“Quizá es porque soy tonta. No, idiota simplemente. Si yo tuviera un poco de cerebro no estaría en este tren con esta orquesta de chicas”. Blonde, la película de Netflix sobre Marilyn Monroe, recrea una de las muchas escenas divertidísimas e inolvidables de Con faldas y a lo loco. Con una mezcla de deepfakes y un incisivo trabajo de dirección artística, el director Andrew Dominik (Mátalos suavemente) introduce a Ana de Armas en algunas de las películas más icónicas de la que quizá sea la estrella más fulgurante e imperecedera de la historia de Hollywood. El resultado, gracias en parte a una abrumadora interpretación, es sorprendente, algo inquietante y, para los fans del cine clásico, delicioso. 

Pero todo se acaba torciendo en Blonde, que es mucho más que un trágico biopic (de hecho no es un biopic en absoluto, ya que se basa en la novela de Joyce Carol Oates, que rellenó los muchos huecos de la vida de la actriz con ficción, dramatización y conjeturas). Marilyn no es capaz de concentrarse y decir sus líneas, y acaba gritándole a Billy Wilder mientras escapa corriendo a su camerino, donde le administran un pinchazo de calmantes. Con faldas y a loco es una de las mejores comedias jamás rodadas, pero Dominik quiere que no nos olvidemos de que Monroe la rodó tres años antes de morir de sobredosis, completamente atrapada en una espiral de drogas, sobreexposición mediática y enfermedad mental, deprimida por sus muchos abortos y víctima de una misoginia constante y omnipresente. 

Marilyn Monroe era una actriz cómica excelente, una estrella carismática y una mujer inteligente, pero Blonde no muestra nada de eso. A Blonde solo le interesa la Marilyn víctima, la Marilyn cosificada, la Marilyn maltratada, la Marilyn violada, la Marilyn engañada, la Marilyn deformada por la fama, la Marilyn forzada a abortar. Esto no es un trágico biopic sino una película de terror, algo más parecido a un slasher en el que la rubia acuchillada es siempre Marilyn Monroe; su madre, un puñado de hombres, una industria explotadora y un público insaciable llevan el metafórico cuchillo, pero la hoja siempre corta, y Dominik se empeña en que duela. 

El empeño es tan artificioso y efectista que acaba resultando agotador. Blonde está rodada en diferentes formatos, aunque el más utilizado es el cuadrado de cuatro tercios, que le sirve al director para encerrar aún más a la protagonista en su soledad y su dolor. Hay escenas rodadas en blanco y negro y otras en color. Otra, con visión nocturna. Dominik aplica todos los filtros posibles, utiliza todos los objetivos, echa mano de todos los efectos a su alcance, borra rostros, quema los colores, imagina fetos digitales (a los que les da voz). Una verborrea y una incontinencia estilísticas sin razón de ser que, en vez de introducirnos en la psique de la protagonista, nos recuerda en todo momento que el director, acaso el verdadero protagonista de la película, está ahí tomando todas esas decisiones. Si no fuera porque es inconcebible, parecería que Dominik no confía en la historia que tiene entre manos. 

Menuda historia. Más allá de qué es cierto y qué no en el relato escrito por Oates, hay una base de realidad que convierte a Marilyn Monroe en una figura aún más fascinante. La esquizofrenia paranoide de su madre, que ella heredó; sus diversas relaciones con celebridades como Joe DiMaggio, Arthur Miller y Kennedy; el frustrado deseo de ser madre, la ausencia de su figura paterna; la espectacular belleza que le granjeó tanto deseo como condescendencia, desdén y desprecio por parte de los hombres. Hay ingredientes de sobra para disfrutar (o más bien, sufrir) de lo que Blonde cuenta, pero lamentablemente lo cuenta con una recreación más propia de una snuff movie. Si alguien quiere un retrato complejo y poliédrico de la mujer que había detrás del mito, aquí no lo encontrará; pero si van buscando un relato terrorífico y desasosegante y un cruel ejercicio de pornografía del dolor, Blonde será muy satisfactoria. No es una película fallida, pues consigue lo que se propone; pero sí es excesiva y facilona en su abuso de los manierismos. 

Tiene hallazgos, eso sí (lo cual es de agradecer en un metraje de casi tres horas). Ana de Armas hace una impresionante reconstrucción de la máscara, imitando con fineza los gestos, las poses y la forma de hablar (y respirar) de la Marilyn Monroe que se proyectaba ante el público. Lo más interesante del guion es la dualidad entre esa proyección y la mujer real, Norma Jeane, a la cual Blonde pretende desenterrar sin éxito. Pero esa relación tóxica, de negación y necesidad, de mentira y empoderamiento, de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, es una trágica y enigmática exploración de los estragos de una celebridad devoradora (aunque tristemente Dominik sienta la necesidad, también aquí, de subrayarla con frases como “Esa que ves en la pantalla no soy yo”, recitadas por de Armas en voz en off). Y resulta seductora su etérea estructura, que cuenta la vida de Marilyn como un río de dolor, imparable y arrollador, en el que la protagonista se ve arrastrada en todo momento. A veces de forma figura, a veces de forma literal (ese segmento en el que Monroe visita al presidente, la cima del relato abrasivo tras la cual todo acaba por desmoronarse).

En su centro, Blonde es una extraña contradicción que pretende desmontar el mito de Marilyn Monroe sin reconstruir a la mujer que había detrás de él. No parece sentir empatía, respeto, ni interés siquiera, por ella. Igual que los hombres que, según la misma película cuenta, pasaron por su vida: su desdén y su desprecio se cambian por una compasión infantilista. El objeto de deseo es ahora objeto de lástima, pero sigue absolutamente falto de toda voluntad propia, inteligencia o fortaleza. 

Decía Andrew Dominik que esta película es consecuencia del #MeToo, que gracias al fenómeno ahora somos capaces de ver lo mal que el mundo trató a Marilyn Monroe. Es comprensible entonces que le haya salido una película sensacionalista y simplista, como el trato que los medios han dado al problema de los abusos de poder en la industria. No sé si sabremos algún día a ciencia cierta quién era Norma Jean, la mujer detrás de Marilyn Monroe, pero estoy seguro de que fue mucho más que esa mártir apaleada que Blonde imagina.

Para quien no siga de cerca la actualidad cinematográfica, No te preocupes, querida será solo una película más de las que llegan a los cines. Quizá le parezca un atractivo thriller, a juzgar por los tráilers, con buenos valores de producción y un interesante reparto. Seguramente esa persona no estará al tanto de las numerosas polémicas que han rodeado a la producción desde sus primeros pasos: el despido (o dimisión, depende de a quién le preguntes) de Shia LaBeouf, los supuestos desencuentros entre la actriz protagonista Florence Pugh y la directora Olivia Wilde, la rumoreada relación de esta con el cantante Harry Styles, que entró para sustituir a LaBeouf, la incómoda presentación de la película en el reciente Festival de Venecia… Todos los cotilleos de los últimos dos años han dado para un entretenido culebrón en el que no queda claro quién es el héroe y quién el villano, si es que no todos lo son. La película en sí misma nunca iba a poder estar a la altura de tal espectáculo. 

Y eso que tiene bastantes aspectos positivos: el carisma y el encanto natural de Pugh (Midsommar, Mujercitas), la sugerente fotografía de Matthew Libatique (Cisne negro) o la dirección de arte de Katie Byron y el diseño de vestuario de Arianne Phillips (Érase una vez en… Hollywood), que construyen un idílico y colorido mundo inspirado en los años 50 estadounidenses. O la banda sonora de John Powell, que cambia de registro dejando atrás el cine de animación y componiendo una partitura desasosegante y multiforme. Incluso la, por momentos, inspirada puesta en escena de Wilde, que se descubre como una cineasta con buen ojo para construir potentes imágenes en esta, su segunda película tras debutar con la divertidísima comedia Súper empollonas. Pero todo ello es secundario cuando falla lo más primordial: el guion.

La premisa de No te preocupes, querida es mucho menos original de lo que se cree. Nos presenta una utópica comunidad aislada en medio del desierto estadounidense, compuesta por decenas de parejas jóvenes: los hombres son científicos que trabajan en un misterioso “Proyecto Victoria”, las mujeres son amas de casa perfectas que se ocupan de la limpieza y la cocina, dan clases de ballet y beben cócteles sobre el verde césped de sus grandes jardines, mientras cotillean y bromean animadamente. La vida en Victoria es apacible y tranquila, hay un equilibrio que funciona y da a todos sus habitantes un propósito, y todo el mundo está contento. O, por supuesto, eso parece.

Sin recurrir a los tres títulos que Olivia Wilde ha citado como inspiración, cuya mención considero un spoiler como una catedral, se podrían enumerar docenas de películas y series de las que el guion se ha nutrido: Las mujeres de Stepford (y su adaptación más reciente con Nicole Kidman, Las mujeres perfectas), Pleasantville, el cine de M. Night Shyamalan, La dimensión desconocida, El prisionero, Perdidos… También recuerda a las películas de Jordan Peele, cineasta que está utilizando con atino el terror, el thriller y la ciencia ficción para plantear cuestiones raciales y de clase. En el caso de No te preocupes, querida, hay un trasfondo feminista no demasiado novedoso que no sirve para compensar lo que en resumen es un thriller mediocre hecho con mucho dinero y buen gusto.

El guion, reescrito por Katie Silberman a partir de una idea de Carey Van Dyke y Shane Van Dyke (nietos de Dick Van Dyke), está lleno de agujeros y giros forzados, y va siempre dos pasos por detrás del espectador. Sabemos mucho antes que la protagonista que la utopía donde vive es falsa, y en nuestro imaginario ya están instaladas varias posibles respuestas al misterio planteado (no serán pocos los espectadores que logren adivinar la resolución del enigma, que no es muy original). Para empeorarlo, Silberman espolvorea la historia con una amalgama sin sentido de discursos superficiales entre lo religioso, lo identitario y lo populista. Pero el mayor lastre de la película es lo reiterativa y redundante que se vuelve desde muy temprano. Wilde abusa de ciertos recursos oníricos para ir mostrando una lentísima y repetitiva erosión mental de la protagonista mientras el espectador espera, entre la frustración, el desinterés y el aburrimiento, a que llegue la revelación.

Curiosamente, lo más disfrutable de No te preocupes, querida son sus escenas más corrientes. Wilde dirige bien al reparto en los momentos de distensión, y ella misma parece estar muy a gusto interpretando a la vecina graciosa. Pugh tiene la personalidad, la presencia y la profundidad perfectas para que nos interese su viaje, por muy recorrido que esté. Harry Styles, superestrella del pop que debuta aquí en un papel realmente de peso como el marido de la protagonista, no está catastróficamente mal, pero tampoco hace nada memorable. Timothy Simons, más conocido como el trepa e insufrible Jonah en Veep, logra provocar inquietud como un suspicaz doctor. Chris Pine está tan sobreactuado como el sospechoso director del Proyecto Victoria que le falta andar por ahí acariciando a un gato, pero es probable que sea algo intencionado. A su lado, Gemma Chan está mucho más voluptuosa y elegante interpretando a su imponente mujer.

En general, el segundo largometraje de Olivia Wilde es una decepción y una oportunidad perdida que debería animarle a volver a la comedia. Súper empollonas era una adorable e interesante exploración de la amistad entre chicas adolescentes. A su lado, No te preocupes, querida es un relato de misterio previsible con intenciones confusas y deslavazadas. Su feminismo es tan antiguo como el libro de Sylvia Plath, La campana de cristal, que aparece explícitamente y de forma muy burda. ¿Cuál es el mensaje que quiere lanzar la película? ¿Que las mujeres tienen sexo y placer? ¿Que quieren ser libres y no las chachas de sus maridos? No te preocupes, Olivia, eso ya lo sabíamos. Cuéntanos algo nuevo.

La comedia española lleva unos cuantos años necesitando un buen revulsivo que renueve tendencias, tics y vicios. Desde Ocho apellidos vascos parece que no podemos escapar de ciertas cosas que se arrastran hasta La vida padre, que llega a los cines casi una década después pero parece cocinada en la misma olla, con los ingredientes sobrantes.

Me van a perdonar las metáforas facilonas para hablar de esta película ambientada en el mundo de la cocina. El protagonista es Mikel, un chef de éxito de Bilbao interpretado por Enric Auquer, una de las miradas más potentes del cine español reciente junto con la de Nacho Sánchez. Mikel tiene un restaurante de nouvelle cuisine, cocina fusión, o en cristiano, una pijada con la que los bilbaínos se sienten bastante estafados cuando van a probar el sitio de moda. Todo le va bien a Mikel, a punto de conseguir su tercera estrella Michelin, hasta que aparece de la nada Juan (Karra Elejalde), su padre, chef original del restaurante al que consideraban muerto desde 1990. Juan no recuerda quién es ni sabe dónde está. Por suerte, una doctora intentará ayudarle mientras se postula como pretendiente del hijo. 

La vida padre es una mezcla de la saga Ocho apellidos, Ratatouille y Pesadilla en la cocina. Bienintencionada y formulaica, no aporta nada nuevo ni lo pretende: está llena de chistes ya oídos y escenas ya vistas (el baile en la discoteca, el karaoke en la ducha), y en todo momento sabes que el chico conseguirá a la chica, el restaurante saldrá adelante y todos serán felices. Precisamente por eso, puede que para algunos paladares funcione como un plato de lentejas hecho por la abuela. A otros nos gustan las lentejas con vinagre.

Las mejores comedias son las que no se olvidan de la compasión que tiene que haber detrás del chiste. Podríamos decir que La vida padre es consciente de eso, pues el guion de Joaquín Oristrell consigue dibujar un puñado de personajes humanos y vulnerables. En el centro de la película está la bonita historia de un hombre que descubre que sigue necesitando a su padre, su cariño y su validación. Además, la dirección de Joaquín Mazón es elegante y correcta, y la fotografía de Ángel Iguácel lo reviste todo de un estado de humor sensible y nostálgico. 

Es precisamente la comedia lo que falla. El humor de los chistes está tan pasado que tiene un regusto ácido, a las interpretaciones, a excepción de la de Elejalde, les falta sal, y no hay ningún control de los tiempos cómicos. El tópico del personaje que descubre con recelo e incredulidad todas las modernidades recuerda a cientos de títulos desde E.T., el extraterrestre (citada explícitamente en la película, quizá para evidenciar el homenaje) a 7 vidas (fantástica sit-com que ha envejecido mal por culpa de su protagonista). Tampoco funciona la historia de amor, en parte por una absoluta falta de química entre Auquer y Megan Montaner, pero sobre todo porque las subtramas están directamente crudas.

Lo mejor que se puede decir de La vida padre es que es una película digna: un plato comestible, aunque bastante soso. Es mejor que muchas otras comedias estrenadas en los últimos años, aunque no llega a tener el encanto y la gracia de, por ejemplo, la reciente Voy a pasármelo bien. Se disfrutan las postales de Bilbao, la dimensión culinaria y las pullas contra la gentrificación (“-Sigue siendo un ‘mercao’. -Pues no huele a ‘mercao’”).

Mikel se ve obligado a aprender que su cocina es una cosa sobrepreciada y ambiciosa en la técnica, pero sin sabor ni sustancia. La película se podría aplicar esa misma lección.

Las personas trans están hartas de que sus cuerpos sean objeto de debate nacional. La ley impulsada por el Ministerio de Igualdad y el avance del feminismo transexcluyente en la esfera pública internacional han dado más visibilidad a esta letra del colectivo LGTBIQ+, no está claro si con más consecuencias beneficiosas o perjudiciales en sus vidas. Mientras tanto, la experiencia trans sigue siendo un misterio que suele provocar curiosidad (ya sea sana o más bien morbosa) en esa parte mayoritaria de la sociedad que permanece ajena al colectivo.

El cine puede ayudar a saciar esa curiosidad. Dejando atrás las representaciones paródicas, inconscientes y estigmatizadoras, e incluso el uso fetichista y superficial que Almodóvar siempre ha dado a personajes de este tipo en sus películas, en los últimos años ha habido una entendible eclosión de historias de lo trans en la pantalla. Destacan películas comerciales como La chica danesa, cintas europeas y/o de autor como Girl, Una mujer fantástica y Tangerine, y series como Pose o la española Veneno.

Lo que diferencia a Mi vacío y yo de todos esos títulos es que el acercamiento de Adrián Silvestre reniega de todo artificio y huye de cualquier filtro que no sea el de la subjetividad de su protagonista. La experiencia de Raphi es un trasunto de la de Raphaëlle Pérez, protagonista y co-guionista de la película junto a Silvestre y Carlos Marqués-Marcet (Los días que vendrán, 10.000 km). Su historia es la de una chica cualquiera de unos 18 años que comienza un viaje de metamorfosis y autoconocimiento, y la película lo muestra con toda su cotidianeidad y naturalidad. Un largo viaje sin destino determinado, con sus obstáculos, sus desvíos, sus caminos sin salida y sus vueltas en círculo.

Silvestre lo rueda con la sencillez narrativa y la desnudez estilística con las que afrontó su anterior cinta, Sedimentos. Aunque su segundo largometraje se adscribía de forma más ceñida al género documental (en un momento en el que no sabemos muy bien cuáles son sus límites, gracias a ejemplos brillantes como El año del descubrimiento, My Mexican Bretzel o El agente topo), Mi vacío y yo puede considerarse una especie de secuela dentro de la (auto)ficción. Ambas películas comparten temas y preguntas, y en su intento por decidir si quiere someterse a una operación de reasignación de sexo, Raphi acaba involucrada con la asociación trans I-vaginarium, lo que introduce a muchos de los personajes de Sedimentos en esta.

El parentesco de las dos películas invita a compararlas, lucha en la que Mi vacío y yo sale perdiendo. En su anterior película, una especie de revisión contemporánea de Vestida de azul, Silvestre hacía una propuesta mucho más viva y poliédrica, introducía ese cuerpo trans (transgénero, transgresor) en lo rural y daba voz a numerosas contradicciones y desencuentros dentro del colectivo.

El nuevo enfoque es más tradicional y uniforme, menos expansivo. También, en consecuencia, más claro y centrado. Al seguir de cerca la evolución de Raphi a lo largo del tiempo podemos prestar más atención a sus dudas, sus miedos, escuchar atentamente el torbellino de una intimidad cambiante, que a veces huye de sí misma y otras se busca desesperada. La película no huye de lo feo (la exploración sexual divergente con compañeros cis heterosexuales normativos, con el peligro, físico y emocional, que eso conlleva) ni evita lo bonito (las redes de apoyo entre iguales, las oportunidades y el privilegio de una chica de clase media que vive en el centro de Barcelona). Si de algo sirve Mi vacío y yo es para mostrarnos un primer plano de una de las muchas personas reales que están detrás de la imagen deformada y deshumanizada que proyecta el debate público en torno a una ley tan mentada como malentendida. Esta es una película sobre una mujer mirándose en el espejo, y Silvestre consigue que veamos el reflejo tal y como es. Sin desfiguraciones, sin estilizaciones épicas y míticas como la de los Javis ni extremos trágicos como Girl de Lukas Dhont. No es que sea una propuesta mejor o peor, simplemente es más realista, funcional y humana que espectacular.

El ejemplo de Raphi ilustra lo agotadora, confusa y dolorosa que puede ser la transición de una persona, incluso teniendo casi todo a su favor (apoyo familiar, procedimientos públicos, un contexto de libertad). Y eso mientras intenta dibujar su imagen definitiva, quimera universal que sufre toda persona joven, cis o no. Es normal que las personas trans estén hartas. En los últimos años han aparecido en los medios algunas voces que reclaman su derecho a no tener que explicar su realidad a un público ineducado en cuestiones trans. “No tienes derecho a saber”, dice la cantante Tami T. “Iluminarte no es nuestra obligación”. Más elocuente fue Kimmy Couture, concursante trans del programa de drag queens Canada Drag Race: “No vine a este mundo para educar a la gente. Solo quiero disfrutar de mi puto cóctel, tía”. Para los que tengan dudas, Mi vacío y yo.

Hubo un año en el que toda España se pasó el verano entero cantando aquello de “No quedan días de verano” de Amaral. La canción del grupo de pop zaragozano se mantuvo en el número 1 de Los 40 principales durante todo agosto y septiembre, asentándose como un himno perfecto (y algo obvio) para cantarle a ese inevitable sentimiento nostálgico y pesimista que se apodera de todos nosotros cuando toca darle la vuelta a la octava hoja del calendario.

Lo peor de ese sentimiento es que siempre llega antes de tiempo: no nos ponemos tristes cuando ya hemos vuelto a la rutina, cuando estamos en el supermercado comprando con nuestras mejores intenciones todas esas cosas que no engordan, o saludando a esas caras que no echábamos de menos, o recordando que esta, y no esa otra, luminosa y plácida, es nuestra vida. No, el sentimiento viene antes, cuando aún estamos dentro del agua, o bebiendo del botellín, o mirando al horizonte, y el muy cabrón no nos deja disfrutar de esos últimos momentos.

Qué triste es saber que algo ha acabado. Eso dice Audrey Hepburn en Dos en la carretera, refiriéndose a un matrimonio que está cenando en una mesa cercana. En realidad lo dice pensando en el suyo propio, el de Joanna con Mark, interpretado por Albert Finney. La película, tan mordaz y moderna como demoledoramente honesta y triste, cuenta la historia de dos personas guapísimas que se quieren con pasión, pero nada de eso es suficiente para hacerles felices.

Dirigida por el Stanley Donen de Charada y Cantando bajo la lluvia, muestra de forma no lineal varios veranos en los que este matrimonio primero se enamora y después va poco a poco enfriándose, decepcionándose, engañándose y amargándose. Una y otra vez recorren en coche el sur de Francia: al principio son felices bajo el cielo azul y rodeados de campos verdes; después una pareja de amigos insoportables (y su hija malcriada) les arruinan las vacaciones; otro año no pueden hacer el viaje juntos por cuestiones de trabajo. Entonces llega el embarazo no buscado, los reproches, los desencuentros y esos enfados rutinarios que son inevitables, agotadores y devastadores porque salen de la nada y nada significan. Está escrita por Frederic Raphael, quien también firmó el guion de Eyes Wide Shut, y eso le convierte en una autoridad en las crisis de pareja (habría que haberle preguntado a su esposa qué tal).

La estructura desordenada, mucho más transgresora y atrevida que cualquier cosa producida en Hollywood este año, sirve para meter el dedo en la llaga: justo las mismas cosas que al principio les hacen gracia o les enternecen, años después son las que les exasperan, irritan y hacen llorar. “¿Qué clase de pareja puede pasar horas sin hablarse?”, se preguntan en varias ocasiones, para responderse siempre: “Un matrimonio”. Si algo dice Dos en la carretera de las relaciones es que, hagas lo que hagas y pase lo que pase, con el tiempo acabarás aborreciendo lo que un día amaste.

También en el coche se pasa la película el anciano protagonista de Fresas salvajes. En esta cinta de Ingmar Bergman (ambas están en Filmin) un hombre recuerda los veranos de su vida mientras sueña con la muerte. Las escenas oníricas son un puente entre Dalí, el expresionismo alemán y David Lynch, que debió de tragárselas tropecientas veces en su juventud porque su cine es muy deudor de ellas, especialmente el último (incluida la inmensa tercera temporada de Twin Peaks).

Mientras hace un viaje para ser condecorado por su carrera, el doctor Isak Borg, eminencia científica, se da cuenta de que su vida, a la que le quedan pocos veranos, ha estado llena de ceguera y torpeza. El obsesionado con los clásicos Juan José Campanella le haría a Bergman un maravilloso homenaje en su serie Vientos de agua, que aunque fue producida por Telecinco es una de las mejores ficciones televisivas que se han hecho en este país. En ella, Héctor Alterio se pasaba su vejez soñando con los fantasmas de su pasado y pidiéndoles perdón por no haberles entendido del todo cuando estaban vivos. 

Tanto Fresas salvajes, con su crudeza nórdica, como Dos en la carretera, con ese tufillo moralista que asegura que el dinero no da la felicidad, son perfectas opciones para retratar eso que cantaba Amaral. La fiesta se ha acabado, y esas fotos que nos hemos hecho, sonrientes y deslumbrantes, son momentos ya inalcanzables. ¿Cómo ha podido pasar tan rápido el verano? La respuesta la dijo la propia Hepburn: “Hemos cometido el error de divertirnos”.

En uno de los pasajes más poderosos de Historia de dos ciudades, la mísera calle parisina de Saint-Antoine se llena de personas pobres lamiendo del suelo el vino vertido por una barrica rota. Algunos recogen el líquido con las manos, tumbados en la calzada, otros utilizan vasijas de barro y los hay que empapan trozos de tela que después se exprimen directamente en la boca. “Puede asegurarse que recogieron”, escribió Dickens, “no ya solo hasta la última gota de vino, sino también hasta la última molécula de tierra que con aquél estuvo en contacto”. Es un momento espeluznante que explica muy bien hasta qué punto el hambre puede desproveer a una persona de su humanidad. En la novela de Dickens, esos mismos desgraciados que lamen el suelo de la calle acabarán apaleando, colgando y decapitando a los que han acumulado la riqueza durante siglos, impertérritos ante la miseria que otros sufrían. “El terremoto se está preparando aunque nadie lo vea, aunque nadie lo oiga”, avisa la señora Defarge, esa tabernera de sangre gélida que prepara la Revolución Francesa a ritmo de calceta.

No tienen esa suerte los pobres granjeros de Las uvas de la ira que, siglo y medio después y en otro continente, siguen siendo estafados, robados y humillados pero no tienen muy claro por quién. Cuando un hombre trajeado aparece en coche para avisar a una familia de que tiene que abandonar su propia tierra, estos le preguntan de quién es la culpa. “Ya sabéis quién es el dueño de esta tierra: la Shawnee Land and Cattle Company”. Y quiénes son esos, pregunta el granjero. “No es nadie. Es una empresa”. Cuando el hijo, enfurecido, propone enseñarle su escopeta al presidente de la empresa, el señor le dice: “Hijo, no es culpa suya, el banco le da órdenes”. Lógicamente, el chico amenaza con presentarse en ese banco con dicha escopeta. “¿Y para qué vas a tomarla con ellos? Allí no hay nadie más que el gerente”. “¿Y a quién disparamos?”, pregunta ya confundido y derrotado el granjero. 

La película de John Ford es inagotable en su uso del lenguaje cinematográfico, ese que en tantas otras ocasiones dice tan poco: sin palabras, solo con el uso de elementos como el encuadre, el movimiento de cámara y el montaje, Ford rueda los paisajes resecos de Oklahoma como un mundo decadente, a punto de morir, y convierte a los personajes en sombras, espectros sin pertenencias, sin dignidad, sin porvenir, que recorren la tierra. Los tractores que destruyen hogares son, por gracia y arte de los tiros de cámara aberrantes y la superposición de imágenes, monstruos atronadores e implacables.

Lo que en Las uvas de la ira es amenaza de una sequía catastrófica, como la que vivimos ahora en todo el mundo, se convierte en cataclismo en Mad Max: Furia en la carretera. Aquí los tractores se han convertido en gigantescos camiones construidos a base de chatarra y diseñados para la guerra, una guerra que se libra en un planeta que ya no es decadente sino marchito. Pero los despojados siguen preguntándose a quién culpar. “¿Quién ha matado al mundo?”, rezan los grafitis. 

La de Ford es un drama sublime y la de George Miller, un espectáculo excesivo y alucinado; pero puestas una frente a la otra entablan una animada conversación. Las dos son “road movies” sobre un grupo de personas que emprenden una travesía por el desierto en busca de agua, como sinónimo de futuro y esperanza. Esos hombres trajeados que conducen sus caros coches puro en boca en el clásico de 1940 se convierten en villanos de cómic, torpes y sebosos, en la secuela de Mad Max. Y en ambas historias hay un paraíso ansiado, una tierra prometida (California, el Paraje Verde) que ya no existe. 

Aún más curioso: las dos encuentran en la mujer, y más concretamente en la madre, la respuesta al enigma del futuro. Llama la atención que ambas películas sean tan feministas en los retratos de sus personajes femeninos, una a pesar de haberse escrito hace más de 80 años, la otra a pesar de ser una cinta de acción hipermasculina (uno de los villanos, un medio hombre ciego y encocado, toca una guitarra eléctrica que expulsa fuego por arriba; probablemente la mejor idea de toda la película). Pero así es. La matriarca de Las uvas de la ira, que le valió un Oscar indiscutible a Jane Darwell, es a la vez capitana imbatible, brújula moral y pegamento en la familia. Las fugitivas de Mad Max: Furia en la carretera son la única resistencia contra un régimen aberrante, opresivo e injusto; y, junto a un grupo de guerreras llamadas las “Muchas Madres”, conseguirán plantarle cara al mezquino Immortan Joe.

Pero por encima de todo, se podría argumentar que las dos son películas inequívocamente socialistas, colectivistas y anticapitalistas. Ambas defienden la distribución de la riqueza y el hermanamiento como única vía resolutiva en un momento de escasez de recursos. El protagonista de Mad Max: Furia en la carretera empieza asegurando que su único propósito es sobrevivir, pero acaba arriesgando su vida para ayudar a las insurrectas en una causa que él cree perdida (“La esperanza es un error: si no puedes arreglar lo que está roto, te acabas volviendo loco”). Y cuando tiene que salvar a una Imperator Furiosa moribunda, decide hacerle una transfusión de su propia sangre (la misma sangre que los opresores antes le robaban), en un acto que supone la epítome de la repartición de bienes. 

La metáfora que John Ford elige para defender un sentimiento que en Estados Unidos siempre ha sido contracultural es de índole religiosa: “Quizá un tipo no tiene alma propia, sino un trozo pequeño de un alma grande. El gran alma que nos pertenece a todos”. El mensaje de Las uvas de la ira es que compartir es mejor que tener, y seguir juntos es más importante que sobrevivir: por eso los Joad le hacen hueco a un vecino necesitado en su atestada furgoneta, los camioneros dejan cambio de sobra en el restaurante al ver que la camarera ha regalado pan y golosinas a los mendigos, y la dignidad y la prosperidad acaban encontrándose en un campamento financiado por el gobierno en el que los inquilinos se autogestionan. (Es incomprensible que Ford dirigiera esta película y acabara pasándose al republicanismo y apoyando a Reagan.)

Mad Max: Furia en la carretera acaba con las madres adueñándose del pequeño paraíso, con su vegetación y su fuente de agua, que Immortan Joe guardaba para sí. Ellas hacen lo único humano que se puede hacer en sequía: compartirlo. Ellas son las herederas de la madre de Las uvas de la ira y siguen el dogma que esta dictó en aquel monólogo final imperecedero. “Nosotros seguimos adelante. Somos la gente que vive. No pueden aniquilarnos, no nos pueden barrer. Perseveraremos siempre, porque somos el pueblo”.

“La noche les pertenece a las mujeres y los maricas”. Lo dice Théo, uno de los protagonistas de Théo & Hugo: París 5:59. Ellos son los dueños de París como la protagonista de Victoria es dueña de Berlín, al menos hasta que amanezca. Dos películas disponibles en Filmin que forman un perfecto díptico sobre esa promesa infinita que es la noche veraniega.

Las dos empiezan in media res, bajo tierra y al son de música electrónica. Victoria, una joven española que pasa unos meses en la capital alemana, trabajando e intentando vivir, baila en un club subterráneo. Se recoge el pelo en una coleta, acalorada, y se acerca a la barra para tomar un chupito. Está sola, hasta que se cruza con un grupo de chicos algo gamberros pero simpáticos, y se deja llevar. Por su parte, Théo y Hugo se conocen follando en un cuarto oscuro y se gustan tanto que abandonan el local juntos, empezando un intenso idilio que se verá manchado cuando descubran que, embriagados por la pasión y la oscuridad, han tenido sexo sin condón.

Los franceses Olivier Ducastel y Jacques Martineau iluminan el local de alterne con luces monocromáticas; el alemán Sebastian Schipper rueda la figura de la chica a contraluz. Théo, Hugo y Victoria están rodeados de sombras, a punto de salir escaleras arriba de la cueva de Platón (en el caso de Théo & Hugo: París 5:59, antes hay unos 20 minutos de sexo grupal explícito no apto para los espectadores más pudorosos, pues Ducastel y Martineau filman lo que ocurre dentro de un cuarto oscuro, con estilización y cierta idealización, pero sin censura ni recato). 

Aunque la noche de verano parece interminable, muy a nuestro pesar tiene fin, y el tiempo real con su paso inevitable es un elemento omnipresente en ambas películas. Victoria, triunfadora total en los premios Lola del cine alemán de 2015, está rodada en un plano secuencia sin cortes que sigue en todo momento a la española Laia Costa, protagonista absoluta que se convirtió en la primera actriz no alemana en ganar el galardón principal de interpretación femenina. Théo & Hugo: París 5:59 cuenta la historia mostrando en pantalla el paso de las horas cada vez que sus protagonistas miran el reloj de sus móviles. 

Los personajes son veinteañeros que se comportan como niños traviesos, quemando el dinero conforme cae en sus manos y jugueteando con la libertad de esas noches veraniegas en la gran urbe. Mientras deambulan en la ciudad solitaria, ya sea en bici, andando o corriendo junto al Sena, las calles vacías parecen más grandes de lo que son. Berlín tiene las anchas aceras y los edificios bajos, las azoteas y los grandes patios interiores, la rudeza y el peso de la historia; París la luz, los pequeños áticos con ventanas a los tejados, la belleza arrolladora. “Me gusta París. Es grande. Es anónima. A uno le va mejor en los lugares anónimos”, les dice una desconocida a los dos chicos en el metro. Nada más liberador que no ser nadie, literalmente en el caso de Victoria, que al final de la noche podrá escapar de la justicia porque nadie la conoce.

Las dos películas son subversivas. Cuando uno ve a la pequeña y frágil Victoria pasear junto a cuatro hombres desconocidos en una ciudad ajena no puede evitar pensar en la violencia sexual que tantas mujeres se encuentran en la noche, pero la historia va por otros derroteros más inesperados. Esta no es una joven inocente corrompida por un grupo de delincuentes; no es una mujer raptada por Fausto en ese Vals de Mefisto que Victoria toca al piano, nostálgica de la infancia que no pudo tener. Ella siente una atracción por el riesgo y es la única responsable de todo lo que acabará haciendo en la noche berlinesa. En el caso de Théo & Hugo: París 5:59, es una película sobre el VIH apegada a la actualidad: aunque un poco dramática y desinformada, muestra un mundo en el que las personas seropositivas, medicadas y con una carga indetectable e intransmisible del virus, pueden soñar y esperar un futuro brillante y libre.

Me gustan mucho ambas películas (más Victoria, sorprendente, fresca y progresiva, a pesar de su metraje demasiado largo; y menos Théo & Hugo: París 5:59, con esos dos protagonistas tan franceses, tan intensos, tan charlatanes, pero con ese comienzo tan rompedor, guarro y bello), y me gustaría que fuera cierto eso que dice Théo. “La noche les pertenece a las mujeres y los maricas”. Pero la verdad es que no siempre nos sentimos seguros en ella: a las mujeres las violan y a los maricas nos pegan palizas. Y aun así, ¿qué vamos a hacer, quedarnos en la cueva? No, la noche de verano es nuestra, mientras dure, y vamos a quemarla.

La frase con la que acaba Cuenta conmigo es una falacia. “Nunca he vuelto a tener amigos como los que tuve a los 12 años. Dios mío, ¿los tiene alguien?” Los amigos que uno tiene a los 12 años no son más que una pared de frontón sobre la que tirar las pelotas que, al volver, van poco a poco formando nuestra personalidad, pelotazo a pelotazo (a veces, de forma literal).

No les envidio demasiado a los niños su ligereza o su falta de responsabilidades, pero es cierto que cuando veo a uno corretear en estos meses me dan ganas de cambiarme por él. ¿Cuántos de ellos están viviendo ahora mismo el último verano de su infancia? Esas vacaciones que son una tabula rasa, en las que uno no tiene nada que hacer más que divertirse, hasta el punto de que acaba totalmente aburrido y harto de sí mismo. Como dice la voz en off en la película: “Todo estaba allí, a nuestro alrededor. Sabíamos exactamente quiénes éramos, y sabíamos exactamente adónde íbamos. Era fabuloso”.

Representar a la perfección esa sensación es lo mejor que tiene Cuenta conmigo, una película que, como las amistades infantiles, no es tan buena como la recordamos. Adaptación de Stephen King de 1984, es una de sus raras historias sin elementos sobrenaturales, aunque el terror sigue estando presente. Pero es ese terror humano con el que King siempre espolvorea sus relatos de fantasmas: los padres ausentes, deprimidos, adictos o locos, la pobreza, la marginación. De hecho, lo único que diferencia a Cuenta conmigo de It es que aquí no hay un payaso asesino. 

Los 80 no se entenderían sin Rob Reiner, director también de La princesa prometida, Cuando Harry encontró a Sally, Misery y Algunos hombres buenos. El legado de todos esos títulos dice mucho de la capacidad de Reiner para crear momentos memorables, y prueba de ello es la imagen grabada a fuego en nuestras mentes de esos cuatro niños andando sobre la vía. Un elemento con el que el director juega muy bien visualmente: uno de los mejores planos de Cuenta conmigo muestra a los protagonistas atravesar una encrucijada en la que la vía se convierte en dos. Eso es crecer: tener que elegir el camino. Crecer también es cruzar un puente sin saber si el tren va a pasar, y cuando pasa echar a correr para que no te pille. El tren no para, la vía le lleva irremediablemente hacia delante.

“¿No recuerdas el verano más importante de tu vida?”, dice Eva Santolaria en Héroes. Pau Freixas firmó en 2010, con un guion coescrito por Albert Espinosa, su propia Cuenta conmigo (con ración doble de Verano azul). Cambiaba el oeste de Estados Unidos por un pueblo catalán, pero el espíritu y el tono eran los mismos, y en ambas los niños maduran a fuerza de enfrentarse cara a cara con la muerte (la de Freixas tiene uno de los giros de guion más salvajes que ha tenido nunca una película familiar).

Héroes es también imperfecta pero rebosa encanto. Fue el debut en el cine de Àlex Monner, uno de los mejores actores de la nueva generación, y aunque se empeña en introducir elementos propios del imaginario estadounidense (¿qué niño español ha fabricado su propio kart para participar en una carrera, o dónde se ha visto en este país una casa encima de un árbol?), consigue retratar a su manera eso tan nuestro que es irse al pueblo en verano y ver a los amigos solo de año en año.

“Recordad este momento”, oímos a la abuela decir al principio de Héroes. “Guardad los olores. La sensación del sol que quema y el agua que os salpica en la espalda. Los amigos. Todo esto cambiará. Pasarán los años. Las tardes serán más cortas y cada vez os costará más encontrar momentos mágicos”. Se parece mucho al monólogo final del protagonista de Cuenta conmigo: “Con el paso del tiempo veía cada vez menos a Teddy y a Vern, hasta que al final solo fueron dos caras más en el pasillo de la escuela. Eso pasa a veces: los amigos entran y salen de nuestras vidas como camareros en un restaurante”. El fantasma de los amigos perdidos; eso sí que da miedo, y no un hotel encantado.

Las dos películas están contadas desde el punto de vista de un hombre que recuerda el verano del fin de su inocencia, un recurso muy útil para evidenciar esa sensación de pérdida que uno solo reconoce a toro pasado. Los dos tienen en común que son trabajadores exitosos en sus campos, adultos con vidas asentadas y señales de opulencia: una casa, un puesto de trabajo importante, coche, dinero y estatus. Supongo que yo también tendré nostalgia de mi infancia en algún momento, pero me pregunto si podré mirar atrás desde la atalaya de la estabilidad, o lo haré en el paro y preguntándome si voy a poder pagar el alquiler ese mes. En fin, quién fuera niño en verano.

El de 2022 está siendo el verano del fuego. España arde, dicen que más que en la última década, superando ya las 220.000 hectáreas arrasadas en lo que va de año según la Unión Europea. El calor de las llamas llega hasta nuestras ventanas como lo hace al principio de Fuego en el cuerpo, el debut en la dirección de Lawrence Kasdan.

El fuego y la carne se funden en los títulos de crédito de aquella película de 1981, adelantando lo que la historia iba a contar. Kasdan ha confesado que plagió sin escrúpulos Perdición de Billy Wilder: las dos hablan de un hombre seducido por una mujer para asesinar a su marido a cambio de mucho dinero, pero la de Kasdan aporta dos cosas que la original no tiene. La primera, mucho calor. Los personajes hablan con las frentes empapadas en sudor, los ventiladores funcionan a toda potencia, las mujeres se abanican, ellos se secan la piel mojada con pañuelos; incluso si no estuviéramos pasando nosotros por una, podríamos sentir esa ola de calor que asola Florida (curiosamente, la película se rodó en invierno y los protagonistas tenían que llevar hielos en las bocas para no exhalar vaho).

Esa ola insoportable es, según el detective interpretado por J.A. Preston, la razón por la que el índice de crímenes está subiendo. “Cuando hace calor, todos intentan matarse los unos a los otros”, dice. “La gente viste de otra forma, se siente de otra forma, suda más, se levanta de mal humor y no se recupera nunca. Todo está un poco torcido. De repente la gente empieza a pensar que las viejas normas ya no aplican y empiezan a romperlas, pensando que a todo el mundo le va a dar igual porque estamos en una situación de emergencia”.

Pero el fuego que lleva a delinquir al irresistible abogado interpretado por William Hurt es el carnal. La otra cosa que Kasdan añade a Perdición es algo que muy pocas películas de Hollywood tienen: sexo explícito. Mucho, muy caliente y muy apetecible. No hay nada más comprensible que el gemido de placer que Matty Walker (Kathleen Turner en su primera película) suelta al ver a Ned Racine lanzar una silla contra la puerta de cristal que les separa para poder tirársela. Bajo un ventilador de techo, él le pasa la mano por entre las piernas, ella le desabrocha la camisa y le lame el pecho, él la tumba en el suelo, le quita las bragas y las posa sobre la moqueta roja. Todo lo que ocurre después, incluido un asesinato premeditado, es verosímil. ¿Quién no se ha dejado llevar por un calentón así?

El sexo era también incendio destructor, aunque de formas más simbólicas y menos literales, en Jamón, jamón. Las dos películas tienen en común varias cosas: dos protagonistas que estaban buenísimos, se excitaban y nos excitan; un plano detalle idéntico en el que las manos del hombre agarran el trasero de la mujer introduciéndose en las bragas; y también coinciden en el machismo de sus personajes. “Soy demasiado tonta. Una mujer, ¿sabes?”, dice con sorna Kathleen Turner. “Todas las mujeres tenéis una puta dentro, Concha”, le suelta con tranquilidad Juan Diego a Stefania Sandrelli.

Por lo demás, Bigas Luna se mea sobre Lawrence Kasdan, literalmente. La Coca-Cola que en Fuego en el cuerpo es fuente de nutrición y frescura (y probablemente patrocinadora, a juzgar por los varios planos que aparecen de su logo), en Jamón, jamón es basura y desecho. Para el director español ese refresco era “símbolo universal de la cultura americana”, como llegó a decir en entrevistas, y no inocentemente graba un plano en el que Jordi Mollà lanza un fuerte y sonoro chorro de pis sobre una lata aplastada en el suelo.

Fuego en el cuerpo es noir, Jamón, jamón es rojo. Rojo sangre. Nada tiene que ver el calor húmedo de Florida, con sus mansiones opulentas y sus muelles llenos de crimen, con el verano desértico y ventoso de Aragón, sus puticlubs de carretera y sus discotecas de pueblo. Son dos tipos distintos de combustión la del esbelto William Hurt y la del paquete marcado de Javier Bardem, epítome de virilidad, vitalidad y vigor. Este es un toro; Kathleen Turner, femme fatale fría y calculadora, una araña. Ella se tapa con elegantes sedas blancas, las mujeres que pueblan el desierto de Monegros llevan escotes infinitos por los que casi se escapan sus enormes senos.

El fuego aquí, que no se ve pero acaba carbonizando en la tragedia a todos, proviene de otra fuente. “¿No sabes que el jamón da ganas?”, le dice Raúl a Silvia (una jovencísima Penélope Cruz muy parecida a Rosalía). Raúl come ajos enteros porque son buenos para la circulación, Silvia se pasa los días haciendo tortillas de patatas, hay verbenas con paellas, bocatas de mortadela y latas de aceitunas negras. Los pechos de Silvia saben a jamón, tortilla, cebolla y ajo cuando Raúl los chupa fogosamente; en contraste, cuando hace lo mismo torpe y fríamente José Luis, el niñato pijo interpretado por Mollá, dice que no saben a nada. El verano es sexo y el sexo es comida para Bigas Luna.

Eso sí, solo hay una lumbre que da más calor que el fuego, aquí y allí: el dinero. El que separa a Silvia y Raúl de los ricos que les desean, usan y desprecian, y el que persigue lenta y silenciosamente Matty Walker. El dinero por el que tantas veces ha ardido España, trayendo las llamas hasta nuestras ventanas como al principio de Fuego en el cuerpo. Aunque no todos tenemos una espalda tan bonita como la de William Hurt, empapada en sudor mientras observa el incendio a lo lejos. “Mi familia solía comer en ese hotel hace 25 años. Ahora alguien lo ha quemado para vaciar el terreno”, le dice a su amante, que le espera acalorada en la cama. “Probablemente lo ha hecho uno de mis clientes”. ¿Qué hay más veraniego que incendiar un terreno para especular con él?

Gaspar Noé quiere llevarnos al infierno. Ya fuera en Seul contre tous, Irreversible, Climax o Lux Aeterna, el director nacido en Argentina y criado en Francia siempre ha creado experiencias inmersivas no aptas para las mayores sensibilidades y los estómagos más débiles. Su última película, Vortex, no es una excepción. A priori parece que es su propuesta menos artificiosa y más accesible y delicada, pero que nadie se lleve a engaño: esta es una película durísima, cruel y dolorosa. Como la vejez.

Porque de eso va Vortex, claro. Una pareja de ancianos, interpretados por las leyendas del cine europeo Dario Argento y Françoise Lebrun, se enfrentan a los últimos días de sus vidas, esos en los que el cuerpo y la mente (que es cuerpo, al fin y al cabo) empiezan a traicionarnos. Ella ya ha empezado el viaje sin billete de vuelta que es la senilidad, pasea sin rumbo dentro y fuera de casa, habla sola, no reconoce a los que la rodean. Él tiene problemas cardiovasculares, su respiración es fatigada, se mueve lento, en cualquier momento podría volver a sufrir un infarto como hace unos años. Necesitan ayuda, pero ninguno de los dos está en facultades para pedirla (ella ya no es ella, él sigue siendo demasiado él).

La comparación más obvia y cercana es Amor de Michael Haneke, otro autor europeo que compite en sadismo, nihilismo y provocación con Gaspar Noé. Pero si el alemán entendía la vejez como la película de terror definitiva (algo con lo que también han jugado La abuela de Paco Plaza, Relic de Natalie Erika James o El padre de Florian Zeller), Noé opta sorprendentemente por un camino más naturalista y contemplativo, cercano incluso al documental. Partiendo de un tratamiento corto y sin guion, el director y sus actores escenifican de forma semi-improvisada durante casi dos horas y media una caída inevitable, irreversible, por un vórtice hacia el vacío.

Siendo Noé el director artificioso que es, y digo esto sin intención peyorativa, solo descriptiva, por supuesto hay un artilugio narrativo que da forma a la película: está rodada con dos cámaras simultáneas y montada en una pantalla partida que muestra durante la mayor parte del metraje las dos perspectivas de los protagonistas. Una virguería que tiene sentido y justificación (aunque me atrevería a argumentar que siempre los suelen tener en el cine de Noé): Vortex entiende la enfermedad como un viaje solitario, aislador e incomunicante, y por tanto nos muestra por separado y de forma simultánea las experiencias de estas dos personas que están a la vez al lado y alejadas para siempre.

El formato cerrado de las viñetas incide en otra de las ideas principales de la película: la de que nuestros cuerpos acaban siendo una prisión. Los personajes están encerrados en el encuadre y limitados por él, como lo están en sus cuerpos. Y también en ese claustrofóbico apartamento parisino, que en su momento fue nido y ahora es un basurero lleno de papeles y fotos sin propósito ni valor.

Inesperadamente, el artificio de Vortex no sirve para que Noé se regodee en su perversión. El director, experto en hacernos apartar la vista o incluso salirnos de la sala (no recomiendo a nadie ver Clímax con resaca), esta vez no tiene que hacer mucho más que mostrarnos la tragedia que todos conocemos de una forma u otra: la inevitabilidad, la ferocidad y la desdicha de la enfermedad. Que va más allá de la vejez, además: la figura del hijo con problemas de drogadicción, interpretado por Alex Lutz, aporta otra capa a este relato trágico sobre tres personas esclavas de sus dolores. Otra gran obra reciente sobre la falibilidad del cuerpo, la española Cinco lobitos, tomaba caminos más luminosos para contarnos que el ciclo de la vida es inapelable: nacemos, nos damos golpes y morimos. Noé añade algo más: morimos solos.

Aun así, hay algo de ternura en Vortex, sobre todo gracias a la impresionante interpretación de Lebrun como una anciana senil que se mueve de forma imprevisible entre la ansiedad, el terror y una tranquilidad ingenua e infantil. Puede que esté todo resumido en una escena, increíblemente sutil y calmada para lo que Noé nos tiene acostumbrados: mientras la familia discute, ella se echa a llorar repentinamente. De fondo suena la voz de Violeta Parra cantándole gracias a la vida que le ha dado tanto. ¿Acaso llora la mujer porque la canción ha activado algún resorte en la nebulosa de su mente? Nunca sabremos qué ha provocado ese emotivo gesto porque ella ya está en el infierno. Y allí nos dirigimos nosotros, irremediablemente.

Una mujer llega a la casa que ha alquilado por Airbnb y la recibe el dueño, un tipo algo extraño e incómodo que le enseña las instalaciones con un aire inquietante. La situación con la que da comienzo Men no tiene nada de excepcional, y menos en estos meses de viajes, pero con el paso de los días la mujer descubrirá que esa casa de campo, incomunicada y apartada, oh, sorpresa, no es el lugar más seguro y apacible para una escapada.

En su tercera película como director tras Ex_Machina y Aniquilación, Alex Garland vuelve a partir de una premisa convencional para acabar explorando terrenos muy cerebrales y cargados de significados. Demasiado cargados, esta vez: si bien esta es una película de terror entretenida y visualmente arrebatadora, tiene el problema de anularse a sí misma con sus intenciones alegóricas.

Harper, la protagonista interpretada por una etérea y sugerente Jessie Buckley, ha escogido esa casa para lidiar con la tragedia de haber presenciado el suicidio de su pareja, un hombre con problemas mentales con el que estaba intentando cortar. Con tan mala suerte que su lugar de retiro acaba siendo asediado por hombres amenazantes que quieren perseguirla, espiarla, agredirla y abusar de ella. Todos esos, digámoslo, señoros están interpretados por el mismo actor caracterizado de distintas formas, un divertidísimo Rory Kinnear (aquel pobre alcalde que tenía que trajinarse a un cerdo en el primer episodio de Black Mirror). Es como si Garland tuviera miedo de que su mensaje pudiera no entenderse a pesar de haber titulado así la película: sí, lo pillamos, los hombres somos un peligro para las mujeres.

Sería una idea interesante si el guion se esforzara en explorarla realmente, o una película más divertida si no se tomara tan en serio a sí misma. Es difícil no comparar Men con las dos cintas dirigidas por Jordan Peele, Déjame salir y Nosotros, en las que el cómico estadounidense ha utilizado el terror con mucho talento para plantear temas sociales a partir de fábulas muy evidentes; pero Peele lo hacía con un sentido del humor que le falta a Garland para evitar que sus metáforas acaben pareciendo ridículas.

Más allá de ese subtexto (el sub realmente sobra) sobre la misoginia, un tema que Garland ya exploró de forma menos obvia en su debut como director, el guion peca de sobreexplicativo y comete el error de ir rellenando todos los huecos. Sobran los flashbacks que cuentan de forma redundante la historia de Harper y su exnovio y ralentizan la acción, y Garland no deja ni una pregunta sin responder, incluida esa última frase que pretende resumir de forma muy torpe una cuestión tremendamente compleja. Por no hablar de ese innecesario epílogo que cierra la puerta a cualquier duda o debate sobre el destino de la protagonista. Es raro ver una película de terror que se crea tan elevada e inteligente y sin embargo confíe tan poco en la propia inteligencia del espectador, al que se le mastica toda la información en uno de los finales más ridículos que he visto en mucho tiempo (aunque, eso sí, visualmente fascinante).

Porque en lo visual, Men está llena de imágenes cautivadoras y sugerentes. Como en Aniquilación, Alex Garland consigue aquí una extraña mezcla de belleza y terror y compone imágenes que oscilan entre lo alegórico (Harper entrando en un túnel como si se metiera en una boca gigante) y el “body horror” más literal en su tercer acto. Pero esa estilización, colorida y luminosa, resulta algo impostada y se olvida de lo que una buena película de terror necesita: la atmósfera. Es curioso que otra película reciente, La hija oscura de la debutante Maggie Gyllenhaal (y también con Buckley en su reparto), pudiera construir un ambiente mucho más desasosegante sin ser, en teoría, una película de miedo.

Casualmente Gyllenhaal es una mujer, como lo son las directoras de algunas de las películas de terror más interesantes y estimulantes de los últimos años: ejemplos como Babadook de Jennifer Kent, Una chica vuelve a casa sola de noche de Ana Lily Amirpour, The Love Witch de Anna Biller, la rarísima She Dies Tomorrow de Amy Seimetz, Saint Maud de Rose Glass, Relic de Natalie Erika James y por supuesto las dos de Julia Ducournau, Crudo y Titane, que ganó la Palma de Oro en Cannes en 2021. Muchas de ellas han podido darle otra vuelta de tuerca al género explorando de formas más o menos evidentes los diversos terrores intrínsecos a la experiencia femenina. No quiero decir que Garland no debiera hacer una película sobre el mismo tema solo por ser hombre (de hecho, ahí está la fantástica Under the Skin de Jonathan Glazer), pero desde luego le ha quedado una cosa algo risible y dolorosamente irrelevante.

Le echa Santiago Segura mucho valor y muy poca vergüenza al homenajear a La gran familia en su nueva película. Y no le vale con hacer una mención implícita (una de los niños se pierde momentáneamente por la Plaza Mayor en plena Navidad, como le pasaba al mítico Chencho para desgracia de Pepe Isbert. Aquí el abuelo es Carlos Iglesias, uno de los pocos actores que están algo graciosos en todo el reparto), sino que se empeña en dejar clara la referencia nombrando explícitamente aquel entrañable clásico de Fernando Palacios que tantas veces hemos visto en la televisión.

Le honra al creador de Torrente saber de dónde viene, aunque no nos debería sorprender; alguien capaz de crear tantos éxitos de taquilla debe de tener la cabeza muy bien amueblada. Por alguna razón sabe afinar tan bien el tiro. Aunque quizá debería limitarse a las tareas de producción: con su buen olfato para crear sagas populares, quién sabe las maravillas que podría hacer si además esas películas fueran escritas y dirigidas por gente que tuviera capacidad para construir buenos gags, control del espacio y dotes para la dirección de actores.

Aunque qué más da todo eso. Por más plana y anticuada que sea, a Padre no hay más que uno 3 probablemente le irá bien en taquilla, a juzgar por lo que ha conseguido Segura en los últimos tres años. Suyas han sido las películas más taquilleras en nuestro país en 2019, 2020 y 2021. Por orden: Padre no hay más que uno, vista por 2,4 millones de espectadores y con una recaudación de 14,2 millones de euros; la secuela, que solo bajó un millón de espectadores y poco más de un millón de euros a pesar de estrenarse en plena pandemia; y ¡A todo tren! Destino Asturias, que repetía la fórmula familiar con mucho reparto infantil y fue vista por un millón y medio de espectadores, recaudando 8,4 millones de euros.

El fenómeno es, entre otras cosas, fascinante. Cientos de miles de familias españolas han adoptado la tradición de meterse en las salas de cine cada verano para ver las aventurillas de un padre español adinerado y su numerosa prole; en Estados Unidos tenían a Steve Martin, aquí a tenemos Santiago Segura. El hecho de que uno de los cómicos más gamberros, malhablados y antipáticos de su generación pasara de encarnar al cuñado de España a convertirse en el padrazo de España no es lo más raro e inquietante que ha ocurrido en el mundo esta década, pero está ahí ahí.

En realidad, el éxito de la saga entre el público familiar no entraña un misterio tan grande. Padre no hay más que uno 3 es una película innegablemente infantil que bebe de los códigos visuales y escénicos de la ficción televisiva más popular, con fotografía color pastel y un guion que no es más que la sucesión de sketches y situaciones planteados en escenas que, por lo general, no duran mucho más de minuto y medio. Todo ello acompañado por una constante musiquita tontorrona de Roque Baños que le está comunicando a los niños que lo que están viendo es gracioso. Por supuesto, hay referencias a todo lo que está de moda, desde el trap a las nuevas redes sociales TikTok y Twitch, pasando por los culebrones turcos. Risas aseguradas, supongo.

Que estas sean las películas más taquilleras de los últimos años es señal inequívoca de que los adultos buscan su entretenimiento fuera de las salas de cine. A pesar de lo que dicen los agoreros de la supuesta dictadura de la corrección política, Torrente sí se podría hacer hoy en día, pero no en el cine: su humor no apto para niños no encontraría su público fuera de las plataformas de streaming. Cabe preguntarnos de quién o quiénes es la culpa de esta desbandada de espectadores adultos en las salas, pero eso es una conversación para otro momento.

Otra de las cosas fascinantes de Padre no hay más que uno 3 es que sea una comedia con un reparto tan poco gracioso. Segura es el que tiene los mejores chistes, y que sabe tirarlos no lo vamos a poner en duda; a su lado, el papel de Toni Acosta es el de madre sufridora y reñidora, por suerte es una actriz de naturaleza simpática y evita construir un personaje irritante. Loles León es, de lejos, la que mejor trabaja con el material que tiene, y sus escenas junto a Iglesias como los dos consuegros con relación de amor/odio son de lo único realmente disfrutable por un adulto. El verdadero mérito de la película es conseguir que Sílvia Abril, una de las mujeres más graciosas de esta industria, haga un papel soso y prescindible.

En cuanto al reparto infantil, sería entretenido hacer un ranking ordenándolos por su falta de naturalidad y gracia, con la excepción de Luna Fulgencio. Aunque todos ellos tienen más tablas y mejor dicción que Omar Montes, que con su cameo en esta película se convierte en lo más parecido que tenemos a un Minion en España.

La gran familia, además de un fenómeno de público, fue también una encapsulación del espíritu del tardofranquismo que pretendía potenciar la natalidad y el consumo y dar una imagen de progreso. Era una familia numerosa que se sacaba las castañas como podía gracias a un patriarca pluriempleado y la buena gestión de una buena esposa, y así conseguían incluso irse de vacaciones, pasar unas buenas navidades y comprarse un televisor. La familia de Padre no hay más que uno también proyecta una cierta bonanza: pertenece a esa “clase media” que vive en chalés, mantiene con holgura a seis hijos y puede optar a becas de la Comunidad de Madrid para asistir a colegios concertados.

Está claro que en la España actual solo el tipo de público que se verá reflejado en esa familia puede permitirse pagar tres, cuatro o cinco entradas de cine una tarde cualquiera. Santiago Segura, al fin y al cabo, sabe lo que hace.

El Universo Cinematográfico Marvel debe de ser a estas alturas la saga más longeva de la historia del cine. Llega ahora la 29ª entrega y no hay señales de agotamiento en el público ni intención alguna de parar por parte de Disney. ¿El secreto de su éxito? Son películas tan insípidas, tan acomodadas en sus propuestas, tan formulaicas y repetitivas, que no molestan a nadie. Es el triunfo de la narrativa seriada, precisamente en la era de las series, que ha convertido a cada nueva película de Marvel en una cita supuestamente ineludible, como quien acude a la comida familiar de los domingos. Algunos lo hacen con gusto, otros por inercia.

No hay nada escandalosamente negativo que decir de Thor: Love and Thunder. Tampoco nada extremadamente positivo. Es lo que es, sin más y, desde luego, sin menos: una película de aventuras con humor familiar y muchos colorinchis. Está llena de caras conocidas, muchas de ellas gracias a Marvel, que ha logrado crear una cantera de estrellas como Chris Hemsworth: caen muy bien en redes sociales pero jamás venderán entradas de una película fuera del mundo de los superhéroes.

Taika Waititi, director de Hunt for the Wilderpeople y JoJo Rabbit, tiene el honor de ser uno de los pocos cineastas que realmente están haciendo películas personales dentro de Marvel. Él y James Gunn han sabido imprimir sus personalidades con tanta fuerza en sus “sub-sagas” (Thor y Guardianes de la Galaxia, respectivamente) que han acabado teniendo mucho peso sobre el resto de la franquicia. Casualmente son dos estilos bastante parecidos, marcados por un sentido del humor gamberrete pero con buen fondo, cierto regusto progresista y un gran cariño por sus personajes. Con su perspectiva Waititi logró salvar de la quema al personaje de Hemsworth, que antes tuvo dos películas muy distintas, una de ellas, Thor: El mundo oscuro, realmente infumable.

La sinopsis es la de siempre: Thor tiene que enfrentarse a un enemigo que tiene muy malas ideas y está interpretado por una gran estrella (de las de verdad) muy retocada con animación digital (en Thor: Ragnarok era Cate Blanchett, aquí es Christian Bale). Para poder hacerle frente tendrá que recurrir a un par de aliados con los que se lleva bien pero tiene algún tipo de tensión y viajará por algunos escenarios vistosos, todos ellos diseñados por ordenador (es mejor ver las películas de Marvel directamente como si fueran de animación, a menudo los actores ni siquiera han grabado sus escenas juntos). Al final, Thor derrotará a su enemigo y descubrirá algo de sí mismo.

El villano de Bale es un hombre que se propone eliminar a todos los dioses cuando descubre que el que venera no es más que un comilón holgazán que le desprecia como a una rata. Es un punto de partida jugoso planteado en un prólogo bastante interesante, pero no lleva a ningún lugar significativo. Su misión está ahí solo para enfrentarlo a Thor, que no reflexiona en ningún momento sobre las ramificaciones morales de lo que su antagonista persigue. Eso conllevaría provocar en el público algún tipo de dilema o conflicto, algo que no interesa a Marvel.

Lo más disfrutable de la película es Natalie Portman, que vuelve a interpretar a Jane Foster nueve años después de El mundo oscuro tras haber desaparecido de la saga sin mucha explicación, esta vez con más protagonismo. Foster tiene cáncer y no parece que vaya a poder curarse, al menos con la ciencia terrícola. Su solución puede que esté en los poderes del hombre que una vez amó. Waititi, que también firma el guion, añade un segmento en el que se nos cuenta mediante un flashback qué ocurrió entre Thor y Jane; es probablemente la trama romántica de mayor peso en casi 15 años de películas, o a la que más tiempo se dedica en pantalla (eso sí, sin que se vea o intuya una dimensión sexual, porque como bien dijo Almodóvar, en Marvel no hay sexo a pesar del uso del explosivo desnudo de Hemsworth, expuesto con una mirada infantiloide y jocosa). También está aquí la que con toda seguridad sea la conversación más larga entre dos mujeres de toda la saga, entre Jane y la Valquiria de Tessa Thompson.

Si todas las películas de Marvel tienen que tener un signo distintivo, el de Thor: Love and Thunder es su espíritu ochentero. Desde la música, con Sweet Child O’ Mine de Guns N’ Roses como máximo exponente, hasta el diseño de algunos de los monstruos, parecidos a los Fraggel Rock, o a las sombras malignas que acompañan al villano, todo está diseñado para apelar a la nostalgia de los años 80, algo que los títulos de crédito finales terminan subrayando.

El humor de Waititi, impulsor de series como Lo que hacemos en las sombras (basada en su película del mismo nombre), Nuestra bandera significa muerte o Reservation Dogs, es un arma de doble filo. Es imaginativo e impredecible, y sus gags absurdos pueden acabar convirtiéndose en tramas o parte de la mitología (como esas cabras gritonas), pero su dimensión paródica puede acabar agotando y expulsando del relato, sobre todo por el abuso que hace de él.

Pero Thor: Love and Thunder compensa todo eso, y una gran falta de sustancia, con un enorme cariño por sus personajes y un emotivo final. No es más que un divertimento veraniego, y puede que no tengamos por qué exigirle más.

No creo que el papel de la crítica de cine sea decirle al espectador qué debe ver; más bien nuestro trabajo es intentar aportar nuevas lecturas a partir de nuestros análisis, contextualizar, rebuscar en los huecos para sacar más sustancia. Pero para eso tiene que haber algo que analizar, una base a partir de la cual poder construir. No siempre es el caso.

El cine español reciente nos ha dado comedias muy buenas, con jugosos puntos de vista, interpretaciones estelares e ideas estimulantes (El buen patrón, Seis días corrientes, Cuñados, Lo nunca visto) o al menos muy dignas, películas que nos han hecho reír sin menospreciar al espectador ni descuidar todo lo que hace digerible a una película (Donde caben dos, Amor de madre, Lo dejo cuando quiera, Superlópez, Sin rodeos o Perfectos desconocidos). ‘Mamá no enRedes’ no es ni lo uno ni lo otro.

Daniela Fejerman debutó como directora de largometrajes con A mi madre le gustan las mujeres, en la que tres chicas supuestamente modernas (Leonor Watling, Silvia Abascal y María Pujalte) llevaban regular que su madre (Rosa María Sardá) saliera del armario. Exactamente 20 años después, Fejerman recupera la idea pero le da un giro muy poco inspirado: esta vez la matriarca (Malena Alterio) se sale de tiesto atreviéndose a tener una vida sexual activa con desconocidos a través de una app, algo que escandaliza muchísimo a su prole.

Tanto la premisa como la realización y el guion firmado por Fejerman son dignos de un sketch de programa de variedades de José Luis Moreno. Lo único supuestamente actual es la idea de la app, una especie de Tinder que sirve como macguffin para meter a esta mujer de mediana edad y sus hijos en situaciones pretendidamente graciosas.

Por lo demás, Mamá no enRedes es tan anticuada, manida y hortera como avisa su título, a la altura de joyas como Gym Tony. Desde su introducción animada, algo que se hacía en el cine y la televisión estadounidenses hace 50 años y llegó a nuestro país en los 90, hasta la dirección y la iluminación, pasando por sus diálogos y tramas, que podrían haber sido extraídos directamente de series de hace tres décadas como Las chicas de hoy en día o Canguros.

Y lo peor es que se intentará vender como algo revolucionario por una supuestamente moderna vuelta de tuerca a los roles de género (mujeres maduras saliendo con chicos jóvenes y presumiendo de tener varios pretendientes) que a estas alturas ya es casposa e incluso reaccionaria. Tanto como el humor de la película, que no deja sin tocar ningún cliché de los que se pueden encontrar en cualquier mal monólogo de un local de Madrid: feminismo, antivacunas, veganismo, catas de vinos, acentos, mala pronunciación del inglés, ecologismo, cirugía plástica, redes sociales y followers…

En general una paletada retrógrada, vulgar y ya vista cuya existencia solo tendría sentido si fuera un éxito de taquilla, lo que intuyo que no será. Se nos llena la boca hablando de las maravillas del cine español actual, pero siguen materializándose en las salas proyectos que deberían morir en sus primeras fases de desarrollo, con la idea equivocada de que cualquier comedieta sin sustancia (¡ni gracia!) tendrá espectadores. Las corrientes de público que llevamos viendo incluso desde antes de la pandemia han demostrado que no es así, y que si no eres Santiago Segura (del que hablaremos dentro de poco, por suerte o por desgracia) más te vale hacer algo de calidad. Así, si te das un batacazo en la taquilla, algo tan corriente hoy en día, al menos podrás estar orgulloso de haber hecho una buena película.

Lo más doloroso de Mamá no enRedes es constatar lo desperdiciada que está en nuestra cinematografía una actriz de la altura de Malena Alterio, a la que hemos visto brillar en el teatro o volar con guiones de calidad en las televisivas Aquí no hay quien viva y Vergüenza. Aquí intenta defender un personaje poco interesante que se ve envuelto en un montón de situaciones insulsas y artificiales dándole la réplica a dos adolescentes, Óscar Ortuño y Sofía Oria, a los que se les da tanto peso que solo se manifiesta su falta de experiencia, algo que no ayuda a levantar dos personajes tan huecos (y, en el caso del hijo, irritante).

No la vean.

Hay cineastas que dirigen películas como si fueran DJs que pinchan discos en una mesa de mezclas. Si Quentin Tarantino y Martin Scorsese son los ejemplos más claros y conocidos, Baz Luhrmann es su equivalente homosexual; no por su orientación sexual, pues tiene esposa e hijos, pero sí por el brilli brilli, el exceso y el melodrama que desborda su cine. Los tres utilizan la música como ingrediente principal de su cine, pero el director de Moulin Rouge literalmente edita sus películas como si fueran una sesión musical: las imágenes y las canciones se mezclan y se repiten, se suceden los motivos musicales e incluso se puede discernir en todo momento una base melódica que actúa de hilo conductor.

Por eso algunas de las películas de Luhrmann, solo las mejores, son capaces de arrastrarnos hacia ellas, derriban toda resistencia y secuestran nuestra atención como si nos tuvieran atados a la pista de baile bajo punta de pistola. Elvis hace eso: durante la mayor parte del metraje es una experiencia cautivadora y fascinante, en la que el director maneja a su antojo nuestras emociones, opiniones y expectativas. El co-protagonista de la película, el famoso Coronel Tom Parker que representó a Elvis durante toda su carrera, es una especie de prestidigitador curtido en las ferias y los circos, experto en engañar, manipular y tergiversar para conseguir todo lo que se propone. Probablemente de una forma muy consciente, el Coronel sirve de alter ego del propio Baz Luhrmann. 

Elvis no necesita presentación: es el “rey del rock and roll”, uno de los artistas musicales más influyentes del último siglo y figura clave de la cultura estadounidense. Su historia, un estrellato fugaz que acabó con su prematura muerte, está más que contada y podría resultar aburrida o redundante, pero a Luhrmann le viene como anillo al dedo: al fin y al cabo todas sus películas, entre las que están Romeo y Julieta, de William Shakespeare y El gran Gatsby, son grandes tragedias que quieren transcender el tiempo y el espacio (algo apoyado por los anacronismos con los que el director llena todas sus producciones de época). Y una de las máximas del cine de Luhrmann es que nunca debe ser aburrido (precisamente por eso lo de Australia sigue siendo incomprensible). 

Cuando se anunció por primera vez, Elvis se nos prometió como una película más sobre el Coronel Tom Parker, interpretado aquí por un Tom Hanks excesivo y caricaturesco, que sobre el propio músico. Pero no es así: el Coronel hace las veces de narrador y sirve como apoyo sobre todo al principio, cuando su punto de vista nos ayuda a entender de forma externa el fenómeno de Elvis y la fascinación del público con su estilo y su forma de bailar.

La mejor escena de la película, y probablemente una de las mejores vistas en el cine reciente, es en la que el Coronel ve por primera vez actuar a Elvis y es testigo de primera mano de lo que sus movimientos de cadera y piernas provocan en los, y sobre todo las, que le están mirando. Hacía mucho tiempo que no veía algo tan divertido y excitante en una sala de cine como esos primeros planos de las jóvenes mujeres mientras sufren una revelación inesperada e incomprendida, es decir, cachondas perdidas, y explotan en gritos de algo que está entre el entusiasmo y el terror.

Unos minutos antes de ese momento, Luhrmann mezcla dos momentos de la infancia de Elvis en su barrio negro, espiando a un músico de jazz y colándose en una misa en la que el gospel se experimenta como una revelación divina. A través de los ojos desorbitados de ese niño que descubre su vocación, el director se acerca al acto musical como a una especie de rito pagano, un momento místico y trascendental (probablemente eso es lo que es para Luhrmann la música, y por eso la pone en el centro de la mayoría de sus obras, incluida la nada desdeñable serie de Netflix The Get Down, crónica del nacimiento del hip-hop en los barrios pobres de Nueva York).

Después de este claro posicionamiento artístico e incluso ideológico, esa primera actuación pública de Elvis no puede ser vista como nada menos menos que la llegada de un mesías, una aparición religiosa, tal y como la viven esas jovencitas acaloradas (el protagonista Austin Butler está inconmensurable, preciso en la imitación y fino en la construcción). Por eso el ignífugo movimiento de caderas es recibido por la parte más hipócrita y puritana de Estados Unidos como una amenaza: lo que propone Elvis es un arrebato tan poderoso, tan incontrolable, que podría suponer un peligro para el orden establecido; el religioso, el político y el social.

Luhrmann es capaz de evocar ese momento revulsivo de los años 50 en el primer tercio de Elvis, de lejos la mejor parte del conjunto. Ahí cabe todo lo que rodeaba a la figura del cantante: la apropiación cultural de un hombre blanco que bebía directamente de la cultura negra y se enriquecía a su costa (un debate que por aquel entonces, 60 años antes de la llegada de Rosalía, no existía), el racismo galopante de una sociedad que aún practicaba la segregación legal, la animadversión entre los estados del sur y los grandes núcleos urbanos de Estados Unidos, o la obsesión nacional por la riqueza y el emprendimiento, encarnada en el Coronel.

Y todo ello está contado con pinceladas, a través de ese vertiginoso ritmo que caracteriza al lenguaje cinematográfico de Luhrmann, que cuando se estrenó Moulin Rouge pudo parecernos rompedor pero hoy en día se ha vuelto completamente digerible y reconocible: el histrionismo en los encuadres, el subrayado en la puesta en escena, la voz en off, la multipantalla y en general todo el expresionismo llevado al más absoluto paroxismo son el pan de cada día en programas televisivos como Sálvame. Hace 20 años, Baz Luhrmann era excesivo, exagerado e incluso irritante; en la actualidad su estilo podría resultar a algunos calmado y mesurado.

Aun así, puede que Elvis no sea apta para todos los estómagos. Y desde luego no es perfecta. Luhrmann es tan imaginativo y vivaracho como rematadamente falto de sutileza y elegancia. Si puede restregarte el subtexto por la cara, como las metáforas superheroicas en torno a Elvis o las ludópatas en torno al Coronel, lo hará. Y cuando toda la turbación se asienta y deja paso a una segunda mitad más calmada, seria y dramática, salen a la luz los problemas de guion, como el hecho de que el Coronel se pierda y se convierta en una figura prescindible e inútil en la historia.

Pero estamos ante la mejor película de Baz Luhrmann desde Moulin Rouge, con la que Elvis traza muchos paralelismos, tanto narrativos como temáticos, y a la que incluso le roba determinados momentos: Tom Hanks parece estar imitando al Harold Zidler de Jim Broadbent en alguna escena; y la obligación de Elvis de continuar su residencia en Las Vegas mientras su vida se apaga está rodada con los mismos tono trágico y ritmo tristón con los que Satine tenía que elegir morir en el Moulin Rouge y dejar libre a su amado Christian.

También comparten un espíritu liberal y de total veneración por la música, que, como si estuviera escribiendo un manifiesto político e ideológico en vez de una película, Luhrmann entiende como sinónimo de libertad, alegría y revolución. Por eso Moulin Rouge es relevante y atemporal y Elvis podría llegar a serlo también: es la historia de un hombre que descubre un rayo de luz e intenta encapsularlo, controlarlo, limitarlo, y al final solo consigue apagarlo. Esa es la verdadera tragedia para un DJ como Baz Luhrmann: que se apague la música.

“Pixar ya no es lo que era”. Ese es el tentador juicio que ha sobrevolado cada nueva película del estudio de animación desde 2010, cuando estrenaron su última gran obra maestra, Toy Story 3, en la que perfeccionaban su fórmula y parecían cerrar un ciclo tanto dentro de la ficción como en su historia como productora cinematográfica. Y aun así después han ido llegando joyas como Del revés (Inside Out) o Coco, y muy pocas son las películas que no han elevado el nivel frente a lo que la competencia proyectaba en las pantallas en salas contiguas. Vamos, que incluso la Pixar “menor” es mejor que la mayoría.

Algo que se demuestra una y otra vez cuando vemos la última de sus propuestas y solo la comparamos con las anteriores del estudio. Eso es lo que pasa con Lightyear: como película de animación es notable; como lo nuevo de Pixar, un poco floja.

Quizá lo más curioso de esta película dirigida por Angus MacLane (Buscando a Dory) es que no se trata de un spin-off de Toy Story, sino al revés: es la película que el pequeño Andy vio en los cines en 1995, por la que compró el muñeco de Buzz Lightyear que acabaría viviendo tantas aventuras junto a Woody. Es decir, desaparece la característica más divertida del personaje de Toy Story: no es un juguete que se cree Guardián Espacial, sino que realmente se dedica a proteger la galaxia de los bichos malos.

Ese proceso de simplificación, desprender una buena idea de toda su ironía y su pathos, resume muy bien lo que es Lightyear: una aventura espacial tan sencilla y literal como entretenida y resultona. El guion de Jason Headley (Onward, una de las películas de Pixar menos interesantes de esta nueva etapa) está lleno de clichés que asientan un primer acto totalmente falto de la originalidad que uno suele esperar de las premisas del estudio. El comienzo de la historia es lo que es, sin más: una nave espacial llena de humanos se ve obligada a instalarse como colonia en un planeta desconocido y hostil mientras el más valiente y descerebrado de sus Guardianes Espaciales, Lightyear, intenta encontrar el camino que les liberará.

En ese planteamiento, la película no se amedrenta a la hora de reciclar fórmulas y recursos ya vistos mil veces en otras obras de la casa. Buzz odia tener que ocuparse de los novatos y recurrir a los pilotos automáticos. ¿De qué tipo de personajes se tendrá que rodear cuando empiece la aventura? Por supuesto, de esos mismos; como Woody tenía que aliarse con Buzz para volver a casa de Andy, el anciano Carl se veía obligado a formar equipo con el pequeño Russell en Up o los diferentes sentimientos de Del revés (Inside Out) debían aprender a respetarse y apoyarse los unos a los otros. También hay un montaje de saltos temporales que, aunque es muy efectivo, se queda muy lejos del brillante prólogo de la película de Pete Docter y Bob Peterson.

Y aun así, Lightyear tiene donde rascar. La banda sonora de Michael Giacchino es absolutamente deliciosa, con ese espíritu de película de aventuras noventera que recuerda a Parque Jurásico. La dirección de MacLane es imaginativa y eficaz, y logra crear imágenes tan potentes y emocionantes como ese choque de dedos entre Buzz y un holograma al son de “hasta el infinito y más allá”. Y cuando empieza la acción, es una aventura espacial tan divertida y sublime como lo llegaba a ser WALL·E en su desenlace.

Más allá de lo puramente cinematográfico, los mensajes que Pixar lanza a través de sus guiones siguen siendo toda una lección de humanitarismo y empatía. Otra de las reglas narrativas del estudio es “admiramos más a los personajes por sus esfuerzos que por sus éxitos”, algo que se cumple con Izzy Hawthorne, la ayudante de Buzz: es un personaje que no deja de cometer errores y fallar en sus objetivos, una especie de anti-“Mary Sue”, la típica heroína perfecta de la ciencia ficción. El valor de Izzy radica en sus propósitos e intenciones más que en sus capacidades, una lección que, por supuesto, también tendrá que aprender el propio Buzz: huir de la excelencia para buscar la bondad.

El viaje del héroe en Lightyear tiene relevancia en la época que estamos viviendo. Su misión, en un principio, es devolver las cosas a su estado anterior, pero por el camino se da cuenta de que los demás han encontrado un nuevo hogar y no han tenido más remedio que vivir sus vidas dentro de las circunstancias que les han tocado. Buzz tiene que aprender a abrazar el cambio, algo que se encarna finalmente en el villano (una estimulante sorpresa se esconde dentro de Zurg, el malo malísimo de los juguetes de Toy Story). “Voy a volver atrás e importar de nuevo”, dice el antagonista, convirtiéndose en portavoz de una parte del público que está empeñado en negar tanto el avance de la igualdad, la diversidad y la multiculturalidad como la urgencia de los verdaderos problemas a los que deberíamos estar enfrentándonos.

En fin, qué más da que Lightyear no esté a la altura de lo mejor del estudio. Es un muy recomendable divertimento veraniego que puede inspirar en los niños algunas ideas muy positivas. Puede haber perdido algo de su originalidad por el camino, pero si sigue así, Pixar nos seguirá llevando a los cines hasta el infinito y más allá.

Nely Reguera forma parte de esa nueva generación de directoras que ya nos ha dado varias alegrías este año (Alcarràs y Cinco lobitos). Nuevas, que no necesariamente jóvenes: dice mucho de la industria, por mucho que hablemos de una explosión de voces femeninas, que una mujer de 43 años esté estrenando solo su segunda película. Hubo un periodo de siete años entre su aplaudido cortometraje Pablo y su debut en el largo, María (y los demás), y, a pesar de las buenas críticas y algunas nominaciones en los Goya, han tenido que pasar seis años más para que podamos ver esta La voluntaria.

Presentada a competición en el último Festival de Málaga (en el que Cinco lobitos no dejó premios libres para casi ninguna otra película), La voluntaria es la historia de Marisa (Carmen Machi), una mujer que se ofrece a colaborar con una ONG prestando su ayuda en un campo de refugiados en Grecia. En cierto sentido parece ser la señal de que esa generación de directoras de la que tanto hablamos está entrando en una etapa de madurez en la que las historias empiezan a ser más diversas y a dejar atrás lo íntimo, lo familiar y lo autobiográfico.

Que no es necesariamente bueno en sí mismo. María (y los demás) lanzaba una mirada llena de ironía y autoconsciencia a la insatisfacción de una generación, cercana en espíritu (que no en estilo ni geografía) al mumblecore estadounidense que tuvo entre sus mayores exponentes películas como Frances Ha de Noah Baumbach y series como Girls de Lena Dunham (protagonizadas ambas por mujeres que tenían mucho en común con la María que interpretaba magistralmente Bárbara Lennie). En ciertos aspectos aquella era una película más redonda, estimulante y, desde luego, divertida, que La voluntaria.

Reguera vuelve a repetir con sus coguionistas Eduard Sola y Valentina Viso para escribir una historia más seria y concisa (tanto en sus temas como en sus personajes: la coralidad desaparece para dejar paso a un relato centrado y limitado a un único punto de vista, el de Marisa). Pero claro, ese “no lugar” donde se desarrolla la acción, el campo de refugiados, no se presta al humor, aunque algunos puedan confundir la naturalidad y la llaneza de Machi por una dimensión cómica que aquí no está por ninguna parte.

Uno puede medio sonreír cuando reconoce a su madre, y a cualquier madre, en esa señora obcecada en sus costumbres, pero la sonrisa será en todo momento amarga, porque La voluntaria es ante todo el retrato de una mujer sola, desesperada por encontrar una función a su vida como jubilada tras haberla dedicado siempre a cuidar a otros, en casa y en el trabajo. La interpretación de Carmen Machi es, para sorpresa de nadie, arrolladoramente humana y emocionante, como es capaz de estar incluso en las comedias más supuestamente formulaicas y comerciales (su papel en Amor de madre de Netflix es igualmente una interesante exploración de la figura de una mujer de mediana edad ignorada, menospreciada e insatisfecha).

Lo que hace que La voluntaria no sea tan redonda o tan potente como la anterior de Reguera u otras dirigidas por sus coetáneas es que hay dos películas en ella, y ninguna de las dos acaba siendo totalmente satisfactoria. Por un lado está esa fábula personal de una mujer sola, que, tan desesperada como equivocada, intenta adoptar a un niño huérfano, saltándose todos los procedimientos y poniendo en peligro tanto al niño como a sí misma. Por otra, hay una mirada sociopolítica de fondo a la problemática de los refugiados que pone de manifiesto tanto la ineficiencia de la Unión Europea ante esta crisis humanitaria como la frustración de las ONG, grupos que intentan ayudar pero corren el riesgo de atascarse con sus propias contradicciones y lentas estructuras burocráticas.

En lo formal, Reguera opta por la sencillez y prima ante todo la claridad y la mirada directa a una Carmen Machi que está en el centro del relato, tanto narrativa como visualmente. Sencillez y claridad, quizá, como cebo para engatusar al espectador. Porque una vez que estamos dentro, La voluntaria plantea cuestiones muy incómodas y se niega a dar respuestas fáciles. No hay blancos y negros en el choque entre dos generaciones que quieren ayudar y luchar contra la injusticia, cada una a su manera; ni en esa jubilada subestimada y motivo de risa que tiene décadas de trabajo a sus espaldas y podría ponerles caras, nombres y apellidos a los culpables de la mala gestión pública y la precariedad que ha surgido de ella; ni en la imagen de unos refugiados que afrontan con estoicismo y resignación años de pobreza, falta de vivienda, trabajo y educación.

Y desde luego no hay salidas cómodas en las decisiones que toma Marisa, una mujer europea que supuestamente quiere ayudar pero está motivada en todo momento por la culpa, la soledad, la falta de amor y la búsqueda de algo que ha perdido, y acaba utilizando a un niño sirio como si fuera un perrito del que se puede encariñar, ponerle un collar y sacarlo a pasear. En eso acierta de lleno Nely Reguera con esta segunda película: el mejor cine social hay que hacerlo desde lo más intrínsecamente personal.

Leía hace poco en The New York Times un artículo sobre lo que está pasando con la Generación Z en EEUU. “Muchos de los ciudadanos más jóvenes tienen claro que nuestras instituciones, y los adultos que las gestionan, no van a salvarles”, dice la periodista Jessica Grose.

Y no es solo porque acaben de presenciar un nuevo tiroteo en un instituto que ha acabado con la vida de 19 estudiantes y dos profesores, ese infierno ya cotidiano contra el que los políticos estadounidenses fingen no encontrar soluciones. Las nuevas generaciones alrededor del mundo han aceptado que sus vidas van a estar marcadas por el paro, la precariedad, la injusticia y la corrupción sistémica, la vivienda propia como una quimera, inestabilidad sociopolítica mundial y la certeza ya ratificada de que no estamos protegidos ante amenazas desconocidas como nuevos virus. Eso sin hablar del elefante en la habitación, un elefante muerto y descompuesto a causa del cambio climático y sus consecuencias cada vez más irreversibles. 

Los jóvenes hoy en día, dicen los estudios, son cínicos y padecen de una ansiedad y un estrés pandémicos y endémicos. Y es comprensible. En Todo a la vez en todas partes, una madre tiene que recorrer universos paralelos para salvar a su hija de sí misma. “Nada importa”, repite la joven, así que ¿para qué seguir las reglas y portarnos bien los unos con los otros?

 La película dirigida por Daniel Kwan y Daniel Scheinert, conocidos como el tandem creativo Daniels, es muchas cosas a la vez: ciencia ficción, humor absurdo, acción y drama familiar; tiene gags e imágenes delirantes yuxtapuestos, a veces incluso superpuestos, con momentos realmente emocionantes. Es infinitamente estúpida, quizá la película comercial más imprevisible que he visto en más de 10 años y está llena de corazón. 

Los Daniels (los Javis estadounidenses, podríamos decir) han multiplicado y perfeccionado lo que hicieron en Swiss Army Man, protagonizada por Daniel Radcliffe (Harry Potter) como un cadáver pedorro. Con su debut cinematográfico ganaron el premio a la Mejor dirección en Sundance y sorprendieron al público demostrando su capacidad para conmover con una premisa loquísima y ridícula. En algún momento de Todo a la vez en todas partes me descubrí a mí mismo haciendo pucheros mientras veía a Michelle Yeoh y Jamie Lee Curtis acariciándose las caras con dedos con forma de perritos calientes. 

Esta fiesta de colores, chistes, puñetazos y homenajes a cosas tan dispares como Matrix o el cine de Wong Kar-wai sigue la estela de directores que han luchado con uñas y dientes por crear películas de acción con grandes presupuestos que tuvieran personalidad y no estuvieran supeditadas a grandes franquicias. Pienso en Baby Driver de Edgar Wright o Kick-Ass: Listo para machacar de Matthew Vaughn. Con su mezcla de humor, buenos personajes y espectáculo, Todo a la vez en todas partes es la prueba de casting perfecta para que los Daniels acaben dirigiendo una película de Marvel (les saldría algo comparable a Guardianes de la Galaxia de James Gunn o Thor: Ragnarok de Taika Waititi); y a la vez le dan un pescozón al estudio, demostrando que una película basada en el concepto de universos paralelos puede ser infinitamente más imaginativa y estimulante que Doctor Strange en el multiverso de la locura. 

Los Daniels sí son capaces de entregarse a la locura. Y aunque lo hacen con una obvia intención epatante, evitan que el delirio se vuelva baldío apoyándolo en una historia y unos personajes que actúan de faro. Ese faro es el personaje de Yeoh, una madre inmigrante insatisfecha con la vida esclava que ella y su marido llevan en la lavandería que regentan. Que la actriz de Tigre y dragón interprete a una superheroína de mediana edad con arrugas es enternecedor e ilusionante, pero además los Daniels hacen una honda exploración de su frustración y sus conflictos, un retrato complejo y realista que no tendríamos por qué esperar de una película tan divertida. 

Es difícil hablar de los temas sobre los que Todo a la vez en todas partes acaba reflexionando, o las conclusiones a las que llega, sin destripar un viaje apasionante. Prefiero no desvelar más y aconsejar que vayan a ver la película todos esos espectadores que sueñan con un cine de género fantástico creativo, adulto y profundo. Otro cine comercial es posible, incluso en este universo.

En Desierto sonoro, el libro de Valeria Luiselli, un matrimonio en crisis y sus dos hijos viajan por Estados Unidos grabando sonidos que cuentan historias del pasado que se entrelazan con la suya propia. Marta Nieto tenía que aprender a vivir con una asincronía sonora que acaba revelándole verdades ocultas en Tres, la película del año pasado. En Memoria, el cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul y Tilda Swinton exploran una premisa parecida, la de una mujer atormentada por un sonido brusco que solo ella oye. La búsqueda de la verdad detrás de ese sonido la llevará en un viaje fantasmagórico por Colombia hasta descubrir algunas respuestas inesperadas sobre el mundo y sobre sí misma.

Este fin de semana se estrena Top Gun: Maverick, la nueva superproducción hollywoodiense que debería aliviar durante un par de semanas el frágil estado en el que se encuentra la exhibición cinematográfica. A su lado Memoria tendrá una distribución testimonial y no llegará a nuevos espectadores que no sean ya admiradores del director de Tropical Malady y Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, lo que es una pena porque esta es una película que solo cobra vida dentro de una sala de cine.

Urge que las compañías independientes que apoyan con tanto cariño y coraje estas propuestas minoritarias repiensen sus estrategias. La distribuidora estadounidense NEON ha diseñado en Estados Unidos una especie de gira en la que Memoria se está viendo en cines y otros espacios no tradicionales como un evento, a menudo con la presencia del director. Después aseguran que la película no se podrá ver en streaming ni por ninguna otra vía. Puede salir bien o mal, pero supone un interesante experimento en un momento en el que pocas son las películas que realmente venden entradas en las salas.

Memoria requiere una entrega total por parte del espectador que solo puede ocurrir enteramente en una sala de cine. El ritmo pausado y los largos planos inertes como composiciones pictóricas obligan al que mira a bajarse del tren sin frenos en el que vivimos. Durante dos horas y poco dejamos de ser nosotros mismos para convertirnos en Jessica, una mujer británica que se pasea por Colombia paralizada y ensimismada, como si fuera un espectro desvaneciéndose poco a poco. En una escena, Jessica quiere comprar un refrigerador para mantener orquídeas. Explicando la potencia de una de las máquinas, la vendedora asegura: “Aquí el tiempo se detiene”. Weerasethakul nos invita a entrar en una especie de trance para preservar una bella flor.

Acompañado de nuevo por el director de fotografía Sayombhu Mukdeeprom (también colaborador de Luca Guadagnino en Call Me By Your Name y Suspiria, en la que trabajó con Swinton) el director tailandés viaja a territorio desconocido sin perderse a sí mismo. Las calles de Medellín, rodadas con colores fríos y apagados, parecen en Memoria como salidas de Bangkok. En el encuentro entre el espacio real y su mirada, Weerasethakul crea un mundo propio inquietante por el que Swinton se mueve como la visitante de otro planeta. Este es uno de esos papeles, como los de Yo soy el amor, Tenemos que hablar de Kevin y Sólo los amantes sobreviven, en los que la actriz aprovecha al máximo su físico a la vez frágil, desconcertante, ambiguo y atractivo.

El director dice que ha rodado Memoria como si fuera un musical. “No entendía demasiado de español, así que trabajaba con él como si fuera música”, confesó a Slant Magazine. Esta película es como una nave espacial que nos transporta a otro mundo, y a diferencia de muchas superproducciones actuales lo hace sin necesidad de grandes efectos digitales, sino a través de un diseño de sonido envolvente de otro colaborador de Weerasethakul, Akritchalerm Kalayanamitr. Es evocador tanto lo que dicen los personajes (el poema sobre los hongos que recita Daniel Giménez Cacho, la historia de la piedra que cuenta Elkin Díaz) como el sonido de ambiente de los lugares que vemos. Y eso solo se puede experimentar en su plenitud en una sala de cine.

El cine y la literatura latinoamericanos a veces utilizan la fantasía y las fábulas para abordar los sangrientos pasados de sus países. Guillermo del Toro lo hizo curiosamente con España en El laberinto del fauno, el guatemalteco Jayro Bustamente también con La llorona, y probablemente el ejemplo más potente de todos sea el de la argentina Mariana Enríquez y su terrorífica novela Nuestra parte de noche. Algo de eso hay en Memoria, en la que Weerasethakul ha encontrado ciertos paralelismos entre Colombia y Tailandia (sobre cuyo pasado ya reflexionó en clave de género fantástico en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas). La investigación de Jessica la lleva a desenterrar huesos del convulso pasado del país y su dolor y ansiedad vital parecen estar entrelazados con el trauma nacional al que ella es, en teoría, ajena.

Pero el tailandés escapa de respuestas obvias y metáforas subrayadas. Memoria es más una reflexión existencial y el retrato de una búsqueda de alivio que algunos encuentran en el Xanax, otros en hierbas medicinales, otros en la meditación. También puede encontrase en el cine.

En el fantástico tercer acto Jessica encuentra un hombre que vive aislado en el campo porque tiene la capacidad de recordarlo todo. “Las experiencias son dañinas, hacen que la tormenta de mi memoria se vuelva más violenta”, le explica. Lo que nos ofrece Memoria es ser durante un momento ese hombre, que vive en plenitud y serenidad alejado de las multipantallas y la vida moderna, vertiginosa e inclemente. Durante un rato, podemos parar y disfrutar de la quietud y la placidez de una sala de cine. Mientras duren.

Dice Carla Simón (aún en cartelera con Alcarràs) que le gusta pensar que está pasando algo a nivel colectivo en el cine español. “Está siendo muy diverso, hay gente con mucho talento y está subiendo una nueva generación”, opinaba recientemente en su conversación con Desirée de Fez en el podcast Reinas del grito.

La directora de Verano 1993 forma parte de esa revolución a la que podríamos llamar la generación del amuleto, haciendo referencia a la tradición que comparten algunas de las directoras que han ganado el Goya a la mejor dirección novel en los últimos años. Dicho amuleto es la foto de una estatuilla que Paula Ortiz le mandó por whatsapp a Arantxa Echevarría, y esta a Belén Funes, quien a su vez se la trasladaría a Pilar Palomero. La última en recibir la foto en su móvil fue Clara Roquet, que en febrero ganó el cabezón como ya habían hecho todas las mujeres receptoras de tan misterioso regalo (curiosamente Ortiz, dueña del amuleto físico, no tiene ningún Goya).

Alauda Ruiz de Azúa podría ser la próxima en recibir esa foto (y por ende, el premio de la Academia). Su ópera prima, Cinco lobitos, entra dentro de esta corriente que nos ha dado algunas de las mejores películas españolas recientes (Carmen y Lola, Viaje al cuarto de una madre, La inocencia, La hija de un ladrón, Las niñas…). ¿El verdadero amuleto? La apuesta decidida, valiente y con presupuestos dignos por un cine actual, personal y femenino por parte de productoras y distribuidoras independientes como Avalon y BTeam Pictures.

Cinco lobitos, la historia de una madre primeriza de 35 años (Laia Costa) que recurre a la ayuda de sus padres (Susi Sánchez y Ramón Barea), tiene cosas en común con muchas de esas óperas primas: es una película profundamente intimista, basada en las vivencias reales de la directora, que también firma el guion, y lo novedoso está no tanto en su mirada, deudora de muchos autores naturalistas, sino en dónde la sitúa. También hay un espíritu reparador que busca cerrar las heridas de la infancia y acercarse de alguna forma, aunque sea a través de la ficción, a los padres. Más concretamente aquí, como en las películas de Celia Rico Clavellino y Palomero, a la madre.

Hay dos partes muy diferenciadas en la película, tanto por los lugares donde ocurren como por los temas que se exploran en ellas. En la primera vemos a una mujer sobrepasada por las necesidades de su hija recién nacida, con el conflicto añadido de que quiere volver a trabajar cuanto antes para ser algo más que una madre. Aquí hay una mirada honesta y desidealizadora de la maternidad, aunque sin acercarse a la exploración venenosa de Maggie Gyllenhaal en La hija oscura.

Esta primera mitad es especialmente claustrofóbica y sofocante por el zulo típicamente madrileño, pequeño y oscuro, en el que viven la protagonista y su novio. Ruiz de Azúa también comparte con muchas de sus coetáneas una conciencia de clase que si bien no es explícita sí da forma al relato. Funes retrató con una precisión aplastante las consecuencias psicológicas de nacer en la clase obrera; el piso al que tenía que volver Anna Castillo en Viaje al cuarto de una madre era definitorio de un estatus, de clase media baja y de provincias; y en Las niñas a la protagonista no le faltaba de nada porque esa madre soltera interpretada por Natalia de Molina se mataba a trabajar. De la misma forma Amaia, el personaje que interpreta Laia Costa en Cinco lobitos, es una joven autónoma que llega a duras penas a fin de mes traduciendo textos, cuyo novio trabaja en el teatro cuando puede, y tienen que contar cada euro que se gastan: ninguna de estas mujeres sería la misma, ni tendría los mismos problemas, si les sobrara el dinero.

Cuando Amaia se ve definitivamente arrasada por las circunstancias, acaba esa primera parte y Ruiz de Azúa nos saca del opresivo centro de Madrid; entonces le insufla a la película aire y luz gracias al traslado a ese pueblo costero del País Vasco. Un concepto, el de volver a lo rural y a la casa materna, que se nos ha pasado por la cabeza a muchos de la generación de Amaia, y más tras la pandemia. 

Aquí empieza otra reflexión que ensancha las fronteras de lo que es maternidad, pues Amaia aprenderá a la vez a ser madre de su bebé y de sus padres. Hay en Cinco lobitos una idea interesantísima sobre la vida como un ciclo inevitable en el que están atrapados nuestros cuerpos. Cuerpos frágiles y falibles, tal y como los filma la directora: la primera imagen de la película muestra a una Laia Costa pequeña, impotente, con su hija en brazos. Al final, el cuerpo de otra madre es el que habrá sucumbido. Las personas empezamos dándonos hostias contra el suelo al caernos de la cuna, y acabamos en otro tipo de cuna, representada en el plano increíblemente lúcido de esa cama con paredes en la que acaba la abuela.

Es un placer que Laia Costa haya encontrado por fin en España una película a su altura, después de haber filmado en Alemania Victoria, una de las mayores locuras del cine europeo de la pasada década, e irse a intentar hacerse un sitio en el cine indie estadounidense. Pero son Susi Sánchez y Ramón Barea los que brillan interpretando a esos dos padres vascos que Ruiz de Azúa escribe con una vida interior tan compleja y tumultuosa.

En concreto, Begoña es un personaje secundario que acaba comiéndose la película, quizá en parte por “culpa” de la potencia interpretativa de Sánchez, una de nuestras mejores actrices vivas. Mientras la hija lucha por mantener su identidad y su vida cuando llega el huracán bebé, la madre le enseña que ser madre, al menos para ella, ha sido ceder y ceder, negarse una vida propia para dársela a su hija. Y eso es casi el punto de partida, porque el viaje de Cinco lobitos va mucho más allá, y nos lleva a lugares emocionantes y reveladores.

Cómo escribe Ruiz de Azúa este drama familiar, que se convierte en una tragicomedia llena de silencios dolorosos e incómodos y respuestas cortantes y graciosísimas, me recuerda a A dos metros bajo tierra, obra definitiva sobre la familia y la muerte. Temas, por otra parte, en los que Cinco lobitos se zambulle y bucea con gracilidad. Y la cineasta no se niega, ni a nosotros, el placer de escribir frases como esta: “Todas esas vidas que no vives son siempre perfectas, son ideales, pero en algún momento hay que vivir la que te ha tocado, hija”. Cuando uno la escucha suena sonrojante, quizá solo salvada porque la ha dicho Susi Sánchez. Pero después la recuerdas, cuando ya la película hace tiempo que acabó, y te arrasa repentinamente.