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Los diablos azules

Emmanuel Carrère, el periodismo y la “opacidad de lo real”

  • El escritor acaba de publicar en Francia una recopilación de algunos de sus artículos editados en revistas y periódicos entre 1990 y 2015
  • Carrère reflexiona en esta entrevista para Mediapart sobre los motivos que han hecho de la no ficción la materia prima de su obra literaria

Fabrice Arfi (Mediapart)
EL AUTOR
Publicada el 26/02/2016 a las 06:00 Actualizada el 25/02/2016 a las 20:59
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El escritor Emmanuel Carrère.

El escritor Emmanuel Carrère.

María Teresa Slanzi
“Hélène y yo vivimos en un apartamento que nos gusta mucho [...]. Es grande, luminoso, tranquilo hasta un punto sobrenatural”, confiaba Emmanuel Carrère, en enero de 2012, al escritor e ideólogo Renaud Camus en una carta en la que se refería, a la vez, a su amistad intacta aunque distante con el ser humano y a su profunda aversión por sus ideas, la “gran sustitución” y otros delirios paranoicos. Es verdad, el apartamento parisino del autor de Limónov (Premio Renaudot, 2011) es exactamente así. En él me atendió, durante dos horas, el pasado martes 16 de febrero.

Coincidiendo con la publicación en Francia de Il est avantageux d'avoir où aller  —Resulta beneficioso tener donde ir, sin fecha todavía para su publicación en España—, una recopilación de reportajes (en Rumanía, Davos, Rusia), críticas (literarias) y crónicas (judiciales o sexuales) de Emmanuel Carrère, publicados en diversos medios entre los años 1990 y 2015, Mediapart entrevista a un escritor que ha hecho de lo real —es decir, el objeto mismo del periodismo— la materia prima de su obra literaria.

Pregunta. El título de su última obra se inspira en El Yi King, el libro de sabiduría china: Il est avantageux d'avoir où aller. No se trata de “saber adónde ir”, sino “tener” (ganas y, eventualmente, medios). ¿Significa eso que en su trabajo como periodista no sabe lo que busca?

Respuesta. Sí. Es exactamente así. Pero no sólo se puede aplicar al periodismo. En mi opinión, sirve para cualquier trabajo relacionado con la escritura. A medida que transcurre el tiempo, ha pasado a convertirse en lo más importante: marcharse en una dirección sin saber demasiado hacia adónde te lleva. Una vez leí las palabras de un cineasta que afirmaba que, para él, su principal desafío creativo pasaba por conseguir que la pérdida entre la idea inicial, tal y como se plasma en un guión, y el resultado obtenido fuese lo más pequeña posible. Es un colectivo de artistas, una mentalidad, que no tienen nada que ver con el mundo al que yo pertenezco. Al contrario, lo que más me gusta es el abismo que puede separar la voluntad de partida y el punto al que finalmente llego.

P. En mi trabajo de periodista, tal y como yo lo concibo, a menudo, aunque no siempre, se encuentra aquello que se busca. Existe un viejo dicho de la policía que dice que en la lucha contra la corrupción, al contrario de lo que sucede en la lucha contra el crimen, se conoce a los autores pero se busca el cadáver. De modo que cuando se acierta, se tiene una intuición, pero cuando se comete un error, estamos ante una conjetura... Usted no parece actuar de ese modo.

R.
 Es verdad. Digamos que cuando tengo una intuición, más allá del interés que presente un asunto u otro, espero que mi intuición pueda cambiar. Tengo la sensación de haber ganado algo cuando mi reportaje me permite cambiar la opinión que tenía antes de ponerme a trabajar en él. Del mismo modo, el lector también puede sacar algún beneficio en ese sentido.

P. Al final del segundo capítulo del libro, en el que se incluyen los reportajes de la primavera de 1990 publicados en la revista La Règle du jeu y que versan sobre la Rumanía posterior a Ceausescu, usted mismo dice: “El artículo que acaban de leer no era falso, en el sentido de que yo he escuchado los argumentos, visto las cosas, experimentado las impresiones a las que hago alusión. No obstante, es probable que sea erróneo. He podido equivocarme en todo: en las personas, su pasado, en sus convicciones actuales, en su responsabilidad ante lo que acontece”. ¿Quiere eso decir que la sinceridad del periodista prima, en su opinión, por encima de lo que Hannah Arendt llama las “verdades de hecho”?

R. No soy relativista hasta el punto de ignorar que existen verdades de hecho y que hace falta, por supuesto, tenerlas en cuenta, si se da con ellas. Creo incluso que la verdad existe, pero que es infinitamente difícil de alcanzar. Veinte años después de esos reportajes realizados en Rumanía, suscribo punto por punto lo que escribí entonces. Me parece importante ser consciente no sólo, sí, de la sinceridad de un periodista, sino de su subjetividad. Tengo condicionamientos, mi entorno, mis propias herramientas de comprensión. Y también tengo unas limitaciones de las que soy plenamente consciente.

Había también un efecto retórico en ese artículo, a la hora de decir que me encontraba frente a una realidad que sentía esquiva y caótica, donde todo era posible. Dicho esto, siento la necesidad de recordar en cada momento –y de recordármelo a mí mismo– que ésa es solo mi percepción.

P. Su obra de novelas documentales comienza en 2000 con El adversario [Anagrama, 2000], sobre el caso Romand [Jean-Claude Romand asesinó a su mujer e hijos para preservar una falsa identidad que mantenía desde hacía años], al que que previamente le había dedicado artículos publicados en Le Nouvel Observateur y que aparecen en la obra recopilatoria. Cuando estaba a punto de comenzar el juicio contra Jean-Claude Romand, en 1996, escribía: “Quedan ocho días de debates para tratar no de excusar, sino de comprender”. ¿Usted no piensa como el primer ministro francés que, al día siguiente de la tragedia del 13 de noviembre, dijo y repitió que “explicar es querer justificar, en cierta medida”?

R. No estoy nada de acuerdo con eso, en absoluto. Quizás pueda escucharlo por boca de un político que lo que quiere es mostrarse inflexible, pero no, no pienso de ese modo en absoluto. Nuestra obligación es tratar de comprender, incluido aquello que resulta más monstruoso. En el juicio del caso Romand, el único desafío judicial, precisamente, era comprender, ya que no exístía la menor duda sobre lo ocurrido, pese a la inverosimilitud y la enorme extrañeza de los sucesos. Lo único que faltaba era comprender, tarea que no era nada sencilla.

En El adversario, no aspiro a haberlo comprendido todo, en absoluto. Los propios expertos psiquiatras estaban completamente perdidos. No sabían qué decir. Recuerdo que durante el juicio, hubo uno que realizó una exposición hipertaxonómica para decir que Romand no encajaba en ningún cuadro médico conocido. La presidenta del Tribunal, que temía que aquello escapase a la comprensión del jurado, acabó por preguntar: “Está bien doctor. Y para concluir, ¿está loco?”. El psiquiatra farfulló y respondió: “Tengo la impresión de que, como se diría vulgarmente, está medio loco”. Hasta ahí queríamos llegar [risas].

P. Su inclinación por la literatura carente de ficción viene marcada por Truman Capote y la que es su obra maestra A sangre fría. Sin embargo, en un texto sobre su relación con Capote, visto a través del prisma del caso Romand, toma distancias con el escritor norteamericano para quien el “yo” era odioso. ¿Por qué razones no lo es para usted?

R. Pienso que en el yo se puede ver —y así es— cierto exhibicionismo y egocentrismo. Pero, paradójicamente, hay una forma de humillación en ello y que consiste en decir que no estoy seguro, en absoluto, de lo que avanzo. Me limito a hablar yo mismo. Al trabajar en el caso Romand, así lo sentí de forma muy acentuada. Cuando se escribe una novela, el autor puede decir lo que Julien Sorel y Madame Bovary piensan. Desde el momento en que escribes: “Jean-Claude Romand piensa que”, te sitúas en un terreno resbaladizo porque no sabemos nada al respecto. Él tampoco, en cierta manera. Lo que sucede en su cerebro nos está vedado por completo, como en cualquier otro cerebro. Estética y moralmente, no podía imaginar lo que sucedía en su cabeza. De ahí que ha hiciera falta que yo mismo me interpusiese, en cierta forma.

P. El 22 de diciembre de 1969, a preguntas de Jacques Chancel, el fundador de Le Monde, Hubert Beuve-Méry, ofrece su visión de la objetividad: “La objetividad, cuando se piensa que es una especie de perfección, de correspondencia perfecta entre lo que se dice y aquello de lo que se habla, creo que tiene un poco de quimera y es mejor tener en cuenta lo que se podría llamar una relatividad de la objetividad. Nunca llegamos a aprehender todo lo real. Pasa a través de un prisma y una cierta deformación”...

R. Nada que objetar.

P. Por tanto, en realidad ¿nunca se puede aprehender lo real tal y como es?

R. Veamos las cosas de otro modo. Imaginemos un crimen sin resolver en el que hay un acusado que clama inocencia, pero sobre el que pesan sospechas sin que exista la certeza absoluta de su culpabilidad. Un poco como en Staircase, el documental de Jean-Xavier de Lestrade, por ejemplo, nadie puede saber. No obstante, existe un hecho: ha asesinado, sí o no. Sencillamente, está fuera de nuestro alcance. Por tanto, sólo podemos ceñirnos al ámbito de la convicción. En ese caso, merece la pena preguntarse sobre las razones que nos llevan a tomar partido por una tesis en lugar de por otra distinta, a partir de unos mismos elementos.

P. Tomemos otro ejemplo. La serie The Wire, escrita por un periodista, David Simon. En parte surge de reportajes que había redactado relativos al tráfico de drogas y a la policía de Baltimore. Pero la serie es de ficción y donde los personales, aunque son “irreales”, nos describen una realidad increíblemente verídica...

R. Me he perdido The Wire. Empecé a verla y lo dejé. Es triste, lo sé [risas]. Estoy de acuerdo con el fondo de lo que usted dice. No digo que la ficción sea deshonesta. Simplemente, prefiero esta forma documental. El vértigo que se siente al ver un documental como Staircase no se consigue con ninguna obra de ficción. Vea la película —muy buena, por cierto—, de Barbet Schroeder sobre El misterio von Bulow, que está inspirado en hechos reales. Para mí, no se siente el mismo vértigo que cuando se ve Staircase. Hay un misterio que no existe en la ficción; en los documentales, persiste una forma de opacidad de lo real.

Pedagogía

P. ¿Cuál es su relación con la información y esta cosa extraña que es la actualidad? ¿Es la lectura de prensa (en papel o digital) su particular “oración matinal del hombre moderno”, conforme a la célebre cita de Hegel que recoge en su libro?

R. A decir verdad, tengo una relación con la información y con la actualidad muy cambiante. En general, sé lo que sucede, pero no devoro prensa hasta el punto de leer los periódicos y consultar los sites cada mañana. Me gusta leer la página web de The Guardian, que a veces me parece que da una información algo descentralizada. También puedo estar perfectamente sin leer prensa durante varias semanas. Hay que decir que pienso eso de “de todas formas no cambiará nada que lo sepa”. Como todo el mundo, sin querer esconder la cabeza como un avestruz, a veces necesito protegerme del mundo exterior, que es muy asfixiante.

P. ¿Qué relación tiene con el periodismo llamado de investigación, si es que existe?


R. Si es que existe... Usted podría responder mejor que yo.

P. Soy de los que cree que no existe. Desde el momento en que tienes los hechos, los juntas, los contextualizas, los publicas, los asumes, haces información.

R. Es verdad, pero digamos que percibo en el periodista de investigación cierta tenacidad diferente de la mía. Por decirlo de forma sencilla, no voy allí donde no soy bien recibido. Si no tienen ganas de verme, no insisto. Si pido entrevistarme con alguien que me evita, no voy a insistir una segunda vez. Tengo tendencia a ser bastante fatalista y a decirme que hay suficientes cosas que pueden surgirme. Es una mera cuestión de temperamento.

P. A menudo, se habla de investigación y de “revelaciones”. Como si se tratase de aquellos líquidos que se empleaban para revelar imágenes en los tiempos de la fotografía analógica y que hacían posible descubrir lo que había en una foto que no veíamos. En su trabajo como periodista, ¿se preocupa por las revelaciones, no en el sentido de la exclusiva, sino en el sentido de la idea de ofrecer aspectos desconocidos hasta entonces?

R. En ese sentido, sí. En mi libro Vidas ajenas, me centré en profundidad en el sobreendeudamiento y disfruté mucho con ese trabajo porque era necesario que yo mismo lo comprendiese. Me di cuenta de que de hacer entender eso a un lector, a priori, no interesado en el asunto, era un juego pedagógico muy importante para mí. Rara vez la pedagogía se percibe como una virtud muy noble, pero me gusta mucho. Es lo que también traté de hacer con Limónov, por ejemplo.

P. El periodista, ¿es una especie de profesor?

R. Hemos dejado de lado la investigación. No quiero denigrar a los profesores, pero ellos enseñan lo que ya saben, aunque la vía para enseñarlo todavía está por inventar. Pese a todo, existe un saber que deben transmitir. A mí me gusta la parte del periodista que descubre algo para, a su vez, hacer que lo descubran los lectores, con la pequeña ventaja del que ha trabajado un poco. Ésa creo que es la forma de entenderlo.

P. Uno de los textos recogidos en su última obra Il est avantageux... se centra en ambigua relación con Balzac; le gustaba cuando era adolescente, lo dejó más tarde y al que volvió pasado un tiempo para volverlo a dejar después. Le voy a leer un extracto del libro —un poco largo— de Las ilusiones perdidas, en el que reflexiona sobre la prensa: “Blondet tiene razón, dijo Claude Vignon. El periódico, en lugar de ser un sacerdocio, se ha convertido en un medio para los partidos; de medio, se ha hecho comercio; y como todos los comercios, no tiene ni fe ni ley. Todo periódico es, como dice Blondet, una tienda donde se venden al público palabras del color que desea. Si existiese un periódico para jorobados, probarían mañana y tarde la belleza, la bondad, la necesidad de los jorobados. Un periódico ya no está hecho para ilustrar, sino para halagar las opiniones. Por ello, dentro de un tiempo, todos los periódicos serán viles, hipócritas, infames, mentirosos, asesinos; matarán las ideas, las filosofías y a los hombres, y florecerán por eso mismo. Disfrutarán del privilegio de todo organismo colectivo: se hará el mal sin que nadie sea responsable de ello. Seré Vignon, vosotros seréis, tú Lousteau, tú Blondet, tú Finor, Aristides, Platones, Catones, hombres de Plutarco; seremos todos inocentes, podremos lavarnos las manos de toda infamia. Napoleón definió este fenómeno moral, o inmoral, como se prefiera, en una frase sublime que le dictaron sus análisis acerca de la Convención: 'Los crímenes colectivos no comprometen a nadie'. El diario puede permitirse la conducta más abyecta, nadie se cree personalmente manchado por ella”. ¿Cree que está constatación sigue vigente?

R. No sé, la verdad. El pasaje es magnífico. Se aplica ciertamente a una parte de la prensa y al mismo tiempo... [largo silencio] Hay algo del periodismo que me parece íntegro, un lugar donde se responde de lo que se dice. Esto no quita para que los periódicos ejerzan influencia, por supuesto.

P. ¿Le preocupa “halagar las opiniones”?

R. En absoluto. Es verdad que mi juicio está condicionado por lo que me rodea. Forma parte de la nube de la opinión general y de la de mi entorno, del que trato, si no de separarme, al menos tener consciencia, la que puedo. Pero la preocupación por halagar las opiniones, no verdaderamente. Incluso rascando en mi conciencia, no veo nada así.

P. Al mismo tiempo, se le nota incómodo con la idea de la polémica...

R. Sí, mucho. Me encuentro muy a disgusto porque me pongo enseguida en el punto de vista del otro. Soy fácil de convencer y rápidamente hago mía la opinión del último que ha hablado. Es la famosa frase de La Règle du jeu, de Renoir: “Lo más terrible en este mundo es que todo el mundo tiene sus razones”. Es algo peligroso, porque llega un momento en el que hay que saber decir no.

P. ¿No tiene la impresión de que hay, pese a todo, en la definición de la prensa que ofrece la novela Las ilusiones perdidas, algo de imperecedero y que se puede encontrar en cierto modo en la famosa fórmula de Jean-François Kahn: “On lèche, on lâche, on lynche [Halagamos, dejamos tirado, linchamos]”?

R. A pequeña escala. Fui crítico de cine muy joven, a los 20 años. Ir a los pases de prensa me parecía un privilegio fabuloso. Adoraba el cine, estaba loco de contento por dedicarme a eso. Pero al cabo de dos o tres años, me di cuenta de el pequeño poder que te confiere tu puesto —trabajé para la revista Positif y también para Télérama—, puede hacer que estés dispuesto a cualquier cosa por un artículo ocurrente. La opinión se antepone a la película. Fui consciente en un momento determinado de que mi trabajo consistía en poner el culo en un sillón para juzgar, al cabo de una hora y media, lo que la gente había tardado dos años en hacer. Y eso me hacía sentir mal. Sin embargo, no vamos a deslegitimar la crítica por eso y a dejarla en manos de los responsables de prensa.

P. ¿Quiere decir que la crítica no consiste sólo en tener una opinión?

R. Sí, efectivamente, Truffaut decía que todo el mundo tiene dos oficios; los suyos eran ser cineasta y crítico de cine. Hay críticos a los que se puede encontrar perentorios, pero que son de una integridad innegable. Tienen un conocimiento histórico del oficio que les permite jerarquizar las obras con juicios muy argumentados. Y eso no se limita a decir “me gusta/no me gusta”, algo que desgraciadamente sucede, y a menudo.

P. En 2012, en una mesa redonda en el salón del libro, moderada por un compañero de Mediapart, Antoine Perraud, dijo que, para usted, era como una “droga” saber que el tema sobre el que escribía trataba sobre “gente real a las que concierne”. ¿Por qué esa “droga” es más adictiva que la seducción de la imaginación?

R. Quizás porque comporta un peligro, que puede tener consecuencias, aunque escribir ficción no nos ponga a salvo de todo. Pero pese a todo, con lo real, estamos comprometiendo la responsabilidad. Nos adentramos en un terreno en el que pueden ponernos palos en las ruedas, donde se puede ofender a alguien, en el que se puede hacer daño, de ahí que haya que prestar atención.

P. En ese sentido, en la vía de escape que es la ficción, ¿hay algo de cobardía?


R. Por supuesto. Creo que decir que es ficción cuando conviene, como si existiese una zona de irresponsabilidad para el autor, es algo mediocre. En cualquier caso, creo que es una fórmula a la que no habría que recurrir cuando se emplean nombres propios. Es mi criterio.

P. Es lo que hizo por ejemplo Bernard-Henri Lévy con su romanquête [de roman, novela, y enquête, investigación], donde mezcla ficción y realidad, con relación al asesinato del periodista de The Wall Stret Journal Daniel Pearl...

R. Me molesta.

P. Sabe que algunos le reprochan que canibalice la vida de la gente para hacer libros muy personales. Ha escuchado también los halagos que recibe: tiene empatía con sus personajes. En esa misma mesa redonda de 2012, dijo: “No creo que valga todo para los escritores, no”. ¿Cuál es el límite?

R.
 No creo que el escritor tenga derecho a molestar a nadie. Pero no se me malinterprete: un periodista que desvela el caso Cahuzac, molesta a Cahuzac, pero ahí prima el interés general, por lo que no se plantea ningún problema moral. En Limónov, me sentía también muy libre: el personaje tiene la piel curtida, provoca... Si Limónov hubiese sido vejado, no habría dramatizado con él. Pero el libro le ha gustado y le hizo muy bien a su ego. Y si mañana tuviese que escribir un libro sobre Sarkozy, sí, escribiría lo que quisiera escribir e incluso cosas que le resultasen molestas.

Pero cuando se trata de personas que no son públicas o gente como Romand, que se encuentra en una situación de extremada debilidad, a pesar de lo que hizo, diría que se les debe un respeto y honestidad. Nadie manda sobre el escritor. El escritor es su propio juez, abogado o experto en psiquiatría, tiene un papel social que asumir.

P. Pero entonces, ¿cómo encaja ahí Una novela rusa [autobiografía sobre las relaciones de Emmanuel Carrère con su madre y una antigua amiga; Anagrama, 2008]?

R. Es problemático. Transgredí una regla en la que creo. Franqueé la línea roja con Una novela rusa. No lo lamento porque me resultó beneficiosa y no me dio problemas, aunque fue complicado. Pero no me gustaría tener que volverla a escribir. Por el contrario, De vidas ajenas [Anagrama, 2011] la escribí con gran serenidad psicológica —y solo Dios sabe las cosas trágicas que contaba— porque me sentía legitimado por la demanda de las personas en las que se centra el libro.

P. Para usted, el límite está en contar o no con el consentimiento de esas personas.

R. No habría escrito Vidas ajenas sin el consentimiento de sus protagonistas. Y sin una especie de petición por parte de Étienne Rigal [magistrado, protagonista de la historia].

P. En su trabajo como periodista, ¿ha transgredido ya la palabra de alguien?

R. Estoy a favor de poner las cartas sobre la mesa. No consigo fingir ser algo distinto de lo que soy.

P. En su biblioteca, tiene un libro de Florence Aubenas, autora de El muelle de Ouistream, en el que oculta su identidad de periodista por poder contar un poco más de cerca la terrible realidad social de la precariedad. ¿Es una transgresión?

R. No, en absoluto. No he tenido ninguna reticencia deontológica en ese sentido, Pero yo no sabría hacerlo. Creo que el trabajo de Florence Aubenas es sensacional.

P. En una crónica del libro El periodista y el asesino, de Janet Malcolm, reivindica, contrariamente a lo que parece defender la autora, una forma de deontología para con sus personajes. “Sostengo que no he engañado a nadie”. Se opone a que se enfrente la figura del periodista —precipitado, superficial y sin escrúpulos— a la del escritor —“noble, profundo, con escrúpulos morales”. Al contrario que Barthes, ¿no cree que de un lado se encuentran los “escribientes” (que escriben algo sobre algo) y los “escritores” que tienen “la literatura como fin”?

R. Estoy completamente convencido de que el periodismo forma parte de la literatura. Es una forma de literatura como la tragedia en cinco actos, el soneto, la novela, el ensayo... Claro que hay plantas en la casa que es el periodismo, desde los chismes a Kapuscinski. Pero la oposición que habría entre, de un lado la noble literatura, y del otro el periodismo un poco falso, no responde a la realidad. También se puede aplicar en la “música de bien nivel” y el rock'n roll o las variedades.

Traducción: Mariola Moreno

Leer el texto en francés:

 


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1 Comentarios
  • Rollon Rollon 26/02/16 13:52

    Artículo para reflexionar sobre la profesión del periodismo. Y más en estos tiempos que los periodistas han olvidado la diferencia entre narrar y contar. Y lo más peligroso, de la crónica hemos pasado a la opinión y de la información a la propaganda. Bonita entrevista para reflexionar sobre la actualidad

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