Cuatro Lunas, 2026.

Hay libros que eligen un pórtico improbable para llegar al fondo de su verdad. Lo que sé de Whitney Houston, de Alejandro Pedregosa, comienza en un lugar inesperado, propio de una cultura pop que mucha poesía actual minusvalora, la de la educación sentimental, la de la consciencia de que somos atravesados por los hechos no solo históricos, sino de la memorialística de papel cuché, de los nuevos mitos de la sociedad macropopular. Pero acampa allí el poeta, donde nadie esperaría, para elaborar una reflexión honda sobre el suicidio: es en la muerte de una diva del pop, en la imagen espectacular y mundana de un cuerpo encontrado en una bañera de hotel, en ese mantra de Hollywood, América y sus cadáveres, donde el poeta encuentra la posibilidad de dar voz y dolor a quien solo pareciese voz de intérprete, fotografía luminosa. Pero esa aparente rareza es ya, desde el principio, una declaración de intenciones: la muerte no tiene jerarquías, y el arte tampoco.

El libro se articula en tres partes de desigual extensión pero con un peso equivalente. La obertura Dile adiós a lo verde —escrita en segunda persona, dirigida a un alocutario que ya no está— establece de inmediato el tono elegíaco. Quien haya leído el poema "Viaje definitivo" de Juan Ramón Jiménez reconocerá el gesto: esa voz que se despide de un mundo que seguirá indiferente después de la partida. Pedregosa lo reescribe en clave de duelo dirigido, íntimo y contenido, antes de que el aparato conceptual del libro se despliegue en toda su complejidad. Jiménez lo decía de sí mismo (claro), Pedregosa lo dice de quien ya no está y escribe: “¿Y adónde vas? ¿Qué te espera en las cumbres despobladas?”

Es en el cuerpo central, los veinte poemas que dan título al volumen, donde la apuesta se vuelve más ambiciosa. Pedregosa entreteje dos series de poemas: una vinculada a la vida y la muerte de Whitney Houston —su infancia, su declive, el suicidio de su hija Krissy, muerte de la hija tras muerte de la madre, suicidio tras suicidio—, y otra que dialoga con experiencias y figuras marcadas por la elección de abandonar la vida: Primo Levi, Marina Tsvetáyeva, las teorías filosóficas de David Hume. Cada poema de la serie Houston viene precedido de una sutil nota que reza "errata", cuyo sentido permanece en suspenso hasta el poema final. Ese mecanismo, que recuerda al cuento decimonónico —de esa tradición que reserva la clave interpretativa para el cierre—, no es un artificio vacío: pues cuando la "Fe de erratas" final recoloca todo el aparato narrativo, el lector comprende que ha estado leyendo un texto doble, y que la errata no era tipográfica sino existencial.

Formalmente, el libro se sostiene sobre tres registros que Pedregosa maneja con solvencia. El primero evoca la tradición medieval: el encabezamiento con las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique no es gratuito, y en varios poemas se percibe ese giro elegíaco, el hipérbaton elegante, esa invocación que convierte la muerte en materia de reflexión moral antes que en exento lamento. El segundo es el de la poesía narrativa: para contar la historia de Whitney Houston —y las otras historias que el libro alberga— se necesita una voz capaz de sostener una trama, de administrar el tiempo y la información con criterio de narrador. El tercero, y quizás el más original, es el que conecta con César Vallejo: en los poemas dirigidos a un auditorio de niños y niñas. Alejandro Pedregosa adopta esa voz vallejiana que mezcla ternura y urgencia, pero aquí el mensaje no es político sino existencial. Lo que el poeta transmite a los jóvenes no es una denuncia del mundo injusto sino algo más difícil de formular: la importancia de la elección, el valor de seguir viviendo entendido no como obligación sino como derecho. La versión poética que Pedregosa hace del argumento de Hume —vivir es el derecho más hermoso de cuantos incumben a estar vivo, pero vivir es un derecho que no obliga al acto de vivir— condensa en verso la paradoja que recorre todo el libro.

No puede leerse este libro sin atender a su geografía. Granada tiene una relación particular con sus poetas muertos: Javier Egea, Javier Jurado, la nunca del todo aclarada muerte de Pablo del Águila, sobre quien sus allegados siguen albergando dudas acerca de si fue una tentativa consumada o un accidente irreversible. Que Pedregosa, poeta hondamente vinculado a la ciudad, escriba este libro no es solo un acto de elaboración personal: es también un acto de memoria colectiva, un gesto hacia esa comunidad poética marcada por la sombra de sus pérdidas. La portada del libro, que reproduce nombres de escritores y poetas que eligieron cruzar esa frontera, hace explícita esa dimensión.

Lo que sé de Whitney Houston es, como acostumbra su autor, un magnífico ejemplo de inteligencia estructural, con rigor formal y con la valentía de quien no busca consolar sino hacer pensar. En un panorama donde la poesía sobre el dolor tiende al desbordamiento sentimental, Pedregosa apuesta por la contención y la precisión. Por el compromiso con su memoria y con el futuro.

* Alfonso Salazar es escritor.

Bartleby Editores. 2026.

Granada se prepara para una primavera poética fructífera. Se anuncian, por ejemplo, novedades de Andrés Neuman en La bella Varsovia y Alejandro Pedregosa en Cuatro Lunas, sobre las que trataremos en un futuro cercano, pero merece ahora atención especial el nuevo poemario de Teresa Gómez: Los tulipanes son demasiado rojos, publicado por Bartleby Editores, titulado con evocación directa de una cita de la estadounidense Sylvia Plath. El título ya es una declaración de principios que retomará el cierre del libro.

Teresa Gómez pertenece por contemporaneidad y afinidades a la escuela de la Otra sentimentalidad, aquel movimiento granadino de los ochenta, pero las circunstancias editoriales de Teresa hicieron que su voz, convertida en legendaria, no se mostrase a la luz pública hasta pasado ancho tiempo: su primer poemario, Plaza de abastos, fue presentado por Juan Carlos Rodríguez en 1986, pero no vio la luz editorial hasta más de treinta años después, en 2022. Para entonces, Teresa había irrumpido en el panorama editorial con La espalda de la violinista (2018), un debut diferido pero rotundo. Este tercer poemario confirma una voz coherente y cada vez más necesaria.

El libro se articula en cuatro partes de arquitectura aquilatada: la primera es una reflexión sobre la propia condición poética y sobre la perspectiva de quien escribe (y como mujer): un espacio de diálogo con maestras y maestros, con sus contemporáneos, atravesado por el pensamiento antropológico y la conciencia del lenguaje como territorio político. Citas de Ángeles Mora, Federico, García Baena, Mariluz Escribano, Rosetti, Machado, Margarit jalonan poemas de toma de postura. La sección se cierra con un poema espléndido que da título a la parte, Equipaje contra el frío, en el cual la voz poética invita a Tristeza, Soledad y Miedo a instalarse junto a ella, no como rendición, sino como umbral hacia lo que sigue.

Lo que sigue es El ruido de lo efímero, la segunda y más intensa parte, donde la mirada se abre al mundo contemporáneo con una energía y precisión que no elude la incomodidad del mundo y la rebeldía, es una voz desalentada pero en pie. El narcisismo de las redes sociales, la mercantilización del tiempo en el ciberespacio, la reivindicación del silencio, las apariencias de una juventud artificialmente prolongada, el dolor de la migración, la violencia de las manadas —tan alejada, como señala la propia voz poética, de cualquier animalidad real—, la explotación de los países empobrecidos: Teresa Gómez no aparta la vista. Su lírica interviene sobre la realidad sin perder nunca el pulso del poema.

Esa acumulación de fracaso social cristaliza en la tercera parte: seis poemas que sitúan la voz poética ante una emisión sin pausa del sufrimiento en el mundo: quizá una pantalla, quizá un monitoreo continuado del frío moral que hay ahí afuera. Es la parte más perturbadora del libro, y también la más honesta.

El cierre lo ocupa el poema que da título al conjunto, síntesis y toma de postura: los tulipanes son demasiado rojos, sí —demasiado reales, demasiado heridos—; no podemos fingir que no los vemos.

* Alfonso Salazar es escritor.

Lola Libros. 2025

La historia de la música en Granada es una parte fundamental de la historia musical de España. Este ha sido un mantra que se ha escuchado en esta ciudad desde hace décadas, pero ha sido Juan Jesús García, con Jokin Martín, quien ha puesto en pie la datación y constatación de que así ha sido y así es. Para acotar, ha tomado 1957 como punto de partida, aunque Granada haya sido sostén más allá, pues en años previos ya comenzó esa columna granadina a sustentar la música española: por ejemplo, cuando Manuel de Falla, de quien este año se conmemora el 150 aniversario de su nacimiento, tomó Granada como ciudad de estancia y creación. Zapatos de piel de caimán es solo una primera entrega, desde ese 1957 en que llegó la primera guitarra eléctrica a la ciudad, hasta el año 2000. La historia continuará en el siglo XXI.

El trabajo es ingente y necesario, acopia artistas, grupos, revistas, acontecimientos, festivales, bibliografía, estudios de grabación, salas y bares, casas de discos, factótums y una larga lista de nombres propios, más de 5.000, que han hecho de Granada una ciudad que merece que se cuente su historia. Esta crónica completa de la historia de la música en Granada se presenta bajo gran formato, con una lujosa y cuidada edición, con una maquetación especialmente visual con más de 600 fotografías.

Juan Jesús García ha buceado durante décadas en sus archivos, en la prensa, a través de conversaciones, investigación a pie de calle, para armar una narrativa que tiene mucho de popular y de memoria colectiva y particular. Que Juan Jesús haya sido el auténtico crítico musical de Granada es uno de los soportes de esta genealogía: una vocación personal que cristaliza en un trabajo memorable. Era muy difícil manejar tal volumen de información, fijar el recuerdo y la historia de la ciudad, pasar de uno a otro género, sin tapujos y con comprensión: cabe desde la canción de autor al jazz, del rock al pop, del tango al mapamundi nazarí.

Juan Jesús García apareció por Granada hace unos cincuenta años. Comenzó a difundir su pasión musical desde la radio (primero desde COPE, que por entonces era la vanguardia de la ciudad con Juan de Loxa y su Poesía 70), luego desde las páginas de Diario de Granada, Rockdelux, El Día de Granada y, sobre todo, en Ideal desde 1985. Este no es su primer trabajo compilador, y de esa vocación deviene el enorme archivo que alimenta a Zapatos, pues creó el Libro del pop en Granada, un directorio de bandas y recursos, así como las biografías de 091. Maestro de periodistas culturales, trabaja en todos los estilos, con una sensibilidad exquisita. El libro cuenta con los prólogos de Antonio Muñoz Molina y Jesús Ordovás y el epílogo de Eduardo Tébar. Es coautor Jokin Martín, guitarrista de Sesión de Noche, aunque desgraciadamente no lo ha podido ver finalizado, pues falleció en diciembre de 2022. Jokin se encargó del diseño y maquetación original, que continuó Aurora Pulido. Arturo Cid, otro de los imprescindibles, se ha encargado de la “corrección a fuego lento y supervisión exhaustiva”.

Para alguien que desconozca la historia de la música granadina esta primera entrega puede generar sorpresa e incredulidad: son tantos los nombres reconocibles que cuesta trabajo comprender que en una ciudad mediana se haya generado tal cantidad de nombres referentes. Invito a quien lee, si no es de Granada, a que intente elaborar su top 10 de bandas y artistas granadinos. Es probable que no le cueste trabajo, pero vaya aquí un avance: Miguel Ríos, Enrique Morente, Los Ángeles, Gelu, Carlos Cano, 091, Los Planetas, Lagartija Nick, Niños Mutantes, Lori Meyers… y nos quedamos a las puertas del siglo.

Siempre será injusto dar unos nombres y silenciar otros, esa parece ser la premisa que Juan Jesús García se ha marcado: no hay silencio, hay mucha negrita, nombres entresacados del tiempo y la memoria, de las pioneras, de las bandas en los hoteles del centro de la ciudad en los años 60, de la modificación de las nomenclaturas de los grupos conforme la moda, de aquellos mitos que pasaron por Granada y dejaron huella (la leyenda de Jim Morrison, la estancia de Joe Strummer), de los encumbrados a las listas de éxitos, del trabajo silencioso y percutor, de las fusiones que esta ciudad ofrece (mención aparte Omega), en definitiva, de la reivindicación de una ciudad capaz de gravitar desde la tradición más férrea a la más moderna de las propuestas sin despeinarse. Como señala Tébar en el epílogo: "Y algo tan granadino como la contradicción. Granada: pop y flamenco. Granada: Oriente y Occidente. Granada: sol y nieve. Granada: tradición y vanguardia. Granada: la bomba de mano y el 'silencio, que no nos sientan'".

* Alfonso Salazar es escritor.

La Navidad produce un jugoso negocio: juguetes que duran menos que el propio envoltorio, dulces de temporada convertidos en obligación, colonias que duran meses, viajes con sobrecoste emocional y económico, mesas que se esfuerzan en mostrar un estatus social más que un lugar anual de encuentro. Todo se mueve, todo circula, todo factura. Pocas liturgias contemporáneas han logrado ensamblar con tanta eficacia el afecto y la contabilidad. Todo se legitima en nombre de una emoción, posiblemente ancestral, anterior a todos los mesías que han nacido bajo el sol invicto. Como negocio e industria, pocas invenciones modernas han logrado soldar con tanta eficacia el ritual y la factura.

Por Navidad retorna un albarán audiovisual, siempre el mismo, escasamente cambiante. Se trata de un regreso mecánico: la reaparición puntual de una serie de artefactos culturales que vuelven cada diciembre. Sísifo vuelve a casa por Navidad, arrastra la piedra de la bondad y la dicha. La ambientación navideña regresa porque el calendario —y el mercado— la reclama. La constituyen relatos, imágenes y canciones diseñados para acompañar, modular y normalizar lo que aspira a ser un espíritu comunal: una mezcla cuidadosamente dosificada de nostalgia, sometimiento y consumo que disimula malamente su función principal: garantizar la continuidad del sistema durante unos días en los que se nos permite sentirnos buenos, reconciliadores, esforzadamente des-polarizados.

La Navidad es uno de los grandes rituales de la distinción. En las últimas décadas quizá las vacaciones estivales comienzan a superar esta exposición pública de poder y empaque. Qué se regala, qué se come, cómo se celebra y hasta qué se considera tradicional, son formas de capital simbólico que reproducen la desigualdad bajo la apariencia de fiesta en comunidad. La compasión navideña participa de esa violencia simbólica: no cuestiona la desigualdad, la administra, y convierte al pobre, al marginal, al desdichado, a la oveja negra, en figurante necesario del relato moral.

En la tradición anglosajona, ese modelo lo consagró Charles Dickens con Canción de Navidad. El itinerario moral de Scrooge —del egoísmo al arrepentimiento, de la acumulación al reparto— sigue siendo uno de los relatos fundacionales de la Navidad moderna. No es casual: Dickens no cuestiona el orden social, lo cristianiza, lo humaniza como si fuera un retorno franciscano al voto de pobreza. No propone justicia estructural, sino misericordia puntual; no altera las relaciones de poder, las suaviza. Antes que solidaridad, caridad. El rico sigue siendo rico, pero ahora sonríe y comparte con el pobre. El pobre sigue siendo pobre, pero recibe una cena caliente, una zambomba y un villancico. Desde entonces, la Navidad se ha convertido en el gran dispositivo narrativo de la expiación capitalista.

En las sociedades avanzadas de consumo la ética se vuelve episódica y ligera: no se trata de transformar el mundo, sino de sentirse mejor —encajar, ahora fluir— momentáneamente en su cauce. La Navidad practica así una moral de temporada, intensa pero fugaz, que no exige continuidad ni consecuencias: solo buenos deseos.

Esta puesta en escena de comunidad, afianzada en la repetición anual, robustece su carácter de ritual, aunque atravesado por el capital y la construcción de la tradición. La Navidad como espectáculo no une, separa mientras nos hace creernos unidos. La propia celebración se representa a sí misma, repetida y televisada. El vínculo no se construye, sino que se consume en imágenes, canciones y relatos fabricados, prefabricados y acumulados. En la coreografía todos hacemos los mismos gestos con pandereta y tarjeta de crédito, vemos las mismas películas y escuchamos las mismas canciones, convencidos de participar en algo común.

El cine heredó y perfeccionó esta lógica. ¡Qué bello es vivir! se desempeña como una liturgia anual: cierra con unas campanillas que otorgan alas a los ángeles y, de paso, a la conciencia del espectador. Esta fábula capriana de lo que pudo ser y no fue, siempre suministra un chute de autoestima, de reconciliación con la comunidad. La comunidad se salva, sí, pero a través de préstamos, deudas, jerarquías y dinero circulando, con la alegría de quien cree haber hecho algo justo.

En el imaginario español, la pérdida de Chencho entre los puestos pesebristas en la Plaza Mayor condensa la épica del reencuentro familiar: todo conflicto se suspende si alguien desaparece. La gran familia, una vez más, se muestra como solución narrativa universal. Familia, felicidad y dicha.

No debería insistir en Se armó el belén o Historias de la televisión, porque si me dan a elegir, como a Los Chunguitos, hay una película que retrata con mayor sinceridad la Navidad real de la España de mediados del siglo XX: Plácido. La mirada berlanguiana desmonta el decorado y deja al descubierto la maquinaria: la caridad como espectáculo, la urgencia económica, la hipocresía de clase. La sátira se ilumina con estrellas gastadas, burguesía provinciana, naftalina, letras impagadas, cestas navideñas con apropiación indebida, muertos en chabolas y la campaña obscena de “siente un pobre a su mesa” en modo Canción de Navidad esperpéntico. La miseria se convierte en experiencia compartida, incómoda y humillante, para tranquilizar conciencias durante una noche.

Hollywood, mientras tanto, repite cada año su rosario de reposiciones obligatorias en cadenas y plataformas. Volverán Love Actually, Solo en casa (mejor la primera, cuando el abandono infantil aún podía disfrazarse de comedia), The Holiday, Family Man, Gremlins, Pesadilla antes de Navidad, El Grinch, Elf, Mujercitas. Todas insisten en la misma idea tranquilizadora: el orden se restablece, el amor compensa, el consumo redime, el scroogismo triunfa.

Frente a ellas, resulta casi subversivo evocar otras películas también ambientadas en Navidad —Eyes Wide Shut, El apartamento, En Brujas, Fanny y Alexander— donde la fiesta aparece como telón de fondo de la culpa, el deseo, el fracaso o la violencia: como una Nochevieja con los Corleone en La Habana. En clave nacional, El día de la Bestia ofrece quizá la imagen más honesta: una Navidad atravesada por el delirio, el ruido y el apocalipsis.

Todo esto volverá, puntualmente, como las golondrinas, a las parrillas televisivas, como regresan los peces en el río o la marimorena. Nos importaron canciones navideñas como Noche de paz, Blanca Navidad, El tamborilero, We wish you a merry Christmas o burritos sabaneros, alguno de ellos oportunamente españolizados, por voces destacadas, desde Raphael a Bisbal pasando por Rocío Dúrcal o Mocedades. Aunque, como ni peces ni cabellos de oro, ni peines de plata pagan derechos de autor, son ahora suplantados por All I want for Christmas is you y Last Christmas, himnos de la melancolía rentable que convierten cada escucha en un pequeño acto de fe económica. La emoción, una vez más, monetizada y en inglés.

La literatura, el cine y la música no acompañan la Navidad: la sostienen. Actúan como relatos de anestesia colectiva y espumillón, como mecanismos simbólicos que permiten que todo siga igual mientras creemos estar celebrando algo distinto. La Navidad no suspende el sistema; lo legitima, como las fiestas saturnales, como el descanso tras la cosecha. No se cuestiona la desigualdad, la envuelve en papel de regalo y anima a la contribución dickensiana de compartir, aunque sea por una noche y media misa del gallo. Quizá por eso regresa cada año con tanta fuerza: porque, durante unos días, nos permite confundir el consumo con el afecto, la caridad con la solidaridad y la repetición con la tradición. Felices fiestas.

* Alfonso Salazar es escritor.

Prólogo de Félix Martín Gijón. Ediciones Hiperión (2025)

Hace más de treinta años Javier Egea (1952-1999) hizo una selección de su obra, una muestra que consideraba definitiva de su escritura entre 1970 y 1990 —desde Serena luz del viento hasta Raro de luna—. Tras tres décadas, y gracias al trabajo de Hiperión y de quienes han velado por su legado, por fin Soledades llega a las estanterías. El prólogo se abre con una de las últimas anotaciones del poeta: «Tengo ganas de ver ese libro en la calle», así se presenta Soledades, como la culminación de una trayectoria que abarca veinte años de fidelidad absoluta a la poesía.

La selección fue preparada poco después de la publicación de Raro de Luna en Ediciones Hiperión en 1990, con dibujos de Rafael Alberti, que no tuvo el impacto esperado. Este libro, ahora sí “raro” en todas sus acepciones —incluida la bibliófila—, se ha convertido en un libro de culto, sonámbulo, fantasmal, psicoanalítico, de hondura clásica y modernidad radical, en un experimento poético quizá sin comparación en la poesía del siglo XX.

Aquella selección que preparó Javier Egea esperó durante años que alguien la prologase. Entre tanto, el poeta decidió dejar esta vida y el listado de la antología quedó, fallida, entre los papeles de su legado. En la Poesía completa publicada por Bartleby en 2012 se mencionaba a menudo esta selección, que esperaba ser publicada. Podía ser leída, extraída, pues se señalaban los poemas que la componían entre toda su obra completa. Por azares del destino esta antología, al fin, ve la luz pública en la editorial para la que fue preparada, hoy prologada por Félix Martín Gijón.

El título de Soledades era un título que fascinó siempre a Javier Egea: el tono gongorino y machadiano en su poesía, la devoción por los clásicos, se aúnan en el título. Al fin y al cabo, Góngora es una de las referencias formales por excelencia y Antonio Machado reivindicaba una “nueva sentimentalidad”. La contradicción interna de Egea, su vocación y dominio formal de la lírica enfrentada a una poesía de finalidad, de compromiso, de vocación; es así es que el compromiso ideológico y el lirismo caminan juntos y consiguen esa voz arrebatadamente identificativa, donde se refleja el yo de cada mente lectora.

Como señala el prologuista, frente al romanticismo del “yo” aislado, Egea muestra una soledad impuesta por el capitalismo, pero también un espacio desde el que resistir, resistir juntos, pero lo hace desde una absoluta observación de las normas de la casa de la poesía. A través de esta lectura materialista, el poeta reinterpretó la herencia clásica —Garcilaso, Góngora, Lorca— desde una perspectiva histórica y combativa. La lectura de Teoría e historia de la producción ideológica de Juan Carlos Rodríguez fue, según Martín Gijón, un punto de inflexión decisivo: permitió a Egea reconciliar su herencia clásica con su impulso revolucionario y reformuló la relación entre poesía y realidad.

El prologuista sostiene que Egea escribió desde una poética del riesgo, marcada por la contradicción: entre lo íntimo y lo histórico, el amor y la derrota, la belleza formal y el compromiso político. El título Soledades se convierte en metáfora de esa contradicción central: la soledad, siendo una experiencia individual, se multiplica en plural porque nace del enfrentamiento del sujeto con el mundo, con la sociedad, con los otros. Egea transforma el motivo clásico de la soledad en una categoría política y moral.

Desde sus primeros versos hasta su último poema en 1999, lógicamente ausente de esta antología, la soledad fue núcleo temático, un espejo de su biografía y su búsqueda artística. Con Troppo mare (en 1980, tras un legendario viaje a la Isleta del Moro) Egea halló la conciencia marxista que ensambló poesía y política, que tuvo encuadre en el movimiento de La otra sentimentalidad, y más allá, como demostró el libro-colofón de Raro de Luna y avanzaba el frustrado proyecto de Sonetos del Diente de Oro.

Martín Gijón muestra cómo Egea concibió su oficio poético como una forma de vida, un acto moral. Su soledad no es elegíaca ni decorativa, sino el síntoma de una época marcada por la incomunicación y el capitalismo. El prólogo insiste en que Soledades no es una simple recopilación retrospectiva, sino una obra total, una autobiografía lírica que hilvana un hilo ideológico y emocional. En su poesía, la soledad se pluraliza: se vuelve social, histórica, urbana, solidaria, amorosa o desesperada.  El prólogo concluye subrayando que la poesía de Egea es un combate entre vida y escritura, una apuesta por transformar la soledad en conciencia. En ella conviven tres pilares —la poesía, la revolución y el amor—, los mismos que resumen su ideario vital y estético. Para Egea, soledades era, en efecto, “la palabra más bella del idioma”.

Quien desee conocer la obra de este poeta, a veces esquivo, tiene en Soledades la oportunidad de encontrar la selección propia, la muestra definitiva de su voz, su obra, su mundo y su vida. En su contenido esta selección no solo se centra en sus tres libros mayores (Troppo Mare, Paseo de los tristes, Raro de Luna) aquí ordenados por fecha de creación que no de publicación, sino que recontextualiza sus obras previas y añade poemas sueltos de poderosa ironía, aquellos con los que solía cerrar sus inolvidables recitales.

Egea se revela como un poeta del límite y de la contradicción, cuya fuerza radica en tratar las tensiones que lo habitan y las hace materia poética. Su escritura convierte la soledad en una forma de resistencia y de comunión, donde confluyen sus tres fidelidades últimas —la poesía, la revolución y el amor—. Así remata su “poética”, absoluto y vitalista:

Porque a pesar de todo nos hicimos amigos

y me mantengo firme gracias a ti, poesía,

pequeño pueblo en armas contra la soledad.

*Alfonso Salazar es escritor.

Eolas Ediciones, 2025

Quizá no conozcan al mítico Dalmau el tortosino. Aparece en el libro La belleza de la magia para mostrarnos su último juego. Cuando ustedes abandonen este libro, quizá ven el mundo con otros ojos. Seguro que ven con otros ojos el futuro. La belleza de la magia, de Ramón Mayrata, no es solo un compendio de saberes sobre el ilusionismo, sino una reflexión profunda acerca de un arte que, durante siglos, ha acompañado al ser humano en su necesidad de asombro, en su deseo de superar lo imposible y en su vínculo permanente con la ficción.

Ramón Mayrata, escritor y antropólogo, lleva años dedicando su trabajo al estudio del ilusionismo. Conoce tanto su genealogía cultural como sus implicaciones filosóficas, y en este libro despliega esa experiencia en un formato breve, ágil y divulgativo. La obra se publica en la colección La belleza de… de la editorial Eolas, que propone libros accesibles pero rigurosos, que tiendan puentes entre la erudición y el lector profano, entre la poesía y el conocimiento.

El autor reivindica desde hace tiempo el ilusionismo como un arte mayor. La magia escénica ha sido observada con recelo: que si superstición espiritista (esa religión decimonónica que alumbró el Capital y la Burguesía), truco barato, infantil, entretenimiento sin trascendencia… El autor demuestra lo contrario, que la magia, desde los rituales antiguos hasta los escenarios del XIX, ha sido una herramienta de conocimiento, una metáfora del deseo humano y una representación estética de lo imposible. Esos son sus argumentos.

Mayrata trabaja con una hipótesis sugerente: el ilusionismo es una de las más importantes artes de ficción. El Ilusionismo plantea una realidad alternativa, que no es tangible pero se hace plausible, y en esa fricción entre lo que vemos y lo que sabemos radica el asombro. Como tantas veces ha demostrado este estudioso, los ilusionistas han construido históricamente sus efectos sobre una base limitada de procedimientos o “efectos” —la desaparición, la adivinación, el desafío a las leyes físicas, la resurrección—, pero tras cada uno de estos late un impulso humano universal.

Hacer desaparecer lo que nos atormenta, recuperar lo perdido, conocer el futuro, revivir a los muertos: el repertorio del ilusionismo no es otra cosa que el repertorio de nuestros deseos más profundos. Puede desaparecer la Estatua de la libertad o un humilde naipe, puede adivinarse el futuro de una nación o el pensamiento de una espectadora, pero, al fin y al cabo, tras el efecto (más allá de su dimensión y volumen) reside el deseo humano y la poética de vivir.

La mayor parte de la bibliografía sobre ilusionismo que radica en las librerías (sobre todo en las especializadas) se dirige a profesionales del gremio: manuales técnicos, recopilaciones de juegos, estudios internos, algunos centenarios. Mayrata nos muestra una bibliografía, sobre todo asentada en el Renacimiento (Pacioli, Cardano, Aretino), que fundó la dimensión científica y artística de la magia.

La belleza de la magia busca abrir al público profano el telón de la magia escénica, mostrar las conexiones que tiene con casi todas las ramas de la ciencia. Porque el ilusionismo no es ajeno a la física, a la química, a la óptica, a las matemáticas, a la psicología y, muy especialmente, a la neurociencia. El ilusionismo es la base del cine, y aún más, de la realidad aumentada, de los sueños y las pesadillas de la Inteligencia Artificial…

La sorpresa del espectador ante un número de magia es, en buena medida, un fenómeno neurológico. La atención selectiva, la memoria reconstruida, los sesgos perceptivos: el mago los conoce y los expone, los desnuda. Esa frontera entre lo que creemos percibir y lo que realmente ocurre es un territorio que conecta el ilusionismo con los grandes retos de la ciencia contemporánea. Así sigue sucediendo sea cual sea el soporte o el ámbito donde se muestre: en el camino de la teoría cuántica.

Si una carta que aparece en dos lugares a la vez remite a la superposición cuántica. Una caja cerrada con un objeto que “está” y “no está” recuerda de inmediato al famoso gato de Schrödinger. El ilusionismo, quizá sin saberlo (o sabiéndolo muy bien), lleva siglos representando de forma escénica conceptos que la física empezó a teorizar en el siglo XX. La ficción se adelanta a la ciencia, o quizá la acompaña como un espejo poético.

La magia nació en rituales religiosos, en liturgias de lo sagrado que buscaban satisfacer a los exigentes dioses, manipular la inexorable naturaleza, dialogar con lo invisible, con el mundo de los muertos. Con el paso de los siglos, ese ámbito ritual se fue secularizando hasta convertirse en espectáculo. El Renacimiento, el Barroco y la Ilustración dejaron su huella: la Razón desterró la superstición, pero también menguó, temporalmente, la brillantez de la magia. Fue en el siglo XIX cuando las luces del escenario devolvieron el esplendor, ya no como ceremonia religiosa, sino como arte escénico capaz de congregar multitudes en los teatros.

Religión, Ciencia, Espectáculo son los fundamentos del ritual de la sociedad moderna. Así, este tránsito, que Mayrata narra con erudición y claridad, no es solo una anécdota histórica. Revela que el ilusionismo ha estado siempre en diálogo con los tres grandes pilares de la cultura. Un pie en lo sagrado, otro en lo experimental, un tercero en lo teatral. Y en esa intersección llega a nuestro tiempo.

La relación entre el ilusionismo y los principios de la mecánica cuántica es el siguiente paso, atisbado en este libro. Ambos campos desestabilizan nuestra confianza en la percepción. El mago manipula la atención; la cuántica muestra que el observador participa en la definición misma de la realidad. Tanto en el escenario como en el laboratorio, lo que percibimos depende de la interacción entre fenómeno y observador.

Esto nos invita a pensar la magia como metáfora viva de conceptos cuánticos, como un paso más: Superposición: una carta que está en varios lugares al mismo tiempo. Colapso de la función de onda: el instante en que el espectador señala su carta y, de pronto, solo existe una. Entrelazamiento: dos espectadores que, sin contacto, sacan la misma carta. Indeterminación: un objeto que desaparece de una mano y reaparece en el bolsillo, cuanto más lo buscamos menos sabemos dónde está. Túnel cuántico: una moneda que atraviesa un cristal cerrado.

Estas correspondencias no son meros juegos intelectuales. Apuntan a una verdad más profunda: el universo mismo parece el mayor ilusionista, y nuestras teorías físicas no hacen más que reconocerlo. Dios no juega a los dados: los magos saben desde hace tiempo. La Física y la Matemática están tras muchas coincidencias sorpresivas.

En el trasfondo de La belleza de la magia late una preocupación filosófica: ¿qué significa creer en una ficción? Wallace Stevens, citado por Mayrata, lo expresó con nitidez: “La creencia superior es creer en una ficción que sabemos que es ficción, porque no hay otra cosa. La verdad exquisita es saber que se trata de una ficción y creer voluntariamente en ella”.

La magia escénica condensa esta paradoja. El espectador sabe que hay truco, que no hay milagro. Y, sin embargo, se entrega al juego como si lo hubiera. Esa fe voluntaria en lo imposible es lo que convierte al ilusionismo en un arte filosófico, capaz de cuestionar la frontera entre realidad y ficción, entre verdad y engaño, entre lo que somos y lo que deseamos ser.

Quien escribe estas líneas se acercó al mundo del ilusionismo hace ya dos décadas. Lo que al principio parecía un terreno de curiosidades técnicas se convirtió en un campo inmenso de reflexión cultural, científica y estética. Descubrí que cada truco llevaba escondida una red de saberes, que detrás de una simple desaparición podía hallarse un complejo dispositivo óptico, matemático o psicológico. Comprendí que el ilusionismo no es un pasatiempo menor, sino una forma privilegiada de interrogar a la realidad, el fundamento a la vista, mostrado como pasatiempo inofensivo de la gran arquitectura del conocimiento.

Por eso la lectura del libro de Ramón Mayrata resulta tan estimulante. Porque logra transmitir esa doble dimensión: la del mago que engaña para asombrar y la del pensador que revela lo que ese engaño significa sobre nuestra condición humana.

En tiempos donde la transparencia y la información parecen eliminar cualquier misterio, Ramón Mayrata nos recuerda que en la evolución de estos juegos de la magia escénica podemos reconocer nuestra mirada como especie. Una especie que mira ahora hacia lo cuántico como la explicación que puede alumbrar todo el universo, una especie que necesita la ilusión, la ficción y la magia para seguir siendo humanos, para retar nuevas fronteras. Porque creer en lo imposible —aunque sepamos que es imposible— quizá sea la forma más honesta de estar en el mundo.

* Alfonso Salazar es escritor.

Destino (2024)

En la enseñanza de la escritura creativa, surge siempre una cuestión clave: cómo aplicar las técnicas que se han aprendido de tantos textos ejemplares, cuáles elegir y de qué manera utilizarlas. Quien enseña a escribir, y en particular a narrar, utiliza herramientas, técnicas y ejemplos que han sido estudiados por filólogos, narratólogos y escritores, de forma similar a como se instruye en las técnicas en un deporte. Razón esta que los defensores del arte puro e inspirativo verán como una herejía.

Guillermo Martínez, el autor bonaerense cuyo libro Crímenes imperceptibles sirvió a Álex de la Iglesia para rodar la película Los crímenes de Oxford y ganador del Premio Nadal en 2019 con Los crímenes de Alicia, ha publicado recientemente Once tesis (y antítesis) sobre la escritura de ficción. No se trata de un libro para principiantes, sino para aquellos y aquellas que forman parte de una comunidad más restringida, la del profesorado de escritura, que reconocerá en las reflexiones de Martínez muchas de las herramientas y obstáculos con los que se topa en el día a día.

Tal y como los más destacados deportistas tienen sus maestros (y sus entrenadores, expertos que asesoran al mayor experto), quien escribe también se forma. Así sucede, sin pretextos, en otras artes: la arquitectura se aprende en las Universidades; quien pinta lo hace en estas y en las escuelas; intérpretes musicales, danzantes, lo hacen en los Conservatorios. La escritura también precisa de su enseñanza. Esta puede hacerse en escuelas, en el seguimiento de maestros y maestras específicas, presencial o a distancia, o tomando nota del estilo de los que nos precedieron, vivos o muertos, cuyas obras persisten. Suponer que la formación del escritor es, simplemente, el estudio de la literatura es confundir a quien diseña y analiza equipos con quien pilota y maneja los mismos. A escribir se aprende leyendo, sí, pero inevitablemente, escribiendo y corrigiéndose.

La elaboración, copiada paso a paso, conduce irremediablemente a la artesanía y su norma. Así, no se escribe un texto, claro está, pues la literatura es un arte. No hay norma, pero sí hay técnicas. A estas técnicas recurre Guillermo Martínez, con el equipaje de su experiencia como profesor de escritura (y no en vano, su formación en Matemáticas), pero con un original planteamiento de tesis-antítesis, que ubica en el inestable panorama de la enseñanza de la escritura.

La metatesis de Martínez establece que, para cada manejo de una técnica, para cada ejemplo que se plantee, para cada recomendación, se encontrará un ejemplo en contra que ha sido experimentado con éxito en algún texto. El autor lo plantea así: "Toda afirmación en general sobre la escritura de ficción encontrará algún contraejemplo perfectamente legítimo en particular. Esto no excluye la posibilidad de pensar en criterios lo bastante firmes y lo bastante flexibles que puedan guiar la escritura".

Este es el tono de Martínez, a veces filosófico, otras profesoral, más didáctico que divulgativo. Consciente de que solo el ejemplo salva —y el contraejemplo corrobora­—, Guillermo Martínez desgrana, encomendado a la palabra de Borges, tesis con antítesis, ilustradas con fragmentos, pues la literatura se demuestra leyendo. Con este material ahonda en los embarrados terrenos de la originalidad, el estilo, el principio y el final de las historias, los personajes, y dedica dos tesis a dos géneros que le son queridos: el policial y el fantástico.

Como traba para el lector español, pesará el desconocimiento de la literatura argentina contemporánea, que aún no ha calado, pero nos salva el apoyo que hace el autor en clásicos como Piglia, Borges, Cortázar (y Highsmith, Kundera, Gombrowicz…). Quizá se puede echar de menos la ausencia de una mayor atención a la voz narrativa (una tesis para el tema), básica en la composición de la ficción. Se agradece la acotación del asunto en general, sin autoficciones, ni poéticas, dedicado a la ficción por la ficción.

Así pues, se extrae la tesis definitiva de que la escritura de ficción, la literatura, es un arte que no admite la receta infalible (tampoco las recetas culinarias lo son, depende de quien cocina), de ahí que cada recomendación de una técnica alumbre la posibilidad del contrario, de la no observancia de la propia recomendación, y por tanto las leyes entran en el campo de la relatividad. Es así una premisa que no cabe discusión: el uso de las técnicas solo se aprehende trabajando, esto es escribiendo, experimentando, fracasando. Del trabajo llegará el acierto.

* Alfonso Salazar es escritor.

Alfaguara (2024)

Cuando asistí a la presentación de este libro, una mañana de sábado en Granada, el presentador hizo una propuesta al público: que planteasen temas que considerasen relacionados con el mar, para que la autora verificara si habían sido tratados en el libro. No hubo ningún "o no". Todo estaba en esta extensa recopilación de cuestiones marinas que Noemí Sabugal ha construido a través de sus viajes y estancias por la costa española.

Además de las islas que forman parte de nuestro país, avisa Noemí Sabugal del carácter pen-insular del resto de España. Hasta las ciudades africanas son marítimas. Esta casi insularidad —"si hubiera una línea de puntos por los Pirineos y cortáramos"— da a España y Portugal ese carácter de isla, de culturas varias pero singulares, sin más conexión con el resto de Europa, América y el mundo que la que nos ofrece el mar. Aun los pueblos mesetarios tienen una íntima relación con el mismo, aunque sea la negación y el anhelo, porque no hay apenas lugar para escapar, durante tanto tiempo, que no fuese tomando un barco: bien lo supieron los migrantes y los exiliados. Por el mar llegaron, y llegan, los pueblos y culturas que enriquecieron esta enorme casi-isla y por el mar de desangraron los pueblos, se marcharon y se extendieron por el mundo los peninsulares.

No fue vana la propuesta que aquella mañana hizo el presentador, cada tema que se proponía había sido tratado en Laberinto Mar, tenía su lugar, su mención. Noemí Sabugal, además, trata este libro como un compendio que navega entre la antropología, el libro de viajes, la historia y la sociología para derivar en lo que a todos nos importa: la gestión política del mar. El concepto de "ensayo", muchas veces, se nos aparece como un libro espeso, denso, erudito, fundadamente académico. Aquí, el libro divulga, y como la línea que abrieron Irene Vallejo y Sergio del Molino, no solo enseña, instruye, conciencia, sino que entretiene. No se detiene pues en profusión de notas (solo las precisas, las del reconocimiento y apoyo), en monumentales bibliografías.

Nada le es ajeno al mar. Hay en Laberinto mar un tono a veces que se entona en elegía, al mar que ya no existe, o el que no va a ser en poco tiempo: ya no solo en el mar heroico de las "viudas de vivos" de Rosalía de Castro (e fillos que no ten país), de las mariscadoras, los exploradores, los pescadores de altura y los corsarios; sino también el mar en calma de la poesía, de la natación en aguas abiertas y el baño salutífero; y el mar salvaje del naufragio, de los galeotes y los pecios.

Laberinto mar nos muestra la barrera, la frontera y el camino, lo que llega y lo que se va traído por las olas. El libro, que está llamado a ser una referencia bibliográfica (como lo fue el anterior libro de la autora, Hijos del carbón se estructura en cinco grandes partes que nos guían en ese viaje continuo por lugares reconocibles, pueblos costeros españoles, golfos, cabos, playas, paseos marítimos, barrios de pescadores, astilleros, cruceros en puerto, ciudades de vacaciones). En la primera, el mar nos enseña el camino de ida y vuelta, la marcha de los náufragos y emigrantes, la llegada de los piratas, los esclavos, y los cayucos (que en el siglo XXI tanto se parecen a la esclavitud y la piratería). en la segunda, el mar se muestra como fuente de riqueza y de manjares; también de pescadores-recolectores y cultivo, que a veces sufren el desinterés en el remplazo generacional los primeros y el progreso de una innovación que se nutre de tradiciones, el segundo. en la tercera parte conocemos los oficios atribuidos al mar, desde los puertos siderúrgicos y los astilleros, las reconversiones fracasadas, hasta la turistificación y el sobrecementado de las costas. En la cuarta de tratan las leyendas, los dragones marcados en el mapa, las Atlántidas y los tesoros. Para la quinta queda la barbarie humana, la contaminación, el cambio climático y la basura.

La actualidad hace que Laberinto mar sea un texto imprescindible, una reflexión serena sobre la inmigración y el mar como espacio mortífero. Así como la importancia que la propia inmigración tiene en el duro oficio del mar. Al fin y al cabo, son (casi siempre) las manos inmigrantes las que llevan la merluza a las pescaderías.

* Alfonso Salazar es escritor.

Alejandro Pedregosa

Cuatro lunas (2024)

Ante la sororidad y la fraternidad, Alejandro Pedregosa nos presenta la "comadrejidad", una solidaridad irreductible entre iguales. Son "comadrejas" en la novela del mismo título, homosexuales que, ante el mundo salvaje que les rodea, deben escapar, camuflarse, ser más astutos que sus depredadores. Por supuesto, "comadrejas" sería una reapropiación del término que los personajes utilizan para identificarse en la fauna.

Comadrejas persigue la consigna de que la memoria termina por cuajar más que la historia cuando de reivindicar se trata. Con una prosa cuidadísima y madura, Pedregosa nos sitúa ante el desolador panorama de Mauthausen, Gusen, y los españoles (y "comadrejas") que los habitaron. No estaba escrita la historia de este Jules Cottard, medio parisino, medio andaluz, que descubre su sexualidad en Andalucía y experimenta la libertad en el París bohemio. Jules Cottard, como tantos otros, terminará en los campos de concentración nazis, donde, por error, se le asignará un triángulo de identificación de un color distinto al que le correspondía. El sistema de marcado en los campos de concentración nazis sobre el rayado uniforme de los prisioneros, se hizo con triángulos de tela: amarillos para judíos, rojos para políticos, azul para los extranjeros, verdes para criminales comunes, púrpuras para religiosos, negros para personas con discapacidades, lesbianas, prostitutas, anarquistas, adictos, gitanos y marginales, y rosas para homosexuales. Jules debió recibir un triángulo rosa, pero por su origen español, que la vida parisina no ha borrado, adquiere el azul que enmarca una "S", de "spanien".

La novela de Pedregosa se muestra en tres partes principales y un epílogo, que se presentan hábilmente bajo la inspiración de las grandes composiciones clásicas: Epopeya, Elegía y Fábula. Esta habilidad persiste en la búsqueda de diversas voces narrativa para cada parte. Así, en la Epopeya, una voz en primera persona, sorprendida, cuenta en pavoroso presente, como en un diario del espanto a fines de la Segunda Guerra, su estancia en el campo de concentración, en las canteras, en los barracones, y en una constante búsqueda de quien ha perdido en la noche del horror.

Para la segunda, la elegía, una voz con un excelente estilo indirecto, cercana a una mujer andaluza, resistente y resiliente. Esta transita los años de entreguerras en un pueblo costero, donde cuenta la historia de un niño, hijo del médico del pueblo y de una francesa, a quien la mujer andaluza prestó su leche como nodriza. Ese "hijo", a quien tanto echa de menos esta madre de leche. La historia de este personaje, Juanita, y del chaval afrancesado que crece y afronta el paso a la juventud, nos traslada al mundo del descubrimiento adolescente, de la cerrazón de los pueblos, del qué dirán y qué mirarán, de los abusos de clase, del sacrificio de los desposeídos.

En la tercera, la fábula, se muestran las comadrejas entre la fauna, en el canto definitivo de la "comadrejidad", rodeadas de lobos y cuervos en el entorno de Gusen, el campo definitivo. No conviene desvelar nada más sobre el maltrato entre animales.

La ausencia de lugares comunes, las poderosas metáforas que consiguen una originalidad que nos reconcilia con la escritura de los símiles, las adjetivaciones cuidadas y las estructuras atrevidas, no son un obstáculo, en absoluto, para una historia trepidante, a la vez sugestiva, reconciliadora con la raza humana y en homenaje a aquellos que murieron, que fueron torturados, a aquellos que sobrevivieron: fuesen españoles, comadrejas, o ambas criaturas.

* Alfonso Salazar es escritor.

Eduardo Manzano Moreno

Crítica (2024)

El tiempo pasa, la Historia se reinterpreta, y nada es inamovible, ni siquiera en el pasado. De las interpretaciones estáticas de una historia de España concebida como unidad de destino en lo universal que enturbiaron muchos conocimientos —y lo siguen haciendo, vuelven trompeteras—, hemos alcanzado una concepción de la historia de España que puede desembarazarse de las riendas de la catolicidad y el seno castellanista.

En esa nueva tradición se imbrica España diversa, de Eduardo Manzano Moreno. Nueva, sí, pero abierta con una cita de Baltasar Gracián que ya avisaba de la diversidad española. El empeño unitarista ha tenido como centro de gravedad la unión espiritual y religiosa del país y su engarce con la lengua franca castellana que a la mayoría de los habitantes de este país une y sirve de entendimiento común. Manzano nos muestra la historia de la riqueza lingüística, de las comunidades marginadas de posición dentro de esa interpretación limitada de la historia: así como al-Andalus no fue un paréntesis, la tradición de Sefarad no es un exotismo ni la herencia visigoda fue un legado incólume, ni la romanización un proceso homogéneo, ni la unificación borbónica un éxito, ni el carlismo se evaporó. Estos no son ni pueblos extranjeros solapados en la historia de España, ni ideologías y procesos extintos sin consecuencia, sino parte esencial de su construcción, y explican quiénes somos hoy.

Por mucho que se niegue la existencia de esta diversidad, que tozudamente sigue mostrándose entre los habitantes quienes, al fin y al cabo, son los que conforman el presente y conformarán el futuro del país. España no es, como algunos insisten en presentarla, un resultado espiritual, pulcro, puro y esencial. La homogeneidad, apenas presente en la naturaleza o la cultura, tampoco existe en la historia de España. No hay un espíritu único que defender en el pasado, y no es necesario crear ese mismo concepto espirituoso en Cataluña, Euskadi o Andalucía, si no es válido para España. Son construcciones. Todo nacionalismo adolece de la misma limitación.

Las interpretaciones restrictivas son excluyentes, ya que el exégeta tiende a proyectar en los hechos del pasado sus propias convicciones, y eso solo puede realizarse por una interpretación conscientemente sesgada, ideológicamente tasada y vocacionalmente embrolladora. Un mosaico, como la historia de España, es incómodo para la visión unitarista. Ese mosaico exige la asunción de incómodas disquisiciones. Hay un interesante paralelismo que abre el libro: sitúe la península ibérica en el corazón de Europa, traslade mentalmente esa extensión de tierra y verá cómo pueden convivir el carácter y la lengua de los frisones con la singularidad de los piamonteses. Ese contraste es con el que convivimos en la península ibérica desde tiempo inmemorial, de hecho, es el tiempo el que nos hizo diversos. Las ideas arrolladoras de igualamiento son fenómenos modernos, y ni siquiera la globalización consigue aplanarnos a las comunidades humanas, homogeneizarnos del todo, al punto de convertirnos a un único adjetivo.

La intención de aplanar la diversidad y fomentar un igualamiento cultural, tal y como se vocea desde la derecha más rancia —poco documentada y con una torticera voluntad de confusión y aprovechamiento—, se suele fundamentar en el miedo al exterior, en frases como “por la caridad entra la peste”, sacadas de contexto. Ni la izquierda, como señala el autor, tiene una consistente manera de interpretar la historia del país. Sea como sea, la exclusión es tan difícil de mantener como imposibles son las expresiones con pretensiones de puridad genética como “raza”, “patria” o “nación”. La diversidad española se manifiesta en sus lenguas, en sus sistemas jurídicos, en su historia institucional y administrativa, y en las características culturales de pueblos transversales (como los gitanos, por ejemplo). Esta variedad no solo abarca el territorio, el tópos, sino también las diferencias socioculturales.

Somos el producto de lo sucedido, y en ello abunda Manzano, en localizar los orígenes silenciados de esta variedad en la que vivimos, de esta España Diversa, los verdaderos tesoros no se encuentran en borrar las líneas y efectos de la Historia, sino en hallarlas, integrarlas, comprenderlas y asumirlas. Valga para el concepto “España” como para el concepto “Cataluña”, o, como se pretende en los últimos años, incluso el concepto “Madrid”.

* Alfonso Salazar es escritor.

Ernesto Pérez Zúñiga

Sonámbulos (2024)

La mayoría de los libros de poesía no necesitan mayor presentación. Acaso las lecturas críticas se prologan y anotan, pero en Cóncavo, la nota introductoria del autor es imprescindible e iluminadora. Ernesto Pérez Zuñiga nos invita a la lectura, deconstruida, de uno de los libros capitales de la poesía española y universal.

La Huerta del Tamarit aún existe. Quien conoce Granada sabe que la otra huerta, la de San Vicente, quedó integrada en el actual Parque García Lorca, junto a una autovía. Al otro lado, permanece la Huerta del Tamarit, que sigue siendo propiedad privada. Pudo ser esta la huerta que adquiriese el padre de García Lorca cuando quiso hallar en la ciudad de Granada un eco de los campos de su vega, pero se la cedió a su hermano. Así que allí vivía una de las primas más queridas de Federico, Clotilde García Picossi. Esta huerta, cuyo nombre podría interpretarse como Jardín de los Dátiles, en árabe, tiene claras reminiscencias del pasado nazarí granadino. Esta debió ser una poderosa razón para que Federico trabajase una colección que se inspiró en las casidas y gacelas, composiciones de origen árabe. Escrito hacia 1934, su publicación se vio truncada por la guerra civil y fue Concha, hermana del poeta, quien las recuperó en 1940, en Nueva York.

He aquí un primer círculo: Ernesto Pérez Zúñiga, aunque madrileño de nacimiento, es granadino de crecimiento. Quien es poeta y crece en Granada no puede (no debe) sustraerse a la sombra lorquiana, ya que incluso quien no es poeta tampoco lo hace. Aprecia el autor en su prólogo que hay un espejo ya mostrado en el juego lorquiano: el eco de los títulos de la estrofa árabe, pero de cuya estructura estrófica Lorca no hizo observancia.

Al fin y al cabo, cóncavo es un espejo. Así lo aprendimos. Este es el segundo círculo: Pérez Zúñiga es un especialista en Ramón María del Valle-Inclán, rey literario del espejo, de los deformantes y de los que nos descubren a nosotros mismos. Así, Ernesto coloca el libro de Federico ante un espejo, y en su concavidad, los primeros versos se hacen últimos y las últimas sílabas de cada verso se hacen primeras. El poema queda totalmente vuelto, que no revuelto. Aparecen así unas nuevas casidas, nuevas gacelas, que conservan métrica y ritmo.

He aquí el tercer círculo: el juego tiene mucho de experimentación literario. Nombra Pérez Zúñiga a Oulipo en su introducción, las tentativas de Queneau quedan aquí cumplidas, en este experimento que es a la vez matemático, lingüístico y poético. Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle, Obrador de Literatura Potencial) quiso siempre investigar más allá de la composición, preguntarse por qué la literatura es así, qué hay detrás de las funciones cognitivas, por qué las formas son tales formas y no pueden ser otras.

Cóncavo nos da la oportunidad de volver a leer el Diván del Tamarit y leer una nueva versión, que abre la posibilidad de infinitas versiones, según los espejos o los instrumentos aplicados. Hoy es este Diván interpretado en la concavidad, mañana lo puede ser en la convexidad, en el contraste, en la traducción azarosa, en una mecanización… Pérez Zúñiga abre la reinterpretación de los clásicos como una nueva línea de investigación que lleva la literatura más allá.

Pero el círculo no se cerraría si todo quedase en un ejercicio literario. Si solo fuese una ocurrencia, un entretenimiento fruto de las largas sesiones de existencia vacía que nos propuso el aislamiento durante la pandemia que pudo quedarse en una lectura pública en la Residencia de Estudiantes en 2021, con música de Luis Antonio Muñoz. Para que quede, debe añadirse el empuje de una editorial, Sonámbulos, dispuesta a encontrar en esta inhabitual propuesta la necesidad de crear el objeto artístico. Así, la cuidadísima edición diseña la lectura combinada de originales y nuevas creaciones poéticas, combinadas con los trabajos gráficos del artista Ricardo García que conversan con los versos y la inclusión de distintos tipos de papel (y todos ellos de alta calidad) que abren otra sensibilidad: la táctil.

Así, con varios círculos queda formada la concavidad, media esfera que mira a la otra media.

Alfonso Salazar es escritor.

Anna Pacheco

Cuadernos Anagrama (2024)

Tras los grandes números, tras el orgullo de potencia turística, tras las sucesivas campañas de "el turista un billón", se esconde la realidad de un país que se ha convertido en camarero y socorrista de media Europa y gran parte del mundo. La exigencia de la sonrisa perenne, el orgullo español de la simpatía desbordante, es también la tapadera de la explotación laboral. Sabemos (desde hace tiempo más que suficiente) que es necesaria una nueva reconversión industrial del país, que el aprovechamiento del sol, la sal, el salero, la playa y los mojitos no es el feliz camino, sino que nos conduce a la sombra tenebrosa de los pasillos de la planta baja de los hoteles. La exigencia del ultracapitalismo conduce irremisiblemente a una explotación consentida, a una explotación laberíntica, una manumisión ilusoria. Anna Pacheco en este libro, tras un inteligente trabajo de campo basado en la infiltración dentro de las capas de trabajadores de los hoteles de Barcelona, destapa cual es la realidad que no queremos ver y anuncia, además, reflexiones acerca ya no solo del turismo como industria esquilmadora en España, sino también una reflexión acerca de la sostenibilidad de esta industria en el mundo.

No debemos dejarnos engañar por la sonrisa beatífica, ni por las promesas de felicidad de los anuncios luminosos que conlleva el merecido descanso vacacional. Solo es propaganda. Muchas veces propaganda que se reviste de palabras en inglés para esconder su condición. Es uno más de esos avatares que nos crea el ultracapitalismo, una máscara más sobre el rostro del explotado: aquel que nos lleva y nos trae de un lugar a otro del mundo y que nos promete la satisfacción y la felicidad absoluta tras el mayor de los cansancios, el agotamiento de la cuenta bancaria y, por extensión, la explotación laboral de aquel que nos sirve.

Pueden parecer estas reflexiones parte de un relato apocalíptico, fuera de lugar, un relato que implosiona ante la aparente prosperidad de este país del primer mundo, pero nada más ser lejos de esa intención. Con el turismo nos jugamos una pata más del cambio climático. Urge hacer compatible el derecho al ocio con el derecho al descanso, la visita con la residencia, el respeto con la curiosidad. El ocio no exige el continuo viaje ni el disfrute es el lujo. Pacheco aporta interesantes alternativas y planes de futuro: el turismo de cercanía, el retorno a los pueblos, el uso de los hoteles para trabajadores, accesibles y asequibles…

En Estuve aquí y me acordé de nosotros, reconocemos que la explotación del lujo conlleva la explotación laboral, irracional, la fijación absoluta de la distancia entre clases, la nueva esclavitud, que generalmente reside, sobre todo, en aquellos que han venido a nuestro país a trabajar y conforman esa clase trabajadora semiesclavizada, sometida a discursos absurdos de servidumbre por parte del jefe de personal, atada a los largos trayectos que atraviesan las ciudades y sus suburbios entre el lugar de trabajo y la vivienda, donde se desperdicia el tiempo y la vida.

¿Qué nos ha sucedido en las últimas décadas? ¿Cómo hemos enloquecido por los viajes en avión, por los cruceros con todo incluido, por los hoteles de lujo, por la ganga? Cuando, realmente, el pago que estamos realizando no es el que se carga en nuestra tarjeta sino el que se carga en nuestro futuro. Las clases medias bajas elevamos nuestro espíritu, nos distanciamos de nuestra propia realidad cuando por unos días, de sirvientes, nos convertimos en servidos.

Anna Pacheco, en un libro breve, ágil y valiente, de una prosa agradable, con curiosas innovaciones narrativas, ha limitado su ensayo a los hoteles de lujo de Barcelona: podría entregarnos sucesivos estudios. Por ejemplo, la gentrificación de los centros de las grandes ciudades, con el espanto de los vecinos (quienes desaparecen o se van), cómo los centros de las ciudades se convierten en colmenas de pisos turísticos, y son tantas veces simples parques, decorados de cartón piedra, sin vida. El tiempo, en breve, nos dirá si la sobreexplotación de los tesoros arquitectónicos y de los museos, de los parques naturales y de las playas, de los recursos hídricos y de los servicios públicos puede convertir a España en un país donde la convivencia no sea viable, lo saben en Barcelona, pero también en Palma, en Granada, en Sevilla y en Las Palmas, lugares donde la "turismofobia" no es más que la manifestación del hartazgo, de la disolución de la convivencia, de una añoranza por un pasado muy muy reciente que se nos ha escapado entre las manos, entre crisis y crisis.

Andrés Neuman

La bella Varsovia (2023)

Se han cumplido veinte años de la edición de Una vez Argentina, un libro que colocó a Andrés Neuman en el espacio preeminente que hoy en día ocupa y que podemos considerar uno de los mejores libros de este siglo escritos desde el Sur. En aquella ocasión, Neuman nos sorprendió con una narración entre la realidad y la ficción que bebía de su vida y de sus ascendientes. Ahora se denomina autoficción a una suerte de contar a partir de la autobiografía ficcionada. Sabemos que "autoficción" es un oxímoron, y como todo oxímoron alumbra una nueva realidad sobre las cenizas de realidades de siempre: que el artista tira de sus experiencias y, siendo fiel a la verosimilitud, compone el texto más allá de sus deudas que ahora el mercado quiere respaldar con su "basado en hecho reales".

El artista imagina y hace. El artesano, ve y hace, reproduce. Por eso, no hay arte sin elaboración. Difícilmente los avatares de la vida se reflejan en la elaboración de la pieza del artesano: no solemos apreciar que en aquella caja de taracea muestra la alegría del día de la elaboración, o que aquella pieza de alfarería refleja el dolor de tal momento, de aquella mañana de trabajo y barro... Sin embargo, en el artista (en el escritor, en el poeta) sus deseos, anhelos, alegrías y desgracias plagan la obra. Y por esta misma razón, muchas manifestaciones que pretenden ser artísticas, se quedan en artesanales, en simulaciones, sobre todo cuando se tratan de esa expresión espontánea, alocada y automática que simula la realidad inmediata de las redes sociales y, tal y como exige la rapidísima elaboración de hoy en día, llegan los poemas a borbotones. Se agradece el esfuerzo de Andrés Neuman por dejar en reposo el tiempo suficiente unas notas, tomadas en momentos tan difíciles, que son la mimbre de Isla con madre.

Hace dieciséis años, tras una penosa enfermedad, Delia, la madre de Andrés, falleció. Su familia (un marido, dos hijos) la cuidó hasta el final. De eso se trata, de "cuidar", a la persona y a la palabra, a la memoria. En aquellos días, entre salida y entrada del hospital, entre el ascensor y el sillón, Andrés Neuman comenzó a anotar breves semillas de poemas. Cuando Delia falleció, cuenta Andrés, esos "papelitos", esas notas, terminaron en el fondo de un cajón.

Fue cuando nació su hijo, años después, cuando Andrés Neuman reparó en que era un padre huérfano, que no podía presentar su hijo a la abuela. En los versos de Isla con madre yo también me he averiguado como padre huérfano, me he reconocido y he reconocido una desazón que no sabía nombrar, hasta ahora. Andrés elaboró el duelo durante casi quince años; cuando reparó en que no haber leído esas notas dolía más que leerlas, comenzó un trabajo de selección, reconstrucción, respetando el "crudo balbuceo" que sirvieron de parrilla a esas notas. Así surgió este libro, a través de una larga elaboración, como nace el acto artístico: de la emoción a la elaboración para poder presentarla a quien lea. Es necesario que cada libro tenga su génesis, su historia que contar, para que la poesía no quede en un simple acto ególatra, sino que sea cosecha que compartir, en un alivio comunal. Como comenta Andrés Neuman: "Hay que escribir para quien no está no porque no está, sino para que esté". Así nos evocamos todos.

La isla es el arquetipo y la alegoría, la tierra rodeada de mar es tierra, pero tiene el mar como camino. Esa ambivalencia tierra-agua da sentido a los poemas de Isla con madre, entre aquí y allá, entre Argentina y España, ciudad grande y ciudad pequeña, literatura y música, árbol y mar, lo uno indisolublemente unido a lo otro. Isla con madre recupera el acento de la infancia del autor, un suave "voseo" recorre los breves poemas. El voseo es efecto de esa voz en segunda persona que interpela, enhebra un diálogo con alguien que no está, pero (sin más remedio) es un dialogo hacia alguien que aún no lee: el hijo, a quien ya dedicó Neuman Umbilical y quien protagonizará su próxima publicación. Pues el autor, como en Una vez Argentina, sigue elaborando con el material de la biografía y la atenta observación.

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Alfonso Salazar es escritor.

Matilde Duarte

Homo Velamine (2023)

El ultrarracionalismo que propugna Homo Velamine nos despoja de racionalidad y nos coloca ante el deforme espejo de nuestra realidad emocional que calca, repite patrones simples e irreflexivos, que reproduce clichés de escasa originalidad, asunto del que también se ha dado cuenta el mercado, que todo lo olisquea y se agarra a nuestro sistema límbico. Homo Velamine está detrás de los proyectos más sensatos y más descabellados de los últimos años. Del calvario judicial que sufre su más destacado miembro (Anónimo García) ya dio cuenta Juan Soto Ivars en Nadie se va a reír y reseñamos aquel trabajo hace algo más de un año en esta misma sección. Homo Velamine, a veces llevados por la verborrea y el exceso de justificación intelectual de sus actos ultrarracionales olvida que la acción se explica por sí misma, aunque haya jueces que siguen sin distinguir al acusador del acusado. Que la acción se explica por sí misma lo muestra Match. A visual study of repetitive self-display in Tinder profiles, obra de Matilde Duarte corregida por Anónimo García. Satisface ver que Ano está en activo, que sale del túnel de los juzgados y vuelve a alumbrar la ultrarracionalidad.

En Match la palabra deja hueco a la imagen. Un breve prólogo (agradecidamente breve, hay que disfrutar de la colección de imágenes) plantea el proyecto de fotografía documental. La reiteración de patrones es de interés antropológico y sociológico, y la plataforma de citas objeto de estudio es el mejor muestrario de la "extimidad", la autoexhibición. Las capturas hechas por Eijkelboom de "gente en la realidad", nos demostró que no somos tan distintos como creemos y que nuestra manera de vestir, de pasear o de estar, sencillamente, en mitad de la calle es tan similar que parece una condena sisífica. Duarte hunde sus referencias en las obras fotográficas de August Sander, Walker Evans y los Becher para actualizar esa mirada, esa concatenación de fotografías (en este caso capturas de pantalla) que como un muestrario humano nos allana y la cámara nos contempla de manera repetitiva, como si cada espécimen (que vive en su ilusión de unicidad) formase parte de una bandada que actúa, instintivamente, por igual.

Las capturas son explícitas, tan pornográficas en su exhibición que sonroja formar parte de una especie que carece de originalidad, cuyos hechos y acciones reproducen miles de seres humanos, quizá al mismo tiempo, de la misma manera: como en un relato de terror la sociedad de la egolatría se muestra como una sociedad autómata. Una colección de 1572 capturas (fotografías en los smartphones de los involuntarios participantes). Las imágenes se han clasificado conforme a una misma composición fotográfica de la figura humana. Más de mil perfiles quedan "retratados" en Match, propiciando un discurso palmario, que estas palabras difícilmente pueden explicar la inquietante sensación de pasar sus páginas, pues si al principio se dibuja una sonrisa, conforme se avanza surge la sospecha, la amenaza mátrix. La premisa de la autora es sencilla: el ser humano tiende a la repetición, quizá por su propensión de grupo, su condición colectiva y reproducen en el silencioso lenguaje del selfi unas mismas claves, unos mismos símbolos que traduzcan la sexualidad a través de la imitación, la vida en el tropos, en el lugar común, en la frase (en este caso, en la imagen) ya hecha, reconocible, confrontable, explícita.

Así, veremos hombres y mujeres que posan con faros de fondo, con mares, con columpios, cruces en las cumbres nevadas, cascadas, palmeras, precipicios, pero también personas con perro, personas con gato, personas con elefante, con caballo, con catedral, torre Eiffel, de Pisa, pirámides… norias, palos de golf, saltos en paracaídas… pero también con armas, con velas de cumpleaños, anejando lanchas, y, por último, la sección de cuerpos en plano americano, en ascensores, ante espejos, en gimnasios, en piscinas, haciendo el pino en la playa, espaldas, culos, músculos, y primeros planos, de hombres que enseñan el sobaco, personas que hacen la "peineta", de aquellos que fotografían sus pies o ponen morritos.

Otro asunto será si el derecho de cita acoge la publicación de cada foto (Homo Velamine tiene experiencia, seguro que ha estado bien asesorado y señala la propiedad de cada autor de su propia fotografía); de todas maneras, lo mismo da que sea propiedad de Ángela, Francisco, Jordi o Marina, pues todos parecen el mismo, la misma, sin mayor valor que lo repetitivo.

La exposición pública, la "extimidad" alcanza en estos soportes su máxima expresión: todo es cuerpo, todo es apariencia hedonista, virtualidad de virtualidades, vanidad de vanidades. Son los cuerpos los que hacen match. La caza comienza con la exposición del propio cuerpo como cebo. Pero somos conscientes de qué cebos resultan más eficientes. Así, lo original se repite y pierde originalidad, los cuerpos se exponen (las ¿personas? se exponen) como mercancía en el escaparate de la red, se autoexplotan en la búsqueda de la compensación carnal, o simplemente emocional, un reconocimiento, un like, un match que alivie la soledad.

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Alfonso Salazar es escritor.

Byung-Chul Han (Traducción de Alberto Ciria)

Herder (2023)

Cuando leo a Byung-Chul Han tengo la sensación de leer a un místico lacio del callejón de los profetas que se ha perdido en el laberinto de los paraísos perdidos. El místico busca la puerta de salida hacia el pasado, pues sigue viviendo en un bucle nostálgico de los tiempos que no volverán. Lo imagino gritando alocuciones de iluminado. Cuando termino de leer un libro de este filósofo coreano, con injerto alemán, empiezo a darme cuenta de que, posiblemente, es el único que tiene una linterna en el laberinto en el cual nos encontramos enredados a día de hoy, pero que, aunque nos demuestra que el mundo está rematadamente mal, se queda muy corto en mostrarnos alternativas. Esta sensación se me olvida (queda el poso de la pregunta), hasta que vuelvo a abrir otro libro de Byung-Chul y vuelvo a encontrar al profeta lacio, y así, en un melancólico tirabuzón, me paso la vida. Esto que acabo de hacer no sé si es una narración de las que han caído en crisis, pues tengo severas dudas: habla del "yo", y creo que Byung-Chul añora el "nosotros", el ser colectivo que narra. La ausencia de citas nos deja en el desafecto de saber si ha estado idealizando el Antiguo Régimen y sus poderosas historias de comunidad, o vaticina un futuro peor.

En La crisis de la narración, lo primero que se echa de menos es una clara descripción de "narración", para que no nos llevemos a confusión de objeto, pero Byung-Chul pretende mostrar el camino andando. No le falta ápice de razón cuando nos reclama el retorno a nuestra existencia de hace unos años. (Su próxima declamación, seguramente ante el auge de la inteligencia artificial, deberá ser antológica: seguro que Byung-Chul tiene mucho que decirnos sobre el tema). Este retorno al paraíso perdido tiene sus pros y sus contras. Cierto es que la sabiduría, quizá por un empeño de deshacerse de cierto paternalismo/maternalismo, está quedando reducida a unos tips, unos life hacks y algún truco que nos ofrece la red, que la rapidez del consumo de información nos conduce a una carretera de nada, a un vacío de información ante la ingesta de tantísima información. Alrededor, parece que nuestros congéneres ya no leen lo que se escribe, escuchan para olvidar, consumen para tirar. Ahítos de una información que en pocos segundos pierde vigencia, que una vez viralizada sucumbe, cebados por maratones de series, por una sucesión de vídeos y reels, no nos contamos nada los unos a los otros, no nos contamos cómo hacer comunidad, cómo ser. Simplemente nos cuentan historias que nos informan sobre cómo y qué consumir. Nos olvidamos de narrar y nos dedicamos a tragar información y desinformación y a publicitar impúdicamente nuestra vida, nuestros breves pensamientos, nuestras emociones, dolores y alegrías por las cuatro esquinitas de internet. Sin embargo, hay quien habla por ahí, quien realmente se comunica, que se narran los unos a los otros, quizá más de los que piensa Byung-Chul, porque el ser humano sigue ahí detrás, como muro de contención.

Hay que agradecerle al autor la defensa de una visión materialista, ahora que desde EEUU nos inunda la demolición del "marxismo cultural", que la (derecha y la) ultraderecha europea y suramericana han tomado como bandera. Byung-Chul nos recuerda que el capitalismo arrasa, y, sobre todo, arrasa las ideas. El profeta mantiene la idea de este apocalipsis de las ideas, de esta pérdida del espíritu donde el capitalismo y el populismo se mueven con soltura, en el mensaje simplón y vendible. Byung va del shock (el necesario shock transpirado por la consciencia) al like fragmentado, narcisista; va de la crisis de la teoría a la pérdida de la teoría misma, víctima de la inteligencia artificial que no piensa porque no narra, que solo acumula datos sin fin. Este es el planteamiento fundamental del librito: el storytelling es el storyselling, el capitalismo se devora a sí mismo, nos devora a todos, la solidez de las historias se ha desvanecido. Sin embargo, Byung-Chul Han, como los grandes ilusionistas, nos está seduciendo: todo nos lo cuenta en unas breves páginas, apenas 100, donde condensa mucha "información" y mucho mensaje, casi panfletario. Es decir, utiliza la técnica del mensaje débil para abrir un panorama que es mucho más profundo. Invita a pensar, pero no da las guías para ello. Filosofía de fácil consumo ante la que no se sabe si se presencia una contradicción (pues hace lo que critica) o se trata de un oxímoron (pues hace lo que critica). Sí se echa de menos, sobre todo, una bibliografía ordenada, más allá de las referencias a Benjamin (hay que leer a Walter Benjamin) cuyos discursos sobre el aura, por ejemplo, siguen vigentes, así como tantas reflexiones hechas en un mundo que se enfrentaba a una guerra total y tanto recuerda a este.

Vivir es narrar y, por tanto, intuimos, narrar es vivir. Cierto: narrar es vender, vivimos jalonados por los rituales del consumo. Por eso, cuando termino de leer a Byung-Chul Chul Han me queda durante días una sensación de pesadumbre y nostalgia, de incomodidad. Quizá ese es el efecto, esa es la intención: que esperemos que venga acompañado de otro profeta que nos guíe hacia la luz y nos diga cómo se sale del laberinto hacia el futuro.

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Alfonso Salazar es escritor.

Thora Hjörleifsdottir (Traducción de Elías Portela)

Galaxia Gutenberg (2023)

La primera novela de Thora Hjörleifsdottir ha causado cierta impresión en algunos países, en especial en Estados Unidos. Probablemente lo haga en España. Las novedades que pueden causar tal impresión no residirán en la procedencia, pues los amantes del género negro conocen el trabajo de Ragnar Jónasson, Yrsa Sigurdardóttir y Arnaldur Indridasson, y también de allá, esa lejana isla septentrional, nos llegaron las publicaciones de Gudbergur Bergsson (pareja de Jaime Salinas), casi ninguna del nobel Halldór Laxness, y más recientemente Jón Kalman Stefánsson y Ava Ólafsdóttir.

La novedad tampoco la causa el tema, aunque trataremos sobre este, sino la consecución de la forma. Magma es una novela corta de capítulos cortos (a veces cortísimos), que pueden mostrar el origen poético de la autora, pero, sobre todo, refleja un estado de ánimo formal de las sociedades euroamericanas: la brevedad, la empatía y la, aparente, espontaneidad. En menos de 150 páginas Thora Hjörleifsdottir relata una historia de destrucción y depresión, de masculinidad tóxica y feminidad intoxicada que aporta poco más que la expresividad sin tapujos, pero innova en una forma de leer que promueve la inmediatez, el consumo rápido. En la brevedad de la novela y de sus capítulos (a veces casi aforismos o versículos, pensamientos deshilvanados de pocas palabras) reside el reflejo de lo que somos hoy en día. En la mayoría de las novelas que se publican, y usted puede ojear en las librerías, hay un empeño en el uso de la voz en primera persona (esta época del "yo"), o en todo caso una voz equisciente, fijada y focalizada en el personaje protagonista, que estimule la empatía lectora. No deben andar muy lejos las propuestas de intrépidas editoriales, donde a buen seguro, los estudios de márquetin se posicionarán muy a favor de esta empatía casi infantil que nos rodea. Bien está que la voz omnisciente haya caído en cierto desuso por su paternalismo, pero la sobrepoblación de voces empáticas es preocupante para el devenir de la literatura, quizá andamos camino de la era de la autoayuda.

Magma está desencasillada, con breve texto puede abrir mentes nuevas a la lectura, pero sin empalago. La espontaneidad es una táctica que siempre da fruto, esa sensación de frescura, de recientemente escrito y sin elaboración, nos acerca tanto al lenguaje de las redes sociales como al legado de las aparentemente improvisadas creaciones del Romanticismo. En esta novela la voz escribe como si tuviese veinte años, con escasa elaboración, aunque no dudo que el trabajo de escritura (y el del traductor, que debe haber sido arduo), para lograr la apariencia de "voz-en-diario-adolescente", íntimo, en que se desarrolla la novela.

En cuanto al tema, sigue sorprendiendo que en las sociedades más progresistas del mundo persistan las actitudes de mujeres sometidas y machos sometedores, y que sea en estas sociedades de capitalismo ultradesarrollado y de socialdemocracia avanzada y solidaria donde asistamos a la autodestrucción, el tormento, violaciones y abusos. La novela, contada por la propia protagonista, se abre con el enamoramiento inmaduro de una joven inmadura hacia un joven homúnculo inmaduro y narcisista. Ese amor conduce a lo peor. Depresiones, celos, humillaciones, maltrato, todo cabe en las relaciones enfermas de amor. Thora Hjörleifsdottir las relata con la simplicidad que le facilita la voz empática, casi juvenil, y la brevedad que otorga la concisión.

En los años 60, Maj Sjöwall y Per Wahlöö mostraban la peor cara de las felices sociedades nórdicas. Todo sigue igual. Indridasson, el autor de éxito mundial, también profundiza en esa apariencia de bienestar donde subyacen las peores tendencias de las sociedades humanas. Aquí, se sigue la senda. Para mayor gloria de los derroteros actuales ha faltado un "basado en hechos reales", el doble salto mortal de la empatía al servicio de la venta, que triunfa de un tiempo a esta parte; como si basarse en la realidad fuese mayor garantía que la ficción. Por eso se agradece el aviso, para no perdernos y para poner en primer plano las tragedias cotidianas que sufren las mujeres en cualquier latitud.

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Alfonso Salazar es escritor.

Alberto Cascón

Ya lo dijo Casimiro Parker (2023)

Como caricatura, se podría decir que solo hay dos narrativas en la historia de las historias contadas: aquellas en las cuales alguien se va, aquellas en las cuáles alguien llega. En las primeras, el protagonista abandona su mundo cotidiano y se adentra en la aventura; en las segundas, alguien llega al mundo cotidiano para revolucionarlo y convertirlo en un mundo nuevo. Hay casos en que "alguien vuelve"; noten que es una especie simultánea de irse y llegar: volver. Tras esta sencilla exposición, y perdonen la simpleza, se encuentra la atávica estructura del viaje del héroe que nos descubrió y expuso Joseph Campbell hace casi un siglo. Se aplica a los best sellers, las películas de éxito, los culebrones, cómics, incluso reality shows, pero también aparece en las mejores obras audiovisuales o literarias, sean o no de la denominada literatura de género (negra, romántica, fantástica, de aventuras), el teatro o la literatura con vocación más trascendente.

Es algo que aprendemos y aprehendemos en los estudios de escritura creativa, que tanto profesorado como alumnado nos desvelamos los unos a los otros. Son tantos los grandes ejemplos que nos ha dejado la imaginación literaria humana que no conviene pasar a ejemplificar, basta reflexionar o investigar. Los que vienen, la primera novela de Alberto Cascón es un "viaje de héroe" de manual, pero, como los mejores trabajos sobre la conocida estructura, incluye variaciones, novedades y aciertos que hacen de este debut literario una primera etapa que vaticina una carrera muy esperanzadora. Hay dos elementos que sustentan esta esperanza (más allá de la calidad literaria, sobre la que entraremos en breve): que sea Ya lo dijo Casimiro Parker la editorial que está tras la apuesta (y la edición de Pablo Mazo); y que sea producto supervisado por profesorado de escuelas creativas, fruto de un máster, que le da la garantía de producción y terminado.

En todo caso, sea que 'alguien llega' o 'alguien se va' (en este caso, el narrador, Miguel, se va de Madrid y Miguel llega a Calabria), lo más importante cuando se escribe una primera novela es si el autor tiene una historia dentro que contar, una historia que puja por salir, por ser compartida, una historia catártica. En este caso, Alberto Cascón tenía algo que contar, una historia sustentada en la experiencia propia, pero que hace volar eficientemente en la ficción y borra las huellas de lo propio con lo imaginado, de lo real con lo verosímil. Con el tiempo, a buen seguro, el escritor tendrá que contar una historia (una historia fuera que contar), y es así como llegan la segunda, la tercera y la cuarta novela, con paciencia, búsqueda y esfuerzo.

Empecemos por números, a riesgo de comenzar a ver en la novela aspectos que el autor no previó (pero ese es el efecto artístico, que el lector vea, reconozca, identifique elementos que más inconscientemente que voluntariamente, el autor ha puesto negro sobre blanco). Número 2. En la novela, dos mundos chocan: el rural y el urbano. Miguel es un chico de ciudad que huye (o busca encontrarse) en un viaje a Calabria, para vivir una estancia de duración indefinida en una granja de miel que dirige un agricultor que personifica absolutamente la rudeza y crudeza de la naturaleza. Giorgio, el agricultor, es la encarnación del mundo rural, el habitante de un mundo en desaparición (el habitante de la "Italia vacía", podríamos decir). Sur y Norte italiano (como en España lo son interior y costa) se vislumbran como el mundo que se evapora y el mundo que aparenta el confort, pasado y presente, juventud y vejez.

La voz narrativa, vigorosamente construida, desplaza el centro de atención de sí misma (Miguel) a Giorgio, del urbanita al campesino. Una voz en la que el lector distingue los pensamientos del narrador de las conversaciones (que en pocas frases) parecen asaltar, interrumpir la cadencia reflexiva, en brevísimos flashbacks que retrotraen tanto al pasado como a las conversaciones de mensajería que, de tan mala manera, llegan desde Madrid al mundo perdido de la Calabria, como una metáfora más de la incapacidad del entendimiento entre los mundos, entre los seres humanos.

Número 3. Se anteponen dos ‘sagradas familias’, padre-madre-hijo españoles y padre-madre-hijo italiano, aquellos urbanos, estos rurales. En aquella el hijo huye al sur, en esta el hijo huye al Norte. En todo caso, el tres se impone en la estructura pues la novela se presenta como un tríptico, donde, solo en la parte central los dos hijos se encuentran como si se cruzaran en el tiempo y el espacio, como es quien va y quien viene se encontrasen brevemente, se completasen.

Entre el número 2 y el 3 el juego de espejos. Y entre el juego de espejos, la ausencia y la búsqueda, el continuo humano de los que llegan y los que se van.

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Alfonso Salazar es escritor.

Karima Ziali

Esdrújula Ediciones (2023)

Existe una costumbre, entre autores noveles, por la cual la primera novela retrata a un personaje que a veces se confunde con el autor. Así, muchas veces, terminan por enredarse autor, narrador y personaje en una confusión que se acerca a la auto-ficción, ese oxímoron. Oxímoron porque nada puede ser ficción si es autobiográfico, a menos que se viva en un mundo imaginario, ni es autobiográfico cuando es ficción, a menos que la vida autorial sea un inverosímil carrusel de vivencias. La confusión entre autobiografía y ficción la ha proporcionado la poesía (con su aún ramalazo romántico) y hay textos que hacen poesía, auto-ficción, escribiendo prosa. Mejor que se haga en poesía: no la abandonen.

Por estas razones, que una autora se inicie en la narrativa con un texto donde la madurez marca su primera construcción, la construcción de la voz narrativa y del personaje, se agradece. Aunque deba constar que Karima Ziali no es ajena a su propia experiencia para crear Una oración sin Dios, ejerce el suficiente pudor para separar autora, voz narrativa y personaje, y así cumple, desde sus cimientos, con el ejercicio de la ficción. La narrativa nos sirve para empatizar con personajes cuyas vidas no son las nuestras, y siendo tan distintas, puede ser que sirvan para entender la nuestra propia. El resto es espejo de vanidad.

Karima Ziali traza una historia, un viaje hacia la noche, un viaje hacia el interior del laberinto del joven Morad, hijo de rifeños en Cataluña, pero joven barcelonés que se ve escindido entre culturas y modos de vivir. Morad se desmigaja entre la individualidad cuyo sentido lo tiene en la familia extensa, y la individualidad del capitalismo avanzado cuya identidad se busca fuera del grupo, a través de una apariencia de gusto individual y de decisión propia, pero que, bien lo sabemos, es solo un simulacro de individualidad, pues el grupo, esta vez marcado por el consumo de masas, ha reemplazado la identidad cultural.

Morad vivirá 24 horas, con ramadán incluido, entre la vida de nido caliente en la casa materna y rifeña –como isla en un barrio que es una isla en una ciudad– y la vida social en ese no-lugar que es el aeropuerto del Prat, donde trabaja, y la noche barcelonesa, donde romper ayunos con alcohol y otras sustancias. La noche se enreda y Morad, que es en el sentido literario un héroe, gracias al apoyo de su mentor, se empeña en enderezar la vida, en encontrar su lugar en el mundo y en su familia, la salida del laberinto, o la llegada al centro del mismo. El peso de la madre, Farida, muralla de contención frente a las mareas externas de la sociedad y protectora de las herencias culturales del interior, marca a Morad: como marcó a Moha, el hijo mayor y marcará, más allá del tiempo limitado en esta novela, a Salma, la hija menor. Como marca su peso el silencio sonoro del padre, cuyo silencio del presente tendrá su razón en el pasado.

En la novela, como presenta la autora en la dedicatoria, todo se muestra entre hierro y jazmín (mejor título) y quizá el efecto de la propia novela supera la expectativa de la autora. Cada lector hace su lectura con su equipaje: ese equipaje puede hacer vislumbrar el peso de la no-separación entre Religión y Estado, entre el compromiso religioso y la realidad social, esa bifurcación en que se encuentra Morad conforme a su vivencia individual, sexual, laboral y emancipatoria. Puede leerse como una novela sobre las relaciones de madres e hijos, o bien sobre la identidad en el grupo, sobre el qué dirán, sobre el abuso que ejercen los adultos, sobre la importancia de nacer niño o niña, de ser suegra por ser madre de varón o hembra, sobre ser herederos o no de tradiciones que tanto aúpan como hunden, sobre las convenciones sociales (incluidas las religiosas) y cuánto cuesta reinterpretarlas para considerar, desde la libertad individual, cómo quiere cada cual vivir con las convenciones, cómo quiere cada cual ser civilizado. Por eso, por tantas posibles lecturas, la madurez ha enriquecido la novela.

El hecho de que los progenitores de la autora provengan de otro continente, como le sucede a Morad, es un hecho menor. Al fin y al cabo, Karima Ziali nos rompe el molde facilón que iguala árabe-musulmán. La introducción del mundo amazigh facilita la comprensión del mundo del inmigrante: Morad es el hijo del inmigrante rifeño como el hijo de cualquier español lo fue en la Suiza de los años sesenta o el hijo del andaluz en la Barcelona de hace medio siglo. Morad es extranjero en los veranos del Rif y hay quien quiere que sea extranjero en el invierno de su ciudad, Barcelona, lo cual le resultará, no solo incomprensible, sino imposible.

El mérito de Karima Ziali no reside solamente en la madura estructura con que construye y enriquece la voz narrativa, sino en el peso metafórico, la cadencia, la madurez que da la lectura y la experiencia. Porque esta es una novela de una autora novel pero no es la novela de una autora recién llegada de la adolescencia y con poco que contar, sino la de una autora que ha leído, vivido y lo pone en práctica: porque tiene algo que decir.

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Alfonso Salazar es escritor.

Pepe Ramos

Mankell (2023)

Con El cielo de las cajeras, Pepe Ramos se consagra a un oficio, el de orfebre de la palabra, para desmentir a todos los poetas serios y aquellos menos formales y de sopetón. Aúna en su nuevo poemario las formas clásicas y los lenguajes más recientes, de manera que la poesía, así, da un paso hacia el siglo XXI. La recompensa del tiempo y el esfuerzo (Ramos no es un poeta prolífico) nos proporciona la lectura de un libro depurado, montado sobre las guías, expuesto como un esqueleto, mondado, con un cráneo de mirada irónica que parece observarnos conforme avanzamos por sus páginas con los ojos huecos, la sonrisa dentuda, batiente mandíbula.

El libro se estructura en tres partes y una coda. Bien citado, el autor apela a la voz de Miguel Hernández, aquel brevísimo y hermoso poema de las tres heridas para encuadrar las temáticas de las partes principales: vida, amor y muerte. En la primera, el poeta se enfrenta, con la sonrisa maliciosa e irónica en el cráneo, a las redes y roles sociales, las fake news y proporciona material para elevarse desde las cenizas de los chavs madrileños hasta el cielo de las cajeras que da el título, flagela el pijo madrileñismo, los discursos de la ultraderecha, lo que entronca a la periferia nacional con el centro del mundo español.

Inciso. La invención de palabras es una constante en la investigación poética. Al fin y al cabo, de eso se trata, de nombrar lo inefable, de inventar una nueva combinación para alcanzar esa emoción, ese pensamiento, esa sensación escurridiza que solo un discurso pactado en lo lírico permite a la mente lectora y a la mente creadora adquirir una simbiosis lingüística. La vida secreta de los lexemas atrapados en los cuerpos no verbales, es un poema arquetípico que, a buen seguro, puede fundar nuevos conceptos tanto para el lenguaje lírico como para el prosaico. En esta primera parte, Ramos abunda en el experimento, desembucha el lenguaje y lo lanza hacia el futuro.

En la segunda, la que dedica al amor, se reconoce al Ramos tradicional, el joven (y ya no tan joven) sorprendido por el hachazo amoroso, y aporta nuevas Ausencia de ti nº X (en este caso la 27 y la 28) que se suman a una tradición poética fundada por el mismo poeta en sus primeros libros y que, sin dudas, reclama ya una colección de Ausencias de ti en el futuro próximo donde podamos leer agrupadas estas pastillas pulidas entre el dolor, el exabrupto y la sorpresa.

En la tercera, la más cuidada en el contenido y la forma, Pepe Ramos investiga la relación con la muerte. Los textos en prosa, casi recortes de un diario íntimo, anuncian una voz nueva, probablemente la voz que, más que de vez en cuando, con mayor regularidad últimamente, transite el escritor en la búsqueda de su raíz, de su conciencia vital.

El remate lo ofrece una colección de aforismos que el autor denomina Cometas y que bien marca como "a caballo entre el tuit, la frase de Rajoy y la pintada de baño de bar cultural del centro". Estos aforismos son el caldo donde el autor mejor nada, desde siempre, pues el acierto y el ingenio han caracterizado su poesía desde hace años. En todo el libro Ramos experimenta con las formas clásicas –lo que no resaltaba en libros anteriores— desde el soneto, hasta un eco de décimas, pero se enfrasca también en la prosa poética, en la poesía visual y el caligrama. Se anuncia así que la poética del siglo XXI navega hacia la multipoetidad y Ramos es timonel.

Alfonso Salazar es escritor.

Pablo Gutiérrez

La navaja suiza (2023)

La senda de las novelas corales tiene antecedentes en nuestra literatura que encabezan títulos como La colmena o, en otras lenguas, trabajos como el de George R. R. Martin. Sin embargo, no es habitual que se trabaje esta tipología con voces en primera persona (ejemplos hay), sino que suelen plantearse desde la equisciencia o desde voces narrativas asidas a la observación. La tercera clase de Pablo Gutiérrez da la voz y palabra a todo el claustro de un instituto de enseñanzas medias y, en particular, a una clase de tercer curso con breves y efectivas intervenciones. Además, enmarca el lenguaje en la expresividad de la baja Andalucía, creando un retablo sonoro, de reconocible acento.

El instituto se ubica en La Broa, uno de tantos pueblos andaluces que viven del narcotráfico, donde estudiar es un derroche inútil, cuando es bien sabido que vigilar un rato las costas o las carreteras, para dar el agua, o bien descargar los fardos una noche, puede suponer un salario mensual, y a veces, más, mucho más. ¿Para qué estudiar, pues? ¿Qué futuro depara el estudio y la titulación si el futuro es solo parir, descargar, jugarse la vida en una lancha y evitar el talego? En esas zonas, sobre todo en las costas gaditanas, hay institutos se parecen a centros de internamiento: no muy lejos de vallas electrificadas, controles, vigilancia… Al menos, quien escribe, así los conoció como tales hace un par de décadas. En esas zonas, una mente buenista recomendaría más psicólogos y menos profesorado, pero el instituto, como bien manifiesta Gutiérrez (como bien reflexionan las voces de los adultos, que a veces parecen sitiados en la sala de profesores, exilados en ese lugar del que todos quieren escapar), es solo un síntoma de una sociedad desgajada, herida.

El mérito de La tercera clase es la composición del fresco de voces, de breve intensidad, que componen un puzle de casi 200 páginas, para desgranar una historia de tragedia y de microtragedias, que no deja de ser un modo de denuncia y compromiso con un tiempo y un lugar. Aunque las voces de los personajes principales, el canalla Aldo, el hermoso Adil y la niña Valme, no se trasladan al papel (figuran como los propulsores de la tragedia shakesperiana), es a través de los distintos personajes, como en una sucesiva entrevista realizada con secuencias engarzadas de un documental declarativo, donde imaginamos a esos personajes mirando a la cámara, desde la oscuridad velada de la habitación a oscuras, narran y desvelan la historia del incendio y la muerte, nos cuentan fragmentariamente una vida social fragmentada.

Puede ser ese documental a media voz, puede ser un proceso declarativo en un sórdido cuartelillo, pero sea cual fuese la diégesis, ante la mente lectora desfila todo un claustro: se manifiestan sucesivamente el bienintencionado director, el sarcástico bedel, la marchita profesora de Clásicas, la cruda profesora de Ciencias, y tantos otros, casi apagados, como si fuesen vigilantes de un sistema sin remedio, que parece, a su vez, castigarlos y arruinarlos. Frente a ellos, la voz de los chicos y chicas de la “tercera clase”, que son tanto de tercero como de tercera: la excéntrica Dámaris, la avispada Aurora, el cautivador Bento, el despabilado Mauri, el arrinconado Hugo, la enérgica María, el desnortado Nico… Todas las voces son conducidas por Eduardo, que oficia como historiador y cronista.

La tercera clase abunda en el conocimiento de la Andalucía menos amable y más realista, la que vive en la frontera y el subsidio. Merece la pena mostrar esta cara, para poder conocer y elevar acta literaria de nuestra realidad: una realidad muy alejada de los barrios biempensantes de la capital.

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Alfonso Salazar es escritor.