"El arte es una fuerza que hace temblar las narraciones del Estado". Lo dice Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) justo al comienzo de su exposición en el Palacio Velázquez, que reabre con esta muestra tras dos años cerrado por obras de rehabilitación. La afirmación –tan de primeras, tan rotunda– contrasta con la variada colección de monumentos, pedestales y esculturas colosales que pueblan la solemne subsede del Reina Sofía en el parque del Retiro.

La muestra, articulada alrededor de la reproducción del estudio del artista, lleva por título La Perla Peregrina, joya insigne del ajuar de los Habsburgo y protagonista de un sinnúmero de azares. Cuenta la leyenda que fue hallada por un esclavo en Panamá, y que compró con ella la libertad de su amada. De ahí, al Escorial, para engalanamiento de los monarcas españoles: Velázquez la pinta ceñida al sombrero de Felipe III y en la cintura de Isabel de Borbón, consorte de Felipe IV. Robada por José Bonaparte, la joya saltó por Europa hasta embarcarse hacia las Américas, rumbo al escote de Elizabeth Taylor.

Según leemos, la perla sirve como hilván simbólico de la retrospectiva. De una parte, sus idas y venidas (y su insólito final) ejemplifican los vaivenes de la historia (el nombre, por cierto, no le viene por viajante, sino por tener una forma "peregrina", esto es, extraña). De otra, porque hablamos de un objeto valiosísimo surgido de una molestia: como se sabe, las ostras recubren con nácar la arena que se les cuela para minimizar las abrasiones. Tristemente, el título funciona más como anécdota que como asidero de una exposición que se contenta (y bien está que lo haga) con recapitular las líneas más señeras de la producción del artista madrileño. A saber, su trabajo con los monumentos, sus esfuerzos por subvertirlos y la decepcionante certeza de que las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo.

La exposición, decíamos, se compone de dos centenares de obras que van desde la acuarela hasta la escultura en bronce, pasando por el vídeo, la instalación, las obras icónicas y los trabajos en proceso. En el capítulo de lo conocido podemos mencionar Azor, Síndrome de Guernica (2012), una escultura modular hecha con los restos del barco de recreo de Franco, reconvertido ahora en una serie de cubos de metal aplastado. (La historia de la pieza, como muchas otras de Sánchez Castillo, es fascinante: Felipe González se deshizo de la embarcación porque en los periódicos le afearon su disfrute. Subastado, un señor de Burgos trató de convertirlo —sin éxito— en un motel). Comparecen también un buen número de bronces ecuestres descabezados o reconvertidos, variaciones racializadas de algunas esculturas famosas o versiones ideológicamente progresistas del monumento tradicional, como una figura de gran formato del hombre de Tiananmén.

También, muchas obras que recontextualizan artefactos represivos (por ejemplo, tanquetas antidisturbios), poniéndolos al servicio de las bellas artes. Muchos de los trabajos apuestan todo a la idea ingeniosa que los alumbra, como la gran estatua en la que un soldado carga a ciegas contra el enemigo, ya que la enorme bandera que porta se le ha enredado en la cabeza. O ese militar plegado (como bailando el limbo), cuya posición imposible sirve para sujetar un columpio.

La exposición nos ofrece, sin duda, una visita gustosa; resultado, supongo, de la magnificencia del espacio y de la solemnidad que permea en los trabajos del artista. Pero más allá de la impresión, me pregunto si las obras de Sánchez Castillo están a la altura de sus formidables pretensiones políticas. Si basta con remedar el vandalismo contra las estatuas (aquí, como acción calculada y estetizada) para desarmar su poder o para subrayar sus debilidades (conocidas, por cierto, por todas las culturas: la violencia contra las imágenes es tan vieja como el mundo). O si la treta de "monumentalizar" a los olvidados o los perdedores (las Madres de Plaza de Mayo, García Lorca como cliché de todos los represaliados…) logra algo más de lo que consiguieron los pintores del realismo social —esforzados retratistas de la famélica legión— hace más de un siglo. 

También, si los formidables artífices de archiduques a caballo hicieron temblar las narraciones que ellos mismos construían (el arte, me temo, sirve para una cosa y la contraria) o cómo obra tan pretendidamente contestataria se habrá colado en las salas más solemnes de un Museo Nacional o en la lista de comisionados por el Gobierno para la conmemoración del quincuagésimo aniversario del deceso del dictador (25.000 reproducciones a escala de una estatua ecuestre del Caudillo, pero sin Caudillo).

La exposición puede visitarse hasta comienzos de marzo del año próximo y el catálogo de obras irá aumentando. Con la ayuda de antropólogos forenses, Sánchez Castillo pretende reproducir el cráneo de Lorca "atravesado por la bala de sus verdugos". (Anatomía ficción).

Si me lo propongo, creo que podría describirles la cacharrería de cualquier obra medio famosa. Las espadas de los Horacios, la forma de las picas de los soldados de Breda, el nombrecillo de tantísimos dioses paganos. Sospecho que saldría con éxito del cuestionario mientras no me preguntasen por las ropas.

La constatación de esta "ceguera" se la debo a Fueron tejidos, una minúscula exposición que puede verse en el Museo Arqueológico Nacional hasta mediados de noviembre, en la que Teresa Lanceta (Barcelona, 1951) nos obliga a detenernos en un detalle palmario y, a la vez, inadvertido: que los vestidos con los que se engalanan las esculturas fueron de tela antes que de mineral. Para defender la hipótesis, la artista centra sus indagaciones en dos obras maestras de la escultura íbera (La dama de Baza, siglo IV a.C., y La dama del Cerro de los Santos, siglo III a.C.), tomadas aquí como una "piedra roseta" mediante la que descifrar sus artes textiles.

"El escultor y el pintor debieron ver estas telas sobre el cuerpo de una mujer por la naturalidad escultórica del tejido y la perspectiva realista de la cuadrícula", dice Lanceta en uno de los audios que conforman la exposición. Para demostrar su hipótesis (que la labor de los tallistas no fue arbitraria porque tuvieron como modelo un vestido real), la artista ha replicado las confecciones que pudieron cubrir a sendas damas y ha indagado qué tintes pudieron darles su color. Así, mediante esta actualización, la exposición nos propone un acercamiento directo e inteligible al textil, a su fabricación (concreta, imaginable) y a sus características plásticas. "La dama de Baza tiene tres túnicas y un manto [...]. Su hilatura seguramente sería de lino grueso o de una lana esponjosa que permitiría a la tela doblarse en ondas suaves e incluso sortear con un pliegue de marcada curvatura la mano que sostiene un pájaro", prosigue el audio. "Para tejer un manto similar el telar debía de ser ancho e incorporar unas tablillas que crearan la cuadrícula en rojo y azul que lo bordea".

La revelación (que las vestiduras tenían entidad propia), ya les digo, no debería ser para tanto, pero a mí me sorprendió. Sospecho que ni siendo hijo (sobrino y nieto) de una costurera me ha librado de los sesgos de mi cultura, que entiende que la confección o el bordado son habilidades menores; o al menos, inferiores al noble arte del picapedrero y el escultor. La exposición recalca esta jerarquía a través de su escuetísima instalación: apenas unas discretas intervenciones dentro de dos vitrinas cercanas a las esculturas —de señoras poderosas, por otra parte, el quiebro es interesante— a las que se alude (con algunos ejemplos de las "réplicas" mentadas, placas con pigmentos, ovillos y fibras), el audio resguardado tras un código QR y una docena de obras entre medianas y pequeñas expuestas en uno de los costados del "patio de los íberos". La parquedad resulta significativa para los que conocemos el trabajo de Lanceta —autora habituada a los grandes formatos y a las exposiciones apabullantes; a uno no le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas a la ligera)— recluida para la ocasión en expositores tan menudos. La decisión me parece sensata: no conviene disputarle el foco a la Leona de Baena, la Bicha de Balazote o la Dama de Elche. Felizmente, la pequeñez logra transformarse en intimidad, sensación potenciada por la inclusión de los audios, que uno debe ponerse en sus auriculares y reproducir a través de su propio teléfono. De repente, pareciera que la artista te acompaña en la visita.

Así, recordamos que tejer es tan antiguo como el trabajo con la piedra, que tardaría en convertirse en una tarea femenina o que la belleza es una cualidad intrínseca del tejido, detalle que se trasluce en la hermosura de las palabras que pueblan su campo semántico: "fruncido", "pliegue", "hilatura". También, aprendemos que los telares funcionan siguiendo un código binario, como los ordenadores: "El código matemático cero-uno determina desde el principio de los tiempos un ligamen: el de los hilos de la trama cruzando los hilos de la urdimbre". Sobre esta relación, conviene mencionar la exposición que el Reina Sofía dedicó hace unos años a Charlotte Johannesson (Malmö, 1943), en cuya obra transitó del textil a lo digital con la mayor de las naturalidades: "En 1978 cambió su telar por un Apple II Plus, uno de los primeros ordenadores personales del mercado", leíamos en la hoja de sala.

Fueron tejidos es el penúltimo capítulo del ciclo Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, comisariado por Selina Blasco y Patricia Molins en las sedes de varios museos nacionales. Hará unos meses nos ocupamos, en estas mismas páginas, de otro de sus episodios: el de Patricia Esquivias en el Museo de Artes Decorativas, centrado en sus pesquisas sobre el punto moruno de Caleruela. También a esta otra muestra podría aplicársele una de las afirmaciones con las que Lanceta completa su exposición: "Tejer es un proceso estructural que facilita la creación simultánea del objeto y el lenguaje, del soporte y la imagen. El tejido es la revelación humana de un arcano".

Al terminar, de camino a la salida, recorrí los asombrosos pasillos del Arqueológico sin parar de fijarme en las túnicas y los ropajes, como si de repente, tras toda aquella piedra, aflorase la blandura de los vestidos. Regresaba —les aseguro— siguiendo el mismo itinerario, pero ahora veía todo lo que había pasado sin mirar.

Los árboles no dejan ver el bosque. La mayoría de medios de comunicación y políticos de toda solfa se pirran por salir en la foto con León XIV, aunque no le hagan el menor caso a su mensaje de armonía, paz, respeto e igualdad entre todos los ciudadanos. Y aprovechando la algarabía y las diferencias entre el papa actual y su predecesor, Francisco, León XIV ha ignorado —y nadie le ha recordado— la persistente pugna en la Iglesia española o la Conferencia Episcopal acerca del patrimonio eclesiástico incautado o reclamado entre diócesis, instituciones y/o ciudadanos. Sin contar el proceso judicial que siguen las pinturas de Sijena (Huesca) entre Aragón y Cataluña.

León XIV ha optado por callar acerca de las restituciones patrimoniales que tienen enzarzada a la Iglesia católica. Al recoger el testigo de Francisco, heredaba también los expedientes abiertos por su antecesor. Uno de ellos trataba la petición de Canadá para que el Vaticano devolviera objetos indígenas enviados por misioneros católicos desde aquel país con motivo de una exposición celebrada en 1925. El pasado día 15 de noviembre, León XIV recibió a una delegación de la Conferencia de Obispos Católicos de Canadá para devolver 62 piezas (indumentaria, ornamentos y objetos de culturas indígenas) a sus propietarios originales. El acuerdo con Canadá formaba parte del legado de Francisco, quien en abril de 2023, durante un viaje a Hungría, declaró a Associated Press que “las restituciones recuerdan al séptimo mandamiento; si robas algo, debes devolverlo”. Así actuó al restituir tres esculturas a Grecia, tres momias incas a Perú o una serie de obras arqueológicas a Ecuador.

En España, el profesor de la Universidad Complutense de Madrid Arturo Colorado, conocedor del tema, aduce que “la Iglesia no ha devuelto los bienes artísticos que se le entregaron en la posguerra [a partir de 1939], que alcanzan más de 2.000 en el grado actual de la investigación”. Su equipo mantiene abierta una línea de investigación sobre el patrimonio cultural trasegado durante la guerra civil del siglo XX. El tráfico de obras incautadas o, directamente, robadas en las guerras y conflictos discurre en todas direcciones. La Iglesia perdió también patrimonio artístico que, parcialmente, fue restituido al finalizar la contienda.

El ajetreo de saqueos de obras culturales a museos o particulares se remonta en Europa al Congreso de Viena de 1815, cuando Francia se vio obligada a devolver a España la parte de la pinacoteca que acabaría integrando el Museo del Prado, requisada por las tropas napoleónicas. Desde entonces hasta la devolución de cinco pinturas a los nietos de Pedro Rico, alcalde republicano de Madrid, por parte de un museo de Canarias, los dimes y diretes en torno a la restitución del patrimonio artístico no han cesado. León XIV, a diferencia de su antecesor, calla sobre el asunto y cumple con los mínimos compromisos. Los Museos Vaticanos y el Ministerio de Cultura de Canadá estuvieron negociando durante más de un año hasta alcanzar el acuerdo que acabó con la devolución citada el pasado mes de noviembre.

El litigio que, de momento, no parece resolverse implica a dos diócesis españolas por un botín de guerra de 1840. El general Baldomero Espartero ordenó la entrega de diez obras de orfebrería (desde una custodia de grandes dimensiones a una cucharilla), procedentes de Morella (Castelló) a Cenicero (La Rioja). Espartero premiaba así a Cenicero por haber vencido una envestida carlista. El espadón estaba casado con una terrateniente riojana con familiares en Cenicero.

El obispado de Calahorra La Calzada-Logroño se atribuye las competencias sobre el tesoro robado por Espartero y entregado a la parroquia de San Martín de Cenicero, mientras que el obispado de Tortosa (Tarragona) le endilga a la parroquia de Morella la autoridad sobre el tesoro sustraído tras la primera guerra carlista. El rector de la parroquia duda. La Conferencia Episcopal, situada jerárquicamente en medio o por arriba de ambas diócesis, se lava las manos observando la escaramuza eclesiástica que estos días ha recibido bendición papal al ser ignorada por el santo padre.

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Conxa Rodríguez es periodista y escritora.

La carrera de Felix Gonzalez-Torres (Cuba, 1957-Miami, 1996) duró apenas una década: la que va entre mediados de los 80 y los 90. Sus obras, vistas sin detenimiento, pueden parecer frívolas: pilas de papel, montañas de caramelos, cortinas o retahílas de acontecimientos escritos sobre la pared. Y, sin embargo, hablamos de uno de los mayores artistas del siglo XX.

La liviandad, por cierto, es deliberada: nada de solemnidades ni materiales epatantes. "Quiero trabajar dentro de las contradicciones del sistema e intentar crear un mundo mejor. Creo que las revoluciones fueron una muy buena idea en el siglo XIX y en la primera parte de este siglo, pero debemos tener en cuenta los avances tecnológicos que se están produciendo en estos mismos momentos. Los cambios tecnológicos están teniendo lugar en un mundo que se ha vuelto muy frágil y también muy pequeño". El Reina Sofía acaba de inaugurar Dulce venganza, la primera exposición "a gran escala" de la obra de Gonzalez-Torres en Madrid. Por más que la muestra se haya presentado como una "deuda saldada" (qué obsesión, caramba), los comisarios de la muestra (Alejandro Cesarco y Nancy Spector) no disimulan las dificultades que un proyecto de esta naturaleza —artista tótem, obra icónica— trae aparejadas: "Como suele ocurrir al presentar exposiciones dedicadas a artistas que han ingresado en el canon de la historia del arte […] surge inevitablemente la pregunta: ¿por qué Felix Gonzalez-Torres otra vez?, ¿por qué aquí y ahora? La urgencia de nuestro momento geopolítico actual, sus resonancias con el conservadurismo neoliberal de finales de los años 80 y 90, y la manera en que su obra nos permite reconsiderar, replantear y posicionarnos frente a esas condiciones, es una forma de justificar la re-presentación de su trabajo".

Vayamos a la muestra. Dulce venganza expone una cincuentena de obras (un número escasísimo para una exposición "a gran escala") que se nos presentan tras aclararnos, cartela mediante, la "metodología" del artista. Los títulos, se nos dice, son bicéfalos: Untitled [Sin título], seguido de otro entre paréntesis. El público puede interactuar con la mayoría de las obras, que son infinitamente reponibles. También pueden desaparecer, consumidas, durante el transcurso de su exhibición. Los retratos escritos (una suerte de biografías que incluyen hitos y fechas) pueden ser modificados por la institución que los exhibe (aquí, por ejemplo, se han hecho añadidos a Untitled (Portrait of Austrian Airlines) (1993), sumándole los años en que salieron a bolsa las compañías Amazon o NVIDIA.

La propuesta "metodológica", admitámoslo, sigue desconcertándonos 30 años después: el museo es ese lugar donde uno espera ser abroncado si se acerca demasiado a las obras o si no les brinda la debida reverencia. También, por cuanto desmantela la idea de autor heredada del Romanticismo y aún operante. Pero, ¿cómo va a ser el público quien termine la obra? Valéry había anticipado el giro hermenéutico con aquello de "mis versos tienen el sentido que se les da", pero llevarse la obra a casa o comérsela es otro cantar.

Tras la debilidad autoral y material de la obra de Gonzalez-Torres subyacen muchas tensiones que deben comprenderse a la luz de las circunstancias que le tocó vivir: la de ser migrante latino en los Estados Unidos, las convulsiones sociopolíticas del último tercio del siglo XX, su homosexualidad indisimulada, la eclosión de la epidemia del SIDA y su condición de seropositivo. También, la muerte a causa de complicaciones derivadas del VIH de su pareja, Ross Laycock, en 1991, cuya enfermedad y duelo impregnaría su obra con un aura fúnebre. Famosos son algunos de sus trabajos a este respecto, como Sin título (Retrato de Ross en Los Ángeles) (1991), una montaña de caramelos de 69 kilogramos (el peso de Laycock) que va desvaneciéndose según el público la va consumiendo (el caramelo, elemento ingenuo y colorido, la continua ingestión —la imagen es casi sacramental— del cuerpo enfermo transmutado en una pila arrinconada contra la pared constituyen una de las metáforas más emocionantes y perfectas de la historia del arte). También, la conocida valla publicitaria (Sin título, 1991) en la que se reproduce una cama vacía y desecha, con el hueco que dos cuerpos han ahormado sobre el colchón y las almohadas; o Sin título (Perfect lovers) (1991), compuesta por dos relojes de pared que van perdiendo sincronía poco a poco. Sobre esta pieza, el artista escribió:

"No temas a los relojes, son nuestro tiempo, y el tiempo ha sido muy generoso con nosotros. Hemos marcado el tiempo con el dulce sabor de la victoria. Hemos vencido al destino al encontrarnos en un momento determinado, en un lugar determinado. Somos producto del tiempo, por eso le damos el reconocimiento que se merece: al tiempo. Estamos sincronizados, ahora y para siempre. Te quiero".

Tristemente, quien visite la exposición del Reina Sofía no encontrará ninguna de estas obras. Sí algunos retratos escritos, instalados en los frisos de las salas, algunas cortinas de cuentas (el umbral y los elementos que lo perfilan aparecen una y otra vez), pilas de papeles muy elocuentes, varias guirnaldas de bombillas que logran transformar la sala —casi sin esfuerzo— en una pequeña verbena, alfombras de caramelos, un par de murales, pequeños puzles plastificados e instalados sobre la pared e incluso un vídeo que, aunque anunciado en una cartela, no se expone: Additional Material (ca. 1979).

Aunque estas obras representan bien muchos de los temas recurrentes del trabajo del artista (por ejemplo, una pieza constituida por dos espejos de cuerpo entero separados por una mínima cesura, estrecho espacio irreductible entre dos reflejos, alegoría de dos tumbas paralelas, soporte efímero de la imagen de pareja, etcétera) y en ellas se mantenga intacta la potencia poética y política de Gonzalez-Torres (la intimidad que logra generar un mero rectángulo delimitado con bombillas pasma al más escéptico), cabe preguntarse si la exposición, tan escueta en obras y tan desprovista de algunos trabajos fundamentales, logra saldar esa deuda que la propia institución reconoce.

También, si el diseño expositivo, que (afortunadamente, conste) nos permite deambular a nuestro aire sin restricciones y saltar de cartela en cartela sin imposiciones, consigue verdaderamente contextualizar y explicar adecuadamente la obra de un artista tan rotundo o si, como me temo, la muestra ha quedado convertida (muy a su pesar) en una gincana de recuerditos, en la que el visitante salta de pila de papel en pila de papel enrollando memorabilia sin detenerse a mirar qué recoge y haciendo dibujitos (corazones, nombres, muñecos) sobre las alfombras de caramelos con total indolencia. 

No me lo negarán: pocas cosas tan seductoras como un gran evento. El "yo estuve allí", muesquita en el revólver, marchamo en el pasaporte de la aristocracia sociocultural. El galardón, conste, lo dan en todos los gremios: la tarde en que se retiró Morante, el día que Los Javis triunfaron en Francia o la noche en que Kaufmann biseó en Viena; usted escoja.

También, en cualquiera de los 27 conciertos históricos que lleva Rosalía esta temporada. Aunque su música no me interese, sigo sus progresos con verdadera devoción. Si no fuera tan maravillosa, me digo, no tendríamos una crónica de cada estornudo. Recuerdo los titulares. "Deslumbra", "resucita", "apabulla"; "El público entró en trance", "sus fans levitan". Créanme: con lo complicadísimo que es encontrar hueco en las páginas de Cultura, tiene mérito lograr que los grandes diarios te envíen corresponsales cada noche a ver si varías una corchea.

No me atreveré a cuestionar la pertinencia informativa del asunto (lo ignoro todo en esa materia), pero me interesa en el estilo de los textos resultantes. Crónicas inflamadas, relatos sobreactuados y excelentes ejemplos de esa termita que devora a la prensa cultural: el emotivismo. Menciono la gira de Lux por paradigmática, pero de ejemplos vamos sobrados. El otro día, los guasones de El Mundo Today resumían concisamente el estado de la cuestión: "Un avión lleno de críticos de cine aterriza en Cannes y el piloto recibe dos horas de aplausos". Con Bad Bunny a punto de aterrizar, tiéntese las ropas.

Entiendo la fascinación. En un oficio cada vez más irrelevante, y en muchas ocasiones tedioso, ¿quién no querría participar de los grandes acontecimientos de su tiempo? Ya que el jornal no da para pagar facturas, al menos que nos componga una biografía envidiable. Tiene lógica: en vez de tragarme la enésima novelucha de la subsección "realismo mágico", comprenderán que prefiera las pruebas de imprenta del próximo Ulises. Dicho así, no hay quien ponga un pero. Ir, ver y contar, labor periodística de manual. La cosa, sin embargo, se tuerce cuando a uno ya no le envían (o no va) a juzgar tal artefacto cultural, sino a participar en ese sucedáneo de lo religioso y lo turístico que llamamos "experiencia", denominador común de todos los productos de la industria cultural y sustituto de lo que hasta hace nada conocíamos como "obra de arte".

Clavadito en la memoria: "Oscar para Joaquin Phoenix, Joaquin Phoenix es Dios". Entre los oropeles y las lisonjas de un festival veneciano, ¿quién no se dejaría anonadar por el entusiasmo? ¡Pues los críticos, que para eso se les paga! Lo contrario sabemos a qué conduce: a ser incorporados en los mecanismos promocionales de una industria a la que no le interesan espectadores cualificados y autónomos, sino prescriptores embelesados indistinguibles de un influencer. Un sujeto que "reaccione" a las películas, a los conciertos o a los libros con el mismo desparpajo que un youtuber: con grandes exclamaciones y consignas inflamadas destinadas a excitar la pulsión consumista de su parroquia en cualquiera de sus formas.

Puede que sea un agorero, pero sospecho que todos esos artículos que titulan sobre la serie del año, la película de la semana, lo descomunal, devastador, inmenso, soberbio que está tal o cual artista en su último bolo no hacen más que clavetear el bien sellado ataúd de la prensa cultural y de la independencia crítica. Mire adonde mire, solo veo anuncios.

Verán, uno de los argumentos que suelen usarse para detectar el conflicto de intereses es el de la direccionalidad. Si sobre tal fulano solo puedes escribir a favor (por amiguismo) o a la contra (por rencores), entonces es mejor que no escribas en ninguno de los sentidos. Propongo añadir una nueva clausula a este procedimiento: si tras asistir a un evento regresas con el culo hecho pesicola, mejor aléjate del teclado.

Hay muy pocos gestores sin miedo. Gestores al frente de instituciones culturales que no señalan a quien ejerce el poder como si gestionara un cortijo, que callan cuando la financiación pública se reduce por motivos difíciles de entender o que no cuestionan la falta de salud democrática del sistema. Gestores al frente de instituciones de titularidad pública más leales a la Administración que los eligió para el cargo que a la ciudadanía para la que trabajan. Gestores que lideran instituciones privadas o fundaciones que exhiben un perfil bajo como garantía de un apoyo institucional o empresarial en futuros proyectos. Gestores, la mayoría, que temen que esas condiciones de posibilidad que permiten su proyecto cambien en el futuro si abandonan la discreción, la corrección, la mansedumbre. 

El caso de Valerio Rocco Lozano (Roma, 1984), director del Círculo de Bellas Artes de Madrid (CBA) desde 2019, constituye una rareza, casi una excepción: señala al poder, cuestiona sus prácticas y estructuras, y se compromete con la vida pública desde un lugar político, sereno y reflexivo. No es poco. Acaba de celebrar el centenario del imponente edificio de Antonio Palacios, sede de una institución que en estos casi siete años de mandato ha convertido en refugio, plaza pública y lugar para el debate en torno a las ideas. Los tres, pilares de un proyecto que defiende y celebra, por encima de todo, la apertura: “Estamos diciendo a la gente que el Círculo como institución se abre completamente a la ciudadanía para ser, ante todo, un espacio de condición de posibilidad, un espacio que genere condiciones para que ocurran los debates, para que exista la diferencia, el disenso argumentado, tantas cosas que no existen fuera de aquí. Esta es una celebración con la ciudadanía de esa apertura que creo que refleja un nuevo espíritu en los últimos años bastante palpable”.   

En esta conversación con infoLibre, en plena resaca emocional tras la gran fiesta del centenario, Valerio Rocco avanza un horizonte de decrecimiento para el Círculo de Bellas Artes motivado por la necesidad de sostenibilidad y el drástico recorte de la financiación de la Comunidad de Madrid, que califica de “batalla personal” por parte del consejero de Cultura, Mariano de Paco. Habla también de su propio horizonte profesional, del miedo de la clase política y de un sistema institucional al servicio de las luchas partidistas y no del bien común. 

¿Qué ha celebrado estos días, en un plano más personal, después de casi siete años al frente del Círculo de Bellas Artes? 

He celebrado la creación del equipo. Alguna vez me han preguntado cuál será mi legado cuando me vaya de aquí y creo que si algo he hecho bien ha sido la generación de un equipo extraordinario que ahora mismo no sólo es excelente desde el punto de vista de las competencias o del entusiasmo, sino también por la manera de estar en la institución. El clima de trabajo que hay es difícilmente mejorable a pesar de la tensión, de las muchísimas cosas que hacemos y de lo saturados que están los equipos. Después de la fiesta del centenario, los miembros de la plantilla nos fuimos a una sala de la quinta planta a celebrar, a bailar, a compartir… y eso habría sido impensable hace unos años. Cuando llegué aquí, muchas personas se sentaban a comer solas, había muchísimas divisiones, distancias, envidias. Yo venía de la universidad, que también es un ámbito problemático, con muchos individualismos y malos rollos, pero aun así, la universidad me parecía más horizontal y más amable que lo que me encontré aquí. Y esto ha cambiado en poquísimos años de manera radical.  

Como gestor cultural, ¿qué es lo más importante que ha aprendido en este tiempo?

He aprendido todo. Ahora hay personas que me consideran un grandísimo gestor y cuando nos reunimos los directores de instituciones culturales, yo siento y agradezco muchísimo, y lo digo sin falsa modestia, que muchos me vean como un referente. Pero esas personas son exactamente las mismas que hace siete años tenían un enorme escepticismo sobre mi preparación, mis capacidades y no entendían por qué un profesor universitario y filósofo había sido nombrado director del Círculo. Lo que me ha hecho ver esta etapa es que con humildad, apoyándose mucho en los equipos, aprendiendo de otras instituciones y trabajando en red con ellas, cualquier persona con buena cabeza y buenas ideas puede gestionar una institución cultural. La gestión cultural es importante, pero por más que se sepan técnicas de econometría o de gestión de lugares públicos, si no se conoce el espacio en el que se está programando, la tradición de la que se proviene y cómo intervenir en ella para transformarla, no tiene sentido ser un gestor cultural. Yo era una persona razonablemente culta e interesada por la cultura y creo que las habilidades filosóficas, de argumentación y de negociación me ayudaron, pero vamos, sigo aprendiendo cada día.

Hablaba antes sobre ese legado que dejará cuando se vaya. ¿Qué hay en su horizonte ahora mismo?

Mi horizonte ahora mismo es el decrecimiento. Es un horizonte antiambicioso por obligación, por prescripción institucional. Es decir, yo soy un entusiasta por naturaleza, soy un apasionado. Todo aquello en lo que me he implicado en mi vida lo he hecho con una pasión desmedida. Mira, el otro día una de mis manos derechas me dijo: “Valerio, tu entusiasmo nos va a matar”. Necesitamos decrecer, necesitamos pensar mejor lo que hacemos, hacer menos cosas y prescindir de algunas, incluso a nivel presupuestario. Y, aunque parezca paradójico, creo que para la sostenibilidad de la institución, del proyecto y para la calidad de vida de sus trabajadores necesitamos decrecer. El Círculo tiene que pasar de ser el lugar donde ocurre todo a ser el lugar donde ocurren las cosas chulas. Y eso son menos cosas. 

¿Y en su propio horizonte profesional? 

Sigo en excedencia y cuando me vaya de aquí, si todo va bien, volveré a la universidad. El plazo para el que fui elegido en el primer mandato fue de dos años porque estaba a mitad de una junta directiva, luego fui renovado por cuatro más y ahora por otros cuatro. Voy a estar hasta finales de 2029. En teoría eso no tiene un límite y mi antecesor, Juan Barja, estuvo 16 años y en la historia de los directores del Círculo ninguno ha sido cesado: o bien se iban a otro lugar o se jubilaban. En mi caso, no me veo aquí, evidentemente, durante 35 años. Pero también es verdad que, por ahora, sigo con fuerza, entusiasmo y voluntad de cambiar, no tanto de hacer cosas nuevas, sino de corregir, matizar, mejorar y pulir lo que estamos haciendo. Eso me hace tener muchísimas ganas de seguir. Por otro lado, también creo que es muy bueno que haya renovación en las direcciones. Cuando eso cambie, creo que será evidente para todos, pero no sé cuál podría ser la siguiente etapa. La universidad y la filosofía son mi vocación y para lo que me he formado, pero te mentiría si te dijera que no me gustaría conocer otros espacios de gestión cultural y poder dirigir otros lugares, a lo mejor una experiencia internacional. Y para ser muy franco, hay personas a las que valoro y quiero mucho que me han dicho: “Valerio, el sector de la gestión cultural que tú no conoces bien es tremendo y cuando te vayas de aquí nadie te va a llamar, por muy bien que lo hagas tú no perteneces a este mundo”. En cambio, otras personas me han dicho todo lo contrario: “Todo el mundo te va a llamar porque todos te queremos”. No sé qué ocurrirá, francamente, el tiempo lo dirá. Cuando alguien lea esta entrevista dentro de diez años, dirá: "mira, en efecto nadie le quería".

¿En ese horizonte podría estar el Ministerio de Cultura?

No, no. Yo amo mucho la gestión y la concibo al servicio del bien común. Teóricamente, la política sería mi lugar en un mundo perfecto pero creo que hoy en día las instituciones y las personas que las habitan y las dirigen al más alto nivel, me refiero a los ministerios o a las comunidades autónomas, no están ni al servicio de la gestión y de la resolución de los problemas ni al servicio del bien público. Están al servicio de dinámicas partidistas y de una confrontación política en la que el fin último es la supervivencia de los cargos orgánicos de los partidos, que son los que verdaderamente mandan. Yo no he pertenecido nunca a ningún partido político ni lo voy a hacer y además creo que no soportaría una disciplina de partido que no me permitiera un pensamiento libre y coherente con mis ideas. Creo que en otro momento de la vida política española yo habría podido tener un cargo de responsabilidad si alguien hubiera pensado que valía para ello, pero hoy sería incompatible con mi manera de entender mi vida y la gestión, y me da muchísima pena.

¿No tiene esperanza en el cambio de las estructuras y el sistema?

No, por el sistema de partidos en España, por el sistema rígido, vertical y absolutamente cercenador del talento y de la independencia de voces dentro de los partidos políticos. Y por eso, aunque considero que en el Gobierno hay muy buenos ministros, igual que considero que hay ministros mejorables y lo mismo ocurre en muchas de las estructuras públicas que conozco, sinceramente creo que no valdría para ello. Pero sí me gustaría vivir en un mundo en el que yo pudiera ser ministro porque creo que lo haría bien. 

Sin embargo, el CBA está trabajando desde hace tiempo en repolitizar la vida pública y la ciudadanía, en nutrir una masa crítica que está muy debilitada con el objetivo, creo, de poder modificar esas estructuras.

Estamos trabajando en repolitizar desde otro lugar la vida pública, eso sin duda. Estamos trabajando para dar voz, por ejemplo, a las personas que tienen algo importante que decir, fuera de los partidos o de las estructuras más tradicionales, sobre la vida en común. Eso lo estamos haciendo, pero creo que hasta que no se cambie el funcionamiento de los partidos no hay esperanza para la vida política institucional española. Creo que el primer gobierno de Pedro Sánchez fue un momento de enorme esperanza porque había personas enormemente competentes en sus disciplinas y, al mismo tiempo, muy comprometidas desde el punto de vista político y con la suficiente independencia como para ejercer contrapesos dentro del Gobierno y diálogos que fueran fructíferos para la vida política española. Pero creo que ese momento pasó y no veo mejoras en el horizonte. No estoy hablando del Ministerio de Cultura, hablo en general de la vida política española.

En un escenario de ficción, ¿qué medidas tomaría al frente del Ministerio de Cultura? 

Tomaría muchas, pero no las he pensado de manera sistemática. Las he pensado cuando me he encontrado con deficiencias. Haría cosas en relación a la internacionalización de la cultura española, que ahora mismo está absolutamente fragmentada, repartida entre el Ministerio de Exteriores y el Ministerio de Cultura con diferentes agencias, parcheada. Eso es un problema enorme en general, pero en particular para un país como España porque hay unas posibilidades de proyección, pero también de consecución de recursos fundamentales. Y luego está la imbricación de la cultura española con la cultura europea, algo que me parece crucial hoy en el panorama geopolítico. También promovería mucho la unión de las disciplinas de la cultura y su Ministerio con otras áreas. Yo vengo de la universidad y es increíble la desconexión que hay entre los ministerios de Educación, de Universidades, de Ciencia y de Cultura, pero también el de Transición Ecológica o el de Transición Digital. Deberían tener muchísimas cosas en común. Sin embargo, también hay ejemplos virtuosos y uno que me parece encomiable es lo que se está haciendo ahora en el ámbito de la salud mental. Desde hace dos años existe un Comisionado de Salud Mental (en el Ministerio de Sanidad) dirigido por una mujer extraordinaria, Belén González Callado, que está tendiendo muchos puentes con el Ministerio de Cultura para establecer estrategias conjuntas de promoción de la salud mental. Este es un ejemplo muy virtuoso que yo intentaría replicar con todos los demás.

¿Qué le pasa a un sistema que no es capaz de garantizar la independencia de las instituciones culturales, sometidas siempre al vaivén de los cambios de gobierno y a la posibilidad de injerencia política?

Creo que hay un principio antropológico de base que explica esto, que es el miedo. Los políticos viven con miedo. Viven con miedo a la llamada del que les puede cesar. Y todo lo que hacen y lo que no hacen está supeditado a la no recepción de esa llamada. ¿Por qué se da eso? Una vez más, por el verticalismo y el cesarismo de nuestras estructuras políticas y de partido, que restan independencia, autonomía y libertad de maniobra a los máximos responsables de las consejerías o de los ministerios o de los departamentos en los ayuntamientos. Lo que no quiere el político son problemas, lo que no quiere son escándalos, lo que no quiere es que periodistas valientes o incómodas como puedes ser tú destapen algo que pueda poner a un periódico afín en contra, a parte de la opinión pública en contra. Creo que el ansia de control en realidad viene del miedo y de la inseguridad...

… A perder un sillón en un despacho

El problema es ese: personas que, en gran medida, tienen en la política su razón de ser y cuya aspiración desde pequeñitas ha sido ser ministros o llegar a esos lugares. Eso no se quiere poner en riesgo por nada del mundo y cualquier mínimo problema lo puede poner en riesgo, vistas estas lógicas de control y de absoluta arbitrariedad en el nombramiento y en la separación de las personas. Esto es algo que en España nos parece muy normal y que en Italia quiere ser implantado por Meloni, pero que un primer ministro o un presidente de comunidad autónoma pueda libremente, sin ningún tipo de explicación, nombrar y cesar a los miembros de su gobierno, en Italia es visto como algo antidemocrático porque tiene que ser el presidente de la República el que, con todas las garantías, acepte o no acepte las sugerencias del primer ministro. Aquí no. Hoy eres ministro, mañana no lo eres. Ayer no eras ministro y no tenías ni idea de que lo ibas a ser porque probablemente el que te iba a nombrar ni siquiera lo había pensado, recibes una llamada de teléfono y en ese momento lo tienes que decidir. Esto es absurdo. Habría que concurrir a las elecciones con la cartera de personas que te van a acompañar, con los equipos, como ocurre en las elecciones a rector en las universidades, donde los rectores van acompañados de las personas que van a desempeñar los distintos cargos. Con muchísima mayor razón, habría que concurrir a las elecciones ya con un equipo de ministros nombrados, que fueran copartícipes y corresponsables de la agenda de gobierno. Si eso no es así, los ministros son peones que hoy se ponen y mañana se quitan. Y, por lo tanto, es normal que tengan miedo y yo no lo justifico sino que lo condeno, pero es comprensible psicológicamente que en virtud de ese miedo intenten controlar aquello que les puede poner en peligro.

En La Plaza del Círculo elaboraron una serie de propuestas relacionadas con la calidad democrática hoy y una de ellas era la elaboración de un código ético del político con cargo público. ¿Qué recepción han tenido esas medidas? ¿Cómo han reaccionado los partidos?

La idea primigenia de La Plaza era generar puntos de encuentro sobre grandes temas sociales que posibilitaran esos puntos de acuerdo en los que pudieran estar todos los partidos. En las primeras reuniones hubo un consenso bastante general en que lo primero, aunque no estuviera en la agenda o en los fines iniciales de la iniciativa, era atender al funcionamiento de los partidos políticos y a las estrategias de toma de decisión en este país, lo que podríamos llamar la calidad democrática. Eso hizo que, en vez de atender enseguida debates de tipo temático como la vivienda, la sanidad o la educación, hubiera una aproximación previa a esa condición de posibilidad para que todo lo demás ocurra. Las respuestas no fueron claras y oscilaron entre la indiferencia y la poca atención mediática y política, pero creo que los partidos se lo tomaron en gran medida como un ataque. No ha tenido, en mi opinión, una recepción en el tono en el que se hacían esas propuestas, que era constructivo, democrático y plural. 

¿En qué momento están las relaciones con la Comunidad de Madrid después de la drástica reducción de su apoyo económico al CBA?

Tuvimos una comparecencia de nuestro presidente en la Asamblea de Madrid en la que fue muy duramente atacado tanto por Vox como por el PP y ahí no se mostró ningún espíritu de reconciliación. Por otro lado, últimamente hemos recibido un apoyo físico y sentimental bastante claro por parte del PP nacional.

¿Puede ser más explícito?

Sin entrar en detalles, hemos recibido cartas de [Alberto Núñez] Feijóo en el peor momento de la crisis y mensajes muy claros de la cúpula del partido, de Borja Sémper, de Jaime de los Santos... con una clara disconformidad del PP nacional con lo que estaba ocurriendo. También ha habido mucha presencia en nuestras inauguraciones, que antes no ocurría, y mucho entusiasmo del Ayuntamiento de Madrid con el Círculo de Bellas Artes, con la presencia del alcalde en muchísimas iniciativas nuestras y un apoyo incondicional del Ayuntamiento a todos nuestros proyectos cuando podría haberse desmarcado. Lo más enigmático fue la visita durante dos semanas seguidas de Isabel Díaz Ayuso, que vino en marzo a dos eventos externos: a una cátedra de ABC y a la inauguración del Salón de Arte Moderno durante ARCO. Llevaba muchos años sin venir y su actitud hacia nosotros, en privado y en público, en los discursos que hizo, fue extremadamente positiva, muy conciliadora. La conclusión a la que nos lleva esto es que el consejero [de Cultura, Mariano de Paco] ha hecho de esta batalla algo personal, lo cual nos entristece porque creemos que las personas deberían dejar a un lado sus convicciones personales y trabajar en virtud del bien común y de la resolución de los problemas, pero hay una absoluta cerrazón por su parte a solucionar esto. Nosotros tenemos voluntad de diálogo. Hemos vuelto a mandar los posibles proyectos susceptibles de financiación innumerables veces y no hemos recibido contestación positiva. Pero esperamos que este bloqueo, que se ha vuelto más personal que institucional, se pueda resolver en virtud de la conciencia generalizada que hay en la Comunidad de Madrid, el Partido Popular y el Círculo de Bellas Artes, de que este problema no tiene sentido y nunca debería haberse producido. Todos estamos a favor de solucionarlo menos el consejero, que no quiere porque no ha dado ningún paso en esa dirección. 

La temporada que viene, la programación del CBA va a girar sobre la idea de ilusión y seguramente ese eslogan coincida con el de algún partido que concurra a las elecciones generales.

Probablemente, muy bien visto. Es la ilusión entendida como mentira, engaño y trampantojo y, por otro lado, como pasión y entusiasmo. El gran elemento central de la programación 2026-27 es la exposición El asalto de la ilusión, que hacemos en coproducción con el Centro Arts Santa Mónica de Barcelona y es extraordinaria, muy experiencial, con algunos de los mayores artistas del mundo, una exposición que te hace reflexionar de una manera muy física, muy corporal, transitando por estructuras o viendo la tramoya de esos trucos y engaños a los que estamos constantemente sometidos. También habrá una novedad que a mí personalmente me hace ilusión y es que después de 150 años del Baile de Máscaras de Carnaval y de casi 10 de la Noche de muertos, el año que viene, si todo va bien, tendremos una tercera fiesta en el Círculo: la de Midsommar, la fiesta de San Juan pero con un estilo nórdico. 

¿Se va a percibir ya en esta nueva temporada esa estrategia de decrecimiento que anunciaba al principio de esta conversación?

Por supuesto. Y para ser completamente franco, se debe en parte a la bajada de la financiación de la Comunidad de Madrid, pero también por la salud de los equipos. Vamos a pasar de nueve exposiciones a seis, de 15 conciertos de música clásica a diez y de ocho conciertos de jazz a siete. Vamos a prescindir, y es una pena, de algunas cosas escénicas que hacíamos, pero creo que esa visión del Círculo como lugar en el que pasa todo ya la tenemos y ahora tenemos que concentrarnos en la calidad.  

Las águilas, al entrar en la cuarentena, se arrancan el pico y se despluman. En ello insiste la leyenda popular, por más que sea mentira. La historieta, bien mirada, tiene su hermosura: librándose de las viejas costras y de las uñas recrecidas, la rapaz descansa hasta que todo lo perdido aflore nuevamente. Luego, alzando el vuelo, goza de una segunda juventud.

Quienes acudan en la galería Picnic de Madrid para visitar Amantecas podrán creer que se internan en ese recoveco fabuloso donde las aves van a expurgarse. En su interior, siete bustos de pájaro resueltos en piedra penden del techo y las paredes. Sus picos, ensartados o enhebrados, rematan cadenas armadas con eslabones puntiagudos de perfil caligráfico. El suelo está cubierto de arena y la luz es azul.

En este ambiente pretendidamente onírico (la intención escenográfica es evidente) se desarrolla esta exposición de Omar Castillo Alfaro (México, 1991). La muestra se asienta sobre la mezcolanza de tradiciones estéticas y culturales del país de origen del artista, una hibridación que esta propuesta reivindica sin disimulos. "Si esa permeabilidad no existió", se pregunta el comisario Gabriel Pons Olives en el texto introductorio, "¿por qué Luis Meléndez introdujo la cerámica Tonalá en sus magníficos bodegones? ¿No impresionó al pontífice Clemente VII la mitra obrada en plumas que trajo un fraile dominico desde los talleres amantecas? ¿No escribió fray Bartolomé de las Casas […] que el arte plumario 'parece sin duda exceder todo ingenio humano'?".

Lógicamente, ni la exposición ni las obras pueden establecer una genealogía mínimamente completa de estas idas y venidas marcadas por el sincretismo, la inculturación, la violencia colonial y la innegable fascinación que debieron sentir los europeos por las artes que hallaron del otro lado del Atlántico; pero sí logra, mediante las muchas capacidades técnicas de Castillo Alfaro, proponer una discusión discreta sobre las implicaciones de esa "permeabilidad" que el artista rastrea en su propio árbol familiar, compuesto por artesanos de la arcilla, la cera, las plumas y la cantería.

El resultado es una experiencia estética que sucede en varios compases. El primero produce un cierto desasosiego. El visitante entra en una sala cianótica (hay filtros que cubren las ventanas y las lámparas), llena de bultos colgantes de garfios filosos. El suelo, enarenado, cede blandamente bajo los pies. El segundo es de una tímida fascinación. En la piedra, pulida a veces, desbastada otras, se entrevén las intimidades del mineral (alabastro, esteatita y obsidiana); el perfil de los aceros —a cuya fiereza nos hemos habituado— empieza a revelar sus dibujos. Para este momento, con el ojo ya aclimatado, el espectador repara en dos pequeños cuadritos fabricados con plumas. Uno de ellos, que dibuja el perfil de un personaje de manga (cada época tiene sus referentes), gravita sobre un gran lienzo dieciochesco que representa —a su vez— a un personaje emplumado. No es Quetzalcoatl, sino Sealtiel, un arcángel del montón que sujeta, en una de sus manos, un escudo en cuyo blasón adivinamos un látigo y unas cadenas. La inclusión es inteligentísima: de un lado, cierra y aterriza el discurso que vertebra la exposición con un ejemplo concreto (facta, non verba); de otro, añade el único elemento no fabricado por las manos del artista, que sirve de contrapunto temporal, material y autoral en la lógica de la muestra.

Amantecas es una muestra sencilla pero hábilmente planteada, que nos ofrece un puñado de piezas plásticamente interesantes dentro de unas coordenadas discursivas estimulantes. Termina con un giro inesperado: al salir de la galería, con el ojo atiborrado de azul, el mundo le resulta a uno groseramente anaranjado. En pocas ocasiones se topa uno con una escenografía eficaz.

"Los clubes elegantes", escribe Bourdieu, "protegen su homogeneidad sometiendo a los pretendientes a unos procedimientos muy estrictos: acta de candidatura, recomendación […], pagos de derechos de entrada a veces extremadamente altos. En realidad, sería inútil tratar de determinar si las reglas formales que sirven sobre todo para proteger al grupo frente al exterior —no tanto frente a las otras clases, excluidas de antemano, como frente a las otras fracciones de clase o frente a los advenedizos de la propia fracción— están hechas para disimular la arbitrariedad de la elección o si, por el contrario, la arbitrariedad pregonada, que deja a un tacto indefinible el cuidado de la elección, está hecha para disimular las reglas oficiales".

Recordé esta cita de La distinción mientras veía Gallinazo (2026), el vídeo que vertebra la exposición Cathartes de Daniel Jacoby (Lima, 1985) en la galería Maisterra. La pieza escoge un mismo emplazamiento —un club, con sus sombrillas de paja, sus tumbonas adocenadas, sus personajes bronceados y sus embarcaciones de pitiminí— como escenario de un relato diacrónico: tres etapas de la vida del narrador y las andanzas de un naturalista europeo empeñado en clasificar la flora y fauna de aquella provincia alejada del imperio.

"Un lugar. El mismo lugar. El mismo lugar al que viniste ayer, anteayer y el día anterior. El mismo lugar al que has venido casi diariamente desde que tienes uso de memoria". La salmodia hace de preámbulo en cada episodio: la niñez idílica, la juventud y sus azares y la madurez, momento en que descubre la presencia ominosa de un gallinazo, un ave carroñera cuya aparición desconcierta a los burgueses (el avistamiento coincide con el desclasamiento del protagonista, que regresa como invitado). Después, la narración se retrotrae unos siglos. Recién desembarcado, un botánico se desploma en la playa. En su agonía, recibe la visita del dichoso buitre americano (otro de los nombres con los que se conoce al pajarraco). Vendrá a devorarme, se dice el estudioso; pero el ave despliega una facultad inesperada y neutraliza las toxinas que enferman al erudito. "No se alimenta de la muerte, sino que la purifica". (¿Qué será eso?). Sorprendido por el hallazgo, el naturalista se entristece: querría enmendar la descripción de la especie, pero sus notas ya viajan rumbo a Europa y el malentendido quedará fijado en la bibliografía científica.

Con un montaje ambiguo, en el que se entremezcla el punto de vista del narrador con el del pájaro, el vídeo de Jacoby explora, mediante la reiteración y la metáfora, las fricciones que los caprichos de la burguesía (la playa privada, el velerito, la grosera reproducción social del capital) causan: una membresía que valga la pena debe ser exclusiva; es decir, debe negársele a muchos. Y es ese límite, necesariamente existente, el que se hace evidente cuando aparece en escena algo que no debiera estar aquí; algo que, como sucede al final del metraje, nos arrastra a las afueras con él.

Cathartes (el título está tomado de la taxonomía del animal) también puede leerse como una réplica a Los gallinazos sin plumas (1955), célebre cuento de Julio Ramón Ribeyro protagonizado por dos chiquillos a los que su abuelo obliga a recolectar basuras —de los contenedores de los barrios ricos y en los vertederos— con los que alimentar al voraz cerdo familiar, único destinatario de los desvelos del viejo, al que acabará merendándose. También los niños actúan en un ámbito fronterizo: "la hora celeste", las inmediaciones del alba en la que los noctámbulos corren a casa "envueltos en sus bufandas y en su melancolía" y las beatas "se arrastran" hasta las iglesias buscando su dosis de espiritualidad. La exposición se completa con un conjunto de cinco esculturas de bronce que representan —muy libremente— al pájaro de marras. El display es decididamente efectista: instaladas sobre pedestales elevados, un foco las ilumina teatralmente. Además, el interior de la galería está forrado con rafia azul.

Aunque la propuesta de Jacoby me resulte interesante (especialmente el vídeo, no sé qué tal funcionarían las esculturas sin tanto artificio), me pregunto en qué clave propone el artista que leamos su obra: en si, al llenar el burguesísimo espacio de la galería (de esta o de cualquiera) con rapaces aficionadas a los desechos, está emparentando al visitante con los socios de aquel club tan fancy. Esta osadía me parecería elogiable. Porque, por más que en su relato el gallinazo sea un ave prodigiosa, en la naturaleza (y sin literatura) actúan como cualquier buitre.

El coloso de la crítica de cine —y guionista ocasional— Ángel Fernández Santos escribía en 1999, con ocasión del estreno de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma, de George Lucas, que “hubo quien, protegido por la distancia crítica, dijo de los filmes de La guerra de las galaxias hechos que eran cine menor. Y hubo quien replicó con esta pregunta de navaja recién afilada: “¿Qué es, en ese caso, cine mayor?”. Arrancaba así un texto titulado El cine como gozo en el que, en contra del ambiente general de ceños fruncidos, bendecía la pieza de resurrección de la saga galáctica sancionándola como una “obra maestra del humor expansivo y contagioso, una de las pocas que en el cine reciente logran el milagro de aquellas que bordaron y fijaron (y la fijación permanece, por ejemplo, en King Kong o El mago de Oz) una edad y un estilo de vida en el bastidor de un estado de conciencia”. Y concluía diciendo que la película “quedará porque reinventa el cine considerado como riada; porque se sale mejor persona de bañarse en él; y porque lo devoran al unísono, mirándose con fruición, un niño y un viejo”.

Al asunto que aquí nos interesa, en la semana en que los Princesa de Asturias han honrado a Studio Ghibli, es cómo el añorado catedrático del análisis cinematográfico, que ofició tantos años en El País para solaz y enriquecimiento de sus lectores, abordaba la condición popular de la aventura fantástica. Escribía nuestro capitán: “Cada paisaje, cada artefacto, cada lance, cada ruptura de las leyes de la naturaleza, cada batalla y cada paso dentro de lo imposible componen un agolpamiento desmelenado de inefables, geniales contrasentidos que se suceden sin tregua ni respiro, pero que no pesan porque son agua para sedientos. Es un relato itinerante trazado con tiralíneas sobre la cartografía del western, del cine de pura aventura”. Hay, en cada palabra entusiasmada de quien ha sido seducido por la libérrima imaginación del cineasta de Modesto y su innegociable inclinación a la desmesura, una toma de posición radical, un pronunciamiento político sobre la cultura de masas que lee correctamente a la Escuela de Frankfurt, como lo hicieron otros dos gigantes: Andy Warhol y Umberto Eco. 

Sobre la profusión de efectos especiales, Fernández Santos decía: “Al revés de lo que ocurre ahora, en que todo se supedita al efecto especial y a su circense y facilón más difícil todavía, en La amenaza fantasma, George Lucas vuelve a poner la caspa informática patas arriba y las jerarquías en orden. El efecto vuelve a ser consecuencia, no causa; herramienta, no fin”.

Al margen del juicio que a cada cual le merezca el filme en cuestión, existen una muchedumbre de categorías críticas que el periodista de El País maneja aquí con una soltura y lucidez no tanto desaparecida —porque esta habilidad en la esgrima crítica era tan escasa entonces como lo es hoy— como insólita en un gremio que ha interiorizado que la crítica cultural no exige más requisito que aplicar el gusto y darle rienda suelta. De hecho, bajo la misma mancheta ejerce hoy un famoso campeón del desahogo opinativo sin sistematización de categoría crítica alguna y con la sinceridad impúdica como motor. 

Detrás de todo el debate yace la tensión entre la cultura de masas y la llamada alta cultura, un distingo extraordinariamente reciente —apenas 250 años— que no refleja más que la creación de un mercado cultural segregado para gente con posibles ante la emancipación de las clases populares, la creación de un mercado gourmet del que creció con una biblioteca en casa. Este asunto compete a este oficio de impostores porque se ha visto obligado, durante décadas, a establecer ese distingo de clases, que separaba la sección de Cultura de la de Espectáculos, como si no fuesen exactamente la misma cosa. Es la dicotomía que distingue el arte de la artesanía, las artes plásticas de la decoración de interiores o los estudios de Bellas Artes de los que se imparten en las llamadas Escuelas de Artes y Oficios. Durante años, un concierto de Eric Clapton —le arrojasen o no un vinilo al pecho en los bises— iba en las páginas de Espectáculos, mientras que la enésima versión de El Lago de los Cisnes abría la sección de Cultura. Piénsenlo.  

Durante años el sector artístico vendió la mercancía averiada de que Warhol había convertido lo banal en sublime, lo cotidiano en trascendente; es decir, el pop en arte. La lata de sopas Campbell en Las Meninas. Pero basta con atender a lo que decía Warhol (una y otra vez sin contradicción y con un mensaje nada accidental y claramente consolidado), a sus divertidas evasivas ante la desmedida pasión de periodistas culturales, críticos, agentes y galeristas, para comprender que no, que lo que hizo fue justo lo contrario. Nunca trató de decir que su cuadro de la lata de sopa era arte, sino que la lata de sopa en sí misma era tan hermosa e importante como el arte. Y esa certeza descansa en el principio mismo de las artes plásticas, desde la Cueva de las Manos de la Patagonia (7.350 años antes de Cristo), a la que los estupendos de la academia dan condición de arte frente a la intuición correcta del común de lo los mortales: carajo, se trata de decoración de interiores. Efectivamente.

Fernando Savater leyó correctamente el ensayo The storytelling de Walter Bajamin y ha escrito abundantemente sobre la condición hegemónica de las consideradas artesanías frente al llamado arte —en términos narrativos, la cultura libresca popular y aventurera frente a la gran literatura burguesa de señora aburrida consumida por el picor—, haciendo honor al colmillo de Umberto Eco, que siempre habló de la diferencia entre “cultura popular y cultura de ricos, que algunos llaman alta cultura”. Ese clasismo bobalicón y condenado al fracaso —porque la imperecedera siempre será la popular— ha ido desapareciendo de las secciones periodísticas, en las que progresivamente se han disipado esas fronteras clasistas entre Cultura y Espectáculo, pero no así las inercias académicas. A Studio Ghibli, una catedral de la creación cultural, seguramente la más importante de la cultura audiovisual japonesa, y a su capitán Hayao Miyazaki, no le han dado el premio Princesa de Asturias de las Artes, sino el de Comunicación y Humanidades, como una forma de reconocimiento mundano. Lo cierto y verdad es que solo Kurosawa y Ozu rivalizan con Miyazaki en altura artística, pero alguien en la provincia de Asturias ha considerado que los dibujos animados no pueden merecer las honras de las Artes y que habría que empatar la factoría de Miyazaki con la categoría que laureó a la cadena global CNN o al buscador Google, otros agasajados con el premio de marras. Bueno, habrá que conformarse con este atavismo de clase, recordando que esta categoría la inauguró María Zambrano y la engalanó Umberto Eco, dos nombres que hacen sombra a casi todos los que recibieron el premio de las Artes o el de las Letras.

Pero a los efectos de nuestro oficio, llama la atención el entusiasmo en que una ocupación tan radicalmente lumpen como la nuestra ha comprado este clasismo y esta adhesión enloquecida al arte burgués. Se aprecia, aún hoy, en los listados de gloria de revistas pomposas como Rock de Luxe o Cahiers du cinéma —cuyas listas de lo mejor del año son incalificables—, y en la devoción del común a los premios de jurado frente a los democráticos, es decir, los que entregan los comités de elegidos de los festivales de las ciudades de veraneo decimonónico burgués (Cannes, San Sebastián, Venecia...) frente a los que vota democráticamente los oficiantes (las academias del cine hollywodiense, el español, el francés o el británico), pero resulta chocante por la condición menesterosa de quienes escriben. El periodismo es oficio de impostores, de menesterosos, ocupación democrática que lanza a los humildes a afilar la pluma asomados a la vida de los privilegiados. De ahí que no quepa traición mayor que convertirse en quijote de los archiperres de clase de una burguesía que, como bien explicó Fiztgerald, nunca te reconocerá como un igual y está dispuesta a tirotearte en una piscina. Lo contrario, lo que hacen las revistas estupendas poniéndose más estupendas, no es más que la complicidad del guardés de finca, dispuesto a defender durante todo el invierno las posesiones del señorito frente a las ambiciones de los suyos, los otros pueblerinos, para ganarse, llegado el verano, la palmadita en la coronilla de quien solo te tolera como un mal necesario. Emiliano García Page, con su pomposidad de advenedizo, ha dado una clase magistral esta semana de la condición guardesa anunciando un aeropuerto para los cazadores que bajen al coto en jet privado.

Quizá esa sea la tragedia de este oficio, creer que uno es alguien babeando ante la sonrisa del poderoso, que te deja pensar que eres de los suyos cuando no eres nadie y él lo sabe y se ocupará de que lo sepan todos. Porque volverá el invierno, y los tuyos, que lo seguirán siendo, te dispensarán, cuando los días sean cortos, el trato de apátrida que te has ganado a pulso acariciando el terciopelo de butacones hechos para culos más nobles, blandos y níveos.

Como sociedad, tendemos a creer que en el pasado la violencia estaba más extendida que hoy en día, resultado de las pulsiones de gentes rudas e ignorantes, incapaces de actuar de otro modo. Pero interpretarlo así nos impide comprender un aspecto fundamental: la violencia no era irracional. Al igual que ocurre en la actualidad, respondía con frecuencia a unas estrategias concretas.

En la Edad Media, la guerra era un arte complejo en donde se llegó a utilizar la violencia contra las mujeres como instrumento de agresión hacia los hombres. Durante los siglos medievales, la honra de la mujer marcaba el valor del hombre y de su grupo familiar. Atacarlas a ellas, y en particular a su virginidad, significaba atacarlos a ellos.

Visto así, la masculinidad descansaba en el control del grupo familiar al que uno pertenecía.

Nuestra investigación ha analizado cómo, en medio de la guerra civil que destruyó el reino de Navarra al final de la Edad Media (1450 a 1521), los dos bandos en conflicto, conocidos como agramonteses y beaumonteses, utilizaron a las mujeres nobles como instrumentos de ataque y consolidación del linaje.

El conflicto nace de la guerra sucesoria que se entabló, tras la muerte de Blanca de Navarra, entre Juan II de Aragón, su esposo, y el príncipe Carlos de Viana, su hijo. Los beaumonteses, con el conde de Lerín a la cabeza, defendían la legitimidad del príncipe, mientras que los agramonteses obedecían a Juan de Aragón. Con el estallido de la guerra, la nobleza se alineó con cada uno de los bandos en función de sus intereses, fidelidades y, especialmente, de los rencores enquistados entre familias desde hacía generaciones

La fuente principal de este estudio es un texto que relata casos de estas violencias contra las mujeres, escasos en la documentación del periodo. Esto hace que su hallazgo sea excepcional.

Se trata de un memorial de agravios redactado hacia 1456, en el que se reúnen 87 acusaciones hacia el bando beaumontés y sus líderes, los ya mencionados príncipe de Viana y conde de Lerín. La intención de este texto era justificar el desheredamiento de Carlos (heredero al trono de Navarra) y legitimar la sucesión de la casa de Foix (en la persona de la infanta Leonor, hermana de Juan II, y de su marido, Gastón de Foix).

Dentro de esas 87 acusaciones se incluyen ocho agravios hacia mujeres nobles, relacionados siempre con la pérdida de la honra femenina.

Algunas de estas denuncias describen intentos de agresión sexual, como la acontecida a la princesa Inés de Cleves, esposa del príncipe de Viana. En este caso, el conde de Lerín y sus secuaces trataron de provocar el adulterio de la princesa con propuestas deshonestas constantes y, al fallar estas, llegaron incluso al intento de agresión sexual y, más tarde, a su envenenamiento. El objetivo que perseguían los de Beaumont era casar a una mujer de su propio clan con el príncipe, para lo que necesitaban deshacerse de Inés de Cleves.

También, y sobre todo, se incluyen matrimonios forzosos promovidos por los beaumonteses para ampliar su red de alianzas y debilitar a los agramonteses. Lo hacían uniendo a las mujeres, por ejemplo, con un linaje inferior, algo que repercutía directamente en el grupo familiar al que ellas pertenecían. Las acusaciones insisten en la coacción (“por fuerza”) ejercida para imponer enlaces, romper acuerdos previos o desheredar a quienes se negaban a aceptar matrimonios con miembros –a menudo bastardos– del linaje Beaumont.

Como se ve, las mujeres quedaban reducidas a piezas de intercambio político. Sin embargo, formalmente las víctimas directas eran los varones, que veían vulnerado su derecho a concertar los matrimonios de sus hijas.

En una sociedad en la que la honra de la familia descansaba en la sexualidad y el comportamiento de sus mujeres, garantizar la virginidad, la legitimidad de la descendencia y la adecuación de los matrimonios era esencial para preservar patrimonio y prestigio. Siguiendo esta lógica, atacar la honra de una mujer implicaba dañar al conjunto del linaje. Por ello, la coacción matrimonial, las amenazas y las agresiones sexuales fueron utilizadas como armas políticas.

Lejos de ser un fenómeno puntual, nuestro estudio muestra el empleo sistemático de estas estrategias. Esta forma de entender la honra y su defensa dejó una huella profunda en la cultura política y social de los siglos siguientes que llega incluso hasta el momento actual.

Si en la Edad Media la violencia contra las mujeres podía ser un recurso de guerra, en la Edad Moderna su control cotidiano pasó a sostener todo un orden social. La mujer quedó relegada al espacio privado, en donde se la enseñó a guardar su honra y la del grupo familiar al que pertenecía, a través de todo un conjunto de normas. En algunos casos, dichas normas se expresaron a través de conocidos manuales de conducta como La perfecta casada (1583) de fray Luis de León, texto que ha servido de guía para las mujeres españolas hasta fechas recientes.

Entre ambos momentos no hay una ruptura total, sino la transformación de una misma lógica: la que convierte a las mujeres en garantes del honor ajeno.

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Íñigo Mugueta Moreno es profesor Titular de Historia Medieval, Universidad Pública de Navarra y Alicia Inés Montero Málaga en Historia Medieval, Universidad Autónoma de Madrid. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Coincidiendo con el centenario de su nacimiento (qué nos gusta una efeméride), el Reina Sofía acaba de inaugurar “la retrospectiva más ambiciosa” jamás dedicada a Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011). La muestra, coproducida con el MACBA, podrá visitarse hasta comienzos de septiembre, fecha tras la cual emprenderá viaje hacia el museo barcelonés.

En su planteamiento, Entes es una exposición conservadora: propone un repaso cronológico y temático por las distintas etapas del trabajo de Muñoz a través de un centenar y medio de obras, dispuestas en un recorrido en el que se alternan trabajos monumentales con otros más discretos (como maquetas, dibujos o fotografías producidas como documentación de sus procesos artísticos).

La propuesta comienza con una selección de tapices fechados en las inmediaciones de la década del sesenta, muy deudores de una estética medieval (la artista, leemos, sintió una revelación frente al tapiz de la Creación de la catedral de Girona), del estilo de Paul Klee y del constructivismo de Joaquín Torres-García. Tras estos trabajos –de un colorido magnético y de una composición elegantísima–, Muñoz iría desligándose paulatinamente de una concepción del textil como “pintura de aguja” hacia una decidida tridimensionalidad –aquí llamada “escultura anudada”–: volúmenes formidables armados con fibras trenzadas que levitan en mitad de la sala.

En los ochenta, la artista concibió su gran serie de los pájaros-cometa: unas esculturas “voladoras” cuyo perfil recuerda a ciertos dibujos de Leonardo y que, suspendidas, transmiten una gracilidad embaucadora. La muestra incluye la reconstrucción de algunas de las maquetas preparatorias (los originales se perdieron), elaboradas para la ocasión por el taller de conservación y restauración del MACBA siguiendo la documentación existente sobre ellas (que por más que sean reproducciones, son maravillosas). Finalmente, la exposición concluye con un conjunto de piezas realizadas en papel: dibujos, exploraciones formales en torno a la idea de libro (algunos, con las páginas abiertas como si fueran un gran erizo; otros que saltan por los aires; e incluso algunos que, desencuadernados, exhiben sus pliegos formando como una barrera) y ejercicios en los que las páginas –rasgadas y pintadas– adquieren el aspecto de una escama o el del cuerpecito de algún animal marino.

La pertinencia de una exposición como Entes parecería estar fuera de toda duda. Y no es porque Aurèlia Muñoz necesitase ningún “rescate” (afición institucional un tanto odiosa, casi tanto como la de ufanarse por apuntarse “la primera exposición” de alguien): durante su vida, la artista gozó de una notable atención (considerando, claro, las limitaciones impuestas que sufrían las mujeres de su época). Por ejemplo, sus pájaros-cometa se mostraron en una exposición individual acontecida en el Palacio de Cristal. Tras su muerte, su obra tampoco ha dejado de mostrarse, valga mencionar la colectiva en la que la incluyó el MoMA, que guarda algunas de sus piezas en colección. También el contexto patrio, la galería madrileña José de la Mano, le ha dedicado un par de muestras en los últimos años. Con todo, y teniendo la percha del redondísimo cumpleaños, se agradecen las pretensiones de una retrospectiva que logra, capítulo a capítulo, ofrecernos una buena selección de obras articuladas en capítulos redondos y accesibles: lo aéreo, lo marino, la escultura anudada, el taller y los libros.

Más preocupante me parece, sin embargo, el indisimulado entusiasmo que trasluce en los textos que instruyen al lector en cada una de estas secciones, porque pareciera que los comisarios (Manuel Cirauqui, Rosa Lleó y Sílvia Ventosa, hija y responsable del archivo) prefieren ejercer como admiradores. Algunos apuntes son claros a este respecto: la artista se nos presenta como alguien “autodidacta e intuitiva” que, sin embargo, estudió técnicas textiles en la Escuela Massana de Barcelona; o que desde joven “mostró una profunda sensibilidad hacia la naturaleza” y hacia “los derechos vitales” de las piedras, las aves o los árboles. Los “bordados de los años setenta reinventan la pintura”, suma y sigue. Luego, la cosa empeora: hay esculturas anudadas que “desafían la noción de unidad ontológica” y otras que (uno diría que como cualquier obra geométrica) conforman una “cosmología poblada por figuras plurales sin género definido que desafían el binarismo” y otras que, como “personajes a medio camino entre lo humano y lo animal habitan un espacio interespecie”. Por buena que sea, no se me ocurre ninguna obra que pueda estar a la altura de semejantes exigencias metafísicas.

Además, la documentación y las cartelas establecen machaconamente en una doble aurificación de las piezas: la artista no solo hizo el objeto, también los materiales que lo componen. Aquí y allá se nos insiste: “papel hecho a mano por la artista”, “cuerdas teñidas por la artista y guijarros”, suponemos que encontrados por otros. Esta fetichización de los procesos contrasta con una de las consignas que atraviesan el planteamiento curatorial: la de que el trabajo de Aurèlia Muñoz “trasciende con creces los ámbitos del arte textil y la artesanía contemporánea”, condición que debe parecer pobre a los comisarios salvo cuando los mismos métodos de colado o teñido son realizados por un artista capaz de transmutarlos.

Ya ocurrió con la exposición de Maruja Mallo, cuando nos la presentaron como una señora con querencias “ecofeministas”. Entiendo el noble afán de vincular a artistas a los que admiramos con preocupaciones del presente para así mantenerlos vigentes, pero en pocas ocasiones esto funciona más allá de la consigna publicitaria o de la interpretación interesada. En una entrevista reciente, Ventosa reconocía que su madre jamás se había considerado feminista, por más que le podamos suponer tal ideología. Ignoro si le interesó la gresca ontológica, pero sospecho que tanta farfolla nos distrae del verdadero potencial plástico y semántico que se despliega, eso sí, en la pura materialidad de su obra. 

En 1827, Joseph Nicéphore Niépce arrimó una cámara oscura a una ventana. Quitó la tapa del objetivo y dejó que el invento funcionara ocho horas. Al terminar, extrajo de su interior una placa metálica recubierta de betún. Sobre su superficie, la exposición prolongada había fijado el perfil de unos edificios y un paisaje brumoso.

Puede que la foto en cuestión (Point de vue du Gras, en francés todo sueaa chic) no impresione mucho, pero créanme: esa imagen imprecisa y fantasmagórica cambió para siempre la historia del arte. Algunas de sus consecuencias son más o menos evidentes: al disponer un nuevo invento capaz de retratar marquesas y burgueses, los pintores se vieron liberados de la tediosa tarea de fijar el rostro de los poderosos para la eternidad y pudieron dedicarse a sus experimentos. Pero, sobre todo, la popularización de la imagen fotográfica supuso un doble cambio en el régimen de la visión. De una parte, porque la cámara (cuyo "modo de ver" se parece bastante al del ojo humano) destapó un engaño que las bellas artes habían practicado durante siglos: el mundo no está tan enfocado como en los cuadros de Brueghel o Velázquez. De otra, porque la fotografía amplió los márgenes de lo representable: pobres, lugares destartalados y hechos intrascendentes se sumaron al repertorio de fotógrafos aficionados y profesionales.

Como imaginarán, los artistas del siglo XIX se pirraron por esta novedad técnica, y ellos mismos se apresuraron a colocarse frente a cuanta lente encontraran. Una exposición en el Museo del Prado recupera algunas de estas imágenes, procedentes de los fondos del museo. El universo del artista ante la cámara: retratos, estudios y creación artística en la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX da lo que promete el título: multitud de pintores haciendo de sí mismos, con poses en general afectadas o calculadamente contestatarias. Algunas tienen detalles entre tiernos e irritantes, como la enorme aglomeración de personajes retratados en el gabinete de Ángel Alonso Martínez, en el que un montón de señores con cara solemne posan junto a una reproducción del Laocoonte y unos pinceles: que se note el oficio (en el marco de papel, alguien ha dibujado la pose de Raimundo Madrazo, para que se le distinga).

La excentricidad de estos bohemios es otra de las constantes de la exposición, como evidencia el grupito de artistas españoles retratados en Roma, que alternan sombreros de copa con túnica, capucha y boina; o esa tarjeta en la que los pintores Jaime Morera y Agustín Lhardy salen disfrazados de cocineros.

Más allá de la foto grupal, el otro gran asunto de la muestra es el tema de "el artista en su taller", tropo bien explorado en la historia de la pintura que ahora viene a representarse en la fotografía, sabiendo que la escenografía resultaría más verosímil al que la contemplase porque, como se sabe (y la de problemas que esto nos ha traído) una imagen vale más que mil palabras. Concebido hasta bien entrado el siglo XX como una suerte de gruta de las maravillas o una caverna de las musas, el taller del artista debía reunir cuanto artefacto necesitase el artífice para "dopar" su inspiración. Algo así parecen ilustrar las fotografías que componen esta sección: el orientalizado estudio de Fortuny o el gran salón de Madrazo presidido por un globo terráqueo. Los escultores, sin embargo, prefieren ser cogidos con las manos en la masa. Así aparece Agustín Querol rematando el frontón de la Biblioteca Nacional, o Miguel Blay. Quizás, la imagen más curiosa y autoconsciente de todas sea la de la pintora María Luisa de la Riva en su estudio de París, quien, para reivindicarse contra las acusaciones de "aficionada", se hace retratar rodeada de caballetes, con la paleta cruzada en la mano, el tiento en ristre y expresión ensimismada.

El universo del artista ante la cámara es una exposición diminuta (ocupa apenas la sala 60 del museo, dedicada a estas exhibiciones de los fondos del XIX) pero realmente interesante: nos muestra un buen puñado de documentos que reflejan bien el espíritu de una época en la que los modos de mirar, de representar y de ser representado comienzan a cambiar. Un instante en el que señores con bigotes imposibles posan con el semblante de un personaje de Tiziano; mientras, otros tantos, hacen morisquetas.

El ilustrador Javirroyo, viñetista de infoLibre, ha sido galardonado con el primer premio en la categoría de viñeta de humor del IV Certamen de Ilustración de Prensa Museo ABC gracias a su obra "Trumpismo", publicada en infoLibre en diciembre. El reconocimiento consolida su mirada como una de las más incisivas de la ilustración periodística en España, especialmente en el terreno de la sátira política.

El jurado, compuesto por profesionales del ámbito de la ilustración y el diseño —entre ellos representantes de la revista M21, el diseñador de ABC Rodrigo Parrado, y las ilustradoras Antonia Santolaya e Inmaculada Corcho, directora del Museo ABC— ha destacado la calidad y actualidad de las obras premiadas en una edición marcada por la diversidad temática y el compromiso con la realidad social.

Además del primer premio, Javirroyo ha logrado situar otra de sus viñetas, "De aquellas cumbres, estos barros", publicada el pasado octubre en este medio, entre las finalistas del certamen, reforzando su presencia en una convocatoria que reconoce lo mejor de la ilustración editorial y el humor gráfico difundidos en prensa.

En la categoría de ilustración editorial, la ganadora ha sido Yeyei Gómez con "El mundo según Trump", mientras que el accésit ha recaído en Joan Negrescolor por "Ocio blanco a bocajarro".

El certamen, organizado por el Museo ABC de Dibujo e Ilustración, es una de las principales plataformas de reconocimiento para el talento en ilustración periodística en España, en un contexto en el que la viñeta de humor sigue siendo una herramienta clave para la crítica política y social.

La doble presencia de Javirroyo (como ganador y finalista) subraya el papel de infoLibre como espacio de referencia para el humor gráfico comprometido, capaz de interpelar a la actualidad desde una mirada crítica y contemporánea.

El Guernica no ha salido del Museo Reina Sofía desde que llegó allí en 1992, después de 11 años en el Casón del Buen Retiro, donde a su vez arribó en 1981 tras un largo periplo internacional. Más de tres décadas en la misma institución y subiendo, pues el Ministerio de Cultura ha rechazado una nueva petición del Gobierno vasco para su préstamo temporal, aduciendo que así lo determina el informe de estado de conservación elaborado por los técnicos, que termina así de tajante: "Se desaconseja rotundamente su traslado".

El emblemático cuadro, pintado por Picasso en 1937 a petición del Gobierno de la Segunda República, se mantiene actualmente en "condiciones estables" gracias a un "riguroso control de las condiciones ambientales", según el informe del Departamento de Conservación-Restauración del Reina Sofía, que avisa de que se trata de una obra "especialmente sensible a todo tipo de vibraciones, inevitables durante un posible traslado, que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte".

"El Guernica tiene una fragilidad total, es de las obras más frágiles conocidas por el gran público", destaca a infoLibre el profesor en el Grado de Historia del Arte y del Máster en Gestión de Proyectos Culturales de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), Jorge Quijano Ahijado, añadiendo que "no es nada fácil" moverlo por su tamaño y porque "tiene roturas y se sabe que cualquier cambio brusco de temperatura o de iluminación" puede afectarle: "La tarea de conservación es más compleja y delicada de lo que piensan los políticos, tiene unos protocolos muy marcados, todo tiene que estar registrado al milímetro, cada movimiento, cualquier detalle".

La enésima polémica en torno al Guernica coincide en el tiempo con la resolución judicial del Juzgado de Huesca que, tras más de una década de litigio, y obligando al cumplimiento de la sentencia del Tribunal Supremo en 2025, pone un plazo de 56 semanas al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) para devolver a Aragón los murales del Monasterio de Sijena. 

En el auto, la jueza encargada del caso desoye los avisos e informes del museo barcelonés y recuerda que la sentencia de 2016 que acabó en el Supremo ya establecía que "ningún perito" había podido dictaminar la "imposibilidad" del traslado, ni que éste pudiera "suponer inexorablemente la pérdida de las pinturas". En esta misma línea, la sentencia asume el informe del Gobierno de Aragón que destaca que la Sala Capitular, convenientemente reformada, como buena parte del Monasterio de Sijena, “reúne todos los requisitos para que, a día de hoy y a todos los efectos, pueda considerarse como un espacio expositivo”. La conservación, por tanto, estaría judicialmente garantizada en este caso.

Dos casos diferentes, decíamos, que coinciden en el tiempo. El Guernica, por un lado, como gran símbolo político y principal reclamo del Reina Sofía. Y los murales de Sijena, por otro, con Aragón hablando de expolio y Cataluña defendiendo su labor de salvaguarda —recordemos que fueron obtenidas por la Generalitat en el incendio que asoló el monasterio al principio de la Guerra Civil—. Ambas partes enredadas en cuestiones políticas, en definitiva, esgrimiendo al mismo tiempo cada cual sus propios informes de conservación y traslado.

"Es verdad que todo el tema del expolio, entre comillas, crea bastante enfrentamiento por cuestiones que parten de ser identitarias, ya que cada uno en su pueblo, comarca o ciudad quiere volver a tener lo que se llevaron", reconoce a infoLibre Lola Baena, conservadora de museo y gestora cultural, lamentando que esa "confrontación política" suela prevalecer por encima de los informes técnicos de conservación y sin tener en cuenta las condiciones del lugar donde vayan a estar las obras: "Esto es como con la custodia de los niños, y perdón por el ejemplo, pero pareciera a veces que lo que menos importa son los niños y lo que más las peleas y tener razón".

Por su parte, Alfonso Castrillo Carpintero, restaurador de obras de arte, recalca que estamos hablando de dos obras muy diferentes, y explica que el "traslado de una obra mural siempre conlleva que está con un soporte inerte, u otro tipo de soporte que da una rigidez", y facilita de alguna manera su traslado. "Además, normalmente, cuando se desmontan obras murales se hace en tamaños pequeños, no son los más de siete metros que tiene el Guernica", añade a infoLibre.

Y prosigue: "En el caso de Sijena, son obras de una iglesia que se quemó en la Guerra Civil y que intentaron salvar en su momento. Como restaurador, sé cómo se actúa en ese tipo de casos: se van arrancando piezas, se van poniendo soportes y se actúa como si fuesen pequeños murales. El día en que se decida desmontar, a lo mejor hay que hacer pequeñas intervenciones antes de moverlos. Cada obra es un mundo".

Lo que está claro es que, si la jueza ha dado el visto bueno y ha trazado un calendario para la devolución, es porque se dan las condiciones objetivas. No en vano, explica Castrillo, para mover cualquier obra perteneciente a instituciones públicas lo primero es siempre ese informe de conservación que "evalúa si es posible" y, si es afirmativo, se genera "un tipo de documentación en el que ya se ve que sí se puede trasladar y se dan todos los visados". "Una vez que se hace eso, se actúa también sobre la obra, porque en ese informe de conservación se dice que la obra se puede trasladar, pero en unas condiciones concretas", agrega.

"Se hace un informe de conservación de estado y se pone todo en marcha, con sus protocolos. Hay que estudiar cada movimiento, la temperatura, por dónde va a ir...", explica Quijano, quien todavía continúa: "Para un préstamo de una obra de arte contemporáneo menor, entre comillas, que sea de una colección de un museo público, por ley tiene que estar el profesional conocido como 'correo' —nombre técnico del conservador que viaja junto a la pieza— para supervisar todas las circunstancias del transporte y la instalación. Es más, yo he estado en un proyecto ahora con préstamos del Museo de Arte Contemporáneo de León y la institución receptora no puede tocar ni siquiera el embalaje, tiene que esperar a que vengan los del museo a supervisar. Y ha sido un protocolo importante para tres obras pequeñas. No me quiero ni imaginar lo que puede ser, por ejemplo, para la Dama de Elche".

Va más allá Baena en ese empeño por la conservación del patrimonio que es de todos al apuntar que para despejar las dudas en el caso de Sijena quizás sería deseable la participación del Instituto de Patrimonio Cultural de España, "que ha entrado en otros casos pero en este no". Tampoco estaría para nada de más, añade, pedir informes de fuera para adecuarlo todo a las normas internacionales que existen a nivel de conservación y de restauración: "No porque no me fíe de los compañeros técnicos de Cataluña y de Aragón, de los que me fio completamente, sino para dar luz y apoyo a una cuestión tan compleja".

Retoma la palabra Castrillo para señalar que, además del estado de conservación, las "intervenciones" y los "traslados" a los que se haya sometido a una obra también "pesan muchas veces en los criterios de poder o no" cambiarla de ubicación permanente. "Habrá quien se pregunte '¿y por qué no se puede trasladar una obra como el Guernica, que se ha trasladado tanto? Pues precisamente por la negligencia de haberla trasladado tanto de manera arbitraria. No se debió trasladar tanto en el pasado y ahora la obra está muy delicada, como es normal", plantea, estableciendo así otra diferencia con los murales de Sijena que, aunque es verdad que algunos fragmentos sueltos se han movido puntualmente a Nueva York o Londres, han estado, en líneas generales, mucho más estables en las dependencias del MNAC desde hace casi 90 años. 

Además, en el caso de aceptar el préstamo del cuadro de Picasso en esta ocasión, sería de manera temporal, lo que implica ya de por sí un viaje de ida y otro de vuelta, aumentando las posibilidades de que pasara cualquier cosa en el periplo. “Sería tremendo si le pasara algo. Nadie quiere firmar eso a nivel técnico porque no se puede garantizar”, subraya Baena sobre el caso concreto del Guernica, antes de que Castrillo termine: “Hay muchas obras que no se prestan. Hay, por ejemplo, tablas o lienzos de gran formato que no se prestan y no salen en los medios, no es solo el Guernica. Y no se prestan porque no cumplen con las condiciones y los restauradores dicen que es una obra de gran formato, que tiene un problema de consolidación y no es recomendable prestarlas”.

No son los murales de Sijena y el Guernica las únicas obras de arte que generan disputas administrativas en nuestro país. Los técnicos del Ministerio de Cultura han desaconsejado en multitud de ocasiones el traslado temporal (o definitivo) de la Dama de Elche a la localidad alicantina, tal y como reclama históricamente su ayuntamiento, al estar la pieza en un estado de “tenso equilibrio” que podría alterarse en caso de cambios ambientales. A pesar de eso, en 2023 la campaña “Devolved la Dama” se hizo viral en redes sociales y, más recientemente, el expresident de la Generalitat Valenciana, Carlos Mazón, reclamó en múltiples ocasiones su devolución, haciendo oídos sordos a los informes de los profesionales del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde se encuentra desde 1971 (tras otro extenso periplo internacional).

“Cuando yo fui directora del Museo Arqueológico de Córdoba —de 2002 a 2023— y nos pedían cosas que se podían depositar, por supuesto que lo hacíamos en depósito, para que la gente del pueblo que fuera durante un tiempo pudiera verlas. Pero si no se puede, no se puede. Cada pueblo quería lo suyo, porque se creen que eso va a ser la gallina de los huevos de oro y van a recibir un turismo masivo. Es la cultura de ver el pelotazo inmediato y creerse, por ejemplo, que porque tú te lleves la Dama de Elche a Elche va a ser la pera, sin tener en cuenta que el turismo masivo no solamente afecta al patrimonio histórico, sino también al patrimonio inmaterial de un sitio”, relata Baena.

En el Museo Arqueológico Nacional están también los toros de Costitx, tres piezas de bronce de la cultura talayótica que llegaron a la institución en 1895, después de que el propietario del terreno donde se encontraron se las vendiera por 3.500 pesetas. Las autoridades mallorquinas y costicheras han pedido repetidamente a lo largo de los años el retorno de los astados, que volvieron a suelo balear en 1995 para una exposición temporal en el Museo de Mallorca pero, sin embargo, se han encontrado con la enésima negativa hace apenas unas semanas. "No es lo mismo mover una pintura, más sensible a los cambios de temperatura y humedad, que mover un bronce", ha criticado el Gobierno balear.

En su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci dedica un epígrafe a "las sombras que no concuerdan con el objeto iluminado". "Todos los cuerpos envían su semejanza por todo el aire circundante, como es probado por la perspectiva". Aunque la prosa nos suene literaria, el Tratado es un libro esencialmente técnico, que enseña a los neófitos cómo representar "correctamente" el mundo según las reglas (exactas y matemáticas) de la "ciencia de la pintura". El propósito parece benigno, pero hay que desconfiar de cualquier proyecto totalizador. Uno contempla cualquiera de esas ciudades ideales que tanto gustaban en el Quattrocento y se dice: claro, así es el mundo. Pregúntense, sin embargo, cuántas veces han visto que las calles de algún villorrio (por más que lo hayan diseñado con escuadra y cartabón) converjan tan ordenadamente en un punto de fuga. O cuándo se ha topado con un paisaje que se parezca en su estructura al que representan los pintores. La perspectiva (siento ser yo quien les dé la noticia) es, como cualquier otra convención representativa, una imposición sobre el mundo: una arbitrariedad. Un intento por establecer una ortodoxia en la mirada.

Pensaba en cómo habría encajado el buen Leonardo las obras de Regina Silveira (Brasil, 1939) que se reúnen en Timeline. La exposición, elegantísima, que puede verse en la madrileña galería La oficina hasta el 9 de mayo, reúne una selección de trabajos fechados entre 1980 y 2025 y nos brinda la oportunidad de acercarnos a una creadora poco divulgada en el ámbito patrio. Volviendo al pintor florentino, la referencia no es caprichosa. Valga decir que la artista llegó a España en 1967 trayendo en la mochila una sólida formación como pintora y grabadora. Venía a proseguir su camino riguroso como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde cualquier modernez ha de dejarse en las taquillas. Sin embargo, mucho pasó desde entonces, como puede apreciarse en los trabajos de esta muestra. En casi todos predomina un uso de la sombra y la silueta, entre juguetón y contestatario.

Lo notamos, por ejemplo, en Secret (1997), unas cajas de madera sobre las que se ha dibujado una mano negra que recubre parte del frontal y de la tapa. Dispuestas entreabiertas, el espectador descubre que en su interior la expresión se bifurca: en el exterior, el gesto es plano; dentro, una peineta, unos cuernos o unos dedos cruzados. El motivo de las manos negras se repite en varios de los trabajos. Por ejemplo, en el enorme vinilo Touch #1, 2, e 3 (2021), en el que se reproducen las palmas como entintadas, apretadas con gran fuerza contra la pared. También en los fotograbados Plugged 1 y 3 (2011): dos manos oscuras, de un negro profundísimo, accionan un interruptor y sostienen una bombilla.

Volviendo a las sombras, en esta exposición las encontramos en dos vertientes. De una parte, el juego de perspectivas forzadas, en las que un elemento colocado sobre un fondo blanco e iluminado con una luz imperiosa deja tras de sí una silueta histriónica (Símile 1, 3, 4, 1983). De otra, aquellos en los que se pierde el referente: una tenaza que produce un peine (ENIGMA III, 1996) o unas zapatillas que dejan tras de sí el perfil de unas tenazas (Topo-sombra 2, 1983). Pero la artista no solo practica estas deformaciones y sustituciones como un ejercicio formal; también como instrumento de crítica política: personajes uniformados o trajeados que dejan tras de sí un rastro ominoso, a veces el propio (Os grandes, serie dilatáveis, 1981) y otras simbólico, como en ENCUENTRO (1991) en el que un corrillo de lo que suponemos líderes políticos o económicos aparece rodeado de los perfiles gigantescos de un tornillo, varias sierras, un sacacorchos, unas tijeras, un revólver y un tirachinas. (Mirando estas piezas, uno recuerda —aunque sea como contraparte— las Auras anónimas de Beatriz González).

Esta vertiente crítica también se manifiesta en los dos cuerpos de obras que completan la exposición. En el díptico São Paulo turístico y Madrid turístico (2025) la metáfora es clara: montañas de coches desguazados se superponen sobre dos imágenes típicas de la ciudad. En las protagonizadas por insectos se entrevé el contexto, aunque nos lo confirma una anécdota: la artista propuso para la Bienal de São Paulo una proyección en la que una mosca recorriera incansablemente la fachada del edificio de Niemeyer. Previsiblemente, la organización se negó.

El magnífico libro de Sergio del Molino titulado La hija (Alfaguara, 2026) me hace pasear por el Museo del Prado y por mi propia memoria. Su protagonista, la pintora Rosario Weiss, posible hija de Leocadia Zorrilla y Francisco de Goya, cobra un poder literario admirable desde tres perspectivas: los recuerdos de Juan Antonio Rascón, personaje histórico, su amigo y enamorado, las palabras de un estudioso que navega por los documentos y las emociones de un escritor dispuesto a vivir la historia que ha creado, habitando los cuadros y los sentimientos de su protagonista. La pulsión literaria envuelve a la figura de Rosario y nos acerca a su situación personal en unos años muy significativos del siglo XIX. Tuvo que ganarse la vida como retratista en la corte borbónica, después de haber crecido junto a Goya y su madre en el exilio liberal de Burdeos. En su oficio de pintora se juntaron los trazos exactos de una artista que debía captar los rostros sociales de muchos personajes de alta consideración y dominar, al mismo tiempo, las intuiciones de una mirada que buscaba ya la crisis romántica bajo las exactitudes del racionalismo ilustrado, para seguir el camino abierto por los caprichos y las pinturas negras de Goya.

¿Francisco de Goya fue su padre? Después de haberla visto crecer en sus casas y de haber estudiado muchos documentos, Sergio del Molino decide que Rosario es hija de Goya, aunque las discusiones de los historiadores y los estudiosos del pintor no lleguen a un acuerdo. ¿Qué más da la biología si vemos a una niña junto a un maestro paterno que la enseña a vivir, dibujar y darle sentido a la imagen de una lectora o de una lechera? La fuerza narrativa de Sergio hace de Rosario la hija indiscutible de Goya, la muchacha que debió aprender a reafirmarse como artista y como mujer entre las murmuraciones de la corte y las deudas con su propio pasado, sus amores más sigilosos y sus obras. Al leer La hija, vivimos los matices interiores que suelen esconderse en una fecha, unas citas o unos comentarios superficiales. Y con Rosario sentimos el latido de una España en la que fluyen el absolutismo, el liberalismo, los cortesanos, los salones, los afrancesados, los carlistas, los generales, la necesidad de afirmación de las mujeres libres y algún poeta decidido a identificarse con los piratas.

Un buen museo es una memoria colectiva en la que uno acaba encontrándose a sí mismo. Ocurre igual con los buenos libros. Leer La hija ha supuesto en mi caso que llueva sobre mojado. Sergio afirma que Rosario no tuvo descendencia, pero a Granada llegó un muchacho llamado Adolfo Montero Weiss, crecido en casa de Leocadia, que abrió un taller de instrumentos musicales. José Miguel Barberá señaló en un estudio que este Adolfo, mi tatarabuelo, fue hijo de Rosario, nacido en secreto, en El Escorial, en 1841, mientras la joven pintora argumentaba que se había desplazado hasta allí para copiar cuadros del Greco y Velázquez. La historia familiar me llegó entre murmullos, y no sólo porque los amores de Goya, Leocadia, Rosario y un tal Montero (artista de circo o artesano musical) fuesen pecaminosos, sino porque la vida de ese Adolfo Montero Weiss, en Granada y Almería, se vio envuelta en turbias escenas de celos con puñaladas, condenas y extrañas amnistías. Los recuerdos eran poco atractivos para las costumbres conservadoras de mis antepasados, pero el poeta que yo escondía dentro de mi corazón se identificó con una historia que subía por las teclas de los pianos y los órganos desde mi madre Elisa Montero, por las manos de mi abuelo Montero Molina, por la batuta de mi bisabuelo Montero Gallegos hasta llegar al retrato de mi tatarabuelo Montero Weiss, nieto de Goya e hijo de Rosario. Ellos me parecieron más míos que Fernando VII e Isabel II.

Quizá Adolfo no fue hijo de Rosario, tal vez se trató de uno de los niños que Leocadia y su hijo Guillermo adoptaron para criarlos de forma generosa. Quizá Sergio tiene razón. Pero la vitalidad de su libro me hace a mí sentir lo mismo que él siente en las discusiones de los historiadores y los especialistas. Cuando veo un cuadro de Rosario, la siento parte de mi memoria familiar. ¿Qué más da la biología? Yo regreso a la tienda de pianos de mi abuelo, a la casa de mi bisabuelo, pintor, músico y director de la banda municipal de Granada, a los retratos familiares de mi tatarabuelo y a las conversaciones en las que se escapaba un secreto, poco agradable para la gente de bien, pero muy atractivo para la imaginación del niño que fue cumpliendo años junto a Moratín, Larra y Espronceda. 

Entre caprichos, grabados y pinturas negras, no le caigo bien a los Madrazo. Creo que mi madre, que tanto me regañó por tantos motivos, se sintió orgullosa de que alojara yo a Rosarito en mi corazón.

El titular de Cultura, Ernest Urtasun, ha asegurado este martes que su obligación como ministro es garantizar la protección del patrimonio, para lo que “hay que escuchar siempre a los técnicos” y garantizar que el Guernica de Pablo Picasso “pueda cumplir 90 años más”.

“En cuestiones como esta, hay que escuchar siempre a los técnicos y particularmente a aquellos que llevan más de 30 años cuidando la obra para conservarla como es debido”, ha dicho Urtasun en la sesión de control al Gobierno en el Senado.

Urtasun ha asegurado que su “obligación como ministro es garantizar el acceso a la cultura, pero también garantizar la protección del patrimonio” y preservar la integridad del cuadro para que “pueda cumplir 90 años más y que siga explicando a las generaciones futuras el horror de la guerra y del fascismo que Picasso quiso denunciar”.

El ministro ha señalado que su intención es “mostrar respeto institucional y empatía”, y ha reconocido que la petición “representa para Euskadi una demanda importante”, así como ha señalado que es partidario de “acercar el patrimonio a la ciudadanía cuando eso es posible”.

Pero ha subrayado que el Guernica “no es un cuadro cualquiera, es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX” y que “todos los técnicos y restauradores coinciden en el diagnóstico: no someter la obra a más estrés”.

Por eso, ha zanjado el debate asegurando que “los técnicos del museo que llevan más de 30 años custodiando el cuadro tienen, como comprenderá, toda mi confianza”.

El ministro ha respondido así en la sesión de control al Gobierno en el Senado a la petición del PNV de que se permita el traslado de la obra al Museo Guggenheim de Bilbao con motivo de la exposición por los 90 años del primer Gobierno vasco y del bombardeo de la localidad vizcaína.

El senador Igotz López ha asegurado que el Gobierno vasco no está pidiendo el traslado definitivo del Guernica, sino una “cesión excepcional y temporal de nueve meses” de una obra que ya ha tenido “más de 40 traslados, que ha viajado por todo el mundo y que nunca jamás ha aterrizado ni en Guernica, ni en Euskadi”.

López ha asegurado que su grupo no pone en duda los informes técnicos de los conservadores del Museo Reina Sofía, que desaconsejan el traslado, sino que piden la creación de un grupo de trabajo entre los técnicos del Reina, del Guggenheim y expertos internacionales que puedan determinar “realmente si es posible o no el traslado y en qué condiciones se debería hacer para garantizar siempre la seguridad y la integridad” de la obra.

“Para este análisis, señor ministro, lo único que hace falta es voluntad política”, ha subrayado ante la negativa del ministro.

El lehendakari, Imanol Pradales, ha insistido en reclamar "valentía política" al Gobierno central para que el 'Guernica' de Picasso sea trasladado temporalmente al País Vasco, y ha preguntado por qué "sacaron a Franco de su tumba" en Cuelgamuros pero "no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi".

"La pelota está en su tejado. Que respondan" ha emplazado Pradales este domingo en Bilbao, durante su discurso en el acto de celebración del Aberri Eguna (Día de la Patria vasca).

El Ejecutivo vasco ha solicitado en varias ocasiones durante las últimas semanas una petición que llevan "haciendo décadas": que el célebre cuadro de Pablo Picasso pueda exhibirse durante nueve meses en el museo Guggenheim Bilbao, coincidiendo con el 90 aniversario del bombardeo de la villa y de la constitución del primer Gobierno Vasco, presidido por el lehendakari Agirre.

A juicio de Pradales, este gesto "sería una muy buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco, a la memoria democrática", así como "un alegato en favor de la paz en un momento histórico de guerras y tentaciones totalitarias".

En este sentido, ha criticado que "le ha faltado tiempo a la 'derechona' española y a todos sus altavoces mediáticos" para "poner el grito en el cielo", diciendo incluso que el traslado del 'Guernica' es "cuestión de estado".

"Pero ¿qué concepto de Estado tienen estos? Que se dejen de excusas", ha destacado Pradales, para quien "solo hay una cuestión a responder: ¿va a tener el Gobierno español la valentía política de traer el 'Guernica' a Euskadi? ¿Sí o no?".

"Sacaron a Franco de su tumba en el Valle de los Caídos ¿y no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi? La pelota está en su tejado, que respondan", ha exigido al Ejecutivo que preside Pedro Sánchez, un mensaje que ha sido ovacionado por los asistentes al acto.

Para el presidente del PNV, Aitor Esteban, el traslado de la obra de Picasso también es un asunto de "voluntad política".

Según ha señalado en una entrevista en El Correo, "lo incomprensible es que se nos diga que no por las condiciones en las que está el cuadro" o que se esgrima como argumento en contra que "sin 'Guernica' no hay museo", lo cual "no habla muy bien de la colección del Reina Sofía".

"No me lo trago. Las técnicas de cuidado y traslado han mejorado sustancialmente. Creemos que es posible hacerlo", ha incidido Esteban.

Chico-Trópico es un colectivo de artistas multidisciplinar centrado en la música. Formado por Sara Brito y Pedro Buschi, tiene como meta establecer un diálogo con el espacio público y quien lo habita —bebés, niños y humanos con el pelo blanco—  a través del juego, la experimentación y el disfrute.

Uno de sus proyectos es La C.O.S.A. (el Centro Organizado de Sonido Ambulante), una caravana convertida en estudio de grabación que va recorriendo barrios, festivales y centros culturales de todo el país. En su viaje recogen todo lo necesario para crear un archivo sonoro: las historias de vecinos y vecinas, sus risas, el ladrido de sus perros y los gritos de los niños, y con todo ello consiguen crear discos, miniclips, y todo tipo de experimentos audiovisuales.

Actualmente tienen un disco experimental en la exposición "Cañada en el centro", creado con niños de la Cañada Real. La muestra, expuesta en el Centro de Creación Contemporánea Quinta del Sordo, fue visitada recientemente por el ministro de Cultura Ernest Urtasun.

¿Qué les impulsó a formar Chico-Trópico? Se definen como “centralita de acciones artísticas”, ¿qué es una acción artística?

Sara: Chico-Trópico surgió en 2010 como un festival en Casa América en torno a los nuevos sonidos latinoamericanos que en aquella época todavía no se conocían demasiado. La cumbia o nueva cumbia, electrónica, psicodelias… desde un lado experimental.  Empezamos a combinar eso con programación de artistas y a generar procesos participativos, entendiendo los eventos culturales como un lugar donde no solo se va como observador, sino donde las personas del público también pueden generar. Eso conecta con lo de centralita de acciones artísticas, donde la acción puede ser de cualquier ámbito, si bien nosotros nos especializamos en sonido y música. Desarrollamos cuestiones que tienen que ver con el arte de acción, con la performance y con procesos donde sobre todo se pone en relieve el carácter participativo y experimental de la cultura.

Entre otras acciones, tienen el proyecto de La C.O.S.A., ¿cómo funciona y por qué creen que es importante?

S: La idea primera de La C.O.S.A. es crear música y trabajar el sonido en el espacio público, donde este espacio no es solo de paso o de consumo, que es lo que ha pasado en las últimas décadas, sino también un espacio de encontrarse y de crear juntos y juntas.

Pedro: La importancia es la posibilidad de llegar a poblaciones que no tienen un acceso a esos instrumentos. La materia prima es la gente, porque todos venimos de distintos lados y tenemos mucho que ofrecer. Es un trabajo de escucha, no solo de música. Un proceso compositivo basado en la realidad de otra gente que no tiene nada que ver contigo, y que puede ser un ejercicio muy bueno para el ego.

S: En ese sentido creo que hacemos lo contrario de La Voz o de este tipo de concursos, los que llevan la idea de que solo pueden pasar los que cantan bien. Cuando juntas a la gente del mismo barrio, que quizás se conocen pero no en ese contexto creativo vivo, es muy bonito, y no estás en un bar. Creemos que es un valor que tiene la cultura más allá del consumo cultural, la creación y el quitarle toda la patraña de “solo unos pocos son los que pueden hacer”. Lo que hacemos tiene mucho que ver con desacralizar el hacer artístico, y sobre todo empoderar a la gente e invitarla a jugar. Al final La C.O.S.A. y todas las cosas que hacemos son espacios para jugar. El arte es juego. Es interesante que la gente vuelva a jugar.

¿Por qué creen que es importante que se incorpore el “jugar” también en la etapa adulta de la vida?

S: El espacio que nosotros llamamos juego es un espacio de probar, de quitarte el miedo a hacer, e incluso quitarte el miedo al error y al resultado final. El objetivo es disfrutar de los procesos.

P: Por ejemplo, en el último taller que hicimos cogimos unos microscopios digitales, hacíamos fotos a un musgo, lo proyectábamos y pintábamos sobre la proyección. Si te planteas esto como una cosa de perfección, no funciona. 

S: Es sobre todo incorporar el disfrute en las prácticas, en los procesos. Ahí es donde empiezas a jugar. En la vida en general y ojo, que luego en casa de herrero, cuchara de palo. Muchas veces no juegas en tu día a día, pero es importante seguir recordándolo y seguir generando momentos en los que eso sucede, sobre todo en grupo. Ahí aparece un espacio de libertad y de disfrute que hay que reivindicar, sobre todo en los tiempos tan serios y tan terribles en los que estamos.

Han dicho que su intención es habitar el espacio público más allá del consumo. ¿En qué se traduce?

S: Ya solamente poniendo una caravana en medio de una plaza, un espacio para hacer música, estás provocando un cambio en el espacio público y generando un espacio de juego. Uno de los talleres que hemos hecho en diferentes lugares de España y que vamos a hacer en Matadero en mayo y en junio es un trabajo con walky talkies. Te coordinas, te pones en el mismo canal y empezamos a generar un relato colectivo basado en la observación. Ahí estás activando el espacio público de una manera que no es el consumo, sino con la creación.

Casi todos los talleres y las experiencias que hacemos van por ahí. Espacio público, juego, y creación. Y ahí hay un empoderamiento de la gente sobre la ciudad y sobre el disfrute.

En todos estos años de actividad, ¿han notado una evolución en la dificultad de esta tarea?

S: En España hay una hiperlegislación del espacio público y una burocratización de su uso que es evidente. Nos pasa no solo a nosotros, sino a un montón de artistas y personas que trabajan así. Nosotros llevamos 16 años, y sobre todo trabajamos en ciudades. En Madrid se vio una evolución a una mayor legislación, donde todo pasa por una ultra seguridad. Hay una cuestión desde las instituciones, pero el ser humano siempre busca grietas por donde poder activar el espacio público. Ahí hay una lucha.

P: Yo creo que la juventud sí que hace uso del espacio público. Lo podemos ver con los bailes o las batallas de gallos, que tienen un ambientazo y son cosas totalmente autogestionadas. 

¿Cómo puede la gente estar al tanto de sus actividades? 

S: En nuestro Instagram (chico.trópico) vamos compartiendo siempre todas las actividades que hacemos. También en nuestra web.

En abril La C.O.S.A. va a estar en varios lugares de Madrid. El día 16 vamos a estar en la Universidad UDIT siendo parte de un proyecto con colectivos independientes. El 25 y el 26 estaremos también con La C.O.S.A. en 21 Distrititos, uno de los festivales que realiza el programa del Ayuntamiento de Madrid, 21 Distritos. Haremos música y canciones con la gente. Está pensado para familias, pero puede venir quien quiera. En mayo vamos a estar en la celebración de los 100 años del Círculo de Bellas Artes. Estaremos grabando música y haciendo acciones sonoras allí. Hay multitud de oportunidades que iremos compartiendo.

A Elena Poniatowska le gustaba recordar que Octavio Paz definió la felicidad como “una sillita al sol”. Me gusta la definición por lo que tiene de humildad y de conversación con la realidad. Las grandes ambiciones a veces se llenan de engaños y promesas falsas, por lo que conviene tomar conciencia del diálogo entre el ser y el estar, los minutos en los que la piel llega a sentir el presente y la necesidad de una existencia calmada. Cuando pienso en una silla al sol y en todo lo que puede reunir esa metáfora, viene enseguida el pintor Juan Vida para contarme cualquier cosa, reírse conmigo y pedir una cerveza. El recuerdo de nuestra amistad a lo largo de los años no sólo se compone de proyectos culturales y compromisos políticos compartidos, sino de diminutivos, de sillitas o sillas al sol en cualquier hueco de las semanas, tardes en la piscina Granada junto a la carretera de la Sierra, baños improvisados en las aguas del río Genil, comidas en un merendero de La Vega y cenas capaces de demostrarnos que, como dijo nuestro amigo Antonio Jiménez Millán, también existe un sol para nocturnos. Lo saben algunos restaurantes, su estudio y el cuarto de estar de mi casa. La amistad de Juan tiene que ver con los horarios de trabajo, las borrascas de la vida y las buenas noticias, la ilusión y las limitaciones de lo conseguido, las historias familiares, los hermanos, las novias, las hijas, los días compartidos con Antonio Muñoz Molina o Javier Egea, pero también con las sillas al sol, huecos en los horarios laborales y cielos ontológicos que quisieron unir el ser y el estar, pero sin otra pretensión que la existencia compartida.

Conocí a Juan en la Librería Teoría, en los últimos años 70, cuando militaba en la Agrupación Gramsci y demostraba su capacidad con los pinceles en cuadros de realismo social. Pintaba obreros a la salida del trabajo o en medio de una comida y policías dispuestos a golpear cualquier manifestación política. Después tuve la suerte de acompañarlo mientras que modernizaba el diseño y las imágenes de Granada con otro pintor amigo, Julio Juste. Ya que Juan se ha definido a veces como un artista esquizofrénico, que trabaja de forma rabiosa con las manos para indagar las posibilidades reflexivas, literarias o metafísicas del oficio, me gusta recordarlo en el paso del realismo a la abstracción, del dibujo ambiguo y sugerente a la mancha exacta, paseando por las calles de la ciudad con José Guerrero, Manuel Rivera o Roberto Matta, y discutiendo con las huellas de Robert Motherwell o Willen de Kooning, hasta llegar a su estudio, abrir la puerta y subir las persianas con la intención de encontrarse a sí mismo, de preguntarse por la luz del sol y por la silla que hay frente al lienzo, la silla de la que se levanta para añadir un matiz, una forma o un tono.

La complicidad vital hace que las horas de trabajo acaben en una pereza propia de paseantes y gandules en cualquier ciudad y que el tiempo libre desemboque en la urgencia laboral de una creación dispuesta a transformar el rumbo de la historia. Lo recuerdo en lo alto de un andamio para pintar el techo de un cine de Granada, en la galería de Teresa Alberti en la calle Almirante de Madrid, con el mono de trabajo en sus estudios de la Carrera de la Virgen o de Pinos Genil, componiendo un mundo que es mi mundo, porque a sus cuadros pertenecen muchos de los ríos que yo oigo por las noches, muchas de mis soledades, y también el modo que tengo de mirar o mirarme cuando me siento a escribir y pongo una silla al sol. Juan Vida es Granada, la pintura, la amistad y el coche en el que hemos estado a punto de matarnos en más de una ocasión.

En la poesía y la pintura, todo lo que se esfuerza por ser natural responde a un conocimiento minucioso de la tradición, una capacidad de admirar las herencias recibidas y muchas horas de trabajo. Juan ha recogido en el libro El triunfo de los pavos reales (Juancaballos Arte, 2025) sus meditaciones sobre la pintura y los recuerdos más significativos de una vocación inteligente. Sonrío al leerlo y compruebo una vez más los sedimentos sólidos que hay bajo sus reacciones naturales, bajo la aparente espontaneidad de artista entregado a sus pasiones. Y agradezco que su compañía me haya enseñado a tomarme muy en serio la poesía, pero a no tomarme a mí mismo demasiado en serio, porque el pudor irónico es un equipaje imprescindible para comprender que la felicidad, más allá de las solemnidades, tiene que ver sobre todo con una sillita al sol. El puñetero de Juan Vida ha sacado el título para su libro de unos versos de la “Sonatina” de Rubén Darío: “El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. / Parlanchina, la dueña dice cosas banales, / y vestido de rojo piruetea el bufón”. Gracias a Juan, me he sentido muchas veces un parlanchín feliz, pero vigilante, decidido a alejarme de los pavos reales y los bufones.