Entre las muchas y muy creativas formas de protesta que han surgido en estos años en los que se han ido haciendo cada vez más necesarias, hay una que por el momento no se le ha ocurrido a nadie. Bueno, salvo a uno, a Andrés Moutas. La idea ese sencilla, a medio camino entre la obra de arte -a modo de algo así como un 'happening' multitudinario- y la pantomima más estrepitosamente inútil: ganarle cinco minutos al tiempo retrasando los relojes. “Es un acto simbólico. Algo inofensivo”. Pero aun así, de consecuencias inesperadas, y explicadas en El club de los cinco minutos, nombre del grupo subversivo (e imaginario) que recoge el libro de ese mismo nombre, obra del escritor bilbaíno seleccionada finalista del premio Minotauro de novela de 2013.

Empresas que se dedican a recuperar los últimos pensamientos de los recién finados, vertederos de basura espaciales o edificios cápsula que rodean como un cinturón las ciudades sirven de contexto para los más que variopintos personajes que viven y conviven en este libro, que comenzó fraguándose como una historia de pura fantasía para posteriormente ir añadiendo elementos de la realidad según estos fueron desarrollándose. “La escribí en dos o tres años, tiempo en el que se fueron sucediendo los acontecimientos del 15M”, recuerda Moutas, que vive en Hamburgo. “Aunque el libro empezó como una ficción, inspirada en autores sudamericanos como Borges”, un referencia que se suma a otras más o menos conscientes como David Foster Wallace -presente a través de un personaje femenino que lleva un “peinado raro”- o “los realistas rusos como el Dostoievski más disparatado, el de Memorias del subsuelo.

Antes que el 15M, muy presente en sus diferentes manifestaciones a lo largo de los acontecimientos que se desarrollan en la historia, hubo otros hechos reales que de algún modo decidieron el destino de la novela: los atentados terroristas primero de Nueva York y luego de Madrid, que encuentran su cruel reflejo en esta ficción. “Se trata de hacer una crítica de la sociedad actual”, apunta el autor, que habla también del individuo y el “abismo que separa la imagen que damos al exterior de lo que somos interiormente”. “Se puede hacer crítica social desde muchos puntos de vista”, agrega, “por ejemplo, yo he sacado muchas ideas de las noticias de los periódicos, como la de un restaurante dentro de una lavandería, edificios que he sacado de reportajes sobre arquitectura o historias que se basan en la banlieue francesa como centro social conflictivo”.

El tiempo, motor fundamental del libro, se presenta como aquel que concibió el filósofo Immanuel Kant: no tanto un factor externo sino “una categoría dentro del individuo”. “Él creía que era algo puramente humano, y que no existe más allá de la relación causa-efecto”. “Esta es una influencia personal por mi padre, que es un individuo muy kantiano, obsesionado con el tiempo hasta el punto de tener tres o cuatro relojes en el salón”, señala el escritor, que ya piensa en su próximo título. “A nivel personal, creo que la escritura es un ejercicio que forma al individuo como persona y como ciudadano, puesto que gracias a ella uno aprende a organizar y gestionar sus ideas, a meterse en la piel de otros, de sentir como otros; y ya, a nivel más subjetivo, a tomar distancia de sí mismo, valorarse desde otros ángulos, darse cuenta de los defectos y virtudes, y por tanto, enriquecer su persona, punto de apoyo incondicional para procurar hacer la vida ajena lo más fácil posible”, apunta. “Por esta misma razón, es una actividad que procuraré ejercer el resto de mi vida”.

Para desmontar una mentira, dice el periodista Pascual García Arano, la mayor parte de las veces poco más hace falta que un folio relleno de palabras. ¿Por ejemplo? Cojan a una mujer cualquiera. Cúbranla con un burka. “Después de siglos machacadas, ¿cómo es posible que tenga que ponerse un burka y que encima la multen a ella?”, se pregunta el periodista, que aporta su particular solución a la cuestión: “Mientras ella lo lleva, que él se ponga un traje de submarinismo”.

Con esa misma lógica subversiva, cargada de ironía, resuelve el periodista y escritor navarro los cerca de 60 dilemas que él mismo plantea en Radio Paraíso (Izana), un libro de relatos cortos que sigue a las dos novelas que ya ha publicado en paralelo a su trabajo reporterístico, antes en El Mundo y ahora en Cuarto Poder: Carta de ajuste y Doble cero.

Si en aquellos trabajos abundaban los personajes “perdedores”, seres portadores “de malos hábitos de conducta en un mundo que los machaca”, en estos fogonazos de rabia y lucidez de Radio Paraíso pervive intacto aquel mismo tono mordaz y en cierto modo destructivo, que podría denominarse marca de la casa.

“Érase una vez que se era la pera limonera”, escribe García Arano en uno de sus cuentos-bomba, “y, además, tres cerditos que estaban cagados porque había un lobo mentiroso y tramposo que hacía lo que le salía de los huevos en El Pantanal. El lobo no era ni alcalde ni diputado ni nada de nada ni nadie le había votado ni le había investido de autoridad para hacer ninguna de las cosas que hacía, pero era el lobo y todos los cerdos del mundo bailaban al son de su déspota y caprichosa melodía”.

Política, religión, arte —desde el de Rafael Azcona al de Raymond Carver o incluso Los puentes de Madison— y también mucha realidad laboral. Surcada esta, qué decir tiene, por la infinita precariedad que todo lo posee. “Cuando empecé a escribir los relatos yo estaba en paro”, recuerda el autor, intentando averiguar a preguntas de infoLibre los porqués de su propia escritura. “Aunque en realidad son temas más sociales que laborales”, matiza. O lo que es lo mismo: “La puta mierda”.

“También yo hago información laboral, así que todo tiene que ver”, agrega. “Lo que quería era hablar del pobre parado y de las putadas que le hacen”, algo para lo que inevitablemente ha tenido que recurrir al humor, ese humor negro tan de boca en boca estos días, y para el que él encuentra unos casi insuperables referentes en el creador de auténticas obras maestras patrias como El verdugo o La escopeta nacional o en otro incisivo traductor de la cotidianidad, el dibujante El Roto.

Periodista por la “necesidad” casi imperiosa de contar, García Arano encontró el título de su libro en el nombre de una radio pirata con la que colaboraba a principios de los ochenta en Pamplona. “No trabajaba”, apunta, “hacía programas”. “Eran sobre todo de música, pero allí comencé a escribir historias, que leía los domingos por la noche”.

Aquel espíritu de Radio Paraíso revivió décadas después en forma de blog, para después pasar al papel en este título homónimo que, además de relatos cortos, incluye también una pequeña pieza teatral en tres actos. Un formato que, quizá, abra la vía al autor para una nueva publicación que, seguro, tendrá la misma motivación que esta: “Mirar las cosas de otro modo... y desmontarlas”.

“Por desgracia”, dice Giuseppe Scaraffia, “casi siempre estamos condenados a reconocer la felicidad una vez ha pasado”. Siempre elusiva, dice el escritor y filósofo italiano, esta “entra en nuestras vidas como un rey disfrazado, mientras que el dolor y la depresión se hacen anunciar pomposamente. Es por eso que las experiencias de los otros nos pueden ayudar a reconocerla. Aunque también pueden arruinárnosla, como le sucedió al joven Stendhal, que en vez de disfrutar de su primer beso, se preguntaba mientras lo daba si aquella experiencia que tanto había esperado era solo aquello”.

Siempre un paso por delantede los nuestros, el fugaz sentimiento es un ente en permanente metamorfosis. Anhelado en aquel beso de Stendahl, ha adoptado a lo largo del tiempo, en cada cabeza, las más variopintas máscaras. Como un café, una muñeca o una bicicleta; como un olor, una moda o una droga; sea objeto o experiencia, la felicidad va siempre vestida con el manto del placer. Los más gratificantes, por nimios que se presenten, los ha intentado recoger Scaraffia en su libro Los grandes placeres (Periférica), una suerte de diccionario de las satisfacciones sobre las que han disertado artistas y pensadores desde Emile Zola a Virginial Woof, Guillaume Apollinaire, George Bernard Shaw o André Malraux.

“En el siglo XIX”, escribe Scaraffia en el libro, “el faro asume contornos prometeicos. Para Dumas es 'una gigantesca estrella que brilla y se apaga de manera intermitente sobre la cortina negra que forman el cielo y el horizonte', una especie de astro artificial, atrayente e inquietante. El resplandor del faro turba a Hugo. 'Contemplé por un instante aquel espectáculo melancólico que para mí era como la imagen del esfuerzo humano frente al poder divino'. Pero se pregunta: '¿Qué era aquella luz y qué quería decir?', para luego responderse: 'El genio es el faro. Dios es la estrella”.

Aparentemente peregrino como objeto del deseo, hasta un faro puede llegar a ser catalizador de pasiones y fuente de alegrías. “Un placer es algo que se hace con una sonrisa interior”, dice el escritor, “un pequeño oasis vital que esperas con impaciencia. Ya se trate de cazar mariposas como Nabokov, o de beber absenta a sorbos como Verlaine, los placeres son como las cerillas de La pequeña cerillera de Andersen: breves destellos que iluminan por unos instantes la penumbra de la existencia”.

De ahí su intento por recogerlos y compendiarlos, por pasarlos al mundo en forma de listado, ordenado alfabéticamente en italiano pero desorganizado en castellano, algo que, a él, precisamente, no deja de causarle “placer” en el italiano en que se comunica con infoLibre vía email: “La forma del diccionario, que varía en cada lengua, es mi homenaje al desorden que reina bajo los más augustos y ordenados camuflajes”. "Quería recoger historias", agrega el autor, "a veces pequeñísimas, como las piedras erosionadas por las olas de la playa, y así preservar para los lectores un poco de la luz que les aporta el agua". 

En cada capítulo reúne Scaraffia diferentes testimonios y recuentos de grandes hombres y mujeres sobre aquello que ilusionaban. Los ha escogido a ellos y no a la gente común “por dos razones”: “La primera, porque estamos mucho más informados de la vida de los genios: han dejado libros, memorias, cartas, diarios, testimonios, fotos y retratos”. También, porque “en la vida de una persona extraordinaria se condensan experiencias que normalmente están dispersas entre muchas personas”.

Saber lo que queremos, y perseguirlo, es un modo de "amueblar el vacío". Una lucha quizás fútil, porque "nadie podrá jamás llenar" ese hueco, tampoco "detener la corriente del tiempo que desemboca en ese vacío, en la nada si se prefiere". Y sin embargo, ahí seguimos todos, irredentos, volcados en el empeño. Quizá, porque como dice el pensador, "una estancia bien amueblada permite apoyarse en el vacío sin marearse. O mejor aún: ignorarlo elegantemente". 

Él es el entrevistado, pero empieza la conversación preguntando.

— Entonces, ¿qué has comido hoy?

Será deformación profesional, será astucia de periodista resabiado. Lo cierto, sea como fuere, es que Juan Cruz (Puerto de la Cruz, 1948) dice reconocerse a sí mismo solo del lado del inquisidor, entiéndase este, claro, en su acepción no torquemadesca. Dice que en el otro extremo se “cansa”. Que no tiene mucho que responder. No en vano, se ha pasado la existencia con la interrogación en la boca, interpelando ya sea a escritores o artistas, políticos, personajes de la farándula o lo que le echen por delante.

Desde los jovencísimos 13 años a los que empezó su carrera, Cruz, un histórico de El País, diario del que es director adjunto, se ha visto las caras con lo más granado de los glitterati nacionales y foráneos. En Toda la vida preguntando (Círculo de Tiza) acaba de presentar una selección de algunas de esas grandes entrevistas con hombres y mujeres de letras, desde J.K Rowling a Doris Lessing, Pablo Neruda, Gabriel García Márquez, Mario Benedetti, Miguel Delibes, Günter Grass o Mario Vargas Llosa, quien le firma el prólogo.

Pregunta. ¿Ha merecido la pena pasar toda la vida preguntando?

Respuesta. Sí, porque no me he cansado de preguntar. En realidad, lo que cansa es responder, probablemente porque no tengo respuestas, tengo preguntas. Hay un famoso grafiti que vio una vez un amigo de Benedetti en Quito, que decía 'Cuando teníamos las respuestas, nos cambiaron las preguntas'. Yo creo que yo estoy en ese caso, a mí me cambiaron las preguntas hace rato.

P. Después de tantas entrevistas, ¿no se considera en cierto modo un personaje como los personajes a los que entrevista?

R. Yo me siento bastante adolescente todavía, y bastante primario como periodista. Yo no tengo, creo, mala leche. No tengo capacidad de cinismo, no tengo desconfianza, no me gusta que me engañen, tengo como un sexto sentido para percibir que alguien me engaña… Es decir, tengo algunas virtudes de los viejos pero todos los defectos de los jóvenes: mi inseguridad es absoluta. Yo siempre que hago una pregunta que me parece un poco hiriente, busco la manera de decirla sin herir.

P. ¿Y alguna vez se guarda una pregunta?

R. No. Todas las preguntas se pueden hacer. Todas las preguntas, si aguardas al momento más oportuno, si estableces un ritmo, hay un momento en que la pregunta difícil se convierte en natural. Cuando la pregunta se convierte en natural, ya puedes preguntarlo todo.

P. O sea, que es una especie de maestro de marionetas, que al final dirige al personaje hacia donde quiere que vaya.

R. No, la marioneta soy yo, y yo me voy dirigiendo a mí mismo. Si la persona tiene una mirada interesante, yo procuro seguir su ritmo. Hay un ritmo del alma de las personas que se ve en la mirada. No en los ojos: la mirada no está en los ojos, sino en la cara. En el modo de escuchar, en la actitud que tienes.

P. Entonces lo que sí que hay es una transacción de intimidad.

R. Sin duda ninguna. La entrevista tiene muchísimo de respeto a la intimidad. Si hay respeto por la intimidad, te darán la intimidad. Nadie te da una cosa suya si tú no la respetas.

P. ¿Y por qué nos tiene que interesar la persona que hay detrás de un trabajo?

R. Porque sin eso no lo hacen. ¿Por qué vengo yo a trabajar cada día? Pues porque mi padre iba a trabajar cada día y no ponía falsos pretextos. Porque mi madre cantaba y lloraba a la vez. Porque la vida es un esfuerzo enorme. Cuando a mí me preguntan por qué trabajo tanto, de una manera u otra siempre sale esa respuesta. Si yo no hubiera tenido esa infancia, si hubiera sido alto, rico, si me hubieran educado para ser un arrogante, probablemente lo sería. Pero a mí me educaron yendo a cobrar las facturas que mi padre no se atrevía a cobrar, y eso te produce a ti un atrevimiento. Yo soy atrevido porque de chico me lanzaron al mar.

P. ¿Cómo se prepara Juan Cruz una entrevista?

R. Pues depende. Estas de ahora, en la última de El País, me apunto a lo mejor tres sensaciones. Pero cuando es una entrevista como las que hay en el libro, apunto como 30 asuntos. Si la entrevista es más larga de una hora, o yo preveo que va a ser más larga, apunto 60 asuntos. Yo no apunto preguntas, sino asuntos. Luego, las respuestas me van dando otras preguntas. A veces, los asuntos que están ahí planteados no salen, porque ha habido una respuesta. Por ejemplo, el otro día, entrevistando a Manuela Carmena, ella me dijo: oye Juan, a mí es que no me interesa la política. Resulta raro, ¿no? Yo le dije: ¿cómo? Si tú le preguntas una cosa larga, ya la pones en guardia. Mientras tú le preguntas, ella ya está pensando la respuesta, de modo que tú tienes que ser muy directo. Y por ahí crece un ovillo que uno no se espera. Las preguntas inesperadas son las que dan respuestas inesperadas, y viceversa.

P. Ya ha dicho que trabaja mucho, y se ve, por todo lo que firma. ¿Cómo le da tiempo a abarcar todo lo que abarca?

R. Bueno, porque hago varias cosas a la vez, porque no digo que no, porque a veces me enrabieto conmigo mismo si fallo en alguna cosa, y porque soy una persona muy ilusionada. Muy ilusionable. Ahora me han pedido una entrevista con Errejón, ya tengo aquí los materiales, más o menos. Entonces, yo tengo que ilusionarme. Si dices, jo, es que me han pedido una entrevista con Errejón, o jo, me han pedido una entrevista con Bono, o con Raphael… Jo, es contrario al periodista. Cuando dices jo, ya la jodiste.

P. Con el momento tan malo que está viviendo el periodismo…

R. No, no está viviendo un momento malo el periodismo, lo estamos viviendo los periodistas, porque tenemos problemas para cobrar lo que hacemos.

P. Por eso entiendo que resulta difícil mantener la ilusión.

R. Eso es lo que quieren, que perdamos la ilusión. Quitarnos la palabra. Aquello que decía León Felipe: nos queda la palabra. No sé si era León Felipe o Celaya. La palabra es nuestra. Nosotros somos los que vamos a contar hasta el fin de los días el fin de los días. Eso es un privilegio enorme. Nosotros somos como los médicos de la democracia.

P. Y ahora, con el insoportable griterío mediático que hay…

R. Mira, hoy publiqué un artículo sobre lo que yo creo modestamente que debe hacer un gobierno municipal europeo con la cultura. Yo creo que hay que ponerla en manos de una personalidad que sea capaz de mirar la cultura con grandeza, independientemente de las polémicas que hay. Esta tarde recibí un tuit de alguien que yo imagino quién es, pero que firma… (saca el móvil y mira su Twitter) Omnia sunt communia. Si te acuerdas, es el grito en latín que dijo el concejal Zapata cuando tomo posesión. Alguien, seguro que no es el concejal Zapata, ha iniciado una cuenta —porque tiene pocos seguidores, así que me imagino que es de hace poco— en la que dice con respecto a mi texto: “Lo cursi y obvio como trascendente. Juan Cruz es otra muestra más de la escasez interpretativa de la élite cultural". ¡Es que lo dice con toda honestidad! Yo, que he vivido en Londres, en Berlín, en París —no es que haya vivido mucho tiempo—, en Roma, en Venecia… veo lo importante que es la cultura para esas personas. Por cierto, ahora me responde, porque yo se lo agradecí, le dije 'gracias, amigo' (se refiere al tuit). ¡Yo lo hice con la mejor intención! Yo creo que lo que hay que hacer es superar el ruido mediático con razones, con argumentos, con información. Si somos capaces de buscar información, llegaríamos a hacer mejor periodismo.

P. ¿Y cree que ahora mismo se está a la altura de eso?

R. —(Vuelve a mostrar el móvil) ¡Mira lo que me ha puesto ahora!

—(Es un meme con una foto de Mario Vargas Llosa que dice:) Eres un mandarín atribulao... y lo sabes.

—Bueno, pues es la manera de responder. Pero yo no estoy en eso, no quiero estar. Y si estuviera… Onetti decía que los periodistas tendríamos que tener otra mano que nos diera cada vez que hiciéramos algo en contra de nuestro sentido común. Yo procuro tener esa mano, aunque no siempre.

P. Ahora que tenemos delante la foto de Vargas Llosa, que firma el prólogo del libro, él dice que una de tus virtudes es que haces sentir cómodo al entrevistado. Pero, ¿dónde está la línea entre hacer sentir cómodo y ser complaciente?

R. Pues en el ritmo, lo que te dije antes. Por ejemplo, yo le hice una entrevista a Vargas Llosa por los 70 años, ahora va a hacer de eso 9 años. Es una entrevista sobre su vida, con lo cual no tenía sentido no sacarle el tema García Márquez. Pero tenía que sacarlo en el momento adecuado. Y aunque él me respondiera lo que siempre responde al respecto, yo se lo tenía que hacer, pero en el momento adecuando. Si yo en ese momento no le hago la pregunta es entonces cuando he fallado. Si tú no buscas el momento adecuando, la pregunta es inconveniente. O bien, su respuesta es poco interesante. Yo creo mucho en las preguntas adecuadas. No cualquier pregunta puede ser hecha de cualquier manera, porque nosotros tampoco tenemos derecho como periodistas a contravenir una norma no escrita: una entrevista es un acuerdo de dos para hablar sin fronteras acerca de lo que hayan acordado hablar. Si tú, por ejemplo, vienes a hablar conmigo de este libro, y te desvías y empiezas a preguntarme por mi vida privada, probablemente te conteste, pero a lo mejor yo te digo: 'oye, en eso no habíamos quedado'. En fin, que uno tiene que ser respetuoso con el acuerdo al que haya llegado.

P. ¿Ha tenido que llegar a acuerdos en los que ha renunciado a preguntar algo?

R. Me ha pasado alguna vez, y han sido mis peores entrevistas. Por ejemplo, le hice una entrevista a José Bono, y luego, cuando reconstruyó él —porque yo le mandé, así lo piden, la transcripción—, él me cambió las preguntas de sitio. Yo le dije que eso no era correcto. Finalmente hice lo que yo estimé oportuno. Me pasó con Miguel Bosé, que fue una entrevista en la que yo salí muy contento, y después observé que las mismas respuestas que me dio a mí con respecto a unas preguntas se las dio a otros con respecto a otras preguntas. Con lo cual, evidentemente, se había preparado para lanzar un determinado discurso, y eso no me gustó.

P. Ahora uno abre cinco webs por la mañana y las cinco tienen una entrevista que es más o menos igual. ¿Tiene esto sentido, estas rondas de entrevistas por todos los medios?

R. No, creo que es un error. Los periódicos debemos ser en eso más serios. Y las gentes que llevan la prensa de estas personas deben ser más sobrios. Creo que en España al género de la entrevista lo puede matar el exceso de entrevistas sin sustancia. Corremos el riesgo de la falta de sustancia.

P. ¿Y qué le parecen las entrevistas por Twitter u otras redes sociales?

R. Horror, horror. O tú tocas a la persona o la entrevista no tiene sentido.

P. ¿A qué ayudan entonces las redes sociales en lo que se refiere a la entrevista?

R. A la transmisión de la entrevista. Pero no a la entrevista. Una entrevista por WhatsApp es poco menos que una desnaturalización de la entrevista. Una entrevista por Skype no es una entrevista. Una entrevista es el aliento de la persona, ¡es la mirada! Si tú no me vieras a mí ahora tú tendrías una imagen. Uno no conoce a la otra persona hasta que está con ella. ¿No te parece a ti?

—Evidentemente no es lo mismo, tampoco las entrevistas por email.

—Bueno, uno debe decirlo: esta pregunta fue por email.

P. ¿Quién es mejor entrevistador: el que repregunta e insiste o el que deja hablar?

R. El que deja hablar. Yo creo que se ha convertido en una costumbre, lo de la repregunta impertinente. Así dejas seco al entrevistado, y cuando el entrevistado está seco, no le puedes sacar nada interesante. Si lo tuyo es una confrontación, terminará siendo una lucha libre, y una lucha libre la ganará siempre el entrevistado. Puede convencer al público de que es muy valiente el entrevistador, pero no habrá sacado nada para el público.

P. Antes que me hablaba de Manuela Carmena: el sábado asumió el cargo, y el domingo ya estaba dando entrevistas. ¿Tiene esto sentido?

R. Independientemente de mi devoción por Manuela Carmena, que existe, me parece una persona extraordinaria, de las mejores personas que yo he conocido, una mujer responsable y que responde, creo que no tenía que haber ido a esa entrevista. Lo que pasa es que también la entrevistadora hizo muy bien en pedirle la entrevista y en hacerla: fue un éxito. Pero desde el punto de vista político, quizá se precipitó.

P. Pero y desde el punto de vista de la periodista, Carmena llevaba 24 horas en el cargo: mucho desde luego no se puede rascar.

R. Pero ella se lo decía: oye, que acabo de llegar. ¿Cómo voy yo a decirte ahora esto o lo otro, si no sé nada? Ese es el tema. El tema es que si tú no sabes nada todavía, por muy amigo que seas del periodista, mejor espérate un poquito. Yo creo que hablamos mucho, y nos hacen hablar mucho. Y a veces no conseguimos como periodistas nuestros objetivos haciendo hablar. Es mejor reposar lo que se sabe. Uno llega a mejores conclusiones cuanto más sabe.

P. Ya te lo he preguntado un poco antes, pero, ¿crees que el periodismo lo está haciendo bien ahora en ese sentido?

R. No. Yo creo que nos estamos precipitando mucho. Por ejemplo, ese tuit que te enseñado. Yo hago un artículo que es probablemente cursi, todo lo que dice esta persona que escribe bajo ese seudónimo. Pero mi argumento no ha sido desmentido por él. Muchas veces yo hago preguntas en Twitter: ¿seguro que piensas eso? ¿Cuál es tu opinión de verdad? ¿Lo has pensado? Hago esas preguntas, e irrito. Esas preguntas irritan, porque ahora eso no se estila, Silvia Hernando.

P. De las entrevistas del libro, ¿hizo usted la selección?

R. No, la hizo un amigo mío, que es editor y se llama Ulises Ramos. Ha hecho una buena selección. Yo hubiera puesto otras, pero eso siempre pasa.

P. ¿Cuál se ha quedado fuera que más eche en falta?

R. Una de Marsé, una de Azcona, una de Ana Maria Moix… mucha gente.

P. ¿Y de las que hay aquí?

R. La de J. K. Rowling. Es la más interesante. Tiene que ver con el queso de cabrales que le llevé. Cómo tú consigues empatía con un entrevistado que parece reticente a responder.

P. De los actuales entrevistadores en España, ¿quién le gusta?

R. Ha habido muy grandes entrevistadores, y los hay. Me gusta mucho cómo entrevistan los de La Vanguardia, hay una entrevistadora que me fascina que se llama Núria Escur, en La Vanguardia. Si puedes ponerlo te lo agradecería, porque es una entrevistadora emocionante. He hecho muchas entrevistas imitando a Rosa Montero. Karmentxu Marín me encantaba. Eran muy buenas las entrevistas de Feliciano Fidalgo. Todos los entrevistadores que yo puedo nombrar me parecen personas nobles, y creo que la nobleza es un instrumento de primera clase para hacer una entrevista.

Militar antes que historiador, el británico Antony Beevor (1946) se ha convertido sin duda en uno de los grandes narradores de lo más cruel y sórdido, a la vez que muy real, del mundo del pasado reciente. Empezó como novelista y de ahí pasó al ensayo histórico, género que elevó a la categoría de superventas con Stalingrado, libro ya clásico en el que recreaba con magistral soltura el principio del fin del terror nazi.

A partir de ahí se sucedieron los recuentos de la Guerra Civil española, la batalla de Creta o la caída de Berlín en la Segunda Guerra Mundial. Inmerso nuevamente en aquel brutal conflicto, y coincidiendo con la efeméride de los 70 años de su fin, el escritor se ha arremangado para introducirse en el lodo de un combate aún más visceral y sangriento, el de Ardenas 1944, libro publicado por Crítica con el subtítulo de La última apuesta de Hitler.

Como viene acostumbrando, Beevor ha entretejido en este nuevo ensayo la macro y la microhistoria, los hechos generales y las vivencias particulares para dar forma a un relato que quiere ser tan riguroso como esclarecedor en el que, como marca de la casa, no ahorra en detalles muchas veces escabrosos.

Experto en cubrir con soltura el espacio que separa la anécdota de la categoría, el británico pinta aquí la traca final del dictador alemán, un intento a la desesperada por reconducir el curso de la contienda con una ofensiva en el Frente Occidental lanzada en los gélidos bosques de Bélgica, Francia y Luxemburgo que, ya se sabe, terminó por fracasar dejando tras de sí el rastro de 75.000 bajas estadounidenses entre muertos y heridos y más de 80.000 alemanas.

Pregunta. Probablemente, la mayor revelación del libro son las ejecuciones de alemanes perpetradas por los soldados estadounidenses, de las que usted ya ha dicho que seguramente le traerán cola en aquel país cuando presente el libro en unos meses. ¿Significan estas revelaciones que la historia de la Segunda Guerra Mundial aún no se ha terminado de escribir?

Respuesta. No, eso sería ir demasiado lejos. Siempre, en todas las guerras, hay ejecuciones de prisioneros. Lo que pasa es que quizás los historiadores no han escrito sobre ello. En EEUU, creo que desde la Guerra de Vietnam, que supuso un caos moral, la Segunda Guerra Mundial se ha convertido en una especie de tema sagrado. Y este culto a la más grande generación, como la llaman, la generación de la guerra, ha hecho que los historiadores se muestren reticentes a enfrentarse a su parte menos gloriosa.  

Cuando hablamos de crímenes de guerra, también hay que tener en cuenta los diferentes tipos que existen. Hay una enorme diferencia entre disparar a civiles o disparar a prisioneros. No es que intente justificar los asesinatos de prisioneros, sino que hago una distinción entre ambas cosas. Es como cuando hablas del racismo: puede abarcar desde un chiste malo al asesinato. Por tanto, no debería haber una única palabra para cubrir todo el espectro de lo que significa un crimen.

El problema con la guerra, especialmente en lo que se refiere a cómo los hombres tratan de suprimir su propio miedo, es que se crea un tipo de violencia que es impredecible, que tan pronto puede explotar como disiparse. En el Frente Oriental se encuentran ejemplos de granaderos Panzer de las SS que disparaban a prisioneros rusos, pero que cuando se cansaban les daban una palmada en la espalda y les regalaban un cigarrillo o comida. Es totalmente impredecible, y es por eso por lo que hay que subrayar que, en tiempos de guerra, puedes estar vivo, o muerto, o estar vivo y de repente muerto por un cambio de humor repentino.

Hablar de esto como asesinatos es ponerlo al nivel de lo civil, y repito que no es que lo justifique, pero sí intento comprenderlo. También, si un soldado estaba malherido, se decían: ¿para qué lo vamos a cargar en la nieve hasta el hospital de campaña, si se va a morir antes de que lleguemos? Así que lo disparaban allí. ¿Hasta qué punto es eso un crimen, o hasta qué punto sirve, como ellos dirían, para evitarle a ese hombre un sufrimiento mayor? Por eso digo que este es un tema sobre el que no debe generalizarse, ni del lado alemán ni del estadounidense.

Cuando se habla de la masacre de Malmedy, perpetrada por las SS, hubo que crear un ambiente de terror y miedo por orden de Hitler para que cundiera el pánico entre los estadounidenses y se vinieran abajo. Fue una política deliberada, y por supuesto que fue un crimen. Cuando los estadounidenses perpetraron su propia masacre en Chenogne, eso fue diferente, porque se trataba de una nueva unidad que había sufrido numerosas bajas, es decir, se trataba de una venganza.

Otra cuestión desagradable del lado estadounidense era la de las tropas de retaguardia, que en cierto modo querían probarse a sí mismos que eran soldados competentes, y en cuanto tenían la oportunidad disparaban a los prisioneros en un intento de vengar a su patria. Eran este tipo de estadounidenses macho que querían venganza por Malmedy. Pero en realidad solo era una justificación de su deseo de matar y así probarse a sí mismos que eran soldados competentes. En fin, que lo que trato de explicar es que resulta importantísimo subrayar que existen variaciones enormes en lo que se refiere a la idea de matar a prisioneros.

P. Decía que intenta comprender…

R. Sí, uno intenta comprender. Trato de dejar los juicios morales para el lector, pero intento mostrar que hay diferentes puntos de vista.

P. ¿Y es esa imprevisibilidad de la que hablaba la cualidad que más abunda en el comportamiento del ser humano en guerra?

R. Hace falta investigar mucho más en el tema del miedo y el modo en que este produce violencia. Lo que es interesante es que hace unos años se llevaron a cabo algunas investigaciones sobre lo que se llama la noradrenalina, una droga natural que nuestro cuerpo produce con el miedo. Hubo una feminista británica que fue furiosamente atacada por otras feministas cuando sugirió que las mujeres que habían sufrido abusos volvían con sus abusadores porque se habían convertido en adictas a través del miedo, que producía noradrenalina. Como puedes imaginar se trata de un tema muy controvertido, pero curiosamente se ha investigado poco más.

Sabemos que, por ejemplo, existe un paralelismo con los soldados: cuando acaba una guerra, les resulta muy complicado readaptarse a la vida civil, porque han experimentado esta especie de subidón del miedo, un subidón de noradrenalina. Por eso creo que hay que investigar mucho más en este terreno, sobre la supresión del miedo. La primera vez que yo me enfrenté a este tema fue cuando estaba trabajando en mi libro sobre la Guerra Civil española: en una sociedad machista como la España de 1936, no podías mostrar el miedo. Pero la misma necesidad de suprimir este miedo fue la que creo una inestabilidad química.

P. Usted mismo ha mencionado que ha descubierto atrocidades que ha dudado si incluir o no en sus libros. ¿Al final, ayuda a alguien edulcorar la realidad?

R. No es edulcorar. Eso pasó solo en un libro, el de Berlín, pero también porque había cosas que podían ser malinterpretadas. No son cosas que yo haya escrito, sino descripciones hechas por otras personas. Por ejemplo, muchas mujeres intentaron suicidarse después de haber sido violadas, pero no lo consiguieron porque se intentaban cortar las venas a lo ancho de la muñeca, pero así solo consigues cortarte los tendones, si quieres matarte tienes cortar en diagonal, cosa que yo no sabía.

Una de esas mujeres me lo explicó, y es aquí donde se ve la necesidad de los relatos personales para entender lo que no entendías con los archivos. En los archivos rusos se hablaba de miles de mujeres que intentaban suicidarse en Prusia, y se cortaban las muñecas pero no se mataban, y era porque lo estaban haciendo mal. Hay detalles como esos que no sabes si incluir o dejar fuera, y quizá me haya equivocado en mis decisiones a ese respecto, no lo sé, es difícil de saber. (El historiador) Niall Ferguson me acusó de hacer pornografía de guerra pero, ¿dónde está la línea?

P. ¿Cómo encuentra este tipo de historias personales?

R. En los archivos, de los que hay diferentes tipos: están los archivos estatales, que guardan los informes oficiales, y también hay compilaciones de diarios. En los archivos estatales estadounidenses hay enormes cantidades de lo que se llama informes de experiencia del combate: los estadounidenses tuvieron los recursos, pero también la imaginación, de mandar a jóvenes historiadores vestidos con uniformes de batalla a entrevistar a los soldados justo después de la guerra. Los diarios también son muy importantes, más que las cartas, porque en estas siempre hay un elemento de autocensura que no se da en los diarios. Es la acumulación de materiales lo que es importante, no es solo cuestión de investigar en profundidad, sino en amplitud.

P. Llama a la Batalla de las Ardenas la última apuesta de Hitler. ¿Podría haberla ganado?

R. No. Ninguno de sus generales lo creía posible, y ellos sabían de lo que eran capaces sus tropas. También sabían de lo que carecía el ejército alemán en lo que se refiere a combustible, o raciones, etc. La idea de que iban a cortar a los británicos y canadienses por el norte es ridícula. Ya estaban demasiado debilitados cuando llegaron al río Mosa, hubiera sido imposible llegar a Amberes.

P. La historia de la Segunda Guerra Mundial, y de esta batalla en concreto, está rodeada de un contexto ineludible a la hora de narrarla. Por ejemplo, en esta batalla fue crucial la meteorología, porque hacía mucho frío, también bosques como el de Hürtgen, que parece estar cubierto de una especie de misticismo, como si fuera un lugar tenebroso, casi mágico.

R. Sí, y la gente sentía eso intensamente. La gente hacía mucha referencia a este bosque de Hürtgen, que era de algún modo siniestro. La fascinación de los alemanes por los bosques se remonta a antes de que existan recuentos, y es algo que en cierto modo los nazis recuperaron. Si los estadounidenses eran conscientes de esto o no, no lo sé, pero de algún modo sintieron instintivamente que aquel bosque les escuchaba. Por supuesto, para cuando la artillería comenzó a reventarlo en pedazos ya no parecía un bosque, pero al principio sí que tenía esa atmósfera siniestra.

P. En España no estamos acostumbrados a que los relatos históricos se hagan amenos y entretenidos. ¿Cuál es el secreto de sus libros?

R. La gran ventaja, si quieres, de la historiografía británica, es que desde el siglo XVIII se ha venido escribiendo en una forma narrativa. Al contrario de los alemanes, que creen que la historia es una ciencia, y tiene que haber análisis y tesis que probar o refutar —lo que, francamente, es bastante ilegible, o al menos no ayuda a disfrutar de la lectura—, los británicos siempre han visto la historia como una rama de la literatura. No puede ser una rama de la ciencia, porque no se puede probar en un laboratorio ni nada por el estilo. Por eso, a la hora de escribir historia son importantes la fascinación y el placer. No se trata de separar la historia académica de la que no lo es. La académica, la que es realmente buena, se reconoce por su prosa soberbia. Y esos historiadores reconocen igualmente que es una rama de la literatura.

P. Después de las Ardenas, ¿cuál es el siguiente paso?

R. Al escribir sobre las Ardenas, empecé escribiendo un capítulo y medio sobre la Batalla de Arnhem, sobre el intento de cruzar el Rin en Holanda. Enseguida me pareció que era como tirar el tema, porque hay mucho que contar. Los británicos siempre lo han visto como un desastre heroico, pero fue mucho peor que un desastre, y el sufrimiento de los civiles holandeses que resultó de ello fue terrible.

Ya he empezado a investigar en los archivos holandeses, porque tienen un enorme recurso: en 1944, uno de los ministros holandeses exiliados en Londres grabó para Holanda una retransmisión en la que decía: 'la liberación va a llegar, llevad un diario'. Así que hay miles de ellos. Lo que quiero mostrar es cómo este desastre militar, como siempre lo hemos visto en Gran Bretaña, afectó a los civiles holandeses. Creo que su generosidad ha sido y sigue siendo enorme, en el sentido de que siempre dan la bienvenida a los veteranos, y siempre ponen flores en las tumbas a pesar de que aquello arruinó sus vidas.

P. Ha mencionado en ocasiones que la actual situación de Rusia con Putin recuerda al final de los años 30, lo mismo que aquí en España se ha dicho que los tiempos actuales recuerdan en cierto modo a los tiempos prebélicos. ¿Hasta qué punto tenemos que tomarnos estos paralelismos al pie de la letra?

R. Siempre trato de luchar contra esta idea de que la historia se repite, porque nunca lo hace. Es muy peligroso cómo los medios, especialmente los estadounidenses y británicos, utilizan la Segunda Guerra Mundial como punto de referencia cuando tratan de infundir importancia a algo. Es muy, muy peligroso. Recuerdo cuando presenté mi libro sobre la Guerra Civil española, en 2005: me quedé horrorizado de cómo periodistas españoles jóvenes e inteligentes me preguntaban: ¿crees que habrá una nueva Guerra Civil en España? Es como, mira, piensa en las condiciones: en 1936 había una depresión global, un mundo prácticamente dividido entre nazis y comunistas, y eso no existe hoy.

Europa se ha desmilitarizado, lo que puede suponer un peligro cuando uno piensa en las amenazas de Rusia o del Estado Islámico en Siria, pero ciertamente lo que no va a ocurrir es otra guerra civil en Europa, no creo que eso sea probable. Irónicamente, el mayor peligro es que si la UE tiene que aumentar su control, poder y centralización solamente para resolver la crisis del euro, los mismos nacionalismos con los que quería terminar acabarán imponiéndose. Pero eso es un peligro desde el primer momento, dada la, digamos, falta de lógica dentro del euro, que ha dado pie a una unión monetaria antes que política.

Pero no creo que veamos problemas aquí, sino más bien en África del Norte y del Este y Oriente Medio, donde el Estado Islámico se ha expandido en forma de S, y podría seguir aumentando. Y por supuesto hay otras áreas. También creo que vamos a vivir el colapso de la nación-estado en muchos países y territorios. Veremos muy pocas fronteras: se podría decir ya que las fronteras, por ejemplo entre Siria e Iraq, está empezando a desaparecer. Así que sí: me temo que va a haber muchas cosas de las que preocuparse en el futuro, pero no será una repetición de 1939 o 1936.

P. ¿Y volverá a escribir sobre la Guerra Civil española?

R. No, por dios. No me gusta ir hacia atrás, prefiero moverme hacia delante. Hay muchas más cosas de las que escribir. Mi suegro acaba de publicar su último libro a los 86 años, así que todavía quedan muchos libros por escribir.

Resulta fascinante imaginar la efervescencia de principios del siglo XX en París, con sus locos protagonistas de vanguardia metidos en bares y demás tugurios charlando hasta el nuevo día del arte y de la vida, de la filosofía y los sueños. Entre los recuerdos de las reflexiones y las consiguientes acciones de aquellos creadores de un ya obsoleto nuevo tiempo también se pueden catar sabrosos cotilleos, o sugerentes descripciones del ambiente y las costumbres, retazos de un día a día de casi cien años de antigüedad.

Francis Picabia (París, 1879-1953)era, por ejemplo, todo un experto en regodearse urgando en la llaga ajena, muy especialmente la de André Breton. Lo hizo mucho y bien en 391, la revista barcelonesa que dirigió durante un par de años y donde plasmó sus dudas en torno al arte según él demasiado dogmático y encorsetado de su contemporáneo y némesis. La cosa, claro, no se quedó ahí, y Breton y sus acólitos le contraatacaron por sus propios medios (de comunicación, como la revista Nouvelle Revue Française, germen de la editorial Gallimard), rechazando publicar el que fue —quizá precisamente debido a ese rechazo— el único libro que escribió el francés de origen cubano.

También dejó constancia Picabia de aquel ambiente y aquellas costumbres sociales y culturales, hilvanando retales de la cotidianidad en una novela calificable, si se quiere, como la única jamás concebida en el género dadaísta, plagado de ironía y voluntad destructiva. Pandemonio, publicada ahora en castellano por Malpaso, no se encontró hasta 1971, aunque él la escribió en el 24, el mismo año en que se publicaba el Manifiesto surrealista. De ahí que no extrañe que la editorial defina esta propuesta como el contrapeso que quiso plantear Picabia: como un auténtico antimanifiesto.

El libro, que entre otras muchas cosas busca ridiculizar a Breton y sus ideales más esotéricos, es ante todo una autobiografía, solo que construida con los ladrillos de la ficción. Una novela en clave, que remite desde unos personajes y situaciones verdaderos más o menos velados a la realidad que él —desde su radical subjetividad— percibía de aquella época. Cada capítulo, siempre con un título descabellado, es una suerte de espacio autónomo. El hilo común es el mismo Picabia, ora metido en un bar de negros, ora en casa de una amante y sin embargo amiga.

En el fondo cada personaje, cada situación, le sirven al pintor para un propósito principal: soltar lo que piensa. Opinar como si no hubiera un mañana, a borbotones, en ocasiones cruzándose con sus propias consideraciones. Lo hace muchas veces a costa de sí mismo, es decir, criticando en los otros lo que él adolece: la volubilidad de la masa y la superficialidad de las modas. Y claro, el dogmatismo de André Breton y su surrealismo, que Picabia consideraba casi sinónimo de lo más terroríficamente bourgeois.

El fundador del arte del subconsciente —que cuando se leyó la novela, que le remitió el propio Picabia, la tildó de “bien aburrida”— aparece en su caso representado con su propio nombre, André Breton, lo mismo que otros artistas como Pablo Picasso o Louis Aragon. Los demás están más o menos ocultos bajo seudónimos, desentrañados en las muchas notas al pie que presenta la edición. Jean Cocteau es, por ejemplo, Jean Babel. Transversalmente aparece un hombre llamado Claude Lareincay, un “candidato a genio” que no es personificación de nadie en concreto, sino mezcla de muchos.

Este Lareincay aflora a cada rato para leer extractos de una novela que tiene entre manos, El ómnibus, así como algunas de sus poesías. Sus intervenciones, siempre inopinadas, sirven de resorte para razonar sobre el sentido del arte, y de ellas se trasluce la percepción del autor sobre la febril creatividad entonces se estaba gestando, que a él se le antojaba como una "enfermedad", todo siempre entendido desde la ironía.

“En su obra (la de Lareincay)”, dice en un capítulo, “se percibe una amalgama de voces antiguas sin ninguna frescura. Su pose de pesimista juvenil no es más que optimismo. El verdadero pesimista ni escribe ni pinta. Se dedica a cualquier cosa salvo el arte, una enfermedad que confiere un buen pelo, unos ojos bonitos y una piel sedosa porque suprime cualquier contacto con la vida y sus manifestaciones. Los enfermos sacan su interior al exterior. Y son incapaces de amar, de andar y de reír”.

Moviéndose de un sitio a otro en aquel París donde todo era posible, aunque por momentos el libro se sale de los muros de la ciudad para transportarse a lugares como el casino de Montecarlo, el protagonista acaba recalando en el piso de Breton, donde este mantenía regularmente sesiones de espiritismo, que Picabia aprovecha para caricaturizarlo. De Man Ray dice sin embargo que toma estupendas fotografías, lo mismo que alaba a Marcel Duchamp, dadá de alta graduación.

Volcado en la pintura, fervoroso del dadaísmo aunque también picoteara de otros movimientos como el cubismo o el fovismo, Picabia dejó escrita solo una novela, esta, de la que faltan cuatro páginas. Sí quedan más poemas y ensayos y el corto dirigido por René Clair Entr'acte, cuyo guion redactó él. No fue hasta 18 años después de muerto que una antigua amante, Germaine Everling, acompañada del editor Luc-Henri Mercié, encontró el manuscrito de Pandemonio, Caravansérail en francés, entre los recuerdos guardados en su hogar canadiense.

Después de ver rechazada la publicación de la novela por la revista afín al surrealismo, Erik Satie, autor de la música de Entr'acte, ofreció a Picabia colaborar con él en un ballet. “Siempre abierto a cualquier novedad”, escribe el editor póstumo en el prólogo, “estaba dispuesto a entusiasmarse con la misma velocidad con la que se hartaba de lo que estaba haciendo”. De ahí ese olvido de décadas de este texto con el que él, como confesó al propio Breton en una misiva, nunca llegó a quedar satisfecho. “Hace ocho meses que escribo cuatro o cinco horas al día”, reconoció, “y al final, no he encontrado nada que decir”.

A la cuarta va la vencida. Al menos la cosa funciona así si hablamos de Hablar, la nueva película del director Joaquín Oristrell. A la cuarta le salió el experimento que llevaba gestándose desde 2009: un filme grabado totalmente en un plano secuencia. Concebido en la escuela de actores de Cristina Rota, la parte formal del proyecto consiste en seguir a cuatro decenas de personajes que pasean entre la Plaza de Lavapiés, en Madrid, y una de sus radiales hasta desembocar en la Sala Mirador, teatro donde también tiene su sede el centro de interpretación de la prestigiosa formadora.

Ensayaron un domingo de agosto de 2014, realizaron dos tomas el siguiente lunes y otras dos el martes. Al final se quedaron con la última, porque como explicó Oristrell en el Festival de Málaga, donde se estrenó la película, fue la que les quedó más “orgánica”. Nombres como Sergio Peris-Mencheta, Marta Etura, Miguel Ángel Muñoz, Antonio de la Torre, Raúl Arévalo, Melanie Olivares, Goya Toledo, Secun de la Rosa o los tres hijos de Cristina Rota —María y Juan Diego Botto y Nur Levi—, un “80%” de ellos alumnos o exalumnos de la escuela, se transforman en personajes que habitan el barrio y que, simplemente, viven y lo cuentan a base de diálogos, de gritos, o de llantos. También, claro, de risas y abrazos. 

A lo largo de 80 minutos, desfilan ante la cámara una madre con un bebé que no tienen para comer, unas barrenderas que discuten sobre el devenir social y político del país, un chaval obsesionado con el porno que tiene que rendir cuentas con su novia… y su madre, un explotador racista y su víctima, una profesora de literatura que no quiere decir palabra, una joven preparada que no encuentra trabajo, un frustrado que quiere ligar con ella, un tipo que queda con una desconocida que ha contactado por Internet y se lleva la sorpresa de su vida… Como el sueño realizado de un cotilla, el espectador se adentra en esas conversaciones que normalmente se perciben solo de pasada y, con ellas, emprende un paseo imaginario por la España de hoy, jalonada de miserias pero también con una grandeza fundamental: la del poder de unión que emana del acto de comunicarse.

El propósito original, como explica la propia Rota, era dejar hacer a los actores. Ella quería que probaran a jugar con sus emociones y Oristrell, jugar él mismo con el plano secuencia. Cada intérprete ha sido así partícipe de la experiencia de creación de su propio personaje, con un margen amplio para la improvisación. Lo que les ha salido es claramente una película de crítica social, en la que también rinden un homenaje a los actores y su trabajo, que precisamente consiste en hablar, al terminar convergiendo todos los protagonistas en un mismo punto: las gradas de la Sala Mirador. Nos hemos reunido con tres de esos intérpretes —Nur Levi, Secun de la Rosa y Goya Toledo (la única del elenco que no participa en la secuencia en vivo, sino con una grabación)— y con Cristina Rota para que desentrañen algunas de las claves de esta peculiar propuesta, de estreno en cines este viernes. 

UNA PELÍCULA QUE ES REFLEJO DE LA ESPAÑA ACTUAL

Cristina Rota: Lo primero es que eso no era una pretensión o consigna. El tema era darle medios a cada actor para que expresara lo que le conmueve, lo que le mueve, lo que le da rabia: aquello que necesita imperiosamente expresar. El objetivo era que cada actor supiese qué es lo que quería expresar: hablar sobre sus inseguridades, sobre su deriva existencial, sobre la crisis, sobre la injusticia, sobre el hambre en el mundo… lo que cada actor quisiera. De manera que compromiso sí había, pero con el ser humano. Ese era el planteamiento. El compromiso de la película es con lo más hondo y esencial del ser humano. 

Se trataba de pensar en ese personaje que quieres que te llegue y que a lo mejor no te llega nunca. Cada uno vino con una propuesta, pero no todos son escritores, de manera que algunas cosas eran ideas para que Oristrell o yo las cerráramos. Luego surgió lo que surgió, que es una película por supuesto comprometida con su época.

Hay actores que estaban ocupados, que estaban rodando… y que nos decían por teléfono: yo quiero estar, y quisiera hablar de esto, o de lo otro…. Por eso la improvisación era muy importante. Nosotros estábamos abiertos a hacer una estructura —que forjó Oristrell— donde todo creciera de manera orgánica.

En la escuela empezamos a trabajar antes con Goya y Nur, y con Marta Etura, en un taller, con un seminario. En ese seminario, que duró dos semanas, y en el que rodamos todo y sacamos un tráiler, tuvieron tiempo de improvisar y también de interrelacionarse. Nur, por ejemplo, conservó el personaje y luego escribió una obra de teatro. Cada una vivió una experiencia diferente.

LA PREPARACIÓN DE LOS PERSONAJES Y LA IMPROVISACIÓN

Nur Levi: Hubo gente que, al pasar años desde que empezamos con el seminario hasta que se puso en pie, cambió la temática de lo que quería hacer, como es el caso de Goya. En mi caso yo sí que quise mantener la misma temática de lo que quería contar.

Secun de la Rosa: Cada cual vivió una experiencia totalmente diferente. Cuando me enteré del proyecto yo estaba haciendo otra cosa, pero me apasioné al oírlo y quería estar. Hay un cantante francés que me mola mucho, que se llama Stromae, y él había hecho un vídeoclip que era una experiencia nueva: grabarse de madrugada en plena calle, borracho, para ver qué pasaba. Como todo el mundo le reconocía como cantante, y él lo grabó con una cámara desde un piso, en plan cámara oculta, la gente venía y en lugar de ayudarle le hacían fotos, o venía la policía y no le multaban… Le pasaban mil cosas menos ayudarle. Así que yo pensé: como estoy en otro rodaje, voy a decirle a Cristina que me meta así como él, borracho, a ver qué pasa. Lo que pasa es que, afortunadamente, había una escena de Marta Etura, que había estado preparándose, y me metieron en esa historia. Y me gustó mucho, porque el personaje es un resentido, alguien al que de pequeño le ha ido muy mal, las mujeres han pasado de él y ahora que tiene un pequeño trabajillo saca desde ahí toda su frustración.

Goya Toledo: Mi caso es distinto. Yo empecé con un personaje que en ese momento, en 2009, me apetecía mucho hacer. Luego, cuando retomamos el proyecto me apetecía hacer la historia de Beatriz (Bracero) y Almudena (Puyo): la de dos limpiadoras que van por la calle y que están en guerra con los carteles y mensajes que ven, y cómo eso les influye en la vida y cómo pelean con ello. Empezamos con eso pero yo tenía otro rodaje. Al final no se pudo hacer nada con las fechas, pero yo quería estar en la película sí o sí, así que tengo un trocito de monólogo escrito por Joaquín (Oristrell).

Cristina Rota: Lo curioso es que la otra historia que ella había creado hubo que desarrollarla porque ya estaba en el guion: nos quedaba un bache y no había tiempo. Hubo que buscar a las actrices para que desarrollaran la idea de Goya, y lo tuvimos que cambiar con Oristrell.

Goya Toledo: Era un personaje muy reaccionario, de los que no quieren dejar a la gente que piense.

Cristina Rota: Era una persona de clase baja, puteada por la sociedad, que a lo mejor no gana más de 500 euros, pero que sin embargo está en contra del cambio, tiene la mentalidad del dominante.

'HABLAR' PARA DESPERTAR LA CONCIENCIA SOCIAL

Nur Levi: A mí me resultó muy gratificante darme cuenta de que al final tenemos mucha más conciencia social de lo que pudiera parecer. Es algo que no va aparte, sino que va con uno: es nuestro día a día. 

Goya Toledo: Yo creo que tenemos mucha conciencia social y discutimos mucho y nos fijamos mucho pero desde nuestro sitio, sin salir a la calle, y eso no se escucha. Yo ya lo he decidido: hay que salir a la calle, no hay que quejarse en casa, por lo menos hay que mostrarlo y que los demás te escuchen, porque si te quejas con tu amigo, se queda entre tu amigo y tú.

Secun de la Rosa: Además, es un momento un poco contradictorio, porque es verdad que en las calles, en los bares, entre amigos, con la familia, la política está todo el rato como el gran tema. Y sin embargo, en el arte está menos que nunca. No hay tantos autores contemporáneos que hablen de lo que pasa en la actualidad, y yo creo que Hablar, si ves la cartelera ahora, será una de las pocas películas que habla de la España actual, de lo que está pasando en estos momentos.

Goya Toledo: Es que es una película con la que mucha gente se puede sentir identificada. No va a un público determinado, sino a un público muy amplio, porque entre la cantidad de personajes que hay siempre va a haber alguien que se identifique con alguno.

historias DURAS en la película

Goya Toledo: Es que es lo que está pasando. Hay gente que está pasando hambre, y no puedes decir: es que no es para tanto, porque sí es para tanto. Hay gente que lo está pasando muy mal, y son a ellos a los que hay que cuidar y apoyar.

Cristina Rota: Lo que es duro es callarse. Lo que tiene la película, lo que tiene Joaquín, es que mientras yo tengo humor negro, él tiene humor, negro y de todos los colores. Entonces, ahí nos complementamos muy bien, porque cuando hay un momento trágico a él enseguida le sale el sentido del humor. Siempre existe la forma, quizá un poco chejoviana, de mostrar la poética de lo cotidiano, porque lo cotidiano tiene todos los matices del ser humano: situaciones patéticas, risibles, de todo. Entonces, la película no puede ser catalogada de comedia dramática u otra cosa: es simplemente un recorrido por un barrio de clase media-baja, que es Lavapiés, y que termina en el teatro, que es la metáfora de la cuestión. Y lo hacemos en un solo plano para darle verosimilitud, ese criterio de realidad.

Nur Levi: Yo creo que es una película positiva en el sentido de lo grupal. En lo grupal, en el equipo, está el dinamismo, está la capacidad y la herramienta para conseguir objetivos.

Secun de la Rosa: Sí, a mí ese final de teatro me parece muy interesante. Que se hable ya me parece muy bien, me parece constructivo.

Cristina Rota: En mi caso, que siempre lucho por la dinámica grupal, que es lo que creo que moviliza a una sociedad: trabajar con tareas conjuntas e intercambiando ideas y pareceres, haciendo que confluyan ideas. No es política, sino movimientos. Para mí ese ha sido el mayor logro de la película: me ha levantado el ánimo en un momento que estaba bastante baja. Porque es muy difícil que todo el mundo confluya y quiera hacer algo y participe en un proyecto que es por amor al arte. 

Foto de familia de la presentación de la película. | EFE

Un hombre con el hábito raído, calavera en mano y el rostro cetrino. El cuerpo, voluminoso, asemeja una escultura cincelada a base de líneas casi rectas. Los colores oscuros ayudan a transmitir la imagen de austeridad y misticismo que caracteriza el conjunto. Personalizado en el cuadro de San Francisco en meditación, de 1639, este podría ser un resumen de la idea generalizada que existe en torno a la obra de Francisco de Zurbarán, “pintor de la ascesis, de la disciplina monástica y del catolicismo militante, (que) ilustró de manera convincente las homilías contemporáneas”, en palabras de Odile Delenda.

La francesa, una de las mayores expertas en la obra del extremeño (Fuente de Cantos, 1598 – Madrid, 1664), le dedica esa devota descripción en el catálogo de la exposición que se inaugura este martes (hasta el 13 de septiembre) en el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid. La muestra, que lleva por subtítulo Una nueva mirada, llega más de 25 años después de la última retrospectiva del pintor en la capital (en 1988 en el Museo del Prado) y después de tres lustros desde que fue exhibido por última vez en España (en Sevilla, en 1998, con motivo del IV centenario de su nacimiento), y quiere dar una vuelta de tuerca a esa estampa zurbaraniana impresa en el imaginario colectivo para desvelar nuevos aspectos de su personalidad artística. Del Zurbarán sobrio y penitente al Zurbarán más colorido y detallista, tanto como para pintarles sombra a los alfileres.  

“Teníamos claro que había que cambiar la perspectiva que se tenía de él”, sentenció en la presentación de la exposición a los medios Mar Borobia, jefa del área de pintura antigua del museo y co-comisaria. El acicate fueron los excepcionales descubrimientos realizados en este último cuarto de siglo, a lo largo del cual han aparecido varias piezas en diferentes colecciones privadas, ocho de ellas autógrafas, que han sido incluidas en el catálogo razonado del pintor, algo poco común teniendo en cuenta el tiempo que ha transcurrido desde su muerte. “Otro punto en el que nos fijamos fue en qué obras no habían pasado por España, para poder integrarlas con pinturas conocidas y así tener una visión completa del artista”, agregó Borobia.

De las piezas poco o nunca vistas aquí destacan obras como un San Serapio procedente de un museo estadounidense, que es la única pintura que no ha sido restaurada de todas las que se pueden ver.  Entre los lienzos de la última etapa de la vida de Zurbarán hallados en estos años hay remarcables creaciones como San Francisco rezando en una gruta (1650-55) o la muy entrañable Virgen niña dormida (c. 1655), una obra procedente de la Galería Canesso de París, circunstancia que ha levantado cierta controversia al estar este y varios otros cuadros de la exposición actualmente a la venta. Al paso de esta cuestión salió Guillermo Solana, director del Thyssen, quien aseguró que “el estatuto del museo prohíbe que la colección del museo se preste a galerías, pero no que galerías presten al museo”.

Ordenadas las pinturas en sentido cronológico, el recorrido por siete salas atraviesa en el tiempo las etapas laborales del pintor a partir de sus inicios, cuando realizó sus primeros conjuntos para los dominicos de Sevilla. De la capital andaluza Zurbarán saltó a Madrid, donde recibió importantes encargos para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, solo superados en relevancia por los que recibió su amigo Diego de Velázquez. "Se trata de un recorrido de gran interés para un público normal y también para especialistas", dijo Delenda, quien señaló que "en las primeras salas vemos al pintor de monjes y luego el de santas, pero hay mucho más". 

Junto con diferentes obras concebidas individualmente, sobre todo como objetos de devoción para particulares, ese "mucho más" se concreta en parte entremedias del paseo. Allí se han colocado dos estancias en las que se pueden contemplar, por un lado, los bodegones realizados en colaboración con su hijo Juan Zurbarán o únicamente por este, claramente dotado para la pintura pero muerto demasiado joven para desarrollar su talento, a los 29 años. La otra sala se ha consagrado a los lienzos realizados por el populoso taller de Zurbarán que, como dice Delenda, “funcionaba como una auténtica fábrica”. 

Los numerosos artistas que trabajaron para él han quedado en muchos casos anónimos —algunos se dedicaban a pintar solo fondos, otros objetos…— pero las obras que se pueden ver en esta muestra son todas atribuibles (al menos en su parcialidad), a un puñado de nombres como los de los hermanos Polanco o Juan Luis Zambrano. Conocedor de la gloria en vida, Zurbarán suministró imágenes no solo a órdenes religiosas españolas, sino también americanas, especialmente en Perú y Argentina. Nacido en la España de la Contrarreforma, el Concilio de Trento firmado en 1545, que impuso e impulsó toda una renovación de la iconografía de la Iglesia, fue sin duda una de las razones del crecimiento de este artista, en la actualidad apreciado en Francia pero aún más o menos desconocido en el resto de Europa.

Aunque se inspiraba en las estampas que circulaban por el continente de su siglo XVII, el pintor extremeño fue capaz de integrar lo que llegaba de fuera con la creación de imágenes propias como la de San Pedro Nolasco, de quien no existía hasta entonces un modelo de representación. También innovó a la hora de materializar a sus santas, solas sobre fondos lisos y con ricos trajes de época. Se trata no obstante de la evolución desde sus formas más duras, concebidas como un silencio atronador, monumental, lo que más interesa a los responsables del Thyssen, que quieren enseñar cómo Zurbarán va suavizándose con los años hasta perder la rigidez geométrica para ganar en blandura cromática.

Con 63 obras, la mayor parte de gran formato, la exposición ha contado con el mecenazgo de una empresa privada, la tabacalera Japan Tobacco International, que ya participó en la exposición del verano pasado, la de Mitos del pop, y que también colabora habitualmente con el Teatro Real y el Museo del Prado. Las pinturas proceden de préstamos de colecciones públicas y privadas internacionales, y viajarán a Alemania después de exhibirse en Madrid, en una muestra que empezará en octubre en Düsseldorf. "Mediante una secreta alquimia", resume Delenda en su catálogo los logros de Zurbarán, "transmutó ese naturalismo escrupuloso y sacralizó lo cotidiano. Su sencillez, su calma y el asombroso silencio que emana de sus cuadros hacen de él uno de los más grandes y más conmovedores maestros del Siglo de Oro español". 

*Créditos de las imágenes:

1. San Francisco en meditación, 1639. Francisco de Zurbarán.

2. Muerte de San Pedro Nolasco, c. 1634. Juan Luis Zambrano.

3. Peras en cuenco de porcelana, c. 1645. Juan de Zurbarán.

4. Virgen niña dormida, c. 1655. Francisco de Zurbarán.

5. Santo Domingo en Soriano, c. 1626-27. Francisco de Zurbarán. 

Johann Hari era una joven promesa del periodismo británico. Colaborador de The Independent, sus incisivas columnas —en las que reflexionaba sobre política y otras cuestiones desde una perspectiva de izquierdas— nunca dejaban a nadie indiferente. Tenía premios a sus espaldas y un futuro prometedor a la vista. También una familia con un pasado relacionado con las drogas. “En mi vida ha habido muchos adictos alrededor”, confiesa. “Uno de mis primeros recuerdos es el de intentar levantar a un familiar mío y no poder, y según fui creciendo mi relación con este mundo se fue estrechando aún más, hasta llegar a tener una relación con un heroinómano”.

En 2011 se destapó el escándalo: Hari (Glasgow, 1979) tuvo que reconocer que había plagiado muchas veces citas que sus entrevistados habían dado a otros periodistas, y que llegó a falsear su propia página de la Wikipedia —adornándola— y las de otros reporteros rivales —afeándolas— en su particular viaje hacia la autodestrucción en el que también llevaba drogas en su propia maleta. Después de pedir perdón públicamente, su intento de reconducir su carrera, y su vida, le ha llevado en una ruta de tres años por nueve países y 50.000 kilómetros en busca de una respuesta a ese enigma que le ha venido marcando desde su infancia: el de la adicción. Los resultados de sus pesquisas llevan el nombre de Tras el gritoTras el grito (Paidós), un libro con una tesis fundamental de voluntad rompedora: que (casi) todo lo que pensábamos sobre este tema “es incorrecto”.

El ensayo se divide en tres grandes apartados: la historia de la moderna guerra contra las drogas, que se remonta a principios del siglo XX; el actual funcionamiento de este submundo desde el punto de vista de adictos y traficantes, científicos y médicos, policías y políticos, y los casos de éxito probados en lugares tan dispares como Portugal o Vancouver. "La razón por la que empecé a trabajar en este libro es porque sabía que justo ahora iba a hacer un siglo desde que las drogas se criminalizaron y desde que empezó la guerra contra el narcotráfico”, explica el periodista, al teléfono con infoLibre desde Barcelona, donde estos días presentaba la versión en castellano de su libro, editado por Planeta. “Entonces me empecé a dar cuenta de que había un montón de preguntas básicas sobre las adicciones para las que no tenía respuesta: ¿Por qué se prohibieron hace cien años las drogas? ¿Por qué continúa la lucha contra el narcotráfico si no funciona? ¿Qué causa realmente la adicción a las drogas?”.

Como ratas enjauladas

Quizá sea esta última pregunta la que define el quid de la cuestión que plantea. Frente a la idea extendida de que son los componentes químicos de las drogas los que hacen que una persona se enganche, Hari defiende —e intenta probar desde el ejemplo— otra explicación radicalmente diferente. “Si te rompes la cadera porque te atropella un coche, en el hospital te van a suministrar diamorfina, que es heroína, solo que encima mucho más pura que la encuentras en la calle y más potente”, ilustra. “Si lo que creemos sobre las adicciones fuera cierto, lo que debería pasar es que, de que toda la gente a la que se suministra diamorfina, al menos una parte de ellos debería engancharse. Y sin embargo, tu abuela no se convierte en una yonqui después de su operación de cadera”.

“Desconcertado” ante este descubrimiento, Hari emprendió una búsqueda de respuestas que le llevó hasta el trabajo realizado por el doctor Bruce Alexander en los años setenta. “Él me explicó que la idea que actualmente tenemos de la adicción procede de una serie de experimentos que se realizaron a comienzos del siglo XX”, señala. “Esos experimentos consistían en coger a una rata y ponerla en una jaula. Le dejas dos botellas de agua, una normal y otra con heroína o cocaína. Si haces eso, la rata casi todas las veces va a preferir el agua con droga, y en casi todas las ocasiones va a terminar matándose”. Alexander, sin embargo, introdujo una modificación en aquel test: “En vez de utilizar ratas solas encerradas en una jaula, que no tienen otra cosa que hacer más que drogarse, se inventó lo que llamó un 'parque de ratas', que es básicamente el paraíso de las ratas: un espacio donde la rata puede tener un montón de amigos, un montón de sexo, comida, entretenimiento… Y también dos botellas de agua, una normal y otra con droga”.

Es en ese punto donde llega la “parte fascinante” del experimento: “En el parque, a las ratas no les gusta el agua con droga, y casi nunca la toman. De hecho, aunque obviamente la prueban, porque no saben lo que es, ninguna rata la toma compulsivamente, y ninguna sufre sobredosis. Lo que esto demuestra es que las teorías sobre la adicción, tanto la de derechas como la de izquierdas, están equivocadas. La de derechas dice que la adicción proviene de la bajeza moral, de la autoindulgencia, mientras que la de izquierdas dice que no se trata de tu moralidad, sino de los químicos que te causan la adicción. La cuestión es que ninguna de esas dos explicaciones es absolutamente válida, sino que de lo que se trata es sobre todo de la jaula en la que vives: de cómo te adaptas a tu entorno”. La clave para desengancharse, pues, no debería residir en el castigo o el avergonzamiento del drogadicto, sino todo lo contrario: la respuesta está, cree Hari, “en el amor y la compasión”.

Portugal: tan cerca y tan lejos

En vez de eso, bien se sabe, se encuentra en marcha una auténtica guerra contra las drogas que se expande a nivel global. Sólo en el norte de México, como recuerda el autor, ha acabado con 60.000 vidas. En el libro, Hari se remonta a principios del siglo XX para señalar el origen de este conflicto, y saca un nombre a colación: el de Harry J. Anslinger, quien fuera el primer comisario de la historia de la Oficina Federal de Narcóticos de los EEUU. Aquel hombre se puso sobre los hombros la misión de acabar con las drogas cuando desde siempre estas habían sido consumidas, y lo hizo con la ley seca –esa que dio nacimiento a todo un imperio criminal– como modelo. “Se sentía impulsado por dos tipos de odio: el odio a los adictos y el odio a los afroamericanos”, añade el autor, que en el libro pone como ilustrativo de esta política del terror el caso de la cantante Billie Holiday, mujer, negra y drogadicta a quien aquella oficina “acosó y acabó matándola”.

En el otro extremo de la búsqueda de soluciones se encuentra el país vecino, Portugal. “En el año 2000 tenían un grave problema con las drogas, de los peores en Europa”, apunta Hari. “De hecho, un 1% de la población estaba enganchada a la heroína, lo que es algo alucinante. Cada año aumentaban los castigos, y cada año el problema se agravaba. Hasta que un día, el primer ministro y el líder de la oposición se reunieron y acordaron que no se podía seguir así. Lo que hicieron fue crear un panel de doctores a quienes dijeron: 'Explicadnos qué podemos hacer para resolver este problema y nosotros lo haremos'”. El consejo de los expertos fue completamente distinto a todo lo que se había probado hasta entonces: “Les dijeron: 'Descriminalizad todas las drogas, desde el cannabis al crack,crack y sobre todo, usad todo el dinero que se gasta arrestando y encarcelando a los drogadictos en programas que puedan dar un giro a sus vidas”.

Desde aquel punto de inflexión, “el consumo de drogas intravenosas ha caído un 50% y tanto las sobredosis como la transmisión del VIH han descendido significativamente”. “Creo que la parte crucial del plan fue que se creó un programa de integración laboral para los drogadictos”, subraya Hari. “El objetivo era que todo drogadicto en Portugal tuviera algo que hacer al levantarse de la cama por la mañana”. Con un ejemplo claro de éxito como este, al otro lado de la frontera, en España, se ha decidido sin embargo tomar el camino radicalmente opuesto. Frente no sólo a Portugal, sino a toda una tendencia internacional (desde Uruguay a diferentes estados de EEUU, pasando por Suiza) de despenalizar el consumo y tenencia de marihuana, en España se aprobó recientemente con los votos del PP la Ley de Seguridad Ciudadana (la ley mordaza) que, entre otras muchas y dispares cuestiones, incrementa los castigos por usar y poseer esta y otras drogas.

"Lo que está pasando en España es una tragedia para los españoles", sentencia el británico, "y pienso que esta es una causa más que justa por la que luchar. En ningún lugar del mundo la represión ha ayudado a mejorar el problema, sino todo lo contrario. Y hay que remarcar que este no es un problema abstracto, sino que es algo que repercute negativamente en las personas adictas". Ante noticias como la de que la Fiscalía Antidroga acaba de solicitar penas de prisión que suman 22 años a una asociación de usuarios de cannabis de Bizkaia, Hari no puede sino resoplar. "Esto tiene el efecto contrario al que busca el nuevo modelo de legalización que ya se está implantando en diferentes partes del mundo. Y creo que de todas las cosas terribles que salen de la guerra contra las drogas, y son muchas, la peor es la violencia que emana de la prohibición".

Un hombre en ruinas habita un hotel en ruinas. Se llama Jorge y dejó sus sueños de juventud en la revolución, hoy marchita como él. Esplendoroso en su tiempo, el edificio Nueva Isla alberga ahora a individuos y familias que no tienen dónde vivir. Espacio y ser, fusionados en uno en una Cuba en proceso de transición. Obsesionado con encontrar los tesoros que supuestamente habrían escondido los antiguos moradores del hotel entre sus muros, bajo sus suelos, el viejo pasa los días escarbando y escribiendo poemas en las desconchadas paredes.

No es la única persona perdida entre los seis pisos de la torre, pero sí es en la que se concentra el objetivo de Irene Gutiérrez en Hotel Nueva Isla, un documental de ficción que condensa de manera poética y simbólica “una franja de tiempo”, la que coincidió —azares del destino— con el último año de vida del hotel y del propio Jorge, y que remite a un final de una época en aquel país. La película se puede ver entre los días 5 y 7 de junio en la Cineteca del Matadero de Madrid y el viernes 5 en el Espacio de las Artes de Tenerife.

Aunque es ceutí (1977), Cuba es para Gutiérrez, “un segundo hogar”. Estudió en la escuela internacional de cine y televisión de San Antonio de los Baños para después pasar a trabajar allí como profesora eventual. De madrugada, se dedicaba en esa época a pasear por las calles de La Habana con Javier Labrador, codirector de la película. En una de estas salidas nocturnas, se toparon con el hotel. “Nos impresionó el edificio”, recuerda. “Allí estaba Jorge, leyendo, y nos invitó a subir”.

Taciturno y esquivo, se encontraron con que aquel hombre había hecho del desmantelado inmueble, siempre encerrado en él, “su prisión y su palacio”. “Al principio íbamos a incluir a más personajes en la película, pero poco a poco nos fuimos decantando por trabajar solo con Jorge, porque nos enamoró su historia”, que de algún modo simboliza a toda una generación: “la que echó los mejores años en la revolución”. “Aunque ahora él rehusaba el mundo exterior”, explica la directora, “poco a poco nos fuimos convirtiendo en sus cómplices”.

Jorge también cuenta con otros compañeros: Waldo, algo así como un amigo, o La Flaca, quien le ofrece su amor. Por sus breves pero muy íntimas conversaciones sabemos que Jorge tuvo mujer(es) e hijos, que ahora reniegan de él. Detrás de sus muchos silencios, de sus imposibles búsquedas de un tesoro que solo existe en su cabeza, de sus bailes con Josefina, la película habla de la soledad, de la vejez, del amor, de la muerte, esta entendida como la extinción personal o la de un modo de vida.

De hecho, como cuenta Gutiérrez, el Hotel Nueva Isla ha sido finalmente clausurado y Jorge murió cuando ellos estaban editando la película, un proceso que fue tanto o más laborioso y complejo que el propio rodaje, que se prolongó un año. Antes de grabar, ella y Labrador se autoimpusieron tres reglas: “No salir del hotel, usar solo un tipo de óptica que favoreciera ver los rostros pero sin perder el edificio, y trabajar en plano secuencia”.

El resultado, puntilloso y lírico, sin música pero con una cuidadísima edición de sonido, deja de regusto una sensación que Gutiérrez define perfectamente: “Que el hotel y Jorge son dos caras de una misma moneda”. Una noción que tiene mucho de las tesis que Gaston Bachelard vertió en La poética del espacio sobre el papel de la casa en la conformación de la cosmovisión y viceversa; y una técnica cinematográfica que bebe del director portugués Pedro Costa y su Trilogía de Fontainhas, con la que dio forma a una renovada ficción documental.

Lenta en muchos tramos como el transcurrir de la historia cubana, a fogonazos otras veces, como se urde el día a día de las muchas personas que tienen que buscarse la vida como pueden en el país caribeño, la película es una suerte de testamento de un momento y un lugar. Sobre Cuba versará igualmente el próximo proyecto que la cineasta ya tiene en preparación, una película en la que retratará “el retorno al hogar de un soldado cubano que viene de la guerra de Angola y busca a su hijo, que en el fondo es el mismo tema de Hotel nueva Isla: el proyecto fallido del nuevo hombre latinoamericano”.

No podrás quedarte en casa, la revolución no será televisada. No podrás jugar con el mando a encender y apagar, a encender y apagar. Ni dormirte en el sofá ni correr a coger más cerveza en los anuncios. Ni recibir la noticia en el

aifon ni comentar ningún titular.La revolución no... No será, no será televisada.

Les sonará, quizá, este tema de la Fundación Robo compuesto para acompañar la apertura de ojos y miras que eclosionó aquel 15M. La revolución no será televisada, decían, tomando como base, en una de las varias revisiones que se han hecho de él, el conocido tema de spoken work de Gil Scott-Heron, poeta y músico afroamericano fallecido en 2011.

Él mismo también cogió prestada la frase, en su caso del movimiento por los derechos civiles surgido en su país a mediados de los años cincuenta, más de una década antes de que él grabara la canción (en 1970), hoy considerada antecedente directo del hip-hop. Ideas recicladas —también, por ejemplo, en forma de documental sobre el golpe de Estado a Hugo Chávez— que sirven para abordar los que en el fondo son los mismos problemas de siempre: la injusticia y la desigualdad, la imposición de la voluntad de unos pocos sobre la disposición de muchos.

Bien los conocía Scott-Heron. Los problemas. Hijo de padres divorciados, acabó sus días en 2011 enfermo de sida y después de haber pasado unos años antes un tiempo en la cárcel por posesión de cocaína. En el instituto, donde recibió una beca por sus escritos, era uno de los solo cinco negros que convivían con centenares de blancos. Su padre, jamaicano, había sido el primer jugador de color en fichar por el Celtics de Glasgow. Y él, después de dos años de universidad, se tomó un año sabático para redactar dos novelas que llevaban tiempo reverberando en su cabeza.

Aunque después llegó a terminar sus estudios, lo que ocurrió a partir de entonces se entiende mejor primero desde la fértil asociación con el músico Brian Jackson en los setenta y siempre en forma de jazz, soul y poesías como armas de su lucha política, articulada en torno a la cuestión de la raza. Pero nos interesa aquel año de parón, en el que El Buitre echó a volar. Ese libro, que pergeñó a los 19 años junto a The Nigger Factory, sale ahora en castellano de la mano de Hoja de Lata.

El Buitre, escrito en 1968 y publicado en 1970,es a primera vista una novela negra, un thriller. Empieza con el atestado policial que recoge la muerte de John Lee, un camello en el Nueva York de finales de los años sesenta. Desde ahí, el autor perfila a cuatro personajes con quienes retrocede en el tiempo para aportar sus respectivas visiones de los hechos y arrojar algo de luz sobre el misterioso crimen. El chaval que ha muerto no es más que un adolescente, solo un poco más joven que el propio Scott-Heron cuando lo imaginó. En torno al suceso, lo más interesante es la descripción del ambiente que se respiraba en aquel tiempo en el Bajo Manhattan: pandillas, fiestas, música, drogas, alcohol, sexo.

Spade es un camello como John Lee, los dos se mueven en los mismos ambientes; Junior está haciendo méritos para ingresar aún con más brío en ese mundillo del subsuelo; Afro es el que más concienciado está con la causa de los negros; e Ivan Quinn, conocido como I.Q., es el estudiante, el que en principio tiene el futuro más halagüeño por delante. Todos —con sus poco sutiles apodos (Pica, Junior, Afro y CI, de coeficiente intelectual) — se debaten entre sus pulsiones juveniles y una edad adulta a la que tienen que entrar a empujones.

El mundo en el que viven —y mueren— los personajes de Scott-Heron es negro y marrón puertorriqueño, sobrevolado por la carga opresora del blanco, no pocas veces vestido de policía. Es un lugar —llámelo gueto— donde los chavales resabiados son unos completos ignorantes, y todo lo contrario. Saben lo que pueden y desconocen lo que deberían. Desde sus diferentes puntos de vista Scott-Heron es capaz de mezclar voces y estilos y con ellos armar un puzle de sentimientos e ideas, una filosofía de vida a partir del contexto en el que florece. Un yo soy yo y mis circunstancias, y a partir de ahí actúo en consecuencia.

El inglés repleto de giros coloquiales ha sido traducido al castellano por Antonio Vallejo Andújar, y el prólogo lo ha redactado Daniel Álvarez, el editor de Hoja de Lata, que dice que “el gueto se convierte (en la obra de Scott-Heron) en una cárcel sin barrotes, un lugar donde la escapatoria no es posible, un espacio donde lo simbólico y lo real se entrecruzan de una forma tan notable que marcarían indeleblemente la vida de cualquier que viviera dentro de sus límites”.

Poco antes de que este libro se publicara en 1970, el autor sacó su primer poemario, Small Talk at 125 and Lenox que después se convertiría en un disco del mismo nombre y en el que, precisamente, incluía una pieza titulada The vulture, El buitre. En ella declamaba, precisamente, esa sensación de apretura existencial, de asfixia en un mundo limitado a pesar de su aparente vastedad (la traducción es nuestra): Si ves al buitre venir/ volando en círculos en tu mente/ recuerda que no hay escapatoria/ él te seguirá de cerca./ Solo me prometió una batalla/ la batalla por tu alma y la mía./ Quita los bebés a las madres/ y se va/ se va/ se va/ se va/ se va.

Gonzalo García Pelayo (Madrid, 1947), hombre conocido por sus muchas y muy variadas empresas, desde su hoy cinematográfico dominio del arte de reventar casinos a su labor como cineasta, presentador y locutor, se encontraba en 1975 alternando su trabajo televisivo y radiofónico con la producción de cantantes y grupos como María Jiménez o los sevillanos Smash. Se percibía entonces en la capital andaluza el runrún del cambio —aquel en el sentido musical—, propiciado por la influencia del rock anglosajón, de bandas y músicos como Steve Winwood y su Traffic o Jimi Hendrix que, como también hicieron otros en España con más o menos fortuna, Smash incorporaron a su sonido. “Yo creo que en aquel momento —y ahora también, porque de alguna manera sigue vigente— el rock nos representaba en cuanto a nuestro tiempo, pero no en cuanto a nuestro espacio”, recuerda a sus 67 años García Pelayo en el salón de su casa madrileña. “Ese espacio era California o Inglaterra, y nosotros éramos conscientes de eso”.

La idea de una fusión espaciotemporal entre el rock y el flamenco, entre la evolución y la tradición, lo de fuera y lo de dentro, lo del norte y lo del sur, empezó a así a cobrar cuerpo: "No queríamos hacer solo música americana, sino que queríamos hacer algo que tuviera que ver también con nuestras propias raíces”. Lo mismo pensaban Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez Rodway y Juan José Palacios Tele, Teleque por aquel entonces participaban en diferentes bandas, y a quienes García Pelayo conocía por separado. “Cuando pasa un tiempo, yo estoy ya viviendo en Madrid y mi hermano Javier (quien sería manager de Triana) me dice que están ensayando los tres en su casa y que también está Manuel Molina (recientemente fallecido, mitad del dúo Lole y Manuel, que formarían poco después con las mismas aspiraciones de fusión). Me dice que están intentando hacer algo en torno a esa idea de mezcla, y yo en ese momento tengo bastante libertad de grabar lo que quiera, porque estoy en una compañía que me da carta blanca: la serie Gong de MoviePlay”.

Dicho y hecho: “Prácticamente no hace falta que mi hermano me diga nada más, pero además me enseña un single producido por Teddy Bautista en el que claramente se ve que están detrás de la misma idea de lo que queremos hacer. El sencillo me pareció muy bueno, y dije: en cuanto tengan el disco preparado, lo grabamos”. Y así, casi como quien no quiere la cosa, fue como se gestó El Patio, el primer álbum de Triana, la banda que acabaría por erigirse en estandarte del entonces nuevo y aún audaz rock andaluz y que, cuarenta años después, y con dos de sus miembros desaparecidos, se reedita en vinilo y en CD. “Recuerdo", agrega, "que terminamos el disco el día que entraba la primavera. Habíamos dejado para lo último la canción más fácil, que era Todo es de color, que decía Qué bonita es la primavera cuando llega. Y mágicamente, de madrugada terminamos el disco aquel 21 de marzo”.

Los miembros de Triana. 

Esa perspectiva casi mística no resulta en absoluto superflua en la narración de los hechos. Al contrario, cree García Pelayo que tal cualidad es precisamente la que define la comunión de sonido y letras en la que fluye Triana, preñada de referencias cruzadas, contradicciones y claroscuros. "Triana siempre tiene dos aspectos: de viaje bueno y viaje malo”, dice su productor, en referencia también a las drogas. "Triana aportó por fin la fusión de la música española con el rock, y digo por fin porque se había intentado antes, pero no se había llegado a la fusión perfecta. Smash había hecho yuxtaposición, y Triana hace fusión, que es diferente: están fundidos los elementos poéticos y musicales. Triana hace que la música de un tiempo se ancle también en un espacio. Y esa afirmación de las raíces es muy importante porque casi no se ha hecho en ningún otro sitio de Europa, quizás también porque no tienen una música tan representativa ni tan metida en las entrañas como la española”.

Fallecido en accidente de tráfico en 1983, quien fuera el principal compositor y líder natural de la banda, Jesús de la Rosa, dejó tras de sí un legado de cinco álbumes, de los que García Pelayo participó en los tres primeros. Si el primer disco —que no llevaba nombre y acabó llamándose popularmente El Patio por la imagen de la carátula—, y el siguiente, Hijos del agobio, son prácticamente equiparables para el productor en cuanto a la calidad, “el tercero para mí sigue siendo un gran trabajo, aunque quizá con un leve toque menor que los dos primeros en cuanto a inspiración”. A pesar del estatus de clásico que ahora ostenta El Patio, no fue sin embargo hasta el segundo álbum que Triana comenzó a ganar adeptos, principalmente por el boca a boca que se generaba tras sus actuaciones; también por el camino que les abrieron, por ejemplo, Lole y Manuel. De 19 copias que vendieron del hoy reeditado álbum en los seis primeros meses de su lanzamiento pasaron a vender más de 150.000 con Hijos del agobio. Como productor, García-Pelayo, solo le puso un toque a aquellos trabajos: “El de abrirles las vías de que grabaran inmediatamente y de intentar promocionarlo lo máximo posible”.

Con seis películas en su filmografía —que tras décadas de olvido fue exhibida el año pasado en el Jeu de Paume parisiense, entre otras instituciones que han querido recuperarla en los últimos tiempos— García Pelayo se prepara para sumar una séptima, esta en torno a Triana. No tanto para contar su historia, sino para capturar “su ambiente”. “La quiero llamar Todo es de color, y creo que tiene que ser eso, todo de color”. Aunque “Tele y Eduardo vieron claro que Triana tenía que terminar cuando murió Jesús”, lo cierto es que la banda continuó con el empuje del batería hasta su muerte en 2002, si bien ya bifurcada de aquel camino del rock progresivo que marcó sus orígenes, para después reformarse con otros nuevos componentes.  De los tres miembros originales, aunque reconoce a De la Rosa como el "alma" del grupo, dice García Pelayo que “todos tenían un valor, porque el sonido básico era el de la guitarra española y flamenca, que era el de Eduardo, y la batería era importantísima: Tele hace el solo de batería histórico que yo utilicé en Manuela, y es un solo que intentaré repetir en mi nueva película”.

En marzo de 1999, la cámara de los lores británica anunciaba que Augusto Pinochet debía someterse a la extradición solicitada por España a través del juez Baltasar Garzón. Aunque solo por una serie de delitos aislados cometidos a partir de 1988, es decir, no por todos los asesinatos y torturas de los que fue responsable, su estatus de impunidad emanado de su capacidad como jefe de Estado quedaba revocado.

Más de 15 años después, aquella decisión sigue reverberando, incluso más allá, mucho más, de las fronteras de Chile. El próximo 20 de julio comenzará en Senegal el juicio contra Hissène Habré, quien entre 1982 y 1990 fuera dictador de Chad, país de poco más de 10 millones de habitantes en pleno corazón de África. Y como explica Reed Brody, abogado estadounidense y portavoz de Humans Right Watch (HRW), que lleva trabajando desde el cambio de milenio en este caso, este logro no es sino “fruto” de aquel de Pinochet, “porque entonces se abrieron las vías para llevar a la justicia a otros líderes”.

A Habré —antes de su ascenso al poder jefe guerrillero, y a quien se conoce precisamente como el Pinochet africano— se le acusa de crímenes de guerra, de tortura y crímenes de lesa humanidad. Brody se encontraba en Londres trabajando en el caso del militar chileno cuando se produjo aquella resolución de los lores. Fue allí y entonces cuando se le acercó una mujer chadiana para solicitar su intervención. “Pusimos la primera demanda en el año 2000, y pensábamos que para el 2001 ya habría un juicio”. Pero no fue así. “Habré usó el dinero del tesoro chadiano para sobornar a la justicia, a los políticos, a comunidades religiosas, y tuvimos que aguantar durante 12 años”.

A dos meses vista del juicio, que será televisado y en el que participarán como acusación un centenar de víctimas, el abogado no oculta su satisfacción y su nerviosismo ante lo que está por ocurrir. Junto a él concurría este viernes en un cine de Madrid Isabel Coixet para presentar Hablando de Rose (Parler de Rose), un corto documental de 30 minutos realizado por la directora barcelonesa que se puede visionar gratuitamente en Youtube o en la web de HRW. En él, y junto a varios supervivientes del régimen de Habré, Brody recuerda el valor de una mujer, Rose Lokissim, que a sus 33 años pasó a engrosar en 1986 las listas de asesinados por la Dirección de Documentación y Seguridad (DDS), la policía política chadiana.

El abogado y portavoz de HRW Reed Brody.

Quizá nunca se sepa cuántas personas murieron o fueron brutalmente torturadas —los grupos pro derechos humanos de Chad dicen que fueron 40.000 muertos y 200.000 torturados; HRW calcula que las cifras se sitúan en 1.200 y 12.000 respectivamente—, pero lo que sí es seguro es lo que sucedió con Rose. Existen pruebas documentales de los dos años que pasó en la cárcel y de las vejaciones a las que fue sometida dado que, en su huida, Habré no pudo deshacerse de todos los archivos que atestiguaban su política del terror. En un edificio llamado La Piscina, que se utilizó como sórdida prisión en aquellos años, se hallaron en 2001, bajo una gruesa capa de mugre, decenas de miles de papeles que listaban torturas, interrogatorios o ejecuciones.

El nombre de Rose Lokissim figuraba repetidas veces en aquellos documentos. Era la única mujer entre seis decenas de hombres encerrados en las fétidas instalaciones de La Piscina. A pesar del martirio al que la sometían, los funcionarios dejaron constancia por escrito de su fortaleza. Nunca decaía en su espíritu, mantenía sin arrugarse que su lucha era la del pueblo chadiano, y que si moría la historia recuperaría el sentido de su causa. Cuando un grupo de víctimas chadianas encontraron aquellos documentos, remitieron una copia a HRW. “Así fue cómo descubrimos el último testimonio de Rose, que yo sentí como si ella hubiera mandado un mensaje en una botella a través del tiempo”, recuerda Brody. “Al leer que ella creía que la historia hablaría de ella, me sentí con el deber personal de hacerlo”.

La cineasta Isabel Coixet | CARLA SOSPEDRA

Lo primero que hizo Brody fue escribir un libro. “Luego tuve la suerte de que Isabel (Coixet) quisiera hacer una película”, un documento audiovisual al que se sumará un largometraje que ya está preparando un cineasta de aquel país. “Todo se rodó de manera más o menos clandestina, porque Chad es un Estado policial”, recuerda la directora sobre esta experiencia. “Aunque lo más importante de la película es el material de archivo”, diferentes imágenes de La Piscina que le cedieron los autores del filme de 2007 The Dictator Hunter  (El cazador de dictadores), en el que recogen el trabajo realizado por Brody, que se ha quedado con el apelativo. “Aunque los hechos ocurrieron hace años, las secuelas de la tortura trascienden las cicatrices”, dice Coixet, “y la justicia es el único bálsamo”.

Narrada por la actriz francesa Juliette Binoche , su Hablando de Rose quiere servir de altavoz para dar a conocer la historia reciente de Chad. Porque el juicio a Habré, como explica Brody, será crucial no solo para aquel pueblo, sino para toda África, un continente donde no escasean precisamente los dictadores ni las injusticias. El abogado de HRW, que denuncia el papel ambivalente y muy cínico de su propio país, EEUU, así como de Francia (consta que Habré "era el hombre de Ronald Reagan", y ahora EEUU está a favor de juzgarlo), se muestra en todo caso optimista, entre otras cosas porque, como explica, ya existe un precedente para pensar en positivo: “Otro juicio muy importante que se ha celebrado en Chad”.

Una vieja imagen de Rose, que es la joven de la derecha.

“A raíz del arresto de Habré (en 2013)”, abunda Brody, que habla en castellano, “las autoridades chadianas actuaron por las demandas interpuestas y se juzgó a 25 de sus cómplices, de los cuales 21 fueron condenados. También se impuso una multa de 114 millones de euros que el Gobierno debe pagar a las víctimas, además de que deberá construir un monumento en su memoria y convertir La Piscina en un museo”. Sobre su propio trabajo, el abogado resume así su misión, para la que define un objetivo primoridal: “Mostrar que sí se puede: que las víctimas pueden llevar a la justicia a un dictador”.

Las expectativas, como siempre, son “entusiastas”. La Feria del Libro de Madrid (FLM), que arranca este 29 de mayo (hasta el 14 de junio) vuelve a presentarse con su mejor sonrisa a pesar del batacazo acumulado por el sector del libro en el último lustro, un descenso en las ventas de en torno al “40-42%”. “Pero la feria siempre funciona como una isla independiente”, sostiene su director, Teodoro Sacristán. Organizada por el Gremio de Libreros de Madrid, la Asociación de Editores de Madrid y la Federación de Asociaciones Nacionales de Distribuidores de Ediciones, esta reunión primaveral y al aire libre de libreros, editores, escritores y público aporta “entre un 10 y un 20%” de las ventas anuales de los primeros, una cifra que “no es muy alta” pero que, sin duda, puede marcar una diferencia.

Desde este viernes, desfilarán entre las 368 casetas y 471 expositores desplegados en el Paseo de Coches del madrileño Parque del Retiro centenares de autores dispuestos a acercarse a sus lectores, normalmente al otro lado de la pégina, charlando con ellos y firmando ejemplares. Se espera que participen entre 2.600 y 3.100, en línea con lo que ocurrió el año pasado. Con Polonia como país invitado, y bajo el lema El amor está en lo que tendemos: puentes, palabras, tomado de un verso del poeta José Ángel Valente, la feria quiere rendir homenaje al escritor orensano, fallecido ahora hace tres lustros. Junto a él, literatos como Carmen Martín Gaite o Ana María Matute, Dámaso Alonso o Teresa de Ávila, de quien se conmemoran en este 2015 los cinco siglos desde su nacimiento, recibirán también sus cuotas de celebración, materializada en forma de charlas y debates sobre su obra.

La superventas Dolores Redondo, autora de La trilogía de Baztán, será la encargada de abrir el programa con un discurso inaugural de esta 74ª edición de la FLM, que cuenta con un millón de euros de presupuesto obtenidos de patrocinios privados, subvenciones y los pagos de las casetas, que cuestan entre 1.500 y 4.000 euros aproximadamente. Desde su pistoletazo de salida, desfilarán por el Retiro bestsellers como la donostiarra, autores de tirón mediático —desde el número 2 de Podemos, Íñigo Errejón, que participará en el debate La paradoja democrática, al jurado y varios participantes de Masterchef, que presentan un (nuevo) libro sobre el programa— y escritores consagrados como, por ejemplo, Javier Marías o Luis Mateo Díez. Un batiburrillo que sin duda facilita atraer la atención del público más variopinto, entre el que los jóvenes continúan siendo quizás una de las principales asignaturas pendientes. Para ellos, ilustra Sacristán, hay dedicado un pabellón infantil y juvenil “que cuidamos mucho”, y por el que el año pasado desfilaron en torno a 700 escolares.

Sobre la difícil presencia del ebook en una feria de corte tradicionalebook como esta, dice su director que, a pesar de todo, “creo que hemos sido pioneros”. “Planeta puso hace muchos años un pabellón en unos momentos en los que libro electrónico significaba un ordenador, o un CD. Planeta metió bastante dinero en esa área, que luego cerró porque la historia empezó a ir por otro sitio. Pero llevamos tres años trabajando con Samsung en el ámbito de la educación. También hubo algunos expositores que en su día trajeron algún libro electrónico, y con libro electrónico me refiero a alguna descarga, un fichero”, recuerda el director, que apunta que en cualquier caso “para comprarse un libro no hace falta venir a la Feria del libro de Madrid”. Tras varios años de rechazo, además, esta vez sí estará presente la controvertida Amazon, que organiza una mesa redonda.

Complementada con un pabellón de actividades generales, donde se han programado diferentes encuentros y actividades, así como por la relativamente nueva biblioteca pública Eugenio Trías, rehabilitada en 2013 y que alojará actos relacionados con la lectura para niños y jóvenes, la FLM continúa con su modelo de siempre, a pesar de que a lo largo de esta crisis ha habido voces a favor de un cambio. Ni siquiera en lo que se refiere a la duración del evento, este 2015 17 días en los que se acumulan puertos muertos como las horas de comer —durante las cuales las casetas cierran— y en los que la mayor afluencia de público se concentrará, como es costumbre, los fines de semana. “La feria no puede hacerse en diez días, si no a los libreros no les salen las cuentas, porque empiezan a amortizar a partir del 11º o 12º día”, explica Sacristán, que destaca de la feria la posibilidad que ofrece de “ver el fondo editorial español: esta es la única ocasión en que está expuesto, así como una buena parte de las novedades”.

¿Y ha de morir contigo el mundo mago…?, se preguntaba, preguntaba a ese mundo Antonio Machado tras la muerte de Leonor, quien fuera su esposa por solo tres años. Marcado por aquella brutal separación, por ese amor cercenado, el poeta sevillano, quien ya había vivido la desaparición de su padre y de su hermana, no pudo sino volcar ese dolor, y esa incertidumbre de lo que no se puede llegar a comprender, en algunos de sus poemas.

Dice Elena Medel (Córdoba, 1985) que con la perspectiva de la suya propia suman cuatro las muertes que en realidad decidieron el rumbo de algunas de sus creaciones, muchas híbridas de asuntos, referencias y perspectivas. Pero hubo mucho más en el sevillano: compromiso político y familiar, felicidad y fe, juventud y soledad.

Desde su punto de vista lector, la también editora (de La Bella Varsovia) y redactora jefe (de la revista Eñe), consagrada a sus apenas 30 años por galardones como el Premio Loewe a la Creación Joven, aceptó el reto de la editorial Ariel de abordar al emblemático autor desde la comprensión conjunta de su vida y su obra. El resultado es, precisamente, El mundo mago, un ensayo en el que Medel bucea en las diferentes temáticas a las que Machado se aproximó para ofrecer un ángulo diferente, a veces sorprendente, sobre uno de los más reconocidos creadores españoles.

Pregunta. ¿Qué has aprendido tú de Machado que no supieras al escribir este libro?

Respuesta. Yo tenía la idea de Machado que creo que tenemos todos: la del poeta comprometido, la del buen hombre, la del profesor ejemplar… Me he reafirmado en esa idea, pero este libro también me ha permitido ver que hay muchos Machados en Machado.

Por ejemplo, desconocía por completo al Machado más juguetón, al Machado que experimenta con la forma. Creo que ese espíritu lúdico de su poesía tiene mucho que ver con su manera de concebir el mundo, con su alegría.

Sus poemas, si los leemos en voz alta, parecen casi música. También está ese Machado juguetón con la forma en esa especie de críticas literarias que hace, que son críticas literarias en verso, son poemas en los que está glosando a sus contemporáneos y en lugar de escribir una reseña o una crítica escribe un poema.

También en la manera de presentar La Tierra de Alvargonzález, que es una historia en dos géneros, o por ejemplo en los proverbios, que tienen mucho que ver con el aforismo. Todo ese Machado a mí me parece muy moderno — muy moderno, claro, entendido en su contexto, ya que ahora puede no parecérnoslo tanto por el recorrido histórico.

Ese Machado yo no lo tenía tan claro. Y sobre todo, están todas esas posibles lecturas de sus poemas, el cuidado con el que los construye, y la relación entre su vida y su escritura. Había muchos episodios de su vida que yo desconocía que me han ayudado no sé si a entender sus poemas, pero sí ciertas decisiones que tomó.

P. En el libro desgranas muchos de los temas que él trató, y explicas cómo el amor, aunque estaba presente en su obra, no era ni mucho menos su tema principal. Sin embargo, has escogido como título para el libro El mundo mago, una expresión que proviene de un poema de amor.El mundo magopoema

R. Me parecía que “el mundo mago”, como expresión, aludía muy bien al universo creativo de Antonio Machado. Lo entendemos como un poeta realista cuando es un poeta realista con sus aristas, valga la rima. Me parece que en su poesía hay espacio para la imaginación, sobre todo para el sueño, que tiene también importancia a la hora de articular muchos de sus poemas y de construir las atmósferas. 

Me parece que Machado es un poeta que deja muchos espacios al lector, y como lectora me gusta mucho encontrarme con un poema que me apela a mí en cierto modo, y eso me ocurre con Machado, y me ocurre con ese mundo mago que él construye. Sus descripciones de paisajes nunca son inocentes: siempre hay algo más. Sus descripciones llevan una reflexión sobre la sociedad, la historia, el presente… Y me parece a mí que en ellas hay siempre algo desconcertante.

P. Hablabas antes de la música de los poemas de Machado, y explicas en tu libro cómo, de hecho, lo primero que te cautivó de la poesía (no solo la de Machado) fue esa sonoridad, antes que el contenido. ¿Es la musicalidad lo más relevante de la poesía de Machado?

R. Yo había leído por supuesto a Machado y además había vuelto bastante a su poesía, pero no la había releído a lo mejor con tanta profundidad, por lo menos en su totalidad. Me parece que hay una sintonía hermosa entre lo que Machado dice y cómo lo dice.

Me pasó algo la semana pasada en Barcelona, en un programa de radio en el que nos pusimos a leer un poema: la presentadora leía una estrofa y yo otra, y hubo un momento en que estábamos leyendo y casi estábamos cantando. Había una música que latía en los poemas y nos llevaba de un verso a otro de manera muy natural.

Yo creo que eso es algo complejísimo, y Machado lo logra con una naturalidad asombrosa. Por eso te decía que yo he aprendido mucho como escritora de Machado por cómo construye los poemas, cómo se enfrenta a ellos. Está la música, pero me parece que Machado tiene un contenido brutal. Hay poemas de Machado que podemos leer de tres o cuatro maneras distintas.

En determinados poemas de Machado, y no son pocos, sino todo lo contrario, nos estamos encontrando con que al mismo tiempo nos está presentado un poema de amor o de denuncia social, según lo queramos entender. Y eso también refleja la inteligencia y la sabiduría de Machado, que nos permite esa conexión según lo que necesitemos de él en un determinado momento.

P. En el libro dices también que hablar de un artista significa en cierta manera hablar de uno mismo. ¿Hasta qué punto te sientes reflejada en la obra de Machado?

R. Conforme lo leía y me enfrentaba a diferentes etapas de su vida, y sobre todo, conforme me enfrentaba a poemas concretos que no había sentido tan cerca otras veces, a mí me ha servido mucho en el sentido de observar cómo otro escritor se enfrenta a la propia escritura, y también cómo otra persona se enfrenta a la vida.

A mí me impresionan mucho los muchos compromisos de Machado: de hecho, en el libro lo menciono en distintos capítulos, porque está el compromiso más evidente, esa conciencia no sé si ciudadana o cívica —no sé cuál sería el adjetivo más exacto—, pero esa conciencia de estar en el mundo y de vivir en unas circunstancias determinadas y relacionarse con los demás.

A mí eso por ejemplo me ha admirado mucho, como también me ha admirado el compromiso de sus últimos años, cuando es un hombre que está enfermo, ya mayor, y prácticamente olvida su trayectoria poética, porque su producción de esos años desciende en número y es casi simbólica. Lo deja todo para escribir artículos y manifiestos, para participar en actividades de la República… Esa capacidad de renunciar casi a la escritura para entregarse a la vida.

P. ¿Cómo te ves tú en el papel de ensayista?

R. Yo había hecho crítica y he escrito siempre en prosa, siempre he escrito narrativa aunque no haya publicado nada, alguna cosita en antologías y poco más. Pero este es un libro de lectora: no es una biografía, porque ya hay muy buenas biografías de Machado, ni tampoco era un libro de filología. Yo lo único que podía aportar era mi punto de vista como lectora. Esa es la mochila que llevo, esas pequeñas correspondencias que establezco con autores que para mí son importantes.

Hay un momento en el que relaciono un poema en el que Machado se ve a sí mismo en otra época con Barrio Lejano, de Jiro Taniguchi, que es un autor de cómics japonés que a mí me gusta mucho. Me atraía la idea de hacer un libro de lectora, un libro además en el que los lectores se pudieran sentir aludidos en ese sentido. Yo he visto estas correspondencias pero me apetece saber qué correspondencias ha visto cada lector.

P. Precisamente te quería hablar de estas correspondencias. Por ejemplo, haces otra con el director de cine John Cassavetes que me ha llevado a pensar que crees que si el arte es bueno, es comprable sin importar la disciplina.

R. Claro. Es posible que a lo mejor a Cassavetes le hubiera llegado alguna traducción de Machado, pero digamos que es poco probable, igual que a Taniguchi. Pero me gusta pensar que en momentos determinados ciertos artistas, incluso en disciplinas diferentes, han sentido un latido parecido o una pulsión parecida a la hora de enfrentarse a la literatura, o al cine, o al cómic…Al final, los temas son los que son: es muy complicado que alguien invente un tema nuevo.

Los libros, al final, nos hablan sobre el amor, el desamor, la muerte, la enfermedad, la traición, la soledad… Es muy complicado que nos saquemos temas nuevos a última hora, la cuestión es decirlo de otra manera. Y a mí me parece que Machado lo abordó con mucha inteligencia, porque con palabras de siempre, palabras sencillas que podría comprender cualquier lector, lograba darle la vuelta. Tiene poemas con temas que nos suenan de mucho y un lenguaje que nos suena también de mucho pero con un deje que lo hacía totalmente diferente.

P. Antes me hablabas de la modernidad de Machado dentro de su contexto histórico. Pero, ¿hasta qué punto consideras que siguen vigentes diagnósticos como el de las dos Españas?dos Españas

R. Al estar releyendo los poemas Antonio Machado y muchos de sus artículos y opiniones me sorprendió esa capacidad visionaria de estar hablando de asuntos que hoy tienen una vigencia absoluta, lo que nos da dos conclusiones, una negativa y una positiva. La positiva es la capacidad de Machado para mirar con inteligencia a lo que pervive décadas después. La negativa obviamente es que un siglo después sigamos dando vueltas a los mismos debates.

P. Con respecto a los temas que trata Machado, tú has dedicado cada capítulo del libro a uno de ellos: a la familia, el paisaje, la muerte, la soledad… ¿Hay más temas en Machado que no hayas incluido?

R. Hubo un capítulo que no incluí porque no me terminó de convencer, el de la pereza, paradójicamente. Machado hacía una defensa bastante divertida de la pereza, hoy lo llamaríamos procrastinación, el dejar para mañana lo que se puede hacer hoy. Además, casa muy bien con esa filosofía de Machado a favor de la felicidad, de la alegría. Eso es algo que decidí no incluir, pero es un tema que está ahí.

Yo creo que Machado es un poeta amplísimo. Hay autores con una edad similar que tienen mucho más publicado, pero a mí me parece que es un poeta que en un poema te puede incluir varios poemas al mismo tiempo, como una muñeca rusa. Te puedes encontrar con poemas de distinta temática en un mismo texto, porque todo depende de la óptica desde la que tú quieras mirar ese poema.

P. ¿Cómo te embarcaste en este proyecto?

R. Fue a propuesta de la editorial. La verdad es que para mí Machado siempre había sido un poeta vinculado casi a lo sentimental. Yo creo que es un poeta que apela a nuestra memoria y a nuestros recuerdos. ¿Quién no ha recitado en el colegio el Recuerdo infantil? ¿O quién no tiene en casa una antología de Antonio Machado? ¿Quién no ha escuchado las canciones de Serrat? ¿Quién no ha confundido sus versos con refranes, incluso?

Me parece que es un poeta que está muy integrado en nuestra vida, y lo sentía muy cercano por eso, por una cuestión autobiográfica, casi. Y también por supuesto, por sus poemas, porque me parece que más allá de esa imagen inicial del poeta comprometido, que lo es, me parece que es también un poeta sorprendente, porque tiene recovecos que no nos suenan pero que cuando los descubrimos nos deslumbran.

Cien mil galaxias exploradas y… cero supercivilizaciones encontradas. Ese es el resultado que hace muy poco conocíamos sobre los (no) avances en la eterna búsqueda del hombre: la de compañeros de existencia en la vertiginosa infinitud del universo. Es lógico planteárselo: si el espacio se expande desde aquel enigmático Big Bang hace casi 14.000 millones de años, ¿podría ser posible, natural incluso, que fuéramos nosotros los únicos seres inteligentes jamás aparecidos?

Mientras la ciencia se afana en hallar pruebas que refuten tan desoladora conclusión —y, a falta de estas, en explicar cómo puede ser que no encontremos absolutamente nada— filósofos y artistas han emprendido en paralelo su particular exploración de los confines del cosmos.

Como a pesar de estar lidiando con lo interminable por algún lado hay que comenzar, la comisaria Danielle Tilkin ha puesto el punto de inicio más bien cerca si tomamos en cuenta las astronómicas edades de los astros: en los años cincuenta del siglo pasado. De allí parte su particular selección de obras recogida en Arstronomy, una exposición multidisciplinar abierta hasta el 30 de agosto en La casa encendida de Madrid.

En aquella década despuntaron en esta materia artistas como el belga Paul Van Heoydonck, quien a la postre se convertiría en el primer hombre en colocar una de sus obras en la luna: El astronauta caído, una placa con los nombres de 14 astronautas muertos en el curso de sus misiones, que depositaron en la superficie de nuestro satélite los miembros de la tripulación del Apollo 15 en 1971.

También marcó esa época el húngaro Nicholas Schöffer, considerado el padre del arte cibernético, hecho por ordenador, que puso en relación indisoluble el arte con la ciencia. O el checoslovaco Gyula Kosice, que hizo lo propio con el arte cinético y cofundó también el llamado Movimiento Madí, desarrollado en su Argentina adoptiva junto a otros artistas en torno a la idea de la expansión de los límites de la creatividad a través de la abolición de nociones como las de “expresión, representación y significación”.

Si estos creadores, cada uno en su estilo y con sus propios medios, abrieron las compuertas de la mente humana para lanzar una nave de ida y vuelta hacia el espacio exterior, fueron otros muchos quienes les tomaron el relevo, y no solo en el terreno de la plástica. El cine, las revistas, las novelas o las canciones se empezaron a llenar de referencias ufológicas y estelares que, aunque no eran inéditas antes e incluso mucho antes, entonces se popularizaron gracias a la mayor difusión de los descubrimientos astrológicos.

De la nebulosa entre lo místico y lo empírico surgen propuestas como las de Yves Klein, presente en la muestra de La casa encendida con dos obras. Su marca de la casa, ese color azul intenso patentado por él como IKB, ya anticipaba una querencia por lo inexpugnable: azul es el color del cielo, y azul es el color del manto de la Virgen, madre y como tal origen, símbolo del ciclo de la eternidad. Entre los vídeos, fotografías, esculturas y pinturas que se muestran, aparece también el grafitero Keith Haring con uno de sus abigarrados dibujos, poblado de platillos volantes y visitantes de otras latitudes.

Casi obsesionado con los extraterrestres, y no es el único, se presenta el español Robert Llimós, uno de los 36 artistas internacionales y de diferentes generaciones que concurren en la exposición, entre los que destacan nombres conocidos como los de Thomas Ruff o Thomas Struth. En 2009, el barcelonés aseguró haber avistado un OVNI en Brasil, una experiencia (supuestamente) real a partir de la cual realizó una serie de lienzos.

Pero no solo hay civilizaciones alienígenas que avistar: hay estrellas, planetas y las galaxias que conforman, hay cohetes y astronautas, hay fe y por supuesto hay ciencia, entendida esta desde sus perspectivas tecnológica, biológico-evolutiva o física. Conformada cada obra desde la particular visión de su creador sobre estas cuestiones, algunas de ellas plantean temas metarreferenciales, como un vídeo de William Kentridge que evoca El viaje a la luna de Méliès, considerada la primera película de ciencia ficción de la historia.

Junto con la muestra, se han programado una serie de actividades complementarias que incluyen una serie de seis conferencias que arrancan este miércoles 27 (hasta el 28 de junio) con expertos en ufología y en astrofísica. También se han programado varios campamentos de verano para niños, en los que estos podrán aprender más sobre el mundo que se despliega fuera de este mundo. 

*Créditos de las imágenes

1. Angelo Vermeulen, 'Hi-seas 1', 2013. 

2. Ionel Talpazan, 'U.F.O', 2013.

3. Isamu Noguchi, 'Sculpture to be seen from Mars', 1947.

4. Peter Stichbury, 'Barbara Robbins, Westall High', 2014.

5. Evru, 'Isdributh', 2009-2011.

6. Abu Bakar Mansaray, 'Digital Man', 2014.

Cómodo en el relato, el poema, la novela, la columna periodística y lo que le echen, Manuel Vilas sigue empeñado en pensar —y hacernos pensar— en lo que somos. Como seres humanos y, más aun, como seres humanos contemporáneos. Que no es lo mismo una cosa que la otra. Con el estilo osado y alejado de las convenciones que le caracteriza, el escritor oscense (Barbastro, 1962) ha compuesto en Setecientos millones de rinocerontes (Alfaguara) un puzle de cuentos cortos en los que el cornudo mamífero hace las veces de metáfora del absurdo devenir del hombre como especie. Hay lecciones de (anti)piscología, hay alcoholismo, hay relaciones sentimentales, hay política, hay vida y hay muerte. Hay también mucho de Vilas, y un poco de todos los demás.

Ionesco utilizó el rinoceronte como imagen para denunciar los peligros del totalitarismo. ¿Vas en esa línea?rinoceronte

Ionesco es el gran escritor que se fijó en la imagen del rinoceronte, lo que pasa que él lo utilizó como símbolo del totalitarismo. Yo he cogido la imagen del rinoceronte como representación de la condición humana: una especie de animal majestuoso, enorme, bello, pero también profundamente misterioso e inútil, no se sabe muy bien qué es lo que hace el rinoceronte. Es un animal que parece encerrar el misterio de su propia existencia. He querido coger esa idea de no saber para qué sirve el rinoceronte para explicar el no saber nuestro actual: no saber qué hacemos como seres humanos. A dónde hemos llegado como manada, como civilización, y cuál es el sentido de la vida humana en el siglo XXI. Ionesco lo tomó también para representar el totalitarismo. Yo lo he cogido para representar el no saber qué sentido tienen las cosas. Un león devora animales. Una serpiente es venenosa. Las águilas son majestuosas. Los lobos son feroces. Pero el rinoceronte, ¿qué demonios hace en el reino animal? Todos los animales han cumplido una función simbólica: el león es el rey de la selva, el perro es el gran amigo del hombre... Por eso escogí el rinoceronte.

¿Y después de escribir este libro, estás más cerca de encontrar ese sentido de la existencia del hombre moderno?

Todas las historias que hay en el libro giran en torno a ese misterio final de por qué vivimos y qué es la vida.

¿Hablas del ser humano en general o del ser humano español en particular?

Siempre mis ficciones están muy ambientadas en España y quieren buscar un sentido de la vida española. Explicarse qué nos pasa como nación, como sociedad. Son siempre textos muy españoles.

A tus rinocerontes les pasa de todo: se divorcian, se mueren…

Sí, hay tres temas dominantes en el libro: el divorcio, el alcoholismo y la muerte de los seres queridos.

¿Son estos los grandes temas que definen nuestra vida contemporánea?

Son temas que están muy presentes en la vida de la gente. Las adicciones malignas, las separaciones sentimentales y la muerte. La muerte es el gran final de todas las cosas, y es un tema sobre el que no se puede decir mucho. Es un fin de fiesta que arruina todo lo demás. Toda construcción política o social se desmorona con la llegada de la muerte.

Pero la muerte llega para el individuo, no para la manada.

Decía Azorín que vivir es ver morir. Cuando vas viendo que otros mueren te vas dando cuenta de la relatividad de todas las cosas.

En el libro aparecen también otras de tus obsesiones recurrentes, como los siete músicos muertos (En un relato protagonizado por Janis Joplin, John Lennon, Ian Curtis, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Jim Morrison y Brian Jones).

Están muertos: esa es la clave. Están allí no porque sean maravillosos, sino porque están muertos y hablan desde un cuadro a El Greco. Este cuento sirve para explicar que el arte es un remedo de la vida pero no es la vida. Los pintores, los artistas… buscan sustituir la vida, pero siempre queda una insatisfacción final, y es que lo escrito o lo pintado no es la vida, es una representación. Quiere decir que el arte es un sustituto de la vida pero lo maravilloso es la vida. Es como la historia que cuentan de Miguel Ángel, que le pegó un martillazo al David diciéndole: levántate. Es un recordatorio de que la vida está siempre por encima del arte.

¿Entonces por qué practicar el arte y no la vida?

Ese es uno de los dilemas. Los escritores escribimos porque no sabemos vivir lo suficiente o porque todos los deseos que tenemos no se pueden cumplir en la realidad y recurrimos a la literatura. La literatura como una fuente de consolación de aquellas cosas que no podemos vivir. Esa es una de las claves de por qué la gente escribe o pinta o hace cine o música. La gran intención del arte es una especie de consolación por aquello que no nos está permitido vivir.

Hay un relato muy curioso que imagina un futuro en el que el fútbol ha sustituido a la política. 

Es que el fútbol tiene mucho componente político. En ese relato he querido extremar el componente político del fútbol en una distopía, en un futuro en el que solo habrá fútbol. Las estructuras políticas habrán desaparecido y solo quedarán partidos de fútbol. Es un cuento distópico.

También realista.

Sí, sobre todo para los fans del Real Madrid (así se titula el relato). Igual los que no sean fans del Madrid se cabrean (se ríe).

También hablas de Francisco Umbral como el culmen de la literatura española.

Sí, porque fue el último rinoceronte negro. Fue el último escritor intempestivo, violento, incómodo, arrogante. Actitudes muy literarias que ya no se han vuelto a ver. A mí me llama la atención que todo eso ahora no esté vigente. Ahora los escritores son más cuidadosos, son políticamente más correctos. Son muy aseados. Me gustaba Umbral porque era la última mala bestia de la literatura española. Ya no hay malas bestias: hay gente muy educada y muy amable.

¿No hay absolutamente nadie que se acerque un poco a ese ideal de Umbral?

No, son todos amables. Todos en España son amables y correctos, y Umbral era intempestivo e incorrecto.

¿De qué sirve ser intempestivo e incorrecto en literatura?

Es una forma de luchar contra el aburrimiento. Yo no lo veo tanto como una lucha política sino contra el aburrimiento. Ser intempestivo, incorrecto, malhablado, violento, era como decir: vamos a convertir la vida en un carnaval y no en una misa. Era quitarle solemnidad y gravedad a las cosas y darle un toque carnavalesco. Y en ese sentido, Umbral era un escritor que nunca era aburrido. Ahora, por ejemplo, el columnismo es absolutamente aburrido y previsible. Él hacía un columnismo que luchaba contra el aburrimiento.

¿Y el que tú haces?

Pues me dejan un poquillo, pero cualquier día de estos me echan. No se puede hacer literatura en los periódicos ya, es muy difícil. El último que lo hizo fue Umbral. Ahora lo que hay son columnas de opinión muy aseadas, de esa izquierda resabiada de todo correcto que tenemos, pero es aburrida.

Ahora dicen que la mejor literatura se ha convertido en series de televisión.

Sí. En ese sentido yo lo que echo de menos es un poco de marcha, un poco de diversión. Que sea más iconoclasta y más irreverente.

Decías en una entrevista hace un par de años que estábamos ante el fin de una era. ¿Sigues pensándolo? Y si es así, ¿qué vislubras en el futuro?

Somos 7.000 millones de seres humanos en este planeta, es una fiesta biológica lo que hay aquí encima de la Tierra. Con organizaciones políticas que en cualquier momento pueden estallar por los aires. Y luego cada uno tiene su vida personal que tiene que resolver, su vida social y personal.

¿Y esperas algo de este domingo?

Que no den mucho la vara por la tele.

Ese deseo me parece que no se va a cumplir. ¿Y en lo que se refiere a los resultados?

Me da exactamente igual. Voy a ser sincero, nadie es sincero en este país: me da igual quién gane las elecciones. Yo no me siento representado por ningún partido, me siento representado por mí mismo. Es más, clamo el derecho de que los ciudadanos no se sientan representados por nadie. Que los ciudadanos sepan que nadie les va a representar. No hay ningún político que vaya a hacer nada por ellos, más vale que espabilen.

O sea, que te acercas más a la postura ácrata.

Sí, bueno. Lo que está en crisis es la idea de la representación, se ha visto que hay un simulacro en la idea de la democracia. En realidad, tú votas a alguien pero no te representa para nada, y ante eso estamos. La izquierda se ha rearmado contra esto, pero la izquierda ocurre dentro del capitalismo. La derecha se entiende mejor con el capitalismo, históricamente se ha entendido mejor. En cualquier caso, tanto la izquierda como la derecha buscan lo mismo: el éxito. El éxito es el gran exponente del capitalismo. Todo el mundo quiere tener éxito: los arquitectos buscan el éxito, los empresarios buscan el éxito, los políticos buscan el éxito, los escritores también. Esa es la única razón de ser: todo el mundo busca el éxito y el dinero.

Y la izquierda lo que quiere es dinero para la clase media, pero dinero. La clase media se quedó sin dinero porque la derecha dijo que ya no le daba dinero a la clase media. La izquierda ha dicho, vamos a hacer que la clase media renazca. Podemos surge cuando la derecha económica decide proletarizar a la clase media occidental. Cuando se proletariza la clase media occidental aparecen partidos políticos como Podemos, y eso significa que tenemos una democracia magnífica, porque eso se podía haber resuelto fuera de la democracia, lo cual habría dado origen a la violencia política. Pero la proletarización de la clase media ha sido gravísima en este país.

La derecha ha querido esconder que estaba proletarizando a la clase media, lo ha escondido con trucos de magia. Ahora es muy gracioso que la derecha se lleve las manos a la cabeza con la aparición de Podemos, ¿qué esperaban? Si proletariza a la clase media, qué espera. Es normal que salga Podemos. Lo de la derecha es infumable siempre. La derecha es 'yo voy a vivir muy bien y vosotros vais a vivir muy mal', y no hay otra forma de organizar esto. Este es el mensaje de la derecha de este país constantemente: nosotros tenemos que subir para que vosotros podáis comprar de vez en cuando unos zapatos nuevos, cambiar el coche cada diez años… Y tenéis que aceptar esto, porque si no, no hay nada.

¿Y tú también persigues el éxito, en tu caso literario?

Antes, el éxito de un escritor residía en escribir una obra intensa y emocionante. Ahora tú puedes escribir una obra maravillosa, que como no la vendas eres un fracasado. El éxito literario ahora es vender libros. De hecho, si tú escribes ahora una obra maravillosa y no la vendes, nadie va a decir que es una obra maravillosa. Te van a decir que has fracasado. ¿Cuál es el miedo de un escritor? No vender sus libros.

¿Seguirías escribiendo aunque no vendieras?

Sí, porque no sé hacer otra cosa. Y a mi edad ya…

Aquello de que un buen libro nunca pasa de moda; que las ideas refrescantes y enriquecedoras bien presentadas no desaparecen, sino que solo se transforman, tiene aquí en este escrito cuatro brillantes exponentes. Se trata de cuatro volúmenes publicados por la editorial Media Vaca y titulados Cómo puede ser la democracia; Hay clases sociales; Así es la dictadura; Hay clases socialesAsí es la dictaduray Las mujeres y los hombresLas mujeres y los hombres. Cubren, como parece, cuestiones sobre el funcionamiento de un sistema político participativo; los problemas que se generan por la desigualdad económica; los peligros e injusticias de los gobiernos totalitarios; y las causas y consecuencias del machismo en nuestra sociedad. Ahora, si cree que acaban de ser editados al calor de la crisis financiera y moral que atravesamos, se equivoca. Y si piensa que fueron ideados para que usted los lea, aún va peor encaminado.

Una ilustración de 'Cómo puede ser la democracia'.

Los cuatro títulos, plenos de modernidad, elocuencia y lucidez, fueron escritos nada menos que entre 1977-78 —apenas dos años después de la muerte de Franco— por un grupo de creadores llamado Equipo Plantel. Son unos de los entre pocos o ningún libro infantil que existen de temática política. En su día salieron de la mano de la editorial La Gaya Ciencia, y hoy Media Vaca ha renovado sus diseños con las ilustraciones de respectivamente, y en el orden en que los enumerábamos en el párrafo anterior, los artistas Marta Pina; Joan Negrescolor; Mikel Casal y Luci Gutiérrez. Cambiados los dibujos, los textos han permanecido absolutamente intactos. O bueno, como explican desde la casa valenciana, "solo se ha tocado alguna coma —por lo que no podemos decir que no se ha tocado ni una coma—, pero no se ha suprimido ni añadido nada a su contenido”.

Una ilustración de 'Hay clases sociales'.

Perdidos en el agujero negro del tiempo, Vicente Ferrer y Begoña Lobo, los editores de Media Vaca, rescataron estos libros casi por casualidad. Cuando Vicente fue invitado en 2012 a impartir una charla sobre el libro ilustrado, empezó a buscar en sus archivos para hacer acopio de ejemplos. Así fue como se encontró con Hay clases sociales, que había comprado tiempo atrás “en una librería infantil de Valencia que ya no existe”. “Releyendo el libro, Begoña y yo apreciamos su vigencia y buscamos los otros tres títulos publicados que componían la serie, y los conseguimos a través de librerías de viejo de Toledo, Barcelona y Valencia”. El siguiente paso que tomaron fue intentar localizar a los autores, el Equipo Plantel, de quienes supieron que tenían registrado como libro en preparación el visionario título de La corrupción está en todas partes, “que hubiéramos deseado publicar casi sin verlo”.

Una ilustración de 'Las mujeres y los hombres'.

Pero no hubo suerte. “No sabemos si ese libro se llegó a escribir, pero seguimos buscando al Equipo Plantel, a quienes no hemos conseguido localizar pese a todos los esfuerzos, para que nos lo cuenten”. Si alguien los conoce ya sabe, que avise. “En lo esencial, las ideas y los comentarios son perfectamente válidos, lo mismo que el test (que aparece al final de cada libro), que reproducimos también sin cambios y que invitamos a contestar a todos los lectores. Únicamente hemos insertado, en las páginas finales, una breve nota actualizando la información cuando nos ha parecido necesario”, explican en su web, donde también señalan que “la colección original se llamaba Libros para Mañana, y así se sigue llamando esta nueva versión. Si podemos leer lo que dice el libro sin que nos cause muchísima extrañeza es porque, al parecer, ese mañana todavía no es hoy. Esperamos que ya no tarde”.mañana

Una ilustración de 'Así es la dictadura'.

Efectivamente, si en aquel 1977 existían en el mundo 40 dictaduras, hoy la cifra se sitúa en 36. Y si —como pone en el libro— entonces la regla general decía que “los mayores convencen a los niños de que lo bueno es: Ser valiente. Ser fuerte. Ser buen estudiante. Ser el mejor. Mientras que a las niñas se les dice otras cosas: ¡Qué guapa eres! Eres muy obediente. Eres la niña más cariñosa. Eres muy femenina”, solo algunos aún insuficientes avances podemos constatar en esa materia cuatro décadas después. De si en esta misma comparación temporal ahora los más pequeños han salido ganando por existir, al menos, más publicaciones para el pensamiento crítico dedicadas a ellos, opina Vicente —que lleva editando desde 1998— que con respecto a lo que ocurría hace una década, “diría que hoy existe más variedad”.

Una ilustración de 'Hay clases sociales'.

“Sobre todo”, agrega, “gracias a una miríada de pequeñas editoriales muy entusiastas y autores que se autoeditan. Sin embargo, es curioso, no había libros de política para niños hasta que hemos hecho estos, que tienen ya cuarenta años. Claro que debería haber espacio para hablar de las cosas del mundo que nos preocupan; en otros casos, así ocurre: hay libros —cada vez más— sobre reciclaje y ecología. El problema es que los editores se planteen que cada libro tiene que ser un superventas, en lugar de esforzarse en pensar y producir aquellos proyectos más interesantes. Aunque también esa posición es comprensible, ya que esa (la de los superventas) es la única categoría de libros que merece espacio en los medios de comunicación”.

El más pequeño de 14 hermanos nació cuando su padre contaba 70 años. De niño, no sabía si aquel hombre taciturno, arrugado, era su abuelo o su progenitor. Casi siempre callado, lo poco que decía dejó en él una huella indeleble.

En un pueblecito marroquí con vistas al Atlántico, con sus casas blancas y azules, aquel anciano le contaba al chico relatos del desierto, donde él había visto la luz. Le hablaba de la noche, del Río de oro, imágenes encerradas en unos relatos espirituales entroncados en su ascendencia sufí.

Todo aquello conformó la persona que es El Arbi El Harti, la que fue y la que será, siempre una y muchas. Y todo aquello le ha servido para componer su Utopía del desierto (Celya), un libro de poemas en el que el amor se asimila a la inmensidad de las dunas y la arena como medio de “búsqueda de los espacios identitarios, de la pertenencia”.

“A través del amor he intentado buscar qué significa la palabra orígenes”, explica el escritor y activista cultural (Asilah, 1963), que también es catedrático de la Universidad Mohamed V de Rabat. “Como miembro de una familia muy numerosa, tomé conciencia de la existencia a través de muchos hermanos que ejercían de padres, y de un padre mayor y místico, que me decía: 'tú eres el desierto, eres un azor. Eres un hombre libre”.

No fue sino con el paso de los años que aquellas palabras comenzaron a cobrar sentido en su cabeza. “Fijaron en mí las pautas de lo que sería mi persona 30 años después”, una cosmovisión enfocada en el carácter absoluto de la vida y del ser humano, también como individuo. “Todos estamos hechos de diferentes partes, pero somos universales por naturaleza: aunque nos quieren reducir a un átomo, cada ser humano es un universo”.

Las imágenes del desierto copan las páginas como lo hacen la noche y el agua, elementos que construían los relatos de aquel padre abuelo. “La noche es paradigma de la introspección”, señala, “para volver a nuestro mundo interior tenemos que apagar las luces de nuestra consciencia y entrar en el universo irracional y así articularlo”.

Las noches del desierto, con sus “estrellas y su luna” que rasgan “la oscuridad absoluta” son además “referencias narradas por este padre que yo he convertido en reflexión sobre mis propios orígenes”.

El escritor El Arbi El Harti.

El agua simboliza esa idea de que “todo fluye, nada es inmóvil”. Esto es, que “no existen identidades marmóreas”. “Si me comparas con mi abuelo, que vivió en los años 20 en el desierto marroquí, no tenemos nada que ver: él era un hombre pobre, culturalmente muy diferente, pero él tenía algo mío y yo algo suyo, y la grandeza de la humanidad es esa”.

Plasmar estas reflexiones en verso libre ha sido en esta ocasión su modo de “rechazar unos extremismos que no sé a dónde quieren llevarnos”, como antes lo fueron relatos como los recogidos en Después de Tánger, libro ganador del Premio Sial de Narrativa de 2002 en el que se guardan narraciones que, con distintos medios y formas, exploran las mismas nociones que Utopía del desierto.

“Todos somos tres o cuatro ideas vistas de diferentes maneras en función de los contextos y los ánimos, y que vamos adaptando a nuestra evolución vital”, apunta el autor, que publica con este su primer poemario. “La misma convicción del fluir me lleva a pensar que escribir es un placer que se genera en el instante, además de que se puede ser poeta de diferentes formas”.

Nacido en Marruecos, El Arbi El Harti se crio entre el árabe, el francés, el inglés y el español que le hablaba su padre al referirse a aquel “Río de oro” que él imaginaba en su sentido literal pero que resultó ser “un riachuelo en El Aiún”. “Escribo en español porque es la lengua de mi educación sentimental, es mi patria literaria”, un país compartido con un ilustre marroquí de adopción, el reciente Premio Cervantes Juan Goytisolo.

Inserto en sus fronteras móviles escribe, por ejemplo, que Ya lo sabes./ Todo lo que pueda decirte/ son solo fantasías que nacen/ a borbotones/ de las ojeras/ de la soledad./ Mi padre, beduino de nacimiento,/ dominó el desierto/ Hoy, a los ciento dos años,/ transporta en sus ojos cansados/ una fuente azul de retama/ y un palmeral de sueños/ en la mirada.

Ambas transcurren en la España del pasado, una la Valencia de finales del siglo XV y la otra, en la Barcelona de las postrimerías del XIX. Son igualmente novelas negras, historias de aventuras plagadas de intrigas y sobresaltos. Y las dos coinciden en tomar como trasfondo de sus tramas la medicina, esa que hoy volvemos a no dar por sentado y que, en aquellos tiempos aún se encontraba a años luz de lo que hoy todos conocemos. Son historias de galenos después (y por encima de) de Galeno que, por lo demás, también tienen en común una voluntad: la de entretener y, si el lector se deja, hacer aprender. Dos súperventas en potencia: La llama de la sabiduría y El secreto de Vesalio.

En un hospital valenciano

En La llama de la sabiduría (Grijalbo), Juan Francisco Ferrándiz ha echado la mirada atrás a su propia ciudad, la Valencia de 1486. Aunque en realidad, asegura, la inspiración para llegar a su historia le llegó “por causalidad”, y encima cuando estaba de visita en Madrid. “Vi la exposición Heroínas, en el Thyssen, y me quedé fascinado”, recuerda. “Había diosas, santas, amazonas… todas mujeres con una historia detrás. Aquello me hizo empezar a buscar biografías, y de ahí pasé a la filosofía hasta hacer un descubrimiento revelador, que creo que es el mayor enigma de la sociedad occidental: si el aspecto femenino es tan importante, ¿cómo hemos llegado a la pregunta absurda de si tienen alma las mujeres?”.

Efectivamente, en la época que él describe, el debate de género se encontraba en aquella tesitura heredada de tiempos anteriores, incluida la sofisticada Antigüedad Clásica. “Sócrates se declaraba discípulo de una sacerdotisa y era admirador de Aspasia, que era una creadora de opinión. Sin embargo, a Platón por ejemplo aquello no le gustaba nada”. Putas, seres casi animales, entes diabólicos. Todo eso y más tenían que aguantar las mujeres medievales, un tiempo que precisamente marcó el comienzo del dilatado debate europeo que buscaba demostrar empíricamente la inferioridad femenina, llamado la Querella de las mujeres, y en el que participaron algunos de los personajes que pueblan la novela de Ferrándiz, como la religiosa sor Isabel de Villena, que planteó una magistral defensa de su sexo.

Resulta clave ese contexto para entender la trama del libro, que gira en torno a una chica, Irene, que quiere hacerse cargo del hospital de su recién fallecido padre, un edificio que realmente llegó a existir en el barrio del Carmen. “Ahora las calles están reformadas, pero pasear por allí sigue teniendo un encanto”, apunta el escritor, que es también abogado y autor del bestseller Las horas oscuras. Su protagonista, explica, se enfrenta en las páginas a una triple dificultad: La de “ser una mujer joven que quiere heredar el hospital con todo el mundo en contra; la de descubrir quién era su madre; y la de averiguar por qué han ocurrido unas muertes” que se empiezan a multiplicar en Valencia y que, aunque aparentan ser casuales, “puede que no lo sean”.

A la ficción de su thriller, se suman cantidades de datos verdaderos, desde la mayor parte de los personajes que desfilan por él —con la salvedad de los principales protagonistas— al funcionamiento de un hospital de la época y los usos de la medicina, con figuras como Peregrina Navarro, “una de las pocas mujeres que poseían licencia real para ejercer la medicina en toda la Corona de Aragón”. Ungüentos hechos a base de jugo de cebolla para curar heridas o partos con cesárea hechos a escondidas por la prohibición de abrir el cuerpo bajo pena de una eternidad en el infierno aparecen detallados fruto de horas y horas de documentación, mucha procedente de tesis doctorales. 

Una Barcelona en claroscuro

También valenciano, Jordi Llobregat se ha transportado a la Barcelona de 1888, un momento de luces y sombras para una ciudad que, justo entonces, colocaba su primer alumbrado público en las calles, restando peligrosidad a unas noches oscuras en muchos sentidos donde la vida valía lo que uno llevara puesto. En aquel año se celebraba la primera Exposición universal española, y en aquel año tuvo allí lugar el I Congreso Internacional de espiritismo. La fe y la ciencia se enfrentaban así en el mismo espacio en una época especialmente “importante para la medicina, con descubrimientos como los paliativos del dolor, la cirugía…”, como explica el autor, codirector del recién clausurado Festival Valencia Negra, que firma con este El secreto de Vesalio (Destino) su primera novela, cuyos derechos de traducción han sido vendidos ya a 18 países, una "sorpresa y alegría" para el autor.

Investigando sobre estas cuestiones, “me encuentro con (Andrés) Vesalio, que trabajaba para Felipe II (en el siglo XVI) y fue expulsado por el Santo Oficio del Tribunal de la Inquisición por diseccionar a un hombre vivo, por lo que le condenaron a morir en la hoguera”. Anatomista fundamental para el desarrollo de la medicina, Vesalio —quien recibió una conmutación real de su pena pero acabó muriendo “en extrañas circunstancias”— dejó publicada su obra en siete volúmenes bajo el título de De humanis corpore fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano). La posible existencia de un octavo tomo aprieta el nudo de la trama de la novela, que arranca con la desaparición (y posterior hallazgo macabro) de varias jóvenes al caer la noche.

Reducida al transcurso de unas pocas semanas, la historia se mueve por el impulso de Daniel Amat, un joven profesor de Oxford que regresa a su Barcelona natal cuando aparece un nuevo cadáver, esta vez no de una muchacha de baja alcurnia, sino de un importante médico que era también su padre. En paralelo a él investigan el caso un estudiante de medicina y discípulo del difunto, Pau Gilbert, y un avezado periodista barcelonés, Bernat Fleixa, cuyas andanzas ilustran también las maneras del oficio en el siglo XIX que, simplemente, era “otro periodismo”. “Fue un momento de esplendor” para la profesión, abunda el escritor. “En ese momento, los diarios y magazines eran el único medio de información. Por eso, aunque hoy en día el periodismo está denostado, a mí me hacía gracia plasmar un periodismo apasionado, porque creo que es como sería entonces”.

En aquel mismo 1888 en el que Jack el Destripador hacía de las suyas, Barcelona no le iba a Londres a la zaga en lo que a abundancia de truculentos sucesos se refiere. Entendida como un personaje más de la narración, la urbe que describe Llobregat daba entonces “sus primeros pasos hacia la modernización”, con las puertas cada vez más abiertas a Europa. “Me interesaba mostrar lugares de la ciudad que ya no existen, como por ejemplo el Sanatorio de Belén, que hoy es Cosmocaixa”, explica el escritor, que define aquella época como “fascinante” y plena de “contrastes”. “La gente debía de pensar que las máquinas de la Exposición Universal eran mágicas”, reflexiona. “Había una diferente comprensión de la realidad: era un momento de asombro que, en parte, es una pena que no mantengamos”.

El escritor Jordi Llobregat.