Isaac Rosa: "Hemos renunciado a la imaginación política y hemos aceptado que se limite lo que aceptamos como verosímil"

Una extraña sociedad secreta que nace del acuerdo entre dos vecinos. El reencuentro (no desagradable) propiciado por un viaje en Blablacar. Un barrio que se rebela dejando de comprar. Muchos no incluirían los 50 relatos que recoge Isaac Rosa (Sevilla, 1974) en Tiza roja (Seix Barral) dentro del realismo, aunque su literatura pueda enmarcarse sin problemas dentro de esta tradición. No son creíbles, dirían. Y eso que los cuentos suceden dentro de la cotidianidad: el trabajo, el colegio, la compra, el bar, el desasosiego. Ahí es donde Rosa introduce la extrañeza. Una extrañeza que no viene de la fantasía o de lo sobrenatural, sino de una duda. ¿Y si las cosas fueran distintas?

Estos cuentos no son inéditos: han nacido en la prensa, mensualmente durante seis años en La Marea y luego semanalmente durante año y medio en eldiario.es, compitiendo por la atención del lector con los titulares del día y también empapándose de ellos. Han sido unos 130 cuentos, de los que el escritor, autor de novelas como El país del miedo (2008), La mano invisible (2011) o Feliz final (2018), ha elegido medio centenar. Y eso que no se considera cuentista y que asegura que, de las ideas que llenan libretas y libretas, ni una sola ha sido transformada en cuento. Para mantener ese origen periodístico, los organiza por secciones de aires mediáticos: Política, Sociedad, Ofertas de empleo, Cultura y espectáculos. Funcionan como crónica de un mundo que solo existe en parte, pero también como un experimento literario que parte de una convicción: qué se considera realista y qué no tiene consecuencias que van más allá de la literatura. 

Pregunta. En el prólogo arranca diciendo: "No soy escritor de cuentos". ¿Cómo ha sido este acercamiento al género?

Respuesta. Aunque diga que no me sale escribir solo cuentos, que solo lo hago por encargo, la verdad es que disfruto mucho de escribir cuentos, y en este libro están algunas de las páginas que más he disfrutado escribiendo y de las que más orgulloso estoy. Tiene que ver también con que están muy pegados a la actualidad, a la agenda política y mediática, a la urgencia. Ese meterle al cuento elementos del periodismo, la inmediatez, la urgencia, la caducidad... para mí ha sido un auténtico taller. Y me sirve además para probar tabmién ideas para la novela, tanto formalmente como de fondo. Me permiten ensayar, en el programa de conjunto que otorgan los cuentos, la relación de la literatura con la actualidad o la relación entre la ficción y la política. 

P. ¿Cómo ha decidido cuáles dejar fuera y cuáles incluir?

R. Estos cuentos nacieron urgentes y efímeros. Me ha pasado con muchos que, apreciándolos y valorándolos, me daba cuenta de que no tenían sentido ya, porque estaban muy vinculados a una noticia, a un momento dado. Me he quedado con una relación de cuentos que puede leerse hoy o dentro de unos años todavía. Pero al reunir los cuentos, me he dado cuenta también de que es mi libro más optimista. Mis novelas estaban derivando a una especie de misantropía que me preocupaba: la crítica estaba ahí, pero no era capaz de proponer relatos alternativos y al final trasladaba cierta desesperanza, cierto pesimismo. No es que aquí haya pensamiento positivo, que me parece muy nocivo, pero sí hay una propuesta de desarrollo de la imaginación política. Esa imaginación política puede llevar a pensar formas de acción, que quedan casi por si alguien las quiere aprovechar. En "Instrucciones para cerrar El Corte Inglés en un día de huelga" está lo nunca visto: un cuento en el que se consigue cerrar El Corte Inglés básicamente porque los trabajadores se organizan. Hasta ese punto soy optimista. 

P. ¿Cómo cree que afecta a la recepción de los cuentos el hecho de que se publicaran originalmente en prensa?

R. Tienen un alcance diferente. Seguramente llegan a los lectores que no leen mis libros. Los van a leer junto con las piezas que componen el medio, junto con un reportaje o una noticia, y parte de una reflexión sobre cuál es el papel de la ficción en todo esto. La forma en que las ficciones nos educan, nos dan una ética, pero también la forma en que nos condicionan y nos limitan la imaginación. Consumimos muchas ficciones que nos preparan para algo que quizás nunca vamos a vivir, como las ficciones amorosas o el terror: todos sabríamos qué hacer en un apocalipsis zombie o en el encontronazo con el amor de nuestra vida, cosas que probablemente jamás nos pasen, pero no tenemos ficciones para saber qué hago si mañana llego a la empresa y hay un ERE. La sección "Ofertas de empleo" dentro del libro recoge distintos relatos ambientados en lo laboral. Pero, a diferencia de las ficciones que están protagonizadas por trabajadores, que a menudo suelen terminar mal, aquí hay algo de luz. 

P. Ya ha abordado el mundo laboral en la novela La mano invisible o en el cómic Tu futuro empieza aquí, y a menudo critica que la literatura haya tendido tradicionalmente a obviarlo. ¿Para qué cree que sirven las ficciones sobre el trabajo?La mano invisibleTu futuro empieza aquí

R. Supongo que para que el trabajador se reconozca en el relato, que reconozca la extrañeza de su propia situación laboral y que sea capaz de pensar, incluso, en si podría organizarse de otra manera. Varios de los cuentos parten de situaciones muy reconocibles, con las que todos estamos familiarizados como trabajadores, ya sea en la relación con el jefe o en el centro de trabajo, y sin embargo quizás pueda sorprender verlas en una obra de ficción. Ese no ser capaces de ver nuestra propia situación laboral, no tener ficciones con las que contarnos, no tener ficciones alternativas, suelen acabar desastrosamente. Sobre todo, acaban en la incapacidad para la organización colectiva. Yo soy consciente de que La mano invisible acababa mal y en ese sentido no sé si anima mucho a la acción [ríe], pero si algo, por poco que sea, pueden aportar las ficciones a que el trabajo no sea la distopía autoritaria que es, estupendo. 

P. ¿Cree que la ficción tiene responsabilidad en el clima de cierto agotamiento del futuro en el que vivimos, algo que se ha agravado con la crisis del covid-19?

R. Ahora parece que las dos grandes fuerzas que mueven la ficción en el tiempo son la distopía, que tira hacia el futuro, y la nostalgia, que tira hacia el pasado. Huimos del presente, y bien huimos a ese pasado en el que todo estaba por hacer, o bien pensamos en ese futuro al que tenemos miedo. Y pasa incluso que ese futuro distópico prestigia ciertas ficciones, como la serie El colapso, que vi y de la que salí muy cabreado: esa lucha de todos contra todos, esa incapacidad para organizarnos ante la adversidad, y esa maldad que nos dicen que reside en el ser humano... ¿de verdad consideramos que eso es verosímil, es esa la experiencia que tenemos en nuestro día a día? Entre la nostalgia y la distopía, estamos atenazados. La única literatura que mira al futuro es la ciencia ficción, pero parece que tiene que ser necesariamente distópica. Y si no lo haces, te dicen que es demasiado ingenuo. Parece que lo único que podemos esperar del futuro es comprarnos una pistola y encontrar un refugio. 

P. ¿Y qué consecuencias tiene eso sobre el imaginario colectivo?

R. El problema es cómo hemos renunciado a desarrollar esa imaginación de la que hablaba, cómo hemos limitado lo que se acepta como verosímil, cómo hemos aceptado que ciertos empeños en la ficción acaban mal y cómo hemos asumido que, por tanto, era inútil intentarlos fuera de la ficción. Muchos de estos relatos que recoge el libro son posibles, son asequibles, pero estamos en un momento en que parece que si pensamos en formas de organización colectiva y de fraternidad estamos pensando en un futuro utópico y, como tal, ingenuo e imposible. Pero esas formas de organización colectiva no tienen que ver con un futuro improbable, tienen que ver con un pasado, con algo que ya está inventado y que se llama sindicato. Y sin embargo parece que meter en la ficción un platillo volante es más verosímil que meter un sindicato.

P. ¿Qué responsabilidad cree que tienen los escritores en eso?

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R. Hay un texto muy conocido de Belén Gopegui, Un pistoletazo en medio de un concierto, donde habla de los "okupas de la verosimilitud" para referirse a esos que han producido una serie de discursos que hacen que a partir de ciertos arranques esperemos ciertos desarrollos, y que otros nos parezcan imposibles. A eso hemos contribuido seguramente la mayoría de creadores. Además, hay cierto individualismo que se ve por ejemplo en la falta de organización de los escritores. A mí, de entrada, los sindicatos corporativos y gremiales no me gustan mucho, yo estoy afiliado a un sindicato de clase. Pero es verdad que los autores dejamos mucho que desear en esto. Supongo que tiene que ver con una idea de lo artístico, de lo creativo, que viene de muy atrás, de la idea de que el creador crea solo y para nadie, que es soberano y completamente irresponsable. Eso aísla al propio creador y te aleja de ciertas preguntas. 

R. Decía antes que en La mano invisible las cosas tampoco acaban bien para los trabajadores. Feliz final era un libro que los lectores consideraron, en general, bastante duro. ¿Le ha servido la edición de Tiza roja para replantearse lo del optimismo en su obra?La mano invisibleFeliz finalTiza roja

R. Sí, esto forma parte de un proceso de reflexión personal y de toma de conciencia de los últimos años. Me he dado cuenta de cómo mis novelas me estaban convirtiendo en lo que un crítico llamó “conservador de izquierdas”, en el sentido de alguien de izquierdas que no confía en las posibilidades transformadoras de la sociedad. Y no solo me ha hecho pensar esa crítica, sino muchos comentarios de lectores. He ido ensayando ciertas cosas, lo he ido haciendo en los cuentos, en un par de cómics en cuyo guion he trabajado que son más ptimistas y positivos, y no sé si voy a ser capaz de hacerlo en la novela. Ahora que estoy escribiendo tengo que ponerme un post-it en el ordenador que diga: “Optimismo”. Al menos que al terminar la novela no me digan los lectores: me ha encantado, pero he salido fatal. A lo mejor necesitamos otro tipo de ficciones, unas de las que no se salga fatal, sino con la idea ahí, como una espina, de que las cosas podrían ser distintas.