Yo supe de los desaparecidos en la dictadura chilena del general Pinochet a los doce años, gracias a un director nacido en Grecia.

Cuando el ateniense Costa-Gavras dirigió Missing (1982) ya hacía tiempo que este ateniense, exiliado en Paris, había trabajado como ayudante de los franceses René Clement y Jacques Demy.

Missing era una película hecha con dinero de Estados Unidos y aunque no mencionaba al matarife chileno sí desvelaba la cooperación de la CIA en la persecución de opositores de izquierda y partidarios de Marx, ese alemán que tanto influyó en China (dicho sea al pasar).

Muchas años más tarde, cuando preparaba un monográfico sobre la atrocidad de la tortura desde una perspectiva estético-cultural (quizás influido por la temprana visión del film de Gavras), me serví de La batalla de Argel (1966), una película dirigida por un italiano, Gillo Pontocorvo, sobre la lucha por la independencia argelina frente a Francia que contaba con una productora italiana (Igor Film) y otra de Argelia (Casbah Films). 

¡Un director greco-francés había mostrado aspectos de la realidad chilena y uno italiano se había aproximado a Argelia para contarnos la zona más oscura del imperialismo francés! Y aunque la lista de ejemplos es larga, creo que es suficiente con estas dos para plantear la idea de que el cine, como la literatura, es un lenguaje tendencialmente universal.

De entre todas las críticas a Emilia Pérez, el meritorio título de Jacques Audiard, quizás la más peligrosa sea la acusación de «occidentalismo» (¿de verdad alguien sigue hablando así?) o de «apropiacionismo cultural», el tipo de crítica ofendida que subyace al inquietante lema de que solo los mexicanos pueden hablar de México (como solo los vascos del País Vasco, solo los rusos de Rusia, algunos en particular), solo los españoles pueden describir España, y tal. ¿No suena al peor relativismo? ¿No funciona este argumento como un terrible arancel cultural?

El caso es llamativo, por lo demás, dado que cualquier persona con una mínima formación cultural conoce las relaciones literarias y cinematográficas de México con Francia. Cierta concepción del arte del artista francés (Breton en particular) y del saber (Leví-Strauss) estaban presentes en Libertad bajo palabra o El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Carlos Fuentes o Sergio Pitol integraron en su obra modelos y referencias del país que un día napoleónico y republicano (y, lamentablemente, por mucho tiempo) España expulsó de su tradición político-cultural. Pero el nexo es, desde luego, cinematográfico: el director aragonés Luis Buñuel formó parte de la edad de oro del cine de México. De entre toda su formidable producción en aquel país, y por citar solo ejemplos especialmente significativos, Ensayo de un crimen (1955) partía de un guion en el que participó Rodolfo Usigli uno de los grandes referentes del teatro mexicano mientras que la mexicana La muerte en el jardín (1956) adaptaba la novela homónima de Lacour.

Y por citar un precedente de la misma «ofensa identitaria» (en términos nacional-narcisistas como si el hecho de ser pobre –el malentendido con Audiard– fuera una mancha moral) Los olvidados  –película con fuertes vínculos con la realidad hispana de Las Hurdes, tierra sin pan– fue denostada por el patriotismo mexicano por osar retratar una injusta realidad de pobreza y miseria suburbana: el premio al mejor director otorgado por el Festival de Cannes en 1951 supuso no solo el reconocimiento internacional de la película, sino la inclusión de un filme mexicano entre los reconocidos por la Unesco como «Memoria del Mundo».

El nexo cultural no fue episódico ni coyuntural. De nuevo por citar solo un caso con claras analogías inversas, la productora mexicana Piano participó en Anette (2021) de Leos Carax, un musical que obtuvo el premio a mejor dirección en el Festival de Cannes y también lo hizo en la poética (y terrícola) Memoria del tailandés Apichatpong Weerasethakul.

El «cinema nôvo» brasileño de los años cincuenta no fue una respuesta al cosmopolitismo sino a los clichés hollywoodienses del momento: una suerte de miopía de los grandes estudios o ignorancia etnocultural. A finales de los sesenta, países de lo que hoy con cierta frivolidad académica y no poca imprecisión conceptual se llama «sur global» ya ejercieron su derecho a contar historias frente a una mirada colonial. La sangre del cóndor (1969) denunció el programa de esterilización de mujeres bolivianas por parte de Estados Unidos pero la ira solo es una virtud del film de Jorge Sanjinés que es extraordinario por su estructura y fuerza visual. Lo que hizo grandes a títulos como Memorias del subdesarrollo del cubano Tomás Gutiérrez Alea fue tanto su intención social como su enorme calidad formal (su nexo artístico con las nuevas olas). Ya hay cine local como hay un cine, el del chileno Pablo Larraín, por ejemplo, que habla tanto de crímenes pederastas (El club, 2015) como de la vida de la británica Lady Di (Spencer, 2021).

En Bardo, la falsa crónica de unas cuantas (medias) verdades, (2022), el gran director mexicano Alejandro González Iñarritu pasó de puntillas por la forma en que el narcotráfico llevaba largo tiempo convirtiendo el bello país norteamericano –México– en un estado fallido en términos weberianos merced a la violencia de los carteles sobre todo en zonas como Sinaloa como recordaban, entre otras, las valientes novelas del escritor Eduardo Ruiz Sosa. Y lo que a algunos no nos gustó de Bardo no fue su enorme calidad artística sino la autocomplacencia y su indulgencia, su incapacidad para ver desde el interior. Por volver a un caso patrio, yo supe de la miseria de Almería por El reportero (1975), la magnífica película de Antonioni. A veces, para verlo todo, o para completar los ángulos de visión hace falta distancia y perspectiva (no) local.

Fue un alemán, por otro lado, Werner Herzog, el que supo contar cosas no contadas sobre la delirante, educada y criminal forma capitalista de maltratar en Wisconsin en la siempre reivindicable Stroszek (1977). La lista no se acabaría jamás.

Frente a los lemas del tipo «España para los españoles» o el «American First», hay un universalismo cultural ligado a solidaridades temáticas, fragilidades compartidas y a emociones humanas (la necesidad de redención, la desorientación, el amor). Es ése mismo lenguaje translocal que hace unos años volvió accesible el cine surcoreano de Bong Joon-Ho, Park Chan-wook o Kim Ki-duk, un cine que permite que la francesa Agnes Varda influya en Chloé Zhao, que Chagall o García Márquez influyan en Emir Kusturica, que Kurosawa adaptara El idiota o que el realizador filipino Brillante Mendoza esté claramente influido por el cine social hecho en Bélgica por los hermanos Dardenne.

Emilia Pérez no es una crónica social de México, sino un magnífico musical, con toda la edulcoración o inverosimilitud que se le quiera ver (algo no esencial pero habitual en el musical, como en la Anette de Leos Carax) y por tanto una estupenda película premiada en medio mundo. En lo que toca a la justicia social global, forma parte, según lo veo, de una visión cosmopolita crítica (crítica de la violencia global como ya hizo Audiard en la historia del refugiado de Sri Lanka Dheepan), una forma emocionante de hacer lo local global refractaria a los procesos de mercantilización o a la lógica globalista y neocolonial de la razón neoliberal pero también contraria a la presunta angelical inocencia de los localismos, a los adanismos contrailustrados y las nuevas visiones patrióticas del estado nación.

Hoy, el mundo está hiperconectado, frente a las murallas, las alambradas y el arancel cultural, el cosmopolitismo cultural es una herramienta en la lucha de la igualdad de la mujer como pone de manifiesto, por ejemplo, la obra de Naila Kabeer y la identidad que se abre camino –como insisten autores tan distintos como Anthony Appiah o García Canclini– no es rígida sino híbrida o intersticial. Si en la literatura poscolonial mejor conocida (Toni Morrison, Nadine Gordimer o Dereck Walcott, entre otros) era central la teoría de la hibridez cultural, hoy, los estudios de Homi K. Bhaba insisten en subrayar la tendencia definitiva hacia la desaparición del centro cultural. Se trata, al decir de este profesor de Harvard de origen indio, de dar una forma de las narrativas de la diferencia cultural en medio de la modernidad que es enemiga de las fronteras binarias: ya sean éstas entre pasado y presente, adentro y afuera, sujeto y objeto, significante y significado, hombre y mujer, mexicano y francés.

Nos contamos historias de otros lugares porque las emociones, los problemas, los sentimientos como la búsqueda de redención (o la compasión de la que por cierto no gozó su cancelada actriz principal) son universales. Los problemas a los que nos enfrentamos como humanidad –calentamiento global, acaparamiento de tierras, líderes loqui-malvados, pandemias, peligro nuclear– no tienen una respuesta ni nacional ni local. Es lógico que las historias del cine también hablen en universal.

El universalismo cultural, como nuestro planeta, gira y tiene forma circular. Por ello, este elogio vuelve donde empezó: cuando el senegalés Mohamed Mbougar Sarr ganó el Goncourt francés reconoció la deuda de gratitud con Roberto Bolaño, tan preocupado por la presencia nazi en América, un chileno universal.

La elección de un torero para liderar la gestión del área de Cultura de la Generalitat Valenciana (bajo los argumentos que voy a exponer aquí, daría igual si en lugar de un matador de toros fuera un concursante de MasterChef) ha llenado de espanto y desconcierto a una buena parte de la ciudadanía y en particular a esa parte de la ciudadanía que no se ha sentido concernida, ni siquiera aludida, ante cada una de las lentas transformaciones del ámbito cultural que iban significando, precisamente, las condiciones de posibilidad de una designación así.

Por no dejar para el final el meollo de lo que quiero señalar aquí, diré ya que gran parte de los problemas de la gestión cultural de nuestro país tiene que ver con la específica confusión que los españoles (la situación es distinta en el contexto latinoamericano) mantienen con el término «cultura».

Cuando hace años señalaba la posibilidad inminente de que un torero llegara a ocupar un ministerio de cultura, me refería a la falta de delimitación de dos sentidos claros de cultura.

Existe un primer uso bajo el cual, la cultura apunta a las tradiciones, a los usos, a las costumbres de un pueblo (de una nación, etc.). Incluye la lengua, los festejos, la gastronomía. Se trata de un uso eminentemente descriptivo, de cuño etnográfico, algo romántico e imperceptiblemente acrítico, bajo el cual podemos decir que las corridas de toros son cultura, de manera no muy distinta a como las peleas de gallos forman parte del patrimonio cultural inmaterial del estado mexicano de Hidalgo. Aquí cultura es casi sinónimo de tradición. Como diría el traductor al castellano de Kurt Vonnegut (Matadero 5): cultura «es lo que hay».

Existe un segundo uso de cultura que no apunta a lo que hay, sino a lo que podemos ser, a aquello en lo que podríamos convertirnos. Es el sentido formativo de cultura. Bajo esta acepción claramente vinculada con la metáfora agrícola del cultivo, nos «cultivamos» leyendo ensayos, poemas, recordando a los clásicos grecolatinos (¡hasta Wagner –un primer Wagner– reconocía en la Grecia clásica el espejo de una cultura universal!), asistiendo a teatro o viéndolo por televisión (en la época en la que la parrilla de la tele no estaba ocupada por los concursos competitivos de cocina).

Los alemanes designaron estos usos como Kultur y Bildung respectivamente. Y es hermoso –al menos así lo veo yo– que el eco metafórico del cultivo agrícola coexista con la imagen de la construcción (to built) en inglés, incluso en algunos rincones de los seres humanos más allá de la promoción de barrios emergentes, del circuito internacional del arte, de la proliferación de festivales patrocinados por bancos y fondos financieros o en general de esa ideología de la creatividad al servicio de la gentrificación capitalista tal como recogía recientemente la artista y crítica Martha Rosler en Clase cultural.

Por señalar solo algunas de esas condiciones de posibilidad (las que permiten que el experto en tauromaquia ostente un cargo cultural), el fallecimiento estos días del histriónico y futbolero artífice del contenido de Mediaset no significa el fin de una generación atacada diariamente durante más de tres décadas por la telebasura. El relativismo de corte postmoderno tampoco impidió, más bien favoreció, la aparición de carátulas en los principales medios de comunicación del tipo «culturas», lo cual sería acertado si en el dicha sección escribieran antropólogos al estilo de Clifford Geertz (cultura como uso o tradición).

Consentidos por un conjunto de élites sin esfuerzo, de reconocimientos sin mérito, de artistas sin trayectoria, la inmensa minoría de ciudadanos ahora despabilados se sienten repentinamente desempoderados como nuevos inmigrantes en una tierra extraña impotentes para renovar la confianza a quienes una vez prometieron abastecer el crecimiento de los otros con algún tipo de servicios suntuarios aunque fueran de media-baja gama.

Sí. Hace años pronosticamos que desde que los periódicos cambiaron el rótulo de «cultura» por «culturas» para designar una sección orientada todavía a la difusión de manifestaciones culturales de vocación universal (cine, festivales, novelas, discos, pintura, danza, arte, literatura, etc.) se equivocaron para adentrarse –posiblemente para siempre–, en un inquietante páramo de ambigüedades no siempre calculadas en el que, en buena lógica, deberían florecer junto al «arte del toreo» un ensayo de Franz Boas, junto a la cabra lanzada desde un campanario zamorano, la talla de ese dios de madera que Rimbaud no tiró por la borda de su barca africana por si fuera casualmente «el de verdad», junto a un film de Greta Gerwig, la receta más antigua de la Edad del Hierro del Alto Ampurdán: ¡la nación cultural!

Efectivamente, en una época (la del capitalismo tardío) caracterizada todavía por sus patologías a la hora de juzgar, parecía lógico que solo fuera la segunda (Kultur) de las acepciones de cultura señaladas atrás, la que refiere tradiciones, gastronomía y otros usos socio-económicos, etc., la que invisibilizara el cariz etnológico o antropológico de ese término que alcanzó extraordinario éxito en el contexto post-colonial y luego neo-postmoderno en el que se encuentra la juventud de nuestra atribulada existencia.

El artículo 44 de nuestra Constitución dice que los poderes públicos deben garantizar el acceso a la cultura, pero ni en los noventa ni en las primeras décadas del siglo XXI nos preguntamos: ¿en qué consiste esa cultura a la que todos tenemos derecho a acceder? ¿por qué debe promocionarse por el estado? Y pocos recuerdan que el motivo era justamente el que ya asumía de forma temprana la programación cultural de la televisión francesa: un punto de partida Ilustrado. La cultura en su sentido formativo nos emancipa como ciudadanos.

¿Nos emancipa de qué? Pues nos emancipa justa, terrible, irónicamente de los discursos que niegan el cambio climático, de las falacias que niegan la terrible especificidad de la violencia contra la mujer, de los prejuicios contra el otro, de los estereotipos sobre el musulmán, de la ceguera sobre el daño que hace la corrupción, de la insensibilidad ante la creciente desigualdad social, del machismo, del racismo, del clasismo, de la futbolización de la política, de la canción del verano, de la música de mierda, del «vale todo» y de la «tabla rasa», de las películas de héroe roba-coches, de la xenofobia, de los salvadores de la patria y de las mismas patrias, de los dogmas de la religión, del olvido de que en todos los casos, como señaló Albert Camus, hay que estar con los oprimidos, con los que sufren, sin excepción.

Esto es, todo empieza a suceder ostensiblemente una vez se ha extendido sin resistencia cultural la confusión entre «cultura de masas» y «cultura popular»: lo contrario a esa «alta cultura» que desde hace tres décadas medio mundo vitupera (como si Mahler hubiera compuesto contra ellos) no es la cultura popular (la cultura que nace del pueblo, por decirlo así) sino la cultura de masas fabricada y diseñada por una industria del entretenimiento dinámica y global. 

Es posible que todo comenzara o se acelerara cuando el más antiguo de nuestros diarios cambió el rótulo de «cultura» por «culturas», como si en lugar del lenguaje universal del arte y la novela (no sé, Pollock y Louise Bourgeois, Kurosawa adaptando a Dostoievski, o el senegalés Mohamed Mbougar ganador del Goncourt reconociendo la influencia del chileno Bolaño, etc.), fueran a centrarse en los informes de Malinowski en las Trobiand.

El descrédito de la figura del experto, el hoy olvidado relevo de periodistas con opinión propia y carrera por otros más baratos, la sustitución de la ensayista de fuste por el youtuber, la enloquecida horizontalidad de la red, el post- pop-art, las desvergonzadas críticas de cine del crítico menos crítico, el eco de la decepción (expresada con elegancia por George Steiner) de que la alta cultura europea se mostrara incapaz de frenar los actos más abominables de barbarie, el populismo, la deferencia de la crítica musical con fenómenos de la cultura industrial por el mero hecho de su propio éxito mercadotécnico, la música urbana y su regodeo en el origen de clase social (en lugar de en cierta voluntad estética –la de un Bowie, la de The Fall, la de The Cure al decir de Mark Fisher– por trascenderla), la estética poligonera, los modales barriobajeros casi gansteriles de la industria cultural, de la política de partidos e incluso (sintiéndolo en el corazón) de nuestra querida Universidad son solo parte de un largo etcétera al que invito a pensar los próximos años, al declinar la tarde, tras ilustrarnos con un buen plato de paella, entre corrida y corrida.

Estuve en Maidán, la plaza de la Independencia de Kiev, en invierno de 2004 durante la revolución naranja. El personal de la embajada nos había puesto al día de las simpatías de una mayoría del pueblo ucraniano no solo a favor del candidato europeísta Víktor Yushenko (que había padecido al amaño de las elección frente al candidato afín a Moscú Yanukóvich) sino de la modernización de un país cansado de la corrupción y el inmovilismo. Conservo de las distintas ciudades que visité brevemente por motivos laborales como Odessa o Járkov, la ilusionada impresión de una parte de la sociedad (no solo la más joven) alejada de las lógicas heladas de la geopolítica y que básicamente se parecería a la española (la revolución naranja anticipaba parte del descontento generacional del 15M) en el choque entre lo viejo y lo nuevo, lo que no termina de desaparecer y lo que apenas fue capaz de asomarse.

La lectura de la «revolución naranja» en clave europeísta o el «Euromaidán» desencadenó, como resulta sabido, una violenta reacción en una parte de la población ucraniana pro-rusa apoyada material, militar e ideológicamente por el gobierno de Putin, que culminó en 2014 con el estallido de la guerra en la región de Donbass al este de Ucrania. El verano de ese mismo año un misil de fabricación rusa derribaba un avión que sobrevolaba la región de Donetsk matando a sus 298 ocupantes. Los interesados en el estado de los derechos humanos en el mundo leyeron los desgarradores informes de la ONU sobre las torturas y violaciones en las zonas de Donetsk y Luhansk dominadas por grupos armados. Las cifras de víctimas entre civiles y militares se cuentan por millares.

La visión del bello y sobrio documental Maidán (2014Maidán) del director ucraniano, nacido en Bielorrusia, Serguéi Loznitsa, me ha hecho revivir no solo mi recuerdo personal (un tipo de espectro subjetivo) de este episodio de la historia europea más reciente, sino una serie de referencias cinematográficas que ilustran aspectos de la guerra de Ucrania. No es, pues, mi intención, ni tengo suficiente competencia, para un análisis político y mucho menos para un examen de las relaciones internacionales en clave realista (soy de los ingenuos que defienden la necesidad de un orden jurídico internacional kantiano o kelseniano al margen de los intereses egoístas de los estados y la idea cultural de que los conflictos deben resolverse por los cauces legales y democráticos), y lo único que quería apuntar en este blog son algunas cuestiones del tipo de las que nos interesan en el proyecto «La norma y la imagen», en particular, el reflejo en el reciente cine ucraniano de los conflictos humanos a los que estamos haciendo referencia.

Desde esa perspectiva, uno de los argumentos de incredulidad ante lo que está sucediendo tiene que ver ora con las imágenes relativas a la inagotable capacidad de sufrimiento de la gente, ora con la desasosegante escalada de las amenazas que incluyen el desastre nuclear. Ambas –conocidas e históricamente intermitentes– han sido objeto del cine como arte atento a su tiempo, ¿hay algo novedoso?

Creo que la novedad de la representación del sinsentido, la abyección y la crueldad en los conflictos contemporáneos –del que el de Ucrania es solo un ejemplo– tiene que ver, en el apartado de las ideas con la vitalidad de las reacciones anti-ilustradas (al estilo del populismo empresarial y demagógico de la era Trump) y en el apartado de la imagen con una categoría estética que ha evolucionado desde lo sublime a lo grotesco y de ahí hacia una representación de la crueldad perfecta en la última fase de la postmodernidad que apunta a lo póstumo, a la hauntología en los términos del desaparecido crítico cultural Marc Fisher: la desaparición del futuro, el final del horizonte de mejora de lo humano en favor, bien del cul de sac de la nostalgia, bien de peligrosas pulsiones identitaristas básicamente premodernas. Se trata de una crueldad fanstasmática, marcadamente extemporánea (de ahí nuestro estupor), con rasgos medievales y carnavalescos, un mérito basado en la fuerza y la sangre que al desintegrar en virtud de su misma potencia la idea de verdad, despoja a las víctimas de su condición.

Esa abyección –a diferencia del horror de la guerra de otros tiempos– comparte los códigos estéticos no solo de la propaganda bélica sino de la publicidad comercial más efectiva y vacua propia del último estadio del capitalismo. Creo que, en cierta medida, apunta a una desazón (no exenta de contradicciones) que quisieron transmitir artistas como Jonathan Hobin sobre las recreaciones infantiles de Abu-Grahib o los Chapman Brothers en su intervención sobre los desastres de la guerra de Goya (en lo que toca a ese revés cultural que fue el regreso de la tortura tras el 11S) o lo que ocupó (en lo que al declive del socialismo real se refiere) las películas más excesivas del desaparecido director ruso de cine Alekséi Balabánov como la nueva pornografía que despuntaba en De monstruos y hombres, el arribismo empresarial caótico de una generación sin servofrenos morales o el tránsito de la sofisticación de la impunidad desde la opacidad del poder político al descrédito de la verdad en el marco de la información viral y segmentada como anunciaba Cargo 200.

Balabánov puede considerarse como el cineasta que realizó la autopsia de la URSS no solo como colapso de un estado poderoso sino como fracaso de la última gran utopía política. El declive del modelo del «socialismo real» no significó la aparición de una sociedad cohesionada sobre unos nuevos ideales democráticos, cívicos o humanistas sino más bien la aceleradísima aparición de los tics más indeseables del nuevo capitalismo global: una fuerte oligarquía empresarial y política que se movía inquietantemente cómoda en medio de una fuerte corrupción y un gélido vacío moral. Desde esas coordenadas anímicas en Cargo 200 (2007)Cargo 200 la metáfora de la Unión Soviética como cuerpo putrefacto era llevada al límite en la escena en la que el capitán de la policía obligaba a una muchacha a acostarse con un cadáver. El fetichismo y la violencia se alternaban en este film ambientado durante los meses anteriores a la llegada de Gorbachov. Los espacios metafóricos elegidos para la «autopsia» (un garaje convertido en discoteca, la casa de una «madre» trastornada) así como el humor negro y una serie de aciertos en la dirección artística funcionaban magistralmente como imágenes terroríficas del nacimiento de una nueva clase social tan infantilizada como poderosa capaz de hacer de cualquier cosa un negocio rentable y abyecto. Balabanov fue el cineasta de la autopsia de una nación donde todavía no se había levantado, como una suerte de Nosferatu, la tétrica y cerosa figura (más cerca de los delirios de los oligarcas filo-fascistas que de cualquier utopía de la modernidad) de Putin. Pero, si sus películas sobre un imperio que no sabe que ha muerto remitían a la figura simbólica de los zombis, el cine ucraniano, al menos, algunas de la principales películas que pudimos ver durante la última década tras el impacto de The tribe (Miroslav Slaboshpitsky, 2014) con toda su violencia radical apuntaban más bien a la figura del fantasma como sueño social moral y político súbitamente desvanecido.

Y es que en la insistencia de la propaganda de Putin acerca de que Ucrania no es una nación real subyacía otra mentira que podía leerse como una amenaza ontológica: el pueblo de Ucrania tampoco es real, luego se le puede hacer cualquier cosa. A ese declive de lo real y al auge del simulacro ya anticipado por Baudrillard se unía un diagnóstico que tenía ver con lo póstumo (la «condición póstuma» en los términos de Marina Garcés) o con lo que Franco Berardi había anunciado como «lenta cancelación del futuro»: la voladura de la esperanza en la construcción de un mundo más humano, más habitable. No debía extrañar, pues, que algunas de las ficciones del nuevo cine ucraniano elucubraran el peligro del desvanecimiento violento o la propia desaparición. Así sucedía en Atlantis de Valentyn Vasyanovych, un film que intuía un futuro en el que Ucrania habría quedado destruida tras una guerra con Rusia.

Por citar solo otros referentes de ese «nuevo cine ucraniano» plagado de desapariciones fantasmales, El hipnotista (Kamísnki, 2016) apuntaba un mundo premoderno salpicado de espectros de una cosmovisión medieval. En Volcano (2018) de Roman Bondarchuck la opción elegida para retratar las nuevas dinámicas sociales y la pérdida de un horizonte utópico era una suerte de surrealismo vitriólico sobre un escenario ideológico no solo postmoderno, sino poscultural (de acuerdo con una acepción filosófica de la cultura no como Kultur nacionalista y romántica sino como cultivo y formación: Paidea, Bildung y análogas).

Pero es posible que la película más visceral, por encima de documentales sobre los efectos en la población más vulnerable, ancianos y niños, tan sentidos como The Distant Barking of Dogs de Simon Lereng, sobre la experiencia ucraniana de la nueva barbarie sea, por su actualísima y desesperada conciencia de la estupidez y lo irreconciliable Donbass (2018) del citado Loznitsa, 2018.

Mi primera aproximación al cine de Sergei Loznitsa fue a propósito de una investigación sobre la mentira política y su relación con el episodio actual más coyuntural e inquietante de la mentira como posverdad: The trial (Loznitsa, 2018) suponía un documento histórico sobre uno de los primeros juicios-espectáculo del estalinismo en los años 30 que podía leerse como un anticipo de la dramática capacidad de los regímenes totalitarios para entreverar la realidad y el simulacro, la mentira y su representación. Sin perder la vista la teoría de la imagen de lo que se niega a abandonarnos (de W. J. T. Mitchell a Didi-Huberman), el lado inquietante de las vanguardias, la vergüenza o el patetismo (señas de la literatura rusa y del cine rusos como narrativas de un país donde a decir de Emil Cioran «todo está sublimado»), la puesta en escena de un juicio con falsas acusaciones e inverosímiles confesiones pedían ser conectadas inmediatamente, a pesar del tránsito de casi un siglo, con las primeras imágenes (los actores de la guerra de la desinformación) de este fresco en episodios (algunos extraídos de YouTube) que es Donbass:Donbass una serie de segmentos sobre la sinrazón y el fomento del odio en las regiones prorusas cuya visceralidad cae más de lado de los recursos narrativos de la sátira negra que del posible (o probable) sesgo ideológico de su autor.

Donbass se inicia con la salida carnavalesca de una serie de ciudadanos-actores crecientemente aterrorizados que deben interpretar el papel de falsas víctimas, de creíbles testigos de una versión insostenible de los hechos (¿un hecho alternativo?). Como en The Trial el utillaje, el maquillaje, el disfraz y el guion memorizado funcionan como piezas humanas manejadas por títeres sin escrúpulos en un nuevo teatro del mundo salpicado de mentira, absurdo y crueldad. Si el arte ruso fue maestro en mostrar la pérdida de la inocencia (de Dostoievski a Eisenstein), en Donbass la impunidad del abuso y la corrupción es la principal obsesión ficcional: las lógicas mafiosas de los puestos fronterizos, las reacciones animalescas ya a título individual que siguen a la weberiana pérdida del monopolio de la violencia legítima por parte del estado de derecho, la barbarie, el chantaje económico, la vileza como corolarios del perverso tránsito de la víctima al verdugo (descrito perfectamente por Pascal Bruckner en La tentación de la inocencia)

Quizás el más insoportable entre los distintos episodios de Donbass lo constituya el linchamiento del hombre maniatado expuesto como un objeto publicitario ante el pueblo, un ser humano al que es lícito matar, al que se le puede golpear sin sanción, un correlato del «homo sacer» de Giorgo Agamben, un chivo expiatorio ucraniano decorado con un cartel que incita a la creciente y espectacularizada violencia de la multitud. Es ahí donde el director Loznitsa con un plano magistral levemente simbólico permite ligar finalmente la nueva violencia cruda y la vieja mentira del poder con el atavismo del pueblo sencillo: en los bordes abyectos de la calzada se equilibran los autoengaños y la propia bajeza de esa jauría humana que al otro lado del océano ya dibujó magistralmente Arthur Penn en The Chase (con la diferencia de que en EE. UU. quedaban estructuras capaz de sancionarla).

Los novedosos elementos circenses de lo grotesco-cruel adquieren en Donbass una cruda profundidad, una brutal obscuridad de farsa precisamente porque se producen no solo al otro lado del telón de la corrupción y la impunidad veladas (la derogación de la seguridad jurídica en el episodio del ciudadano con problemas comunes que solo quiere recuperar el coche que le ha sido requisado) sino de una lacra actual ante la que todos debemos sentirnos alarmados: la desinformación como principio del caos y ya no solo como recurrente coartada del criminal.

La discusión en torno a si el Festival de Cine de San Sebastián debe dar marcha atrás a la concesión del premio Donostia a un actor acusado de maltratador vuelve a poner de actualidad eso que en EE. UU. se conoce con la neo-expresión «cultura de la cancelación». De un lado, sus más firmes detractores dan sólidos argumentos para tildar este peculiar formato de la sanción social de censura. Pensadores como Justin Tosi o Brandon Warmke lo definen como «exhibicionismo moral» mientras que Noam Chomsky –American power and the new mandarins– lo trata como el punitivismo de los nuevos burócratas de la corrección. De otro lado, plataformas feministas (más allá del movimiento #MeToo) insisten en que se trata de una forma de hacer visible formas de opresión que permanecían ocultas, disimuladas o tácitamente permitidas y señalan que la crítica a su crítica es lo que constituye propiamente una limitación a la libertad de expresión cuando no una forma de cinismo irresponsable.

La aproximación más cortés y respetuosa con el estado de cosas parece exigir la apertura de paréntesis: Una de las causas más justas de la historia de las ideas es el feminismo: reivindicación –la de la igualdad y liberalización de la mujer– sobre la que todos deberíamos mantener una postura inequívoca porque tanto la discriminación social, económica, laboral, política y simbólica como la agresividad sexual masculina son un gravísimo problema. Pero, por poner solo un ejemplo bien conocido del peligro que supone el uso del «yo te creo» como modo de pasar de la condena en abstracto al caso particular, muchas personas revisaron en cuestión de horas su opinión sobre el director de cine y guionista Woody Allen (antes famoso precisamente por la forma de reivindicar y potenciar magníficas actuaciones de las protagonistas femeninas) muchos años después de una acusación de abuso sexual que no prosperó judicialmente… ¡sin que apareciera ni una sola nueva prueba en su contra!

Como quiera que nuestro fenómeno va mucho más allá de las acciones concretas de individuos más o menos famosos para adentrarse en el terreno de las opiniones ofensivas o políticamente incorrectas, no hace mucho, en «A Letter on Justice and Open Debate» (Harper´s Magazine) una serie de representantes del mundo de la cultura abogaron por el intercambio libre de información e ideas, una suerte de columna vertebral de las sociedades liberales frente a lo que consideraban tendencias a la humillación pública y a la simplificación de problemas políticos complejos en una sola posición moral «cegadora» (blinding. También sobre el eje de la libertad de expresión, en Kindly Inquisitors y en «The Cancel Culture Checklist» el periodista norteamericano Jonathan Rauch, trazaba una serie de diferencias conceptuales entre la cancelación como «linchamiento» y la crítica propia de la libertad de expresiónl: esta presenta pruebas y argumentos en un esfuerzo por persuadir. La cancelación, en contraste, no busca la verdad sino organizar el ámbito mediático con el propósito de castigar simbólica o económicamente.

Es posible que haya muchos casos en que suceda así (que se produzca una desproporción, un «linchamiento», un injusto y un tanto enloquecido castigo como irracional afrenta a la presunción de inocencia, o simplemente a la distinción entre la complejidad del ser humano y algunos de los actos que realiza) sin embargo, las personas que defienden de forma honesta que hay que señalar con el dedo o con el emoticono de disgusto los comportamientos racistas, machistas, etc. de la gente del mundo del cine, el arte, la música o la literatura se mueven también habitualmente con una buena intención. Incluso cuando recogen firmas para retirar «Thérèse soñando», la pintura de Balthus del Metropolitan de Nueva York bajo la interpretación (un tanto reductiva y posiblemente fútil de que se trata de una complaciente visión romántica del voyerismo y de la cosificación de las mujeres menores de edad) están guiados por algún tipo de convicción no solo (o incluso no tanto) de una moral individual sino también (o sobre todo) de una moral social cargada de razón (con toda la inquietante plurivalencia del verbo). ¡Tan grave es la pederastia! ¡Tanto daños se ha hecho a tantos seres humanos por oscuros y enfermizos odios raciales, machistas y homófobos! La «cultura de la cancelación» con todas las pegas léxicas, morales, estéticas y jurídicas no se puede entender sin atender a una larga historia de injusticias, abusos y vilezas.

Más allá de los argumentos esgrimidos por ambas posturas (interpretados bajo el respeto a lo que Rorty y otros articularon como «principio de solidaridad), creo que la cuestión de fondo de la «cultura de la cancelación» no solo debe situarse en el marco de la evolución de una serie de asimetrías reversibles, neo-democratización y efectos laterales de los empoderamientos sino que como parte de un fenómeno más amplio que algunos llamamos «nueva sensibilidad», apunta a un orden de cosas particularmente comprensible desde el solapamiento de transformaciones culturales de signo muy distinto: desde las innovaciones tecnológicas en el campo de la comunicación a los cambios culturales insertos en la subjetividad posmoderna estudiada por Fredric Jameson, de la hipervisibilidad a las nuevas representaciones ficcionales y multiculturales del mundo, del recelo y el desprestigio del discurso meritocrático –la «aristofobia» expresada en la malicia contra el intelectual y la suspicacia insalvable que levanta la idea de «elitismo»– al malestar del gran precariado entre crisis, del cambio de rumbo de la izquierda –desde la redistribución y la lucha de clases, al identitarismo– al deterioro de la capacidad crítica y lectora (por ejemplo en lo que toca al género de la auto-ficción), desde el «giro afectivo» y ese victimismo del que (entre otros) habló tempranamente Pascal Bruckner a la pérdida de peso de la verdad de los hechos en favor de una suerte de política de las emociones en una tradición de excesos hermenéuticos de textos combativos muy discutibles por parte de ensayistas influyentes (de Michel Foucault a Judith Butler) y otros de los que no resulta posible dar cuenta aquí.

En todo caso, si tratamos de no salirnos de la expresión bajo la que se debatiría el último caso (el de Johnny Depp) encontramos un continuo. Desde el boicot a J. K. Rowling, la autora de la serie Harry Potter, por algunos comentarios interpretados como transfóbicos a la retirada de reconocimientos público al gran filósofo escocés David Hume por alguna nota a pie de página con tufillo a racismo etnocéntrico, de las velocísimas lecciones de moral impartidas a Maradona mientras ingresaba en su tumba, a las cobardes palas de porquería lanzadas contra el poeta Gil de Biedma, ¿debe la esfera privada del creador interferir en la valoración o el reconocimiento de su obra?

Creo que hay algunos marcos argumentales que todavía ayudan a situar la cuestión: El primero es la separación entre el autor y la obra (porque tan erróneo es menospreciar la obra como lo es blanquear la figura del autor): el regate de Maradona, el cuadro de Picasso (menospreciado recientemente entre distintas reivindicaciones de Dora Maar), el poema de Gil de Biedma, los tratados sobre la tolerancia de Voltaire o el cine de Polanski no se resienten por la vida privada de sus autores. En el terreno de la filosofía fue Hans Gadamer –sucesor y discípulo del autor de Ser y tiempo– quien intentó cerrar uno de los casos más famosos afirmando que «Martin Heidegger era el más grande de los pensadores y el más pequeño de los hombres». Efectivamente, el filósofo es autor de una de las obras más importantes de la historia de la metafísica, pero al mismo tiempo se comportó de forma vergonzante y servil durante el nazismo. Lo ha expresado felizmente José Luis Pardo: el principio en virtud del cual los tribunales dejaron de juzgar a las personas por su biografía para hacerlo exclusivamente por sus acciones es el mismo que, en el dominio de la cultura, determinó que los tribunales con jurisdicción dejasen de considerar a los autores en función de su vida y lo hiciesen únicamente de acuerdo con su obra. En estas coordenadas propias de la teoría del derecho (me refiero a la separación de los distintos órdenes normativos) es donde puede elucidarse primeramente la cuestión de la naturaleza del homenaje (no se homenajea a un hombre a una mujer por su vida sino por su carrera profesional).

Una segunda vía (poco relevante en el supuesto de Johnny Depp) es retener que la idea de que belleza y la bondad (de la obra o del autor) van unidas es, en algún imprescindible punto, claramente contrafáctica: no nos gusta solo lo moral, lo legal o lo que adelgaza, sino que acostumbra a suceder al revés. Quizás la enunciación más célebre acerca de esto la hiciera el sociólogo Max Weber: algo puede ser sagrado, no solo aunque no sea bello, sino porque no lo es y en la medida en que no lo es. «Lo hemos visto realizado en Las flores del mal: algo puede ser verdadero aunque no sea ni bello, ni sagrado, ni bueno».

Una tercera vía, expresada mucho tiempo atrás por Hegel (Fenomenología del espíritu) y por la que siento una íntima predilección apunta a lo que nos perdemos al detenernos solo en las «manchas» (soy consciente del eco del título de Philip Roth) de la vida privada, cuando absortos en los defectos de los demás, presos de envidia o resentimiento, cegados por ímpetus justicieros o por bajezas del alma no somos capaces de ver más allá. El ayudante de cámara (el sirviente) de Napoleón no conoce sus hazañas, no sabe del Código civil, no retiene el impacto en el mapa de la historia sino tan solo una mancha en el uniforme o la forma afectada en que se coloca el peluquín. Fijarse en la vida privada en lugar de en una carrera cinematográfica es adoptar el punto de vista del subalterno.

La noción de la cultura de la cancelación (me parece muy luminosa la inversión de la expresión: cancelación de la cultura) también podría observarse a la luz de una tipología de la sanción propia de la teoría del derecho de inspiración sociológica. Lo que en ningún caso parece deseable es importar el tipo de sanción jurídica (rodeada de un serie de garantías, entre ellas el principio de contradicción –el hecho de que ambas partes sean igualmente escuchadas– y la presunción de inocencia). ¿No es raro sentenciar globalmente en términos de culpable o inocente?

Entonces, ¿se resuelve el asunto definitivamente así?

El director de la Zinemaldia, José Luis Rebordinos, ha escrito, en mi opinión, una respuesta impecable: justa, sensible, elegante. El estupendo protagonista de Donnie Brasco o de Ed Wood se ha expresado con contundencia racional: ningún tribunal lo ha condenado. ¿Añadimos que denuncias tan visibles pueden resultar perversas (inmunizar o dejar de sensibilizar frente un problema de enorme gravedad como el machismo o la violencia de género)? ¿Habría que mencionar que la comprensión en clave personal de problemas estructurales que requieren profundas reformas institucionales se sitúa en una suerte de individualismo metodológico de inspiración neoliberal dañino para la cohesión social?

Pero, ¿y si los excesos de racionalización esbozados (me refiero a los míos) de esta «cultura de la cancelación» fueran más inútiles de lo que nuestra vanidad podría aceptar? En el interior uno intuye que detrás de la cancelación respira el pulmón de una minoría que teme que nunca tendrá justicia porque la experiencia les muestra que nunca la ha llegado a tener. ¿Qué significa la expresión «yo te creo»? ¿Es una inversión de la presunción de inocencia del acusado? El teórico del derecho dirá que sí (y no le faltará razón), pero el que sepa escuchar más allá de la teoría, sabrá que ese «yo te creo» es una inversión de la presunción de culpabilidad no del acusado… ¡sino de la víctima! Porque históricamente, en el campo de la discriminación racial y de la violencia sexual se ha culpabilizado y sospechado de la víctima Se trata de invertir esa desconfianza hacia la mujer (tantas veces repetida) de policías, jueces, familiares y amigos por la que se inhibía, se miraba a otro lado o se culpabilizaba directa o sutilmente a la víctima de maltrato o de violación. Lo que se expresa con ese «yo te creo» no es una presunción formal si no una presunción moral, emocional si se quiere así, que haríamos mal en interpretar en los estrechos márgenes del vocabulario procesal.

Con ese apoyo abstracto (a pesar de su aparente concreción) y moral, con las llamadas a la «cancelación» quizás se viene a expresar sencillamente que hay gente que sabe de qué va la historia de la larga noche de muchas mujeres, tan similar a la noche en la que un policía blanco cose al chico negro a balazos por llevarse la mano al monopatín. «Yo creo» al chico negro, a la mujer violada, en abstracto. Con ello se quiere decir que hay razones para aumentar la sensibilidad social e implementar políticas específicas: contra el racismo, contra la violencia de género.

La «cultura de la cancelación» está mal porque es consecuencia de un mal mayor y nada bueno surge de la discriminación porque nada bueno surge del mal. Nada bueno surge de la miseria, de la humillación social, cultural o laboral, de las risas, de los látigos, de la burlas, de los golpes, del ninguneo, de la explotación. El éxito de este tipo de sanción social radica en que supone una contra-experiencia: una imagen de la justicia inmediata (no la justicia misma), un simulacro, una aparición, un phantasmata, afín a la nueva velocidad de esta época de ilusiones banas y horizonte terminal.

La «cancelación» (el boicot emocional y colectivo) aparece en tiempos de «síntomas mórbidos» (por decirlo con Gramsci: una época que termina y otra que no acaba de despegar). Emerge y triunfa informal, fugaz o al menos coyunturalmente como micro-experiencia de un simulacro de justicia: rápida, visible y en algún punto que tiene que ver con la desproporción… eficaz. Presenta una dimensión pública pero también, íntima, privada (en su doble acepción como límite y como privación), porque la privación es el ámbito de la vida que el desposeído conoce mejor. Al otro lado del «estrado social», en ese proceso sin garantías, no es descartable que la eliminación de la presunción de inocencia (quizás solo la eliminación de la inocencia –nadie es inocente o nadie es suficientemente inocente) constituya en sí misma el contenido de esta nueva forma de sanción.

El castigo que mejor conocen aquellos que nunca han sido escuchados es privar a alguien de voz.