"¡Por favor, Montoya!", "¡Me has reventado por dentro!" o "¿Tú ves normal un coño en tu nuca? son algunas de las expresiones que han dominado las redes sociales en las últimas semanas gracias a la octava edición de La Isla de las Tentaciones. Un programa que, tras una bajada progresiva de audiencia, ha resurgido con fuerza gracias al fenómeno Montoya. 

Desde recreaciones de su carrera por la playa en un acto desesperado por confrontar a su pareja —que está teniendo sexo con su tentador— hasta su irrupción en medios internacionales como The View, donde la actriz Whoopi Goldberg y sus copresentadoras reaccionaron con una mezcla de lástima y fascinación, el drama extremo y la emotividad desbordada han convertido su historia en un fenómeno global. Pero, en este proceso de viralización, se ha desdibujado el análisis sobre las dinámicas patriarcales, las conductas de control normalizadas y el poder que tiene el programa de generar una narrativa determinada que moldea la percepción del público.

Las preguntas que surgen son muchas: ¿Qué tipo de comportamientos sigue promoviendo el reality? ¿Cómo influye la mirada externa en la forma en que interpretamos estas relaciones? ¿Cuál es el impacto de estas imágenes? Y, sobre todo, ¿qué está pasando con Montoya?

En La Isla de las Tentaciones, la imagen lo es todo. Es el motor narrativo del programa, la herramienta con la que se mide la fidelidad y el pilar sobre el que se construye el drama.

“Hay más imágenes para ti”, repite Sandra Barneda en cada hoguera antes de mostrar a los participantes vídeos donde sus parejas perrean, juegan con hielo, se embadurnan en chocolate o, directamente, mantienen relaciones sexuales con los tentadores. La mayoría de los concursantes reaccionan con la misma frase: “No reconozco a mi pareja”. Como si la imagen televisiva tuviera el poder de resignificar la relación más que las experiencias compartidas fuera de la isla.

Pero este reality show no solo enfrenta a las parejas con sus propios deseos y emociones, sino con la mirada ajena. El miedo a la infidelidad no es solo el miedo a la traición, sino el miedo al escarnio público. Los concursantes no solo sufren por lo que hace su pareja, sino por cómo eso será percibido por los demás: “Qué vergüenza”, “su familia va a ver esto” o “¿cómo puede estar haciendo esto delante de toda España?” se convierten en algunas de las consignas más enunciadas.

Según Aida Vallés, psicóloga, sexóloga y terapeuta de parejas, el programa explota “esa tensión entre la identidad personal y la validación externa, la cual se incrementa con el hecho de que están siendo expuestos”. Esto es especialmente relevante porque, tal y como explica el filósofo Eudald Espluga en un artículo publicado en 2020 para El Salto Diario, el programa no es un reality de amor romántico, sino sobre la cultura del desarrollo emocional individualista: “El vocabulario terapéutico de la gestión emocional, la comunicación y la sinceridad lo impregna todo, hasta el punto que las hogueras se convierten en una escuela de individualismo ético, donde la autosuficiencia es mucho más importante que los sentimientos de otra persona: “¿Cómo te sientes?»,  «¿Crees que estás siendo tú mismo?», «¿Por qué hasta ahora no habías podido mostrarte cómo eras?”, escribe Espluga.

El tipo de parejas que acuden al programa, dice Vallés, tiene una idea “fusionada” del amor, donde “tú y yo somos una misma cosa”. Por lo que, cuando se enfrentan a una separación, el reality los empuja a “ese autodescubrimiento —tanto de sí mismos como del otro— que les está haciendo recuperar su individualidad. […] Surge un falso discurso de empoderamiento de “esta persona a mí no me va a volver a engañar”, “no me va a volver a tratar así…”. Por lo tanto, explica la psicóloga, “el vínculo queda en segundo plano y por eso ves que la preocupación de Montoya parece decir ‘me has destrozado’, pero lo que repite todo el rato es ‘qué vergüenza’, ‘qué vergüenza’, es decir, qué vergüenza cómo me estás dejando delante de todo el mundo”.

Este miedo al qué dirán se solapa con la narrativa impuesta por la propia Isla de las Tentaciones. Todo está diseñado para que el conflicto se alimente de sí mismo: la edición, el montaje y la estructura del reality están concebidos para potenciar las reacciones más viscerales y exageradas.

Un ejemplo claro de cómo el reality dirige la percepción del espectador es lo ocurrido con Sthefany y su pareja, Tadeo. En una de las fiestas, Sthefany aparece preocupada en su habitación por lo que su novio pueda pensar si la ve bailando y jugando con los tentadores. Para consolarla, todos —las otras concursantes y los tentadores— acuden a su habitación, y la animan hasta que ella termina bailando sobre la cama. Más tarde, en la hoguera, el montaje del programa solo le muestra a Tadeo la segunda imagen, omitiendo por completo la preocupación previa de Sthefany. Su reacción es inmediata: “Ha metido a toda la casa en su cuarto. No sé qué se le pasará por la cabeza ni por qué no me tiene en cuenta. Está haciendo el ridículo”.

Si bien su respuesta es claramente machista, también es innegable que ha sido víctima del relato generado por el programa.

La elección del casting y la guionización orquestada por el formato televisivo de Mediaset buscan generar un relato y una respuesta determinados, aquellos que les van a acercar al objetivo último del programa: ganar más audiencia. Y aquí es donde se produce el fenómeno Montoya.

En el ensayo Realismo capitalista, del filósofo Mark Fisher, se recoge el análisis que hace el documentalista Adam Curtis sobre cómo la televisión conduce la edición para mostrarnos “el periplo emocional de las personas” que aparecen en los programas y, de esta forma, decir a los espectadores “lo que tienen que sentir” frente a esas imágenes. Según Curtis, esto es algo que se ha intensificado con el uso de Internet, el cual “incentiva la formación de comunidades de solipsistas, redes interpasivas de ‘mentes como uno’ que lo que hacen es confirmar más que desafiar los prejuicios y presupuestos de cada uno”. Es decir, el fenómeno de Montoya se origina a partir de la construcción de un relato —incentivado por el propio programa— que busca apelar a las pasiones y a un “sentir común” de los espectadores.

Por eso, en apenas unos días, la imagen de Montoya ha pasado de ser la de un concursante más en crisis sentimental a la de un icono tragicómico global. Su desesperación ha sido ridiculizada y convertida en meme, pero también ha generado una oleada de simpatía masiva: “Todos somos Montoya”. Se ha construido en torno a él un relato de héroe caído, de hombre traicionado por el amor, de víctima absoluta de una infidelidad retransmitida en directo.

Sin embargo, este relato ha eclipsado completamente los comportamientos problemáticos que Montoya ha mostrado dentro del programa. Más allá del dolor legítimo por la infidelidad, su reacción ha estado marcada por explosiones de ira y comentarios que, en otro contexto, serían percibidos como claros signos de una masculinidad construida sobre el eje de la violencia como mecanismo de defensa. Por ejemplo, la primera vez que Montoya ve imágenes de su pareja Anita jugando en una fiesta —sin haber sido infiel todavía se dirige hacia su habitación, arremete contra los objetos de su entorno y abre la puerta de una patada al grito de “qué vergüenza de tía”. En otro visionado, golpea el taburete en el que está sentado y la tablet donde están viendo las imágenes.

Mientras que en otros concursantes, como Eros, se han identificado en redes sociales sus comportamientos como los propios de un manipulador psicológico; los accesos de violencia de Montoya —bajo su espontaneidad y el envoltorio del drama épico viralizable— generan una percepción social completamente diferente.

Janira Planes, estratega de marca en Hamlet, explica el fenómeno Montoya por la forma en la que Internet desfigura determinados momentos hasta convertirlos en contenido viral: “En Internet triunfan este tipo reacciones exageradas, este tipo de programas y este tipo de guionizaciones. Esa hipérbole y esa performance sirven para utilizarlo como meme, porque encapsula muy bien una emoción (la desesperación)”.

Según Planes, no importa que el programa siga perpetrando “estereotipos extremadamente heteronormativos de la familia nuclear, de la posesión, de la celosía, entre muchas otras cosas”, porque, en el momento en el que alcanza la dimensión de meme, “se pierde el contexto y “se goza sin saber realmente quién es Montoya o todo lo que puede haber hecho él también”, explica. Algo que, además, es alimentado por las marcas, quienes desean aprovechar el engagement sin “hacer una lectura realmente ética” de lo que se está mostrando, añade Planes. La viralidad genera un “efecto espejo” que nos impide ver qué hay más allá, dejando fuera cualquier atisbo de crítica sobre cómo estos comportamientos refuerzan la masculinidad tóxica más tradicional.

El fenómeno Montoya no es solo un producto de La Isla de las Tentaciones, sino un reflejo de cómo la espectacularización de las emociones se convierte en entretenimiento global sin un análisis crítico. La cuestión, por lo tanto, no es solo qué está pasando en la isla, sino qué está pasando con nosotros como espectadores; y hasta qué punto somos capaces de analizar las diferentes capas discursivas que los programas generan.

Porque, aunque el meme de Montoya desaparezca en unas pocas semanas, la maquinaria que lo ha convertido en un fenómeno global seguirá en marcha, generando nuevos relatos diseñados para captar nuestra atención, pero no para desarrollar nuestro sentido crítico.

 “¿Qué es ser madre?”, se pregunta Mari Luz Esteban al inicio de su ensayo Crítica del pensamiento amoroso: temas contemporáneos, cuando narra cómo, al poco de nacer su hijo, una amiga le preguntó si él era la persona que más quería del mundo. Ante este interrogante, la antropóloga española “farfulló una incoherencia sin sentido”, lo que le llevó a cuestionarse que “si no había dicho tajantemente que sí, es que sería que no”, resultando en una sensación de incomodidad y culpa.

Esteban recurre a esta anécdota cada vez que surge el tema de los vínculos emocionales que, presumiblemente, deben surgir entre las madres y sus criaturas como parte de una cultura perversa que no solo exige que “su unión deba ser rápida e inmediata”, sino también “que si eres madre no se te permite defender ciertas ideas”.

Estas cuestiones que surgen desde la incomodidad son las que recorren la recién estrenada Salve María de Mar Coll, que pasó por la Sección Oficial de la Seminci, y en la que Laura Weissmahr se llevó el premio de Mejor Actriz. La película, a su vez, es una adaptación libre de la novela Las madres no de Katixa Agirre, en la que una madre primeriza transita por un tipo de maternidad a la que cuesta poner palabras: la del arrepentimiento.

Estos pensamientos se detonan en la protagonista de Salve María a partir de una noticia que ve en televisión en la que una mujer ha llevado a cabo un infanticidio sobre sus dos bebés. ¿Por qué lo ha hecho? ¿Qué le ha llevado a actuar así? Y, sobre todo, ¿sería capaz ella de hacer daño a su propio hijo recién nacido? La directora Mar Coll cuenta en una entrevista a infoLibre que esto, que a priori puede ser inimaginable, es una realidad sobre la que hace mucho hincapié la Salud Pública después de parir. Su propia experiencia de la maternidad le sirvió para trazar la historia que quería contar en la película: “Me sorprendió mucho cómo te citan cada poco tiempo, y, especialmente en las primeras visitas, insisten mucho en una serie de preguntas que ya están ahí por protocolo”. Entre las cuales se encuentran: ¿Tienes pensamientos autolesivos? O, ¿tienes pensamientos agresivos contra tu hijo? Todo ello porque “el puerperio (el momento posterior a dar a luz) es un momento de gran fragilidad emocional, hay un cambio a nivel de cuerpo, has pasado un embarazo que es una transformación, has vivido lo que supone un parto, tienes las hormonas disparadas…Tanto a nivel físico como a nivel de vida hay una transformación radical”, explica Coll.

Y es que, aunque los sentimientos de la protagonista de Salve María afloren a partir de la noticia del infanticidio, lo cierto es que en toda maternidad hay una parte oscura que puede estar presente en mayor o menor medida. Frente al discurso tradicional de entrega y amor que envuelve a la maternidad, Coll busca mostrar esa otra parte, esa “sucesión de días grises y amorfos en los que dar la teta, cambiar pañales, intentar dormir al bebé que llora y comprobar si respira una vez que se ha dormido ocupan tu vida hasta asfixiarla, mientras el tiempo discurre por los cauces normales para el resto de la humanidad”, tal y como narra Agirre en la novela.

De este modo, la historia es capaz de reflejar con dureza y asfixia esa otra realidad sobre la que muchas mujeres feministas han hablado a lo largo de las últimas décadas, pero que tanto cuesta entender todavía en los imaginarios de mucha gente. Adrienne Rich, Simone de Beauvoir, Susan Suleiman, Ana Martins Marques, Sylvia Plath, Cyril Connolly, entre muchas otras, forman parte de una genealogía de mujeres que han cuestionado esa visión idealizada de la maternidad y han reflexionado sobre dónde queda la identidad de la “mujer” en el momento que esta se convierte en “madre”.

Aunque no esté libre de prejuicios y de culpa, nuestra sociedad cada vez acepta más estos sentimientos cuando los recogemos bajo un diagnóstico clínico de depresión post-parto, fruto de esa experiencia radical que transitan las mujeres en la maternidad, y que tan bien se muestra en la película. Sin embargo, esta no debe ser una cuestión restringida al ámbito médico.

En su ensayo Madres arrepentidas: Una mirada radical a la maternidad y sus falacias sociales, Orna Donath sitúa el arrepentimiento en el centro como una experiencia legítima en la vida de muchas mujeres que han sido madres. A través del arrepentimiento “no se trata la cuestión de «¿cómo puedo llegar a sentirme a gusto con la maternidad?», sino la experiencia según la cual «ser madre ha sido un error»”. Esta distinción es importante, ya que, según explica, “si nos apresuramos a hablar solo de las dificultades de la maternidad, vaciamos de contenido el arrepentimiento y neutralizamos toda opción de examinar el axioma de que la maternidad se vive necesariamente como una experiencia que vale la pena en el caso de todas las madres y en todas partes”. Y esta es una realidad que no siempre es así.

A lo largo del ensayo, Donath recoge los múltiples testimonios de mujeres que consiguen sobrellevar la culpa por enunciar en voz alta: “Si hoy pudiera volver atrás, estoy segura que no traería niños a este mundo” o “Aunque son maravillosos, encantadores y lo que te dan es increíble… Si pudiera retroceder en el tiempo sin sentir culpa ni todas esas ataduras, no elegiría este camino”. Y los motivos son múltiples, desde las expectativas sobre la maternidad prometida hasta la realidad con la que se encuentran, las cosas a las que deben renunciar todavía las mujeres en una sociedad que pone muy complicada la conciliación (incluIda la laboral), o el “simple” hecho de que, a partir de ese momento, una nueva vida va a depender siempre de ti.

Frente a esta situación—que no es nueva— hay mujeres que habitan la maternidad y llegan a convivir con ese arrepentimiento, pero también hay otras —las menos— que deciden marcharse. Begoña Gómez Urzaiz escribe sobre esto en su ensayo Las abandonadoras, en el que no solo refleja a las madres arrepentidas, sino también a las que buscan remedio a este sentimiento a través del abandono. Entre ellas destaca la escritora Doris Lessing —conocida por su obra El cuaderno dorado—, quien dejó a sus dos hijos pequeños cuando se divorció de su primer marido. La escritora británica llegó a afirmar en su autobiografía: "No hay nada más aburrido para una mujer inteligente que pasar mucho tiempo con niños pequeños. Yo sabía que no era la mejor persona para criarlos, hubiese acabado alcohólica y frustrada intelectualmente como acabó mi madre". Sin embargo, frente a los incontables —por lo naturalizado de la situación— abandonos de hombres a sus hijos, como si el sustantivo “padre” tuviera menos peso que el de “madre”, a Lessing este hecho la persiguió toda la vida. No porque se arrepintiera de haberles abandonado, sino porque siempre fue juzgada e interrogada por ello.

Por lo tanto, en Salve María y en su “final provocador” —en palabras de Coll— hay una mirada a todas estas mujeres que, además de mujeres, fueron madres, y luego desearon no haberlo sido. Es una película que se suma a otros tantos relatos alternativos que buscan deconstruir el estigma de la “mala madre”, que tan arraigado está todavía en nuestra sociedad, y que ponen palabras a lo indecible. Por ello, frente a la frase que dice Susan Suleiman: “Las madres no escriben, están escritas”; la directora cree que es momento de “decir las cosas, de escribir las cosas". Para que, poco a poco, y cada vez más, las madres no solo estén escritas, sino que también escriban. Y, lo más importante, que puedan escribir sin prejuicios ni culpa. 

Hay dos hitos sociales y culturales que marcan la transición de la juventud a la madurez, y que varían en función del sexo de una persona, entendiendo el sexo como la división binaria que se hace de los cuerpos: ellos pasan de “ser niños a convertirse en hombres” con la primera relación sexual y ellas pasan de ser “niñas a mujeres” con la llegada de la menstruación. Ambas han sido tradicionalmente celebradas, pero, mientras que la primera ha estado orientada al placer y el estatus, la segunda lo ha hecho en torno a la reproducción. Es precisamente esto, el inicio de la capacidad reproductiva de las mujeres -y el deseo de ellos por tener control sobre la misma- lo que permitió el origen del concepto de la virginidad.

Miriam Jiménez Lastra explica en su ensayo La virginidad no existe. ¿O sí? que esta es una idea que se ha impuesto históricamente a las mujeres para “garantizar que los hombres sepan quiénes son sus hijos biológicos, y así asegurar la transferencia del linaje y del patrimonio a través de su herencia”. Más tarde, las diferentes religiones -especialmente la del catolicismo en nuestro territorio- aportarían a esta necesidad material de los hombres toda una narrativa y una carga simbólica que sustentase y reprodujese este privilegio masculino, gracias, especialmente, a la figura de la Virgen. Cuando buscas “virginidad” o “virgen” en el diccionario te salen sinónimos como “doncellez”, “castidad”, “pureza”, al igual que la definición “uno de los títulos y grados que da la Iglesia católica a las santas mujeres que conservaron su castidad y pureza”. Un discurso que, además, siempre ha asociado la virginidad al coito con penetración, y que durante mucho tiempo ha sido perpetuado por la comunidad científica al hablar de la ruptura del himen, de la normalización del sangrado y del dolor. Mitos que, hoy en día, se consideran falsos. 

“Todo esto nos coloca en una posición de sumisión absoluta que nos hace desconectarnos de nuestro propio placer y de saber qué es lo que realmente queremos o necesitamos. El hecho de naturalizar la sangre, por ejemplo, no nos permite poder identificar un desgarro, o tampoco un vaginismo si existe dolor o incapacidad para penetrar. Entonces, todo lo que rodea el concepto de virginidad se convierte en un terror para nosotras”, explica Jiménez Lastra en conversación con infoLibre. Esta idea de “terror” alrededor de la virginidad fruto de una construcción cultural remite a la idea de “terror sexual” que utiliza Nerea Barjola en su ensayo Microfísica sexista del poder. El caso Alcasser y la construcción del terror sexual. En esta investigación, Barjola realiza un análisis minucioso de cómo los medios de comunicación abordaron el crimen de Alcasser y, a su vez, jugaron un papel fundamental a la hora de infundir a las mujeres un temor constante a ser agredidas sexualmente con la creación de un relato aleccionador. Esta narrativa ponía el foco en cómo debían comportarse las mujeres para no ser agredidas, en lugar de realizar un análisis crítico al problema estructural -el del patriarcado- que permite que ocurran casos como estos. Por lo tanto, aunque hablemos de otros términos, cabría pensar en el relato de la virginidad como otra forma de “terror sexual” que constriñe las vidas y los cuerpos de las mujeres.

Por todo ello, cuando hablamos de virginidad, es de ellas de quienes hablamos principalmente. Ellas son las que, a día de hoy, aun se ven sometidas -especialmente en círculos religiosos- a la presión por mantener su pureza hasta el matrimonio, pero también al estigma de ser consideradas “mojigatas” o “monjas” por no cumplir con las expectativas de lo que debe ser el sexo en círculos aparentemente más progresistas, o con ser calificadas como “putas” o “guarras” si se exceden estas expectativas. En cualquier caso, haga lo que haga una mujer en relación a su cuerpo y su sexualidad, siempre va a ser sometido al juicio externo.

El estudio Laicidad en cifras del año 2023, llevado a cabo por la Fundación Ferrer Guardia dice que “la población española es cada vez menos creyente. En las generaciones más jóvenes son mayoría las adscripciones de conciencia no religiosas en un 60,3% entre los 18 y los 24 años, y un 57,9% entre los 25 y 34 años”. Al estar el concepto de la virginidad tan altamente arraigado a la religión, cabría esperar que en una sociedad cada vez menos creyente, el propio constructo cultural de la virginidad se fuera difuminando más y más. Sin embargo, esto no ha sido así. Otras formas de dominación hacia las mujeres, como la idea del amor romántico, han sido atravesando la socialización de las niñas y jóvenes en los últimos años. Y, aunque la idea de preservar la honra y la pureza ya no está tan presente, sí que lo está el hecho de tener que esperar a alguien “especial”, y que la relación sexual se produzca bajo unas condiciones determinadas. Algo que, si no ocurre, acaba siendo generador de culpa y malestar. 

Y aunque la virginidad está principalmente ligada a la sexualidad de las mujeres, las consecuencias negativas en el desarrollo de su sexualidad también les afectan a ellos. Volviendo a las cifras, según el estudio Juventud y pornografía en la era digital. Consumo, percepción y efectos de la Fundación Fad Juventud, se afirma que seis de cada diez jóvenes en España (62,5%) consumen pornografía. Entre ellos, un 72,2% del total son chicos. Sobre esto, en su ensayo El derecho al sexo. Feminismo en el siglo XXI, Amia Srinivasan habla de cómo casi todos los alumnos -hombres- a los que imparte clase en la universidad “habían tenido su primera experiencia sexual enfrente de una pantalla (con el porno), tan pronto como quisieron. Y seguramente casi todas las mujeres tuvieron su primera experiencia sexual, si no enfrente de una pantalla, con un chico cuya primera experiencia sexual sí había sido así”.

La mayor parte del porno que se consume actualmente de forma muy accesible y gratuita en Internet está lleno de prácticas que, por un lado, cosifican a las mujeres y colocan su placer en un lugar de subordinación, pero también establecen en el hombre unas expectativas sobre lo que significa “cumplir” en el sexo. En relación a esto, Jiménez Lastra habla de las consecuencias de la presión que tienen los jóvenes en la adolescencia, unida a la necesidad de narración, especialmente en entornos y círculos masculinizados, e incluso pone el ejemplo de un hombre bisexual de 25 años que cuenta cómo su primera experiencia fue “con una chica que no le gustaba, pero quería perder la virginidad. Con toda la presión no se le levantaba, y ella forzó la situación”. Aunque el imaginario de la virginidad les afecta más a ellas, los jóvenes también “sufren el peso de ser quienes deben conocer y controlar la situación, por ser sujetos activos en el sexo. Se da por hecho que siempre están dispuestos, y se invisibilizan realidades muy comunes como la disfunción eréctil momentánea”, afirma la autora. Algo que también provoca inseguridad y un miedo a ser considerados “menos hombres”, de acuerdo a los roles asignados por la sociedad. 

Jiménez Lastra asegura que todavía queda mucho por cambiar en este ámbito, ya que, aunque la religión sí ha quedado relegada a un segundo plano, todavía hay muchos estigmas en torno a la idea de la virginidad. Uno de los cambios que ella ha percibido viene de la mano de la juventud LGTBIQ+, ya que, como para las personas que pertenecen a este colectivo, “el concepto de virginidad siendo heterosexual no les aplica, en vez de destruir el concepto, lo están adaptando, porque al final es un evento social que a día de hoy sigue ocurriendo en la adolescencia”. Sin embargo, como feminista, ella aspira a que la meta sea deshacernos del concepto, ya que no cree que “debamos de ser definidas en base a nuestra actividad sexual de ninguna manera. […] Es dañino, limita la sexualidad, limita a las personas y, además, con este término en concreto estamos reproduciendo un concepto que tiene muchísima carga simbólica, social y cultural adherida”. 

Junto a la virginidad, esta autora y activista cree que la institución del matrimonio y de la familia son los ámbitos pendientes sobre los que deben pensar y reflexionar los feminismos. Todos ellos pilares fundamentales altamente institucionalizados, que, como sociedad, hemos naturalizado, de los que nos hemos quedado con su simbología sin apenas cuestionárnosla, y de los que parece que hemos olvidado todo el daño que, durante décadas, nos han infligido.

Los próximos 29 y 30 de mayo, Taylor Swift reunirá a más de 170.000 de sus fans en España. Esta cita con la cantante, que no se ha vuelto a repetir desde que en 2011 celebrase su primer -y único- concierto en nuestro país, supuso toda una celebración para sus fans, conocidas -mayoritariamente son mujeres- como swifties. Hasta casi 500.000 personas solicitaron un código de acceso a la venta de entradas de los conciertos de España, pero debido a la capacidad del estadio, muchas se quedaron fuera, obligándolas a viajar a otras localidades europeas para acudir a uno de sus conciertos del Eras Tour. 

Este interés tan masivo por la cantante viene provocado porque, junto a quienes se han unido al fenómeno de Taylor Swift en los últimos años, la artista ha sido capaz de mantener fieles a muchas de aquellas personas que la empezaron a seguir cuando, en 2008, su icónica canción Love Story empezó a sonar en Disney Channel. Sus seguidoras, sin embargo, han crecido. Han dejado de ser niñas y adolescentes, y se han convertido en jóvenes adultas con una acentuada conciencia política atravesada por las injusticias sociales y por cuestiones relacionadas con el feminismo, el racismo, el capitalismo, el activismo LGTBI, etc. Pero, ¿ha sabido la cantante adaptarse a este nuevo modelo de referencia que estas personas buscan en las y los artistas a los que admiran? 

Swift ha mantenido siempre un perfil muy ajeno a todo posicionamiento político. No fue hasta el año 2019 cuando, en su documental Miss Americana, finalmente se reconoció como demócrata y criticó las propuestas políticas que iban en contra de los derechos de las mujeres y de otros colectivos minoritarios, la mayoría de ellas abanderadas por el bando republicano en Estados Unidos. Sin embargo, a partir de ahí, nunca la hemos vuelto a ver posicionándose. 

En una sociedad, especialmente la estadounidense, que ha visto cómo en los últimos años han prosperado medidas antiaborto, que se enfrenta a una crisis sanitaria en torno a la drogodependencia por el fentanilo, en la que el racismo está muy presente y que su actual gobierno sigue apoyando con armas el genocidio cometido por Israel, ¿hasta qué punto debemos -o podemos- exigir a artistas que tienen grandes altavoces y una inmensa capacidad de movilización que alcen la voz y se posicionen? ¿Y qué supone para los fans de estos artistas -que intentan dentro de sus posibilidades luchar contra estas injusticias- ver cómo las personas a las que admiran se muestran impasibles ante lo que ocurre en el mundo? Para averiguarlo, hemos preguntado a varias swifties sobre cómo perciben estas contradicciones, y si cambia de algún modo la imagen que tienen de la artista.

La nostalgia juega un papel muy importante en gran parte de las personas que siguen a Swift, ya que la mayoría admite que sus canciones las han acompañado desde hace mucho tiempo. Es el caso de Laura -trabajadora social de 26 años-, que reconoce que sigue a Swift desde el año 2010, cuando empezó a escucharla por una amiga suya, y desde entonces “ha conseguido poner en palabras emociones y situaciones que ha vivido a lo largo de su vida”. Lo mismo ocurre con Judith -redactora de contenido y copywriter de 29 años-, quien conoció a la artista por Love Story en la radio y afirma con rotundidad que se ha mantenido como su “cantante favorita desde 2009, porque siempre se ha sentido conectada con sus letras y ha admirado muchísimo su creatividad”; o con Javier -estudiante de 22 años-, que también escuchó la misma canción en la radio cuando tan solo tenía siete años, y desde entonces ha llegado a viajar a otros países para acudir a diversos tours de la cantante. El impacto de Swift fue considerable incluso en casos como el de Astrid -ingeniera y funcionaria de 41 años- que conoció a la artista varios años más tarde, a partir de discos como 1989, lanzado en 2014.

Todas las personas que han sido entrevistadas para este artículo se consideran -en mayor o menor medida- concienciadas con temas sociales y de actualidad, e intentan deconstruirse progresivamente en cuestiones como el feminismo, el antirracismo o la crisis climática; aunque no todas ellas se consideren activistas. Sin embargo, a la hora de plantearse hasta qué punto debemos exigir un posicionamiento político-social a las y los artistas que admiramos —y que cuentan con un gran altavoz— las opiniones son más contradictorias. Paula -estudiante de 24 años- tiene claro que “como su fan, puede exigirle en cierta medida que se pronuncie en cuanto a las injusticias o los problemas actuales, pero como lo haría con cualquier otra persona que le parezca que puede contribuir a cambiar en algo las cosas”, sobre todo porque las artistas a las que admiramos “representan para nosotras un modelo, iconos en los que proyectamos nuestras propias necesidades, ideales o preocupaciones”. 

Las instituciones son conscientes de esto. Tanto que, a principios de este año, Margaritis Schinas, vicepresidente de la promoción del estilo de vida europeo de la Comisión Europea, pidió públicamente que, aprovechando la visita de la cantante al continente, esta alentase a su público más joven a votar en las próximas elecciones europeas del 9J, y tomó como ejemplo el hecho de que Swift consiguiese movilizar a más de 35.000 jóvenes en las elecciones de medio mandato de Estados Unidos. A día de hoy Schinas no ha obtenido respuesta de la cantante.

Sin embargo, algunas de las swifties, a pesar de ser conscientes de la capacidad movilizadora de Taylor, entienden las consecuencias que podría conllevar el posicionarse de una forma muy clara en temas polémicos, tanto para ella como para sus propios fans. Edurne -técnica de comunicación y estudiante de diseño UX de 27 años- piensa en un potencial “ataque en alguno de sus conciertos”, de la misma forma que Astrid (41) entiende que a veces “se nos pide opinar sobre temas complejísimos sobre los no tenemos una opinión formada, y tampoco tenemos por qué tenerla, ya que a lo mejor no tenemos tiempo ni ganas”. O simplemente que los artistas tienen “derecho a mantener su vida privada y sus creencias para ellos mismos, y luchar solo por los movimientos con los que se sientan más alineados”, tal y como afirma Virginia -técnica de marketing de 33 años-. Por el contrario, hay quienes piensan que, si la gente en la actualidad está más formada y concienciada, esto debe aplicarse igualmente a aquellas personas a las que admiramos, ya que, tal y como funciona la sociedad, el propio silencio ya supone un posicionamiento. En relación a esto, Judith (29) considera “que las personas en el poder, en este caso artistas o gente de la cultura pop, tienen la obligación de al menos estar enterados e intentar hacer lo máximo que puedan. En esta era de redes sociales, la excusa de "yo ahí no me meto porque no sé lo suficiente" ya no vale. El público se ha hartado y exige más en ese sentido”. 

Por eso, para muchas swifties, aquellas declaraciones del documental -que hoy ya quedan lejanas- han quedado desfasadas. “No me vale que en Lover sacara una canción sobre «feminismo» (el feminismo más blanco y capitalista de la historia) o una canción en la que dice «shade never made anybody less gay». Tal y como están las cosas, esos posicionamientos son lo mínimo que se espera. Me molesta especialmente que nunca alce la voz por ninguna causa que no le toque directamente a ella”, afirma Paula (24). Una opinión que comparte con Gema -guionista de 27 años-, que recuerda que Taylor no ha tenido problema en “hablar del empoderamiento de las mujeres, pero solo porque le beneficia”.

Se puede ser swiftie, admirar mucho a una artista que ha formado parte de tu vida durante muchos años, y al mismo tiempo no poder evitar sentir cierta decepción y culpa. Algunas como Noelia -escritora y técnica en farmacia de 27 años- admiten que a veces surge esa vergüenza “por ir al Eras Tour a ver a una billonaria, que a su vez es la artista más escuchada globalmente, y aun así nunca dice nada sobre un genocidio que está ocurriendo a la vez que su gira”, pero prefiere pensar en la ocasión “como un día bonito que va a pasar con amigas cantando esas canciones que tanto las han acompañado”. Gema (27) incluso ha llegado a considerar vender su entrada por el silencio de la artista en torno a Gaza. Sin embargo, también hay quienes reconocen -como Paula (24)- que “aunque le perturben esas contradicciones y le genere incomodidad darle más dinero a una billonaria; no se castiga. Gracias a ella se lo pasa bien, se emociona y se consuela en momentos de su vida”. 

Podríamos considerar, por tanto, que esta capacidad de remover las emociones es la misma que provoca el sentimiento de culpa. El recuerdo de una versión más joven de nosotras mismas cantando Love Story frente a la necesidad de un feminismo interseccional que lo cuestione todo. Sin embargo, a pesar de su privilegio como mujer rica y blanca, también hay que preguntarse: ¿le estamos exigimos lo mismo que a otros artistas masculinos como Bad Bunny, Drake o The Weekend, que compiten con ella por los primeros puestos de los más escuchados? ¿O acaso cuanto más concienciadas estamos sobre las injusticias sociales -como es el caso de gran parte del público de la cantante-, más pulcritud moral se nos exige -y nos autoexigimos- en nuestros gustos y en la cultura que consumimos? Quizá a veces a una solo le queda habitar la contradicción y pensar en esa swiftie que un día lo pudo ser sin remordimientos para disfrutar del concierto, y al mismo tiempo ser consciente de que poder hacerlo es un auténtico privilegio.

El origen de seducir, del latín sēdūcere, implica “separar del buen camino”, “desviar del bien”, “empujar al error”. Ya en el siglo XVIII, la moral cristiana concebía la seducción como una forma de corrupción, de llevar a cabo una maniobra falsa. Algo que personificaba Giacomo Casanova, el escritor, libertino y polifacético italiano que, en contra de los principios de castidad y fidelidad, acumuló en torno a 132 conquistas amorosas, convirtiéndose en el arquetipo de hombre seductor. 

Durante muchos años, en eso ha consistido precisamente la seducción, en la acumulación. Aquella persona que era capaz de seducir, generalmente el hombre, utilizaba sus encantos para persuadir a la otra persona, generalmente la mujer, con fines sexuales. Y en este proceso de exhibición de poder, de un sujeto convirtiendo al otro en objeto y apropiándose de él, no había lugar para la ternura ni los afectos. Todo lo contrario a lo que suponía el cortejo.

Dice la socióloga Eva Illouz en su ensayo El fin del amor. Una sociología de las relaciones negativas que, en los siglos XVIII y XIX, el cortejo era “un marco social para la circulación organizada y ritualizada de los sentimientos, de acuerdo con reglas de expresión, reciprocidad e intercambio que estaban claras para ambos”. Mientras que la seducción se realizaba de una forma más directa y sensual, el cortejo era más lento y afectuoso, ya que preparaba el terreno para su fin último, la unión conyugal. Esta distinción entre lo sexual y lo afectuoso era clave, ya que dentro del cortejo no había espacio para la sexualidad. Es más, la protección de la virginidad y la pureza de las mujeres se convertía en uno de los rasgos fundamentales en esas relaciones organizadas teleológicamente en torno al matrimonio. 

Esta distinción entre cortejo y seducción también propició la figura del galán, un hombre que, en palabras del sociólogo alemán Niklas Luhmann, llevaba “un estilo de relacionamiento social vinculante, que abarcaba tanto la seducción engañosa como el sincero cortejo amoroso”. El galán podía tener buenas intenciones, y buscar en la mujer una relación romántica que condujese al matrimonio, o podía utilizar la seducción para engañarla y, una vez consumada la relación sexual, abandonarla.

Mientras que el cortejo desapareció en favor de la llamada “libertad sexual”, aunque con algunas reminiscencias en el mito del amor romántico, la seducción amplió su mirada a otros ámbitos. No solo se perpetuó el arquetipo de seductor en el cine, con personajes como James Bond, Christian Grey en Cincuenta Sombras de Grey o el interpretado por Ryan Gosling en Crazy, Stupid, Love, encargado de enseñar a seducir a mujeres —siempre más jóvenes— al personaje de Steve Carrell, un recién divorciado; sino que Internet se llenó de artículos sobre entrenar el arte de la seducción para conseguir a la persona-objeto de deseo, u otros fines, como un aumento de sueldo o un nuevo trabajo. Todos los consejos que se ofrecían hablaban de mostrar seguridad, confianza en uno mismo, una buena autoestima, de saber conocer tus puntos fuertes y, al mismo tiempo, de ser misterioso. 

Y esto no lleva a pensar, ¿acaso no hay espacio para la vulnerabilidad en la seducción? ¿Es que esta debe ser una constante exposición de poder, individualismo y acumulación? ¿Hay lugar para una seducción que traspase la heterosexualidad y que conduzca a una sexualidad a través de los afectos? La escritora Sara Torres cree que sí es posible.

La seducción bajo la mirada de Sara Torres

En su recién publicada novela —la segunda dentro de su trayectoria literaria— Sara Torres cuenta la historia de una treintañera fotógrafa que se pone en contacto con una escritora veinte años mayor que ella a la que busca retratar mientras esta trabaja en su próxima novela titulada, al igual que la obra de Torres, La seducción. En la masía de la costa catalana donde pasan juntas unos días, ambas van dibujando el mapa de sus propios deseos de acuerdo a los ritmos que a cada una le marca su propio cuerpo, intentando ver si son capaces de trazar intersecciones y rumbos compartidos en ellos. 

Esta novela, que Torres califica como ficción, pero en la que luego “por debajo hay una parte de ensayo, metidito, un poco acurrucado debajo del texto” —según reconoce en una entrevista para el podcast Ciberlocutorio— busca “pedir una atención a la seducción como un momento de creatividad y un momento de ir templando los miedos que tenemos cada una asociados a nosotras mismas, para generar una especie de tercer espacio”. 

Este “tercer espacio” del que habla en la entrevista también aparece reflejado en la novela cuando una voz narrativa reflexiva y omnisciente, que es difícil separar de la voz de la propia Torres, se pregunta: “¿No es posible pensar en un sentido de la seducción que no tenga connotaciones negativas? Una seducción que no implique un juego de poder, un alejamiento negativo del origen de una hacia los intereses de la otra”. Y continúa: “En la forma en la que yo la estoy pensando, la seducción significaría un desplazamiento del yo hacia la otra que constituye un tercer espacio: el de nosotras juntas. Nosotras que ya no somos ni tú ni yo, ni tu historia ni la mía, sino el entramado flexible de un tejido, la urdimbre de la historia previa de cada una antes del encuentro que nos trenza”. 

La seducción que propone Sara Torres no entiende de mecanismos de poder, sino que reconoce la vulnerabilidad: “Y si me acerco y lo hago. Besarla. No tengo la más remota idea de qué pasaría. […] Leer las señales y qué terror imaginar que todo sea un malentendido, un desfase grotesco entre mi imaginación y la suya”. Aquí ya no hablamos de una figura seductora dentro del imaginario patriarcal de la acumulación de amantes, del sujeto frente al objeto de deseo, sino de dos sujetos deseantes que se encuentran y en la posibilidad de lo que surja entre, y a partir de, ellos, que no necesariamente es un fin sexual, sino simplemente el propio acercamiento.

Este acercamiento es el que se encuentra en los pequeños detalles, desde el disfrute de una cena compartida preparada junto a la otra persona o un paseo en el que no se busque llegar a ninguna parte. El espacio de la seducción se produce a través de la observación de la otra permitiéndose el ritmo lento —en una sociedad que cada vez va más rápido— y en dejar de tener las miras puestas en la consecución de un fin rápido e inmediato.  

Dice Torres en la entrevista para el podcast que esta idea de seducción “es dejar que las cosas ocurran solo por el hecho de disfrutarlas”, el poder decirle a la otra persona “yo no sé lo que quiero de ti, no sé el destino, pero sé que quiero un viaje contigo”. Aunque parezca aparentemente simple, esta forma de seducir resulta subversiva porque ofrece a las mujeres y a otras identidades disidentes recorrer un camino que hasta entonces había estado reservado para los hombres, pero no con la intención de pisar las mismas baldosas que ellos han pisado durante siglos, sino con la intención de arrancarlas del suelo y construir otra forma de caminar juntas a ese tercer espacio compartido al que conduce esta nueva idea de seducción.

Ana María Moix nunca entendió el oficio de escritora como una obligación de entregar un libro cada cierto tiempo o como un simple trabajo, sino como la urgencia ocasional que sentía cuando, después de haber visto muchas cosas, tenía la necesidad de narrarse.

Así lo reconocía la propia autora en uno de los textos autobiográficos que leyó durante un curso que impartió en la Universidad Menéndez Pelayo, en Santander, en el año 2012, y que el pasado noviembre fue recopilado y publicado en la editorial Trampa bajo el mismo nombre del curso, Detrás del telón. 

Esta pequeña colección de escritos se suma a la publicación, este mismo año, y con tan solo un mes diferencia, de otras dos obras relacionadas con la Moix: La reedición de Julia (1970), su primera novela, en la editorial independiente Bamba; y la publicación de su obra poética al completo, parte de ella inédita hasta ahora, en la editorial Lumen. 

No es casualidad esta recuperación generalizada de su figura por parte de tres editoriales diferentes, de la misma forma que tampoco es casualidad que, pese a ser una de las grandes escritoras de su generación, pocas personas la conozcan hoy en día. “¿Por qué nos han hurtado la voz de Ana María Moix?”, se pregunta Cristina Fallarás en una conferencia que ofreció sobre la autora -también hace pocas semanas- dentro del ciclo de literatura y autoras, "Oh, diosas amadas" , que tiene lugar cada año en Pamplona. “¿Por qué llega un momento en que una voz que tiene la osadía de ser fresca, popular, de ser mujer […] llega a desaparecer?” Para responder a esto, primero hay que preguntarse... ¿Quién fue Ana María Moix?

Ana María Moix fue criada en un piso de la Calle Joaquín Costa de Barcelona, dentro del multicultural barrio de El Raval, comúnmente denominado Barrio Chino, un entorno de clase obrera y altos niveles de inmigración. Allí creció junto a sus padres, su hermano Miguel -que falleció siendo muy joven, algo que marcaría parte de la obra de la autora- y su hermano Ramón, más conocido como Terenci dentro de la industria cultural.

Escribió su primera novela, Julia -ahora recuperada por Bamba-, con tan solo 23 años, en la cual se puede observar, además de la importante carga autobiográfica, una incipiente perspicacia, una sensibilidad y una capacidad de observación inusuales para su edad. Se encontraba dentro de esa categoría de “chicas raras” iniciada por Carmen Laforet -y que más tarde otras autoras como Carmen Martín Gaite o la propia Moix seguirían- mediante la cual renegaba de los convencionalismos de género, especialmente estrictos con las mujeres, de una época marcada por la dictadura franquista. “Le angustiaba pensar que algún día ella pudiera sentirse dominada, atada por algo o por alguien. El solo hecho de imaginarlo le hacía sentir un dolor en el pecho que le impedía respirar. Debía ser como hallarse encerrada en una habitación oscura sin aire, cuyas paredes avanzaban hasta juntarse mientras el techo descendía lentamente hacia el suelo”, narraba el personaje de Julita en la novela, con ecos de la experiencia de la propia Moix. 

Raquel Bada, la directora editorial de Bamba, y editora de esta nueva reedición de Julia, reconoce que en esta novela “das de frente con Ana María Moix. Percibes toda su vulnerabilidad, y a la vez la fuerza vital que la impulsaba a escribir sobre lo que no se había escrito, el amor lesbiano, una familia opresiva, una relación complejísima con su madre. Todos los personajes que aparecen en la novela existían en la vida de Moix”. 

También en esos años, el famoso escritor y crítico literario José María Castellet supo advertir el talento de Ana María Moix y por eso la incluyó -siendo la única mujer- en su célebre antología Nueve novísimos poetas españoles (1970), donde compartió espacio con “los seniors” del sector, Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez; y otros, como ella, más cercanos a la cultura pop, a los que se denominó el grupo de la coqueluche: Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Leopoldo María Panero y la propia Moix.

Todos ellos rechazaban la poesía social del franquismo, llegando -especialmente el segundo grupo- a ser considerados “hijos del mass media”. En su conferencia en Pamplona, Fallarás habla de qué supuso la incursión de la Moix en esta antología, quien no se limitó a ser “la cuota” entre el resto de poetas hombres, sino que se propuso “reventar la idea de autoridad que supone una generación”. 

Ana María Moix escribió toda su vida sobre lo que a ella le interesaba. Tanto en sus primeros poemarios, Baladas del Dulce Jim (1969) o No Time for Flowers (1971) -ahora recogidos en la edición de Lumen- donde hacía referencia a ese espíritu bastardo y “charnego”, a esa sociedad catalana de clase obrera más próxima al mar donde se concentraban las prostitutas, los marineros, las cupletistas y los travestis; y más tarde en las múltiples columnas, reseñas y artículos periodísticos que escribió para una variedad de publicaciones, como la revista Vindicación feminista, Triunfo, Camp de l’Arpa, Destino o La Vanguardia. 

A lo largo de los años, la Moix se fue definiendo como una voz disidente e incómoda, una feminista radical a la que le gustaban las mujeres, que siempre fue crítica con el conservadurismo de la sociedad y la cultura en los años de dictadura, y que participó activamente -durante los años de Transición y democracia- en la búsqueda y recuperación de todo aquello que había sido prohibido a los españoles más allá de sus fronteras nacionales.

Todo esto está presente en sus escritos para Vindicación feminista (1976-1979), donde contaba con la sección fija Nena no t’enfilis (algo así como: “nena, no te pases”), un híbrido entre la realidad y la ficción donde, con un estilo narrativo similar a un diario, una joven contaba -en clave de ironía y humor- los cambios que experimentaba esa sociedad de la Transición, dentro de una familia burguesa encabezada por un padre que se negaba a dejar atrás la tradición. 

En esta misma publicación, la Moix también se propuso construir una genealogía cultural y literaria femenina para dar voz a todas aquellas mujeres, especialmente del ámbito francés y anglosajón, que no habían llegado a España por culpa de la censura, como Virginia Woolf, Agatha Christie, Doris Lessing, Sylvia Plath, Katherine Mansfield, Carson McMullers, entre muchas otras. 

Pese a su importante labor periodística, radical y disidente, así como su obra poética y novelística, muchas personas siguen refiriéndose a ella como “la Nena”, el apodo que le puso su hermano Terenci Moix, o directamente no saben nada de su figura. Como dice Fallarás, a la Moix “se la hizo desaparecer a base de dejar de hablar de ella y dejar de darle un espacio”.

Se construyó un silencio en torno a su figura porque molestaba, porque era una mujer escritora, era feminista y era lesbiana. Bada también recuerda que la Moix estaba “a la sombra de un hermano mucho más protagonista (Terenci), y le tocó vivir en una sociedad que primaba el arte y la profesionalidad masculina”.

Sin embargo, hoy volvemos a reeditar sus obras porque estamos necesitadas de voces como la suya, que nos guíen y que nos recuerden que no estamos solas, y que ya existía toda una genealogía de mujeres estableciendo un discurso crítico, político e incómodo. Ese es el mismo propósito que persigue la editorial Bamba, recuperar obras de autoras que comparten “esa imposibilidad de habla, la libertad soterrada, la incapacidad de poner nombre a las cosas, la falta de escucha”, afirma Bada, y por ello Moix se suma a un catálogo -hasta ahora- conformado por Elena Quiroga, Sylvia Plath, H.D. y Zelda Fitzgerald.

Ana María Moix fue mucho más que “la Nena”, pero si finalmente decidimos referirnos a ella por un apodo, seguro que hubiese preferido ser recordada como “la Pata” -así la llamaban sus amistades más íntimas- en referencia a su perro, Pato, tal y como recuerda Pilar Brea, que perteneció a su círculo más cercano, en el podcast Espejo de letras.

La Moix fue una mujer combativa y con las ideas muy claras, pero también fue esa mujer amante de los animales, que compartió gran parte de su vida de forma sosegada con su pareja Rosa -su pilar fundamental, al igual que también lo fue la escritora Esther Tusquets- y que desprendía una generosidad que hacía que toda persona que la conociese solo tuviese palabras de cariño hacia ella.