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Arte

Los monstruos del siglo XX que llevaron al 'Guernica'

  • El Reina Sofía inaugura una muestra que conmemora el 80º aniversario del lienzo analizando la evolución de Picasso hasta el bombardeo
  • Los historiadores Timothy J. Clark y Anne M. Wagner registran las huellas del terror y la violencia en su obra desde los años veinte a los cuarenta

Publicada 03/04/2017 a las 16:12 Actualizada 03/04/2017 a las 20:39    
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Vista de la sala 206 del Reina Sofía, con el 'Guernica'.

Vista de la sala 206 del Reina Sofía, con el 'Guernica'.

Joaquín Cortés / Román Lores (MNCARS)
'Mandoline et guitare (Mandolina y guitarra), 1924.

'Mandoline et guitare (Mandolina y guitarra), 1924.

Sucesión Picasso VEGAP
Vista de la exposición 'Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica'.

Vista de la exposición 'Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica'.

Joaquín Cortés / Román Lores (MNCARS)
Cuando Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) recibió el encargo del Gobierno republicano para pintar un gran mural de cara a la Exposición Internacional de París de 1937, el pintor no lo veía claro. No le seducía ni la idea de realizar un mural de tan grandes dimensiones, ni el hecho de abordar un tema histórico y político, como sugería la propuesta. Pero finalmente ganó la comisión formada por el director general de Bellas Artes, Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa y Max Aub, Juan Larrea y José Bergamín. Aunque dio el en enero, en abril todavía no había tocado los pinceles. Pero el 26 de ese mes la Legión Cóndor bombardeó la villa de Gernika en un brutal ensayo de las técnicas que se usarían durante la II Guerra Mundial. El pintor comenzó entonces a trabajar con un ritmo frenético en lo que es hoy un icono tanto pictórico como pacifista y antifascista. La exposición Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica conmemora en el Reina Sofía el 80º aniversario del lienzo y analiza la trayectoria creativa y el ambiente político que llevaron al pintor hasta él. 

Aunque Picasso realizó con el Guernica una obra excepcional en su recorrido —por su formato, por su tema, por su producción—, los comisarios Timothy J. Clark y Anne M. Wagner —ambos historiadores del arte, profesores en Berkeley hasta su jubilación y también pareja— se resisten a aislarla del resto de su producción. La muestra analiza, a lo largo de 180 obras provenientes de una treintena de instituciones, los cambios en la pintura del autor desde los años veinte, cuando, en medio de "una crisis personal y artística", en palabras de Manuel Borja-Villel, director del museo, "deja de reconocer este siglo XX que es su siglo". La muestra, abierta hasta el 4 de septiembre, recorre los grandes ejes creativos del artista, desde el agotamiento de los interiores como espacios seguros hasta los tropos de la mater dolorosa o el memento mori. Para ello, reúne obras como Las tres bailarinas —considerada el inicio del terror picassiano—, Mandolina y guitarra, Figure o varios retratos de Dora Maar posteriores a Guernica

"El Guernica tiene muchos significados, obviamente. Lo que queríamos era pensar en las actitudes, preocupaciones, fantasías y obsesiones que llevaron al Guernica", explica Clark, que en 2011 se encargó ya de dar una charla sobre el pintor en este mismo museo para recordar el 30º aniversario de la llegada del lienzo. La exposición está íntimamente relacionada con su libro Picasso y la verdad. Desde el cubismo a Guernica (Picasso and truth. From Cubism to Guernica), en el que aborda precisamente este tema. No es solo un estudio formal. Como explica Borja-Villel, la evolución de Picasso refleja también "una realidad donde el terror y la muerte se pueden generar de manera masiva". El bombardeo de Guernica, que causó entre 120 y 300 muertos y fue uno de los primeros ataques aéreos realizados de manera indiscriminada sobre la población civil, es un hito de esa era. 
 


El contexto inmediato del bombardeo, que ocupa un lugar central en la exposición permanente de la sala 206, la joya del museo, es aquí un elemento más del análisis. Se dedica la primera sala a la Exposición Universal —habrá piezas conocidas para los que frecuenten el centro—, mientras que los dibujos preparatorios para el lienzo y las informaciones sobre la masacre —en Paris-Soir, en Le Soir, en L'Humanité; las que pudo leer Picasso, que vivía en París desde hacía tres décadas— siguen sirviendo de umbral al gran lienzo. Pero el resto de la muestra, integrada únicamente por cuadros del autor, se organiza de forma temática. "Es una exposición de tesis, muy precisa", defiende Borja-Villel. La muestra pretende demostrar que pese a su especificidad el Guernica no puede verse de manera aislada, porque responde tanto a una evolución del artista iniciada con anterioridad incluso a la Guerra Civil, e infusionada con el pantanoso ambiente de entreguerras. 

Empezando por el del cuarto, el espacio por excelencia de los bodegones y retratos cubistas, que hacia 1924 comienza a sufrir alteraciones en la pintura del malagueño. La habitación cerrada, símbolo de protección y calma, comienza a disolverse, desde Nature morte (Naturaleza muerta, 1925, prestada por el Pompidou de París), una "naturaleza muerta tiznada", a Mandoline et guitare (Mandolina y guitarra, 1924, habitualmente en el Guggenheim de Nueva York), que se abre al exterior evidenciando que lo privado ya no puede considerarse tal cosa. Gracias a la labor de documentación realizada por la artista Dora Maar, su pareja en aquel momento, podemos ver que la escena del Guernica fue inicialmente concebida a cielo abierto. Luego el exterior se cambia por el interior: el "terror, el pánico, la deformidad y la muerte" entran en el supuesto espacio de seguridad burgués. 

La violencia cuyos estragos se ven en el Guernica tampoco es nueva en su obra. Clark y Wagner muestran la ruptura que supone con el optimismo cubista el lienzo Las tres bailarinas, que Picasso consideraría décadas más tarde el mejor de su producción: "Es un cuadro más real, un cuadro en sí mismo, sin ninguna consideración exterior". En él, los cuerpos se erizan y retuercen alcanzando una siniestra similitud con la carne real que sufre los desastres de la guerra —fotografías recogidas también ante el Guernica—. Pero los comisarios traen también a colación la obsesión de Picasso con el crimen de las hermanas Papin, que asesinaron brutalmente a su señora, hecho que Jean Genet tomó para escribir Las criadas. O con el asesinato del jacobino Jean-Paul Marat a manos de la girondina Charlotte Corday. El pintor reproduce una vez y otra dibujos de decapitaciones, de crucifixiones. Algunos de ellos coinciden con 1934, año de la noche de los cuchillos largos. Igual que alguno de los retratos de Dora Maar, unas "mujeres llorando" que los comisarios ven como secuelas del mural, coinciden con el bombardeo de París, la entrada de Hitler y la instauración del régimen de Vichy. 
 

La obra finaliza con otro espacio para la documentación, esta vez sobre los sucesivos viajes del Guernica, concebido y usado como pieza propagandística sobre la legimitidad del Gobierno republicano y el sufrimiento de la población civil. Borja-Villel ha descartado cualquier restauración del cuadro, dañado precisamente por aquel constante movimiento, y solo ha apuntado a una posible retirada  "del barniz aplicado en los ochenta", que podría haberse oxidado. Con la muestra, el Reina Sofía pretende dar una lectura novedosa de un lienzo sobre el que se ha escrito de todo, pero también dotarlo de un significado más allá del propio bombardeo y de su existencia como icono antibélico. "Picasso se pregunta qué es ser un ser humano [en el siglo XX], cómo enfrentarse a la monstruosidad, a la otredad de uno mismo. Eso es parte del pensamiento del Guernica", defiende Clark. 
 


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