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El rincón de los lectores

Egon Schiele en Viena

  • El pintor, de cuya muerte se cumplen 100 años, fue signo de una nueva visión del mundo que convivió con los años tardíos del modernismo en la ciudad austriaca
  • La cuestión en su obra ya no es el grado de realismo, sino la superación del problema de la representación en favor de un debate sobre la forma

Publicada el 04/05/2018 a las 06:00 Actualizada el 03/05/2018 a las 16:10
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'Autorretrato con Physalis' (1912), de Egon Schiele.

'Autorretrato con Physalis' (1912), de Egon Schiele.

En 2018 se cumplen 100 años de la muerte del pintor austriaco Egon Schiele. Su desaparición sucedía en un año crucial en la historia europea, cuyas vicisitudes consumarían la descomposición del viejo orden y del exiguo equilibrio de poder en el continente: el final de la Gran Guerra se llevaba por delante cuatro imperios y los restos del entusiasmo inquebrantable en la fe ilustrada que había alumbrado los géneros artísticos y las propuestas teóricas desde las últimas décadas del siglo XIX. Años de cambios en todos los órdenes, las primeras décadas del nuevo siglo se nos muestran hoy como un terreno fértil en el cual pugnan ya, en diferentes estados de madurez, visiones y tendencias que tendrán una prolongada resonancia intelectual en los años sucesivos. Viena fue uno de los centros de gravedad de este proceso, y tanto su arte como su pensamiento dejarían hondas huellas en la Europa del novecientos. El desarrollo de su pintura, muchas veces eclipsado por la Belle Époque francesa, es un eje sustancial de esa recién nacida atmósfera de cambios. Egon Schiele —su persona y su arte— es ya signo de una nueva sensibilidad, o quizá es más exacto decir de una nueva visión del mundo, que convivió con los años tardíos del modernismo en la Viena de los Habsburgo. Me refiero aquí al movimiento de modernidad crítica que se gestó en torno al inicio del siglo XX y que abarca esferas muy variadas de la expresión cultural del fin del imperio, de sólidas pero diferenciadas conexiones con tendencias afines que se encontraban en auge en otros países europeos, y acaso prefigurando —y esta es la pregunta que nos hacemos— dinámicas culturales que serán recurrentes en el resto de la centuria. ¿Podemos encontrar un eco de esa crítica en las décadas posteriores?

Lo sorprendente de la Viena de 1900 es que tiene también la capacidad de anticipar crisis políticas que serán determinantes años más tarde. Diríase que la pax austro húngara impone un proceso de maduración acelerado a tendencias que serán claramente instrumentales en el desarrollo político de la Europa de entreguerras: zozobra del liberalismo político, crisis de la representación institucional, nacionalismos expansivos y defensivos -con la cuestión judía como telón de fondo, y en general un poder frustrado por su incapacidad de hacer frente a los cambios sociales y culturales que él mismo había contribuido a generar. Una sociedad cuya desconexión entre lo que se dice y lo que se quiere decir ha llegado a ser tan fuerte que hace imposible cualquier narrativa unificadora, y que de alguna manera agota el discurso histórico en aras de un planteamiento especulativo de sus problemas de índole cultural y artística. Pues, ¿qué son las cosas sino su propio lenguaje? ¿No viene dada cada cosa por el límite de lo expresable?

El arte de Egon Schiele participa de lleno en este debate. La experimentación formal de sus dibujos y pinturas contribuye a una redefinición del género tanto en lo que atiende a la tradición inmediata (el Jugendstil de Klimt y el simbolismo de inspiración francesa) como en sus rasgos diferenciales con respecto al expresionismo alemán y el propio movimiento expresionista austriaco, al que pertenece el legado del pintor. Iniciado en los ecos modernistas de sus predecesores, pronto se abren camino en su obra temas y motivos que serán ya los ejes constantes de la misma a lo largo de su breve andadura artística: el retrato, el sexo, el paisaje, y sobre todo el propio artista como objeto de su arte; en otras palabras, el individuo problemático, fragmentario, inconexo. Pero sobre todo se abre paso un modo particular de tratar estos tópicos, un lenguaje que explora sus límites y, conscientemente o no, se sitúa en una apuesta estética muy característica de esa modernidad crítica a la que antes se ha aludido. No es un debate de vanguardia. Porque la cuestión aquí ya no es el grado de realismo, o la construcción de un nuevo realismo, sino la superación del problema de la representación en favor de un debate sobre la forma. El arte no representa la realidad, es una realidad compleja, y su razón radica en su organicidad, en su forma –entendido este término en toda su dimensión, como se intentará razonar enseguida—. En la obra de Schiele, el realismo no es un concepto relevante. En este sentido hay que interpretar las palabras del manifiesto (nuevamente redactado en 1914) que escribió para la creación del Neukuntsgruppe (con otros compañeros de la Escuela de Bellas Artes en 1909): “No hay arte moderno. Solo hay un arte; es eterno”. Como en la arquitectura de Adolf Loos –otro nombre clave de este movimiento cultural—, el procedimiento vendrá de la mano de la simplicidad. El edificio de la Michaelerplatz de Viena, que levantó tantas reacciones airadas, es tan elemental en sus líneas como lo son las acuarelas del pintor: desnudez y forma que emanan del objeto artístico. Se trata de contener las cosas en su propia naturaleza, sin peajes de ningún tipo al ornamento. La función del arte es mostrarse como realidad, no simularla; es una acción puramente sustantiva.

Consecuentemente, no hay función social del arte, al menos en el sentido que años más tarde le otorgará la vanguardia, sino función básicamente testimonial y especulativa. En el manifiesto antes aludido dice: “Todos los auténticos artistas nuevos crean propiamente solo para ellos mismos. Dan forma a lo que quieren. Dan forma, retratan todo. La gente que los rodea comparte sus vivencias”. Ejercicio indagatorio que raya en lo moral, el quehacer del arte es plenamente la justificación del individuo artista, su profesión en el sentido literal del término: “El artista tiene que ser: de los más nobles, el más noble; de los que devuelven, el que más lo hace. Tiene que ser persona, más que cualquier otro, y tiene que amar la muerte y la vida”. Y esto enlaza con uno de los grandes temas de Schiele, porque el binomio eros-thanatos es central en sus preocupaciones y en la concepción poética de los motivos de su obra. Vida y muerte son concurrentes, la una contiene a la otra en todos los seres, son expresiones básicas del ser (y del no ser) y por tanto se habitan mutuamente. La dimensión temporal está anulada: “Alles ist lebend tot” (“Todo está muerto en vida”), reza uno de sus poemas. Entre vida y muerte no hay distancia, sino más bien una síntesis que es la manifestación de un pensamiento ahistórico. Sus óleos, de carácter por lo general más alegórico que sus dibujos y acuarelas, son testimonio de esta indagación en lo doble y en lo caduco a priori, que no es otra cosa que la huella del conflicto del artista. Puesto que la indagación tiene lugar sobre el sujeto, y no sobre el ser en general, no cabe aquí hablar de pensamiento propiamente metafísico, sino más bien de un rasgo típico del artista moderno –de profundas resonancias románticas— que años más tarde sacralizará la vanguardia: la tensión del individuo creador entre el mundo y su mundo, entre la creación y la destrucción, entre el conocimiento y las voliciones –el mito de Fausto: no por casualidad Goethe fue un autor ciertamente revalorizado por la modernidad crítica-, y entre la conciencia de su poder y de su impotencia como demiurgo creador-destructor, como eterno hacedor. Georg Trakl (1887-1914), poeta austriaco contemporáneo de Schiele, explora con destreza los límites de este conflicto psicológico, y sin duda la pintura expresionista dentro y fuera de Austria.

El artista, por tanto, tiene que ser. Su obra es la forma del artista. Y en el caso de Schiele, esta cuestión no puede ser más literal. Porque más allá de los elementos de su temática, el gran asunto de sus cuadros, dibujos y acuarelas, es él mismo. La infinidad de autorretratos que elaboró a través de las distintas etapas de su creación da buen testimonio de este hecho. Podría objetarse –y consecuentemente a la modernidad crítica en su conjunto— que el precio de un arte especulativo es cierto solipsismo narcisista y una estética condenada a lo autorreferencial. ¿Podría decirse lo mismo de la música dodecafónica de Schönberg, de la primera filosofía de Wittgenstein, o de la descarnada sencillez de los edificios de Loos? Únicamente –creo— en la medida en que se trata de géneros, o de modo más pertinente de lenguajes, que están sometidos a profunda revisión. Pero en lo que respecta a la pintura de Schiele, y en general a la de los primeros años del expresionismo en Austria, este proceso de indagación no acontece en un sentido típicamente vanguardista: no en tanto agotamiento del realismo, o como búsqueda de un realismo nuevo, sino en función de un arte que se quiere realidad y que entronca con las raíces de lo problemático. Su obra confronta al espectador con el propio sujeto artístico y, en sentido más amplio, con el sujeto en sí. Objeto y sujeto artístico devienen la misma cosa.

Esta investigación llevada a cabo sobre el propio sujeto, tan característica del expresionismo y de otras propuestas artísticas de principios de siglo –cuyas obras Schiele tuvo ocasión de conocer directamente a través de las exposiciones celebradas en la Secession y en la Miethke Gallerie de Viena y entre las que cabría destacar, en este sentido, a los postimpresionistas y al pintor suizo Ferdinand Hodler (1853-1918)—, transita en la obra del artista austriaco desde el plano testimonial al simbólico. En el primero de ellos se situarían todos los motivos eróticos, en muchos casos abiertamente sexuales, tan frecuentes en sus dibujos y acuarelas en los que se nos muestra el sujeto confinado a los límites de su cuerpo, a su desnudez esencial (literal y figurada), y reducido a una dimensión fundamentalmente expresiva. Desde el punto de vista de la técnica, esto se resuelve de manera brillante a través del extraordinario manejo de la línea, de los contornos de los cuerpos cuya nitidez –o su falta de ella— traduce también los impulsos más íntimos del individuo, los que están expresadas en el sexo como una síntesis de contrarios: vida y muerte como elementos que dan forma y constitución al ser, presentes en él de modo simultáneo desde el nacimiento. El plano simbólico presenta los mismos temas, pero hay cierta concesión narrativa –el expresionismo austriaco no llegó a romper abruptamente con la tradición simbolista del Jugendstil— y una búsqueda de mayor trascendencia. Me refiero aquí a las pinturas alegóricas de Schiele, a la presencia del otro, del doble, de las madres muertas o ciegas;se trata de la mitología personal del pintor, de los significantes a los que recurrirá una y otra vez durante su quehacer artístico para construir una narrativa distintiva.

Pero aunque esta intención se haga más evidente en sus obras simbólicas o visionarias, su universo de signos está presente a través de todos sus motivos pictóricos. Los autorretratos, considerados en su conjunto, constituyen una galería en la que se exhiben diferentes episodios de ese individuo problemático que es el hombre moderno, muchas veces llevado al terreno de lo histriónico y de lo alucinatorio. La estética de Schiele es una estética radicalmente moderna, es preciso insistir en ello para apreciar la contribución de su propuesta y entender la misma en el contexto de la Viena del novecientos. Lo problemático es la propia existencia como conciencia del artista, la voluntad de expresión, de ser en el arte. No está documentado que Schiele leyera a Nietzsche, pero sí lo está su admiración por Rimbaud (“Il faut être absolument moderne”), quien dejó sin duda una honda huella en la sensibilidad y visión del mundo del pintor. Por otro lado, el pensamiento de Nietzsche impregna toda la atmósfera cultural de la Viena modernista, y su influencia es evidente en muchos autores y en los tópicos artísticos de la época. La poesía de Georg Trakl es un ejemplo bastante claro de la resonancia de su legado. Este conflicto del individuo –y más concretamente del individuo creador— hunde sus raíces en el romanticismo en lo que tiene de conciencia del sujeto, aunque con efectos que conducen a estéticas diferentes.

El posmodernismo vienés, o como es más acertado denominarlo, la modernidad crítica, plantea una renovación del lenguaje estético desde dentro del género. Decía más arriba que el concepto de realismo no es operativo a la hora de interpretar la obra de Schiele. El debate sobre la representación pierde importancia en favor de un debate sobre la forma y sobre los límites del lenguaje, algo que ya había iniciado el modernismo (la pintura de Klimt, la arquitectura de Otto Wagner, la música de Mahler, los escritos de Hofmannsthal). Pero si bien éste había devenido un arte estetizante, la nueva corriente se fundamenta en el rechazo del ornamento y de lo superficial, de lo que no es funcional en el arte. Dice Loos en su ensayo Ornamento y crimen: “Puesto que el ornamento ya no está orgánicamente unido a nuestra cultura, ya no es la expresión de nuestra cultura”. Forma entendida no tanto como conjunto de cualidades formales, sino como necesidad formal, como esquema construido conscientemente que permite formular un discurso estético específico; un concepto de forma, por tanto, que más que descansar sobre el objeto artístico, lo hace sobre los límites de la expresión, que determina lo que es expresable. La forma es la gramática del género; si es cierto que en Schiele esta cuestión no la vemos teorizada de manera explícita, sino apenas manifestada como una intuición, sí que aparece de manera expresa en los escritos teóricos de la época, de modo especial en Schönberg, respecto de la música y la pintura, en Loos sobre el diseño arquitectónico y por supuesto en Karl Kraus en sus textos sobre su concepción de la literatura y del arte en general: “Hay dos tipos de escritores: los que lo son y los que no lo son. En los primeros el fondo y la forma van juntos como el alma y el cuerpo; en los segundos el fondo y la forma van juntos como el cuerpo y el hábito”. En varios sentidos, esto supone una concepción anti-positiva del arte, puesto que la expresión no se fundamenta en las imágenes o en las sensaciones sino en las experiencias, que son las que garantizan la subjetividad de la verdad y la auténtica forma del arte. “¿Puede uno imaginar una forma más sólida de afianzarse en lo moral que la duda lingüística?” (escribe Kraus); asimismo, la vigencia como motto de la idea de obra de arte total, la Gesamtkunstwerk, en el sentido en el que la utiliza la modernidad crítica, apunta hacia una perspectiva holística del arte que trasciende lo particular de cada género y contribuye a su redefinición, pero no a la manera de la fusión de estilos o elementos, sino a través de un lenguaje unificador. El romanticismo en general, como movimiento artístico, no se planteó una renovación formal de estas características, aunque también sitúe en el individuo la raíz del conflicto y ambas tendencias constituyan, cada una a su modo, una crítica de la razón ilustrada.

Por su propia naturaleza, el expresionismo es un arte profundamente humanizado. A pesar de su condición especulativa, no estamos ante l'art pour l'art. La obra pictórica de autores como Schiele, Gerstl, el primer Kokoschka, Gütersloh, Schönberg o Kubin presenta una radical desnudez de lo humano, un efecto de conmoción y catarsis sobre el espectador. En el fondo, transmite una intensa soledad creadora. La poesía de Trakl navega en los mismos mares. Y más allá de este arte, lo que caracteriza a esta fase del modernismo vienés es su absoluta sinceridad intelectual, tanto en otras manifestaciones estéticas no expresionistas como en las propuestas teóricas de sus actores principales. Precisamente es un debate sobre la adecuación formal del arte, sobre la distancia que hay entre lo que se dice y lo que se quiere decir, sobre una modernidad agotada. El arte, como lenguaje vertebrador, es un ejercicio ético. La filosofía de Wittgenstein y los planteamientos críticos de Kraus transitan por las mismas vías. Éste cita un texto de Confucio que me parece revelador para ilustrar esta idea: "Si los conceptos no son correctos, las palabras no son correctas; si las palabras no son correctas, los asuntos no se realizan; si los asuntos no se realizan, no prosperan ni la moral ni el arte, la justicia no acierta; si la justicia no acierta, la nación no sabe cómo obrar. En consecuencia, en las palabras no debe haber nada incorrecto. Esto es lo que importa". La Viena que se estrella contra la Primera Guerra Mundial, en sus diferentes expresiones culturales, lleva a cabo una crítica total del lenguaje o, si se quiere, de los lenguajes.

¿Qué continuidad tienen estos planteamientos a lo largo del siglo XX? No es fácil rastrear hacia adelante su evolución, al menos en las décadas inmediatas. El debate de las vanguardias transita una problemática más dispersa y, si cabe, con un contenido menos epistemológico. En muchos casos, sigue siendo un debate sobre la representación, lo que explica la recurrencia de la vanguardia, la eterna vanguardia, sobre un “falso problema”, como diría Wittgenstein. Un análisis que trazara una ruta hacia adelante –tanto en afinidades como en divergencias— de la influencia de la modernidad crítica en el pensamiento posterior arrojaría mucha claridad sobre la naturaleza de los problemas estéticos que ocupan al intelectual. Esperemos que el resultado no sea muy desolador.

Egon Schiele es un artista conmovedor. Su corta pero intensa tarea creadora –apenas 12 años— nos deja un legado de óleos, acuarelas y dibujos que constituyen una obra única, hondamente personal y extremadamente sincera. Una obra que mantiene con su época un discurso coherente y que contribuye a su definición y su comprensión, que apuesta por la línea frente al color como propuesta formal y que se emancipa, en sus planteamientos, de cualquier tentación vanguardista de renovación del arte. Su vida es un destello fugaz en la espesa atmósfera de esa Viena convulsa y eléctrica de principios de siglo: una vida dedicada al arte como dictado ético, como construcción de una voluntad y de una expresión descarnada de la soledad creadora. Una vida también jalonada de cambios, de disgustos personales y profesionales, de ingenua arrogancia a veces, pero de una inequívoca resolución. No es posible saber qué evolución habría tenido su obra en los años venideros, sobre todo en la agitada atmósfera artística del periodo de entreguerras, pero difícilmente la podemos suponer decepcionante; como artista, en 1918 empezaba a disfrutar de suficiente reconocimiento como para asegurarse una entrega continuada a la creación –algo que en todo caso hizo siempre—, pero la vida se interpuso: es decir, la muerte, ese ángel siempre presente en el simbolismo y en los motivos de su arte. En la Viena asolada por las epidemias y la escasez del fin de la guerra Egon Schiele y su mujer Edith Harms contrajeron la gripe española y ambos murieron con tres días de diferencia. La Gran Guerra tocaba a su fin; once días después se firmaría el armisticio. “La guerra ha terminado, y yo tengo que irme”, fueron sus últimas palabras. Tenía 28 años.

*Miguel Sánchez Gatell es poeta.
 
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