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Manuel Hidalgo revisita 'El último austrohúngaro' 40 años después: "En Berlanga lo disparatado está integrado en la vida real"

  • El escritor y periodista pamplonés saca una edición ampliada y renovada de su libro de conversaciones con Luis García Berlanga, publicado originalmente en 1981 junto a Juan Hernández Les
  • A pocos días del comienzo de un 2021 cargado de homenajes al director valenciano, dado que se cumple un siglo de su nacimiento, Hidalgo cree que “el cine de Berlanga permanece”
  • El también guionista desgrana la fascinante y contradictoria figura del director de ¡Bienvenido, Míster Marshall!: “Quería hacer un cine popular y se construía una personalidad en consonancia”
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Publicada el 13/12/2020 a las 06:00
Juan Diego, Concha Velasco y Luis García Berlanga.

Juan Diego, Concha Velasco y Luis García Berlanga, en una imagen de archivo.

EP

La más reciente actualización del Diccionario de la Lengua Española incluye, además de términos vinculados a la pandemia como coronavirus o desescalada, una palabra muy especial: berlanguiano. El vocablo posee dos acepciones: “Perteneciente o relativo a Luis García Berlanga, cineasta español” / “Que tiene rasgos característicos de la obra de Luis García Berlanga”. Con estos gestos se vislumbra que 2021 será el Año Berlanga, ya que se cumple un siglo del nacimiento del director de Plácido (1961). Para empezar a conmemorarlo, Alianza Editorial publicaba el pasado noviembre, décimo aniversario de la muerte del cineasta valenciano, una nueva y renovadísima edición de El último austrohúngaro. Conversaciones con Berlanga (1981). En este libro, Manuel Hidalgo (Pamplona, 1953) y Juan Hernández Les (A Coruña, 1949 - ibídem, 2019) se adentran en la fascinante figura de Berlanga, que les brinda acceso de primera mano a su vida, su obra y su personalidad.

Esta nueva edición actualiza y amplía un material original de por sí rico. A las entrevistas con el director de El verdugo (1963), el prólogo de Francisco Umbral o el reportaje sobre el rodaje de Patrimonio nacional (1981) se unen nuevos contenidos cuidadosamente elaborados por Manuel Hidalgo: un epílogo que analiza el último tramo de la carrera de Berlanga, desde Nacional III (1982) hasta El sueño de la maestra (2002); una cronobiografía que sintetiza los hechos más importantes de la vida de Berlanga; una filmografía con información básica sobre todas sus películas, así como los carteles de las mismas; y un índice onomástico y de películas al final del libro, de gran utilidad para la rápida búsqueda de conceptos concretos. Además, incluye numerosas imágenes de las obras analizadas, algo que no fue posible en las primeras versiones de El último austrohúngaro (título que hace referencia a la costumbre berlanguiana de introducir una mención al Imperio austrohúngaro en todas sus películas).

Manuel Hidalgo aborda a continuación el cómo y el por qué de estos añadidos, la confección original del libro y, por encima de todo, la contradictoria figura de Luis García Berlanga. Un hombre menos berlanguiano de lo que le hubiese gustado a su propia imaginación.

PREGUNTA: ¿Cómo evoluciona tu relación con el cine de Berlanga, primero durante la escritura del libro y ahora que, cuatro décadas después, has tenido que volver a él para la elaboración de esta reedición?

RESPUESTA; Nunca he abandonado a Berlanga y a su cine. La relación con él se prolongó hasta poco tiempo antes de su muerte. Refrescar su cine no ha necesitado de una vuelta a la edición anterior, sino que ha sido permanente. Pertenezco a esa especie de cinéfilo, crítico de cine o guionista que repite y repite las películas muchísimas veces.

Lo que sí he podido comprobar con el paso del tiempo es que su cine permanece. Pero no por sus obras posteriores a la publicación del libro, sino también por las anteriores, por todas. Hay un presente permanente, y esto quien mejor lo entiende es el público. Es la gente quien dice “Berlanga es como de ahora mismo”.

Otra cuestión, como digo en la parte de estudio añadida en esta edición, es que su cine entre La escopeta nacional (1978) y París-Tombuctú (1999) no cambió. Volvió a algunos temas anteriores y completó otros que no había podido hacer. Todos a la cárcel (1993) tiene mucho de La escopeta nacional: un hombre que llega a un lugar del que pretende sacar un provecho, y no solo no lo consigue, sino que acaba peor que antes. Si en el 76 tenemos un vendedor de porteros automáticos que quería hacer negocio aprovechando que se juntaban unos ministros franquistas en una cacería, en el año 93 un industrial de inodoros acude a una reunión de antiguos presos del franquismo donde hay autoridades de la nueva situación, del Gobierno socialista. Hay una identidad sustancial básica a lo largo de toda la carrera de Berlanga.

P: ¿Cómo fue el proceso de confección del libro, tanto junto a Juan Hernández Les en un origen como ahora que has vuelto a adentrarte en la figura de Berlanga?

R: La parte sustancial del libro siguen siendo las cerca de 150 páginas de conversaciones. Por circunstancias derivadas del trabajo de todos, estuvimos implicados a lo largo de un año. Visto ahora me parece un fantástico privilegio. Se fueron grabando aquellas conversaciones celebradas en cafeterías, en su casa de Somosaguas y en la productora donde preparaba su siguiente película [Patrimonio nacional]. Era interesante, aunque esté un poco en off en el libro, seguir todo el proceso de preparación de esta película: el guion, las reuniones con Rafael Azcona… Al final desembocamos en el rodaje de Patrimonio nacional. Hablamos con él y con otros miembros del equipo en este rodaje. Fue muy interesante seguir los pasos no solo de su carrera, sino también de la película que preparaba.

Naturalmente, vimos todas sus películas muy detenidamente. En Filmoteca Española nos dejaban una moviola de montaje que tenía una pantalla en el centro. Podíamos parar el paso de la película para tomar notas o charlar. Luego una tarea importante fue el montaje de las conversaciones. Berlanga presumía de caótico. Se iba por las ramas, en el sentido más genial del término. Teníamos horas y horas de conversación que fue preciso limar para hacer un montaje que fuera fluido y que a la vez no perdiera sustancia.

P: Si comenzamos a adentrarnos en el Berlanga que retrata El último austrohúngaro, lo primero que llama la atención es como deja ver una tensión constante en él: una confianza férrea en muchas convicciones frente a múltiples inseguridades. Pienso por ejemplo en que creía que tacharían de tópica e indocumentada su visión de un pueblo español en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953). O cuando afirma: “Tengo la sensación de que finjo, de que interpreto que estoy dirigiendo”. ¿Cómo percibisteis Juan y tú esta dicotomía?

R: Berlanga es lo contrario de una persona arrogante, no se sentía un creador. Esta es una palabra que, como “artista” o “intelectual”, nunca utilizaría para referirse a sí mismo, aunque evidentemente era todo eso. Pero él no se sentía en ningún pedestal. Siempre le daba vueltas a las cosas para ver si eran como él las veía.

No sé si hablar de inseguridad, pese a pasajes como los que has mencionado. Diría más bien que Berlanga era muy pesimista. Respecto a la condición humana, las posibilidades del individuo o lo que es la vida. Ese pesimismo incluía la posibilidad de fallar. Esto que has recordado sobre sentirse un impostor al inicio de su carrera dice mucho sobre su posición de duda.

P: Estas dudas eran fomentadas aún más por la censura. A lo largo de todo el libro Berlanga habla de diálogos o planos que temía que fuesen censurados, pero que no le dieron problema alguno. Por el contrario, otros que jamás pensó que la dictadura prohibiría le granjearon graves contratiempos. Hay quien opina que la necesidad de evadir la censura favoreció su cine al hacer de la ambigüedad necesidad. Sin embargo, ¿no apuntan estas declaraciones a que lo que verdaderamente causó en él fue cierto encorsetamiento?

R: Aquí ocurre algo radicalmente drástico. La censura malogró e impidió la realización de un montón de películas. La filmografía de Berlanga no es tan extensa, tanto que se decía cariñosamente de él que tenía fama de vago. Pero claro, lo que ocurría es que escribía guiones con sus colaboradores que luego la censura prohibía. Llevaba todo un tiempo reponerse de eso. Porque además con la censura se discutía, a veces arreglaba unas cosas y otras cosas no.

Lo que considero fundamental con relación a la censura y Berlanga es que la censura impidió que hiciese media docena u ocho películas más. No digo más porque también a veces eran los productores los que no veían los proyectos al considerarlos complejos debido a sus repartos tan extensos, rodadas en medios naturales o con un humor que podía parecer excesivo por su mezcla de caricatura y esperpento. Muchos productores no se atrevían.

P: Estamos hablando de cómo era una persona instalada en la contradicción. Su posición sí es tajante en el que consideráis el tema primordial de su filmografía: la relación entre el individuo y el grupo. Berlanga siempre defendió la primacía del sujeto individual: “El grupo anula, torea, aniquila al individuo”, opina. Con una gran excepción, al menos según sus propias palabras: el rodaje. “Sentarme en una silla [durante la filmación] sería como abandonar la colectividad del equipo del que formo parte”. ¿Por qué abogar por lo colectivo en su propio trabajo y renegar de ello a través de su obra?

R: Todo esto nos lleva a recordar que era un hombre de contradicciones que él reconocía, y no de forma cínica. Contradicciones ligadas al deseo de una cosa y la contraria. Dicho esto, creo que en este caso no hay contradicción. El equipo que hace sus películas incluye muchos colaboradores que se repiten en secuencias de tiempo y con los que él estaba a gusto.

Pero lo que has mencionado es crucial. Berlanga señala que los grupos devoran al individuo. Por grupos él piensa en lo comunitario, era un individualista con una pulsión fortísima por la libertad. Abogaba por que cada uno pueda satisfacer su tripa, sus instintos, su biología, sus pasiones. Pensaba que eso estaba por encima de intentar conseguir una cohesión de objetivos en el grupo, redimir a la sociedad o mejorar colectivamente. En su opinión, cuando el individuo tiene unas necesidades o deseos, primero la familia, siguiendo en círculos concéntricos las gentes del pueblo y a continuación el conjunto de la sociedad asfixian al individuo.

Esto era lo que le separaba de su amigo Juan Antonio Bardem. Bardem, como comunista, creía en las bondades de lo colectivo y en la posibilidad de que entre todos podamos mejorar. Berlanga no. Berlanga era un individualista y un liberal en el sentido político. Político, no económico. En el económico también lo sería, pero no interesa ahora. Para Berlanga la colectividad sofoca, domestica e impide las pretensiones de cada individuo.

P: Su relación de amor-odio con Juan Antonio Bardem es solo un ejemplo de la infinidad de conflictos acontecidos en casi todos sus rodajes. También has hablado ya de sus idas y venidas con diversos productores. A ello podemos añadir muchas otras vivencias, como los surrealistas inconvenientes causados por la muñeca de la que Michel Piccoli se enamora en Tamaño natural (1974). ¿Cómo reaccionabais Juan Hernández Les y tú cuando os contaba semejantes historias?

R: Berlanga continuó de forma divertida ciertas famas suyas, como el disparate o la erotomanía, en las que muchas veces era más el ruido que las nueces. Quizá por eso estaba tantas veces algo incómodo con su vida. Era una persona mucho más reglada y ordenada de lo que a él mismo le gustaría. Había aceptado un pacto con la realidad. Era un señor que estuvo 40 y tantos años casado con la misma mujer. El libertino o el libertario era un burgués que vivía en un barrio burgués y había creado una familia. El gran transgresor era el que él imaginaba, era más fantasía que realidad. Él era, en el buen sentido de la palabra si es que lo hay, un señor de orden. Con cierto aire británico, por cierto. Luego se expansionaba con ciertos disparates que podía incluir en sus películas. Sin embargo, en su vida cotidiana no se recuerda una sola anécdota o hecho que le vincule con alguna amante, no hay nada de eso. Solo la historia de un señor que llevó una vida reglada.

Otra cosa es su humor. Gracias a su imaginación y su fantasía, en Berlanga lo disparatado esté integrado en la vida real. Bardem sigue una escuela que se da en el cine y la novela de los años 50 y 60 que es el realismo crítico, como lo acaban definiendo ciertos creadores de izquierda. Berlanga, en medio del disparate, no se despega de la realidad. Es el otro método de una tradición española.

Ocurre algo similar en la literatura, aunque no sean totalmente contemporáneos, si tomamos a Galdós y Valle-Inclán. Con Galdós estamos ante un realismo, a veces un naturalismo con ciertos ingredientes costumbristas. Pero un realismo, en definitiva. En Valle-Inclán estamos en el esperpento, en la distorsión de la realidad. ¿Qué dice Valle-Inclán? Para ver bien la realidad hay que ponerse en los espejos deformantes del Callejón del Gato. Mutatis mutandis, Bardem seguiría una línea más galdosiana y Berlanga representaría la distorsión de la realidad para profundizar más en ella. Han sido dos líneas de la tradición cultural española, ya desde el Siglo de Oro, aunque entonces un mismo autor era capaz de hacer tragedia y de hacer comedia. Dos líneas de lo que no dejan de ser formas de abordar la realidad.

P: El gran temor de Berlanga siempre fue la muerte. Tanto que no quería plantearse que en algún momento le alcanzaría. “No acepto la muerte. La muerte no existe”, os dice. Como remedio para ello proponía “la mixtificación y el engaño”. No obstante, era un tema recurrente en su filmografía, especialmente la aparición de vehículos fúnebres. ¿Era reírse de la muerte su manera de convivir con ella?

R: En Berlanga hay muchos detalles que pueden parecer anecdóticos tomados uno por uno, pero que en su conjunto dicen mucho: su miedo al avión, llevar siempre con él un trocito de madera… Era hipocondriaco. Los huesos le dieron guerra desde muy joven. En sus películas aparecen muchos vehículos funerarios como dices, se bromea con la muerte o aparece directamente la muerte. Yo creo que muchos humoristas exorcizan la muerte con el humor. Te ríes de aquellos que temes, te enfrentas a ello como una broma.

P: A Berlanga también le aterrorizaban las mujeres, tanto como le apasionaban. En el libro niega ser machista, pero sí reconoce su misoginia. Alega que esta surge en él por considerar a “la mujer como un tirano, un ser biológicamente superior, y, como todo tirano, un ser fascinante y odioso a un tiempo”. Juan Hernández y tú intentáis, al menos eso me parece leyendo algunas de vuestras preguntas al respecto, apretarle un poco las tuercas a este respecto. ¿Es así?

R: El tiempo de Berlanga es muy distinto del tiempo de ahora. Los hombres no eran en absoluto conscientes de lo que hoy somos conscientes. Ha habido una evolución evidente de los varones, que todavía deja que desear. En los 60 o los 70 no estaban sobre el tapete los requisitos de comportamiento que hoy conocemos.

Dicho esto, Berlanga dice en el libro en un sentido esencial que él no es machista. Yo así lo creo. Él no era machista. Berlanga y su cine no dejan títere con cabeza. No hay ningún tipo de personaje o estamento que no sea objeto de su burla. Por supuesto tampoco iban a quedar fuera de sus bromas las mujeres. Él podía caricaturar ciertos tópicos negativos de las mujeres para hacer humor. Pero también lo hacía con los ricos, los pobres, los alcaldes, los guardias o los marqueses.

Una cosa distinta es su misantropía contradictoria. ¿Muy relacionada directamente con el otro sexo? No, era más bien un cierto amor por la soledad. Quizá con la idea de que es en soledad, cuando uno no tiene que hacer nada por nadie ni nadie le observa, cuando puede dar rienda suelta a su libertad. Al margen de esto las mujeres le gustaban mucho. Ya hemos hablado de Berlanga en el campo abierto de las contradicciones. Cuando él decía que la mujer es un ser más inteligente y más fuerte lo creía de verdad. Temía a las mujeres, sentía que debía protegerse de ellas.

P: Berlanga recurre en repetidas ocasiones a la expresión “fuerzas vivas” para referirse a todos aquellos que ostentaban y ostentan el poder: políticos, Iglesia, cuerpos de seguridad… Todos ellos reciben constantemente dardos en sus películas. Sin embargo, él mismo procedía de una familia burguesa. Su padre y su abuelo fueron incluso diputados en las Cortes. Además, matiza varias veces que no era un hombre anticlerical. ¿Cómo fue su relación con estas ‘fuerzas vivas’?

R: Una vez más hay que volver al Berlanga libertario, a su anarquismo biológico. Venía de una familia muy acomodada. Por parte de su padre eran republicanos, pero poseedores de tierras y viticultores. La familia de su madre era de comerciantes católicos. Berlanga solía decir, para explicar la mezcla de lo que podría tener de conservador y de libertario, que había salido hecho una síntesis de esa genealogía paterna y materna.

Se metía con los ricos o los burgueses y sus costumbres, una burguesía a la que él mismo pertenecía, por lo que se le enfadaban amigos y parientes. A la vez, él se inspiraba en ellos. Creo recordar que nos contó como Los jueves, milagro (1957) se le ocurrió porque una tía suya acudía a unas presuntas apariciones de la Virgen en un pueblo valenciano. De lo que le contaba esta tía surgió la aparición de San Dimas. Luego, claro, la pariente se le enfadaba y le reprochaba a Berlanga cómo había podido hacerle eso a su tía.

P: Esta anécdota me ha recordado a una escena de Dolor y gloria (2019) en la que el personaje de Julieta Serrano, trasunta de la madre del propio Almodóvar, le reprocha a su hijo que no incluya nada sobre la vida del pueblo en sus películas por si las vecinas se mosquean.

R: Eso nos pasa, con perdón, a todos los que escribimos. Los escritores o los cineastas luego tenemos a alguien que dice reconocerse en lo que hemos escrito. Y esa persona más que probablemente tenga razón porque evidentemente echamos manos de nuestra vida y de la vida de nuestro entorno. Pero vamos, eso lo hacía Berlanga, lo hacía Flaubert y lo hacía, estoy convencido, Aristófanes.

P: Hemos hablado de Los jueves, milagro. Es la película de su filmografía que más directamente aborda la cuestión religiosa. Un tema en el que mostró una vez más la ambigüedad que estamos comentando. Llega a afirmar que lo que más teme de la Iglesia son los curas rojos.

R: Eso es muy divertido. Además, es una de las pocas cosas que Berlanga comparte con Luis Buñuel. Buñuel decía que prefería a los curas de sotana, los de toda la vida, a estos que iban en pantalones. Una anécdota cuenta que una vez Buñuel volvió a su viejo colegio de los jesuitas en Zaragoza. Vio que en la portería había una señorita que atendía la conserjería y la centralita. Se indignó.

Berlanga acaba caricaturizando, manejando, al cura pasado de rosca y trabucaire. Mientras que del cura progre teme que sea un dogmático peor, todavía más redentor. Porque ya no solo quiere salvar su alma, sino toda la sociedad o la clase obrera. Si hacemos un recorrido por los curas en la filmografía de Berlanga, que saca a muchos, vemos que hay un montón de curas tradicionales totalmente satirizados.

En su actitud respecto a la religión, él podía tener una serie de valores cristianos por su educación materna o española. Pero desde luego no es lo que entendemos por una persona religiosa, ni mucho menos practicante. Sus ideas más recónditas, eso sí, las desconozco.

P: Berlanga no tiene en demasiada consideración al cinéfilo, al que llega a llamar “una bestia de cultura reducida”. Tampoco le interesan demasiado vuestras preguntas sobre guiños u homenajes a otras películas. Hace poco escribiste una reseña elogiosa del libro Contra la cinefilia, de Vicente Monroy. ¿Tenía razón Berlanga sobre la estrechez de miras de los cinéfilos?

R: Contra la cinefilia es un libro con ideas muy interesantes. No estoy de acuerdo en su totalidad ni mucho menos, pero es un libro estimulante para pensar. Berlanga tenía esta cosa antiintelectual, aunque “cinéfilo” e “intelectual” están lejos de ser lo mismo. Él estaba contra una especie de ‘cultureta con tirabuzones’, contra lo que se da importancia y genera arrogancia.

Respecto a lo que dices de las citas cinéfilas, siempre decía que eran casualidades. Estas citas tienen mucho de arrogancia: si yo homenajeo a John Ford, a Hitchcock o a Scorsese es como si quiero ponerme a su altura de una manera vicaria. Su explicación a estos guiños era que, para su generación, el cine estaba tan presente en su vida cotidiana que aludir una película no partía de una voluntad cinéfila, sino que era como traer a colación un futbolista o un cantante. Y yo creo que en esto era sincero.

Es el riesgo de caer en la petulancia lo que le llevaba a no dar importancia a lo mucho que sabía de cine. Incluido erudición cinéfila o lecturas, no solo conocimiento práctico. Quería pasar un poco por tonto. Le gustaba simular que estaba en Babia, disfrazarse de ‘tonto angélico’ para alejarse de la arrogancia o del dogmatismo de ciertos artistas o intelectuales que se toman muy en serio. Berlanga siempre quiso hacer un cine popular. Se construía una personalidad en consonancia.

P: ¿Hasta qué punto te influyó Berlanga, si es que lo hizo, en tu trayectoria posterior como escritor, periodista y guionista? El cine de Felipe Vega, con el que has colaborado habitualmente en películas como Mujeres en el parque (2006), es muy diferente, pero quizá tú percibes ciertas conexiones.

R: No, no existen. Yo diría que en los guiones que he hecho, como los de las películas de Felipe Vega Nubes de verano (2004) o Mujeres en el parque no hay ninguna conexión. Pero en algunas de mis primeras novelas sí aparece lo berlanguiano de algún modo. Queda un poco lejano porque hace tiempo que decidí no escribir novela por una decisión que no viene al caso y que puedo revocar, pero en novelas como El pecador impecable (1986), Olé (1991) e incluso en partes de Azucena que juega al tenis (1988) hay ciertos rasgos berlanguianos.

Ten en cuenta que el cine siempre lo he hecho como guionista, para otros o con otros. Entonces claro, a veces he tenido que sacar otras herramientas. Pero en los libros, que los he escrito yo solo y para mí solo, no deja de tener lógica que sí haya elementos claramente berlanguianos. Pero ya digo, son berlanguianos porque proceden de esa tradición literaria, teatral, popular, de determinado humor más o menos esperpéntico mezclado con el realismo.

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