Galaxia Gutenberg. 2026

En el principio no fue el verbo sino la música, es decir, la poesía que cantaba como el mar en la voz de rapsodas y profetas. El mar con su voz de sal amarga —y su secreto de luz— volcándose en la orilla al ritmo de su oleaje, que siguió después murmurando versos en la voz de Whitman o de Saint-John Perse, y de tantos otros hacedores, y que ha seguido rodando por los años y los siglos en ese inmenso taller de amanuenses que forman todos los poetas que en el mundo han sido. De esa estirpe torrencial, orgánica, desencadenada, es este maelstrom poético de Juan Carlos Mestre, que en su “Lección de geografía” vio al mar como un caballo blanco y un bosque habitado de peces. Sus ráfagas de palabras avanzan en la marejada de la página veloces y libres, y dibujan un cosmos artístico autónomo que se dice a sí mismo.

Su cascada alucinatoria de visiones se hermana con la imaginación de Chagall. Aérea, estelar, vertical, todo gira en su polvareda de imágenes, anábasis hacia el cielo, en un remolino de criaturas incandescentes. Su vértigo ilumina y redime y nos devuelve a la verdad de nuestra raíz humana, lejos del zumbido alicorto de la charlatanería circundante o del ruido ensordecedor de las máquinas. Esa hipnosis no impide el pie a tierra para señalar con lucidez la ignominia, alertar de los peligros del olvido o la insidiosa tristumbre, o reivindicar la memoria, motor de la esperanza, y también la necesidad de la palabra para devolvernos a lo que somos, a través de una afirmación radical de la conciencia frente a la banalidad y la impostura.

En ese maelstrom de vida y de muerte, de derrotas y naufragios, de preguntas sin respuesta, la escritura de Mestre es herencia y mandato de esa edad que, con Péret, vio en la alquimia la carne y la sangre de la poesía, y ruedan por sus páginas Pessoa y Pound y Gamoneda y tantos otros, como lo hacen la nieve, la lluvia, la nada o la ausencia. Hijo de panadero, Mestre hace con su verso pan para el alma; nieto de sastre, al calor de aquel fuego innumerable cose su corazón lluvioso con los versos de Rimbaud y Verlaine y Neruda, para atajar con su exorcismo las trampas de la melancolía: “llueve en la ciudad […] La lluvia todo el día, la lluvia todo el tiempo, el mar de la memoria, las verdes campanas de Cracovia, la luz que llueve el cielo” (203). Al tiempo, otro hilo sutil cose el “ataúd a vela” de Huidobro y el “ataúd a chorro” de Parra con el “ciprés descapotable” de Mestre, para desde el humor negro mirar a los ojos a la muerte que acecha sin remedio, que nos habita y que habitamos. Borda además el poeta, en ese tapiz, espacios y momentos que no se han de olvidar nunca, sea Auschwitz o sea el Palacio de la Moneda, y cose también las imágenes de Paul Klee, con esas teteras que imitan osadas el saludo romano de los infames, mientras ellos lo borran de la lista de la vida civil.

Poesía, en fin, numinosa como la de Rojas o Rosamel del Valle, y que se aventura en los territorios del trasmundo como lo hicieran Masters y Bombal, Girondo o Rulfo o el propio Parra, para hacer de la otra orilla un territorio sin fronteras, en esa singular Comala que subyace en su poesía reunida: “Vivo a unos cuantos palmos bajo la tierra. Aquí ando como cuando bajaba a la mina, enrolado en un ejército de muertos […] Si fuese Shelley haría de mi vida una oda, pero me llamo Fortunato […], otra sombra apartada de la primavera por los carceleros mundiales del veintiuno de marzo” (1327).

Juan Carlos Mestre extiende su hilván de siglos y su candil de luz para vallejianamente abrazar a una innumerable asamblea de voces, en poemas como el “Salmo de los bienaventurados”, o en “Los benditos”, o en “Elogio de María”, dedicado a María Alonso, albardera de la Bañeza —de noche vinieron por ella en el 36 y no volvió ya nunca: “paz a los que abrieron el libro de la tierra para que continuase en las estrellas la vida de los muertos” (1123)—. En su laberinto poético circulan además los solos y los tristes, los hambrientos y los olvidados, y también carpinteros y metafísicos, maquis y meigas, ilusionistas y farmacéuticos, soñadores, borrachos, fusilados y suicidas. Personajes de la intrahistoria o de la Gran Historia, vivos y muertos iluminados en su sueño o en su margen, criaturas sin tiempo o de todos los tiempos, que a veces inundan poemarios enteros como 200 gramos de patacas tristes, donde el poeta, igual que hiciera Lezama Lima en Fragmentos a su imán, para acercarse más al lector se deshace de la niebla deliberada de palabras con que le hace trampas a la tristeza y a la muerte.

La voz de Mestre, magnética y melancólica, juguetona y burlesca y siempre insobornable, nos habla de la poesía como “el arca de los dones”. En el juego de las transfiguraciones impugna las directrices del Logos desde la libertad del sueño, mientras las palabras se multiplican como las ondas cuando una piedra hiende el agua del estanque. Bosque de sílabas en germinación perpetua, en floración desatada, celebra la vida y se enfrenta a la Parca, y en ella el verso se hace potro y ruiseñor, es gato y luz y río que corre oscuro con nuestra sombra. Sus palabras van cosidas al viento, a la lágrima, al otoño y la infancia, al valle y su caballo, al paraíso perdido de la tierra profunda, y también al recuerdo de ese lugar pequeño, perfumado de mirto y de colmenas, que se llama Villafranca del Bierzo y que lo vio nacer.

Poeta del sueño lúcido, del insomnio poblado de fantasmas, Mestre hace del verso hilo para el gran tapiz de la esperanza. Guardián de la casa de la memoria y custodio de la paz de los muertos, su poesía disidente es el universo en llamas que resulta de la rara alquimia del agua y la luz. Voz libre, antigua y futura como lo es la de los clásicos, venturosamente alejada de los circuitos oficiales y oficiosos, rubrica la certeza de que son siempre poesía y conciencia lo que nos funda y nos hace libres. 

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada y Matrioska. De inminente aparición, la novela Al calor de tu nombre en Plaza & Janés (Penguin).

Autoras de una escritura inagotable, la mexicana Elena Garro (1916-1998) y la chilena María Luisa Bombal (1910-1980) continúan ocupando las mesas de novedades con ediciones que confirman la vigencia de su obra: en el primer caso, la novela breve Inés, publicada por primera vez en nuestro país (Espinas, 2025), y la reedición de Memorias de España 1937 (Bamba, 2025), ambas con introducción de Patricia Rosas Lopátegui; en el segundo, los extractos de entrevistas recogidos en Escribir como nace la tierra (Bamba, 2025, edición y prólogo de Natacha Oyarzún). Las dos tienen además mucho en común: una escritura de alta temperatura estética que se mueve en la frontera de lo alucinatorio y una biografía turbulenta que condicionó el alejamiento de su patria, una vida nómada y el final hundimiento en la pobreza y la soledad.

En el caso de Garro, tras un silencio que duró décadas —hasta hace pocos años era imposible encontrar en librerías su obra maestra, Los recuerdos del porvenir—, sus páginas parecen haber encontrado en los últimos tiempos el lugar que les corresponde. Atrás ha quedado el remolino de anécdotas y ruidos que la acompañaron desde muy temprano, cuando abandonó universidad y familia para casarse con Octavio Paz —su padre quería encerrarla en un convento—, y se convirtió luego en enemiga acérrima de ese poeta que, según la autora afirmaba, la maltrató a ella y a su hija común, y que interceptó su carrera literaria, incluso después de su divorcio en 1959, condenándola al silencio, la miseria y el olvido.

Los testimonios nos demuestran que tanto Garro como Paz tuvieron personalidades fuertes y vivieron en conflicto permanente; ella se presentaba como “agrarista guadalupana”, y a él lo veía como un burgués contradictorio y aliado con las estructuras del poder en México. Aunque también parece constar que Paz la ayudó a publicar en 1963, en la editorial Joaquín Mortiz, la novela Los recuerdos del porvenir, con la que Garro consiguió el prestigioso Premio Xavier Villaurrutia. Y en la que falsamente algunos vieron la fundación del “realismo mágico” (mucho antes estuvieron Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, por ejemplo), cuando su verdadera audacia fue desacralizar la revolución mexicana, señalando a los generales traidores y su maltrato a las mujeres y a los campesinos. También es audaz su alteración mágica del tiempo, un homenaje, como el título de la obra, a las propuestas de Carpentier (quien antes nombró como Los recuerdos del porvenir una taberna de su novela Los pasos perdidos, y que hizo notables experimentos con el tejido del tiempo real y el mítico).

En su obra, Elena Garro amparó a los indígenas —se crio cerca de ellos, en Guerrero—, y se posicionó contra la corrupción y los intelectuales torremarfileños. Fue espiada por la CIA, y acusada de instigadora y delatora en relación con la matanza de Tlatelolco —así como de estar en un complot contra el gobierno—; ella lo negó todo, pero no se libró de verse abocada a un doloroso rechazo social y a un destino errante: Nueva York, París y Madrid fueron las escalas de su autoexilio antes del regreso definitivo a México, en los años previos a su muerte.

Memorias de España 1937 es una singular crónica de la experiencia de Elena Garro en su viaje con Octavio Paz al Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura que tuvo lugar en Valencia ese año, donde ella ofrece una mirada vívida de la miseria y el hambre, la sangre derramada, las situaciones absurdas o escalofriantes, y la relación con algunas figuras fundamentales de nuestras letras que allí se encontraban —como Miguel Hernández, Luis Cernuda, León Felipe, Pablo Neruda, César Vallejo o Rafael Alberti—.

Garro ya vivió en su infancia la guerra cristera en México, y su inmersión en la guerra civil española la llevó a reflexiones desconcertantes que se situaban entre la ácida denuncia de la violencia y la mordacidad ante los sinsentidos de los que fue testigo. El libro lo escribió mucho después de esos sucesos, en 1978, y a instancias de Enrique Tierno Galván, quien apoyó a esa escritora errante, que no hallaba un lugar de calma entre la maledicencia tejida contra ella, la larga sombra de Octavio Paz y las dificultades económicas. Fue publicada fragmentariamente en Informaciones, Litoral, Nueva Estafeta y Cuadernos Hispanoamericanos, y la conversión de esos fragmentos en libro, en 1992, auspiciada por el dramaturgo mexicano Emilio Carballido —al que ella llamó “mi Divina Providencia”— propició su venta a la Editorial Siglo XXI y un importante desahogo económico para su autora.

En el periplo recogido en el relato, que incluye estancias en Madrid, Barcelona, Valencia y París, Garro cuestiona la hybris desatada, y a menudo sin norte, desde una ironía descarnada, a veces displicente, y señala a los mexicanos que dicen alistarse en la guerra civil solo por matar gachupines, sin importarles el bando al que pertenezcan. Comenta igualmente que no le gusta el Guernica, ni la catedral de Gaudí —“las zanahorias y coliflores de sus torres me parecieron un Walt Disney de mal gusto y lo dije”— y detalla sus tempranas fricciones con Paz, por entonces afín al comunismo, que la trata como pequeñoburguesa majadera.

En ese paisaje con figuras podemos encontrar al tímido Luis Cernuda, con el que a Elena le gusta conversar en la playa —“con su bañador azul y su toalla blanca estaba ya tan dorado como una linterna japonesa”—, y entre sus amigos está también Manuel Altolaguirre —“poeta angelical”, “no lo olvidaré nunca esa mañana caminando a pasos muy cortos a pesar de su gran estatura y con las puntas de los pies ligeramente hacia adentro, lo que le daba un encanto infantil”—. También nos encontramos con Robert Capa y “su aire suicida”, el buen humor de Nicolás Guillén, la amistad de la “pitonisa” María Zambrano, la extrema delgadez de Carpentier o el carácter alegre y expansivo de Juan Chabás. No faltan las referencias a la Ciudad Universitaria destrozada por las bombas, y a la caza de brujas contra los miembros del POUM.  

Sin empacho, Garro se autorretrata —o autocaricaturiza— como burguesa frívola y caprichosa, empeñada a veces en banalidades como conseguir una cajetilla de tabaco, una muñeca rusa o una capa española. De Pablo Neruda nos dice que “era muy bueno”, aunque hace comentarios contradictorios sobre su relación con la guerrilla literaria; de Miguel Hernández destaca su “voz de bajo profundo” y “sus ojos claros llenos de un asombro melancólico”; sobre León Felipe afirma que “era casi imposible no estar con ese hombre mayor, de hermoso rostro y maneras y frases de profeta”. De fondo están la miseria, el miedo, la sangre y los espectáculos atroces de heridos, enfermos y amputados.

El sarcasmo es la estrategia elegida para referirse a su entorno: “Los intelectuales eran tan misteriosos que me habían hundido en la confusión. No eran claros como Cervantes o como Pepe Bergamín que hacía frases brillantes, o Cernuda que permanecía plácido en la playa, o Miguel Hernández que hablaba de Josefina. Los demás eran personajes raros y hablaban un idioma inconexo y siempre tenían un secreto que guardar”.

También de interés es su novela Inés, que supone una suerte de exorcismo de una obsesión autobiográfica: la experiencia vivida en París en los sesenta, cuando Garro (en la novela, Paula) y su hija Helena (proyectada en Irene, no se olvide que uno de los nombres de Octavio Paz es Ireneo) malviven en la pobreza mientras él disfruta de un palacete, entregado a una vida frívola que comparte con sus acaudalados y extravagantes amigos y su amante Gina. Se trata de una novela sobre la abyección, y Garro la publicó tardíamente (1995) por miedo a su exmarido (fallecido en 1998), al que le atribuye maltrato físico, psicológico y económico hacia ella y hacia su hija común (“el padre le propinaba puntapiés en todo el cuerpo y la arrastraba de los cabellos hasta la puerta de salida”).

En esa casona, donde se reúne una alta burguesía latinoamericana ociosa y siniestra, trabaja una joven empleada española —la Inés del título—, recién salida de un convento de huérfanas, y que será víctima de sus desmanes y orgías. Pronto se convertirá en una esclava sin voluntad, sometida a los caprichos y crueldades de sus amos. No comprende el porqué de los gritos que escucha, el olor “a quemado y a materias descompuestas”, las sábanas desgarradas, los extraños ritos de esa gente. En su proceso de catábasis, de descenso a un infierno sin fondo y sin salida, la joven pugna por volver a su país, pero tiene bloqueado el regreso, mientras todo son blasfemias y obscenidades, velas negras y cenizas, cuerpos desnudos y maltratados, drogas alucinógenas y botellas rotas. Las vejaciones hacia ella y hacia la hija y exesposa del protagonista hacen de la novela un túnel sobrecogedor, esperpéntico y sangriento, dominado por el horror y la sordidez.   

En cuanto a la segunda autora mencionada, María Luisa Bombal, la recopilación de sus pensamientos recogida bajo el título Escribir como nace la tierra es una grata invitación a volver a sus páginas. Al contrario que en el caso de Garro, la potencia literaria de Bombal fue reconocida desde la primera hora, pero no se ha insistido bastante en su condición de antecedente de la obra maestra de Juan Rulfo y en su papel fundacional de toda una genealogía de textos latinoamericanos donde las fronteras entre vivos y muertos están borradas.

Dotada de una sensibilidad privilegiada, Bombal dejó pronto de lado su dedicación al violín y a la interpretación escénica para dedicarse en cuerpo y alma a la literatura, y de su personalidad magnética brotaron tempranamente prosas que se debatían entre la poesía y el sueño, la magia y el panteísmo, en medio de una atmósfera encantatoria. Su biografía controvertida, como la de Garro, la condenó al lugar de los malditos, aunque por motivos diferentes: su andadura vital la llevó durante una década a París —donde estudió Letras en la Sorbona, y se vio influida por Knut Hansum y también el surrealismo— y a su regreso se reencontró con su gran amor imposible, Eulogio Sánchez, por el que se quiso matar —también Garro cayó en tentaciones suicidas—. Bombal acabó refugiándose en Buenos Aires, acogida por su amigo Pablo Neruda —y su mujer de entonces, María Antonieta Hagenaar—: se conocían desde la infancia y él la adoraba —la llamaba mangosta y abeja de fuego, y fue posiblemente la destinataria de su enigmática “Oda con un lamento”—. Ambos escribieron juntos en la cocina del poeta, en la calle Corrientes, algunas de sus páginas más míticas: él, de su Residencia, y ella, de La última niebla.

En ese Buenos Aires efervescente estableció Bombal amistad con Victoria Ocampo y en especial con Jorge Luis Borges, que le dedicó una profética reseña a La amortajada como libro “que no olvidará nunca nuestra América”. Después, de regreso a Chile y aún enferma de los nervios, se reencontró con Eulogio y le descerrajó tres tiros sin llegar a matarlo; él no la denunció, y del juicio que se le hizo resultó absuelta, tras declarar que le disparó porque “como mujer no podía pegarle”. Luego se entregó al alcohol y se alejó de Chile por décadas, perseguida siempre por sus viejos fantasmas. En Estados Unidos intentó rehacer su vida, pero ya todo será nostalgia, hundimiento, sequía creativa y malestar en un país donde nunca se integró: “El ambiente literario de Estados Unidos es un avispero de ignorancia y maldad, con desdén por todo lo latinoamericano”.

Los fragmentos de este libro suponen destellos iluminadores sobre el perfil humano y literario de Bombal, y nos invitan a volver a sus atmósferas neblinosas y sensuales, a su diálogo panteísta con la muerte, a su papel como adelantada del ecofeminismo; a ese cosmos suyo en perpetua germinación, habitado por mujeres inconformes que se plantan frente a una sociedad que les exige encierro, dependencia, sumisión; a las páginas de una escritora agostada por su circunstancia adversa, pero que en unos pocos años —de mediados de los treinta a mediados de los cuarenta— produjo obras clásicas e imprescindibles como La última niebla, o La amortajada, que inaugura la novela chilena contemporánea con su deslumbrante monólogo interior.

Tanto María Luisa Bombal como Elena Garro fueron adelantadas de este tiempo nuestro, donde al fin las escritoras pueden hallar un camino posible, lejos de la invisibilización o el biografismo enfermizo que antes imperaban. Las dos fueron creadoras de singular talento que combatieron por una libertad negada, desafiaron las normas y preceptos y reivindicaron la libertad de su cuerpo y de su pensamiento. Heterodoxas y outsiders, suponen eslabones fundamentales en la gran historia de nuestras letras.

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada y Matrioska. De próxima aparición, la novela Al calor de tu nombre en Plaza & Janés (Penguin).

Libros de la Ballena (Madrid. 2025)

Si hay un dios de las pequeñas cosas, anida también en esas editoriales periféricas que cumplen una misión necesaria: la de traernos libros cautivadores que sin embargo no responden a las exigencias de un mercado cada vez más normalizado, que prefiere lo que se ajusta a ciertos clisés de popularidad garantizada. Nada que objetar, desde luego. Pero también es importante ese fulgor de lo que se escapa al canon, y en este sentido hay que agradecer la labor de riesgo realizada por esas editoriales alternativas con su búsqueda o rescate de valores distintos. Es el caso de Libros de la Ballena, que entre sus últimas publicaciones nos ofrece una novela legendaria que fue durante décadas inencontrable.

Originalmente, se trataba de una especie de diamante en bruto, pues durante mucho tiempo circuló en una primera versión sin corregir por su autor, el maya cakchiquel Luis de Lión. Profesor de la Universidad de San Carlos y miembro del Partido Guatemalteco del Trabajo, Lión había nacido en San Juan del Obispo en 1939, se dedicaba al trabajo por la cultura en un país doblegado por el analfabetismo y la violencia, y desapareció la tarde del 15 de mayo de 1984, cuando un grupo de militares lo secuestró para pronto integrarlo en la nutrida lista de torturados y asesinados por la dictadura. Hubo que esperar hasta 2004, veinte años después, para que el Estado de Guatemala reconociera su responsabilidad en ese crimen.

 El tiempo principia en Xibalbá, finalista en 1972 en los Juegos Florales Centroamericanos de Quetzaltenango, fue la única novela que escribió Lión —autor también de cuentos y poemas— y se publicó tras su muerte, en 1985. Con el tiempo su familia encontró el manuscrito definitivo, ya revisado por su autor, y fue publicado con prólogo del novelista Arturo Arias en Guatemala por la editorial Artemis-Edinter en 1997. Sin embargo, se trataba aún de una edición tosca y es la de La Ballena, publicada en Madrid en 2025 y prologada por Eduardo Becerra, la que puede sentirse como definitiva para esta pieza fundamental de la narrativa guatemalteca contemporánea. Su carácter transgresor de tabúes socioculturales y religiosos y la condición de perseguido de su autor, así como la problemática textual y política circundante, habían envuelto con una nube de humo esas páginas que al fin podemos tener entre las manos, libres ya de tantas sombras, en una excelente edición.

La naturaleza enigmática, poética y surrealizante de este libro emerge desde una prosa encantatoria que nos puede recordar a la del también guatemalteco Miguel Ángel Asturias —para quien una novela era un acto de hechicería— y ese impulso común proviene de la raíz maya de ambos. Es además una obra cuya consideración de la sexualidad como poder casi telúrico resulta hondamente subversiva, en una sociedad construida sobre los preceptos de la religión de los conquistadores, que impone la represión de esos instintos considerados pecaminosos —en especial en mujeres y homosexuales— y convertidos además en un tabú sobre el que la sociedad guatemalteca ni siquiera osa hablar.

Su título hace referencia al infierno maya, Xibalbá, y ahí radica el primero de los desafueros de una novela que pone en tela de juicio el poder ladino (mestizo) a través del cuestionamiento del dogma religioso, y básicamente, de la consideración católica de la carne como pecado. Ese infierno está dominado por el viento —que no es otro que Jurakán, dios máximo del panteón maya— con su fuerza genésica. Es un viento sonámbulo que convoca un escalofrío de horror sagrado, un viento de vida y de muerte que impulsa la palabra, su música y su poesía, en una prosa magnética que nos atrapa desde el comienzo para llevarnos a la casa de una extraña pareja, formada por Juan —un hombre bueno y generoso, querido por los del pueblo, y que se ocupa de cuidar la iglesia— y su reciente esposa, una mujer que tiene el poder fatal de arrastrar a los hombres desde su adolescencia, que a todos se entrega —por dinero o porque sí— y cuyos rasgos físicos se parecen a los de la Virgen de la Concepción: ahí comienza la blasfemia.

Ambos sobreviven en una aldea que se resiste a cumplir con los mandamientos y donde todo se mezcla: al modo maya de la narración circular, pasado y futuro comparten plano en el mismo tapiz. El infierno, es decir, el pecado, está entre las piernas de esa mujer que trae la perdición a los hombres porque “tiene sombra”. La heterodoxia es absoluta: todos quieren gozar de esa virgen prohibida y del “rito lacrimoso con que ella recibía a los hombres, los hacía soñar como si de verdad estuvieran sobre la auténtica Virgen de la Concepción”. Tras casarse con Juan, que la acoge sin querer gozar de ella, los aldeanos siguen suspirando por poseerla en ese espacio de barbarie y resentimiento dominado por las pulsiones más primitivas. Lo que tenemos de fondo es un mundo de miseria, humillación y tedio, y en la trama aparece un tercer agente, el siniestro y cruento Pascual, con su machete y su “diablo de la guarda”, un emigrante que regresa al terruño para sembrar más miedo. Aunque el humor también está presente, como en las escenas donde se encuentran dos sugestivos naguales, gallina y coyote, para traducir una oscura relación de heterodoxia sexual.

La cosmovisión mágico-poética de esta novela no busca complacernos con fantasías lejanas. Nos muestra un espacio triste y áspero, donde el indígena sufre una dolorosa discriminación y es considerado como alguien despreciable: “Aunque te odien, el calor de tu rancho no lo vas a encontrar en ningún lado, sobre todo si sos indio. Sí, te abren las puertas pero en cuanto miran tu color, tu cara, tu pelo piensan que no sos hombre sino su remedo, que más te parecés a un animal, que tu condición es ser menos que ellos y te cierran la puerta y te abren la otra, la de la calle, la de la cárcel. Entonces, vagás, te volvés mañoso para no morir de hambre, te volvés ladrón, andás de arriba para abajo como judío errante. No, aunque te odien aquí, este odio parece amor porque si te morís te entierran, no te dejan para comida de los zopes, te lloran, te recuerdan, te ponen tu cruz”.

Llega un día extraño en el que el sol sale por el oeste, y en medio de visiones alucinatorias nos encontramos a los habitantes del pueblo intentando recordar su propia muerte, y lo que ocurrió después, en un estremecedor recorrido por el trasmundo, empujados por una enloquecida rueda del tiempo. Sabremos que alguien robó la virgen de madera y se empeñó febrilmente en poseer esa mujer blanca que significaba todo lo vetado. El marco es un paisaje que no ha cambiado mucho desde la gestación de este libro. Un país maltratado por la historia, donde el indígena aún vive en las condiciones más inhumanas, explotado y relegado, hundido en la pobreza y el atraso, y donde la mujer está reducida a su condición más ínfima. Y donde estos temas son un enorme tabú religioso y cultural.

Un país donde los niños trabajan y raramente van al colegio, y la población se desplaza a pie (la mujer, un metro atrás) por no contar con medios para abonar un billete de autobús. Un país donde el analfabetismo impera, sobre todo en ellas. Y donde la tierra está en manos de unas pocas familias y del capital extranjero. Un país que tuvo su revolución —en la prodigiosa década del 1944 al 1954—, tumbada por un golpe de Estado. Y que después fue vapuleado por una larguísima guerra civil que duró décadas. Un país donde la identidad maya supone una poderosísima fuerza generatriz y cuyos chamanes sigue practicando sus ritos ancestrales en los templos católicos, construidos sobre el graderío de los templos de los pueblos originarios, y que incluyen el culto a figuras sincréticas como el pintoresco Maximón, milagrero, erotómano y aficionado a la chicha de maíz. Y más allá de todo ese maelstrom, la palabra alzada en remolinos de música, por los senderos del sueño o la pesadilla en esta novela-poema imprescindible.

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada y Matrioska. De próxima aparición, la novela ‘Al calor de tu nombre’ (Penguin).

Las rondas a esa inquietante extrañeza que linda con lo siniestro son comunes a cierta tradición rioplatense que nos ha dado más de un siglo de frutos admirables. A ella pertenecen autores tan imprescindibles como Horacio Quiroga, Felisberto Hernández, Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares —incluso, a su manera, la heterodoxa chilena María Luisa Bombal, que escribió en los años treinta en Buenos Aires—, y después Julio Cortázar y otros, hasta llegar a nombres tan actuales como los de Mariana Enriquez, Dolores Reyes o Selva Almada. En esa genealogía se sitúa Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978), que en su breve e intensa andadura ha logrado reconocimientos tan destacados como el premio Casa de las Américas en Cuba o el José Donoso en Chile.

Schweblin es autora de dos novelas —Distancia de rescate (2014, Premio Tigre Juan) y Kentukis (2018)—, si bien su reino es sobre todo el del cuento, como corresponde a esa tradición en que se integra. El núcleo del disturbio (2002) y Pájaros en la boca (2009) son sus dos primeros fabularios, y les siguió Siete casas vacías (2015, National Book Award y Premio Ribera del Duero) —al que Brenda Navarro parece rendir homenaje con Casas vacías en 2019—. En esa estela se sitúa el que publica este año, El buen mal, un título ya en sí turbador, con ese oxímoron que nos advierte de cómo asoma el daño donde menos lo esperamos. Un libro recorrido por personajes que son como polillas que danzan alrededor del fuego, deslumbradas por su luz y su lumbre, y descuidadas de los peligros que les deparan sus llamas.

El tono de la obra lo anuncia el epígrafe inicial, de Silvina Ocampo: "Lo raro siempre es más cierto". Ese fulgor de la extrañeza cotidiana condiciona el desarrollo de sus seis historias, y se muestra desde el inicio escalofriante de la primera, donde una mujer se hunde en las aguas con piedras atadas a la cintura, en una acción despojada de dramatismo y contada además con aliento poético: "me pregunto cuánto tardaré en perder el conocimiento. Algas, cardúmenes de ojos plateados, plancton flotando como brillantina". La situación dejará pronto traslucir inquietudes tan comunes y familiares como la frustración matrimonial o el tedio y el vacío existencial, en medio de un olor obsesivo a algas y barro que no es más que un memento mori, un nombrar la podredumbre de la muerte, que es sin embargo un imán irresistible, como lo pueden ser el mal y la abyección, con su oscuro magnetismo, a lo largo de todo el libro.

En el resto de los relatos, los azares convocan inesperados infortunios, nos hacen trampas alevosas, acechan desde espacios fantasmales, y cada historia se convierte en un laberinto de difícil salida, donde la muerte voluntaria puede señalar un camino posible para huir del infierno, una ruta de liberación frente a las derrotas diarias. Y los animales —gatos, caballos, conejos— tendrán a menudo un papel destacado. Entre los personajes de esa extraña cotidianidad se incluyen escritores, con su mundo de tensiones y sus estancias en residencias para la creación que pueden verse como centros para fabricar libros, distantes de la romantización de esas tareas en épocas pasadas.

De todos los relatos, probablemente el más logrado e intenso sea El ojo en la garganta. Lo domina el sentimiento de culpa, que se adueña de las conciencias y las atenaza de un modo doloroso. Su narrador es un muchacho que ha sufrido un grave accidente —por la intoxicación con una diminuta pila de litio—, y a través de su mirada se radiografía el hondo drama familiar que eso desencadena. La obsesión de sus padres llega a rozar la locura, y el conjunto supone una historia brutal e inolvidable, donde se entrelazan la ternura, la rabia y la desesperación. También destaca La mujer de Atlántida, donde dos niñas cuidan de una poeta que se ha entregado a la autodestrucción, y acaban hondamente tocadas por su destino. Hay un leitmotiv que recorre el libro y es el de las pequeñas muertes cotidianas, perturbadoras e inaplazables, a veces temidas y a veces deseadas. Y las tramas se desovillan a través de un estilo delicado, sobrio y sugestivo: "toda ella olía otra vez a mar, a alcohol y a caracoles muertos".

El buen mal supone una nueva y sólida contribución al género del cuento, que en el canon de América Latina alcanza una alta dimensión, y que aún no tiene en nuestro país la atención que merece, arrinconado habitualmente por el protagonismo de la novela. En cada uno de sus seis microcosmos se contienen vidas que palpitan con toda su verdad, y que hablan de la locura, la soledad o el (des)amor, y del dédalo de secretos y peligros que anida en el espacio de la confianza y la calma, en el refugio de la intimidad y el hogar. Schweblin maneja con maestría los tiempos y también la psicología de sus personajes, y sondea su interior para desvelar la infinita fragilidad del ser humano, a merced de turbadoras fuerzas invisibles y torturado por la culpa y el destino, o por los peligros que rondan a los seres que aman. Seis historias, en fin, donde la violencia, el mal y la abyección acechan desde los rincones y momentos más familiares, más inocuos en apariencia, y les hielan la sangre a unos personajes que se ven zarandeados brutalmente, como hojas al viento, hasta quedar vibrando en el lector como una cicatriz, más allá de la lectura.  

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son 'Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Libros del Asteroide (Barcelona, 2024 - 184 págs)

Premio de la Crítica en España a la mejor novela de 2024

Premio Médicis en Francia a la mejor novela extranjera 2024

La realidad es el tintero de todo novelista, que con su alquimia la desnuda de lo inmediato en busca de esa rara luz que la trasciende. En el caso de Eduardo Halfon (Guatemala, 1971), la ficcionalización de su propia biografía —de su "fondo sentimental", diría Baroja— se convierte en eje de una larga aventura narrativa construida como un sistema de vasos comunicantes, reconocida con prestigiosos galardones y traducida a infinidad de lenguas, con hitos como El boxeador polaco (2008), Duelo (2017) o Canción (2021).

Hijo de la diáspora —desciende de un abuelo polaco y otro libanés—, y emigrante también él mismo, Halfon hace de la exploración en la propia identidad el centro de su vida y escritura. Y de ahí ese sabor a verdad de un trabajo literario articulado por una claridad fulgurante, donde las palabras desnudas ruedan limpias como piedras de río. Y donde la inteligencia de la composición, con un hipnótico contrapunteo de tiempos y lugares, no empaña en ningún momento la transparencia del conjunto.

Un inicio inquietante, entre fuertes gritos, marca la pauta narrativa de Tarántula, su última novela, y no nos da tregua hasta el final. La obra nos sobrecoge así con la visión de unos niños judíos atrapados en un campamento de verano para judíos, en la selva de Guatemala, que resulta ser un centro de perverso adoctrinamiento. Lo lidera Samuel Blum, de cuya fisonomía aria se nos dice: "en unos bellos ojos celestes también cabe lo siniestro". Pronto se dejará ver armado, y vestido con uniforme negro y un brazalete rojo con la imagen de una esvástica que el niño protagonista, en su ingenuidad, asimila a una tarántula. Samuel Blum se erige en líder de ese campo de concentración, ante el estupor de esos muchachos. Entre ellos hay un nicaragüense apellidado Martínez, el único que osará enfrentarse a los designios del jefe.

Halfon no recurre a subterfugios ni rodeos literarios para plantear la acción, y tampoco es nunca maniqueo: las cartas, manejadas con exquisita lucidez, están sobre la mesa. Y es el lector el que ha de afrontar la realidad esquizoide que aturde al protagonista y narrador, que en un segundo tiempo de la novela se nos presenta en Berlín, ya adulto, intentando dilucidar lo ocurrido. Y debatiéndose entre sus dos heridas: las mismas que aquejan a su autor, desdoblado en un personaje que es él mismo y es otro, porque su memoria personal no es más que un camino para abrir la puerta a la memoria colectiva.

El primer tajo es el de la dolorosa patria guatemalteca —esa cuna de la magna civilización maya y de grandes escritores, como Miguel Ángel Asturias—, maltratada durante décadas por la barbarie de gobiernos militares —y el enfrentamiento con las guerrillas que los combaten—, lo que llevó a su familia al exilio en la Florida, y a él, a la condición de nómada, de eterno errante. Un país donde los niños jugaban rugby entre ruidos de ametralladoras, como vemos en la novela, en una época en que el triunfo del sandinismo en la cercana Nicaragua había enardecido la crudeza militar por el miedo al contagio: "me pregunté a cuántos guerrilleros habría matado esa misma escopeta. Era finales del 84. El país seguía sumido en la violencia e inseguridad del conflicto armado interno".

De otro lado está la también dolorosa condición de judío, que lo lleva a contrastar el drama de su abuelo polaco huido de Auschwitz y la atroz violencia del sionismo —escrita antes del 7 de octubre de 2023, Tarántula adquiere especial simbolismo a partir del genocidio de Gaza por parte de Israel—. El hallazgo, en la selva, de un cuaderno de adoctrinamiento de los militares amplifica el horror intuido desde esa inocencia de la mirada infantil. En sus ilustraciones se muestra a unos hombres violando y rapando a una mujer, o torturando a un sacerdote. Los victimarios visten de verde en una imagen, y en otra, de negro, con boinas rojas. Lo siniestro vuelve a emerger ante los ojos de esos muchachos. Aunque aún no sepan lo que sí puede saber el lector avezado: que aquellos temibles soldados del ejército guatemalteco —los kaibiles—, instruidos por boinas verdes estadounidenses, vestían igualmente de rojo y negro, como los nazis de las SS, infiltrados por cierto en Guatemala desde 1939. Como viste Samuel, en cuya fisonomía parece espejear un guiño secreto a Cara de Ángel, el favorito del tirano en El Señor Presidente de Asturias, que también era "bello y malo como Satán".

Ese sutil juego de simetrías evoca un contexto, y enlaza de inmediato al mundo nazi con el gobierno militar guatemalteco. Ambos fueron autores de graves genocidios, uno contra judíos —y eslavos—, el otro contra los pueblos originarios —con 200.000 muertos—, algo que fuera denunciado mundialmente por la líder indígena Rigoberta Menchú, premio Nobel de la Paz, en páginas donde estremece especialmente la narración de las torturas y violaciones de su gente, algo evocado en más de una escena de esta novela. Porque ese momento histórico en que transcurre su comienzo, donde los hechos son apenas sugeridos, es el punto álgido del holocausto maya. Cuando los militares se ocuparon de destruir masivamente las aldeas de Guatemala para hacerse, sin escrúpulos, con el control de la tierra y de sus pobladores. Entre las víctimas de todos esos años de guerra civil hay por cierto connotados escritores, como Otto René Castillo, Roberto Obregón Morales o Luis de Lion.

Y queda en el aire, agazapada en los silencios del texto minimalista de Halfon, otra realidad. Y es la colaboración del gobierno de Israel con el terrorismo de Estado guatemalteco, como estrecho aliado de Estados Unidos, relevándolo y apoyando al dictador Efraín Ríos Montt —condenado luego como criminal de guerra a 80 años de cárcel— con la provisión constante de asesores, armas, tanques, helicópteros y aviones. La estrategia de guerra no fue solo militar sino también psicológica, e incluyó la infiltración de sectas religiosas para erosionar el arraigo del catolicismo como iglesia de los pobres. Esas sectas, además, se ocuparían de entrar en las casas, hablar con las gentes y delatar a los que pertenecían a la insurgencia. En la novela, la imagen de un sacerdote torturado, vista por los ojos asombrados de un niño en un manual hallado en la selva, es punta de todo ese iceberg.

Con Tarántula, Halfon radiografía la violencia, el miedo y la intolerancia —también la que acorrala a los judíos— desde una difícil templanza. Sus páginas, contenidas, vibrantes, señalan el fanatismo y el odio. Y una suave ironía lleva a nombrar a uno de sus personajes como Juan Sandino o Sandía: el guiño nombra, como al azar, al líder de la resistencia nicaragüense contra la ocupación estadounidense, y el emblema que representa los colores de la bandera palestina —desde que en 1967 fuera prohibida por Israel—y la protesta contra la ocupación israelí de ese territorio.

La trama de la novela se configura como un mosaico de fragmentos y silencios, lo que otorga al texto un aliento poético. Y es sabia la decisión de Halfon de contar algo tan brutal desde la mirada de un niño que despierta al amor al tiempo que al odio. Y que en su madurez, mientras maneja sus recuerdos o pelea con una enfermedad, reencuentra a Regina, la niña judía que lo acompañó en aquel campamento. "Debido a la luz, a las sombras, a los años ya muertos, tenía ella a veces cincuenta y a veces catorce". El proceso vital de esa mujer también estará signado por aquellos acontecimientos, y se convierte en el personaje más enigmático de la obra.

Tras ese viaje penitencial a través de las venas de su propia identidad, al escritor le queda un puerto y refugio posible en el calor de la palabra. La palabra umbilical, la palabra libre. La palabra madre, y la tierra madre. Así parece desprenderse de esta novela perturbadora y subyugante, de su juego de espejos y su laberinto de violencia, cuya dimensión simbólica y ética recorre algunas de las grandes heridas de la historia del último siglo.

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada y Matrioska. También es autora de las novelas El faro y la noche y La isla del fin del mundo.

Tránsito (2024)

Lo pútrido y lo poético, lo sórdido y lo frágil, son binomios que pueblan de paradojas esta primera novela de la uruguaya Eugenia Ladra (1992), que ya antes había dado a la luz algunos cuentos, y que en Carnada (Tránsito, 2024) se posiciona en un lugar de resistencia necesario: el de una narrativa sin velocidades ni efectismos, sin cebos comerciales ni recetas comunes, que logra atrapar al lector sencillamente, desde la humanidad de su historia y la prosodia de su palabra.

En sus declaraciones, Ladra ha reconocido referentes de autoras actuales como Selva Almada o Fernanda Melchor —en las que destaca igualmente la dialéctica de poesía y violencia—, y también de clásicos contemporáneos como Gabriel García Márquez o Juan Rulfo, al que corresponde el epígrafe inicial: “Y eso es solo por fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo”. Esa cita, junto a lo inquietante del título, prefigura una historia que nos seduce desde las primeras páginas, y nos sumerge en una nebulosa donde iremos distinguiendo poco a poco las señales que nos permitan armar la trama.

Todo ocurre en Paso Chico, un pueblo de pescadores habitado por sombras, máscaras, miseria. Sólo una taberna construida con chapa, La Paraíso, destella como lugar de encuentro y distracción. En ella se emborrachan los hombres para intentar disolver sus tedios y soledades, su hambre de cuerpos y de vida, mientras a las mujeres les queda como refugio la telenovela que cada tarde les permite soñar con amores y emociones evanescentes.

En ese marco inhóspito ocurren sucesos oscuros, mientras los distintos personajes pululan como almas en pena sobre esa especie de Comala áspera, húmeda, ardiente, devota de una virgencita mellada que los aldeanos se reparten por turnos, de casa en casa, como un mínimo tesoro compartido. En ocasiones los visitan comerciantes chinos que llegan por el río para vender de contrabando pequeñas cosas, y en especial esas botellas de alcohol que todos llaman agüita de arroz y que contiene el secreto para conjurar la náusea de sus días iguales.

El foco del relato se centra en Marga, una adolescente desdeñada por la población por tener yeta —mal de ojo—: los aldeanos explican así que con su nacimiento trajera inundaciones y la muerte de su madre, y ella vive entre su rígida abuela y la miseria física y moral de su entorno. Su cuerpo ya amanece al sexo y a una adultez que no parece reservar para ella ilusión ni futuro, y tampoco la posibilidad de salir de esa prisión. De ese mundo aparte donde dominan las moscas, el hedor, la humedad pegajosa, el sudor de los cuerpos, los ladridos atronadores de los perros y el cielo plomizo. Porque todo hierve en esa quietud infernal, en ese mar de lodo y tiempo detenido, donde las diminutas alegrías no logran disolver la desesperanza.

La violencia y el deseo son los motores de unas vidas que avanzan lentas, como arrastrándose, en un espacio asfixiante y sin horizontes para nadie, donde ni siquiera una muerte es un acontecimiento que altere la desidia colectiva. Y donde dominan los instintos primarios, envueltos por las nubes de mosquitos que cubren las aguas y su olor nauseabundo: “Marga, hecha un temblor, se aferraba a Olga y pensaba que nunca se había sentido así, tan carnada, tan pocacosa, aun cuando miraba a los perros y solo veía pura porquería de lomo erizado y cola frenética”.

Los habitantes de Paso Chico no quieren dar trabajo a esa muchacha del mal agüero, excepto el ciego don Godoy, y eso con intenciones inconfesables. Sí la tolera Recio, el vagabundo que aparece en el lugar buscando techo y trabajo, y que comparte con ella placeres clandestinos hasta que algo lo cambia todo. Destaca también el personaje de Olga, la comadrona, la que ayuda a nacer a los niños y despide a los muertos, y resulta una mediadora entre dos mundos que no resultan tan distantes entre sí. Y cuando llega el circo Fortuna —con su tigre escuálido, sus enanos y malabaristas—, se desencadena la mínima trama.  

Podría tal vez objetarse a esta meritoria opera prima la escasa tensión que la sustenta, pero la salva su prosodia envolvente, fluida, poética, con un minimalismo que se muestra eficaz para retratar esa barbarie primitiva en una historia que resulta real y cercana. Y también el alejamiento de recursos tan cansinos como la obsesiva mención de la tecnología o la espectacularidad de la violencia. Ladra huye de los excesos de voltaje para presentar, de manera asordinada, las vidas grises de esos innumerables personajes que nadie mira, que nadie recuerda, en una novela de atmósfera donde domina el ahogo y una quietud que atañe incluso a su río de algas podridas y viscosas, que no servirá ni siquiera para lavar la ignominia. 

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son ''Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas ''El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

La Uña Rota (Segovia, 2024)

Es muy escaso el teatro hispanoamericano que se publica en España, y es por tanto motivo de celebración que La Uña Rota nos permita acceder a dos excelentes piezas del dramaturgo cubano Carlos Celdrán (La Habana, 1963), Premio Nacional de Teatro en 2016 y desde hace algún tiempo residente en España. Es además un acierto la publicación conjunta de 10 millones y Discurso de agradecimiento, obras distintas pero enlazadas con hilos invisibles que dibujan una misma realidad: la de un país sometido a una extrema tensión sociohistórica que afecta a todos sus estratos. Es decir, la de una patria atravesada por una herida ancha que no cesa de sangrar, y que Celdrán representa en la transparencia de una escena mínima donde confluyen los demonios familiares y sociales de sus personajes.  

El título 10 millones alude a la quijotesca campaña de la zafra de 1970, que pretendía alcanzar ese récord de toneladas de azúcar para sortear la crisis del país, y que resultó un fracaso. Un título elocuente para una obra de factura brechtiana, donde el contrapunto de autor y personajes logra un extrañamiento que nos interpela directamente. Su sabia combinación de los planos de ficción y metaficción está protagonizada por cuatro personajes —Él, Madre, Padre, Autor— en un escenario casi vacío —con una pizarra y poco más—, donde el talento de Celdrán hace obrar las magias de la mejor dramaturgia. Lo consigue desde el juego de la luz y la sombra, y el sonido de una oralidad de ritmos sincopados, por momentos poética pero sin ruidos idiomáticos o artificiosos: "El campo abierto, cañaverales a cada lado del camino, humo en el horizonte (…). El campo empañado por los cristales, por los relámpagos, las calles empañadas del pueblo, mi casa empañada en la lluvia, yo parado mojado en la puerta". Esa expresión aparentemente neutra se convierte en todo lo contrario: convoca la intimidad, la calidez del recuerdo vívido de la infancia, el descubrimiento de la amistad —y de algo más— con un compañero de escuela, el vértigo de la ausencia o la voracidad del tiempo.

Por otra parte, en las tensiones de la relación filial espejean las tensiones sociales que convulsionan a todo un país: el microcosmos de la familia lo integra una madre que colabora con la Revolución y con la zafra de los diez millones, separada de un padre disidente que vive su situación como un angustioso acorralamiento. Esa polarización provoca una enorme presión en el hijo, y supone una herencia dolorosa. El Autor nos confía: "Escribo para saber"; "Escribo: sueño". Las evocaciones de una infancia turbulenta integran también la historia: "Vivimos en casas confiscadas a la burguesía, casas bellas, grandes, que ahora no tienen ventanas ni puertas, destartaladas y llenas de literas donde duermen los niños".

El protagonista es un superviviente que debe sortear cada batalla, la de los educadores como manipuladores, la de los padres, la de los escándalos de corrupción. Y la ventana hacia la luz o el mar —que emana del recuerdo y de la belleza de la Isla— habla de un paraíso que hace más vívido el infierno. Porque con los años llegaron la militarización, el caos, el vértigo, el hundimiento y el envilecimiento, compatibles con ese amor a la tierra, con esa perplejidad frente al qué somos realmente.

La obra se desenvuelve como un mosaico de monólogos, y los padres del protagonista reflejan los dos polos ideológicos que quebrantan una sociedad inmersa en contradicciones: la política es una pasión para ella y una desgracia para él. La Madre conquista su libertad como mujer a partir de la Revolución, pero después el desencanto la lleva a abandonar el país, acción que ya ha realizado el Padre en medio de una inusitada violencia. Y Él sufre la terapia de los campos de caña: "Hambre, mucha hambre, un pan, una bandeja de calamina, arroz, potaje, agua con azúcar, siempre hambre, siempre hombres con caras prietas, máscaras".

Discurso de agradecimiento es también una pieza donde dialogan ficción y metaficción, y el escritor aparece como personaje, junto a un amigo, su madre, el Edecán y el foro, en un escenario vacío en el que se pueden proyectar imágenes tecnológicas o no. La trama es sencilla: al escritor le han dado un premio en Madrid y debe decir por pantalla unas palabras de gratitud desde la Isla. Pero es una alocución controlada y censurada, mientras el avispero de las redes bulle con toda su efervescencia de mezquindades, recelos y envidias. Una voz dice: "Lo premian por callarse, por cobarde. Por neutral. Por no decir públicamente lo que hay que decir. Demasiada gente censurada, presa en la Isla para callar lo que se piensa". Otra voz: "Difamar es fácil. La ética puede ser un gesto que ilumine un pedacito del mundo que no alcanzas a ver". Y otra: "Premio Milenium. Hashtag Cuba, arte, política, amigos, miedo, madre, exilio, sangre". Ese acoso al escritor se traduce en una angustia que también cultiva la prensa cuando lo entrevista. Él responde: "Lo importante es escribir. Y hacerlo bien. Sin miedo, pero sin prisa. Resistir la tentación de lo efímero, de la confusión. El peligro es la obviedad, la denuncia directa. La política en la literatura es distinta a la política real".

En ambos casos se trata de piezas de gran dinamismo, cuyo tejido de voces y planos nunca se hace oscuro sino directo, comunicativo, cercano. Un regusto amargo recorre las dos obras, que hablan de un sueño a la deriva, y también del arte y la amistad como espacios de redención. En ambas, además, se tematiza al artista, atrapado en esa tempestad, con su verdad a la intemperie y sus heridas abiertas, cautivo en un laberinto donde no se vislumbra la salida, y víctima de la perversidad y mezquindad de la jauría que en las redes se acoge a un cobarde anonimato. Contemplamos asimismo el vaciamiento de palabras como utopía o igualdad, en obras donde la acritud y la dulzura son sensaciones simultáneas ante la patria rota, la ruptura familiar, las amistades prohibidas, la extrema tensión social, el desencanto y la desesperanza, el miedo, la culpa en "un mundo desquiciado", los sueños de la sinrazón. Como afirmará la Madre: "al final todos somos iguales, cortados por la misma tragedia", personajes para los que "la vida se reduce a esperar".

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son ''Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Ya sabemos que el mercado editorial insiste hace tiempo en direcciones que pueden parecer agotadas. Por ejemplo, ese ensimismamiento —tan tedioso como narcótico— de la autoficción, que con su individualismo impenitente atomiza la sociedad y su fuerza, y nos adormece frente a la superficie plana y narcisista de un espejo de plasma. O la no-ficción, que nos embute realidad pedestre mientras nos aleja de los poderes transformadores de la imaginación y la poesía —la cual, como recordaba Bolaño, puede anidar también en la novela—. En ambos casos, con su tanto de morbo, además. Memoria, poca, no sea que nos pongamos a pensar. Inventiva, poca, por si nos da por soñar un mundo mejor que este. Eso, cuando no deciden recuperar el marbete caduco del "realismo mágico", tan comercial. ¿Echaba usted de menos la fantasía?, no se preocupe, ahí la tiene también, y no deje de entretenerse en el scrolling del "más de lo mismo". Dicen los científicos que el scrolling pudre el cerebro, pero bueno, nada es perfecto, además ya está la inteligencia artificial para pensar por usted.

El balance del Año del Dragón en América arroja, no obstante, y una vez más, un puñado de títulos que confirman que la literatura es ese ave fénix que se resiste a cualquier hoguera, real o figurada. La potencia creadora de las letras hispánicas tiene en su granero americano un tesoro de luz incesante. De ese lujo nos beneficiamos especialmente en este tiempo bastante desértico, dominado por la plutocracia y sus algoritmos. Desde esa otra orilla nos siguen llegando valiosas contribuciones de poesía y narrativa, aunque del teatro no parecen ocuparse mucho las editoriales, lástima.

Por estas fechas llega siempre, sí, la costumbre de los balances. Sana costumbre. Las selecciones, más que hacerse, se cometen, pero ayudan a elegir. Por otra parte, las listas tienen algo de íntimo: recordamos los libros que pudimos leer, y evocamos así el año vivido, con los momentos y lugares donde anclamos cada lectura. Y, además, encontramos una invitación a revisar lo que nos perdimos. A darle marcha atrás a los relojes, y recoger esas flores del camino antes de seguir adelante con el 2025, que asoma ya con su cincuentenario de esta era democrática que disfrutamos en nuestro país. Será el Año de la Serpiente. Con su promesa de renacer, de futuro, de esperanza. A ver si hay suerte.

Entre los poemarios hispanoamericanos publicados en 2024, sobresale especialmente El río de los derrotados (El Arco y la Flecha), del poeta cubano Sergio García Zamora, que reside en España desde hace algunos años. Un libro luminoso y sombrío a un tiempo, transido de nostalgia y escrito en estado de gracia, con el fulgor de los gestos inútiles que consagran a los quijotes, y un asordinado tono elegíaco por lo perdido en la distancia. Se publicó en México, auspiciado por el premio José Carlos Becerra, aunque es fácil hallarlo en la red. También ha visto la luz, ya en diciembre, el último de la uruguaya Cristina Peri Rossi, con un título bretoniano y hermoso, Fata Morgana (Visor), y su poesía otoñal y sarcástica, reflexiva y agridulce, que sin abandonar el humor nos habla de la levedad del ser y del tiempo, del deseo y su inapelable condición mortal, de las heridas abiertas y de la propia poesía ("El eco es un espejo / repite la soledad del grito").

Fabio Morábito, María Negroni y Eduardo Milán son otros nombres destacados que también nos han acompañado este año con nuevas entregas poéticas. Y reseñables son igualmente algunas recopilaciones de versos, tres al menos indispensables: la de Piedad Bonnet, La oscura disonancia (Ediciones Universidad de Salamanca), al cuidado sabio de Francisca Noguerol, publicado con ocasión del XXXIII Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana para la escritora colombiana; la del hispanomexicano Ramón Xirau Gradas / Graons (Galaxia Gutenberg), que nos devuelve otra voz del exilio —son muchas nuestras voces perdidas y su recuperación es siempre un acto de justicia y celebración—, con traducción y prólogo del poeta canario Andrés Sánchez Robayna; y el primer tomo de la obra completa del malogrado poeta peruano Eduardo Chirinos, Cuaderno rojo, poemas de 1978-1998 (Pre-Textos).

La narrativa, por su parte, nos ha traído una vez más una amplia cosecha. Entre sus frutos destaca especialmente el guatemalteco Eduardo Halfon con Tarántula (Libros del Asteroide), entre lo mejor del año. Una novela deslumbrante y sobrecogedora, con su habitual formato breve, de prosa tersa y lúcida, honda y directa a un tiempo, y desde la ficcionalización de sus propios recuerdos. En su contrapunto entre el presente y el pasado iremos descubriendo un episodio de su infancia en Guatemala, cuando los niños judíos son invitados a un campamento que se va a convertir en una experiencia monstruosa. La irrupción de lo siniestro y lo abyecto viene de la mano de un miembro del servicio secreto judío, y el protagonista se encuentra entonces entre los dos rostros de un historial amargo: de un lado, el que representa su propio abuelo huido de Auschwitz, y de otro, el de la intoxicación sionista y su incitación al odio. Sin ningún maniqueísmo, con elegancia y sutileza, Halfon pone sobre la mesa todas las cartas. Y elige en determinado momento para su personaje, con descuido solo aparente, el nombre de Juan Sandía —una fruta de nombre prohibido a menudo, por representar alegóricamente a Palestina— y enlaza aquella experiencia antigua con la actualidad más candente.

En esta línea autorreferencial (en grados diversos) cabe destacar al argentino César Aira —En El Pensamiento (Random House), con su usual forma de novela muy breve, correcta, juguetona y un tanto banal (aunque sin el tono errático y frustrante de sus primeras entregas), donde destaca la conversión de una locomotora en personaje—, el salvadoreño Javier Zamora —Solito (Random House), escrita en inglés (y traducida por José García Escobar), sobre la odisea dolorosa y emotiva de un niño de El Salvador que viaja a Estados Unidos en busca de sus padres—, la nicaragüense Gioconda Belli —Un silencio lleno de murmullos (Seix Barral), donde la protagonista, Penélope, viaja a Madrid tras la muerte de su madre, alter ego de la autora, y con sus temas bandera: poesía, política, amor y sexualidad—, o el mexicano Hiram Ruvalcaba —Todo pueblo es cicatriz (Random House),  novela negra y en primera persona que señala la violencia, asesinatos, masacres y secuestros en su país—.

Como novelas de formato más clásico, es decir, ficción ajena a las modulaciones del yo, varios títulos merecen recuerdo. Es el caso de La lealtad de los caníbales (Anagrama), del peruano Diego Trelles, donde un enjambre de personajes se encuentran y cruzan en una taberna limeña, hasta configurar un fresco multitudinario que deja entrever el lado oscuro de esa sociedad con su lacra de violencia y corrupción. Obra polifónica, sus personajes están vivos, respiran, y su prosa es la de la oralidad, con toda su gracia y su ritmo.

También merece recuerdo la novela de la costarricense Andrea Aguilar-Calderón Una asesina en el espejo (Alfaguara), con sus monstruos de la vigilia: a pesar de la apariencia de género negro, es lo fantástico y lo siniestro lo que vertebra sus páginas. La trama, que apela a nuestra inteligencia para su desciframiento, se nos queda grabada como una cicatriz tras la lectura —en especial, las páginas dedicadas a una violación—, por su dimensión existencial y por su señalamiento de la abyección. En su contrapunto, la dominicana Rita Indiana nos regala con Asmodeo (Periférica) un soplo de aire fresco, y una celebración de la inventiva, con su cascada de sensualidad y gracejo, y toda esa fantasía onírica que se anuncia desde el título, nombre de un diablito maltratado por brujas, circunstancias y maleficios.

Pero hay mucho más que vale la pena leer. Por ejemplo, Tesis sobre una domesticación (Tusquets), de la argentina Camila Sosa —una historia contada por una actriz transexual, en la estela del humor, la sensualidad y el sentido crítico de la aclamada Las malas—. O Carnada (Tránsito), primera novela de la uruguaya Eugenia Ladra, que vuelve sobre ese gran tema que es la violencia. Y también Mecánica popular (Anagrama), del cubano Pedro Juan Gutiérrez, una colección de diecisiete relatos que radiografían la vida cotidiana en La Habana, Matanzas y Pinar del Río, con personajes que enlazan las distintas piezas. Erotismo y desparpajo se dan cita en un libro desenfadado, con un aparente trasfondo autobiográfico y momentos realmente hilarantes. A esos libros se pueden añadir también las entregas de los chilenos Diego Zúñiga y Cynthia Rimsky, el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa o la argentina Mariana Enriquez. No tanto la de María Gainza, que tras dos novelas deslumbrantes, nos trae en Un puñado de flechas una autoficción que no llega para nada al nivel de lo anterior.

En esta lista no falta el reportaje, con libros como La llamada. Un retrato (Anagrama), de la argentina Leila Guerriero, fruto de una amplia investigación en torno a una militante montonera represaliada durante la dictadura en su país, cuya peripecia vital —que incluye torturas y violaciones— se desgrana en sucesivas entrevistas. También está anclado en la realidad el inclasificable Ir a La Habana (Tusquets) del cubano Leonardo Padura, un recorrido por una ciudad mítica a través de un ángulo personal y de los propios textos —en una fórmula ya transitada por otros autores, como Juan Villoro para México con El vértigo horizontal—. Concebida como un canto de amor y también un modo de elegía, en su estructura de collage Padura incluye fragmentos de obras suyas y fotografías para intentar retratar esa "urbe suntuosa y coqueta", ajena y hostil a veces, pero que "figura entre las dotadas de alma propia".

El balance podría seguir extendiéndose, y muestra que la fecunda calidad de las letras de América vuelve a colmarnos de dones un año más. Sin olvidar ese regalo póstumo que ha sido el inédito de Gabriel García Márquez En agosto nos vemos (Random House), que a pesar de ser fruto de sus últimos días, ya enfermo, vale la pena sin duda. En definitiva, es evidente que la nave va.

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son 'Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Rita Indiana

Periférica (2024)

En un tiempo como el nuestro, donde los algoritmos y tentaciones marketineras condicionan tanto lo que se publica y lee —con dominio de recetas comerciales y poco imaginativas—, la aparición de un libro como Asmodeo resulta un soplo de aire limpio, y una reconciliación con esa inventiva humana que nunca podrá tener la llamada Inteligencia —¿Piratería?— Artificial, por muchas píldoras plagiarias que le embuchen sus mefistofélicos artífices para que fabrique más y más. Como si el arte pudiera fabricarse.

Su autora, Rita Indiana (Santo Domingo, 1977), ya hace mucho que pisa fuerte en el mundo de la escritura, y lo hace de la mano de la música, actividades ambas en las que ha sido ampliamente reconocida. Y que tienen un lugar de comunión inapelable en la poesía, encarnada ahora en ese pequeño demonio —un modo de diablo cojuelo— que da título a su última novela, cuyos poderes de encantamiento emergen de un hondo sentido del ritmo, un conocimiento fecundo de clásicos y modernos, y una imaginación fulgurante, manejado todo con un talento alejado de cualquier convención.  

El historial narrativo de Rita Indiana contaba ya con novelas rompedoras como La mucama de Omicunlé —y su fluctuación de tiempos, sexos y magias—, Papi —y su exploración en el mundo del narcotráfico desde los márgenes— o Hecho en Saturno —con su agria visión de los sueños utópicos—, todas recorridas por un torrente verbal insurgente y personalísimo que nos arrastra sin tregua hasta la última página, quizá por ese poder hipnótico del ritmo y la palabra, y de la huida del lugar común, y del sabor a verdad de su imaginación desbordante. Una imaginación que paradójicamente no deja de tener los pies en la tierra, y de señalar lo que pasa en las calles de un país como República Dominicana, vapuleado por su historia y sumido en una dolorosa pobreza. Un país que la autora lleva en las venas y al que rinde tributo desde su sangre y su tinta.

“No os olvidéis de la hospitalidad, porque por ella, algunos, sin saberlo, hospedaron ángeles”, reza la cita bíblica del epígrafe inicial, aunque aquí lo que se hospeda de cuerpo en cuerpo es más bien un ángel caído, un diablito que tiene el don de la poesía y que no está contento con su “caballo”, Rudy Caraquita, un rockero un tanto decadente, que se siente acabado como creador y como hombre, y al que Asmodeo se cansa de susurrarle recuerdos y versos. Porque Rudy está vencido por “la única brujería sin antídoto: el paso del tiempo”, y a su huésped le toca migrar a otra parte, y entregarse a la búsqueda desenfrenada y rocambolesca de un nuevo caballo.

En Asmodeo veremos suceder muchas cosas, pero también es importante lo que no se nos cuenta y solo se deja traslucir entre sus páginas. La historia ocurre durante siete días —los mismos de la creación— y en un año significativo: 1992. Son los tiempos de la desmesura autocrática de Balaguer, quien fuera cortesano de Trujillo, y que gobernó más de veinte años con la astucia de simular un tiempo democrático, pero que no era más que una nueva versión del trujillismo que tan bien conocía. Las persecuciones, muertes y desapariciones por causa política continuaron con él, peor si cabe, y también las elecciones de resultados cuestionados. Ese telón de fondo se deja ver en estas páginas como una fantasmagoría siniestra, en medio del frenesí y el ruido de la vida cotidiana en la media isla.

El lenguaje de Asmodeo es un prodigio de viveza y ritmo, de espontaneidad y expresividad adictiva que hacen sentir como veraz una historia extravagante, traída y llevada entre brujas, drogas, maleficios y demonios. Y todo ello desde un sabio mestizaje en cuya diversidad caben Pasolini y The Doors, Vélez de Guevara y Los cantos de Maldoror y un sinfín de referentes más, que mezclan la bachata y el merengue, Tristes trópicos y la Orestíada, Shostakóvich y Morrison, Matos Paoli y Lorca. Idiosincrasia insular y universalidad se dan la mano mientras la autora nos seduce con su dominio de las artes de la narración, y esa habilidad para contar cómo un demonio —que raramente puede recuperar su sombra de luz alada— se desplaza entre sus caballos con cautela —a través de vómitos o charcos de sangre o una simple cucaracha—, para esquivar el riesgo de ser atrapado en un caldero por una bruja cualquiera que lo esclavice y lo obligue, por ejemplo, a amarrar amantes o enfermar a enemigos.

De resto, nos encontramos un mundo por el que transitan infinidad de personajes: la bruja Mireya —que no es caballo sino sala de espera donde ella manda, y que es hija de un torturador—, el demonio pestilente Icosiel, la bruja Sayuri —hija de Mireya y heredera de sus dones—, el joven Guinea —sobrino de un vendedor de libros viejos— o Lili la Turbia. Y en medio de todo eso está Asmodeo, un diablo desquiciado y quijotesco que nadie quiere, que ha perdido el tiempo con Rudy, tal vez porque le inspira ternura con esa cicatriz en el tórax que lo identifica como sobreviviente de “la oscura noche de la dictadura balaguerista”, y con el que ha estado escribiendo una ópera metal —cuyos versos también integran la novela, de la que es espejo—. Y entre medias, música, drogas y un fondo de referencias históricas sutiles, pero que no necesitan más para recordar la guerra del 65, los Volkswagen que secuestraban gente en pleno día o el Malecón donde Trujillo encontró la muerte. Es decir, para retratar una ciudad de fantasmas que aún pululan como almas en pena, “como en un museo de maniquíes traslúcidos”.

El conjunto es todo un maelstrom de sensualidad, humor y movimiento, donde olores y sabores, música y ritmo, envuelven al lector en una fantasía onírica. Entre los finos hilos de la trama y de su melodía se entrevera el señalamiento de los señores de la guerra y de la violencia, esos que recurren incluso a la brujería para sustentar su poder —“pa que durase la era / todo el tiempo que duró / y ahí el Jefe lo nombró / su brujo de cabecera”—, y también la barbarie, el sufrimiento y la miseria: “hablaba del presente, de los cadáveres de los estudiantes que Rudy había visto flotar en el río Ozama, de la mueca con que la clase media evitaba los sangrientos titulares […] Trujillo había muerto para que algo más siniestro se ocupara de la media isla, una tiranía sin nombre”.

Historia y alucinación se trenzan así en una novela tejida entre fantasmagorías, embrujos, medias palabras o personajes que hablan con los muertos, todo mezclado en una danza frenética que llega a ser un modo de silencio, un manto que aleja como un exorcismo todo ese horror. Tal vez ese remolino por momentos nos puede desorientar en su vorágine ciega pero no importa, vale la pena dejarse llevar por su prosa única, su dominio de la imagen poética construida desde el habla de la calle y sin artificios, su lección de talento y de vida.

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son 'Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Andrea Aguilar-Calderón

Alfaguara (Barcelona, 2024)

El auge actual del género negro puede entenderse en la estela de la recuperación posmoderna de las literaturas periféricas. También, en la idoneidad de un modelo que facilita el señalamiento de la violencia que domina el escenario de la vida —y la escritura— de nuestro siglo desde su mismo umbral. Y ese ha sido el formato elegido por Andrea Aguilar-Calderón (San José de Costa Rica, 1981) para su primera novela, a cuyo rigor y ambición se suma el interés de provenir de un espacio tan desconocido como el de Centroamérica, epicentro de las violencias de su continente por razones históricas conocidas.

Una asesina en el espejo está protagonizada por alguien cuya identidad parece colarse en el propio título, aunque esto será más bien una clave engañosa para el desciframiento de sus enigmas. Desde el texto de la contracubierta se insistirá además en adelantarnos la trama —sobre la macabra relación entre el arte de vanguardia y esas muertes anunciadas— pero todo esto no hace más que sembrar preguntas: esas revelaciones tampoco afectarán a la intriga, planteada desde unas primeras páginas desconcertantes —por un estilo que parece parodiar el frío lenguaje policial, y también por su burlón costado metaliterario—, aunque pronto nos arrastra hacia la salida del laberinto claustrofóbico urdido por su autora.

La novela comienza presentándonos a dos mujeres que desaparecen junto a un lago, y desde ahí se destrenzan dos temporalidades —una en los años sesenta del pasado siglo, otra en los ochenta— que nos dan a conocer personajes marcados por un destino infausto. Entre ellos destaca una niña separada de su padre demente por los servicios sociales, y cuya psicología acaba de complicarse en la atmósfera represiva del internado religioso donde es recluida, con su iconografía sangrienta y sus castigos atroces. A partir de entonces, su peripecia vital cae en un abismo alucinatorio de implicaciones imprevistas. Y se retrata sin ambages un tiempo en que todavía la mujer no podía ni siquiera insinuar su condición de víctima de la violencia.

Con esos mimbres se teje una historia que huye de las fáciles simetrías del género policíaco, pero coincide con él en el señalamiento de la abyección. La escritura de Aguilar-Calderón se revela irónica y mordaz en la tarea de abordar el horror cotidiano, y la autora recurre a menudo a la técnica periodística que busca sellar el pacto de la verosimilitud, frecuentando la precisión de largos nombres propios o los datos numéricos exactos, en un homenaje explícito al magisterio de Gabriel García Márquez. Es además eficaz al articular un difícil punto de vista plural, xenopático, porque entre líneas se cuela la voz de lo inquietante, de lo siniestro, de la locura. "Es hermosa. Tan hermosa como el alma. Tan hermosa como la vida que debió haber vivido de no ser por mí, de no ser por ti, quienes jamás nos hubiésemos contentado con un cuento de hadas (…) es hermosa, pero debe morir". El tejido de la trama nos envuelve en una nebulosa de extrañas consecuencias: comprender al criminal, cuestionar la justicia, sentirse atrapado en ese callejón sin salida que encierra a sus protagonistas.

Mientras las dudosas pistas nos encarrilan hacia el desenlace, se suceden los brotes esquizoides: "Se sentía como si alguien escribiese por ella". Habremos de descubrir quién piensa, sueña o escribe en esas páginas. Y todo nos aboca a la certeza de Goya: "el sueño de la razón produce monstruos". En este caso, como en la locura quijotesca, la brújula de la acción está en la imitación del arte: si para el protagonista de Cervantes eran los libros de caballerías, ahora son las visiones oníricas de Man Ray, René Magritte o Salvador Dalí. De resto, el juego de los desdoblamientos y la metaliteratura nos recordarán constantemente que no debemos adormecernos, acostumbrarnos a esa violencia artificial que en ningún caso ha de compararse con la de la vida real: "Luego sonríe por última vez en su vida. Deja la taza sucia en el fregadero y desaparece por el pasillo. Desaparece de esta novela".

En Una asesina en el espejo hay momentos de humor y momentos escalofriantes. Hay también una mujer policía que no puede soñar. Y una muchacha que quiere comprender quién es realmente. En medio se impone la danza de la muerte, y el imperio de la duda. "Estaba poseída de nuevo, como cuando estuvo recluida años atrás. El demonio se le había metido de nuevo en el cuerpo". Hay voces que se funden, pensamientos que se bifurcan, identidades que estallan. La narradora es una intrusa que entra y sale del relato, conversa con nosotros, pero no nos da pistas. Y un mosaico de personajes se sucede. Alguien persigue a alguien, la autora se mira en un espejo de agua, el texto reverbera. Y entre medias se adivinan brotes psicóticos. El relato policial se convierte en relato fantástico en una vuelta de tuerca inesperada.  

Al recurrir a las técnicas del extrañamiento, Andrea Aguilar-Calderón hace que el lector tenga conciencia del artificio y no renuncie a la reflexión sobre la raíz de la barbarie, sobre la banalidad con que el arte puede hacer de la violencia un juguete para el entretenimiento, sobre la pesada carga que ha de arrostrar alguien que tiene su raíz inmersa sin remedio en una miseria tóxica. Y todo ello en un relato ácido, donde alguien que persigue a un fantasma puede convertirse a su vez en fantasmagoría. Los límites de la pesadilla son difusos e inquietantes, también los del horror. El mundo de los correccionales, de los conventos, de la prostitución, de la vida lumpen dan razones para engendrar monstruos. Las voces del delirio se multiplican, ¿quién habla? Toca al lector descifrarlo en esta novela audaz y de ritmo sostenido que nos atrapa hasta el final. Su dimensión existencial se quedará luego resonando dentro de nosotros, como una herida que se resiste a cicatrizar.

* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son 'Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Lina Meruane

Barcelona (Penguin Random House, 2023)

El drama —histórico, cotidiano— que vive el pueblo palestino convoca incesantes preguntas ante una sinrazón y una barbarie que nos desbordan. ¿Cómo es posible que en nuestro tiempo, y a ojos de todos, un gobierno llamado "democrático" sea capaz de semejante labor de exterminio? ¿Y qué decir de los gobiernos autoproclamados "democráticos" que lo apoyan? En ese escenario de horror alucinado que la prensa y la televisión reproducen cada día, en ese infierno real, las palabras transmutan sus significados. Arde la palabra Palestina, y no caben en el diccionario los sentidos que irradia la palabra sangre cuando hablamos de esa tierra golpeada desde hace décadas, convertida en un inmenso sudario que arropa a generaciones de víctimas de una masacre que no parece acabar nunca.

Por mucho que se empeñen los responsables, no hay muros, alambradas ni bulos que logren ocultar la ignominia. No vale de nada cortar la electricidad, sepultar a la población bajo los escombros, destruir los hospitales, prohibir la entrada de testigos a esas cárceles al aire libre donde la población permanece estabulada como reses destinadas al matadero. No sirven bombas, tanques y fusiles, ni drones y cámaras de vigilancia perpetua, para silenciar la realidad objetiva. No hay remedio: en nuestro siglo XXI siempre hay un camino para mostrar lo que ocurre, para hacer llegar al resto del planeta la verdad de los hechos. Y no existe razón alguna —ni siquiera un infame ataque terrorista— que justifique asesinar a un solo niño, y van catorce mil, es decir, la mitad de las víctimas, sin contar los mutilados, los enterrados bajo las ruinas, los condenados a la orfandad y al éxodo. Nos dice un poeta palestino que en su patria los niños son enterrados sin lápida. ¿Qué puede escribirse sobre la tumba de los ángeles?, añade estremecido.

Hace mucho que la ONU protesta, y que protesta la sociedad civil en todas partes, y también la voz de escritores y artistas se hace oír por doquier para señalar la atrocidad del genocidio. Son muchos años de soportar ese muro de la vergüenza que protagonizara aquella extraordinaria película, Omar, del director de origen palestino Hany Abu-Assad y nominada al Óscar en 2014, donde el joven protagonista debía vencer cada día ese enorme escollo de cemento y jugarse la vida para poder visitar a la mujer que amaba. Más recientemente, el documental Bye Bye Tiberias, dirigido por la francesa de raíz palestina Lina Soualem, vuelve a tratar el tema del desarraigo y el regreso. Y en el canal de la escritura, la chilestina Lina Meruane insiste en esas preguntas en un libro necesario publicado hace unos meses, Palestina en pedazos.

Nos habla ahí Meruane desde su propia sangre, como descendiente de refugiados palestinos. Y se hace portavoz de una identidad y una memoria tenaces, insobornables, con una prosa acerada y eficaz como el metal de un cuchillo: dura y sin concesiones, pero capaz de vibrar al tocar el corazón del asunto. Meruane nos conmueve con un relato riguroso y acusatorio frente a quienes llevan décadas desoyendo cada denuncia de matanzas, persecuciones y violaciones de derechos humanos que convierten el drama palestino en una dolorosa herida para el mundo. A través de sus viajes a esos territorios —el último, de 2019— conocemos de primera mano la censura que ronda los hechos, y los eufemismos y silencios que recibe quien quiere saber. La desinformación a menudo cumple su objetivo, mientras la acción de Hamás —esa organización financiada por Israel, lo ha recordado Borrell— sirve de excusa a lo inexcusable. Como chilena, Meruane sabe bien lo que es una dictadura —con su atmósfera de miedo, rigidez, acoso, interrogatorios policiales— y lo reconoce en sus sucesivas estancias en el espacio del conflicto, mientras en el lado israelí lee asombrada un cartel callejero: "Árabes a las cámaras de gas". La historia se repite con una mueca grotesca.

Es significativo que la Sudáfrica que sufriera el apartheid —ejercido por un gobierno del que fue aliado Israel— haya acusado ahora como tal lo que está ocurriendo. Por algo es la patria de Nelson Mandela, Premio Nobel de la Paz en 1993, para quien el fin del apartheid no era posible sin la libertad del pueblo palestino —como bien recuerda Meruane en este ensayo minucioso y polifónico—. En 1994, Arafat y Rabin alcanzaron también ese Nobel por abrir un camino de paz, pero hoy sigue el mismo acoso, y le responde la misma resistencia. Y es que por más que prediquen los Señores de la Guerra, tener la fuerza no es tener la razón. Resulta además revelador que se alineen con Palestina gobiernos como el de España, un país que sabe bien lo que significa el arder de nombres como Palestina, Guernica o la Desbandá, por más que la paz sea presentada por ciertos poderes como una utopía imposible, condenada a la embestida distópica y su llamada al inmovilismo. Hasta el infierno tiene sus límites.

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* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son ''Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas ''El faro y la noche' y ''La isla del fin del mundo'.

Gioconda Belli - Edición de María José Bruña Bragado.

Ediciones Universidad de Salamanca (Salamanca, 2023).

Poeta, fabuladora, ensayista y memorialista, Gioconda Belli registra en su escritura fecunda un compromiso que se resume en un hondo humanismo. La libertad de la mujer y de la patria o el futuro amenazado son algunos de los temas sobre los que gravita su verso, cuyo vuelo halla fuerza y sustento en una realidad precisa, una geografía mínima pero esencial, ese "ombligo de un largo continente" que se llama Nicaragua. Todo el torrente de la escritura de Belli, su celebración de los sentidos y también de las ideas, hallan ahí su forma y aliento, para traducirse en un vitalismo insobornable y una fe ardiente en el futuro, ajenos al materialismo omnívoro que la realidad les opone. Ahora, ante el reconocimiento que supone la concesión del XXXII Premio Iberoamericano Reina Sofía de Poesía, Gioconda Belli confirma la coherencia de la senda elegida desde sus comienzos, tal y como se desprende del discurso pronunciado al recoger ese galardón: "Me he percatado, cuando creí quedarme sin nada, que pertenezco a ese aliento común, ese fluido vital de un humanismo beligerante que aquí coincide en el mismo idioma. En esa sopa primigenia de las palabras y las ideas existo, floto y sé quien soy". 

En sus primeros pasos en el territorio de la poesía, Belli se instaló en un erotismo trascendente que nos hablaba de una militancia de la alegría, audaz y transgresora, que reinterpretaba la fábula prometeica para robar el fuego de la poesía y entregarlo a los silenciados, particularmente a la figura preterida de la mujer. Los tabúes más arraigados se derrumbaban frente a su impulso dionisíaco y telúrico, que conjugaba magia y testimonio para desafiar las trampas del derrotismo y del cansancio, cuestionados por la fuerza del verso y de la imaginación. En esa estela se situaban poemarios como Sobre la grama —un título que rendía homenaje a Walt Whitman—, o Línea de fuego —Premio Casa de las Américas en 1978—. Con los años fueron llegando nuevas entregas —como Truenos y arco iris, Amor insurrecto, De la costilla de Eva, Apogeo, Mi íntima multitud (Premio Generación del 27), Fuego soy apartado y espada puesta lejos, En la avanzada juventud o El pez rojo que nada en el pecho (Premio Gil de Biedma)— que han seguido hilvanando hasta hoy los dos ejes temáticos que vertebran toda su andadura, amor y revolución, y cuyos referentes recordó ella misma en el discurso mencionado: "En los años 30, una generación iconoclasta, la generación de Vanguardia, se rebeló contra la influencia dariana y se dio a la tarea de construir un lenguaje propio, un río caudaloso en el que eventualmente nadó Ernesto Cardenal. Con José Coronel Urtecho, uno de los fundadores de La Vanguardia, tradujo la poesía norteamericana de T.S.Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams, Mary Anne Moore. Las siguientes generaciones fuimos grandemente influidas por ese lenguaje. En Whitman, en el desenfado de Sor Juana, de Ana María Rodas, Rosario Castellanos, y la pasión militante de Miguel Hernández, Neruda, o Roque Dalton, fui encontrando yo mi camino". 

De la espontaneidad de su verso, que fluye con la inmediatez de una descarga eléctrica —en términos de la propia Belli—, su palabra fue derivando además hacia el terreno de la narración, y fue así como nació su primera novela, La mujer habitada, donde una doble temporalidad solapaba la vida de una mujer de nuestro tiempo con la de otra que provenía de un pasado legendario, y se manifestaba en la savia de un árbol recién florecido. Su lirismo se continuó en Sofía de los presagios, donde lo mágico se enlazaba una vez más con lo cotidiano, al tiempo que se mantenía el mismo anhelo de justicia social. Después, Waslala ofrendó visiones apocalípticas de un futuro que peligraba para ese tercer mundo amenazado por la codicia del primero. Y siguieron otros títulos, como la novela El infinito en la palma de la mano, Premio Biblioteca Breve y Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

Siempre la misma y distinta, la autora rondó además los vericuetos del género autobiográfico con El país bajo mi piel, para incidir en un gesto frecuentado en nuestro tiempo: recuperar el metal humano de la voz, más allá de las ficciones y de las máscaras que la realidad nos impone cada día. A lo largo de sus páginas, la reivindicación de la esperanza se imponía de nuevo contra los individualismos estériles, y como en toda su andadura, Belli se decantaba por ese humanismo que quiere ser bandera de una épica nueva, porque todavía hay causas, y héroes, aunque no vistan armadura. Mujer y revolución eran ahí de nuevo sus protagonistas, en busca del mismo norte de libertad, y su mirada retrospectiva nos permitía asomarnos a un fragmento importante de nuestra historia contemporánea. En los sucesivos fogonazos de la memoria, la palabra desgranaba imágenes y situaciones con un difícil equilibrio entre naturalidad y lirismo, donde Belli se desmarcaba de etiquetas para darnos la visión singular de una hija de la burguesía que ha de lograr el difícil engranaje de su mundo con el de la revolución sandinista, el del transporte de materiales subversivos, la manipulación de armas, el espionaje o el contrabando, en tanto sortea peligros y destierros, y batalla por afirmar su derecho a la felicidad o a la maternidad plena.  

Ahora, al hilo del Premio Reina Sofía, la Universidad de Salamanca ha publicado, como hace cada año, una exquisita antología de la poeta galardonada. Esta vez se ha ocupado de la edición María José Bruña Bragado, que con su mirada sabia aborda en el prólogo las claves y signos que definen el mundo poético de la nicaragüense. El resultado es un homenaje a la trayectoria de Belli y una selección poética tan acertados como su título, Parir el alba, que proviene de un verso de la propia poeta. A través de sus páginas se desgrana, una vez más, su cántico a la mujer y al principio femenino que rige el mundo, y también a su país, Nicaragua, vista como muchacha maltratada o como niña insomne que la voz poética acuna para aliviarla de su dolor.

En el espléndido ensayo que precede a la antología, Bruña nos recuerda los ejes de la obra belliana —poesía, mujer y política—, y sale al paso de las críticas que han calificado como escandalosas la osadía de Belli, para defender su "recodificación democrática del amor y del sexo desde un nuevo posicionamiento ético y político", transgresor "por el contenido, pero sobre todo por una enunciación explícita, directa, provocadora, casi insolente, nunca exenta de cierta ternura". Y concluye: "Conviene y urge seguir soñando con un mundo igualitario y sostenible, con una utopía ecofeminista porque tal vez, como anota Montaigne, de tanto imaginar el acontecimiento se produzca". La antología nos lleva de la mano por la vida de la poeta, su compromiso con la libertad, la mujer y la patria, y testimonia su labor crítica — ejercida junto con Sergio Ramírez y Ernesto Cardenal— frente a las derivas autoritarias de Daniel Ortega: "embadurnada de lágrimas me tiene este país / sale la luna alfanje a descabezar luciérnagas", leemos en uno de sus poemas.

La poesía de Belli dibuja su retrato como una "mujer irredenta" que se niega a callar, por más que los cánones de la moral social le recuerden lo que se espera de ella. Su obstinación permanece en su gran madurez, más allá de la melancolía o la nostalgia de los paraísos perdidos: "¡Ah! Señores; no saben ustedes / cuánta delicia esconden los cuerpos otoñales / cuánta humedad, cuánto humus / cuánto fulgor de oro oculta el follaje del bosque / donde la tierra fértil / se ha nutrido de tiempo". Ahora su mirada, que ha roto siempre estereotipos con orgullo, mira hacia atrás sin ira para atesorar los recuerdos que la construyen y que le permiten sonreír a pesar de las heridas, y seguir defendiendo a tumba abierta la batalla por la justicia, como hace en los versos leídos en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca, durante la entrega del Premio Reina Sofía:

¿Tiene Patria el dolor?

(…) Las campanas del mundo están tocando a rebato.

Fronteras y cadalsos, ciudades y escuelas, plazas y el mar

se han llenado de pálidas imágenes envueltas en sudarios

la desolación ronda la dulce comodidad de nuestros días

horada nuestra cotidiana indiferencia.

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** Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada y Matrioska. También es autora de las novelas El faro y la noche y La isla del fin del mundo.

Mira, ahí están esos pequeños asesinos,

se llaman Haifaa, Ahmad, Maysaa y Siraj,

Abdullah, Noor, Hazem y Kamal

y así hasta cuatrocientos diminutos guerreros

peligrosos soldados de un temible ejército:

son las siniestras semillas del mal

Esgrimen sus armas y avanzan temibles

contra el muro de la libertad

pero hay una bala para cada uno de ellos:

Zakariya y Yasmin, y Fatmeh, y Hassar

y Wala, Qassem, Mousa, Imad

Cuatrocientos niños que amenazaban de muerte

con su algarabía y sus pies descalzos

y sus muñecas y balones de trapo

al heroico gobierno del bien,

ese ángel justiciero de espada sagrada

que vistió de invierno el otoño de Gaza

y pasea con orgullo su hoja afilada

—luminosa de rojo flamígero—

para ejemplo de pequeños asesinos venideros:

para que sepan, para que no olviden

que la palabra futuro se escribe con sangre

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Selena Millares es escritora, sus últimos libros son 'Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Domingo Ródenas de Moya

Anagrama — Biblioteca de la Memoria (Barcelona, 2023. 579 páginas)

Entre el ensayo, la crónica y la biografía, El orden del azar se mueve en un espacio libre y sin marbetes donde tiene cabida incluso —y con plena naturalidad— el quiebre novelesco. El último libro de Domingo Ródenas de Moya (Cehegín, 1963) es una larga navegación de casi seiscientas páginas donde su autor, uno de nuestros mayores expertos en literaturas de vanguardia, vuelca en aquilatada síntesis el fruto de largos años de investigación. Y lo hace con su habitual dominio de la prosa, que subyuga tanto por el magnetismo clasicista de su estilo como por la gran diversidad de personajes e informaciones que traba en su exhaustivo tapiz histórico y literario.

El libro tiene en el crítico y poeta Guillermo de Torre —testigo privilegiado y también protagonista de aquel tiempo— el eje sobre el que gravita el relato. Este, además de darnos cumplida cuenta del fulgor y ocaso de nuestra Edad de Plata, traza un puente fértil con Hispanoamérica, y con la España Peregrina que allí pervive, asordinada, refugiada entre una frágil esperanza y el muro de la desmemoria dictada desde un país doblegado por su tirano.

El sustento de ese vínculo no es solo intelectual sino también vital, dado que Torre se casó con la pintora Norah Borges —hermana de Jorge Luis Borges—, y su integración en la efervescencia creadora rioplatense fue plena. Si a esos temas magnéticos añadimos el aderezo de la prosa deslumbrante de Ródenas, el resultado es este libro que aúna el rigor con la amenidad, a pesar del increíble despliegue de erudición. Su acertada estructura, de doble temporalidad, alterna capítulos sobre aquel pasado lejano y fervoroso con otros que acogen la madurez serena y resignada de Torre, quien, como tantos integrantes de su generación, no vio reconocida su tarea en la dimensión que merecía.

La firma de Ródenas ya avalaba libros que se han hecho imprescindibles en torno al periodo de la vanguardia, y también sobre Guillermo de Torre, además de la exquisita edición de su poemario Hélices (Cátedra, 2021), de modo que este volumen resulta un modo de fin de viaje, de tributo de gran madurez que lo hace definitivo en su materia. Construido alrededor de ese contrapunto familiar de los Borges, sus tensiones son tratadas con delicadeza y no hacen más que aportar un perfil humano a todo ese caudal de actividad y conocimiento que manejara Torre, y también Ródenas. Éste, tras su extensa singladura acompañando al gran crítico madrileño, puede tal vez haberse sentido, en alguna ocasión, casi como un alter ego del personaje biografiado, tal es la cantidad de tiempo que le ha dedicado y la sintonía que llega a mostrar con él.

Por lo demás, resulta óptimo el momento de aparición de este libro, que nos devuelve a un tiempo donde la alta cultura era un foro de pensamiento democrático y de avance social, plural y de alto voltaje estético: un lugar de encuentro y de fomento de saberes donde se mimaba la memoria al tiempo que se desbrozaban las rutas del porvenir. Resulta, digo, óptimo el momento, porque vivimos una época en que esa memoria, esa alta cultura, ha sido puesta en jaque por una transmodernidad avasalladora que parece necesitar prender fuego a esos modelos. Claro que siempre Edipo debe asesinar a Layo para subsistir, es la ley de la sucesión generacional. Aunque esa es otra historia.

El orden del azar nos habla del devenir de Torre y su cuñado argentino, compañeros de viaje en esa aventura que fue el ultraísmo —una "equivocación" o "secta", en términos del Borges maduro—, pero sobre todo nos habla del crítico madrileño, casi un camera eye que nos permite recorrer esas décadas de creación prodigiosa, por mucho que con frecuencia se viera abocada al fracaso. Como lo evocara Borges con una imagen diáfana en conocidos versos: "ceniza, la labor de nuestras manos / y un fuego ardiente nuestra fe".

La vivacidad del relato de Ródenas hace que aquellos hacedores y soñadores resuciten ante nuestros ojos —"recordar" significaba antiguamente "despertar"— y vuelvan a interpretar su odisea del espíritu. Hay que admitir que autores como Borges —o Neruda, Vallejo y muchos otros— se alzaron con el papel protagonista de su tiempo. Y Ródenas actúa como aquel lejano y fundamental cronista, Bernal Díaz del Castillo, que molesto por no encontrar en la obra del historiador Francisco López de Gómara a todos los participantes de la gesta de la conquista de México, escribió un libro para alumbrarlos, y llenó capítulos enteros con todos aquellos nombres de personajes que también estaban ahí. O como el obrero que pregunta, en el conocido poema de Bertolt Brecht, quién construyó Tebas, la de las siete Puertas, puesto que en los libros solo aparecen los reyes. O quién lloró, además de Felipe de España, cuando su flota fue hundida.

El libro comienza con la muerte de Torre, en 1971, y la evocación de su entierro en el cementerio de la Recoleta en Buenos Aires, donde la familia Borges y los amigos le dan el último adiós. El pulso narrativo nos atrapa, mientras fluyen los posibles pensamientos de Jorge Luis sobre el olvido o el fracaso —de Guillermo, de sí mismo—, a pesar de haberse convertido en una moda intelectual que incluso inspirara a Godard y Bertolucci.

No solo ideas circulan por este libro de Ródenas: también la carnadura humana de Guillermo de Torre. La personalidad del editor abnegado, la del amante enamorado, la del hombre que trabaja mientras sortea las filias y fobias que su labor de crítico lleva indefectiblemente consigo. Y también los desplantes de su cuñado, ese Borges cuya formación británica explicaba —según decía él mismo— la dificultad para la expresión de los afectos, además de una acerada ironía, a veces hiriente, sí, aunque la dolorosa condición de su progresiva ceguera podría tal vez explicar algo más.

A partir de ahí, se suceden las evocaciones en el recorrido minucioso por infinidad de momentos, libros, retos, ires y venires. Sabemos de la precocidad de Guillermo, un testigo que con su asombro y pasión se lanza a la aventura, como un nuevo quijote que no teme lo riesgos y revolcones que pronto han de llegar. Y desfilan ante nuestros ojos infinidad de nombres de gigantes de nuestra tradición inmediata: pintores, escritores o poetas que van, por ejemplo, de Sonia y Robert Delaunay o Torres-García a Salvat-Papasseit, Neruda, Picasso, Lorca, Concha Méndez, Maruja Mallo, Ramón Gómez de la Serna, Gabriela Mistral o Raúl González Tuñón, sin olvidar la periferia insular de Gaceta de Arte, liderada por Eduardo Westerdhal, o del inolvidable Alonso Quesada, del gusto de Borges pero no de Torre. 

Ródenas sortea el peligro de las mitificaciones o el riesgo de caer en hagiografías. Y la gracia de su tinta nos presenta al principio a Torre como un "chisgarabís delgaducho y orejón, férvido y hablador", un "sabelotodo" que comienza casi adolescente a participar en tertulias y revistas con su jerigonza, de modo que el propio Gómez de la Serna lo califica de "inteligente y delirante". Sobre él dirá Ródenas con humor: "Guillermo había perfeccionado, con pasmosa inconsciencia, el arte de caer mal". Recorremos igualmente las tensiones con las bravuconerías de Vicente Huidobro —y sus trampas en la polémica de las prioridades con Pierre Reverdy— o el desdén de Cansinos Assens —que le birló el nombre del movimiento ultra—, mientras Ródenas continúa su retrato del poecrítico adolescente Guillermo de Torre.

Llega también el fragor de las revistas literarias, y la aparición en Madrid de la joven chilena Teresa Wilms, mujer de vanguardia, bella, toxicómana y de vida novelesca —se presentó en esa capital huyendo del convento chileno en que la encerrara su marido—, prematuramente malograda, que por un tiempo atrajo a Torre. Después nos encontramos con Norah, su gran amor, que junto a su hermano Jorge Luis se acogió a aquella fiebre ultraísta que movía al crítico madrileño.

Son tiempos de colaboración festiva e iconoclasta, de grandes sueños y estrepitosos naufragios, y también de guerrilla literaria, revistas, manifiestos. Huidobro ataca a Torre respaldado por sus escuderos Gerardo Diego y Juan Larrea, mientras Borges, quisquilloso hacia el que sería su hermano político, habla de su exceso de esdrújulas y cachivaches, y de su metaforismo furioso. A Torre lo unen sentimientos encontrados, de incomodidad ante su ansia de protagonismo, y tal vez también de secreta admiración a su carácter extrovertido, firme, todo lo contrario que Borges, siempre reservado y púdico. Con el tiempo, Torre se centra en su tarea crítica, y Borges deserta de aquella pirotecnia de la vanguardia en actitudes criollistas o clasicistas que a veces incomodan a Torre.

Del lado americano tenemos el fervor de la revista Sur y de su gran artífice, Victoria Ocampo, que reina en ese mundo como extraordinaria catalizadora de voces de todos los ámbitos. También tenemos a Oliverio Girondo y Norah Lange, o a Bioy Casares y Silvina Ocampo —sobre la que Anagrama ha publicado, por cierto, otro título relevante, La hermana menor, de Mariana Enriquez, en 2018—. Asistimos asimismo a la tarea incesante de Borges, que por ejemplo da a conocer a Julio Cortázar y Felisberto Hernández en Los Anales de Buenos Aires.

El panorama es muy completo, sobre un telón de fondo que va de la dictadura de Primo de Rivera a la República y la guerra, o al peronismo argentino, sin detenerse hasta el final de la vida de Torre. El libro, que cuenta además con un detallado índice onomástico, está recorrido por el pulso sereno y sabio de Ródenas, que elabora un preciso retrato de toda una época. Se deja además entrever en su trasfondo un océano de lecturas e informaciones que incluyen jugosos epistolarios, ese género añorado ahora, cuando dominan los efímeros mensajes electrónicos. Por cierto, aquella intensa y selecta hipercomunicación postal nos puede sorprender hoy por lo bien que funcionaba sin necesidad de máquinas.

El segundo de los "tiempos" del libro nos habla del exilio, y de la comunicación con la España del interior. También de la campaña a favor de Borges, en lo que se ha visto como "estrategia global de guerra ideológica orquestada desde Estados Unidos para contrarrestar la expansión del comunismo en la casta intelectual" —recuerda Ródenas—, y "financiados por la CIA a través de la Fundación Ford o de la American Federation of Labor. La revelación la había hecho en 1966 el New York Times y el escándalo fue mayúsculo". No está de más recordarlo.

Guillermo de Torre y Jorge Luis Borges, a lo largo de los años, se perfilan así como figuras antagónicas: distintos son su ideología, su carácter, sus gustos, su modo de escritura. Hay poca simpatía entre ellos, además. Sin embargo, resultan complementarios. Y por los vasos comunicantes de sus escritos y tareas pasó buena parte de la realidad literaria de su tiempo.

También sabremos en estas páginas del I Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, con toda esa pléyade memorable de nombres —Máximo Gorki, H. G. Wells, Borís Pasternak, Heinrich Mann, André Gide—. Y de Torre y sus trabajos durante la guerra civil, como los textos dedicados a tres sacrificios: Lorca, Machado, Unamuno. O de cómo el fascismo actuó sobre los intelectuales de nuestra Edad de Plata, y de su batalla por preservar el tesoro de sus conquistas. O del nacimiento de la prodigiosa colección Austral, y de la colecta para comprar la tumba de Machado, y de tantos aconteceres más que nos iluminan la España Peregrina, la de la "larga noche de piedra". Torre no vivió suficiente para alcanzar a ver su final, pero hasta su muerte en 1971 —tal y como lo documenta Ródenas en su labor arqueológica— dejó constancia escrita de su fervor inagotable, de su amor sin límites por la cultura y las artes, de su profesión de humanismo.

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Selena Millares es escritora, sus últimos libros son 'Lámpara de madrugada' y 'Matrioska'. También es autora de las novelas 'El faro y la noche' y 'La isla del fin del mundo'.

Irène Némirovsky (traducción de José Antonio Soriano)

Barcelona (Salamandra, 2023)

Representante de la gran literatura rusa —aunque escribiera en francés y desde su exilio parisino—, la ucraniana Irène Némirovsky (Kiev, 1903-Auschwitz, 1942) es una de esas escritoras clásicas que imantan por la temperatura estética sostenida de su narrativa. Su firma resulta preludio de calidad, ya en sus obras maestras, ya en las más marginales, como es el caso de la recién aparecida Dos, que supone un nuevo paso de la editorial Salamandra para volcar toda su producción al castellano.

La prosa de Némirovsky sigue así iluminándonos tras el largo silencio que la cubrió desde que la barbarie nazi truncara su fulgurante carrera como escritora. Ella, que vio rechazada su solicitud de nacionalidad francesa —a pesar de tanto como dio a la literatura de ese país—, y que en 1939 abandonó la religión judía para convertirse al catolicismo en un último conato de resistencia, no quiso abandonar París —porque allí estaba toda su vida literaria, y porque no deseaba un segundo exilio—, y siguió publicando en la prensa mientras pudo, hasta que su destino la llevó a la muerte en un campo de concentración, y su obra cayó en el olvido.

Pasaron décadas hasta que, ya en el siglo XXI, se halló el manuscrito inédito e inconcluso de su Suite francesa, y a partir de su publicación en 2004 regresó el interés por su obra intemporal. El éxito de esa edición avala que Salamandra haya optado por dar a la luz este otoño otra versión posterior, encontrada en 2013: podremos con ella volver sobre ese retrato de la ocupación alemana, y sobre la pericia de la ucraniana en la pintura de los caracteres, su dominio de cada psicología, su capacidad de crear perfiles universales que nos siguen interpelando. Némirovsky es una verdadera "maestra de almas", como aquel médico que da título a otra de sus obras más conocidas, Le maître des âmes.

En cuanto a la recién publicada Dos, su trama aparentemente anodina nos habla de los grandes temas de siempre: el amor, el tiempo y la muerte. También, de la soledad, la ilusión, la locura, el desencanto o la traición. Y lejos de resultar sentimental, la novela se hace más bien áspera y por momentos despiadada, algo común en Némirovsky, al igual que la pertenencia de sus personajes a la gran burguesía del París de entreguerras. Las dos almas protagonistas irán desnudándose poco a poco hasta ser una sola, y en el aire flota siempre el lamento por la brevedad del tiempo, la levedad que somos, la derrota del sueño, el destino inextricable que no perdona. También, la idea del matrimonio como antídoto de la pasión juvenil: un lugar de calma, de reposo cobarde, de resguardo letárgico frente a lo que pueda doler. Un lugar igualmente de complicidad, tejido con los hilos secretos de la amistad.

El libro arranca a finales de la primera guerra mundial, y en su centro están los veinteañeros Marianne y Antoine. Ella actúa como una mujer libre y moderna: tiene encuentros íntimos con su amante, fuma, frivoliza. Es hija de un pintor fracasado y una madre rica, y miembro de un hogar extravagante donde el champán corre como el agua. "No conozco otra casa en la que se respire tanta poesía, tanta locura y tanto amor como en ésta", piensa el joven Antoine. Él, formado en una familia donde no se siente querido, vive sin encontrar un centro.

El talento de Némirovsky para crear personajes de carne y hueso se concentra en esos  dos protagonistas, pero se extiende también a sus amigos y amantes, y a sus familiares —madres que no saben amar, padres ausentes, mujeres mantenedoras de sus maridos—, que van componiendo una nutrida galaxia con sus correspondientes campos magnéticos. Es el mundo de las clases altas, esas que pagan por no ir a la guerra y que viven con distancia lo que acontece, sin variar más de lo necesario su dedicación a los negocios o a los placeres mundanos.

La trama no tiene mayores complejidades —más allá de enamoramientos, celos, desdén, reencuentros, desesperación y mucha soledad—. Sí la tienen los personajes: su proceso interior durante esos años veinte y treinta es el verdadero centro de Dos, y Némirovsky los vivisecciona con maestría. Marianne pasa de llevar un traje de color rojo fuego y un collar zíngaro en las primeras páginas al luto y el cansancio final: "la llama del deseo ya se había apagado para ella, dejándola atónita, tranquila y distante". Antoine continúa perdido, busca saciar sin éxito el apetito de vivir y solo halla insatisfacción y zozobra.

Mientras, la muerte que acecha en cada rincón protagoniza también esas vidas. Lo mismo ocurre con la erosión veloz del tiempo sobre el amor y el deseo, y el envejecimiento de la ilusión. La crueldad, lo perverso, están asimismo presentes. Publicada la novela en 1936, ya el terror ronda cerca y el futuro está teñido de sombra, lo que se suma a un pesimismo y una melancolía que son connaturales a la prosa de Némirovsky y que algunos atribuyen a su origen eslavo.

En definitiva, nos encontramos ante el retrato de la infelicidad de unos seres aparentemente nacidos para ser felices, y ante el derrumbe de las máscaras de la hipocresía social —algo que en nuestra lengua hizo con acierto el chileno José Donoso—. Némirovsky se mueve como pez en el agua al hablar de un mundo que conoce, como rusa de familia rica —su padre, Léon, era banquero— huida a Francia tras la revolución bolchevique. Allí eligió estudiar literatura en la Sorbona, y dar a la luz sus primeras narraciones con un seudónimo masculino —Pierre Nerey, anagrama de Irene—, hasta que su novela David Golder —que envió a una editorial con la firma de su marido, en 1929— le abrió las puertas de la gran sociedad francesa, más allá de la polémica sobre sus críticas a los judíos y el supuesto antisemitismo impropio en una autora judía. Tuvo especial mérito su éxito en pleno auge de las vanguardias, porque la estética de Némirovsky venía de lejos: ella no era discípula de André Breton, sino de Antón Chéjov , al que por cierto le dedicó una significativa biografía, publicada póstumamente.

Irónica, sabia, incisiva, en la prosa de Némirovsky domina la inteligencia y la lucidez. La novelista catalana Esther Tusquets afirmaba que la obra que a ella le habría gustado escribir en su vida era El baile, esa nouvelle de la ucraniana que retrata sin piedad a una familia acaudalada, donde la autora proyectara su mala relación con una madre mundana que no parecía ocuparse de ella, un tema que hallamos en otras obras suyas, como El vino de la soledad. Sarcástica y endiabladamente aguda al retratar a la gran burguesía, Némirovsky carga además contra los mitos de la maternidad y la familia. Pero esa acidez no es incompatible con el encantamiento, el embrujo de su prosa, la humanidad dolorosa de una escritora que vio su tarea tempranamente truncada por la maldición de la guerra y el totalitarismo. En sus notas de 1942 —justo antes de ser llevada a Auschwitz— se proponía no olvidar que la guerra pasaría y que debía escribir para el futuro, para interesar a la gente de 1952 o 2052. Sin duda lo logró.

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* Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada. y Matrioska. También es autora de las novelas El faro y la noche y La isla del fin del mundo.

Cuando nombramos a Dante, Caravaggio o Camille Claudel, hablamos de clásicos que ya son de todos. Porque el arte y la poesía nos construyen, se convierten en código, idioma, fundación, más allá de las biografías —tan controvertidas en todos esos casos—. Cuando se trata de poetas o artistas más cercanos en el tiempo, como Celan, Leonora Carrington, Lorca o Miguel Hernández, nos apelan además sus vidas, tan próximas y sobrecogedoras.

Así ha ocurrido igualmente con Neruda, uno de nuestros clásicos contemporáneos, autor de sucesivas obras maestras —Residencia en la Tierra, la más alta— que lo hicieron merecedor del premio Nobel. Fue el poeta alquimista —y cronista— capaz de convertir casi cualquier cosa en poesía, y de traducir la realidad de su tiempo desde una universalidad que ha calado en lectores de todo el mundo. Con su escritura fue siempre su patria, Chile, donde —al igual que ocurriera en España con Galdós— abundaron sus enemigos. Y donde se ha rechazado incluso dar su nombre al aeropuerto capitalino, a causa de interpretaciones sesgadas sobre su biografía. Como si Neruda no fuera ya simplemente una gran literatura. Su precocidad le valió fama y prestigio muy pronto —era un adolescente cuando escribió sus Veinte poemas de amor—, y también fueron tempranas las rencillas literarias que suscitó, algunas muy sonadas y virulentas.

Él acusó repetidamente la “medusa violeta” de la envidia, y rogó —invocando versos de Apollinaire— piedad para los que trabajan en la frontera del porvenir. Luego su personalidad poética y política se fue imponiendo sobre esos ruidos. Eran los tiempos de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra fría. En su Canto general asumió un discurso épico frente a las tiranías que asolaban su continente, y su popularidad se multiplicó. Pero pronto llegó una noticia histórica que partió su poesía en dos, cuando Kruschev sacó a la luz los crímenes de Stalin.

La constatación de que la aparente utopía no lo era, y de que Stalin no podía ser símbolo sino del infierno, le produjo una conmoción que volcó desde entonces en sus libros, acusando esa gran mentira. Aunque ya su popularidad se había resentido. Cambiaban los tiempos, y el desencanto signaba esa segunda mitad del siglo XX. Muchos dejaron de seguir al vate, y no conocieron lo que escribió insistentemente desde entonces sobre aquellos errores: su “nunca más” contra el terror estalinista y sus delirios mesiánicos, y contra ese culto a la personalidad que llenó la Unión Soviética de estatuas con la “pavorosa efigie” de ese “bigotudo dios”, “padre del miedo”, que sembró la tierra de dolor y de sangre —“cada jardín tenía un ahorcado”—. Su crítica se extendió a la “injusticia siberiana”, al “servilismo” del realismo socialista, a la “hora de Praga”. Y por supuesto a Mao: léase su Muerte y persecución de los gorriones. El poeta reconocía sus equivocaciones: “Pido perdón para este ciego / que veía y que no veía”; “señores del siglo veintiuno / es necesario que se sepa / lo que nosotros no supimos”.

Desde aquel quiebre histórico y hasta su muerte, Neruda mantuvo su compromiso humanista, y continuó escribiendo libros señeros, pero su poesía se replegó. Se hizo intimista, melancólica, otoñal, en parte debido a la enfermedad que lo fue doblegando poco a poco. Y que sería declarada causa de su súbito fallecimiento a los doce días del golpe militar de 1973. En 1976, su viuda habló en el programa español 'A fondo' de que Neruda tenía un pronóstico de “mínimo seis años de vida” por el cáncer que sufría. Y dejó en el aire la duda sobre esa extraña muerte. Ahora parece confirmado que el poeta fue asesinado, envenenado con una bacteria letal. Algo similar ocurrió con Unamuno, como muestra el riguroso documental de Manuel Menchón, Palabras para un fin de mundo, de 2020. Al fascismo no le interesaba cargar con mártires como Lorca, así que a Unamuno y Neruda, tan incómodos por su popularidad y beligerancia, parece que se les destinó una rara y repentina muerte “natural”. Y ahora que deberíamos estar recordando el cincuentenario del vate chileno, sobrecogidos además por esas novedades, nos encontramos otro escenario. La tercera gran oleada de antinerudismo.

Hace ya una década que comenzó la investigación sobre los restos de Neruda y su posible asesinato. Al poco tiempo, el poeta fue elegido para simbolizar la abyección machista, y su memoria se vio emponzoñada por la chismografía. Se habló entonces de su hija “abandonada”, sin respeto para el sufrimiento de ese matrimonio Neruda-Hagenaar, separado en mitad de una guerra, y sin considerar que el poeta siguió ocupándose de madre e hija en la distancia. La maledicencia y mala fe se intensificaron en la interpretación del verso “me gustas cuando callas porque estás como ausente” —como si no hubiera podido escribírselo también una mujer, a su amante—: resultó que el poeta era un infame que no dejaba hablar a las mujeres. Y qué decir de la tendenciosa interpretación de cierto párrafo de sus memorias —inconclusas y publicadas póstumamente sin su supervisión—, a cincuenta años vista y fuera de contexto.

Neruda está muerto, no puede ya defenderse ante ese juicio sumarísimo. Y a esa santa inquisición no le importa lo que diga su obra. No le interesa considerar que en un tiempo en que dominaba el discurso patriarcal, su poesía nunca se acogió a ese modelo. No le importa ver, por ejemplo, que mientras toda América rendía homenajes a Bolívar, él hacía una estremecida elegía a Manuela Sáenz, la compañera del líder, “la insepulta de Paita”, rescatando su memoria como Libertadora, bravía guerrillera y “Julieta huracanada”, y denunciando la desatención y maltrato hacia ella tras la muerte del prócer, hasta el punto de no tener siquiera una tumba. No importa tampoco que, al cantar al bandido romántico Joaquín Murrieta, Neruda diera el protagonismo moral a su amada, Teresa, violada por una jauría de hombres. Ni importa que en el poema “Mujer”, verdadero manifiesto feminista dirigido a infinidad de profesiones —la obrera, la “doctora luminosa junto al niño”, la “lavandera de ropas ajenas”, la escritora con una “pluma como espada”...—, Neruda cantara “la hora de todas las mujeres juntas” para dar a luz el futuro “de la igualdad y la alegría”.

Otros grandes artistas del siglo XX, como Picasso o García Márquez, están siendo objeto de las mismas furibundas inquisiciones inapelables, que confunden la vida con la obra y combaten la memoria y la cultura —elitista, la llaman—, como hicieron los talibanes al dinamitar los gigantescos budas de Bamiyán. Nadie se libra, hasta Cervantes es cuestionado por “invisibilizar” a las mujeres. ¿Qué será lo siguiente? ¿Dinamitar las obras que representan a Zeus violando a Leda, a Apolo persiguiendo a Dafne?

¿Y de qué sirve tanto ruido? ¿A quién le interesa esa cortina de humo? Porque, mientras, no se habla de la brecha salarial entre hombres y mujeres, o de esa pornografía digital que sigue siendo escuela de futuros violadores. ¿Es feminismo acaso ese odio, esa coacción, esa neocensura, esa inquisición fundamentalista? Eso solo produce descrédito al movimiento. Pero la doble jugada resulta perfecta para algunos: descrédito del feminismo y descrédito de los grandes iconos de la cultura. Sale ganando el pensamiento ultraconservador, que hace tanto tiempo mueve hilos digitales tras ese enigmático personaje llamado Algoritmo. Y ya cansa tanto hurgar en chismorreos antiguos. En cuanto a Neruda, escribió Roberto Bolaño: “Cuando nuestros nombres ya nada signifiquen, su nombre seguirá brillando” en la casa común de la literatura.

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Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada. y Matrioska. También es autora de las novelas El faro y la noche y La isla del fin del mundo.

Alexis Ravelo (Las Palmas de Gran Canaria, 1971-2023) fue un novelista que no escribió desde la atalaya de las vanidades literarias, sino desde el corazón de la vida. Y que se entregó despeñadamente a la literatura, casi como un acto de amor. También como un destino: el que le concedió desde la infancia el paraíso de los libros, porque le tocó ser hijo de un cambista de bolsilibros dedicado a renovar novelas a domicilio. 

Con el tiempo, a aquel niño singular empezaron a brotarle poemas, cuentos y minificciones, y también piezas de teatro y artículos. Mientras, continuó bebiendo vida, y bebiendo más libros, como quien respira. Según sus propias palabras, le deslumbraron en particular Juan Rulfo, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti y Mempo Giardinelli. También Leonardo Sciascia, Paco Ignacio Taibo II, Jean-Patrick Manchette y Patricia Highsmith. Poco a poco esos escritores se fueron convirtiendo en protagonistas de su panteón personal, mientras las palabras que le iban brotando encontraban al fin su hábitat preferido tras tanto deambular. Ese hábitat era la novela negra, y en ella alojó Ravelo su atracción por el misterio. Por esa oscuridad del vivir que acabó llevándoselo de pronto este año, sin que nadie pudiera siquiera imaginárselo, y con poco más de cincuenta años. 

Ravelo escribió sobre una violencia que se hace a veces catártica en sus novelas. También habló de la compasión, siempre con una prosa subyugante, cautivadora en su lúcida claridad y en su compromiso con los valores de la condición humana. Cuando Siruela editó La otra vida de Ned Blackbird en 2016, ya Ravelo era dueño de una trayectoria fecunda, centrada en ese género en que halló el medio más afín para señalar la abyección. Pero no recurrió a la violencia gratuita que tantos frecuentan para lograr adeptos. Él la administró con precisión eficaz de cirujano, mientras nos arrastraba a la vida real, a las calles, para que viéramos con nuestros propios ojos el alcance de la maldad y la miseria humanas. Lo hizo en novelas casi cinematográficas, cuya lograda oralidad discurría líquida, sin los artificios y las impostaciones de quienes buscan el efectismo del color local.

Sus libros conquistaron pronto a lectores y críticos. Ganó el Premio Getafe Negro en 2013, y el Hammett en 2014. En 2021 llegó un galardón de más peso, porque no era para novelas de género policíaco sino para novelas literarias sin más, y eso lo llenó de orgullo. Era el Premio de Novela Café Gijón, otorgado a Los nombres prestados por un jurado que incluía a Antonio Colinas, Rosa Regàs y José María Guelbenzu, y que enaltecía la trama de ese “thriller psicológico” vertebrado por temas como “la identidad, el perdón, la redención, la evolución y la verdad”.

La obra, publicada en 2022 y que ya lleva varias ediciones, relata una historia vibrante que comienza con el encuentro casual entre un muchacho discapacitado y un perro, sugerido desde la cubierta del libro. Poco a poco conoceremos a la supuesta madre del muchacho, que vive ahogada por pesadillas, y que se dedica a la traducción y al cuidado de ese adolescente. También conoceremos a un jubilado misterioso y de bigotito recortado, cojo de la pierna derecha, que pasea con su cámara y ese perro, y que es adicto a la lectura. “En general, leía novelas editadas en formatos baratos, realistas o fantásticas, románticas o de aventuras, históricas o de ciencia ficción”, nos dice el autor al retratarlo, para concluir con sorna autoparódica: “Las que menos le gustaban eran las policíacas. Solían parecerle falsas, impostadas, demasiado simétricas para ser creíbles. En cualquier caso, le gustaran o no, las leía hasta el final”. Ambos adultos no son lo que parecen sino policía y terrorista —estamos en los años de plomo— e interpretan una extraña representación, hasta que aparece en el pueblo un mochilero con motocicleta y se desencadena el drama. 

El mastín mencionado, llamado Roco, también se hace importante en la trama, y desde su mirada imprevista se cierra la novela en un extenso flashback que completa la historia desde su semilla. En ese epílogo Roco recuerda, y sabremos que llegó a Canillejas como regalo navideño para una niña, que fue abandonado en un descampado y que allí acabó amparando a un borracho que lloraba. “El perro entendió que el hombre lo necesitaba más a él de lo que él necesitaba al hombre y que no le quedaba mejor solución que adoptarlo como dueño”. En Roco hallamos la humanidad y ternura que falta en el duelo entre abyecciones que arma la trama.  

En estas líneas que quieren ser, más que una reseña, un mínimo homenaje al novelista malogrado, cabe recordar alguna más de sus obras, particularmente la más celebrada —y objeto ya de numerosas ediciones—: Los milagros prohibidos. Una novela sobre la “memoria chica”, ambientada en la llamada Semana Roja de la isla canaria de La Palma, en julio de 1936, cuando los milicianos se echaron al monte ante el desembarco de tropas franquistas y voluntarios de Falange, y se produjo uno de los episodios más sangrientos de la represión en las islas durante la guerra civil.  

Estructuralmente, la novela es de nuevo un wéstern —con forma coral—, y en su trama se entrevera la voz de un testigo que recuerda los hechos. A través de sus páginas asistiremos a lo que es en el fondo el duelo entre dos hombres por una mujer. La protagoniza un maestro entregado a una huida desesperada, y solo lo acompaña su zurrón con algo de comida y algún libro, como el Crimen de Agustín Espinosa —surrealista tinerfeño también represaliado en aquellos días—, del que por cierto Ravelo haría una apasionada edición —editada también por Siruela— como tributo a esa voz irreverente y deslumbrante, tan olvidada por las academias.

El telón de fondo de la novela son las prisiones flotantes de los barcos de carga de fruta que funcionaron como campos de concentración por aquellos años, y las cacerías humanas a través de los bosques de laurisilva. Ravelo da lo mejor de sí en ese marco insular, y se escora alternadamente hacia perseguidores y perseguidos, minucioso en la construcción de los personajes principales pero también de los secundarios. Como Rosita, la madre del asesino Floro el Hurón, que recrimina al hijo la bajeza de sus instintos. O la bella Emilia, hija de masón y esposa del maestro perseguido, que se desespera por saber el paradero de su marido mientras es acosada por los perseguidores. En esa nueva danza de la muerte participa infinidad de personajes, y hasta cabe el encantamiento de los versos del poeta Pedro García Cabrera, o la transformación de la isla de La Palma en otro personaje más, con su mítica caldera de Taburiente convertida en jaula, ratonera o infierno claustrofóbico, majestuoso y cruento.

Y como siempre en Ravelo, el don de magnetizar al lector con su maestría para hilar la trama o manejar la oralidad desde un estilo hipnótico que arrastra como un vendaval. Con ese talento para la psicología, la intriga y las persecuciones trepidantes que electrizan en su crescendo cinematográfico, y que cumplen lo que anotaba Robert McKee como primer mandamiento de las artes temporales: lo mejor, para el final. Un final que en el caso de Alexis Ravelo es siempre un principio, porque nos seguirá atrapando incesante con una escritura destinada a perdurar más allá de su temprana pérdida.

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Selena Millares es escritora, sus últimos libros son Lámpara de madrugada. y Matrioska.También es autora de las novelas El faro y la noche y La isla del fin del mundo.

María Negroni

Penguin Random House (Barcelona, 2023)

El último libro de María Negroni (Rosario, 1951) convoca una extrañeza que imanta. Y es que su forma de novela no esconde su condición poemática: sin anécdota apenas, poblada de silencios y recuerdos, su ritmo se hace casi respiratorio. Novela medular, hecha de tuétano, su incisiva memoria busca domeñar el dolor de la ausencia. Escarba en las palabras como si lo hiciera en la tierra, para nombrar a la madre muerta, el desasosiego de esa pérdida, y también el recuerdo de la relación conflictiva con una mujer que, inevitablemente, representa el mundo de la infancia y la palabra. Y que atrae, sirenaica, con una voz que es a un tiempo caricia y peligro.

Ese germen autobiográfico es anunciado por Negroni desde el comienzo de El corazón del daño, con un epígrafe de Clarice Lispector —"voy a crear lo que me sucedió"— que sitúa este libro entre la autoficción, el ensayo y el poema. Como un artefacto narrativo que busca exorcizar la pesadumbre de la orfandad, sin sentimentalismos y también sin evitar el ajuste de cuentas o el cuestionamiento de la maternidad como mito.

Poeta, ensayista y narradora, Negroni es autora de una obra amplia y personalísima. En el terreno de la novela ya publicó en 2007 La Anunciación, donde encontrábamos ingredientes vivenciales que regresan en su último trabajo: la dictadura, la insurgencia, el exilio. Y antes, en El sueño de Úrsula, de 1998, nos ofrecía una novela de mujeres que indagaba en esas sombras que la gran Historia ha borrado.

Creadora de un mundo propio donde las palabras actúan en complicidad con los silencios, la escritura de Negroni es inteligente, sobria, aquilatada. Y en este nuevo libro, cada línea es una cuerda pulsada que queda resonando en el vacío, ese abismo previo a la siguiente línea, casi verso. A través de sus páginas regresa sin concesiones al tiempo de la infancia y la juventud, despojada de nostalgias o idealismos, con una prosa que nos galvaniza y nos seduce hasta el final, por su belleza, por su misterio. La madre se constituye ahí en fuente de la luz y de la sombra, y sobre todo del lenguaje, una herencia que Negroni le tributa a su vez en este singular réquiem.

El corazón del daño está construido como un diálogo plural: la autora conversa consigo misma, con los libros que ha recorrido, con la madre ausente. Y declara desde el principio sus intenciones: dedicarle a ella "un pequeño libro de mi puño y cuerpo, seguramente errado en su tristeza". Un libro para conjurar la pena. Para alzar preguntas. Y de ahí el salto atrás, al mundo de la niñez y adolescencia, dominado por esa figura, objeto del amor y fuente del temor también. "Nunca amaré a nadie como a ella". "Como la hija modelo y lisiada que era, como la nena más dulce del mundo, obedecía". Se trata, en definitiva, de un viaje a ese corazón de tiniebla, esa selva oscura que es el útero, fuente de la palabra, de la vida.

En ese proceso, los recuerdos de Negroni se mueven como los peces de un acuario, con sus destellos de luz antigua. Un padre que juega al póker con sus amigos entre el humo y el alcohol. Una madre que va a buscarlo, con su hija de la mano. La niña observa. Traduce en palabras. "La rabia me salva de la vida". El viaje interior a la infancia se va haciendo viaje por el lenguaje, y también por los libros propios. Versos, ensayos y ficciones de la autora se traban de manera natural en estas páginas como parte de un todo, de una búsqueda, de un tejido que dibuja su retrato.

En él tiene cabida el ajuste de cuentas hacia esa progenitora ríspida —"se cortan con cuchillo tus frases (...) La literatura es una forma elegante del rencor"—, y también lo inquietante, lo siniestro incluso. "La reina blanca sigue donde estaba, sobre el casillero negro". De fondo, la frustración por no saber cumplir la exigencia de ser una hija modélica. Y la dedicación a la escritura para poder ofrecérsela a esa madre enfermiza, adusta, aquejada de migrañas, de asma, cuyos comentarios duelen como espinas. "La muñeca cierra los ojos y después se pasa la vida entera en el agujero negro de las palabras". Inevitable recordar a Alejandra Pizarnik, en esa enajenación del sujeto, que encarna en muñecas turbadoras, dominadas, dominantes. Discurren así en la prosa líquida de Negroni innumerables escenas del pasado. Infancia y palabra se funden. Y a pesar del inevitable rencor, de la tensión, late una idea clara: "Ya lo dije: mi madre es el gran amor de mi vida".

Negroni se mueve en una órbita afín a la de otras autoras argentinas actuales —como Selva Almada o Maria Gainza—, herederas de Borges en su búsqueda de una escritura que es a la vez lúcida, poética, aquilatada y cercana. Sobre El corazón del daño gravita, por otra parte, la tradición del sacrificio ritual del hijo —como en sus antecedentes, Isaac o Ifigenia—, y también una ancha biblioteca donde están Hugo y Dostoievski, Cervantes y Carpentier, además de Sartre, Kafka y Nietzsche, o Camus, Hesse, Malraux. Y los poetas: Pizarnik, Gelman, Borges, Juarroz. La vida puede contemplarse a través de esos libros, en esos años sesenta de formación de la autora. Con sus barricadas, sueños, utopías. Sus traumas históricos también. Como el drama de Trelew, al que antes Gelman dedicó versos estremecidos: corría 1972, y fueron dieciséis los fusilados.   

En ese recorrido por el tiempo y la escritura se suceden igualmente las contradicciones. Las dudas. Las preguntas. "Escribí poemas que son prosas, ensayos que no creen en nada, biografías apócrifas, y hasta dos engendros de novelas que proliferan hacia adentro como una fuga musical". La reflexión metaliteraria es recurrente. "La poesía es la continuación de la infancia". "Un libro es un cementerio hermoso. También es una máquina de pensar".

En conjunto, El corazón del daño cumple la paradoja de cuestionar la figura de la madre y abrazarla como ídolo quebrado e imprescindible, en un gesto que parece representar una pietà inversa: la hija sosteniendo a la madre abatida. "Nos entendimos siempre a las mil maravillas: vos circulabas por mi cuerpo como otra sangre". La escritura se hace así, además, un extraño exorcismo de ese fantasma. Para cantarle. Para ahuyentarlo. Para aferrarse a él.

El resultado es un libro óseo —medular—, vibrante y luminoso, que nos habla de la distancia tan corta que hay entre el odio y el amor. De ahí ese título, que sugiere un viaje. "Un barco se dirigía al cielo. / Con un cargamento insólito: la raza de los hijos".

Negroni desgrana las palabras en su novela con la misma maestría que lo hace en el poema. Y construye con ellas un viaje interior, en lo oscuro, donde destellan como luciérnagas. Una novela, en fin, distinta, y que se lee con verdadero placer, por su musicalidad, por su delicadeza y su ritmo respiratorio, tal vez el mismo que comparten una madre y una hija en su universo amniótico.

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*Selena Millares es escritora, su último libro es Lámpara de madrugada. También autora de las novelas El faro y la noche y La isla del fin del mundo.

Mircea Cărtărescu (tradución de Marian Ochoa de Eribe)

Impedimenta (Madrid, 2022)

Hace ya algunos años que la editorial Impedimenta cumple con la labor de publicar, a buen ritmo y en impecables traducciones, la obra del rumano Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956), reconocido con premios tan relevantes como el Thomas Mann y el Formentor en 2018 o el FIL en 2022 por la dimensión estética y existencial de su extenso itinerario creador.

Tras unos primeros años de dedicación intensa a la poesía, Cărtărescu se trasladó a la narrativa volcando en ella aquel impulso inicial, con historias que siguen explorando el sueño y las visiones, desde una vocación barroca que deja traslucir un hondo conocimiento de la tradición literaria. El componente autobiográfico cumple un papel relevante ahí, y es además el núcleo generador de su criatura más ambiciosa —junto con Solenoide—: la trilogía Cegador, vertebrada por la figura axial de una mariposa, y cuya última entrega es El ala derecha, una personal versión del final del régimen de Ceaușescu.

Distópica y monumental, Cegador acoge referentes como el infierno de Dante o los laberintos de Borges y Kafka, a menudo asomados a los espejos del Callejón del Gato, donde lo bello y lo siniestro se entreveran con lo grotesco para retratar la Rumanía de la dictadura como un pozo de sordidez, corrupción y miseria moral.

Titulada Orbitor en el original rumano, esto es, deslumbrante, Cegador nos habla de una luz que disuelve la realidad exterior para alumbrar las visiones desencadenadas a partir de ella. Esa luz tiene que ver con la alquimia literaria, único recurso de su protagonista, Mircea, para sobrevivir a la melancolía y la amargura en ese contexto, y la mariposa de los títulos —desmembrada en los tres volúmenes que la componen: las dos alas y el cuerpo—, nos habla también de ella.  

La imagen poderosa de ese insecto mítico se entrevera en todo Cegador como un motor inagotable de sentidos. En El ala derecha, las mariposas pueden verse en el dibujo que hace la respiración sobre un cristal, en las hojas de una ventana o en la forma del hueso iliaco o de las dos zonas del cerebro. Pueden a su vez representar la realidad hosca de ciudadanos reducidos a insectos que se arrastran con las alas quebradas, pero también suponen un canto a la redención, por su poder de alzarse sobre ese sepulcro que es su propia crisálida. Y eso viene a ser la revolución que en 1989 acaba con el régimen de Ceaușescu, cuyo relato vertebra igualmente todo el libro.

En la tradición griega, la mariposa da carnadura al alma victoriosa —Psique— que emerge del cuerpo yerto en su momento final, y la propia grafía de la letra psi —Ψ— representa esa forma de las dos alas que nacen del cuerpo, convertidas en eje de todo el relato de Cărtărescu. Ese símbolo de resurrección se repite en otras tradiciones, como la vietnamita, la irlandesa o la azteca: en esta última, los guerreros muertos en combate pueden bailar con el sol y encarnar en colibríes y en mariposas.

En el caso de Cărtărescu, la crisálida de la mariposa puede ser también la prisión del escritor, encerrado en ella como el escarabajo de Kafka en su caparazón: "Entonces abro los ojos y empiezo a soñar". Y sus alas geminadas nombran además, de manera soterrada, un trauma personal del autor: el hermano gemelo desaparecido a los cinco años en un hospital bucarestino. Aquí y en otras obras del autor rumano se hace referencia sesgada a ese episodio brutal, que queda desvelado en uno de sus conmovedores relatos autobiográficos, El ojo castaño de nuestro amor, publicado por Impedimenta en 2016: "A mis padres les dijeron que su hijo había muerto por la noche. Pero nunca les mostraron el cuerpo (...) Nunca supimos qué le sucedió (...) llevo flores por mi cumpleaños a una pequeña tumba vacía. Por las mañanas, cuando me miro al espejo, no veo a nadie".

El ala derecha acoge la verticalidad de la poesía —el sueño, la visión, la mirada filosófica y existencial, la plegaria religiosa— junto a la horizontalidad de la historia, particularmente ese levantamiento que desde Timișoara lleva a la caída del régimen de Ceaușescu, el Tío Nicu, como un rayo cegador, apocalíptico, justiciero, que se alza contra la infinidad de muertos a manos de la policía. Entonces la turba se enfrenta sin miedo al poder, e incendia los retratos del Jefe y sus libros, porque ya no se puede con la miseria, con la humillación, con el hambre, con la nostalgia de un tiempo más amable y humano ("¿Quién ha visto, desde hace cuatro o cinco años, naranjas? A la gente se le olvidará incluso el nombre").

En esa vorágine de visiones seremos testigos también de la sordidez cotidiana y de su componente siniestro —los espías, los chivatos, la Securitate—, mientras Bucarest es figurada como un laberinto barroco donde dominan el miedo y el frío de unos ciudadanos embrutecidos, que se mueven como alimañas, como coyotes que buscan desesperadamente su alimento para sobrevivir. Los chistes son ahí el único desahogo contra el tirano, aunque se puede ir a la cárcel solo por reírse con una broma sobre el Camarada.

Lo autobiográfico sustenta la novela, y el autor se desdobla en un muchacho, Mircea, al que llaman loco. Los tratamientos psiquiátricos no han logrado curarlo, y escribe sin parar sobre los delirios que lo salvan de la inmediatez. O nos habla de sus visitas a Herman, disidente vigilado y visionario en cuyo cráneo anida el embrión de un niño que crece y crece y que quiere nacer. El padre y la madre de Mircea son también personajes centrales, y dan carnadura a esos ciudadanos sometidos por la dictadura: él, periodista con fe todavía en el ideal noble del socialismo, vive una crisis personal frente a la catástrofe que supone el régimen; ella teme y calla. La galería se completa con otras figuras secundarias, como Estera —securista enviada a Timișoara para salvar las obras del Jefe—, o los niños de los orfanatos educados para ser la guardia personal y fanática del Camarada, o las estatuas, que en el silencio de la noche, en las plazas y parques y museos, deciden echarse a caminar.

Mientras, "Mircea está muerto de cansancio, alucina por culpa del hambre", y en el pabellón psiquiátrico descifra láminas Rorschach con sus mariposas de tinta o persiste en su escritura febril, obsesionado por la idea de un libro que encierre un cosmos. Herman y Mircea se encuentran para conversar entre el piso 7 y el 8, el hueco del ascensor es el pasadizo siniestro que los une, y se hace imposible no recordar ahí los círculos séptimo y octavo del infierno dantesco, dedicados respectivamente a la violencia y la corrupción. Es asimismo recurrente la digresión existencial: "sin la imagen de la mariposa, no habríamos sabido jamás que nuestra tumba es una crisálida"; "somos criaturas en metamorfosis, construidas ya para la salvación".

La Biblia es otro de los grandes modelos que actúan aquí como referentes, y también el Macondo garciamarquiano —se adivina, por ejemplo, en esa línea de sangre que atraviesa el patio y avanza por la calle llevando pistas del hermano para alimentar la esperanza de que sigue vivo—, o el fulgor del cromatismo gongorino —desde las imágenes del cuarzo, el zafiro, el nácar, el diamante o el rubí— mezclado con visiones repugnantes en un contrapunto expresionista. En definitiva, un homenaje a la gran literatura, donde el escritor protagonista hace las veces de un nuevo Melquíades: "Nadamos lentamente en la luz verdosa del crepúsculo, entre las hojas de mi manuscrito, que flotan ahora, ondulantes, con la escritura borrada por el agua, por toda la habitación, y salimos, a través de la ventana abierta en la parte derecha, sobre la ciudad sumergida".

Esta tercera y última entrega de Cegador —que admite lectura autónoma— es, como el conjunto al que pertenece, ambiciosa, totalizadora y omnívora, aunque a su innegable temperatura estética no le hace ningún favor la desmesura de su extensión, y tampoco cierto velo de artificio y racionalidad que frena el vuelo de las visiones ahí liberadas. Por lo demás, en su trasfondo, esta nueva figuración de la Comedia de Dante inventa también un mundo completo para sustentar un reencuentro: el poeta florentino construye su magna obra para volver a ver a su amor perdido, Beatriz; Cărtărescu, para reencontrarse con ese hermano también perdido —"sé que por el norte va a aparecer Víctor"—. El conjunto es un nuevo canto a la esperanza, a la literatura y a la victoria del ser humano sobre tantas muertes.

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Selena Millares es escritora. Su último libro es Lámpara de madrugada.

Álvaro Enrigue

Barcelona (Anagrama, 2022)

Un festín narrativo: esa podría ser la mejor definición de la última novela del mexicano Álvaro Enrigue. Un ejercicio de riesgo, avalado por una sólida andadura —con hitos como Muerte súbita, Premio Herralde en 2013—, donde el malabarismo de la palabra, el desenfado y la inteligencia se dan también la mano en un derroche de imaginación y buen hacer.  

En esta nueva entrega, Enrigue regresa a un juego carnavalesco con la historia que se mueve entre el humor rabelaisiano y las transgresiones tempoespaciales consagradas por autores como Cortázar —La noche boca arriba— o Borges —El Aleph—, de cuya poética conjetural se declara deudor el novelista. Todo ello para rondar aquel encuentro decisivo entre dos imperios que se produjo un día de noviembre de hace cinco siglos, y que puso frente a frente a Moctezuma y Hernán Cortés.

De nuevo la historia le da pie a Enrigue para desplegar su dominio de la prosa en sucesivos ires y venires entre el pasado y el presente, entre la historia y la alucinación. El primer acierto de la novela es la carta inicial del autor a sus editores, donde da cuenta de algunas decisiones —“si hay algo que me vale madres es la pureza”— y ofrece un anexo con nombres y personajes que facilitan el adentramiento en el libro para aquel lector que no esté familiarizado con el contexto que se va a recorrer.

También interesante es ese epígrafe de La leyenda de los cinco soles, donde la hormiga que conoce el lugar del maíz sagrado decide engañar sobre su paradero: esa misma hormiga reaparecerá de manera jocosa a lo largo del relato, y nos recuerda aquellas palabras de Miguel Ángel Asturias sobre “América la engañadora”, y sobre la costumbre de los indígenas de despistar con mentiras a los conquistadores. También es un poco la clave del libro: la puesta en tela de juicio de la verdad de cualquier historia. Y la reivindicación del novelista para reescribirla como ficción, vale decir, como sueño o humo, porque quién estuvo allí para saber.

Bajo su título calderoniano, Tu sueño imperios han sido tiene además el encanto de lograr sumergirnos en la atmósfera de un tiempo ido, y darle carnadura a aquel encuentro prodigioso de Moctezuma y Cortés un día de otoño de hace varios siglos. Y eso a pesar de que se resuelve a menudo en una fantasmagoría, en un enredo onírico del que nunca pierde las riendas su fabulador, mientras se desplaza por Tenochtitlán como un ojo de cámara que la va presentando también desde el ángulo de muy diversos personajes.

En esa boca de lobo que fue la capital azteca durante aquellas horas, españoles y mexicas se miden en una tensa espera que mantiene al lector en vilo, envuelto en una niebla de irrealidad que se teje con fugas narrativas desde un tiempo detenido. La mirada del lector es arrastrada sucesivamente tras el quehacer cotidiano del emperador Moctezuma, su hermana y esposa Atotóxtli, los traductores Aguilar y Malinalli o los conquistadores Cortés y el ficticio Jazmín Caldera. De fondo late el homenaje a ese lugar magnético que es el valle del Anáhuac, donde “cerca del solsticio de invierno, la noche no llega, se derrama”. 

En ese ralentí, el lector puede dejarse llevar por un mundo de sensaciones que comienza por los sabores de la celebrada gastronomía azteca, desde su chocolate con chile y vainilla hasta sus salsas alucinógenas y sus tomates inductores del sueño. También por las imágenes de templos y canales majestuosos, barrios flotantes o albercas sembradas de flores, que componen ese gran laberinto donde un puñado de caxtiltecas comandados por Cortés se mueve en la incertidumbre, entre un Moctezuma inextricable y un ejército rebelde que lo espera fuera, en Iztapalapa.

Todo eso se confabula con un humor rabelaisiano y a menudo negro —muy distante de la ironía borgeana, por cierto— que carnavaliza y bromea desde lo escatológico en su doble sentido, ya el soez, ya el mortuorio: los guerreros presos saben que “esa canalla iba a comprar en el mercado un filetito de su brazo o su lomo para comérselo en salsa de jitomate mágico sobre una tostada”, mientras un decorado de miles de calaveras —con sus vértebras colgantes a modo de sonajas— canta a los dioses en medio de una perfecta geometría arquitectónica.

El narrador se divierte y nos divierte con él cuando juega con los malentendidos entre lenguas a través de esos dos traductores privilegiados que fueron Aguilar y Malinalli, aunque desperdicia la oportunidad de ocuparse de esa fuerza oscura que suponen las tribus rebeladas contra Moctezuma. Porque a lo largo del tiempo ha habido versiones de la historia que privilegian o denostan al emperador azteca o al caudillo español, y también ha habido un Bernal Díaz del Castillo que ha roto una lanza por el protagonismo de la intrahistoria a través de los soldados que acompañaron a Cortés. Pero lo que queda pendiente de atención son esos pueblos que recurrieron a los españoles para liberarse de la permanente violencia de sus propios tiranos, que cada año llevaban a la piedra de los sacrificios a muchos miles de miembros de sus tribus, incluyendo niños —de algo de eso se ocupó una autora admirada por Enrigue, Sor Juana Inés de la Cruz, por ejemplo en la loa al auto El Divino Narciso—.

Esa tercera fuerza puede sentirse como lo verdaderamente inquietante aquí, y su existencia se repite como en un coro griego para recordar un destino inapelable. Porque durante el tiempo colonial los vencedores escribieron la historia, y luego durante los dos siglos de independencia las elites criollas, para distraer de sus propios desmanes, se han empeñado en cultivar —a siglos de distancia— una leyenda negra que fomenta el odio al conquistador y sus aliados —Malinche en especial— frente a un victimizado Moctezuma, como si esas elites criollas hubieran hecho algo por los pueblos originarios, o si Moctezuma y su pueblo no hubieran sido sanguinarios y detestados por buena parte de la población. De esa intrahistoria entrevemos aquí vislumbres, que se mueven como sombras en el telón de fondo del relato.

En ese sentido, cabe detenerse en el punto de vista de la narración. La visión de Cortés era desenfadada —y ponderada— en Muerte súbita, donde leíamos por ejemplo: “el conquistador debió ser un hombre simpático a pesar de su estatura inmanejable”; “nunca un hombre hizo por ninguna fe lo que Hernán Cortés por el catolicismo renacentista y, a cinco siglos de la hazaña religiosa más grande de todos los tiempos, el Vaticano sigue mirando para otro lado cuando se invoca su nombre”. Un planteamiento que coincidía con el del cubano Alejo Carpentier —fundador de esa carnavalización de la historia que se hace género en América Latina— cuando en su última novela, El arpa y la sombra, presentaba a Colón en la ultratumba contemplando el juicio grotesco que le hacía el Vaticano. Un escritor que, por cierto, hizo la primera reivindicación de la mexicana Malinche a través de su libro La aprendiz de bruja.

En esta nueva novela de Enrigue, la figura del capitán es muy distinta y por momentos puede resultar bastante maniquea. Cortés resulta siempre zafio, despiadado e ignorante, líder de una expedición “lenta y estúpida”, en tanto Moctezuma se nos presenta como un monarca mítico o legendario, sumido en una crisis de melancolía casi hamletiana, un personaje cruel que al tiempo resulta simpático por su pereza, sus distracciones y una adicción a las drogas alucinógenas que lo lleva a bailar y delirar mientras el mundo se derrumba. Eso hace que el balance final desconcierte un tanto, porque nos ofrece cierta visión romántica de un edén originario idílico —que se compara con Venecia o Granada—, lleno de belleza, flores y materiales preciosos, frente al tópico de unos gañanes españoles que resultan, como su capitán, torpes, tarados, sucios y acomplejados.

En particular, la figura de Cortés es carnavalizada con saña, como si el autor tuviera que pagar un tributo al desliz de reconocer alguno de sus valores en aquella Muerte súbita con la que esta novela tiene vínculos necesarios. Aquí el capitán es arrogante y maleducado, “un extremeño malencarado y sin maneras” cuya primera expresión es un “mugido”, nada que ver con el personaje que Bernal Díaz —fuente reconocida de Enrigue— retrata en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, donde se recoge la ley épica de simetría y se presenta a los dos enemigos en pie de igualdad, en encuentros donde se hace la vista gorda a acusaciones contra Moctezuma como la del canibalismo de niños.

En definitiva, lo que hace Enrigue en dos momentos de la novela es teñir con la mística mexica de la violencia al propio Cortés, y atribuirle escenas inventadas de una crueldad exasperada. Eso logra un efectismo morboso que no parece justificarse ni en la historia ni en la ficción, si no es para cumplir con los que se empeñan en la antigualla de la leyenda negra o las modas comerciales de narrativa gore. Eso nos lleva, a su vez, a otra paradoja: presentar una historia distinta de la conquista, rompedora en la forma, pero que regresa en su contenido al estereotipo manido de leyendas maniqueas y caducas.  

Por fortuna solo son momentos puntuales que en nada restan mérito al conjunto de la novela, donde el fabulador sobrevuela el relato y el tiempo, va y viene entre nuestro siglo y aquella foto fija del ocho de noviembre de 1519, lo alumbra desde el delirio onírico y mantiene alerta nuestra atención hasta el final, sumergiéndonos con maestría en ese mundo dibujado a flor de pesadilla o de sueño.

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Selena Millares es escritora. Su último libro es Lámpara de madrugada.