El problema es no entender las cosas, el problema es leer poco, leer mal, leer sólo a los nuestros. El problema es estar orgullosos de no escuchar, ser militantes en la ignorancia. Pensar que suprimir es acallar, que basta con un pequeño cambio para ahuyentar fantasmas muy poderosos. 

La decisión de no incluir la Q en  la reivindicación de políticas de género en el PSOE puede verse como un episodio más de las escaramuzas sobre la concepción de la diversidad, la sexualidad y las reivindicaciones de género. Aunque se ve como un triunfo por parte de cierto sector del feminismo transexcluyente frente a las corrientes antiesencialistas, en el fondo constituye un error histórico y, en definitiva, un regreso al pasado además de una manifestación de ignorancia sobre el alcance de la Q en una visión progresista de la personalidad. Y con esta victoria pírrica, el sector antiqueer del PSOE no logra lo que cree que está logrando. 

Habrá que volver a intentar explicar qué implica esa extraña Q, y empezar por el principio. Queer, en inglés, es un término que se encuentra a menudo en la Alicia queer tiene que ver con la estupefacción que genera lo que es un poquito diferente. Y poco a poco, ya en el siglo XX, como nos recuerda, por ejemplo, Matt Houlbrook en su libro Queer London, se convierte en la palabra con que algunos hombres (y, más tarde, algunas mujeres) que no acababan de encajar, por sus actos o sus fantasías, en la concepción tradicional del género, gustan denominarse a sí mismos. El lenguaje no es estable, y, a medida que avanza el siglo, queer se convierte en un término de injuria que hoy llamaríamos “homófoba”, pero servía básicamente para implicar que aquellos que se habían autodenominado queers no merecían credibilidad o atención. Eran raros, inasimilables. Y por lo tanto carecían de plenos derechos de ciudadanía. La decisión del PSOE de ignorar el término recupera este impulso homófobo anterior al movimiento gay, silenciando a quienes no encajan exactamente en el repertorio de categorías que se impone como “normal”.

Es en los años noventa, empezando por el trabajo de Teresa de Lauretis y Judith Butler, cuando queer adquiere su significado académico, y esta nueva apropiación es la que conduce a la percepción actual. Entonces se trataba de establecer un diálogo crítico con caracterizaciones psicoanalíticas de la sexualidad, pero corrigiendo también la concepción identitaria (necesaria y efectiva, pero algo simplista) promovida por las corrientes triunfantes del activismo de los setenta. Para los activistas tradicionales, la sexualidad podía ser la base de la identidad. Esto tenía innegables ventajas: hacía que aquellos con una determinada sexualidad fueran conscientes de su marginalización y se enfrentasen a ella. De Lauretis y Butler, entre otras, sugieren que esto puede tener cierta rentabilidad política (las identidades movilizan), pero, a partir de la crítica anti-identitaria de Foucault, insisten en que cuando pasamos a la realidad cotidiana, tal aplicación no es cosa sencilla. Que ni la sexualidad ni el sexo ni nada que tenga que ver con el género o el deseo puede ponerse en cajas cerradas, seguras, claras. Que nadie es “sólo” G o L, o incluso T, y que dentro de G, L o T, hay huecos, contradicciones, corrientes, perspectivas. Que la experiencia de la sexualidad (y la sexualidad puede ser un concepto científico, pero sobre todo es experiencia) algo más escurridizo de lo que pretende la ciencia oficial, y que, si esto es así, habría que avanzar para ser consecuentes con esta fluidez, con esta indeterminación. La llamada teoría queer construye todo un andamiaje sobre estas ideas que se aplica, en primera instancia, a las artes, y poco después a  las humanidades en general, y las ciencias sociales.

En los mismos años, sobre todo a partir de la rabia que produce la crisis del sida, surge un activismo que también se denomina queer y que en realidad retoma vetas radicales, antifreudianas, del activismo de los setenta, que habían pasado a segundo plano. La convergencia entre una propuesta cuyo uso es político y un concepto cuyo origen es  intelectual, es decir, entre queer horizonte político y queer como como manera de pensarnos, es un pecado original que está en la base de las confusiones actuales sobre la Q. Pero esto no es todo. La coexistencia de estas dos almas de queer, su carácter fluido, el denominar un espectro, por una parte y, por otra, su carácter político que, en cierto modo, nos devuelve a una identidad, es inestable y muy problemática. No estoy seguro de que estas dos almas sean, en la práctica, compatibles. Sí, una visión queer de la sociedad puede conducir a cambios radicales en lo social y lo cultural. Pero usar queer como bandera concita fuerzas sobre un “nosotros” que excluye necesariamente a un “ellos”, una división que ni conviene ni resulta fructífera. 

Como bien dice Gracia Trujillo en un libro clarificador, El feminismo queer es para todo el mundo, queer puede entenderse como algo que nos implica a todos. Siempre habrá quien piense que la sexualidad es algo cerrado, una estructura rígida en el orden del universo, y que por lo tanto queer desestabiliza algo que debería estar fijo. Es opinable. Pero esto es una opinión metafísica, religiosa o doctrinaria. Nadie, ni siquiera quien se considera antiqueer tiene una sexualidad que se ciña sin fracturas, incluyendo no sólo actos, sino fantasías o modos de vida, a esas estructuras presuntamente rígidas. Toda territorialización de la sexualidad o el género va a crear problemas para ciertos individuos, convertir en un “ellos” a quienes no encajan en las nuevas topografías. Por supuesto quienes se declaran antiqueer no están luchando contra una noción con impacto en la vida real, sino contra un fantasma. 

A esta cuestión se añaden dos debates que convierten el tema en un laberinto aún más difícil de negociar en nuestro país. Primero hay  un problema de lenguaje. Queer es una propuesta que tenía calle, historia, vida, en los países anglosajones. Era un término que hacía algo con el léxico que ya existía. A España llega como término importado y, crucialmente, nunca se traduce de manera consesuada. Esto le hace perder fuerza, claridad y efectividad. La palabra transmite así un misterio, y queda mistificada, alejada de nuestras vidas, queer no es en nuestra lengua un término histórico, sino un objeto que viene de fuera y despierta suspicacias intelectuales y políticas. En segundo lugar, y creo que es un factor crucial que intensifica la confusión de estos tiempos, se produce la consolidación de “LGTBI” como término preferido para denominar a un “colectivo”. Esta nueva denominación no se impone hasta hace un par de décadas y se justifica como intento “visibilizador” de otras realidades. 

En realidad, es posible que esta visibilización en términos de siglas, cada una denominando una cosa, haya resultado contraproducente. Primero porque establecía un horizonte de alianzas que no era tan real o tan sólido como se pretendía, que tapaba divergencias y simplificaba experiencias. Pero, sobre todo, porque producía la ilusión de fijar, tras cada letra, una realidad inmutable cuando ni G ni L ni B ni T son esencias cerradas que sigan ciertas pautas o generen complicidades estables. Como consecuencia, el triunfo de LGTBI, con su alianza ficticia de elementos ficticiamente parcelados, nos devuelve reverberaciones identitarias. Aquellas que queer, un término inclusivo, había dado por finiquitadas. 

En realidad, no estoy seguro de que añadir la Q a la selección de letras que denominan otras identidades haya solucionado las contradicciones. Q ya incluía las otras experiencias de la sexualidad y el género, con lo cual era, en gran medida, dentro de la sopa de letras, redundante. Estaba ahí porque, se aducía, siempre habría individuos cuya experiencia no se idenficaría con las demás opciones. Pero aquí entramos en terreno resbaladizo, porque asumimos que la sexualidad de algunas personas no es queer y que el modo de definir la sexualidad debe basarse en la metafísica identitaria: están los que tienen nombre (los Gs, las Ls, les Bs, les Ts, etc, cada uno con su bandera, su color, su programa, su doctrina) y luego están todos los demás, “los que no encajan”. Al meter la Q entre las otras, se convierte, de manera totalmente queer, en “otra opción”, se pone al mismo nivel que las demás, se participa en el juego. Pero el juego para la concepción queer no consistía en crear nuevas identidades, sino en reconocer que hay un espectro totalmente fluido, en tener en cuenta que toda experiencia tiende a una diferencia y que esa diferencia frente a las categorías puede ser liberadora. 

Este espectro es, entre otras cosas, vital. Como explicaba en mi ensayo Crónica de un devenir, cuando yo vine al mundo, el tipo de deseo en el que yo encajaría con los años se denominaba “homosexual” y estaba gestionado por la ley, la Iglesia y los médicos, y así me etiqueté durante casi un par de décadas. Otros me habrían denominado “maricón” y esa amenaza pesó sobre mi durante mucho tiempo. Yo mismo opté, desde finales de los ochenta, por “gay” como manera de definir lo mío sintiéndome parte de algo mayor. La vida me alejó de cualquier identitarismo y decidí que queer es el término que mejor me definía. Ahora, el PSOE acaba de ignorarme, a mí y a mi proceso de autoidentificación, de  su tabla de reivindicaciones, de los derechos por los que pretenden luchar. Imagino que se debe a que hay gente en ese partido que siente una terrible hostilidad hacia la diferencia, hacia lo que no encaja. Pero el progresismo no consiste en llegar a nuevas estructuras donde cada uno encaje en el lugar que se le asigna. Se trata de crear un mundo en el que todos encajemos. Incluso quienes no nos definimos como G, L, T, B pero tampoco nos vemos como heterosexuales. 

Queer sigue siendo el futuro. Q no es algo que se añade o se omite de “lo demás”. Q es todo. Es la Q, siempre la Q, lo que debería ser el motor de cualquier pedagogía progresista. 

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Alberto Mira es profesor en la Oxford Brookes University y autor de 'De Sodoma a Chueca' y 'Crónica de un devenir', entre otros.

Maggie Smith (1934-2024) nunca vio Downton Abbey. Y habla de su experiencia en Harry Potter con la abrupta acidez de la Condesa Trentham, el personaje de Gosford Park que abrió la última fase de su carrera. Fue una de las más grandes actrices de su tiempo. Y su tiempo abarca nada menos que ocho décadas, que son historia del cine, historia del teatro, historia de la cultura y, creo, a partir de las reacciones que ha generado su fallecimiento, historia emocional de todos los que, de una manera u otra, convivimos con sus personajes a través de interpretaciones detalladas, originales, e inteligentes. 

Es difícil fijar lo que los grandes actores hacen por nosotros. Nos enseñan el arte de la personalidad, quizá. Componen tipos que nos ayudan a reconocer a otros. O a reconocernos en otros. A veces crean puentes de comprensión y empatía. Nos abren ventanas al mundo, y se nos meten dentro, aprendemos a ser, a expresar, a ver a la gente con nuevos ojos. 

El arte de Maggie Smith es irreducible a un tipo de papeles, pero desde España podemos decir que una de las cosas que hizo fue fijar cierto tipo de mujer británica, estereotípicamente inglesa (con alguna excursión a Escocia y, al menos en un caso, a Irlanda), un tipo de mujer que en los sesenta o los setenta no era frecuente aquí. Sobre todo en su cine, cabalgó lo que podrían haber sido caricaturas, y lo hizo de manera extraordinaria, precisa, matizada. Fue la inglesa liberada, la inglesa clasista, la inglesa frustrada, la inglesa estirada, la inglesa sarcástica, la inglesa reprimida, la inglesa autoritaria, la inglesa astuta, la inglesa práctica. 

La clave de su carrera está en los textos que eligió. Dio voz y cuerpo a personajes creados por, fíjense, William Shakespeare, Noel Coward, Alan Bennett, Edward Albee, Agatha Christie, Henrik Ibsen, Harold Pinter, Bernard Shaw, Jean Cocteau, Tennessee Williams, Tom Stoppard, E.M. Foster, Christopher Hampton, Terence Rattigan, Henry James, Graham Greene, Muriel Spark, Peter Shaffer, Oscar Wilde, incluso Neil Simon (via Noel Coward y Agatha Christie) y lo hizo siempre dejando huella: sus encarnaciones siempre eran intensamente originales porque nunca dejaba de ser ella misma, una actriz con técnica deslumbrante, dominio de la voz y el matiz, que potenciaba su instrumento y que prefería el papel al ego. Y la variedad de esas voces impresiona.

Cualquiera que crea en la interpretación como un arte puede aprender de ella y quedar boquiabierto ante la amplitud de registros, la variedad de papeles que acometió. A continuación, propongo un recorrido por su carrera a partir de diez papeles fundamentales. Maggie Smith fue una animal teatral. Desgraciadamente, su legado en escena nos es menos accesible que su legado para cine y televisión. Pero aquí hay suficientes títulos para deleitarnos una y otra vez. 

La primera parte de la trayectoria de Maggie Smith está dominada por el teatro, con muchas producciones en el National Theatre, donde Laurence Olivier era el rey. Su Viola en Noche de reyes tiene que haber sido espectacular. Pero a partir de los sesenta emprende una carrera en cine y lo hace con papeles secundarios, consolidando una trayectoria como actriz de carácter. Sin embargo, es fascinante ver cómo en sus interpretaciones en Hotel internacional (1963, guion de Terence Rattigan) The Pumpkin Eater (1964, con guion de Harold Prince) y aquí, en Mujeres en Venecia, siempre se lleva el gato al agua. Nótense las raíces teatrales de las tres. Ya entonces hay algo espectacular en ella. Parece una mosquita muerta, es delgada, sinuosa, con grandes ojos, pero con un carácter penetrante y una inteligencia inesperada. En Mujeres en Venecia, una ingeniosa comedia teatral protagonizada por Rex Harrison, observa, juega sus cartas y gana la partida. Hace de simple asistente, una mosquita muerta a quien nadie se toma en serio. Pero poco a poco se va haciendo con el control de la trama. No aparecía en la publicidad de la película, pero acaba convirtiéndose en el principal papel femenino. Es otro de sus rasgos: robar plano. 

Su primer Óscar, interpretando una maestra escocesa, esnob, arrolladora, librepensadora y un poquito fascista. Un personaje fascinante, problemático, un desafío para el espectador y para ella misma. Brodie se ha convertido en el Reino Unido en una mujer icónica: por su aproximación a la pedagogía y a la sexualidad, que surge en un momento en que ambas cosas eran centrales en aquella cultura. Eran los años de las actrices inglesas con sexualidades interesantes, a contracorriente del estereotipo anglosajón: Glenda Jackson, Vannessa Redgrave, Julie Christie acaparaban premios. Maggie Smith supo crear su propio espacio y consolidar su carrera con este papel. Cuando habla de su interpretación dice que le convenció de que nunca sería estrella de cine: no tenía glamour, no era sexy, insiste. Esta y otras interpretaciones de aquellos años demuestran que esto no es cierto: sorprenderá a quienes conocen sólo su carrera más reciente la sensualidad que hay en sus papeles de estos años. Pero ciertamente no apoyarse en esos rasgos la dotó de una gran maleabilidad y capacidad de transformación. Si uno renuncia a la esclavitud de la belleza, y tiene talento, las puertas se abren donde no parecía haberlas.

Una versión televisiva de la obra de Bernard Shaw. Quizá su éxito con Brodie le trajo cierto encasillamiento en papeles de mujer excéntrica (su tercera nominación para el óscar llegaría con Viajes con mi tia, de George Cukor, el año anterior). Los bordaba. Su interpretación como la millonaria judoka y suicida, insatisfecha con sus hombres, aquí es puro fuego de artificio y puede encontrarse en YouTube. Es el momento en que empieza a hablarse de ella como “actriz de carácter” y su reacción fue volver al teatro: después de Shaw habría más Shakespeare y en un sorprendente cambio de registro, Noel Coward. 

De hecho era en el teatro donde se sentía cómoda. Londres y Stratford eran “su casa”. Dice que ver sus películas constituye una verdadera tortura porque “no puede cambiar nada”. Smith tuvo en aquellos años dos notables éxitos en obras de Noel Coward, la alocada comedia Hay Fever y Private Lives. La segunda constituye el epítome de la alta comedia inglesa con una situación que hoy nos es familiar porque se ha repetido hasta la saciedad: Elyot y Amanda, divorciados, se encuentran por casualidad en habitaciones contiguas de un hotel precisamente cuando pasan la luna de miel con sus nuevos cónyuges. No hay una versión disponible más allá de fragmentos de video de muy mala calidad, pero uno puede imaginar cómo la personalidad de Smith encajaba a la percepción con Amanda: altiva, inteligente, fuerte y con una gran capacidad para el sparring verbal. No hay nada “grotesco”, nada “de carácter” aquí: Smith era una actriz protagonista capaz de componer personajes que llevaban el peso de la trama.

Por otra parte, en Hollywood se había convertido en una secundaria de lujo, gran actriz de carácter, perfecta para encarnar cierta fantasía de lo británico para el público de todo el mundo. Y es algo que supo hacer a la perfección: a mediados de los setenta, Smith participa en dos comedias de Neil Simon. La primera, Un cadáver a los postres, es una parodia del teatro de Agatha Christie (Smith interpretó en aquellos años dos papeles en obras de Christie: la enfermera lesbiana de Bette Davis en Muerte en el Nilo y la propietaria de un hotel del Mediterráneo en Muerte bajo el sol). La segunda, una de las favoritas para gente de mi generación, es una comedia de episodios en diversos registros (comedia neoyorquina, comedia judía, comedia negra, comedia sofisticada) y su papel, el de una actriz inglesa nominada para el óscar por una comedia, tenía un elemento meta (era fácil encontrar rimas entre actriz y personaje), y recordaba a su trabajo en el teatro de Noel Coward. Su compañero en el sketch era Michael Caine, que interpretaba a su marido, un homosexual en el armario. El episodio es muy divertido, Smith, con cada mirada, transmite arrogancia, elegancia, vulnerabilidad. En un delicioso arco, la segunda parte del episodio nos la muestra frustrada y ebria, infantil y dolida. Y aunque en la película su personaje perdía el trofeo, en la vida real ganaría su segundo óscar por esta interpretación. 

La carrera de Maggie Smith tiene colores inesperados. En los años ochenta se pone muy de moda el “cine de época” británico, y Smith se convertirá en presencia constante en adaptaciones literarias. Con los años se quejaría de haber quedado “encasillada” (su expresión) en un tipo de papeles “de corset”. Pero incluso aquí nos daría interpretaciones imborrables. Antes de Una habitación con vistas, que consolidó este aspecto de su carrera, trabajó con James Ivory en esta maravillosa película basada en un relato de Jean Rhys sobre una mujer dura y amargada que se ve obligada a poner otras mujeres al alcance de su marido en el París de los años veinte. Estábamos acostumbrados a reírnos con ella y siempre esperábamos personajes algo absurdos. Aquí hay verdadera dureza, dominio, drama, una nueva faceta.

Aunque es una película que susurra y no deslumbra (y que por desgracia se vio muy poco), Smith consideró su interpretación en cine más ambiciosa hasta la fecha, y, de nuevo, otro ejemplo de cómo la actriz busca nuevos colores en su voz y en su cuerpo. Aquí encarna a una modesta mujer dublinesa que concibe esperanzas románticas cuando la corteja un hombre, interpretado por Bob Hoskins, que cree que tiene dinero. Aunque no sucede gran cosa es un sutil estudio de personaje, sin corséts, sin acentos afilados, sin glamour o humor. Para el autor de la novela en la que se basa, Brian Moore, la película era una condena del catolicismo irlandés, con su carga de represión que conduce a amargar vidas. Tras sus tías excéntricas, resulta maravilloso ver a Smith como esta mujer, ingenua, pobre, abrumada por la vida, ilusionada. Un banquete para gourmets de la interpretación. 

A mediados de los ochenta, había quedado consagrada como una de las grandes damas del teatro británico. Sus éxitos en el West End fueron múltiples y continuados. Hay que mencionar La máquina infernal, de Cocteau, y el taquillazo popular de Lettice and Lovage, de Peter Shaffer (otra mujer excéntrica). Pero el papel que de nuevo sorprendió a crítica y público fue su protagonista de esta obra de Albee en la que el dramaturgo ajustaba cuentas con su madre. Una mujer dura, autoritaria y distante, una interpretación escalofriante. Smith volvería con Albee, en un tono más ligero, con la borracha Claire de Un delicado equilibrio, que interpretó en 1997.

En los años noventa, Smith había interpretado a Lady Bracknell, la clasista madre de La importancia de ser Ernest, en el West End. Aunque hoy nos parece previsible, no lo era. El caso es que, de alguna manera, este personaje tenía lógica en su carrera y en su imagen. Y posiblemente condujo al de la Condesa Trentham en Gosford Park, una evocación de la sátira social La regla del juego de Renoir desplazada a una casa de campo la Inglaterra de los años treinta con elementos de Agatha Christie. Quizá la culminación de todo lo anterior, y la piedra de toque de todo lo que vendría en los veinte años que siguieron. En Trentham, con frases como “verde… un color difícil” o “mermelada comprada… no se han lucido”, su falta de simpatía por la cultura estadounidense o el cine (cuando un productor dice que no quiere contar el final de la película que prepara ella suelta: “no se preocupe, nadie aquí la vamos a ver”) o por la cultura popular en general (cuando los invitados empiezan a aplaudir una interpretación de Ivor Novello dice por lo bajo: “no le animéis”), Smith logró un papel en el que se combinaba tanto su capacidad para la comedia, como una técnica para la gestualidad y la dicción realmente insuperables.

No podía faltar alguna de sus colaboraciones con Alan Bennett, que, dejando de lado Shakespeare, fue el dramaturgo al que volvió de manera más frecuente. Intenten ver su esposa rural con notas de Lady Macbeth en la película A Private Function y no se pierdan su inmortal monólogo para televisión Bed Among the Lentils, de la serie Talking Heads, pero quizá es su interpretación de Lady in a Van la que constituye la culminación de esta colaboración y, para muchos, la de la carrera de Smith. El papel está basado en el de una vieja evangelista que aparcó la furgoneta en la que vivía fuera de la residencia de Bennett. Smith interpretó el papel primero en teatro, donde cosechó buena cantidad de premios, y quince años después en la adaptación cinematográfica. Sí, es uno de sus papeles de vieja excéntrica, pero una vez más sorprende en un nuevo registro, algo que no había hecho antes. 

Sí, en realidad hay más de diez interpretaciones aquí. Y me gustaría hablarles de muchas más. Pero háganme caso. Excaven en los títulos de una carrera extraordinaria. Rían. Emociónense, de la mano de una de las actrices más excepcionales cuyo legado tenemos a nuestro alcance. 

A veces se abusa de la palabra "pionero", y a menudo se distribuyen a posteriori papeles en la narrativa histórica. Pero cuando consideramos el papel de Armand de Fluvià en la creación y consolidación de lo que entonces se llamaba movimiento gay desaparece todo reparo o matización. Armand de Fluvià fue un verdadero pionero de la normalización democrática en este país, uno de los pocos pioneros de verdad en lo que respecta a la posibilidad de igualdad legal para gays y lesbianas: como tal, se aventuró en lo desconocido, acotó un territorio, se enfrentó a fuerzas hostiles. Y su papel, en nuestra historia y en nuestra épica, no necesita ser re-escrito o matizado: es único e incuestionable.

Cuando Armand inició contactos que condujeron a la creación de un movimiento gay en España, en 1970 los homosexuales, las lesbianas, existíamos como un cliché concebido como pesadilla del patriarcado, una figura monstruosa o caricaturesca que merecía ser degradada, penada, peligro y fuente de diversión a la vez. La recientemente introducida Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social hacía muchas vidas más difíciles, más arriesgadas. Eran momentos en que por el simple hecho de “ser” homosexual (sea lo que sea eso) uno podía perder el trabajo y acabar en la cárcel, por no hablar de todo tipo de vejaciones en la vida cotidiana. En aquellos tiempos nadie hablaba por los homosexuales: nadie en el espectro político, institucional o disidente, estaba de nuestra parte. Algunos podían escribir sobre nosotros, y en la vida cotidiana podíamos encontrar ejemplos de comprensión, valentía o solidaridad. Pero la vida pública era una losa que hacía todo intento de hablar en primera persona peligroso o frustrante. Así que muchos aceptaron la homofobia y se resignaron a  vivir entre sus resquicios. Es precisamente en 1970 cuando un pequeño grupo liderado por Fluvià siente que había que empezar a moverse hacia el cambio legal y la concienciación política.

Era necesario, en primer lugar, ser consciente de la homofobia no como un simple rasgo normalizado de la cultura sino como un problema, una patología que podía tener solución. Pero, además, había que tener la valentía y la fuerza para llegar a esa solución. En 1970 se acababa de producir un verdadero cambio en el modo en que había que luchar contra la homofobia. Tras varios intentos fallidos, la onda expansiva de Stonewall había puesto  en marcha un movimiento político que aunaba diversas sensibilidades y experiencias, que buscaba solidaridad, y que, de manera muy real, cambió el modo en que las culturas occidentales (algunas más que otras, no siempre de manera inmediata) gestionaban la homofobia. En España, con una dictadura lidearada por meapilas, empapada de nacionalcatolicismo, casi nadie veía estas cosas o era muy consciente de ellas.

La estrategia de Fluvià fue doble. Por una parte, a través de publicaciones y reuniones clandestinas, se articulaba un discurso que creaba un “nosotros”, en oposición al “ellos” imaginado por la homofobia. No hay movimiento si no somos capaces de imaginar un nosotros de perfiles claros. Y fue Fluvià quien tuvo la imaginación y la fuerza para articularlo. Uno de los primeros pasos consistió en enviar cartas a los procuradores de las cortes franquistas explicando la situación, escritas desde el “nosotros” emergente, que exponían una visión distinta a la normal. Aquello, entonces, condujo a que el castigo por “ser” homosexual fuese reemplazado por el castigo a quienes realizasen “actos homosexuales”. Cosa baladí, dirán ustedes. Pero tengan en cuenta que eran tiempos en que una acusación de homosexualidad podía ser fatal. Restringir el castigo a los actos implicaba que los actos tenían que ser probados. Algo es algo. Fue más efectiva la concienciación de homosexuales mediante las publicaciones y boletines clandestinos: para quienes las recibían en una atmósfera de pánico eran luz, ofrecían la posibilidad de existir, comunicaban que había otros como ellos. Muchos de los que se beneficiaron directamente de aquellas publicaciones siguen entre nosotros. Indirectamente nos hemos beneficiado todos.

En segundo lugar, se iniciaron contactos con el cada vez más consistente movimiento gay internacional. Por geografía y por afinidad emocional, Fluvià miró en primera instancia hacia el movimiento “homófilo” francés, del que se tomaron premisas, ideas, referentes, y a imagen de otras asociaciones se creó el Movimiento Español de Liberación Homosexual (MELH). En diversas entrevistas y conversaciones, el activista ha narrado las dificultades para hacer llegar publicaciones e ideas a los primeros suscriptores durante años oscuros. Sus historias tenían algo de película de espionaje. Su lucha desde la clandestinidad es al menos tan importante, y en ocasiones mucho más arriesgada, que la de tantos otros que hicieron un trabajo parecido para hacer aflorar el instinto democrático en un país herido por cuarenta años de dictadura.

La muerte de Franco abría nuevas posibilidades. En los años que siguieron se atisbaba un cambio que, por qué no, acabaría afectando las vidas de los homosexuales. La homofobia en la vida cotidiana permaneció, pero en pocos años se recorrió el camino hacia el fin de la represión legal para casi todos. Fluvià multiplica sus esfuerzos. El primer paso fue la creación del primer FAGC (Front d’Alliberament Gai de Catalunya) que impulsó la primera manifestación del Orgullo en Barcelona en 1977. Es una historia fascinante y que incluso hoy nos deja algo boquiabiertos: cómo de repente se había dado visibilidad a algo que no había estado ahí antes, cómo la onda expansiva de Stonewall era, por fin, insoslayable en España. Aquella manifestación es parte indispensable de la épica del movimiento. Y ciertamente un movimiento implica el trabajo de mucha gente. Pero, para bien o para mal, un movimiento no sale adelante sin líderes. Y Fluvià, un heraldista, hombre burgués y monárquico abrazó su papel y logró lo que parecía impensable. Supo importar ideas y estrategias de grupos internacionales, supo hablar con las instituciones, se convirtió, en definitiva, en un referente para todos.

Todo esto bastaría para justificar su importancia en la historia de la llegada de la democracia a España. Pero no es toda la historia. Armand siguió luchando por las cosas en que creía. Siguió hablando desde el nosotros, siguió teniendo presencia pública. En algunos escritos de los setenta, abordó temas que incluso hoy el activismo no se atreve a abordar. Fue impulsor de la cultura y el archivo en el movimiento gay. Y permaneció accesible y generoso a la hora de contar la historia que vivió.

Su legado sigue en cada uno de nosotros, más allá del olvido, más allá del devenir de las cosas, más allá de la épica.

Nada que objetar a los premios de la 77 edición del Festival de Cannes, que al parecer ha decidido dejar de lado el cine-polémica. Es un poco lo que hubo y la cosa no daba para más (ni para menos). No estoy seguro que nos digan gran cosa sobre nuevas direcciones en el cine (el dichoso “futuro”), pero tampoco tenían por qué hacerlo. Por otra parte, es interesante la coincidencia entre las predicciones de los críticos y las resoluciones del jurado. El año pasado no estaba claro por dónde iban a ir los tiros. Este año el palmarés les ha quedado aseadito, lógico, incuestionable para la mayoría. Como si el jurado se hubiera parado a escuchar los corrillos de espectadores que disfrutaron con Anora y Emilia Pérez. Pero los premios inevitablemente nos dicen algo sobre el Festival. Algo mejor de lo que nos han dicho otros años. Y supongo que es una buena señal, y tenemos que conformarnos con cualquier buena señal que nos salga al paso. Les cuento lo que los premios de este año me dicen a mí.

Empezando por Un certain regard, hay algo decisión salomónica en premiar las dos almas de la sección. Con el premio a Black Dog (recuerden que les compartí mi entusiasmo en el quinto día del certamen), se reconoce un cine metafórico, que dice lo que puede en una situación de censura. Hay reflexión sobre el pasado, y sobre la evolución de las cosas: un hombre herido y un perro, un paisaje yermo, y los Juegos Olímpicos del 2008 como música de fondo. Uno espera que el premio contribuya a que se proyecte en salas y luego en alguna plataforma que quiera correr el riesgo, algo que quizá no habría llegado sin el reconocimiento en el palmarés. Y los premios a L’histoire de Souleymane, el premio del jurado y el premio al mejor actor (Abou Sangaré) se reconoce el alma social del cine. Casi cada año hay una película-conciencia en esta sección, y para el Festival es importante dar fe de temas sociales. Les conté el martes dónde radica la discreta originalidad de esta entrega. También se trata en la sección de incorporar a la industria y a la exhibición nuevas cinematografías. Rungano Nyoni ha ganado ex aequo la mejor dirección por On Becoming A Guinea Fowl, y creo que no es casual que se trate de la primera película hecha en Zambia (la financiación es también inglesa e irlandesa), algo de lo que el director del Festival Thierry Frémaux se declaró orgulloso en la presentación de la misma. La película habla del silencio impuesto frente a los acosos sexuales en el seno de sociedades tradicionales y sigue la toma de conciencia de la protagonista. 

El premio Caméra d’or ha ido para otra película de esta sección, la película noruega Armand, a la que el jurado presidido por Xavier Dolan había dejado sin nada. Era, ciertamente una de las mejores películas presentadas este año (en cualquier sección) y les hablé de ella también el pasado martes. 

Pero la seña de identidad del Festival es la Sección Oficial, y es donde quizá podamos leer entre líneas el mensaje que guardan estos premios. La ganadora de la Palma de Oro ha sido Anora, de Sean Baker. Les hablé en la crónica correspondiente del entusiasmo del público en la sesión del estreno. Puede que no sea, cronómetro en mano, la más ovacionada, pero los aplausos sonaron varias veces durante la proyección. La película es, cómo decirlo, “deliciosa”, y esto está bien. La respuesta fue positiva y el momento de la película se mantuvo desde aquella primera proyección. También sugiere que este año Cannes ha preferido las posibilidades comerciales a la polémica: desde el principio sabíamos que rehuir polémicas estaba en la agenda este año. Otra cosa es preguntarnos si la Palma de Oro no le viene un poco grande. Tangerine, también de Baker, fue realmente revolucionaria, y The Florida Project muy experimental. Anora es, bueno, “deliciosa”. Y no es poco. Habrá quien intente polemizar con la representación un tanto frívola del trabajo sexual, pero tiene que haber opiniones para todo, y tampoco es tan escandaloso que una joven de 23 años se dedique a esto. Véanla, les divertirá. Y al poco tiempo la olvidarán. 

Y luego está lo de Emilia Pérez, que se ha llevado el “premio del jurado”, el tercer premio, para entendernos, y, ojo, un premio ex aequo a las cuatro protagonistas. Les hablé de Emilia Pérez el lunes, y era otra de las favoritas. De hecho hasta ayer encabezaba quinielas. Sorprende un poco lo del ex aequo. Porque hay diferencias importantes de calidad, significado e impacto entre las cuatro interpretaciones femeninas. En especial Selena Gómez da la impresión de que pasa por ahí pero no acaba de estar por la labor. A veces parece que está tratando de entender lo que dice. Ponerla al mismo nivel que la extraordinaria Karla Sofía Gascón, que se hace con la película, tiene algo de extraño. Para mí, el premio es para Gascón, pero por lo que sea, igual es cosa mía, el jurado no se atrevió. Esta interpretación pasará a la historia, no sólo por las razones obvias (primera intérprete trans que gana el premio a la mejor actriz) sino por su fuerza. 

Y el segundo premio, que en Cannes lo llaman, claro, Grand Prix, ha ido para la india All We Imagine As Light, de Payal Kapadia, de la que les hablé brevemente ayer. La película merece más atención de la que pude darle y espero que pronto tengan ustedes el placer de sumergirse en ella. Un gran sentido del espacio y, aquí sí, tres interpretaciones soberbias, vívidas, de mujeres (Kani Kusruti, Divya Prabha y Chhaya Kadam) a las que me gustaría ver muchas veces en otras películas. La película creo que nos cogió un poco por sorpresa, pero es posible que acabe siendo la más memorable de esta edición. Creo que no cabe ninguna duda de que fue la más emocionante. 

En Cannes el director, ya saben, es rey, y era normal que el premio fuera a uno de los suyos. Miguel Gomes representa muy bien la tradición del cine de arte europeo, y Grand Tour ha sido una película juego que demuestra una mirada fuerte y un dominio muy personal sobre el material. Para Cannes, esto es el papel del director, y en cierto modo se trata de honrar la propia tradición. Y si Cannes adora la figura del director, siempre va algo perdido con la figura del guionista. Y signo de esa desorientación es el premio al mejor guion a Coralie Fargeat por The Substance. La película es floja por muchos motivos, pero está especialmente mal escrita: a partir de cierto momento consiste en una serie de escenas de impacto in crescendo. Había ganas de premiar a Fargeat y Fargeat ha sido premiada. 

Se ha quedado descolgada Kinds of Kindness, de Lanthimos. Lo que se comentaba en los auditorios es que el reciente éxito (también comercial) de Pobres criaturas, era demasiado reciente, y a pesar de que tuvo una buena acogida no era urgente encontrarle un lugar de privilegio. Se ha llevado, sí, el premio al mejor actor, para Jesse Plemons, un actor que está en racha y del que, claramente vamos a oír hablar mucho en los próximos años. Cuando esto sucede, cuando de repente no podemos abrir las redes sociales sin ver otro artículo sobre un determinado actor,  yo suelo intuir que ha conseguido un buen agente. Y sin embargo, uno piensa en su carrera, ya desde aquel maravilloso personaje en la serie Friday Night Lights, y su versatilidad deja boquiabierto. Creo que lo que hacía Ben Wishaw en Limonov: The Ballad era realmente especial, pero Plemons merece el reconocimiento. 

Y todo esto, ¿qué nos dice? Un Cannes abierto al cine comercial, que quiere salvar una idea de “buen entretenimiento” frente a la tradición del cine de arte que habría representado, por ejemplo, la película de Jia Zhang-Ke Caught By the Tides. Pero también un Cannes que se ha resignado a ignorar (justamente) a algunos de sus favoritos, como Sorrentino, Coppola o Cronenberg. Quizá sea hora de pasar página. La mejor manera de ver este año es como un compás de espera. Hasta que llegue el esperado futuro. Ciertamente, esto, de futuro, no tiene nada.

Penúltimo día pleno del Festival. Si hay que hacer balance, no parece que nos encontremos ante una edición excepcional este año. Sí, hay un nivel medio aceptable, pero también muchas decepciones. Y como siempre, varias sorpresas en la sección Un certain regard. Títulos como Black Dog, Armand, The Village Next to Paradise o Le procès du chien, son, por diversos motivos, ejemplos de un cine vivo, atractivo, con potencial entre cierto público que busque algo original, que ójala tenga una vida más allá del Festival. 

Nos despedimos de la sección con otra recomendación. Viet et Nam, una película del director vietnamita Truong Minh Quý, conjuga lo histórico y lo personal, manteniendo cierto misterio en el modo en que se funden. Viet y Nam, los protagonistas del título, son dos jóvenes que trabajan en las profundidades de una mina de carbón, donde su amor permanece oculto a los ojos del mundo. Nam quiere escapar del país y se prepara para hacerlo a través de una empresa de tráfico de personas. Las secciones que muestran su relación tienen un tratamiento lírico, mostrando cuerpos sudorosos en la penumbra, rodeados de estrellas. Frente a la sordidez del mundo, los cuerpos tienen su propia luz. Como en el caso de Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul, con la que comparte aproximación, temas y estilo, es una historia que favorece su presentación en ciclos y festivales de cine queer, mostrando una realidad muy distinta a la de las identidades LGTBI occidentales. También aquí encontramos una proyección de cierta espiritualidad sobre el mundo real.

Pero la película va más allá de la presentación de un amor a contracorriente: el título insinúa que en cierto modo se habla del país, su historia, y especialmente el recuerdo de la guerra que lo dividió. Situada en 2001, los ecos de la guerra y el triunfo del comunismo eran relativamente recientes. Al inicio, desde un televisor se mencionan listas de “mártires” y desaparecidos. Incluso la parte del país que “ganó”, perdió: vidas, recuerdos, voces. La película ha sido prohibida por el gobierno por presentar una imagen “negativa” de la situación en el país, lo cual sugiere que el pasado todavía duele, todavía no está solucionado. 

Con todo, el tratamiento de la memoria tiene algo universal que excede la situación vietnamita: como en tantos países, los habitantes están traumatizados al no saber cómo murieron y dónde están enterrados sus seres queridos. La melancolía de los personajes, su continuo volver sobre el pasado, sobre lo que nunca llegó a saberse, es algo que nos puede hacer pensar en recientes debates sobre fosas comunes: no, no sirve de nada instar al olvido; no olvida quien quiere, olvida quien puede. El olvido no sana. La madre de Nam no ha dejado de pensar en su marido desde que desapareció en la guerra. Tiene sueños que sugieren que su cadáver puede encontrarse bajo cierto árbol de la selva. Emprenderá con su hermano, su hijo y el amante de éste una búsqueda en la que los recuerdos se mezclarán con espíritus.

También la sección oficial toca a su fin. A falta de un par de títulos, Grand Tour, de Miguel Gomes, se ha convertido en una de las mejores acogidas este año, quizá en cierto modo la que mejor representa el ideario del viejo Cannes: cine de arte, ambivalente, original, un reto.

Para quienes conozcan su anterior obra Tabú, sigue la misma línea. Quienes entraron en Tabú saldrán encantados de Grand Tour. Por otra parte, quienes no conozcan otras obras del director quizá agradezcan saber que Grand Tour es cine-juego. Gomes nos da unos materiales y el espectador ha de intentar encajarlos. O no. Aunque no es lo más importante, la trama es, al menos, fácil de describir.  En 1918 Edward (Gonçalo Waddington), un hombre británico que hace trabajos en la administración colonial de Rangoon, se dirige al puerto a recibir a su novia con la que finalmente va a casarse. Pero cuando ve acercarse el barco, toma otro en dirección a Singapur. Es sin duda un acto de cobardía, pero la película no pierde tiempo explicándolo: varios personajes simplemente comentan que “hay que ser muy valiente para casarse”. Y así Edward inicia un periplo que le lleva por todo el sudeste asiático, hasta Filipinas, Japón y China.

Sus aventuras son narradas por varias voces, que describen su estado de ánimo y llenan huecos en el recorrido como si se tratase de una narrativa literaria de viajes al estilo de Somerset Maugham (según Gomes, el verdadero inspirador de la trama). Y en un momento dado, cuando otro oficial colonial le habla del fin del imperio en Asia, damos marcha atrás y conocemos a la novia a su llegada a Rangoon. Molly (Crista Alfaiate) es una mujer con las ideas claras y risa sarcástica: decide perseguir a su elusivo prometido y seguir la misma ruta. Cueste lo que cueste. Un hombre rico, impresionado por su constancia y su personalidad le pedirá matrimonio, pero ella prefiere continuar a la búsqueda de Edward. Molly es un personaje más accesible al espectador, aunque no está claro por qué está tan empeñada en seguir a su huidizo marido. Quizá es por la aventura en sí. Quizá porque ir en pos de algo es, también vida. Quizá porque es una película de Miguel Gomes, con sus propias reglas.

Pero este resumen no empieza a describir la experiencia de Grand Tour. La experiencia de de la película requiere entrar en el juego, entender, quizá intuitivamente, sin excesivas racionalizaciones, a qué juega Gomes. Y sin eso, puede que la relación entre la película y el espectador no se produzca: se reducirá a una serie de localizaciones, aventuras insinuadas, árboles, cuchitriles, dibujos, pandas, rostros, comida de calle, música, celebraciones. Dar forma al rompecabezas es un reto. Y los retos no están nada mal.

Motel Destino, de Karim Aïnouz, un cruce entre El cartero siempre llama dos veces y los excesos visuales del cine popular brasileño. Un joven (Iago Xavier) que realiza trabajos para una traficante quiere escapar a su destino emigrando a la gran ciudad, pero tras una desafortunada experiencia que conduce a la muerte de su hermano, acaba atrapado en el motel del título, donde le acechara, precisamente, su Destino. El motel es un lugar cutre, muy colorido, que funciona como picadero para encuentros sexuales: los gemidos de parejas y grupos se escuchan como rumor de fondo. Como en la novela negra de Cain, conocerá a la esposa del propietario y se sugerirá un interesante triángulo. 

La película hace buen uso de colores saturados, cuerpos sudorosos y planos enfáticos, pero no llega a ser irónica: se supone que debe preocuparnos el fin del protagonista. Entretenida pero escasamente original, no es fácil imaginar qué aporta al género, más allá de una evocación de la era del blaxploitation con sus ribetes cutres.

Anoto brevemente los dos últimos títulos que he tenido ocasión de ver. El primero, excelente: All We Imagine As Light, película, de la India, dirigida por Payal Kapadia, sigue a tres mujeres de distintas edades, todas procedentes del medio rural, que trabajan en un hospital de Mumbai. Prabha (Kani Kusruti) espera a su marido que emigró a Alemania y que hace años que no le llama, Anu (Divya Prabha) oculta su relación con un musulmán por miedo a las reacciones de las familias, y Parvaty (Chhaya Kadam) es una mujer viuda que va a ser expulsada de su casa por unos especuladores inmobiliarios. La directora presenta el Mumbai actual como una ciudad de sueños, llena de vidas, pero, como Prabha advierte, es una ciudad que exige que la gente viva de ilusiones. Las tres mujeres tendrán que enfrentarse a las suyas.

No hay aquí ni carnes abiertas, ni vómitos, ni monstruosidades o cuerpos que decaen, simplemente vidas. Y quizá sea el tipo de cine que Cannes podría defender: un cine que nos hace ver lo que otros ven, que nos ayuda a entender vidas, un cine que no genera debate, que invita a la introspección, a la empatía.

En cuanto a L’amour Ouf, de Gilles Lellouch, es un poco la respuesta francesa a 3 Metros sobre el cielo: una historia de amor entre un chico malo y una chica bien. Es efectiva, está bien escrita y está bien dirigida, pero resulta una historia muy juvenil. Los personajes creen en el amor como creen los adolescentes, y lo que falla es que el público aquí suele incluir gente madura que no acaba de ver esto. Tiene buenas posibilidades comerciales, pero uno se pregunta qué pinta en la sección oficial a concurso. 

Si hay que hacer balance, supongo que podríamos centrarlo en si todo lo que hemos visto a lo largo de diez días nos da alguna pista sobre el famoso “futuro del cine” que se proponía definir el festival. ¿Tiene el cine futuro? Y si lo tiene, juzgando por la oferta de Cannes 2024, ¿vale realmente la pena? Por empezar con lo primero: ningún comité puede decidir cuál es el futuro del cine. Es una patraña proponerlo. Sospechamos que tiene futuro, porque, ya sería mala pata, no podemos permitirnos descartar una manera extraordinaria de contar historias, hacer sentir, hacer ver. Y seguimos sedientos de historias, seguimos sedientos de ver.

Otra cosa es que los modos que caracterizaron el cine durante gran parte del siglo XX sean invariables. Este año hemos visto a directores con talento y una carrera que no daban con un lenguaje para hablar al público de hoy, que no sabían como centrar sus historias para que tuvieran sentido: Coppola, Costner, Schrader, Sorrentino, todos han ofrecido propuestas con indudables cualidades, a veces incluso interesantes, pero que dudaría en considerar el futuro de nada. Lo que vemos aquí son restos de talento, intentos de volver al pasado o jugadas de ruleta. Quizá sea cierto que nuevos tiempos requieren un nuevo lenguaje. O nuevos modos. Lo que no tengo tan claro es que esos nuevos modos sean los que ha seleccionado Cannes este año, puesto

¿Y quién ganará? Quien decida el jurado, y un jurado artístico es una sociedad muy compleja. Porque las películas no son caballos y no está claro qué se premia cuando se premia una película. En un mundo sano los premios al arte no deberían existir porque el arte es algo que uno experimenta o lee, no algo que compite con otro arte. Amemos el arte o pasemos de largo, pero una comunidad de ciudadanos-jueces no es buena para el arte ni para los ciudadanos.

Pero es que, además, hubo un tiempo en que los criterios sobre qué constituía una buena película estaban más o menos claros. No eran indiscutibles o estables, pero estaban claros. O había dos o tres formulaciones que competían por imponerse en un jurado. Y los jurados eran culturalmente homogéneos en el sentido de compartir una cultura del cine, pero también porque estaban constituidos por hombres blancos de cierta edad que fumaban, por ejemplo. Esto ya no es así. Quizá por suerte, la diversidad es progreso, pero el caso es que la diversidad de posiciones, de concepciones, hace que los criterios se multipliquen y los jurados son más impredecibles de lo que solían serlo. La diversidad es un logro que hace más difícil emitir juicios definitivos sobre la obra de arte. Sólo así se entiende que cosas como Titane o Triangle of Sadness ganasen los grandes premios de Cannes en ediciones recientes.

No hay detrás de estos premiados una idea del cine (o incluso una especulación sobre su futuro), de la calidad, hay una proyección de debates potenciales: ciertamente si se premia The Substance este año la gente hablará de ella. Pero, recordando algo que dijo Sean Baker en la rueda de prensa de Anora, los “debates” no son “temas”. Y el cine ha de funcionar desde los temas, no desde su capacidad de situarnos a favor o en contra. The Substance (sin entrar en cuestiones de calidad) es una película que ha sabido jugar este juego de los debates, siguiendo la estela de Titane, y el jurado podría ir en esa dirección. Y sería una dirección acorde con el estado de las cosas y probablemente difícil de descartar. O podrían decidir aferrarse al viejo cine de arte europeo y premiar a Gomes por Grand Tour. O dialogar con la visión lírica de lo social y premiar a Arnold por Bird. O recuperar a Jia Zhang-Ke por Caught By The Tides. Incluso, podrían ir a productos más cercanos al público de toda la vida y premiar Emilia Pérez. Personalmente, me quedo con esta última, o con Kinds of Kindness, de Lanthimos y, de manera más idiosincrática, me gustaría que se tuviera en cuenta la mencionada Anora.

Todas ellas encabezan las diversas quinielas, pero los jurados son lo que son y a veces las diferentes fuerzas se cancelan. En cualquier caso conviene recordar que, sea cual sea el palmarés, los premios no hablarán de sus cualidades artísticas o del futuro del cine, hablarán de la dirección que Cannes quiere seguir, su apuesta por el particular futuro del cine que va a seguir promocionando. La respuesta, mañana. 

"Sillas vacías ante mesas vacías". Cada año cuando acaba el Marché du film en el festival me viene a la cabeza este tema de Los miserables. Supongo que es el contraste entre la agitación y el silencio, la sensación de que algo se disuelve. Durante la primera semana del Festival, el mercado del film desborda una actividad febril. Pasillos y pasillos exhiben posters de toda la producción comercial para los próximos meses, cientos de títulos de los que nunca oiremos hablar, a la espera de que aparezca un comprador. Los representantes de las distintas productoras o delegaciones nacionales son siempre amables, siempre sonríen, conocen su material, defienden su distribución: citas en cubículos, en mesitas, folletos a granel, una instantánea del cine en su expresión más comercial. Hay reuniones, actos promocionales, curiosidad, proyectos. Se habla de cine, se piensa en cine. En concreto, cómo hacer llegar el cine, todo el cine, a ustedes y a mí.

En contenido, las películas que se venden en el Marché, tienden a ser el opuesto a las que se exhiben en el Festival: hay mucho cine de género, thriller, terror, acción y comedias. En muchos casos se trata de films que no se plantean pensando en un público global, son culturalmente específicos, sus estrellas no significan gran cosa fuera de sus países, pero paseando entre los carteles, ocasionalmente la mirada se centra en alguna imagen, alguna frase promocional, algún rostro o algún título que le hace pensar en lo que se está perdiendo, en lo que nunca verá. En cierto modo, el festival, o los azares de la distribución, son responsables del cine que vemos, el cine que se comprará, el cine que pasará de largo y nunca conoceremos. Hay tanto, tanto por descubrir.

Ayer en Un certain regard se presentó una película, The Village Next to Paradise, de Mo Harawe, que es probable que muchos de ustedes jamás vean. Es una película somalí sobre una familia formada por un padre, su hijo y la hermana del primero, que sobreviven en una aldea junto al mar llamada "Paraíso", a cierta distancia de una ciudad. Los diálogos son obvios, concisos, pausados, los actores no son profesionales y los enuncian con claridad, sin énfasis o emoción, la trama no hace más que documentar vidas cotidianas, explorar experiencias que probablemente estaban inspiradas en la realidad, su desarrollo es lento y las escenas se localizan en lugares reales. La financiación procede sobre todo de Francia, Alemania y Austria. A pesar de la escasez de medios, se trata de una película de imágenes cuidadas, pero el cuidado formal nunca se interpone entre el espectador y la vida.

Si yo fuera distribuidor, comprar o no esta película se convertiría en un dilema ético. Hay quien lo haría por una cuestión de fe, pero incluso considerando que hay un nicho para estas cosas, es difícil convencer al gran público que abra esta ventana. Y sin embargo, cuando la proyección terminó, sentí que la quería compartir con ustedes, contarles que existe y que si alguna vez la encuentran en una plataforma les ofrecerá una evocación de vidas reales.

La película no quiere representar "la experiencia somalí", pero Somalia está ahí: la realidad de la guerra, los ataques de drones como asignatura en las escuelas, la pobreza, la precariedad, el papel de la religión y el modo en el que la vida es difícil para las mujeres solas, las estructuras tribales, las decisiones que la gente toma. Los críticos tendemos a hablar de calidad, nos facilita la vida pensar en las películas como "buenas" o "malas", aplicar criterios, y resulta inevitable hacerlo así si queremos ir más allá de la crítica del gusto. Y sin embargo The Village Next to Paradise es recomendable (y creo que debe ser vista) por otros motivos. El cine documenta experiencia como pocos otros medios pueden comunicarla. Puede que ustedes nunca conozcan Somalia, pero con esta película sentirán más cercana las vidas de aquel país.

Y en el otro extremo está Parthenope, de Paolo Sorrentino, que se presentó en la sección oficial a concurso. Seguro que ustedes o han oído hablar de la película o les llegará algo pronto. Parthenope va a ser inescapable: tendrá su campaña de promoción, y los influencers invitados a sesiones especiales cantarán sus (evidentes) glorias. Es la segunda oda consecutiva de Sorrentino a la ciudad de Nápoles tras È stata la mano di Dio, su evocación autobiográfica. Visualmente exquisita (como decimos los antiguos), evoca un lugar y unas mitologías y rebosa valores de producción. La película se centra en una mujer hermosa (interpretada por Celeste Dalla Porta) que representa el alma de la ciudad (Parténope es el nombre de una sirena que se considera la fundadora de Nápoles) y recorre su vida desde su nacimiento en 1950 hasta 2023. Parthenope tiene sonrisa de esfinge, como alguien que guarda un secreto, aunque uno no está siempre seguro de que haya gran cosa detrás de la expresión serena: es un misterio sin contenido real. Adorada por los hombres por su belleza, se trata de alguien que se convierte en objeto de contemplación por parte de la cámara y por parte de los personajes, incluido su hermano. La narrativa la sigue y orbita en torno a la idea de que ella representa, en cierto modo, el alma de la ciudad.

Me ha sido imposible evitar la sospecha de mala fe, algo que me sucede, lo reconozco, en otros títulos de Sorrentino. A pesar de la insistencia en la Antropología (Parthenope se convierte en profesora universitaria de esta materia), el marco estético es el de la imagen publicitaria, con todo lo que ello implica: perfección formal, pero vacuidad. Para Sorrentino, hay una mística de la juventud y la belleza, y uno no puede estar en contra de esto, pero aquí esta mística simplemente se expresa con contundencia, en su formulación más superficial. La película nos invita a mirar, no a pensar, y creo que esto hace el cine un poco menos interesante. Y tampoco he podido evitar pensar que, como otros directores del sur, lo que Sorrentino hace aquí es intentar vender cierta idea de "lo italiano" para consumidores extranjeros, del mismo modo que las películas de Manolo Escobar daban una imagen de "lo español" que no tenía mucho que ver con la experiencia del tardofranquismo. En ocasiones, la película parece ser consciente de esto, como cuando una famosa actriz napolitana regresa a su ciudad y le reprocha sus mentiras. Pero incluso aquí hay cierto tipismo: la napolitana deslenguada diciendo las cosas como las piensa.

La estructura es episódica: seguimos a Parthenope en diversas calas de su vida. No todas parecen relevantes, algunas son autocomplacientes, casi nunca están desarrolladas de manera sustancial componiendo un mosaico. En la primera parte, todo gira en torno a las reacciones que despierta su belleza: los hombres le ofrecen todo por un instante con ella. Incluso su hermano comparte la fascinación. La sección clave de Capri cuenta con un cameo de Gary Oldman en el papel del escritor homosexual y alcohólico John Cheever, que reconoce la belleza de Parthenope. Ella, que admira al escritor, le ofrece matrimonio. Uno de los episodios más incomprensibles nos la muestra teniendo sexo con un sacerdote que se siente responsable por la licuefacción anual de la sangre de San Gennaro. En otra sección, algo siniestra, los napolitanos se reúnen a observar cómo dos jóvenes vástagos de buena familia hacen el amor para engendrar un heredero aristocrático para la ciudad. Y todo con una concepción del cuerpo femenino como objeto magnético, tan pasada de moda hoy, pero a la que Sorrentino se aferra con una intensidad propia de mejor causa. Y episodio tras episodio, el mar, el cielo, los rostros, y el Nápoles imaginado.

Y por supuesto ayer fue el gran día para nuestro Jonás Trueba, que presentó su última película Volveréis en la sección paralela Quinzaine des cinéastes (una de las escasísimas entradas españolas de este año en el festival). El director insistió en el diálogo que siguió a la proyección que la premisa procede de algo que le dijo su padre, Fernando Trueba, que es dado, nos dijo, a este tipo de boutades: no hay que celebrar los matrimonios o los inicios de una relación porque no se sabe cuánto va a durar, hay que celebrar las rupturas, porque se sabe qué se está celebrando.

Los actores que interpretan a los protagonistas son Itsaso Arana y Vito Sanz. Al inicio de la película, Sanz recuerda las palabras de su suegro, y la trama gira en torno a la preparación de la fiesta que conmemora el final de la relación. La película se ve con una sonrisa, retoma el espíritu de las "comedias y proverbios" de Rohmer, con dos interpretaciones vívidas, vulnerables, lúcidas. Y como en el ciclo de Rohmer, nos deja con ganas de más. Fernando Trueba es una de las piedras de toque de un armazón meta cinematográfico que deleitará a los cinéfilos. Volveréis es una película de películas, que sabe de cine. Sus dos protagonistas son cineastas y el desarrollo de su relación es paralelo a la postproducción de una de sus propias películas. Además, se introducen lecturas: el libro de Stanley Cavell sobre la "comedy of remarriage", un ciclo en el cine de Hollywood que sigue a la "screwball" de los años treinta y que introduce parejas que han aparcado su matrimonio pero que, inevitablemente vuelven a él: Luna nueva, Un marido rico y Historias de Filadelfia, todas ellas realizadas en torno a 1940, son los títulos más importantes del ciclo. Todo esto, unido al título, genera la expectativa de que, sí, los protagonistas, "volverán", aunque la narrativa no ofrece un final fácil. Se sugiere que la decisión final no importa tanto como el hecho de que, como el personaje de Sanz insiste en matizar, uno "esté bien". Y Volveréis está bien.

Y mañana espero ya cerrar las reseñas de Un certain regard con una recomendación: Viet et Nam, de  Truong Minh Quý. Les contaré también algo sobre los últimos títulos en competición. Queda uno de los grandes nombres, el portugués Miguel Gomes que ha presentado Grand Tour, pero uno siempre está abierto a lo inesperado: la brasileña Motel Destino, dicen quienes han tenido oportunidad de verla, podría entrar en el último momento en las quinielas. 

El público se lo ha pasado pipa con la última película de Sean Baker. El director de Tangerine (2015) The Florida Project (2017) y Red Rocket (2021), ha presentado hoy a concurso en la sección oficial Anora. En todas ellas proyecta su mirada sobre vidas marginales. Tangerine, rodada con un iPhone, fue un hito en la representación de mujeres trans. Estrenada casi simultáneamente con La chica danesa, la comparación entre ambas pone de relieve la originalidad de la mirada de Baker, a años luz de la concepción de lo trans en el cine comercial. Desde entonces, The Florida Project nos habló, sin dramas, de supervivencia y de la ilusión de una niña que vive en un complejo cutre junto a Disneylandia. Red Rocket nos habla de una masculinidad, la de un actor porno fracasado, que incluso en lo límites no acaba de renovarse.

Anora es consistente con esta mirada, pero también da un paso más allá hacia lo comercial. Los momentos divertidos de Anora lo son mucho: una escena en la que una joven hace frente a dos esbirros parece un cruce entre los Coen y Walt Disney. Y el público desarrolla una relación especialmente intensa con la protagonista Mikey Madison: durante la sesión de estreno se han aplaudido frases y giros de guion, daba la impresión de que el público quería demostrarle su apoyo.

Anora, que prefiere llamarse Ani, es una prostituta de familia ruso estadounidense en un garito de Brooklyn. No lo lleva mal. Vive con su hermana, no conoce a su padre y su madre vive en Florida, pero tiene amigas y hay alguna enemiga en el lugar. Como todos, vamos. Tiene veintitrés años y es muy ingenua. Un día se presenta en el club un joven, hijo de un oligarca ruso, que elige a Ani y, tras una semana de sexo y juerga, le propone casarse con ella en las Vegas. El papel lo interpreta Mark Eydelshteyn, un actor que chalametea (o igual es que uno está en Cannes y ve Chalamets por todas partes) y que representa a la perfección a un hombre joven millonario que no ha dado golpe en su vida, que sólo quiere divertirse pero que carece de centro moral. Esta carencia determina el desarrollo de la película: cuando los padres se enteran de la boda, vuelan desde Rusia para anular la unión.

Si durante la primera hora hemos asistido a una historia de Cenicienta en la que es Ani quien lleva la voz cantante y llega a creer que su sueño se ha cumplido y es irreversible (después de todo, alega, tiene su certificado y su anillo de bodas), la segunda vuelve a traer ecos de los Coen, con sus esbirros despistados, ocasionalmente sentimentales, a menudo brutales y sus heroínas deslenguadas. Nunca se abandona el tono ligero, refractario al sentimentalismo. Es difícil saber, en estos momentos, si el entusiasmo en la sala se traducirá en una buena acogida. Baker entra sin cortarse en zonas en las que algunos preferirían que no se entrase, o que no se entrase de cualquier manera. De lo que no cabe duda es de la frescura de las interpretaciones y el encanto de la propuesta.

Y tengo todavía tres películas de la sección oficial pendientes. Dos de ellas han sido decepcionantes y no creo necesario dedicarles mucho espacio. David Cronenberg tiene una filmografía respetable, y las sinopsis describían The Shrouds (Los sudarios) en términos que la situaban como un proyecto ideal para él. Su última visita a Cannes fue hace dos años, con Crimes of the Future, una película casi excelente y casi fallida, pero que en cualquier caso hacía una propuesta angustiosa sobre los cuerpos que se nos vienen.

En The Shrouds los intentos de relevancia se revelan como postizos. El duelo de un hombre por su esposa le lleva a crear un programa que permite a sus usuarios observar el proceso de descomposición de los seres queridos en cementerios especiales. El director ha explicado que su propio duelo por el fallecimiento de su mujer en 2017 está en el origen de esta película. En otros momentos, Cronenberg habría mantenido los aspectos más viscerales de la idea en primer plano, dejando de lado la excesiva justificación narrativa (pensemos en Spider o Naked Lunch), pero The Shrouds desaprovecha su premisa y nos mete en una complicada trama en la que participan los rusos, los chinos, el movimiento medioambiental y los celos. Uno se pone a seguir la trama, olvida sus elementos más emocionales y, sin poderlo evitar, se pierde en ella. En cualquier caso, noto que una vez más, como en Rumours, que comentaba hace un par de días, la trama concluye con algo que sugiere los peligros de la inteligencia artificial. La noción, o el miedo, está en el aire.

Marcello Mio también prometía mucho más. Marcello Mastroianni es una de las leyendas del cine europeo, y cualquier excusa para pasar un par de horas evocando su figura es, como mínimo, aceptable. La presencia de Chiara Mastroianni, hija del actor, y Catherine Deneuve, madre de ésta, parecía ofrecer garantías. La película no es terrible, pero Christophe Honoré parece dejar atrás a Mastroianni para contar otra historia. Me ha resultado imposible entrar en la idea central: la hija de Mastroianni decide que es su padre, y dice llamarse “Marcello”. No es que quiera “hacerse pasar” por su padre, lo cual es imposible por razones obvias. Es que dice “ser” su padre (en un extraño momento llega a ser confundida con un hombre por parte de un soldado gay suicida). Uno no sabe si la intención es lúdica o intelectual, si se trata de una reflexión, un homenaje o si simplemente está mal de la cabeza. El reparto incluye también a nombres como Stefania Sandrelli, Nicole Garcia, Fabrice Luchini, Benjamin Biolay, y Melvil Poupaud, todos ellos con relaciones tangenciales o profesionales con los Mastroianni y todos interpretando versiones ficcionalizadas de sí mismos. Uno disfruta de las referencias y quiere entrar en el juego meta-cinematográfico, pero Chiara no es Marcello y uno habría deseado más del segundo y menos de la primera.

The Apprentice dirigida por Ali Abbasi, es el cuarto título de la sección oficial que les comento hoy. Su interés potencial radica en que su protagonista es nada menos que Donald Trump (interpretado por Sebastian Stan). Es como una de esas precuelas que cuentan el origen de un villano de comic. Dada la evolución de las cosas, uno podría esperar una sátira brutal en cuyo centro Trump apareciera como un monstruo despreciable. No hay nada atractivo en el protagonista de esta película, pero la verdad es que la representación es en clave realista. A veces la realidad es suficiente.

El despegue de la carrera de Trump es significativo: al parecer, se produjo gracias a Roy Cohn. Y Roy Cohn, lo recordarán por la obra de Tony Kushner Angels in America o por la serie Fellow Travelers, fue mano derecha del fanático senador McCarthy. Más que en su retrato de Trump, creo que lo mejor de The Aprentice es el modo en el que nos recuerda una determinada genealogía de la derecha populista americana, de McCarthy a Cohn, a Nixon (que abre la película en unas imágenes documentales), a Reagan (que sobrevuela la segunda parte sin llegar a materializarse), a Trump.

La especulación de aquellos años que llevó al “renacer” de Nueva York trae ecos de la serie de HBO The Deuce. Así, se nos recuerda que probablemente sabríamos poco de Trump si no hubiera sido por un golpe de efecto que logró gracias a Cohn: a mediados de los setenta, con la ciudad de Nueva York al borde de la bancarrota, dio un pelotazo inmobiliario para el que se le eximió del pago de impuestos. Fue Cohn también quien le evitó problemas con la mafia y le enseñó el arte del chantaje político.

En un momento dado Cohn enuncia un manifiesto que Trump demostrará haber asimilado, con alguna variación, al final de la película. Consiste en tres consejos. Primero: ataca, ataca, ataca siempre. Segundo: nunca asientas a nada. Tercero, lo más importante: jamás reconozcas la derrota. Y resulta escalofriante darse cuenta de que el ethos que Cohn transmite, que le fue legado por la era McCarthy, sigue vivo entre los políticos actuales. Es la base de la continua hostilidad, el estar siempre en pie de guerra, negarse a todo diálogo, a la evidencia o a admitir el poder de la verdad. Si alguna cualidad tiene la película es recordarnos que lo de hoy viene fraguándose décadas, que ha necesitado tiempo para consolidarse y que, quizá, no tiene por qué permanecer. Que la “nueva política” es un proyecto largamente acariciado para imponer una visión de la sociedad que se consolidó con el triunfo de Trump.

Jeremy Strong nos hace recordar Succession con su retrato de Roy Cohn. Como la serie de Jesse Armstrong, presenta un mundo de gente impresentable, a menudo incompetente, que logra cambiar el curso de los acontecimientos, y lo hace utilizando un estilo sin adornos con elementos documentales. Se ha insistido, y se insiste en esta película, en la homosexualidad de Cohn. Quizá sería más provocador reconocer que Cohn en realidad fue el epítome del varón patriarcal, que utilizó como nadie las relaciones homosociales: en el mundo de Trump las mujeres no cuentan y no deben tener ni voz ni voto. Es otra lección que Trump aprende y una de las escenas más incómodas de la película tiene que ver precisamente con el modo en que trata a Ivana.

The Apprentice no es probablemente la gran película que podría haberse hecho sobre el tema. Stan es probablemente demasiado blando, quizá parezca demasiado atractivo, pero recordemos que el mal acecha desde la banalidad. En definitiva, su tratamiento de la historia es tan riguroso como puede permitirse un guion comercial y encuentra una narrativa que alinea pasado y presente, que nos ayuda a entender qué está sucediendo.

Mañana, les comento los últimos títulos de la sección Un certain regard, que está a punto de finalizar. En la sección oficial, Parthenope, de Paolo Sorrentino.

El Festival ha concedido una Palma de Oro Honorífica al Estudio Ghibli, la compañía japonesa liderada por Hiyao Miyazaki, de la que a lo largo de cuarenta años han surgido un buen número de clásicos de la animación que incluyen obras maestras como Mi amigo Totoro (1988), El viaje de Chihiro (2001) o El castillo ambulante (2004). Ha sido una ceremonia emocionante y el público entusiasmado ha dedicado a los representantes del estudio una ovación de casi diez minutos. En ausencia del legendario director (que ha aparecido, socarrón y lacónico, en un video) ha sido su hijo Goro quien ha aceptado el premio, y ha dedicado un emocionado recuerdo a su padre. El encargado de hacer entrega del trofeo ha sido nada menos que J. A. Bayona, que ha recordado el impacto que le produjo The Wind Rises: "su mensaje no me abandonó durante días", ha comentado, "uno tiene que continuar, siempre ir adelante". Aprendemos del cine.

Era la primera vez que el honor se concede a todo un estudio, lo cual constituye un punto de inflexión para Cannes. En realidad, ha insistido Miyazaki, el mundo Ghibli, y esto es cierto en el caso de toda la animación comercial, sólo puede concebirse desde el trabajo en equipo.

En Cannes el director es rey, y sin duda la película noruega Armand, que se presentó en Un certain regard, está maravillosamente dirigida por Halfdan Ullmann Tøndel: decisiones originales, flexibilidad en las aproximaciones, control de un material escurridizo, difícil, y sentido de la puesta en escena (espléndido el abandono del realismo a partir de la segunda mitad). Pero aquí quería romper una lanza en favor del extraordinario trabajo de guion del propio Tøndel, a mi juicio el mejor de los presentados este año.

A su inicio, parece tratar sobre la situación del sistema educativo. Un niño de seis años, Armand, es acusado por otro, Jon, de acoso sexual y violencia. Dado que no es el primer incidente de este tipo, la escuela decide convocar a la madre viuda del primero, una actriz famosa, y los padres del segundo. Las primeras escenas parecen sugerir que la trama se desarrollará a partir de los temores de la propia institución educativa a lidiar con los padres, un tema de gran actualidad entre profesores. Ciertamente la madre de Armand se pone a la defensiva y logra que lo que podía haber quedado en una amonestación se convierta en algo más. Poco a poco se van desvelando otras relaciones, aspectos de la personalidad, sensibilidades, que van convirtiendo la historia en algo muy complejo. Esto se desarrolla narrativamente como una tela de araña: los niños permanecen en el centro, rodeados por un entramado de relaciones que les excede y que cuestiona el hecho inicial e impide todo tratamiento objetivo. Sí, lo intrincado de las emociones entre sus padres puede haber afectado el comportamiento de los niños, pero llegado el momento cada vez queda menos claro cómo o hasta qué punto. Y la experiencia resulta desestabilizadora para los padres que empiezan a comportarse de manera maquinadora. Recuerdos, rencillas, traumas, salen a la luz. Un verdadero tratado sobre la complejidad de nuestras motivaciones.

También en Un certain regard, un título de carácter social, uno de los tipos habituales en esta sección. L’histoire de Souleymane, de Boris Lojkine, cuenta la historia de un inmigrante guineano en París (interpretado por Abou Sangare) a la espera de la entrevista que podría conducir a la obtención de papeles. El énfasis está en la precariedad de su vida, y presenta al personaje como una especie de héroe que a pesar de las cosas que le suceden sigue adelante. Es un tipo de trama que se ha convertido prácticamente en una tipología: el espectador español recordará la excelente Las cartas de Alou, de Montxo Armendáriz, basada en premisas muy similares. El estilo aquí hace gala de un realismo sucio que nos ayuda a entrar en la vida del protagonista como si se tratase de un documental.

L’histoire de Souleymane se distingue de otras películas similares en intenciones y aproximación por una espléndida escena final que de alguna manera lleva más lejos los eventos que acabamos de presenciar. A lo largo de la narrativa, Souleymane ha estado preparando una narrativa falsa, por la que ha tenido que abonar una cantidad a una especie de "coach", que le pudiera granjear la simpatía de los agentes de inmigración para conseguir su visado. Pero la agente que le corresponde, una profesional decente que realmente quiere cumplir con su trabajo sin prejuicios, le interrumpe para decir que es una historia que ha oído en numerosas ocasiones y le pide que le cuente las verdaderas razones. Es entonces cuando el protagonista narra una trayectoria mucho más emocional, mucho más urgente que la narrativa de disidencia política que a veces se espera de jóvenes inmigrantes.

Lo que la película sugiere es que el proceso de integración de inmigrantes es a veces demasiado rígido, se basa (quizá inevitablemente) en tipologías y convierte a los candidatos en gente vulnerable a todo tipo de abusos. Se pierde así lo importante, el verdadero drama. Y este drama puede contribuir a concienciarnos sobre la inmigración: un inmigrante es, nos recuerda la película, un ser humano, no un tipo. Es evidente que las simpatías del director (blanco) están con los inmigrantes y que la película sugiere que es necesario reformar el sistema. Por otra parte, no puede decirse que sea una película política radical: simplemente nos invita a ver el problema desde otra perspectiva.

La contribución de hoy en la sección oficial ha sido la esperada Limonov: The Ballad of Eddie, primera película en inglés del cineasta disidente ruso Kirill Serebrenikov, ya un habitual del Festival. Se trata de un biopic del poeta ruso que se hizo llamar "Eddy Limonov" (1943-2020), apellido adoptado que sugiere en ruso tanto la amargura del limón como la amenaza de una granada. Limonov (aquí interpretado por Ben Wishaw, que ya suena como candidato al premio a mejor actor) fue un radical proletario en una ciudad ucraniana que intenta darse a conocer como poeta en Moscú a finales de los años sesenta del siglo pasado. Pero su falta de tacto y de amigos hacen que se le niegue publicación y tiene que conformarse con llamar la atención hasta ser expulsado del país. Aunque a menudo se habla de él como un disidente, en realidad se trataba de alguien exhibicionista, que creía en la URSS (pero, nos dice, no en su código penal).

Llega a Nueva York en 1972, y quizá esta sección es la más interesante de la película: se recrea (en estudio) un lugar lleno de vida, radicales, pobreza, ruido y experimentación. El modo en el que se visualiza el periodo, influido por películas del nuevo Hollywood como Taxi Driver, es preciso y original. El problema es que la película funciona como una especie de novela picaresca con un personaje central expuesto a diversas situaciones. Limonov apenas cambia.

Y los episodios no aportan nada nuevo. Tras su paso por París donde se convierte en una especie de caricatura del disidente ruso (escribe, nos dice, diecisiete libros, y en un programa de radio causa un estropicio, insultando a quienes no están de acuerdo con sus ideas), regresa a Rusia en 1989, donde se convertirá en defensor tanto de la Perestroika como, irónicamente, de la KGB. Primero acabará en una prisión en Siberia, y a su salida empezará un nuevo movimiento político nacionalista de ribetes fascistas. Las situaciones se suceden una tras otra, como si se quisiera cubrir toda una vida, al menos en lo externo. Hay escenas, muchas: unas son cómicas, otras misteriosas o líricas. Para entonces, estamos un poco cansados de tanta gestualidad, de tantos parlamentos panfletarios, de tanto culto a la (propia) personalidad.

Serebrennikov no es un director sutil, pero lo que no puede negásele es que, al menos, cuenta la historia con una gran energía: se pasa del blanco y negro al color, se cambia de estilo, de aspecto, se introducen momentos brechtianos en los que el protagonista ve el decorado "desde fuera" y la banda sonora es tan ruidosa como la puesta en escena. Todo esto puede ser fascinante o entretenido, pero no tiene nada que ver con la personalidad del protagonista, con Rusia o con los modos en los que uno crea un yo político, radical o revolucionario. En un momento clave de la película, Limonov se las ingenia para hacerse penetrar sexualmente por un indigente afroamericano al que exige fidelidad eterna. A continuación presenta el hecho como algo importante y político, pero la narrativa pasa por encima sin que esto parezca suponer un cambio (pensemos en un giro muy similar en Lawrence of Arabia, en la que sí se produce un cambio en el personaje que afecta a su trayectoria). En realidad, incluso algo así, que para algunos tendría que ver con el deseo o con la represión o incluso con el movimiento de liberación, aquí queda como un gesto provocador para conseguir publicidad sin consecuencias en su vida.

Uno llega a comprender al personaje, pero no a admirarlo. Ni su poesía ni su trabajo como agitador o activista parecen dignos de atención, o al menos no parecen serlo para el director. El autor del primer borrador del guion, el director Pawel Palikowski, declaró que había abandonado el proyecto precisamente porque el personaje no le interesaba lo suficiente. Y uno sospecha que a Serebrennikov le pasa un poco lo mismo. Pero al menos el director ha sustituido la reflexión sobre el legado del poeta con una infinita fe en sí mismo: el estilo de la película afirma a su director más que la historia. Quizá lo más interesante de Limonov es el vínculo que establece entre personaje y director.

Y sí ya nos encaminamos a la recta final. Les confieso que los premios me interesan poco, creo que una película vale tanto como el placer que produce o la experiencia que nos hace compartir. Esa relación es sagrada. El premio es otra cosa. En cualquier caso, mañana empezarán a barajarse candidatos al palmarés de manera más definitiva. Y todavía queda bastante: la nueva evocación de Nápoles de Paolo Sorrentino, Parthenope, lo último de Sean Baker y la curiosa evocación sobre el gran Marcello Mastroianni Marcello mio. Y no olvido que todavía tengo pendiente lo de Cronenberg y lo de Jonás Trueba. Pero seguimos mañana. 

La competición por la Palma de Oro sigue dándonos alegrías, aunque si llegan al final comprobarán que la alegría nunca dura. Estos días en los corrillos el tema ha sido Emilia Pérez, el narco musical trans de Jacques Audiard que se estrenó el sábado. Las apuestas la sitúan entre las que optan a premio (aunque ya saben que en Cannes las opiniones son volubles, cual pluma al viento).

Audiard es un director siempre interesante, siempre realizando equilibrios entre el cine comercial de género y el cine de arte. Películas como Un héroe muy discreto (1996), De latir mi corazón se ha parado (2005) y Un profeta (2009), son ya clásicos. A lo largo de su carrera ha realizado variaciones sobre el cine negro, el western, el thriller y el melodrama, y ahora acomete un experimento con el musical.

Tengo que decirlo. Cannes tiende a seleccionar musicales concebidos para gente que odia los musicales de toda la vida. Recuerden Annette, de Leos Carax. Es como si la hostilidad no se dirigiera tanto hacia el género en sí como a aquellos despistados, totalmente fuera de onda, que lo amamos. Cómo nos atrevemos. Cierto, en general, el Festival es algo refractario al cine de género, y en cualquier caso todo espectador, o toda tribu de espectadores, de los frikis a los palomiteros, las modernas o las ratas de filmoteca, tiene sus preferencias y prejuicios, pero reconozcamos que el musical tal como lo entendió Hollywood se suele considerar la hermana fea para la concepción de la cinefilia que ha reinado en Cannes desde los cincuenta. 

No les extrañe entonces que uno tuviera sus reservas ante la propuesta de Audiard en la sección oficial. Claramente, la música de Emilia Pérez no es “de musical” y no resulta especialmente dramática: uno imagina que la cosa habría funcionado mejor si se reemplazase el sonido pop por el sonido de los boleros, o mariachis, músicas populares viejunas de México (¿por qué es tan difícil entender que un buen musical requiere una buena partitura, que la música pop convencional funciona en dinámicas distintas a la música que cuenta historias?). En cualquier caso, Audiard ha hecho un esfuerzo por abrazar el género con un resultado mucho más interesante y atrevido que, por ejemplo, el La La Land de Chazelle.

La trama la habrán leído ustedes ya, y tiene miga. Un narcotraficante decide renacer como la mujer que siempre sintió que era, para lo que solicita la ayuda de una abogada en crisis. Su nuevo físico le da la oportunidad de empezar de nuevo y pone en marcha una ONG para localizar a los desaparecidos a causa del narcotráfico, lo cual da pie a un proceso de santificación. Es el tipo de trama que habría acometido Almodóvar. En cualquier caso, mejor no darle muchas vueltas a las implicaciones éticas de la transformación o al tufillo esencialista que hace a las mujeres “maternales” mientras que los hombres son “criminales”. La película no resistiría este tipo de consideraciones que pueden acabar resultando centrales a su recepción, especialmente en México, donde el tratamiento un tanto ligero puede escocer, y con motivo (una periodista mexicana comentaba esta noche que la película “banalizaba” el tema, y no está exenta de razón).

Por otra parte, la película no invita a una reflexión en términos de realidades cotidianas. Desde la puesta en escena, y especialmente a partir de los números musicales: da la espalda a algunas de sus implicaciones y nos invita a entrar en otras, más artísticas, más cinematográficas. El público aquí ha entrado en el juego: la película es sorprendente, nos lleva por direcciones poco exploradas, está hecha con inteligencia y talento, pero es una apuesta arriesgada tanto en lo estético como en lo temático. Mientras que con Megalópolis uno no estaba seguro de hasta qué punto Coppola era consciente de desajustes tonales que sonaban camp, aquí Audiard sabe lo que está haciendo, y el resultado está perfectamente calculado entre lo emocional y lo trivial, como en aquellos melodramas desaforados de antaño.

La actriz española Karla Sofía Gascón (recuerden ese nombre: empieza a aparecer en las quinielas para el premio a la mejor actriz), está que se sale y domina la película, y Zoe Saldaña, en el papel de la abogada, llena su personaje de fuerza e intensidad. El papel de la esposa del narco lo interpreta Selena Gómez, que, como es habitual, no parece estar en lo que está (siempre da la impresión de que está pensando en la siguiente línea de diálogo). Pero en general las interpretaciones tienen el punto justo entre lo caricaturesco y lo real. Una pena que no se haya optado por una música que signifique algo.

Y ya que estamos en plan festivo, un par de comedias. El patio de butacas del Debussy o del Grand Theatre Lumière no suele ser lugar para la risa. El cine aquí está abierto al Arte y está abierto a la política, pero la risa es para los otros, para quienes no vienen a Cannes, para, horror, el multicine y las palomitas. De hecho, hoy en la rueda de prensa de Rumours una periodista comentaba que nunca había oído tantas risas en un público de Cannes. Puede que sea una exageración, pero da a uno que pensar: hacer reír no ocupa en la agenda de Frémaux un lugar tan privilegiado como “el futuro del cine”. El futuro del cine será, al parecer, una cosa muy seria. Pero las caras largas las dejamos para Cronenberg mañana; hoy les hablo, brevemente de Rumours, de Guy Maddin, Evan Johnson y Galen Johnson y de la interesante Le procés du chien (Un perro a juicio), primera película de la actriz Laetitia Dosch. Ambas son, significativamente, más que comedias puras sátiras.

Guy Maddin es uno de los grandes directores experimentales canadienses. Su cine siempre tiene algo de copia, collage, de exploración de lo ya hecho. Una de sus películas recientes, The Forbidden Room (2015) tomaba una serie de proyectos inacabados de directores más o menos conocidos y tendía puentes entre ellos. Que se disfruten o no sus películas suele depender del bagaje que el espectador aporte y el conocimiento de los modelos. Sus dos grandes trabajos, a mi juicio, son My Winnipeg (2007), un intento de hacer cine memorialístico y lirico y Brand Upon the Brain! (2006) un melodrama expresionista freudiano. Los Johnson han colaborado con Maddin en proyectos anteriores y son los creadores que han originado la película que nos ocupa.

Rumours nos presenta versiones ficcionadas de los presidentes de los países que componen el G7 al final de una cumbre, con el reto de preparar una declaración institucional en un castillo de la campiña alemana: algo “que suene bien pero que no nos haga pasar un mal trago”, de uno de ellos. Tras la cena, el servicio desaparece y los próceres inician una singladura por el bosque de regreso. La premisa tiene algo del Buñuel de El discreto encanto de la burguesía (algunos planos de los presidentes vagando por el bosque evocan a los burgueses en la carretera sin fin de aquella), pero con menos sofisticación y menos acidez. Ciertamente uno esperaba un poco más de ferocidad, pero los directores han defendido hoy su aproximación indicando que no están reñidos con algo más crítico, pero no en este proyecto. Iban hacia la bufonada, se trataba de una burla y de hacer reír a un público cómplice. Y eso lo han logrado.

Lo que Rumours sí ofrece es un ramillete de disfrutables interpretaciones y una serie de chistes sobre estereotipos nacionales. Cate Blanchett está fantástica como la presidenta, Chales Dance es el presidente estadounidense, Dennis Ménochet el presidente francés, Nikki Amuka-Bird la primera ministra británica, Takehiro Hira el primer ministro japonés, Roy Dupuis el mandatario candiense y Rolando Ravello es un presidente italiano continuamente ignorado por sus colegas. La crítica se centra la banalidad de las declaraciones institucionales del G7: en un momento dado los líderes del mundo libre cantan a coro fragmentos de diversos tratados. La perspectiva de los autores es que todo da un poco igual, que nos gobiernan incompetentes que reciclan un lenguaje hueco, que carecen de talento, ética o corazón. El problema es que los últimos años han dejado esta idea tan clara para tanta gente que no hay mucha novedad en lo que se cuenta.

La película tiene momentos delirantes e inventivos, abunda en toques surrealistas (un cerebro gigante aparece sin motivo aparente en un claro del bosque) y se muestra pesimista sobre a dónde conduce esto. Carece de cualquier tipo de simpatía por los líderes, pero uno se pregunta si este tipo de humor realmente sirve para cuestionar la realidad o simplemente nos recuerda nuestra impotencia frente a la misma.

Y en la sección Un certain regard se ha presentado la película suiza Le procés du chien. De nuevo, risas en la sala, pero aquí la sátira es más jugosa. El perro fiel de un hombre con discapacidad ha mordido a una joven portuguesa. El dueño pide a una abogada en crisis que evite que, siguiendo la ley, se mate al animal por considerarlo “peligroso”. La abogada (interpretada por la directora) acepta el caso y consigue que sea el perro quien se someta a juicio en lugar del dueño. Su oponente en el tribunal será una política populista que envolverá el caso con una retórica de “ley y orden” anti-inmigración. El tono está perfectamente logrado, los personajes son interesantes y, entre risas, se nos invita a pensar en el modo en que cualquier asunto queda polarizado sin que llegue a solucionarse nada o nos haga más humanos.

Uno se resiste a la idea de que pueda haber una película genuinamente mala en la Sección Oficial. Debería ser imposible que ciertas cosas pasen los filtros, las cosas no pueden estar tan mal, nos decimos, a no ser que alguien realmente crea en esto. De The Substance, película estadounidense de Coraline Fargeat se hablará. No necesariamente bien y probablemente no se dirá nada interesante sobre ella. Pero se hablará. Porque es una película hecha con el único fin de que se hable de ella, lo cual la hace, a su manera, muy “hoy”, rabiosamente moderna. Y por supuesto es tan increíblemente mala que sin duda generará fanáticos partidarios, porque cada opinión en estos tiempos genera su opuesta de igual intensidad, de lo cual se sigue que cuanto más mala sea la película, más gente estará a favor con vehemencia digna de mejor causa. Que se esté presentando como una “fábula feminista” es un gesto desesperado, más indignante que risible, una verdadera desfachatez: aquí no hay una perspectiva feminista porque, simplemente, no hay discurso. Pasan cosas. Le pasan a una mujer, sí, pero a una mujer que carece de interés o que nunca se posiciona dentro de una mitología feminista. Espero, por otra parte, por el bien de ustedes y por el mío, que no sea un ejemplo de lo que Frémaux llama “el futuro del cine”.

La premisa era, al menos, curiosa. Imaginemos que una sustancia es capaz de crear un yo alternativo, más joven, y más guapo, “mejor”, se nos dice, que alterne con nuestro yo real cada siete días. Evidentemente, casi todos asentirían, en principio, a la idea. Pero como esto es una película y la protagoniza Demi Moore sabemos desde el principio que la cosa tiene mal final. El problema es que a ese final no se llega con una cadena de causas y efectos que tengan sentido. Elizabeth Sparkle, la actriz protagonista, parece tener como única ambición vital dar una clase de aerobic en un programa cutre. Pero a los cincuenta va a ser reemplazada, y decide someterse a “la sustancia”. Su doble, interpretado por Margaret Qualley, se llama Sue. Entre las dos harán exactamente lo que no deberían hacer, y esto resta cualquier tipo de suspense o sentido del desarrollo. Las consecuencias serán feas, truculentas y ruidosas. La obsesión por la belleza produce, lo sabemos, monstruos.

La película impacta por sus excesos, pero el problema es que no hace otra cosa que impactar. La última media hora es un continuo impacto. La imaginación visual que la articula hunde sus raíces en los anuncios de la teletienda, y el mundo que representa carece de todo interés para cualquier persona con intelecto y emociones. Pero este tipo de cosas han funcionado en el pasado y siempre pueden hacerlo, porque de lo que no cabe duda es que, si uno está dispuesto a aguantar las explosiones de vísceras, es una película fácil de ver que no requiere ni el esfuerzo mental de sumar dos y dos. Eso sí, un verdadero triunfo de la estética sobre el contenido, si de eso se trataba.

Y mañana Cronenberg, otro autor al que le van las monstruosidades. Y les tengo que recomendar la película holandesa Armand y hay un homenaje y Palma de Oro honoraria al Estudio Ghibli al que espero asistir. Seguimos en marcha, pero nos queda un buen trecho.

Alguien estos días sugería que este año Cannes parece empeñado en hacer un último réquiem antes de dejar atrás la nueva ola del cine estadounidense que floreció en los setenta (y que, no lo olvidemos, fue el modo en que una generación de cineastas abrazó a Truffaut, Fellini, Godard o Bresson). Cierto, en aquellos años Paul Schrader, cuya última película Oh Canada se presenta a concurso, era conocido sobre todo como guionista y su trabajo más importante fueron dos colaboraciones en obras clave de Scorsese: Taxi Driver y Toro salvaje. Pero las tres películas que dirige entre 1978 y 1980, especialmente Hardcore y American Gigolo, son intentos de asimilar en el contexto estadounidense el legado de Robert Bresson. Schrader ha continuado haciendo cine, pero le sigue distinguiendo esta particular manera de abrazar una ética y unos temas de inspiración europea. 

La propuesta de Oh Canada, que se presentó en la sección oficial, prometía. A partir de la novela de Russell Banks Foregone, se trataba de volver al pasado, inventando la figura de un “revolucionario” director de documentales radicales, Leonard Fife (una detallada interpretación de Richard Gere, que protagonizó American Gigolo), que estuvo implicado en las protestas contra la guerra del Vietnam y se asentó en Canadá tras huir del reclutamiento forzoso, convirtiéndose en un profesor-gurú de una nueva generación de documentalistas. Fife se convierte en un icono de la contracultura. Enfermo de cáncer, es contactado por dos antiguos alumnos para una entrevista-homenaje. Pero Fife declara que prefiere hacer una confesión y revelar “la verdad” especialmente ante su amada esposa Emma. A partir de sus recuerdos, utilizando un juego de escenas narradas por un hombre enfermo, cuya memoria falla se podía haber llegado a algo que subyacía al mito, desarmar otra mitología estadounidense. 

Pero no es esto lo que hace Schrader. La película parece sugerir que en algún momento habrá una revelación importante, una pieza que, como el trineo de Ciudadano Kane, nos sugiera cierta verdad, no sólo sobre Fife, sino sobre aquella época, sobre “América” o incluso sobre nosotros. Pero la elaborada estructura no conduce a nada. Sí, Fife se revela como un cobarde, su gesto de huir a Canadá no tuvo motivos altruistas. En sus recuerdos, el Fife joven está interpretado por Jacob Elordi, y esto sugiere que quizá lo único que distinguía al joven es su atractivo erótico. Parece ser que su “pecado” fue ir con muchas mujeres, a las que abandonó. Y tratar de empezar de nuevo.

Estructurada como una confesión que no se produce, todo queda en lo individual, como si la cuestionable ética de un joven fuera lo único que importa a la hora de juzgar no sólo una vida, sino un movimiento político. Sí, las motivaciones de muchos líderes son personales, y los líderes tienden a ser personajes ególatras, pero lo que importa a la hora de darles un lugar en la historia debería ser su impacto a la hora de poner de relieve una causa. El discurso de Oh Canada resulta fundamentalmente deshonesto porque promete algo sobre el icono y sólo muestra a Elordi saltando de cama en cama. No hay historia. Pero sobre todo, no hay diálogo con la Historia.

Y cuando todo parecía perdido, llegó el cine chino para salvar el festival. Uno va a las sesiones de Un certain regard, que suelen incluir primeras películas o creadores en la primera fase de sus carreras, sin saber bien qué va a ver, pero expectante, a la espera de que de repente surja algo que le enganche, le conmueva o le entusiasme. A la espera, digámoslo así, de una revelación. Los motivos por los que se produce pueden variar. A veces es el uso del espacio, o los giros narrativos, o rostros interesantes, o un tema bien tratado, a veces simplemente la película parece hablarnos a cada uno de nosotros sobre algo que no habríamos sabido poner en palabras. 

Black Dog / Perro negro, de Hu Guan, tiene todo esto. Estoy seguro de que hay mucho más de lo que aquí puedo apuntar: sin duda hay capas de significado histórico o emocional, específicas a un tiempo y un lugar, que se me escapan. Pero no importa: la película apunta a temas universales, por ejemplo, el modo en el que la Historia nos pasa por encima y cómo intentamos evitar que nos aplaste. Esto sucedió en la China del 2008, y es una experiencia que muchos podemos considerar propia. Además, lo hace de maneras visualmente atractivas, manteniendo el equilibrio perfecto entre la ambigüedad y la narrativa clásica. 

La historia se centra en la relación entre un expresidiario, antiguo rockero local y fan de Pink Floyd, que vuelve a su pueblo tras diez años de condena, y un perro negro, escuálido, agresivo, peligroso. El perro es síntoma de una situación. Black Dog nos lleva a un lugar cuya existencia uno no conocía: una ciudad al borde del desierto del Gobi, cuando se aproximaban los fastos de los Juegos Olímpicos de Pekín. Para el gobierno chino, la olimpiada era una suerte de “paso adelante” y los juegos difundieron la imagen de que había una “nueva China” en marcha. Por supuesto a los habitantes de esta ciudad el mensaje podría no decirles nada.

La ciudad está siendo abandonada por sus habitantes, en busca de una vida más próspera en la China del “capitalismo con características orientales”, los edificios son derruidos en preparación de una nueva era en la que los especuladores harán su agosto. Quedan atrás los perros que han sido abandonados por sus dueños, formando jaurías peligrosas que las autoridades desean exterminar. Las construcciones del comunismo están semiderruidas, hay escombros por doquier, carreteras que parecen no conducir a ninguna parte. Los espacios abandonados, perfectamente elegidos, son un ejemplo brillante de diseño de producción: sentimos ese espacio, comprendemos lo que es vivir en un mundo en decadencia. 

Aquí surge la obsesión del protagonista Lang por el perro negro del título. En diversas tradiciones, los perros negros funcionan como espíritus guardianes o como imágenes de la depresión. Aquí funcionarían ambos sentidos. Pero hay uno más obvio: los perros son fantasmas del pasado de China, lo reprimido que vuelve ante la perspectiva del cambio, el recuerdo de que el pasado nunca muere. 

El cine chino, de hecho, vuelve con tenacidad a estas metáforas de la historia. Un país donde existe una férrea censura tiene que expresar emociones a través de la metáfora. Para el gran Jia Zhangke (que aparece como actor en Black Dog), la construcción de la presa de las Tres Gargantas sobre el Yangtzefue ya una metáfora importante en su opus magnus Naturaleza muerta, una de las mejores películas de la primera década del presente siglo. Para Jia, la construcción de la presa, que se saldó con más de un millón de desplazamientos, varias ciudades y más de mil pueblos sumergidos, es un momento clave en la historia reciente de China. Ayer, presentó Caught By the Tides (algo así como “atrapados en la marejada”), en la que vuelve sobre esa metáfora (la parte central de la película se desarrolla en espacios muy similares a los de Naturaleza muerta) pero elabora a partir de ella un discurso que va de los inicios del siglo XXI a la actualidad, con calas en tres momentos. 

Más que contar una historia, la película se plantea casi como un collage de imágenes y sonidos que recorren estos tres momentos. La primera sección se demora en rostros y maneras de la sociedad china del siglo XX. Jia siempre ha sabido hacernos mirar, y en sus planos de mujeres y hombres vemos la historia de un pueblo. Esos rostros, algunos mirando a cámara, otros huidizos, surcados de arrugas, tostados por el sol, nos hablan de que incluso en el inicio se nos habla de gente con un pasado. Entre el aluvión de instantáneas y viñetas varias, atisbamos el inicio de una relación, y su ruptura cuando el hombre, Bin, tiene que emigrar en busca de oportunidades. 

Bin y Qiaoqiao se conocen en algo que podría ser un club de alterne. Como en el resto de la película, apenas hay diálogo que desarrolle su relación: es como si la historia se explicase mejor desde el sonido bruto. Y desde las canciones. En el cine de Jia la música popular china, sentimental, banal, aparece una y otra vez, reflejando un mundo paralelo, tan opuesto a la decadencia del mundo real. 

La segunda sección nos traslada al 2006, cuando Qiaoquiao emprende un viaje en busca de Bin que se encuentra en Fengjie, una de las ciudades en proceso de demolición que quedará sumergida tras la construcción de la presa en el Yangtze. De nuevo, en esta sección, se apunta mucho más de lo que se cuenta. Los individuos son figuras pequeñas atrapadas en la marcha de acontecimientos sobre los que no tienen control. Bin probablemente se ha metido en negocios turbios inmobiliarios, siguiendo la promesa de prosperidad de la “nueva” China. 

Pero a Jia le interesa más hablarnos de los edificios derruidos, de los objetos que la gente tuvo que dejar atrás, del colapso de unas vidas que del desarrollo de la relación. En el tercer episodio, que tiene lugar en plena pandemia, Bin vuelve a su ciudad y se reencuentra con Qiaoquiao, que trabaja como cajera en un supermercado. Es otro tiempo, todo ha cambiado desde el 2001, es otra China, es otra vida. Sobre los instantes en que ella reacciona frente a su regreso, ese encuentro en una calle iluminada por farolas amarillas descansa el peso de la película. 

Y esto no ha sido todo. Al aproximarse a su ecuador, el festival parece haber remontado finalmente y nos ha deparado, en la sección a concurso, Emilia Pérez, un musical trans mexicano ambientado en el mundo del narcotráfico, dirigido por el siempre interesante Jacques Audiard. Y una sátira de ecos buñuelianos codirigida por el canadiense Guy Maddin. Les cuento mañana.

Cine ventana: el que nos muestra una sección del mundo, un mundo que puede sernos más o menos cercano, pero que se presenta como incompleto, visto desde una perspectiva limitada. Los personajes entran y salen en el plano. Al final, sabemos que sus vidas van más allá de lo que hemos visto, que empezaron mucho antes de la película, que continuarán en ese mundo cuando la narrativa acabe. Andrea Arnold es una especialista en el cine-ventana. Quizá la quintaesencia de su aproximación sea el documental Cow, sobre, sí, vacas, que se presentó aquí el año pasado. Los personajes se creaban desde su mirada sobre estos animales. Pero Arnold ofrece mucho más cuando nos presenta a gente joven que vive en la marginalidad. Los protagonistas, más específicamente las protagonistas de Arnold, suelen ser de clase trabajadora, viviendo precariamente, afirmándose frente al riesgo de exclusión. La directora se reveló con Fish Tank en 2009, pero quizá su mejor película sea American Honey, en la que buscaba a sus personajes en una tribu de jóvenes que recorrían los Estados Unidos. Este año presenta en la sección oficial Bird, localizada en la ciudad inglesa de Gravesend, Kent.

Bailey (Nykiya Adams) es una adolescente de doce años, que vive en una especie de comuna con su padre, interpretado por Barry Keoghan, que no ha cumplido los treinta y que se comporta como un hermano mayor, algo caprichoso, exhuberante, a veces más infantil que la propia Bailey (su idea para hacer dinero consiste en sacar toxinas a un sapo para convertirlas en drogas alucinógenas). Es un mundo extraño en el que los adolescentes, casi niños, se organizan para dar palizas a hombres que maltratan a sus hijos. Y aquí se presenta Bird, el pájaro, interpretado por Frank Ragowski, un joven de identidad fluida que busca a su familia. Esta parte de la historia adquiere tintes fantásticos, pero rima temáticamente con el mundo de Arnold: la necesidad de afirmación y, sobre todo, la necesidad de defenderse contra el mundo de los adultos. La película resulta conmovedora al observar a estos jóvenes en un espacio perfectamente definido. Las aves tienen por supuesto un sentido simbólico, y hay cierta ambigüedad respecto al personaje de Bird, que suele aparecer encaramado en terrazas o pilones y que funciona como una figura peterpanesca que se opone al padre, dedicado pero juerguista. Al final se ha producido una transformación, pero la clausura es, necesariamente, precaria. El mundo y las vidas proseguirán. Nada acaba del todo.

Otras películas de este año funcionan como ventanas. Hoy se ha presentado en la sección Un certain regard, Vingt Dieux, de la realizadora.

Y hay películas que son como lienzos: micro-universos perfectamente construidos, acabados, cerrados. Yorgos Lanthimos epitomiza hoy por hoy el cine de lienzos. Sin que se hayan apagado los ecos del entusiasmo por Pobres criaturas, ya presenta el realizador griego su siguiente película en la competición por la Palma de Oro. Kinds of Kindness (Tipos de amabilidad), consiste en tres mediometrajes, siempre con Jesse Plemmons, Emma Stone, Willem Dafoe y Margaret Qualley. No es que haya un hilo conductor claro, no sé si el título precisa la conexión entre las tres partes, y sospecho que el uso de la palabra “amabilidad” es un desafío para que consideremos qué significa eso para cada uno de nosotros. En realidad centrarnos demasiado en el título, el sentido o la sustancia de la película nos distrae de sus placeres.

Y sus placeres están, al menos para quien esto escribe, en la concepción de un universo que es de Lanthimos, que tiene un sistema gravitatorio y unos ritmos distintos al nuestro, pero que está lo suficientemente cercano al nuestro como para que la tensión sea productiva. Tras dos películas oscarizadas en las que trabajaba con mundos ajenos, aquí vuelve a colaborar con su co-guionista de Canino, Efthimis Filippou, para ofrecernos historias que tonalmente recuerdan el mundo de Kafka, Donald Barthelme, George Saunders, David Lynch o Charlie Kaufman (quizá sea la presencia de Plemmons lo que trae ecos vívidos de la excelente y raruna I’m Thinking of Ending Things).

No serviría de nada detallar las tramas. La película funciona mucho mejor si el espectador va descubriendo sus secretos. Pero para ello, tendrá que mantenerse abierto, activo. No es necesario cerrar la interpretación o encontrar un sentido, pero dejarnos empapar por el mundo que proponen Lanthimos y FIlippou nos cambia, nos invita a pensar de otro modo. El primer episodio, quizá el más divertido, presenta a Plemmons como un empleado que decide que su jefe (Dafoe) determine todos los detalles de su vida (incluidos su peso y el número de páginas de Anna Karenina que ha de leer cada día). Si el espectador todavía no admira profundamente a Plemmons, que ya cuenta con una carrera que se remonta a las series Friday Night Lights y Fargo, y al que vimos hace un par de años en The Power of the Dog, lo hará ahora constatando su versatilidad en tres papeles muy distintos. En el segundo es un policía que no pierde la esperanza de que su mujer, desaparecida en una expedición, regrese, pero cuando lo hace empieza a sospechar que no es su mujer. En el tercero es el investigador de un culto que busca a una mujer que resucite a los muertos. También Stone logra con éxito establecer conexiones entre tres personajes muy diferentes en un mundo que no es el nuestro. 

Hoy, dos películas que reflexionan sobre el futuro de la humanidad, así en general. Empecemos por lo fácil. Furiosa. A Mad Max Saga, presentada fuera de concurso, es la precuela (o secuela, según se mire), de Mad Max Fury Road (2015), que, como las otras tres entregas de una serie que tiene sus inicios en 1979 (con Mad Max, la película que consagró a Mel Gibson), ha sido dirigida por el ya veterano George Miller. Pero en Furiosa no aparece Mad Max: es la historia de la coprotagonista de Fury Road, una conductora de convoyes de comercio o intercambio de recursos en un desierto post-apocalíptico. La descripción del colapso ecológico, económico y social que ha llevado a una es común a ambas películas, y también lo es la descripción de la sociedad post-colapso, dividida en pequeñas comunidades en constante conflicto lideradas por hombres brutales (y su caracterización como “hombres” es crucial a este mundo) y la lucha un entorno hostil donde los recursos son limitados.

Fury Road se considera como una de las mejores películas de acción de los últimos veinte años, y llega incluso a quienes el género no nos interpela. Uno puede disfrutar de Fury Road o, incluso, de Furiosa, a pesar de las largas escenas de vehículos persiguiéndose, chocando, estallando. Para mí la seducción radica en la creación de un mundo brutal, escalofriante, pesimista, que huye de tópicos sentimentales o de toda esperanza sobre la humanidad. Reducidos a la supervivencia, no hay nadie en quien se pueda confiar, las “buenas” emociones son domeñadas, triunfa, o sobrevive, quien mejor ejerce la violencia sobre otros, y la escasez conduce a estados que evocan el fascismo.

Fury Road era básicamente una narrativa de búsqueda, con un guion muy medido que lograba exactamente lo que se proponía. Furiosa parte de una premisa más problemática. Aquí conocemos en detalle la historia de la niña secuestrada por los moteros que verá cómo asesinan a su madre y crecerá sedienta de venganza. El problema es que la historia, bosquejada en la primera entrega, no es muy interesante ni, quizá, tenga que ser contada. O no así. Dada la premisa, Furiosa daba para ser una historia de maduración, pero el cambio en la protagonista apenas está bosquejado dramáticamente, y la narrativa se centra en otras cosas.

Por ejemplo, en los villanos: el antagonista de Furiosa (y el asesino de su madre) es interpretado por Chris Hemsworth con una nariz protésica. Y uno se pregunta para qué necesita Chris Hemsworth una nariz protésica. Quizá para hacernos olvidar que es Chris Hemsworth (hasta que notamos los brazos). Es una interpretación jugosa, que rima muy bien con el tono general de la película. Y quizá sea el tono, más matizado que en Fury Road, lo mejor de Furiosa: visualmente es una extraordinaria traslación de la estética de la novela gráfica. Debe más al dibujo que al realismo. Quienes aman la saga por las escenas de acción, quedarán satisfechos con las tres grandes secuencias de Furiosa. Pero para quienes la apreciamos a pesar de las mismas, la película resulta menos satisfactoria que su precedente. El proceso de maduración requiere que los giros dramáticos tengan como foco el proceso de aprendizaje o toma de conciencia. El guion simplemente no ayuda a mantener la atención. Durante una larga escena de persecuciones, he llegado a preguntarme no sólo quién perseguía a quién sino para qué se perseguían y dónde iban.

Megalópolis, o Francis Ford Coppola’s Megalopolis, subtitulada “fábula” era una de las películas más esperadas y/o temidas de esta edición del festival. Presentarla a concurso puede haber sido un acto de locura, la última de un creador al que se le va la mano a menudo, una jugada demasiado arriesgada como para poder justificarse en el mundo real. De hecho, un pase para distribuidores en Hollywood en marzo no generó posibilidades de venta, y las reacciones de los pases privados han sido extremas, oscilando entre la hostilidad y el arrebato. Aquí hay que recordar que Coppola no es ajeno a las debacles. Tanto Cotton Club como One From the Heart fueron proyectos arriesgados, mal entendidos llegaron tarde o mal.

Como sucedió con Cotton Club (que tiene ecos visuales y de dirección artística en Megalópolis), la película nos llega con leyenda propia, y es imposible separar la leyenda del resultado. Coppola dice haber escrito el guion al poco de acabar Apocalypse Now, a finales de los setenta. O al menos una versión del guion. Desde entonces hubo varios intentos, de ponerla en pie. Se llegaron a rodar planos, horas de segunda unidad en Nueva York, se hicieron lecturas en las que participaron estrellas. El proyecto se encalló tras los atentados a las Torres Gemelas para renacer sólo cuando Coppola decidió vender parte de su imperio vitivinícola y poner, se dice, 120 millones de dólares de su propio bolsillo para concluir el proyecto con el que esperaba culminar su carrera. Según esta narrativa, Megalópolis sería el testamento artístico de uno de los grandes directores estadounidenses de los setenta.

Presentarla a concurso en la sección oficial constituye una apuesta casi desesperada, un acto de fe en la película o en el hecho de que, al menos, incluso si se produce un estruendoso fracaso, no caiga en el olvido. Coppola se ha armado de razones: aduce que Apocalypse Now generó la misma hostilidad antes de convertirse en un clásico. Pero olvida que ya no estamos en 1979. Las condiciones han cambiado, el modo de expresarse. No ya la expresión visual, sino el modo en el que se comunican ideas. Algo en Megalópolis rezuma formas pasadas de ver el futuro: a pesar de una gestualidad desaforada, le falta poner los pies en el presente.

La película muestra un futuro muy distinto al de Furiosa: aquí estamos en una reconocible Nueva York de un universo alternativo, denominada Nueva Roma. Aunque se ha hablado de un proyecto de ciencia ficción, en realidad la película tiene mucho de las crónicas de la caída de Roma, con referencias específicas a la conspiración de Catilina y a Plutarco, quizá una precuela del Calígula de Tinto Brass pasada por el filtro de Los juegos del hambre. A esto se añaden capas de referencias a diversos trabajos: de manera al parecer casi improvisada, y sin que venga muy a cuento, Adam Driver nos recita a Shakespeare, aparece Ralph Waldo Emerson centrando el tema de la utopía, e incluso una frase de Eve Arden en Mildred Pierce.

Resulta imposible resumir la trama: las sinopsis pueden dar cuenta de la cantidad de temas, personajes y motivaciones trabados en la narrativa, que resulta descoyuntada, difícil de seguir. Adam Driver interpreta a una especie de arquitecto atormentado e idealista que aspira a un proyecto utópico de ciudad frente a la defendida por un político conservador. Pero esto es sólo el inicio: hay una crítica a los medios, se evoca el trumpismo, el capitalismo, la mendacidad, la toma de conciencia, las relaciones familiares. Todo esto habría que articularlo de alguna manera, pero aquí se presenta yuxtapuesto, capa sobre capa, envuelto en momentos de impacto y giros difíciles de seguir. El reparto hace lo que puede, aunque es verdad que algunos acaban perdidos. Resulta difícil saber qué hace en la película Dustin Hoffmann, que, como otros, aparece, dice alguna cosa confusa y desaparece. Aubrey Plaza y Shia LaBeoeuf tienen momentos jocosos, pero parecen existir en un mundo distinto al de Driver, Lawrence Fishbourne o Giancarlo Esposito.

Las reacciones siguen divididas. Ha habido comentarios burlones, críticas lacerantes, despectivas. Es una película fácil de ridiculizar. En parte porque tonalmente tiene tantos cambios, tan arbitrarios, que el espectador queda desorientado y no sabe qué está viendo. Pero esto no tiene por qué ser un problema artístico: obras de Shakespeare o Genet tienen similares cambios bruscos de tono. Pero aquí el problema es distinto. La película es vehemente en exceso, está llena de citas que apuntan en diversas direcciones y frases contundentes que suenan a cliché.

Se admira la intención, pero en un primer visionado uno duda si lo que se dice ha de tomarse en serio o es simplemente banal. Driver repite la idea de que “sólo cuando nos lanzamos a lo desconocido somos libres”. ¿Podemos aceptar la idea sin reflexión? Y en definitiva: ¿qué significa esto exactamente?

Pero otros, a la salida, han admirado no sólo sus imágenes, detalladas e impactantes (con aplauso especial para los decorados y el vestuario de la veterana Milena Canonero, (responsable en parte del eco de Cotton Club), sino su ambición. Coppola ciertamente plantea su proyecto como una fábula, y por ello no se siente sujeto a las convenciones del realismo cinematográfico. Quería elaborar un mensaje lleno de angustia y vehemencia sobre el estado del mundo, sobre los peligros a los que nos enfrentamos, utilizando como plantilla las cosas de palacio en la Roma de los césares. Como mínimo, la película es diferente a cualquier otra. Y esto quizá divida al público entre quienes entran en ese mundo y quienes la encuentran insoportable, torpe o deslavazada y quienes entran en un mundo absurdo que, al menos, intenta hablar de nuestras posibilidades de futuro.

Cannes está que se sale. Desbordado de gente. Intenso en el cumplimiento de su misión en el mundo. En los primeros días del festival es palpable la energía, lo que Cannes significa y lo que Francia se juega con Cannes. Es una apuesta importante: 20 millones de euros, la mitad aproximadamente de fondos públicos. ¿Y de qué va la apuesta? La apuesta es, dice Thierry Frémaux, el director del festival, por el futuro del cine como arte y como industria, por dar voz, sobre todo, a nuevos realizadores, y por proponer líneas maestras sobre el futuro. No es cosa baladí en los tiempos que corren, cuando el cine en salas, que el Festival tiende a favorecer, es amenazado por todos los frentes imaginables y la propia definición del cine. En sus entrevistas, Frémaux es consistente al explicar la misión de Cannes: por eso se esfuerza (en vano) por evitar las polémica que rodean al cine. Sí, comprende las reivindicaciones, comprende la inquietud que refleja el momento MeToo, pero no es ese su trabajo. Para Frémaux, para Cannes, la apuesta es por el alma del cine, una apuesta que defiende con entusiasmo y ferocidad.

A pesar de este discurso sobre el arte y las nuevas voces, Cannes necesita de otros aditamentos sin los cuales el cine no sería lo que es y no pesaría lo que pesa en el imaginario cultural. Por ejemplo, las estrellas. Ayer, homenajes a dos grandes estrellas del cine estadounidense. El más sustancial, una entrevista con Meryl Streep en la sala Debussy. Streep es actriz pero entre sus papeles favoritos últimamente se encuentra cierta pose de estrella: modesta, irónica, de vuelta de todo, modesta, próxima. Y, por la tarde, otro homenaje que ha recibido menos atención.

Faye Dunaway fue, en los años setenta, sólo comparable a Jane Fonda en presencia y prestigio. Bella, intensa, feroz, desencajada, fue definida como “la última estrella” con todo lo que ello conlleva: temperamental, exigente, una presencia incuestionable capaz de salvar películas flojas. Luego, la catástrofe: tras Queridísima mamá (Frank Perry, 1981), el biopic de la también temperamental y exigente Joan Crawford basado en el libro de su hija Christina, Dunaway perdió su camino. En Faye, el documental de Laurent Bouzereau sobre su figura, reconoce que el papel y la película fueron un error. Siguieron buenos papeles, en cine y en teatro (fue Maria Callas, también diva, también temperamental, en la obra Master Class), pero la magia la había abandonado.

Dunaway fue presentada por Frémaux, que ha hablado de su relación con Cannes. Hemos visto, como en la película, a una mujer que es una sombra de la presencia de aquellos años. Y quizá esto es una de las cosas que hace el cine: recordarnos cómo maduramos, cambiamos, enfrentarnos a la idea de que el tiempo puede ser cruel y que muchas vidas tienen un momento de gloria que se esfuma. El documental escarba en algunos aspectos difíciles de la personalidad de Dunaway: su alcoholismo, sus orígenes en el Sur de los Estados Unidos, de una familia con problemas. Hace especial incidencia en el diagnóstico de bipolaridad que puede haber sido la causa de sus inestabilidades pero también, fíjense, de su grandeza, de sus decisiones sorprendentes, delante y detrás de la cámara, el punctum que el espectador percibía sin poder definir del todo. Faye, sobre todo, nos invita a preguntarnos si estas carreras serían hoy posibles. El estrellato quizá responda a una necesidad consistente por la idealización y la fascinación, pero no todos los estrellatos son posibles en todos los tiempos. Quizá la crisis de su carrera no se debió tanto al temperamento o la bipolaridad: a partir de los ochenta el cine cambia y no tiene un lugar para ella, el tipo de mujeres que dominaron la década anterior deja de ser central al cine. Otros temas, otras estrellas, llenaron su lugar. El cine abandonó a Faye Dunaway como antes había abandonado a Norma Desmond.

Pero vayamos a la sección oficial. El primer título que he logrado ver ha sido La muchacha de la aguja, coproducción de Dinamarca, Polonia y Suecia, dirigida por Magnus Von Horn. A partir de la información suministrada, era difícil situar el film en la apuesta de futuro del Festival. Se trata de una narrativa cuyas raíces están en la novela del XIX, con elementos de Dickens y Zola. En los años que siguen a la Primera Guerra Mundial, una joven trabajadora se enfrenta a la miseria, y sólo una mujer madura parece estar dispuesta a paliar su dolor. Pero incluso en esta nueva situación, se verá abocada a un dilema moral imposible. La película está rodada en un blanco y negro detallado, llamativo, que a menudo empuja la premisa folletinesca en la dirección del David Lynch de El hombre elefante. El uso del sonido, las imágenes surrealistas, el mundo grotesco del circo, evocan algo que está más allá de lo social y que transmite una sensación de asfixia bordeando el horror psicológico.

Es el tercer largometraje de su director, un habitual del Festival que ha presentado trabajos anteriores en la Quincena de Realizadores (2015) y en la sección oficial (2020).

Quizá sea injusto preguntarnos qué se nos quiere decir o qué aporta La muchacha de la aguja al futuro del cine. Después de todo, su estilo visual, sus texturas son similares a las de muchas series televisivas actuales y la historia sigue caminos bien conocidos. Von Horn habla de la indagación en la posibilidad de ser bueno en un mundo brutal. Hay algo de eso, pero no es un discurso que la película elabore de manera consistente o nueva. No puede decirse que sea una película de vanguardia, ciertamente no es el tipo de cine de arte o cine marginal que el Festival favorece. Tampoco está clara la conexión con el presente: los detalles en la recreación casi documental de las condiciones de vida en aquellos años parece incidir en la arqueología y restarle relevancia. ¿Importa su carácter de segunda mano? Quizá no, quizá el cine sea también esto: un regreso a lo de siempre, poder visual, historias que nos llegan, nos incomodan, nos afectan.

Mañana nos adentramos en la sección oficial con uno de los títulos más esperados: Megalopolis, de Coppola, así como una de las películas que, como Frémaux reconoce, el Festival necesita para mantener presencia y relevancia: Furiosa, la secuela de Mad Max Fury Road, también dirigida por George Miller. 

Un año más, tomaremos el pulso al estado del cine. Por supuesto que Cannes no es el único lugar donde se decide el cine, y las citas de Berlín o Venecia presentan atractivo similar en términos de títulos. Pero aunque Cannes no lidere sin más el escaparate del cine, al menos cree que lo lidera, y esta fe en sí mismo le hace mantener la frente muy alta en su apuesta por lo mejor del año. O lo mejor que se puede. Y tal confianza  encuentra respuesta por parte de la industria: este año se esperan unos 35.000 profesionales acreditados de 160 países, que durante doce días saborearán, criticarán, sopesarán, comprarán, juzgarán, amarán y odiarán el cine. Bienvenidos a la septuagésimo séptima edición del Festival de Cannes. 

Hace un par de años, un gran cartel anunciador de TikTok ocupaba una fachada frente al Palais de festivals. Algunos leyeron en este anuncio el inicio de una nueva era: ¿era una propuesta de colaboración, o sea “hey, nosotros también estamos aquí”,  o un desafío, “acabaremos con vosotros”? ¿Es TikTok la continuación del cine por otros medios o simplemente va a reemplazar lo que fue el séptimo arte? En los últimos años, la respuesta está cada vez más clara, pero Cannes resiste. De hecho, Cannes siempre ha intentado integrar cierto experimentalismo. Este año, por primera vez presenta un programa de “cine inmersivo”. No es resignación: Cannes no puede no saber que las fronteras de lo que se percibe como cine están cambiando, y acepta que algunas de esas fronteras serán porosas. 

Cannes cree en el cine, pero sobre todo Cannes cree en Cannes. Es como una de esas familias de Edith Wharton que consideran que sólo quienes son invitados a sus mansiones valen la pena y que como criterio de lo que vale la pena es el ser invitado a la mansión. Cannes crea autores, y, como muestra, recuerden ustedes el caso de Xavier Dolan. Con apenas 20 años tuvo su primer triunfo con numerosos premios en la quincena de directores de 2009 por la película J’ai tué ma mère. Se convirtió en un verdadero icono del cine. Todo para, juventud divino tesoro, declararse cansado de hacer cine hace un par de años. Hoy preside el jurado de la sección Un certain regard. Cannes crea ídolos que luego absorbe en el proyecto Cannes.

Pero Cannes también es de este mundo y necesita las caras que cuentan en el mundo. En el jurado de la Palma de oro, el premio gordo, Greta Gerwig, justo tras el fenómeno de Barbie, acompañada por otros de los nombres que destacaron en el último año: Lily Gladstone (protagonista de Killers of the Flower Moon, estrenada en la edición del año pasado), Kore-eda Hirazaku (director de Monster, que también vimos en la edición anterior) y nuestro Juan Antonio Bayona, premiado con numerosos Goyas por La sociedad de la nieve. Junto con otros cinco representantes del cine global, serán quienes decidirán el premio más preciado, que el año pasado se llevó la hoy ya famosa Anatomy of a Fall. Y no sólo eso: en Cannes se presentará en sociedad Furiosa, la secuela de Mad Max Fury Road, típico cine de estudio. Y se homenajea este año a Meryl Streep. Lo cual por supuesto nos dice más de Cannes que de Meryl Streep.

La selección oficial a concurso una vez más incluye nombres destacados de la cinematografía mundial. Presten atención a la sección oficial, sobre las que les mantendré tan informado como me permita el kafkiano sistema de reservas: aquí se verán algunos de los títulos más estimulantes, títulos de los que se hablará, o de los que se deberá hablar. Algunos nombres son viejos conocidos. Francis Coppola, a sus ochenta y cinco años ha logrado terminar Megalopolis, una “película de romanos en clave de ciencia ficción”, que, dice la leyenda, llevaba acariciando 40 años. Se estrena este jueves. Las primeras noticias sobre el mega resultado son buenas y malas. Les cuento en un par de días. Paul Schrader es compañero de generación de Coppola, y presenta su última película Oh, Canada, en la que vuelve a trabajar con Richard Gere cuarenta y cuatro años después de su colaboración con American Gigolo y que trae recuerdos de la oposición a la guerra del Vietnam en un año de protestas contra otra guerra. Y siguiendo la tónica de mirar atrás, Christophe Honoré nos propone Marcello Mio, una evocación del legendario Marcello Mastroianni desde la perspectiva de su hija Chiara, que cuenta con presencias como Catherine Deneuve, Melvil Popuaud y Nicole Garcia. Por otra parte, David Cronenberg, un habitual de Cannes vuelve a probar suerte con The Shrouds, que temáticamente engarza con Crimes of the Future, que se presentó con escaso éxito en 2022. De nuevo, ciencia ficción y una reflexión sobre los cuerpos y la muerte. 

Lo que nos llega sobre la última propuesta de Yorgos Lanthimos, cuya Pobres criaturas es de reciente memoria, sugiere que, tras sus oscarizados títulos recientes, vuelve atrás a sus tiempos de Canino. Su Kinds of Kindness presenta una historia de ribetes absurdistas en un universo ficticio y peligroso. Otro de los grandes del cine de arte, Jia Zhangke, vuelve a la competición por sexta vez con Caught by the Tides, una historia de amor. 

Paolo Sorrentino, con Parthenope (otra evocación mítica sobre su Nápoles natal), Andrea Arnold (que presenta Bird, con Barry Keoghan, otra de las presencias del año pasado) y Jacques Audiard (con el melodrama musical mexicano Emilia Perez), se encuentran entre los títulos más esperados de la sección oficial que este año incluye representación de unas veinte nacionalidades. 

La sección Un certain regard suele considerarse la hermana pequeña de la sección oficial. Presenta a cineastas emergentes o películas que tienen un interés intrínseco, bien por razones estéticas o sociales. Es aquí, fuera del ruido y la furia que a veces contamina la sección oficial, donde a veces se aprecia el mejor cine, donde se ocultan sorpresas que aquí se comparten con el mundo. Dos de mis películas preferidas del año pasado, Los colonos (de Felipe Gálvez) y Los delincuentes (de Rodrigo Moreno) fueron presentadas en Un certain regard. Pueden no haber tenido tanta difusión como las que optaron al premio del jurado, pero son una muestra del tipo de propuestas que nos puede deparar esta sección. Permaneceré atento al acecho de joyas desconocidas.

Por supuesto las películas son lo más importante de Cannes, pero no sólo de cine de arte vive el público y lo cierto es que lo más espectacular del festival no son las pomposas, estiradísimas “alfombras rojas”, sino el Marché du film, el gran mercado del cine, que reúne a distribuidoras y productoras de todo el mundo, dispuestas a presentar sus catálogos y a la espera de realizar ventas. Un paseo por el Marché, entre los pósteres, da la perfecta medida del cine que se avecina, del cine que realmente se hace, quizá del cine que realmente se ve. Cannes es el sitio donde se habla del cine como arte, pero también del cine como producto, como entretenimiento, en su visceralidad más pura. Cannes sabe, aunque intente disimularlo, que lo uno no existe sin lo otro.

Les iré contando las cosas tal como sucedan, aquí, en infoLibre.

El fallecimiento de Ventura Pons nos deja un poco más huérfanos a quienes creemos en el cine como testimonio de una época y una cultura. Como otros artistas cercanos a una comunidad y en intenso diálogo con su tiempo, el cine de Ventura no puede juzgarse con la mirada caprichosa, precaria, que a menudo responde a los últimos estrenos. 

A pesar de que siempre dijo que su criterio fundamental era la fuerza de la historia que quería contar, su cine va más allá y es un reflejo de la Historia. Una Historia que rara vez se basa en grandes eventos, pero que nos trae, por ejemplo, el esplendor de una ciudad como Barcelona, la gloriosa capacidad de creación de personajes de Rosa Maria Sardá, la intensidad de Josep Maria Pou y Núria Espert, que tuvieron con él albunos de sus mejores momentos en la gran pantalla, una gestualidad que nos es propia y que resulta excepcionalmente real, un mundo de dilemas, palabras, maneras de sentir que, más allá de esas historias, supo atrapar como nadie: con atención, con arte, con oficio. Un gran cineasta perdura porque deja algo. Las historias las pueden contar muchos, pero Ventura nos dejó la memoria de un tiempo y una aproximación muy personal al cine, íntimamente relacionada con una pasión. 

Amó el cine y también amó hacer cine, dos cosas que no siempre van juntas. Amaba especialmente trabajar con actores, y uno de los regalos por los que siempre le estaremos agradecidos fue su capacidad para ofrecernos presencias que puntean su filmografía. Supo elegir a quién ponía al otro lado de la cámara y supo entender lo que esos intérpretes aportaban a personajes y situaciones. Es casi obligatorio empezar por Ocaña e insistir en su trabajo continuado con Sardá a lo largo de los años, pero pensemos en el impresionante catálogo de actores que llena El vicari d’Olot: Enric Majó, Joan Monleón, Mary Santpere, Anna Lizarán, Marina Rossell, Núria Feliu, Montserrat Carulla, Fernando Guillén, Joan Borrás, Amparo Moreno, e incluso Maria Aurèlia Capmany. O en esa evocación del mundo de Eva al desnudo, Actrius, que contaba nada menos que con Sardá, Lizarán, Espert y Mercé Pons. A lo largo de su filmografía encontramos otros nombres en sus mejores momentos. Es imposible citarlos todos, pero el lector podrá deleitarse con Agustín González, Sergi López y Julieta Serrano en Carícies, Vicky Peña en Berenar a Ginebra, Joan Pera en Forasters, Oriol Pla en Any de Gràcia, Rubén de Eguía en El virus del miedo. Tantos, tantos nombres, presencias imborrables con las que queremos compartir unos instantes. ¿Hubo alguna vez un cineasta que conociera mejor la relación entre los actores y un país, que fuera capaz de convertir los personajes en verdaderos tipos de una cultura? ¿Hubo alguna vez alguien que confiase tanto en la presencia de los actores?.

Hoy tendemos a dar por sentada la existencia de Ocaña. Retrato intermitente (1978), y por ello es importante insistir en su absoluta excepcionalidad y en su importancia histórica. Sí, es indudablemente uno de los títulos fundamentales del cine “queer” europeo (y Pons es, sin proponérselo, uno de los grandes cineastas queer de nuestro país). En realidad, la película es un doble retrato. Nos habla, sí del artista Ocaña, pero también de Ventura, alguien que podría haber hecho otro tipo de cine pero que decidió hacer Ocaña. ¿Qué llevó a este cineasta catalán, en aquel 1977, a plasmar una figura como Ocaña? ¿De dónde vino el impulso? Pero Pons supo que Ocaña representaba cierta esencia de los nuevos tiempos, y que en esos nuevos tiempos Ocaña merecería toda nuestra atención y merecía ser consignado al celuloide, que lo que Ocaña tenía que decir continuaría interesándonos casi cincuenta años después. El propio Pons nos dio algunas pistas sobre su inspiración: su aprendizaje tuvo lugar en Londres, y su inspiración fueron documentalistas radicales de los últimos sesenta. A lo largo de su carrera continuaría trabajando en el documental, y mostrando rostros y experiencias vívidas, que parecían existir en los márgenes de la cultura oficial: la fotógrafa Colita, recientemente fallecida, el gran Ignasi Bonaventura Millet, el músico Gato Pérez. Una vez más, el cineasta elige figuras que, en cierto modo, también hablan de él mismo. 

Pons es probablemente el artista que mejor supo contar Barcelona en el cine. Tuvo una relación muy estrecha con su ciudad, con la parte alta y con la parte baja. Y con esto no quiero decir simplemente que la retratase. Sabía lo que significaba, sabía de sus gentes, de sus vidas. Pensemos en Carícies, probablemente una de las mejores plasmaciones de la Barcelona de su tiempo, o Any de Grácia, un interesante intento de hacer un sainete popular, pero, de manera más oblicua, recordemos Barcelona (Un mapa) o Forasters, dos películas que nos muestran una Barcelona a menudo olvidada. 

No es casual que muchos de estos títulos estén inspirados en obras teatrales. Sería fácil descartar sus colaboraciones con Sergi Belbel o adaptaciones Josep Maria Benet i Jornet o Josep Maria Miró como “teatro filmado”, pero también sería cometer el error de olvidar que el cine es también voz, palabra, conflicto. En las obras de estos dramaturgos hay cuestiones urgentes, cuestiones que interesaron a Ventura y que quiso comunicar. Olvidemos la caracterización fácil basada en el origen, recordemos los placeres que el cine ofreció en el siglo veinte, un cine que no sólo contemplábamos sino que escuchábamos. Estamos ante un cine de temas, de presencias y de situaciones. Drama. 

Su lugar en el canon cinematográfico lo decidirá la historia. Tuvo una etapa de indudable interés, con premios internacionales, que captó la atención de públicos amplios. Para quien esto escribe, se trata de la cadena de grandes títulos que van de El perqué de tot plegat en 1995 a Manjar de amor (su primera película en inglés, basada en una historia de David Leavitt), en 2002. Cada película de estos años vale la pena, cada título tiene un interés que vale la pena recuperar. Son los años en que tuvo un mayor control de sus recursos y disfrutó de un gran diálogo con el público (pocos cineastas fueron más accesibles). En su última etapa, sus proyectos siguen siendo frecuentes y siguen teniendo gran interés, pero el cine en sí, o al menos el cine que interesaba a Ventura, estaba perdiendo centralidad cultural. De alguna manera, el público dejó de responder al diálogo, las autoridades dejaron de apoyar un cine personal. No seria del todo acertado decir que su cine había dejado de interesar. Nos interesaba a quienes intentamos dar sentido a lo que el cine ha significado en nuestro país, nos interesaba a quienes buscábamos un modo de hacer cultura catalana a quienes creíamos que el cine tiene que contar todo tipo de historias, inclusivas, sociales, sólidas, melodramáticas, populares. Y continuaremos reivindicando la fuerza que tuvo su trabajo, la relevancia de su arte.

Representó algo, una época, un hacer, que sentimos que se nos escapa de las manos y está siendo rápidamente reemplazado por otra cosa. Y nos dejó imágenes, palabras, espacios, gestos, que conservan aquel mundo para siempre, que nos recuerdan lo que fue. 

Llegamos al final. Ayer por la noche se dieron los premios de la sección Un certain regard, y me abstendré de comentarlos en detalle porque por azares de horarios y distribución de entradas no he visto un par de las premiadas. Y las que más me han gustado han quedado olvidadas. El premio principal ha ido a How To Have Sex, de Molly Manning Walker, una película sobre sexualidad adolescente. El premio a la “nueva voz” ha ido para la congoleña Augure, y el premio al trabajo de conjunto para la brasileña La flor de Buriti, sobre las tribus amenazadas del Cerrado, una película que merecía mención y merece ser vista. De ambas les hablé en pasadas crónicas. La madre de todas las mentiras, de Asmae El Moudir me pareció, sinceramente, un buen trabajo de master de una alumna brillante que no llega a funcionar como película. Cosas que se perdonan a una alumna (cierta falta de coherencia, excesiva elaboración conceptual) no tienen por qué funcionar en salas. Les meutes de Kamal Lazraq, ha recibido el premio del jurado y el premio a la libertad ha ido a Goodbye Julia de Mohammed Kordofani. Esto significa que no ha habido premios ni para Los colonos ni para Los delincuentes, ni para Terrestrial Verses, que fueron para mí las mejores de las que vi en la sección y aprovecho esta última crónica para recordárselo. Tomen nota porque alguna les llegará al corazón o al intelecto.

En cualquier caso, todo esto da un poco igual (ya les dije que lo de los premios es un poco accidental en estas competiciones) porque ha sido una buena edición, con mucho material que valía la pena. Y una buena edición es una buena noticia. Para el cine, para ustedes y para todos.

Como fin de fiesta nos han ofrecido también un encuentro con Jane Fonda. Jane Fonda es una de las dos grandes estrellas que empezaron su carrera en los cincuenta del siglo pasado, la otra es Shirley MacLaine. Fonda ha traído su narrativa, que ha contado en diversos libros de memorias, y menuda narrativa. Empezó como una especie de Barbie, y hoy se la calificaría de nepo baby: su padre fue el gran actor Henry Fonda. Hizo papeles de prostituta, se mudó a Francia en los sesenta, se casó con Roger Vadim, protagonizó Barbarella, adquirió conciencia política, se volvió a casar con el activista Tom Hayden ganó dos óscar, se convirtió en mujer florero de Ted Turner y se encontró a sí misma tras su divorcio en 2005.

De cada una de estas fases y de otras muchas consigue extraer significado o alguna lección. Y el público quiere que lo haga. La sala estaba llena de mujeres jóvenes para quienes es una verdadera inspiración, que le preguntaron cómo podían ser como ella. Una de las respuestas me pareció especialmente contundente y la suscribo: curiosidad. Nunca dejen ustedes, dijo Jane Fonda, de tener curiosidad por las cosas. Comer bien, dormir, hacer ejercicio, ayudan (y, algunos dirían, el dinero y la buena genética), pero es la curiosidad lo que nos mantiene vivos.

Ha recordado algunos rodajes, directores y compañeros de trabajo. Godard, contó, le parecía un gran director pero una persona horrible, un narcisista imposible. Estaba enamorada de Robert Redford, con quien hizo cuatro películas. “Pero no le gustaba besar. Gran persona, pero tiene un problema con las mujeres”. En cambio cuando pensó en Alain Delon se limitó a decir: “Por Dios, ése no tenía ningún problema”. Concluida la séptima temporada de Grace and Frankie y con dos comedias estrenadas el último año, no tiene planes para volver al cine. O no lo hará si el proyecto no le apasiona. Esperaremos lo que haga falta.

Fonda es una fijación muy personal, pero ustedes esperan que les cuente algunas cosas sobre las últimas entregas en la Sección Oficial cuyo jurado dictaminará este sábado por la noche. Perfect Days, de Wim Wenders, era una de las películas más esperadas de la sección. Wim Wenders es el prototipo del director que gusta aquí y que ha dominado el festival desde hace cincuenta años. Empieza su carrera en el “Nuevo cine alemán” de los setenta, tiene un éxito internacional incuestionable con la todavía extraordinaria Paris Texas, que rueda en Estados Unidos, a la que sigue El cielo sobre Berlín. Ésta última es la culminación de su carrera en términos de repercusión, así como de su estilo. Representa uno de los ejemplos más acabados de cine de autor de los ochenta. Las películas que ha realizado desde entonces no han sido memorables, pero su imagen no ha dejado de representar los valores de cierto cine de autor. Y sin embargo, ha sabido gestionar su nombre y su estatus como representante del cine de arte durante otras tres décadas.

Perfect Days se nos ofrece como un regreso a Ozu, el director japonés que Wenders siempre menciona con reverencia, con un estilo sereno, contemplativo, y caracterizado por tiempos lentos y encuadres perfectos. Como homenaje a Ozu, la película encaja muy bien con la mística de Wenders: tiene todos los rasgos del cine de autor, aunque su insistencia en ellos evidencia cierta fatiga del modelo. Ozu hablaba, después de todo, para su tiempo. Uno tiene la impresión de que Wenders sigue hablando al público (o a los comités de selección) de 1987. Como otras películas de los hombres mayores de esta edición, prefiere la contemplación a la tensión narrativa, la serenidad al drama. La película apenas tiene anécdota. Su impacto se debe a la acumulación de detalles y la inmersión en la vida de un hombre que limpia retretes públicos en Tokyo. Los “días perfectos” del título sugieren que uno ha de encontrar placer en las pequeñas cosas de la vida. No es todo lo que hay, pero mi sospecha es que no hay suficiente, que en su homenaje a Ozu, Wenders se ha olvidado de lo que quería contar. O quizá no tenía gran cosa que contar.

L’été dernier/ El verano pasado, de Catherine Breillat revisita una película danesa de hace unos años, La reina de corazones, sobre la relación de una mujer madura y el hijo adolescente de su marido. El adolescente en cuestión es de un querúbico que duele, todo rizos y labios reventones (la sombra de Timothée Chalamet es alargada) que convierte a la protagonista en una especie de Von Aschenbach, el esteta de Muerte en Venecia. Vivimos en tiempos en que lo erótico está a la baja, y uno esperaba que Breillat explotase la mirada erótica femenina como había hecho en obras anteriores. Al final, la película promete más de lo que da. El potencial está sin duda ahí, y probablemente se lleva hasta el punto máximo tolerable para el espectador medio. Pero es una pena que no vaya más allá. En la actualidad, hay debates crecientes, amargos y tensos sobre lo que significa el sexo y el deseo. Estos debates pueden constituir la base de conflictos dramáticos, ambigüedades, cosas que realmente ofendan a quienes tienen las ideas demasiado claras. Breillat amaga pero no lleva esto a ningún punto. El sexo se muestra lo justo, las motivaciones se exploran lo mínimo.

Quizá porque, como su protagonista, y como los hombres que han firmado otros títulos de la sección oficial, piensa como una mujer de su generación y no acaba de situarse en las nuevas miradas eróticas. En la película la protagonista habla de la generación de su madre, que se caracterizó por la liberación, frente a la suya, que vivió la era del Sida. Esto se utiliza para justificar al personaje, pero es una justificación algo personal.

No les contaré gran cosa sobre Cobweb, ya en las postrimerías de la oferta de la sección oficial. Es una comedia alocada, quizá demasiado, sobre el rodaje de una película giallo durante el periodo de represión política en Corea a principios de los setenta. Está llena de clichés, gestualidad y chistes sobre el proceso de hacer películas. Pero nada cuadra. Lo único que está claro es que Corea sabe muy bien cómo vender su cine y quizá deberíamos aprender un poco de ellos.

Y sin embargo, la última entrega en la sección a concurso a la que he podido asistir me ha emocionado como ninguna otra en esta edición. The Old Oak, de Ken Loach tiene la puesta en escena realista, algo tosca, inmediata, propia del director. Pero de alguna manera es la película más urgente de toda la sección, la cuenta una historia relevante y establece una relación entre formas del pasado y del presente que debería hacernos reflexionar.

En un pueblo del noreste de Inglaterra que fue vencido y humillado por el cierre de las minas en los ochenta y en la que vive en condiciones míseras, alojan a un grupo de refugiados sirios. Esto hace que exploten tensiones. El título hace referencia al último pub de la zona, un lugar de encuentro para gente que lo ha perdido todo y que recuerdan el fracaso de las huelgas de los ochenta. El dueño del pub es el primero en abrirse a los refugiados, mientras que el resto de los parroquianos recurren al “no soy racista pero…” para expresar su incomodidad. Como dice el protagonista, los problemas se deben a los de arriba y han estado con ellos durante mucho tiempo, pero la gente siempre se empeña en mirar hacia abajo y culpar a quien está peor que ellos. ¿Les suena? El recuerdo de la solidaridad de los ochenta hace que se intente habilitar una sala del pub como club social, lo cual crea la posibilidad de mezclar comunidades y encontrar soluciones juntos.

En su charla, Jane Fonda hablaba también de la necesidad de empatizar con el otro en cualquier conflicto. Esta campaña electoral, la nuestra, tan bronca, que ya finaliza es un momento tan bueno como cualquier otro para recordar esta idea. La gente que habla con mala educación, que grita, descalifica o insulta suele ser gente que sufrió trauma. Hay algo de miedo, de inseguridad, y hay factores objetivos: a veces están al límite de sus posibilidades. Y aunque rechacemos las ideas que expresan, no debemos rechazar a las personas. A las personas hay que escucharlas, informarles, jamás despreciarlas. The Old Oak claramente muestra su simpatía por los refugiados sirios, pero hace un esfuerzo por entender a los racistas como gente muy herida, una sociedad que fue humillada y olvidada. Y quizá, como sugiere el final, gente recuperable.

En la articulación de una noción de comunidad y la propuesta de caminos a seguir, The Old Oak es una película que dialoga con nuestro presente. Que pueda llegar a quienes pueden beneficiarse de su discurso es, por supuesto, el problema. Estamos en una situación en que muchos prefieren seguir en las deformaciones y ciertos programas de televisión que las justifican son más cómodas que una película que habla sin gritos.

A modo de resumen, algunas tendencias que pueden percibirse en esta edición. Este año Cannes continúa planteando historias de mujeres, especialmente en contextos hostiles. En la selección ha habido un esfuerzo por cierta paridad y la presencia femenina ha sido mayor que en otras ediciones. Mujeres que cuentan sus historias, y lo hacen con tanta fluidez y naturalidad que, esperamos, pronto dejará de ser noticia el sexo de los directores. También ha habido una incidencia en el revisionismo histórico en general y en los genocidios sobre los que se construyen naciones en particular. Es el tema que subyace Killers of the Flower Moon, de Scorsese y otras películas que les he ido contando por aquí. Y finalmente un elemento meta, de reflexión sobre el cine, también presente en Cerrar los ojos, Extraña forma de vida Cobweb o La madre de todas las mentiras.

Se ha destacado, por otra parte, que ha sido un festival de hombres mayores, en el crepúsculo de carrera. Cannes ha elegido mirar hacia atrás y el modo en el que ha defendido el cine ha sido a través de una reivindicación de su pasado. La presencia de nombres reconocibles como Bellocchio, Erice, Loach, Wenders, Almodóvar, Tran, hace la oferta reconocible en términos artísticos que refuerza la marca Cannes. Otra cosa es que estos creadores sean muy conscientes de lo que pasa en el mundo, de las tradiciones emergentes, de las cosas que se nos vienen encima. Sus películas en general han afirmado una visión serena, extrañamente ajena a los tiempos revueltos que vivimos o, si se me permite, consciente de una sensación del fin de las cosas.

Gran parte de las películas de las que les he hablado estarán a su disposición en salas o en plataformas. He intentado seleccionar, dentro de mis posibilidades, lo mejor de esta edición del festival. Y dada la imposibilidad de cubrirlo todo, he preferido compartir mis entusiasmos y hacerles recomendaciones a juzgar las películas. Al final el cine tiene que ver con el choque de dos pasiones: la del equipo de creadores y la de cada uno de ustedes. Olvídense de los intermediarios. Así, pase lo que pase esta noche, el mejor premio sería que ustedes fueran a ver Anatomía de una caída, Cerrar los ojos, Extraña forma de vida, Zone of Interest, The Old Oak, Robot Dreams, Asteroid City, May December o La passion de Dodin Bouffant. O cualquiera que gane. O que no gane. Vayan al cine, vean cosas, tengan curiosidad por lo que el cine tiene que ofrecer. Vivirán más y serán más felices. Palabra de Jane Fonda. 

La sección oficial está que arde. Y sus fogones cocinan guisos que exhalan aromas de verderón y albahaca, rodaballo, mantequilla y setas, salsa bourguignonne y, por supuesto, el famoso pot au feu del “Napoleón de la cocina”, protagonista de nuestra película destacada de hoy. La passion de Dodin Bouffant de Ahn Hung Tran, es la primera del realizador vietnamita desde Eternité en 2016. Tras una serie de películas cercanas al cine comercial, Tran vuelve a su estilo contemplativo, una reflexión sobre tiempos y espacios, olores, sabores y colores. Y por supuesto Cannes le acoge con los brazos abiertos.

La anécdota es simple, casi inexistente, habla del amor de dos personas que son devotos del arte de la cocina. Y su amor es compartido por la cámara de Tran, que nos seduce con festines visuales. Por poco sensible que sea a la fantasía culinaria, saldrá usted con ganas de probar todo. Tran insiste en que toda la comida que vemos es, a diferencia de lo que suele suceder en el cine, real, y el director contó con el asesoramiento en el proceder de Pierre Gagnaire, y de Michel Nave, dos chefs con tres estrellas Michelin. La comida es ciertamente el centro de todo: a lo largo del film apenas se habla de otra cosa, y como se resume en los últimos instantes, apenas se siente otra cosa.

La película sucede casi íntegramente en la mansión de Dodin Bouffant (Benoît Maginel), un famoso cocinero, a mediados del siglo XIX. Dodin vive con quien fue su asistente durante veinte años, Eugenie (Juliette Binoche), que prepara comidas para un grupo de selectos gourmets que les visitan. Ocasionalmente comparten lecho, pero sobre todo comparten su pasión. Suceden pequeñas cosas que tienen poco impacto en la historia: él quiere casarse, ella prefiere no hacerlo, aunque poco después accede. Y la última sección es descorazonadora, pero sólo porque durante dos horas se nos ha invitado a contemplar lo sublime y ahora por cosas del tiempo habrá que aceptar el cambio. Se cierra un ciclo, pero el amor permanece.

La primera media hora nos muestra la preparación de un banquete, con cada ingrediente, cada proceso observado con tal detalle que resulta enternecedor. Más allá de esta ternura, no hay conflicto, arco o problema que resolver. Es cine lírico, arrebatado incluso. La comida, el gusto exquisito por el buen comer y el buen beber (“El vino es la parte intelectual de una comida, la carne y el pescado son la parte material”, dice Dodin) acaban por resultar un símbolo de las cosas perdurables que en un mundo que va demasiado rápido tendemos a olvidar. La película establece un interesante diálogo con la sátira sobre “nutrición consciente” de Club Zero, de la que les hablaba un par de días. En aquella, se trataba de evitar los placeres del gusto, aquí, de entregarse a ellos sin reservas.

La passion de Dodin Bouffant hace una de las cosas que el cine sabe hacer mejor que otras artes: seducirnos con la mirada. Pero el cine también hace otras cosas de manera más completa o vívida que otras artes. Por ejemplo, trasladarnos a otras culturas. Cada año presenta cierto número de películas que tienen en común ser ventanas abiertas a otros lugares, otras gentes, otras experiencias de la vida. Es un cine que nos ayuda a entender, y quizá a empatizar con el otro. En esta edición me gustaría recomendarles tres, muy distintas, que nos traen fragmentos de vida de Senegal, de la República del Congo y el Cerrado brasileño.

Senegal participa por primera vez en la sección oficial a concurso con Banel & Adama (Ramata-Toulaye Sy). Es una historia sobre dos adolescentes que viven en una aldea del desierto senegalés. Se aman, pero la familia ve con recelo su relación. Especialmente porque Banel, la joven, no quiere quedar embarazada y pretende trasladarse a unas viejas cabañas, quizá habitadas por fantasmas, y abandonar la tribu. A Adama le corresponde por linaje ser el jefe de la tribu, y su negativa a acceder a la posición preocupa a los más viejos. En todo esto, la naturaleza empieza a presentar su rostro más hostil. ¿Es verdad que han enfadado a los dioses o se trata de un reflejo del miedo que produce a los jóvenes su transgresión? Es una película que en su sencillez sabe comunicarnos otras vidas, otros lugares, y nos hace entender que hay otros mundos.

También es la primera vez para la República del Congo, que presenta Augure, en Un certain regard, una película con elementos de género que en realidad va sobre las diferencias culturales. Un joven de familia congoleña afincado en Bruselas decide regresar a su país brevemente para presentar a su prometida, de la que ya espera gemelos, y pagar a su familia la dote tradicional. Su madre y el resto de su familia le recibe con hostilidad, y su padre parece haber desaparecido. Pronto es sometido a un ritual purificador y prácticamente expulsado de casa. Hay otras historias que transcurren en paralelo: la de su hermana, una mujer moderna igualmente en conflicto con su familia y Paco un joven pandillero, traficante de drogas. Habitan en un mundo de silencios y violencia desbordada, en el que conviven brujería, violencia urbana y modernidad: en un momento dado la hermana del protagonista asegura que por muy mal que esté en su país jamás iría a Europa porque “hace más de una década que no pasa nada”.

Desde los inicios del cine, se ha aprovechado su potencial para plasmar culturas tribales, que empiezan a desaparecer. Algo de este potencial se atisba en los momentos finales de Los colonos. Podemos mencionar In the Land of the Headhunters, de Edward S. Curtis o Moana, de Robert Flaherty como ejemplos tempranos. En esta edición del festival, también en Un certain regard se presentaba Crowrã/ La flor de Buriti (Renée Nader Messora y João Salaviza), una película brasileña explícitamente política que nos transporta a la vida en tribus amazónicas del Cerrado, amenazadas por las políticas que pretenden rentabilizar la Amazonia explotando sus recursos sin respetar formas de vida ancestrales. Gran parte del metraje nos familiariza con modos de vida, y está poblado de fantasmas y del dolor de la historia. Se nos habla de una masacre en los años cuarenta que condujo a un decreto de protección que ahora está siendo desmantelado. La vida de los nativos resulta cada vez más precaria. La película finaliza con una manifestación contra las medidas implantadas por el gobierno que acabarían con la protección de que gozaba la Amazonia.

Durante la presentación en la sala Debussy, el director expresó su deseo de que acabara la pesadilla de Bolsonaro. El protagonista, el jefe tribal Francisco Hyjno Kraho articuló unas palabras conmovedoras que son, creo, la clave de la película: “esto se rodó y ahora van a ver ustedes esta película”. Y es importante que así sea.

Y volvemos a la Sección Oficial. Al principio de Il Sol de’ll avenire/ El sol del porvenir, de Nanni Moretti, hay un chiste que duele. Un director prepara una película sobre la ruptura del Partido Comunista Italiano con el Partido Comunista ruso debido a la invasión de Budapest. Uno de los jóvenes asistentes exclama: “Pero ¿había comunistas en Italia? Yo creía que era un insulto: ‘¡Eres un comunista’!”. Y duele porque, sí, existe ya una generación que del comunismo sólo sabe que es un término que se utiliza para descalificar y que quizá tiene algo que ver con Rusia. Exprimiendo el momento, el director (interpretado por el propio Moretti) indica que en 1956 había en Italia dos millones de afiliados al Partido Comunista y su interlocutor dice, “Pero venían de Rusia, ¿no?”.

El protagonista quiere hacer su commedia all’italiana inspirada en el pasado porque no le gusta el mundo en el que vive, y en esta película dispara sin demasiada ira contra el estado de las cosas. Otros dardos se dirigen contra Netflix, que en cierto momento está considerando poner dinero para que el protagonista acabe su película y con sus exigencias de manual (los actos, giros de guion, el momento “what the fuck”), Moretti sugiere, contribuyen a homogeneizar las narrativas y hacer un arte inane. Y contra los actores que improvisan, y contra los jóvenes directores que apuestan por la violencia y aducen simbolismo.

Cine dentro del cine, El sol del porvenir está llena de citas a los clásicos, Kieslowski, Demy, incluso La jauría humana, pero el marco, con un director de vida doméstica ajetreada, bloqueado durante la realización de una película, es el Otto e mezzo de Fellini. Como en Otto e mezzo, el protagonista se siente acosado por la idea de hacer “un cine sin esperanza” y decide en último término eliminar el suicidio final con el que iba a terminar su película. Lo sustituye un desfile musical en el que, como en la película de Fellini, se incluyen personajes reales y de ficción en una especie de celebración de la vida.

No les voy a engañar. Es todo muy ligero, y carece del impacto emocional de los cineastas a los que admira. Moretti muestra su impaciencia con el mundo de Netflix y los blockbusters, pero si queremos una alternativa poderosa no la encontraremos en esta película. Esto no quiere decir que no diga algo sobre nuestro tiempo. Al final, en off, se nos dice que gracias a la ruptura del Partido Comunista Italiano con el comunismo de Moscú se llegó en Italia al paraíso en el que se vive ahora. Inevitablemente, solté una carcajada ante esta última nota de sarcasmo. Lo que me parece preocupante es que creo que fui el único. 

Un reencuentro emocionante. Uno de los grandes eventos de esta edición del Festival de Cannes ha sido el regreso de Víctor Erice con Cerrar los ojos, una obra elegíaca, fuera del tiempo, resignada, que canta la fuerza del cine mientras anuncia su fin. Víctor Erice es, no es necesario recordarlo, uno de los grandes directores del cine español. Pero nos cuesta apreciar a nuestros grandes artistas (en general la cultura en este país nos pone a la defensiva), y nuestra cinematografía, quizá nuestro imaginario, no ha sabido encontrar un lugar para él. Su mirada reflexiva, demorada, y un modo de trabajar tentativo hacen que su carrera se reduzca a cuatro grandes largometrajes, uno de ellos, El espíritu de la colmena, todavía considerado como la cumbre del cine español por la crítica internacional, además de una serie de posibilidades perdidas que no llegaron a realizarse. Uno de ellos fue la adaptación de una novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai. Fernando Trueba dirigió la adaptación, pero fue un poco como si Billy Wilder se hubiera encargado de un proyecto iniciado por Robert Bresson.

El embrujo de Shanghai, y las posibilidades perdidas, así como la melancolía de lo irrecuperable, figuran como fantasmas en Cerrar los ojos. La película se inicia con una extraordinaria escena de textura retro que anuncia una película de aventuras clásica: un hombre al borde de la muerte (gran Josep M. Pou) encarga a un detective (José Coronado) que encuentre a su hija perdida en Shanghai para que ella pueda mirarle antes de morir. La idea de que una mirada no nos salva de la muerte pero redime una vida volverá una y otra vez. Esta escena es uno de los dos fragmentos que quedan de una película inacabada cuya escena final veremos en la conclusión. La película no se acabó porque Julio Arenas, el actor que interpretaba el detective desapareció. De la aventura clásica pasamos a una realidad que nunca tendrá su riqueza.

El cine de Erice siempre ha orbitado en torno al poder de la imagen. Los cines abundan en su cine: El espíritu de la colmena se iniciaba con una pantalla de cine, y Cerrar los ojos terminará también en un cine de pueblo desvencijado, condenado, con proyectores de película en celuloide, que constituye una última oportunidad de recordar y vivir. Entre estas dos escenas, seguimos a Miguel Garay (Manolo Soto, en cuya interpretación hay mucho de Erice), el director de la película, al que un programa de televisión fuerza a volver a los viejos tiempos, a volver a encontrar a su amigo Julio, a recuperar su película, a volver al cine. Sería injusto que continuase porque creo que corresponde a ustedes sumergirse en la maravilla que es Cerrar los ojos, pero no puedo resistir contarles que en este baile entre realida y ficción se cuela la intensa presencia de Ana Torrent, que como en la primera película de Erice interpreta a un personaje que interpela el misterio diciendo: “Soy Ana”.

Pero volvamos a la sección oficial (Cerrar los ojos se presentó fuera de concurso). La británica Firebrand, de Karim Aïnouz, ha tenido una recepción sólida, aunque quizá sin entusiasmo. Hace una relectura feminista de la vida de la sexta esposa de Enrique VIII, Katherine Parr, a la que se le han adjudicado ideas reformistas y aquí se presenta como mentora de la futura Isabel I, que reinó, se nos dice, evitando la guerra y los hombres. La película es un digno film histórico, y tanto Alicia Vikander, en el papel de Parr, como Jude Law, como el rey, dan interpretaciones “valientes” que gustan a los jurados. Pero no se crean mucho la propaganda: en realidad esta película es como otras muchas que presentan el pasado de manera hiperrealista, y visiones “sucias” de la Historia son más frecuentes que las pulcras. Desde mucho antes de Juego de tronos, nada ha olido bien en el pasado: desde El león de invierno a Monty Python, la monarquía inglesa ha aparecido sucia y desaliñada. En realidad es una película que sigue más una estética televisiva que una narración cinematográfica innovadora. Esto la hace clara, pero también un poquito carente de chispa.

Otra propuesta de la sección oficial, Club Zero, de la directora austriaca Jessica Hausner, es una especie de sátira sobre la obsesión por las modas en la alimentación. La protagonista es una profesora contratada por un internado pijo para que dé un curso sobre “nutrición consciente”. Lo que empieza como una serie de estúpidos consejos sobre cómo “comer bien para salvar el planeta y vivir más” llega al absurdo cuando se propone a los alumnos ingresar en el “Club Zero” una sociedad secreta de gente que simplemente no come nada (se aventura la idea de que se alimentan de “luz”).

Tiene momentos divertidos cuando dispara contra la cultura woke, pero, en consonancia con sus recomendaciones alimentarias, sabe a poco. Y esto acaba por lastrarla porque, como alguien que ha seguido dietas toda la vida, les diré que ciertas propuestas, métodos y tendencias dietéticas, son mucho más ridículas y darían mucho más de sí para una versión pesadillesca del tema de lo que Hausner llega a articular. Quizá parte del problema esté en el estilo distanciado que se adopta: nunca llegamos a interesarnos por los personajes, y sin eso no podemos llegar a asimilar lo brutal de la situación. Sí, lo de nuestra obsesión por la “nutrición consciente” da para alguna buena película, mordaz, brutal y feroz, pero tendremos que seguir esperando.

Y el martes fue el día de Asteroid City, la última entrega de Wes Anderson, que sigue en su empeño por depurar su estilo. Anderson no tiene en España la buena prensa que tiene en otros lares. A pesar de que es el más afrancesado de los directores que consolidaron sus carreras en los noventa, su imaginario es intensamente estadounidense y sus referentes están en la cultura popular de ese país durante los cincuenta y los sesenta.

Incluso quienes nos sentimos interpelados por su cine, encontramos difícil explicar su encanto a los no iniciados. Es todo estilo, es forma llena de detalles, trompe d’oeil o casa de muñecas, pero la contrapartida sus películas no suelen ir sobre nada muy identificable, urgente o incluso contemporáneo. O entramos en el juego o el juego nos excluye de manera contundente. Pero en este aferrarse al estilo hay, para sus fans, cierta emoción. Supongo que si lo intento intentaré decir que me encandila su regreso a la cultura de los tebeos y los cómics. Anderson nos habla de mundos de papel, de los colores en las burbujas de jabón, de composiciones y colores que no son del mundo. Como Terenci Moix en su tiempo, como Pedro Almodóvar en su última etapa, Anderson trata de rescatar del olvido sensaciones muy del pasado, o del pasado visto por un adolescente despierto, introvertido, algo pedante.

En este sentido, Moonrise Kingdom fue su película más interesante, y Asteroid City vuelve sobre esa mirada adolescente al mundo. Aquí nos encontramos en el desierto de Estados Unidos en 1955, un 1955 que sabe más a tebeo que a Historia, y aquí se recrea un imaginario de estrellas de cine, ensayos nucleares, mensajes del presidente Eisenhower, secretos militares, ovnis y familias atenazadas por la melancolía. Si usted soñó con ser secuestrado por extraterrestres antes de que las veleidades del deseo o las trampas de la madurez enturbiasen su vida, y si, después de sufrir las catástrofes de la vida adulta sigue pensando que quizá habría sido una buena idea tal secuestro; si, en definitiva, es reacio a lidiar con la modernidad y sus embates y se siente reconfortado por una envoltura que le recuerda otro tiempo, conectará con esta película. Es una colección de cromos que nos transporta a un ámbito que no vivimos pero sentimos, vicariamente, como propio. Y como en Moonrise Kingdom, encontramos niños curiosos, que hacen cosas y se enamoran como se enamoran los niños.

Otra cosa es que me pregunten si esta película constituye un giro o incluso evolución en la carrera de Anderson. No. Anderson parece empeñado en perfeccionar su estilo, no alterarlo. Hay algo en su arte que es esencialmente autista. Sus películas triunfan o fracasan del mismo modo, y no saben o quieren salir de cierta perspectiva. Todas esconden corrientes de tristeza en un mundo en el que cada encuadre es preciso y atractivo, coloreado como la envoltura de un caramelo. Y los caramelos pueden traer una dicha que ocasionalmente es más profunda de lo que se asume.  

Aunque quedan todavía varios platos fuertes, la edición 76 del Festival de Cannes está dando bastante de sí en términos de sustancia y repercusión. Y hoy les quería hablar de la película más valorada para la crítica, Anatomie d’une chute / Anatomy of a Fall, que, curiosamente, no ha despertado la animadversión que a veces despiertan las favoritas. Y les quería recomendar encarecidamente un par de títulos de Un certain regard, la iraní Terrestrial Verses y la chilena Los colonos. Vamos por partes.

Anatomie d’une chute, de Justine Triet, empieza como un drama judicial. Un niño regresa de un paseo en una zona montañosa de Francia y se encuentra a su padre muerto. Cayó de un balcón mientras su madre (interpretada por Sandra Hüller que tenía la presencia más intensa de The Zone of Interest) dormitaba en casa. Hay cuatro hipótesis, una, descartada inmediatamente, la de un intruso con intención de robar, que forcejeó con el propietario y lo mató. La segunda sería una muerte accidental: el marido estaba trabajando en una reforma de la casa y cayó. La tercera hipótesis sería el suicidio. Pero también podría ser, por qué no, que su mujer, que no cae muy simpática y es de origen alemán, fuera la asesina. Es evidente que la prensa, los medios y parte del público van a preferir la tercera opción. Aunque Hüller no hubiera interpretado a la brutal esposa de un comandante nazi en su otra aparición en Cannes, es el tipo que cae mal. Y queremos que alguien que nos cae mal sea culpable. De hecho, la película sugiere en un par de diálogos, preferimos la culpabilidad al accidente o al suicidio. Anatomie d’une chute es una película que implica nuestro deseo de morbo y castigo.

Triet juega, a veces con un guiño, con esta idea. Se instruyen diligencias, empieza a aparecer material potencialmente inculpatorio y, a lo largo de la segunda parte de la película, asistiremos al juicio, que sigue convenciones al uso, con giros, testimonios y evidencia sorpresa.

En realidad, nadie cree que la esposa sea asesina. La pareja tenía un hijo que perdió la vista en un accidente, y el personaje esta tratado con una gran inteligencia. Dubitativo, atento, introvertido, el hijo altera su testimonio varias veces, al parecer siguiendo más sus emociones respecto a la relación de sus padres que basándose en evidencia objetiva. Y lo que empieza como un detallado análisis de un presunto asesinato va creciendo y se convierte en el minucioso análisis de una relación. Una escena en la penúltima sección de la película reproduce una discusión del matrimonio en el que salen a la luz tensiones. Muchos espectadores sabrán reconocer estas tensiones como propias: el éxito del consorte, los sacrificios, la culpa, el cuidado del hijo, todo puede, en un momento dado, convertirse en un reproche.

Este es el segundo gran movimiento de la película. De alguna manera, al cine y a los medios les parece más interesante escarbar en los entresijos de una pareja que dilucidar un caso. Es verdad que poco a poco descubrimos que la vida marital no es perfecta. Ella es una escritora de cierto éxito, él un escritor fracasado, resentido con el éxito de su mujer. Ella es de origen alemán y odia hablar francés y considera que ha cedido mudándose a un lugar que le parece hostil. Por si fuera poco, en el juicio se utiliza su bisexualidad de una manera que, si bien no es incriminatoria, sí constituye una manipulación para convertirla en una “mala” mujer. La segunda mitad de la película teje hábilmente un discurso que gira más en torno a la personalidad de la esposa que a las circunstancias de la caída. Como dice la protagonista: uno puede sacar de contexto fragmentos de conversación, incluso puede constatar cosas que no iban bien en una relación, pero esto no significa que ella asesinase a su marido.

La película combina una trama precisa, un juicio muy bien planteado cuyo interés no decae y una ambivalencia propia del cine de arte. Con estos ingredientes, sus posibilidades para salas y plataformas resultan innegables.

Y les quería recomendar dos joyas de la sección Un certain regard que están recibiendo menos atención pero de las que seguro que volverán a hablar. Terrestrial Verses, la película iraní de Ali Asgari y Alireza Khatami, se propone como parte de un diálogo sobre el cambio político y social en Irán que según los directores se inicia con las protestas anti gubernamentales de 2022 que siguen a la muerte en custodia potencial de la mujer kurda Mahsha Amini. La película está compuesta por nueve viñetas, cada una de ellas en un solo plano, con un prólogo y un epílogo. Los directores en su presentación hablaron de una forma literaria de debate en la literatura iraní que consistía en breves secciones ingeniosas. Este ingenio está presente a lo largo de todos los diálogos.

Cada viñeta desarrolla una situación, absurda, desarrollada a menudo con humor. Los directores de hecho hablan del humor como primer paso hacia el cambio de actitudes. Los temas cubren un amplio espectro de la vida cotidiana en Teherán. De hecho, casi cada viñeta se presenta como un diálogo con una figura de autoridad. Una entrevista de trabajo, una inscripción en el censo (en la que el funcionario se niega a aceptar el nombre de David por no ser suficientemente iraní), una alumna ante la directora de un colegio (que la acusa de haber llegado al colegio en la moto de un amigo), un hombre que necesita que le autoricen un carnet de conducir (lo rechazan porque lleva tatuajes), una joven que reclama por una multa injusta, todos responden con ingenio y lucidez a las presiones de un sistema que aparece más como ilógico que realmente feroz: en la proyección de prensa hubo risas y aplausos después de varios episodios. Sí, cuando uno lo piensa, es también un sistema cruel. Pero lo cierto es que la película sugiere que la crueldad es algo a lo que la gente está haciendo frente.

Finalmente, una de las películas que más he disfrutado en mucho, mucho tiempo. Los colonos, de Felipe Gálvez, parte de situaciones propias del western para hablar de historia. Pero quizá haya que recordar que el western siempre partió de una manera de contar la historia, y que el modo en que leyenda, ideología y hechos se combinan en el western son universales y pueden aplicarse a contextos lejanos de Estados Unidos. La película comienza en Tierra de Fuego, en 1901. Un terrateniente conocido como “el rey del oro blanco”, en referencia al ganado lanar, se propone exterminar a los indios de sus terrenos (adjudicados por el estado). Aduce que le roban, pero claramente hay un proyecto racista. Para ello cuenta con un militar escocés y un mercenario estadounidense entre los que pronto surgirán tensiones. Son acompañados por el mestizo Segundo, cuyas intenciones son siempre ambiguas y cuya voz es despreciada. Lo que empieza como una misión de caza y captura que se sitúa en unos espacios bellísimos, pronto se convierte en una indagación sobre las mitologías que subyacen la nación.

El historiador británico David Olusaga nos recuerda que la historia no debe estar ahí para ensalzar una idea de nación ni hacernos sentir bien. Si la historia nos hace sentir satisfechos u orgullosos de nuestros orígenes, no suele ser historia, es épica. Esta película muestra que Chile, como España o Estados Unidos, se construye sobre un mar de sangre. Como vemos, los genocidios históricos se han convertido en un tema recurrente en el Festival. Killers of the Flower Moon, de Scorsese, The Zone of Interest, de Glazer y la brasileña Crowra todas ofrecen ejemplos de la barbarie humana.

La última sección de la película transcurre siete años después. Se acerca el centenario de la independencia de Chile y un alto cargo gubernamental quiere crear un discurso histórico sobre la nación. Para ello intentará localizar y filmar a algunos de los habitantes, entre los que se encuentra Segundo. En esta sección se narra cómo el oficial escocés emprendió varias expediciones de brutal exterminio de la población nativa. El largo primer plano con la mirada fija en la cámara de Mishel Guaña, en el papel de la mujer india que se ha casado con Segundo, con que concluye la película es uno de los finales más austeros e impactantes del cine reciente.

En un tiempo en que pasamos apresurados por un tsunami de ofertas, vuelvo a apreciar un cine que requiere atención, que nos permite el arrebato en la contemplación, dentro de la sala, que nos proporciona placeres aparentemente superficiales pero que nos acercan a algo sublime, algo que importa. Una vez más, una candidata a la proyección en salas para cinéfilos exigentes y espectadores dispuestos a dejarse arrebatar por su oscura belleza y su lucidez histórica. 

Mañana les hablo del regreso al largometraje de Víctor Erice y de otras películas de la sección oficial, incluyendo la última de Wes Anderson, Asteroid City. 

El evento de los últimos días en el Palais des Festivals fue la rueda de prensa de la película de Martin Scorese Killers of the Flower Moon, estrenada con todos los honores pero que no entraba en competición. La expectación era palpable, y más que una rueda de prensa, aquello parecía una romería de veneración. Es difícil saber si el entusiasmo se debe a la mera presencia del trío Scorsese -De Niro-Di Caprio o si la película dará lo que promete. La solución, hacia final de año (el estreno oficial está previsto, por ahora, para el 20 de octubre).

La película está basada en un texto de ficción-documental de David Gram sobre un caso real de asesinato de nativos americanos en los años veinte. En la rueda de prensa hemos comprobado lo importante que era para el equipo, no sólo contar con la colaboración de los descendientes de la tribu que la película evoca, sino insistir en ello. Personalmente he leído entre líneas cierta actitud a la defensiva: los rumores de si Scorsese “tenía derecho” a contar esa historia han circulado en redes y había interés en atajarlos. Quizá no haya que hacer mucho caso a estos rumores, pero es necesario constatar que estamos ahí y que van a rodear el debate sobre la película. Por otra parte, Scorsese parece volver sobre temas propios, como la traición, y algo en lo que decía hacia pensar en Goodfellas.

Era inevitable trazar paralelismos entre la actualidad y las tropelías del pasado. Es constatable que la violencia y el exterminio han sido esenciales a la historia estadounidense, y por lo tanto constituyen un punto delicado en la identidad nacional. Y nadie puede ignorar el hecho de que el peligro de que todo esto no haya acabado sigue presente, como ha destacado Robert De Niro al mencionar el peligro que supone Donald Trump.

Como si una película de tres horas y media no diera suficiente de sí, una periodista ha pedido a Scorsese que defina su actitud hacia el conflicto ucraniano. Quizá deberíamos dejar que los artistas hagan arte y hablen de arte. La opinión de Scorsese sobre el complejo conflicto que nos parte el corazón no resulta urgente o ilumina la situación. Tras intentar matizar su posición ha dado una respuesta que a nadie le sorprenderá: es importante que la gente tenga la libertad de expresarse por sí misma, de hablar sin censuras; y es una libertad que resulta deseable en ambos bandos. Este es el motivo por el que vale la pena luchar. No sé si se podría haber dicho otra cosa.

Por lo demás, el Festival ha pisado el acelerador y se me acumulan las sesiones, así que voy a tener que seleccionar y centrarme en lo que más me ha llegado. Hoy tocaba hablar sobre todo de una de las entradas más esperadas de la sección oficial, May December, de Todd Haynes. Haynes, que dio sus primeros pasos en la realización dentro del New Queer Cinema y el cine experimental (intenten localizar su interesante corto de 1987 Superstar, una especie de falsa biografía de Karen Carpenter protagonizada por muñecas), ha desarrollado una maravillosa carrera en cine comercial, con especial atención al cine de mujeres. Far From Heaven, la serie Mildred Pierce y Carol son tres títulos que representan lo mejor del director.

Fue Natalie Portman quien le llevó el guion de May December al director. Es la historia de una actriz (Portman) que se prepara para interpretar en una película el personaje (inspirado en hechos reales y aquí interpretado por Julianne Moore) de una mujer que a los treinta y seis años que tuvo una relación consentida con un chaval de doce años, tuvo hijos de éste, fue encarcelada y al salir vivió en una situación marital estable. La actriz quiere entender a su personaje y está dispuesta a atar los cabos sueltos y fijar el sentido de lo que sucedió. Pero fijar el sentido de las cosas es imposible, cuando cualquier realidad se compone de una maraña de motivaciones, mentiras, miedos, rivalidades, egos y poder.

La película ofrece más de lo que sugiere este apresurado resumen, y la crítica ha trazado paralelismos con Persona, de Ingmar Bergman y Un soplo en el corazón, de Louis Malle. Haynes procede de la rama teórica de los estudios de cine y cultiva un estilo que, aun en sus trabajos más comerciales, tiene algo de la ambivalencia del cine de arte. Aunque en principio la trama puede parecer lineal, en realidad se generan conexiones llenas de incertidumbre. La película entra en territorios difíciles, pero no da soluciones ni moraliza. Cuando un personaje pregunta a la actriz si ha aclarado algo, la pregunta queda en el aire. En cuanto al espectador, no, no acaba con un mapa claro de las tensiones y corrientes de abuso o autoengaño en aquella relación, pero sí entiende un poco más sobre la diferencia entre la realidad tal como la representa la prensa (o el cine) y el modo en que las cosas acaecen en el mundo.

Inevitablemente, hay algo de duelo de actrices. Y Haynes incide su mundo de espejos y dirección de arte exquisita que se evidenciaba en los títulos mencionados para insistir en la artificialidad de lo que se cuenta.

Siguiendo con las recomendaciones, y dedicando a cada título menos tiempo de lo que me gustaría, Creatura, de Elena Martín Gimeno, me parece indispensable como una perspectiva original (no en el sentido de única, sino porque el cine tiende a ignorarla) hacia la sexualidad femenina. Sexualidad infantil, masturbación, relaciones con los adultos son terrenos pantanosos a los que deberíamos perder el miedo, y la valentía de Martín Gimeno es de agradecer.

Si ustedes como yo echan de menos el cine de Pablo Berger, tiene pendiente de estreno Robot Dreams, la película de animación basada en la novela gráfica de la autora estadounidense Sara Varón. Me ha parecido la película de animación tradicional más encantadora desde Sita Sings the Blues. Está llena de detalles sobre la Nueva York de los años setenta, aquí habitada por animales. Uno de ellos compra un robot para aliviar su soledad. Lo que sucede a continuación es un cuento sobre el afecto, la compañía y el paso del tiempo y no importa la edad que tenga resulta emocionante y muy disfrutable.

Como es habitual en Berger, está llena de citas cinéfilas: el inicio me recordó a una secuencia en El apartamento en la que Jack Lemmon intenta ver Gran Hotel, pero hay referencias a El resplandor, Pesadilla en Elm Street, y la indispensable El mago de Oz. Me ha impresionado la cantidad de detalles que se encuentran en una estética tan sencilla, con sonido y una buena banda musical pero sin diálogos, el modo en que con muy poco se evoca mucho, y he terminado con una sonrisa en sus labios. Esperemos que se estrene pronto en cines.

Una de las glorias de un gran festival de cine consiste en permitirnos asomarnos a otras cinematografías, otros mundos, otros rostros y otras gestualidades. Se me quedan en el tintero la película de Mongolia If Only I Could Hibernate, de Zoljargal Purevdash, sobre un adolescente superdotado que intenta escapar la miseria participando en un concurso científico. Es la primera vez que una película de este país acude al festival. Y dos películas chinas en la sección Un certain regard: Only the River Flows, de Wei Shujun es un interesante thriller, bien escrito, mejor realizado, sobre un asesino en serie durante los noventa en una zona rural, mientras que The Breaking Ice, de Anthony Chen, una melancólica historia sobre la falta de horizontes para la juventud de la China actual.

Por lo demás, hemos pasado ya el ecuador del festival, y aunque todavía quedan títulos muy esperados, la prensa internacional empieza a hablar de favoritos para la Palma de Oro. Les diré también que esto puede no significar nada. Primero porque, como sabemos, las dinámicas del jurado del festival, con tanta gente tan diferente, hacen que el resultado dependa bastante de circunstancias que no tienen mucho que ver con la calidad intrínseca de la película. Pero creo que es casi una tautología que las películas más interesantes son las que van a tener más detractores. Sospecho que fue el caso con Pacifiction el año pasado: para muchos era lo mejor del festival, pero para otros era absolutamente insoportable. Es fácil que la polarización conduzca a que gane algo que no despierta pasiones.

Dicho esto, mientras redacto esta crónica, las apuestas las encabeza Anatomy of a Fall, el thriller de Justine Trinet sobre el que intentaré contarles algo mañana, que acaba de desbancar a The Zone of Interest como favorita. La película de Haynes, May December y Monster, de Kore-eda, de la que les comenté algo hace unos cuantos días, han sido también muy bien recibidas y están presentes en las quinielas. Que esté resultando un buen año no ayuda a acertar en las predicciones y el ganador puede no haberse proyectado todavía. Les seguiré contando.

Mañana me espera, además de la mencionada, Augure, una película de terror en la sección Un certain regard, además de Club Zero, de Jessica Hausner. Y lo que pueda encajar entre todo ello.