El coloso de la crítica de cine —y guionista ocasional— Ángel Fernández Santos escribía en 1999, con ocasión del estreno de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma, de George Lucas, que “hubo quien, protegido por la distancia crítica, dijo de los filmes de La guerra de las galaxias hechos que eran cine menor. Y hubo quien replicó con esta pregunta de navaja recién afilada: “¿Qué es, en ese caso, cine mayor?”. Arrancaba así un texto titulado El cine como gozo en el que, en contra del ambiente general de ceños fruncidos, bendecía la pieza de resurrección de la saga galáctica sancionándola como una “obra maestra del humor expansivo y contagioso, una de las pocas que en el cine reciente logran el milagro de aquellas que bordaron y fijaron (y la fijación permanece, por ejemplo, en King Kong o El mago de Oz) una edad y un estilo de vida en el bastidor de un estado de conciencia”. Y concluía diciendo que la película “quedará porque reinventa el cine considerado como riada; porque se sale mejor persona de bañarse en él; y porque lo devoran al unísono, mirándose con fruición, un niño y un viejo”.

Al asunto que aquí nos interesa, en la semana en que los Princesa de Asturias han honrado a Studio Ghibli, es cómo el añorado catedrático del análisis cinematográfico, que ofició tantos años en El País para solaz y enriquecimiento de sus lectores, abordaba la condición popular de la aventura fantástica. Escribía nuestro capitán: “Cada paisaje, cada artefacto, cada lance, cada ruptura de las leyes de la naturaleza, cada batalla y cada paso dentro de lo imposible componen un agolpamiento desmelenado de inefables, geniales contrasentidos que se suceden sin tregua ni respiro, pero que no pesan porque son agua para sedientos. Es un relato itinerante trazado con tiralíneas sobre la cartografía del western, del cine de pura aventura”. Hay, en cada palabra entusiasmada de quien ha sido seducido por la libérrima imaginación del cineasta de Modesto y su innegociable inclinación a la desmesura, una toma de posición radical, un pronunciamiento político sobre la cultura de masas que lee correctamente a la Escuela de Frankfurt, como lo hicieron otros dos gigantes: Andy Warhol y Umberto Eco. 

Sobre la profusión de efectos especiales, Fernández Santos decía: “Al revés de lo que ocurre ahora, en que todo se supedita al efecto especial y a su circense y facilón más difícil todavía, en La amenaza fantasma, George Lucas vuelve a poner la caspa informática patas arriba y las jerarquías en orden. El efecto vuelve a ser consecuencia, no causa; herramienta, no fin”.

Al margen del juicio que a cada cual le merezca el filme en cuestión, existen una muchedumbre de categorías críticas que el periodista de El País maneja aquí con una soltura y lucidez no tanto desaparecida —porque esta habilidad en la esgrima crítica era tan escasa entonces como lo es hoy— como insólita en un gremio que ha interiorizado que la crítica cultural no exige más requisito que aplicar el gusto y darle rienda suelta. De hecho, bajo la misma mancheta ejerce hoy un famoso campeón del desahogo opinativo sin sistematización de categoría crítica alguna y con la sinceridad impúdica como motor. 

Detrás de todo el debate yace la tensión entre la cultura de masas y la llamada alta cultura, un distingo extraordinariamente reciente —apenas 250 años— que no refleja más que la creación de un mercado cultural segregado para gente con posibles ante la emancipación de las clases populares, la creación de un mercado gourmet del que creció con una biblioteca en casa. Este asunto compete a este oficio de impostores porque se ha visto obligado, durante décadas, a establecer ese distingo de clases, que separaba la sección de Cultura de la de Espectáculos, como si no fuesen exactamente la misma cosa. Es la dicotomía que distingue el arte de la artesanía, las artes plásticas de la decoración de interiores o los estudios de Bellas Artes de los que se imparten en las llamadas Escuelas de Artes y Oficios. Durante años, un concierto de Eric Clapton —le arrojasen o no un vinilo al pecho en los bises— iba en las páginas de Espectáculos, mientras que la enésima versión de El Lago de los Cisnes abría la sección de Cultura. Piénsenlo.  

Durante años el sector artístico vendió la mercancía averiada de que Warhol había convertido lo banal en sublime, lo cotidiano en trascendente; es decir, el pop en arte. La lata de sopas Campbell en Las Meninas. Pero basta con atender a lo que decía Warhol (una y otra vez sin contradicción y con un mensaje nada accidental y claramente consolidado), a sus divertidas evasivas ante la desmedida pasión de periodistas culturales, críticos, agentes y galeristas, para comprender que no, que lo que hizo fue justo lo contrario. Nunca trató de decir que su cuadro de la lata de sopa era arte, sino que la lata de sopa en sí misma era tan hermosa e importante como el arte. Y esa certeza descansa en el principio mismo de las artes plásticas, desde la Cueva de las Manos de la Patagonia (7.350 años antes de Cristo), a la que los estupendos de la academia dan condición de arte frente a la intuición correcta del común de lo los mortales: carajo, se trata de decoración de interiores. Efectivamente.

Fernando Savater leyó correctamente el ensayo The storytelling de Walter Bajamin y ha escrito abundantemente sobre la condición hegemónica de las consideradas artesanías frente al llamado arte —en términos narrativos, la cultura libresca popular y aventurera frente a la gran literatura burguesa de señora aburrida consumida por el picor—, haciendo honor al colmillo de Umberto Eco, que siempre habló de la diferencia entre “cultura popular y cultura de ricos, que algunos llaman alta cultura”. Ese clasismo bobalicón y condenado al fracaso —porque la imperecedera siempre será la popular— ha ido desapareciendo de las secciones periodísticas, en las que progresivamente se han disipado esas fronteras clasistas entre Cultura y Espectáculo, pero no así las inercias académicas. A Studio Ghibli, una catedral de la creación cultural, seguramente la más importante de la cultura audiovisual japonesa, y a su capitán Hayao Miyazaki, no le han dado el premio Princesa de Asturias de las Artes, sino el de Comunicación y Humanidades, como una forma de reconocimiento mundano. Lo cierto y verdad es que solo Kurosawa y Ozu rivalizan con Miyazaki en altura artística, pero alguien en la provincia de Asturias ha considerado que los dibujos animados no pueden merecer las honras de las Artes y que habría que empatar la factoría de Miyazaki con la categoría que laureó a la cadena global CNN o al buscador Google, otros agasajados con el premio de marras. Bueno, habrá que conformarse con este atavismo de clase, recordando que esta categoría la inauguró María Zambrano y la engalanó Umberto Eco, dos nombres que hacen sombra a casi todos los que recibieron el premio de las Artes o el de las Letras.

Pero a los efectos de nuestro oficio, llama la atención el entusiasmo en que una ocupación tan radicalmente lumpen como la nuestra ha comprado este clasismo y esta adhesión enloquecida al arte burgués. Se aprecia, aún hoy, en los listados de gloria de revistas pomposas como Rock de Luxe o Cahiers du cinéma —cuyas listas de lo mejor del año son incalificables—, y en la devoción del común a los premios de jurado frente a los democráticos, es decir, los que entregan los comités de elegidos de los festivales de las ciudades de veraneo decimonónico burgués (Cannes, San Sebastián, Venecia...) frente a los que vota democráticamente los oficiantes (las academias del cine hollywodiense, el español, el francés o el británico), pero resulta chocante por la condición menesterosa de quienes escriben. El periodismo es oficio de impostores, de menesterosos, ocupación democrática que lanza a los humildes a afilar la pluma asomados a la vida de los privilegiados. De ahí que no quepa traición mayor que convertirse en quijote de los archiperres de clase de una burguesía que, como bien explicó Fiztgerald, nunca te reconocerá como un igual y está dispuesta a tirotearte en una piscina. Lo contrario, lo que hacen las revistas estupendas poniéndose más estupendas, no es más que la complicidad del guardés de finca, dispuesto a defender durante todo el invierno las posesiones del señorito frente a las ambiciones de los suyos, los otros pueblerinos, para ganarse, llegado el verano, la palmadita en la coronilla de quien solo te tolera como un mal necesario. Emiliano García Page, con su pomposidad de advenedizo, ha dado una clase magistral esta semana de la condición guardesa anunciando un aeropuerto para los cazadores que bajen al coto en jet privado.

Quizá esa sea la tragedia de este oficio, creer que uno es alguien babeando ante la sonrisa del poderoso, que te deja pensar que eres de los suyos cuando no eres nadie y él lo sabe y se ocupará de que lo sepan todos. Porque volverá el invierno, y los tuyos, que lo seguirán siendo, te dispensarán, cuando los días sean cortos, el trato de apátrida que te has ganado a pulso acariciando el terciopelo de butacones hechos para culos más nobles, blandos y níveos.

Como sociedad, tendemos a creer que en el pasado la violencia estaba más extendida que hoy en día, resultado de las pulsiones de gentes rudas e ignorantes, incapaces de actuar de otro modo. Pero interpretarlo así nos impide comprender un aspecto fundamental: la violencia no era irracional. Al igual que ocurre en la actualidad, respondía con frecuencia a unas estrategias concretas.

En la Edad Media, la guerra era un arte complejo en donde se llegó a utilizar la violencia contra las mujeres como instrumento de agresión hacia los hombres. Durante los siglos medievales, la honra de la mujer marcaba el valor del hombre y de su grupo familiar. Atacarlas a ellas, y en particular a su virginidad, significaba atacarlos a ellos.

Visto así, la masculinidad descansaba en el control del grupo familiar al que uno pertenecía.

Nuestra investigación ha analizado cómo, en medio de la guerra civil que destruyó el reino de Navarra al final de la Edad Media (1450 a 1521), los dos bandos en conflicto, conocidos como agramonteses y beaumonteses, utilizaron a las mujeres nobles como instrumentos de ataque y consolidación del linaje.

El conflicto nace de la guerra sucesoria que se entabló, tras la muerte de Blanca de Navarra, entre Juan II de Aragón, su esposo, y el príncipe Carlos de Viana, su hijo. Los beaumonteses, con el conde de Lerín a la cabeza, defendían la legitimidad del príncipe, mientras que los agramonteses obedecían a Juan de Aragón. Con el estallido de la guerra, la nobleza se alineó con cada uno de los bandos en función de sus intereses, fidelidades y, especialmente, de los rencores enquistados entre familias desde hacía generaciones

La fuente principal de este estudio es un texto que relata casos de estas violencias contra las mujeres, escasos en la documentación del periodo. Esto hace que su hallazgo sea excepcional.

Se trata de un memorial de agravios redactado hacia 1456, en el que se reúnen 87 acusaciones hacia el bando beaumontés y sus líderes, los ya mencionados príncipe de Viana y conde de Lerín. La intención de este texto era justificar el desheredamiento de Carlos (heredero al trono de Navarra) y legitimar la sucesión de la casa de Foix (en la persona de la infanta Leonor, hermana de Juan II, y de su marido, Gastón de Foix).

Dentro de esas 87 acusaciones se incluyen ocho agravios hacia mujeres nobles, relacionados siempre con la pérdida de la honra femenina.

Algunas de estas denuncias describen intentos de agresión sexual, como la acontecida a la princesa Inés de Cleves, esposa del príncipe de Viana. En este caso, el conde de Lerín y sus secuaces trataron de provocar el adulterio de la princesa con propuestas deshonestas constantes y, al fallar estas, llegaron incluso al intento de agresión sexual y, más tarde, a su envenenamiento. El objetivo que perseguían los de Beaumont era casar a una mujer de su propio clan con el príncipe, para lo que necesitaban deshacerse de Inés de Cleves.

También, y sobre todo, se incluyen matrimonios forzosos promovidos por los beaumonteses para ampliar su red de alianzas y debilitar a los agramonteses. Lo hacían uniendo a las mujeres, por ejemplo, con un linaje inferior, algo que repercutía directamente en el grupo familiar al que ellas pertenecían. Las acusaciones insisten en la coacción (“por fuerza”) ejercida para imponer enlaces, romper acuerdos previos o desheredar a quienes se negaban a aceptar matrimonios con miembros –a menudo bastardos– del linaje Beaumont.

Como se ve, las mujeres quedaban reducidas a piezas de intercambio político. Sin embargo, formalmente las víctimas directas eran los varones, que veían vulnerado su derecho a concertar los matrimonios de sus hijas.

En una sociedad en la que la honra de la familia descansaba en la sexualidad y el comportamiento de sus mujeres, garantizar la virginidad, la legitimidad de la descendencia y la adecuación de los matrimonios era esencial para preservar patrimonio y prestigio. Siguiendo esta lógica, atacar la honra de una mujer implicaba dañar al conjunto del linaje. Por ello, la coacción matrimonial, las amenazas y las agresiones sexuales fueron utilizadas como armas políticas.

Lejos de ser un fenómeno puntual, nuestro estudio muestra el empleo sistemático de estas estrategias. Esta forma de entender la honra y su defensa dejó una huella profunda en la cultura política y social de los siglos siguientes que llega incluso hasta el momento actual.

Si en la Edad Media la violencia contra las mujeres podía ser un recurso de guerra, en la Edad Moderna su control cotidiano pasó a sostener todo un orden social. La mujer quedó relegada al espacio privado, en donde se la enseñó a guardar su honra y la del grupo familiar al que pertenecía, a través de todo un conjunto de normas. En algunos casos, dichas normas se expresaron a través de conocidos manuales de conducta como La perfecta casada (1583) de fray Luis de León, texto que ha servido de guía para las mujeres españolas hasta fechas recientes.

Entre ambos momentos no hay una ruptura total, sino la transformación de una misma lógica: la que convierte a las mujeres en garantes del honor ajeno.

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Íñigo Mugueta Moreno es profesor Titular de Historia Medieval, Universidad Pública de Navarra y Alicia Inés Montero Málaga en Historia Medieval, Universidad Autónoma de Madrid. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Coincidiendo con el centenario de su nacimiento (qué nos gusta una efeméride), el Reina Sofía acaba de inaugurar “la retrospectiva más ambiciosa” jamás dedicada a Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011). La muestra, coproducida con el MACBA, podrá visitarse hasta comienzos de septiembre, fecha tras la cual emprenderá viaje hacia el museo barcelonés.

En su planteamiento, Entes es una exposición conservadora: propone un repaso cronológico y temático por las distintas etapas del trabajo de Muñoz a través de un centenar y medio de obras, dispuestas en un recorrido en el que se alternan trabajos monumentales con otros más discretos (como maquetas, dibujos o fotografías producidas como documentación de sus procesos artísticos).

La propuesta comienza con una selección de tapices fechados en las inmediaciones de la década del sesenta, muy deudores de una estética medieval (la artista, leemos, sintió una revelación frente al tapiz de la Creación de la catedral de Girona), del estilo de Paul Klee y del constructivismo de Joaquín Torres-García. Tras estos trabajos –de un colorido magnético y de una composición elegantísima–, Muñoz iría desligándose paulatinamente de una concepción del textil como “pintura de aguja” hacia una decidida tridimensionalidad –aquí llamada “escultura anudada”–: volúmenes formidables armados con fibras trenzadas que levitan en mitad de la sala.

En los ochenta, la artista concibió su gran serie de los pájaros-cometa: unas esculturas “voladoras” cuyo perfil recuerda a ciertos dibujos de Leonardo y que, suspendidas, transmiten una gracilidad embaucadora. La muestra incluye la reconstrucción de algunas de las maquetas preparatorias (los originales se perdieron), elaboradas para la ocasión por el taller de conservación y restauración del MACBA siguiendo la documentación existente sobre ellas (que por más que sean reproducciones, son maravillosas). Finalmente, la exposición concluye con un conjunto de piezas realizadas en papel: dibujos, exploraciones formales en torno a la idea de libro (algunos, con las páginas abiertas como si fueran un gran erizo; otros que saltan por los aires; e incluso algunos que, desencuadernados, exhiben sus pliegos formando como una barrera) y ejercicios en los que las páginas –rasgadas y pintadas– adquieren el aspecto de una escama o el del cuerpecito de algún animal marino.

La pertinencia de una exposición como Entes parecería estar fuera de toda duda. Y no es porque Aurèlia Muñoz necesitase ningún “rescate” (afición institucional un tanto odiosa, casi tanto como la de ufanarse por apuntarse “la primera exposición” de alguien): durante su vida, la artista gozó de una notable atención (considerando, claro, las limitaciones impuestas que sufrían las mujeres de su época). Por ejemplo, sus pájaros-cometa se mostraron en una exposición individual acontecida en el Palacio de Cristal. Tras su muerte, su obra tampoco ha dejado de mostrarse, valga mencionar la colectiva en la que la incluyó el MoMA, que guarda algunas de sus piezas en colección. También el contexto patrio, la galería madrileña José de la Mano, le ha dedicado un par de muestras en los últimos años. Con todo, y teniendo la percha del redondísimo cumpleaños, se agradecen las pretensiones de una retrospectiva que logra, capítulo a capítulo, ofrecernos una buena selección de obras articuladas en capítulos redondos y accesibles: lo aéreo, lo marino, la escultura anudada, el taller y los libros.

Más preocupante me parece, sin embargo, el indisimulado entusiasmo que trasluce en los textos que instruyen al lector en cada una de estas secciones, porque pareciera que los comisarios (Manuel Cirauqui, Rosa Lleó y Sílvia Ventosa, hija y responsable del archivo) prefieren ejercer como admiradores. Algunos apuntes son claros a este respecto: la artista se nos presenta como alguien “autodidacta e intuitiva” que, sin embargo, estudió técnicas textiles en la Escuela Massana de Barcelona; o que desde joven “mostró una profunda sensibilidad hacia la naturaleza” y hacia “los derechos vitales” de las piedras, las aves o los árboles. Los “bordados de los años setenta reinventan la pintura”, suma y sigue. Luego, la cosa empeora: hay esculturas anudadas que “desafían la noción de unidad ontológica” y otras que (uno diría que como cualquier obra geométrica) conforman una “cosmología poblada por figuras plurales sin género definido que desafían el binarismo” y otras que, como “personajes a medio camino entre lo humano y lo animal habitan un espacio interespecie”. Por buena que sea, no se me ocurre ninguna obra que pueda estar a la altura de semejantes exigencias metafísicas.

Además, la documentación y las cartelas establecen machaconamente en una doble aurificación de las piezas: la artista no solo hizo el objeto, también los materiales que lo componen. Aquí y allá se nos insiste: “papel hecho a mano por la artista”, “cuerdas teñidas por la artista y guijarros”, suponemos que encontrados por otros. Esta fetichización de los procesos contrasta con una de las consignas que atraviesan el planteamiento curatorial: la de que el trabajo de Aurèlia Muñoz “trasciende con creces los ámbitos del arte textil y la artesanía contemporánea”, condición que debe parecer pobre a los comisarios salvo cuando los mismos métodos de colado o teñido son realizados por un artista capaz de transmutarlos.

Ya ocurrió con la exposición de Maruja Mallo, cuando nos la presentaron como una señora con querencias “ecofeministas”. Entiendo el noble afán de vincular a artistas a los que admiramos con preocupaciones del presente para así mantenerlos vigentes, pero en pocas ocasiones esto funciona más allá de la consigna publicitaria o de la interpretación interesada. En una entrevista reciente, Ventosa reconocía que su madre jamás se había considerado feminista, por más que le podamos suponer tal ideología. Ignoro si le interesó la gresca ontológica, pero sospecho que tanta farfolla nos distrae del verdadero potencial plástico y semántico que se despliega, eso sí, en la pura materialidad de su obra. 

En 1827, Joseph Nicéphore Niépce arrimó una cámara oscura a una ventana. Quitó la tapa del objetivo y dejó que el invento funcionara ocho horas. Al terminar, extrajo de su interior una placa metálica recubierta de betún. Sobre su superficie, la exposición prolongada había fijado el perfil de unos edificios y un paisaje brumoso.

Puede que la foto en cuestión (Point de vue du Gras, en francés todo sueaa chic) no impresione mucho, pero créanme: esa imagen imprecisa y fantasmagórica cambió para siempre la historia del arte. Algunas de sus consecuencias son más o menos evidentes: al disponer un nuevo invento capaz de retratar marquesas y burgueses, los pintores se vieron liberados de la tediosa tarea de fijar el rostro de los poderosos para la eternidad y pudieron dedicarse a sus experimentos. Pero, sobre todo, la popularización de la imagen fotográfica supuso un doble cambio en el régimen de la visión. De una parte, porque la cámara (cuyo "modo de ver" se parece bastante al del ojo humano) destapó un engaño que las bellas artes habían practicado durante siglos: el mundo no está tan enfocado como en los cuadros de Brueghel o Velázquez. De otra, porque la fotografía amplió los márgenes de lo representable: pobres, lugares destartalados y hechos intrascendentes se sumaron al repertorio de fotógrafos aficionados y profesionales.

Como imaginarán, los artistas del siglo XIX se pirraron por esta novedad técnica, y ellos mismos se apresuraron a colocarse frente a cuanta lente encontraran. Una exposición en el Museo del Prado recupera algunas de estas imágenes, procedentes de los fondos del museo. El universo del artista ante la cámara: retratos, estudios y creación artística en la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX da lo que promete el título: multitud de pintores haciendo de sí mismos, con poses en general afectadas o calculadamente contestatarias. Algunas tienen detalles entre tiernos e irritantes, como la enorme aglomeración de personajes retratados en el gabinete de Ángel Alonso Martínez, en el que un montón de señores con cara solemne posan junto a una reproducción del Laocoonte y unos pinceles: que se note el oficio (en el marco de papel, alguien ha dibujado la pose de Raimundo Madrazo, para que se le distinga).

La excentricidad de estos bohemios es otra de las constantes de la exposición, como evidencia el grupito de artistas españoles retratados en Roma, que alternan sombreros de copa con túnica, capucha y boina; o esa tarjeta en la que los pintores Jaime Morera y Agustín Lhardy salen disfrazados de cocineros.

Más allá de la foto grupal, el otro gran asunto de la muestra es el tema de "el artista en su taller", tropo bien explorado en la historia de la pintura que ahora viene a representarse en la fotografía, sabiendo que la escenografía resultaría más verosímil al que la contemplase porque, como se sabe (y la de problemas que esto nos ha traído) una imagen vale más que mil palabras. Concebido hasta bien entrado el siglo XX como una suerte de gruta de las maravillas o una caverna de las musas, el taller del artista debía reunir cuanto artefacto necesitase el artífice para "dopar" su inspiración. Algo así parecen ilustrar las fotografías que componen esta sección: el orientalizado estudio de Fortuny o el gran salón de Madrazo presidido por un globo terráqueo. Los escultores, sin embargo, prefieren ser cogidos con las manos en la masa. Así aparece Agustín Querol rematando el frontón de la Biblioteca Nacional, o Miguel Blay. Quizás, la imagen más curiosa y autoconsciente de todas sea la de la pintora María Luisa de la Riva en su estudio de París, quien, para reivindicarse contra las acusaciones de "aficionada", se hace retratar rodeada de caballetes, con la paleta cruzada en la mano, el tiento en ristre y expresión ensimismada.

El universo del artista ante la cámara es una exposición diminuta (ocupa apenas la sala 60 del museo, dedicada a estas exhibiciones de los fondos del XIX) pero realmente interesante: nos muestra un buen puñado de documentos que reflejan bien el espíritu de una época en la que los modos de mirar, de representar y de ser representado comienzan a cambiar. Un instante en el que señores con bigotes imposibles posan con el semblante de un personaje de Tiziano; mientras, otros tantos, hacen morisquetas.

El ilustrador Javirroyo, viñetista de infoLibre, ha sido galardonado con el primer premio en la categoría de viñeta de humor del IV Certamen de Ilustración de Prensa Museo ABC gracias a su obra "Trumpismo", publicada en infoLibre en diciembre. El reconocimiento consolida su mirada como una de las más incisivas de la ilustración periodística en España, especialmente en el terreno de la sátira política.

El jurado, compuesto por profesionales del ámbito de la ilustración y el diseño —entre ellos representantes de la revista M21, el diseñador de ABC Rodrigo Parrado, y las ilustradoras Antonia Santolaya e Inmaculada Corcho, directora del Museo ABC— ha destacado la calidad y actualidad de las obras premiadas en una edición marcada por la diversidad temática y el compromiso con la realidad social.

Además del primer premio, Javirroyo ha logrado situar otra de sus viñetas, "De aquellas cumbres, estos barros", publicada el pasado octubre en este medio, entre las finalistas del certamen, reforzando su presencia en una convocatoria que reconoce lo mejor de la ilustración editorial y el humor gráfico difundidos en prensa.

En la categoría de ilustración editorial, la ganadora ha sido Yeyei Gómez con "El mundo según Trump", mientras que el accésit ha recaído en Joan Negrescolor por "Ocio blanco a bocajarro".

El certamen, organizado por el Museo ABC de Dibujo e Ilustración, es una de las principales plataformas de reconocimiento para el talento en ilustración periodística en España, en un contexto en el que la viñeta de humor sigue siendo una herramienta clave para la crítica política y social.

La doble presencia de Javirroyo (como ganador y finalista) subraya el papel de infoLibre como espacio de referencia para el humor gráfico comprometido, capaz de interpelar a la actualidad desde una mirada crítica y contemporánea.

El Guernica no ha salido del Museo Reina Sofía desde que llegó allí en 1992, después de 11 años en el Casón del Buen Retiro, donde a su vez arribó en 1981 tras un largo periplo internacional. Más de tres décadas en la misma institución y subiendo, pues el Ministerio de Cultura ha rechazado una nueva petición del Gobierno vasco para su préstamo temporal, aduciendo que así lo determina el informe de estado de conservación elaborado por los técnicos, que termina así de tajante: "Se desaconseja rotundamente su traslado".

El emblemático cuadro, pintado por Picasso en 1937 a petición del Gobierno de la Segunda República, se mantiene actualmente en "condiciones estables" gracias a un "riguroso control de las condiciones ambientales", según el informe del Departamento de Conservación-Restauración del Reina Sofía, que avisa de que se trata de una obra "especialmente sensible a todo tipo de vibraciones, inevitables durante un posible traslado, que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte".

"El Guernica tiene una fragilidad total, es de las obras más frágiles conocidas por el gran público", destaca a infoLibre el profesor en el Grado de Historia del Arte y del Máster en Gestión de Proyectos Culturales de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), Jorge Quijano Ahijado, añadiendo que "no es nada fácil" moverlo por su tamaño y porque "tiene roturas y se sabe que cualquier cambio brusco de temperatura o de iluminación" puede afectarle: "La tarea de conservación es más compleja y delicada de lo que piensan los políticos, tiene unos protocolos muy marcados, todo tiene que estar registrado al milímetro, cada movimiento, cualquier detalle".

La enésima polémica en torno al Guernica coincide en el tiempo con la resolución judicial del Juzgado de Huesca que, tras más de una década de litigio, y obligando al cumplimiento de la sentencia del Tribunal Supremo en 2025, pone un plazo de 56 semanas al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) para devolver a Aragón los murales del Monasterio de Sijena. 

En el auto, la jueza encargada del caso desoye los avisos e informes del museo barcelonés y recuerda que la sentencia de 2016 que acabó en el Supremo ya establecía que "ningún perito" había podido dictaminar la "imposibilidad" del traslado, ni que éste pudiera "suponer inexorablemente la pérdida de las pinturas". En esta misma línea, la sentencia asume el informe del Gobierno de Aragón que destaca que la Sala Capitular, convenientemente reformada, como buena parte del Monasterio de Sijena, “reúne todos los requisitos para que, a día de hoy y a todos los efectos, pueda considerarse como un espacio expositivo”. La conservación, por tanto, estaría judicialmente garantizada en este caso.

Dos casos diferentes, decíamos, que coinciden en el tiempo. El Guernica, por un lado, como gran símbolo político y principal reclamo del Reina Sofía. Y los murales de Sijena, por otro, con Aragón hablando de expolio y Cataluña defendiendo su labor de salvaguarda —recordemos que fueron obtenidas por la Generalitat en el incendio que asoló el monasterio al principio de la Guerra Civil—. Ambas partes enredadas en cuestiones políticas, en definitiva, esgrimiendo al mismo tiempo cada cual sus propios informes de conservación y traslado.

"Es verdad que todo el tema del expolio, entre comillas, crea bastante enfrentamiento por cuestiones que parten de ser identitarias, ya que cada uno en su pueblo, comarca o ciudad quiere volver a tener lo que se llevaron", reconoce a infoLibre Lola Baena, conservadora de museo y gestora cultural, lamentando que esa "confrontación política" suela prevalecer por encima de los informes técnicos de conservación y sin tener en cuenta las condiciones del lugar donde vayan a estar las obras: "Esto es como con la custodia de los niños, y perdón por el ejemplo, pero pareciera a veces que lo que menos importa son los niños y lo que más las peleas y tener razón".

Por su parte, Alfonso Castrillo Carpintero, restaurador de obras de arte, recalca que estamos hablando de dos obras muy diferentes, y explica que el "traslado de una obra mural siempre conlleva que está con un soporte inerte, u otro tipo de soporte que da una rigidez", y facilita de alguna manera su traslado. "Además, normalmente, cuando se desmontan obras murales se hace en tamaños pequeños, no son los más de siete metros que tiene el Guernica", añade a infoLibre.

Y prosigue: "En el caso de Sijena, son obras de una iglesia que se quemó en la Guerra Civil y que intentaron salvar en su momento. Como restaurador, sé cómo se actúa en ese tipo de casos: se van arrancando piezas, se van poniendo soportes y se actúa como si fuesen pequeños murales. El día en que se decida desmontar, a lo mejor hay que hacer pequeñas intervenciones antes de moverlos. Cada obra es un mundo".

Lo que está claro es que, si la jueza ha dado el visto bueno y ha trazado un calendario para la devolución, es porque se dan las condiciones objetivas. No en vano, explica Castrillo, para mover cualquier obra perteneciente a instituciones públicas lo primero es siempre ese informe de conservación que "evalúa si es posible" y, si es afirmativo, se genera "un tipo de documentación en el que ya se ve que sí se puede trasladar y se dan todos los visados". "Una vez que se hace eso, se actúa también sobre la obra, porque en ese informe de conservación se dice que la obra se puede trasladar, pero en unas condiciones concretas", agrega.

"Se hace un informe de conservación de estado y se pone todo en marcha, con sus protocolos. Hay que estudiar cada movimiento, la temperatura, por dónde va a ir...", explica Quijano, quien todavía continúa: "Para un préstamo de una obra de arte contemporáneo menor, entre comillas, que sea de una colección de un museo público, por ley tiene que estar el profesional conocido como 'correo' —nombre técnico del conservador que viaja junto a la pieza— para supervisar todas las circunstancias del transporte y la instalación. Es más, yo he estado en un proyecto ahora con préstamos del Museo de Arte Contemporáneo de León y la institución receptora no puede tocar ni siquiera el embalaje, tiene que esperar a que vengan los del museo a supervisar. Y ha sido un protocolo importante para tres obras pequeñas. No me quiero ni imaginar lo que puede ser, por ejemplo, para la Dama de Elche".

Va más allá Baena en ese empeño por la conservación del patrimonio que es de todos al apuntar que para despejar las dudas en el caso de Sijena quizás sería deseable la participación del Instituto de Patrimonio Cultural de España, "que ha entrado en otros casos pero en este no". Tampoco estaría para nada de más, añade, pedir informes de fuera para adecuarlo todo a las normas internacionales que existen a nivel de conservación y de restauración: "No porque no me fíe de los compañeros técnicos de Cataluña y de Aragón, de los que me fio completamente, sino para dar luz y apoyo a una cuestión tan compleja".

Retoma la palabra Castrillo para señalar que, además del estado de conservación, las "intervenciones" y los "traslados" a los que se haya sometido a una obra también "pesan muchas veces en los criterios de poder o no" cambiarla de ubicación permanente. "Habrá quien se pregunte '¿y por qué no se puede trasladar una obra como el Guernica, que se ha trasladado tanto? Pues precisamente por la negligencia de haberla trasladado tanto de manera arbitraria. No se debió trasladar tanto en el pasado y ahora la obra está muy delicada, como es normal", plantea, estableciendo así otra diferencia con los murales de Sijena que, aunque es verdad que algunos fragmentos sueltos se han movido puntualmente a Nueva York o Londres, han estado, en líneas generales, mucho más estables en las dependencias del MNAC desde hace casi 90 años. 

Además, en el caso de aceptar el préstamo del cuadro de Picasso en esta ocasión, sería de manera temporal, lo que implica ya de por sí un viaje de ida y otro de vuelta, aumentando las posibilidades de que pasara cualquier cosa en el periplo. “Sería tremendo si le pasara algo. Nadie quiere firmar eso a nivel técnico porque no se puede garantizar”, subraya Baena sobre el caso concreto del Guernica, antes de que Castrillo termine: “Hay muchas obras que no se prestan. Hay, por ejemplo, tablas o lienzos de gran formato que no se prestan y no salen en los medios, no es solo el Guernica. Y no se prestan porque no cumplen con las condiciones y los restauradores dicen que es una obra de gran formato, que tiene un problema de consolidación y no es recomendable prestarlas”.

No son los murales de Sijena y el Guernica las únicas obras de arte que generan disputas administrativas en nuestro país. Los técnicos del Ministerio de Cultura han desaconsejado en multitud de ocasiones el traslado temporal (o definitivo) de la Dama de Elche a la localidad alicantina, tal y como reclama históricamente su ayuntamiento, al estar la pieza en un estado de “tenso equilibrio” que podría alterarse en caso de cambios ambientales. A pesar de eso, en 2023 la campaña “Devolved la Dama” se hizo viral en redes sociales y, más recientemente, el expresident de la Generalitat Valenciana, Carlos Mazón, reclamó en múltiples ocasiones su devolución, haciendo oídos sordos a los informes de los profesionales del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde se encuentra desde 1971 (tras otro extenso periplo internacional).

“Cuando yo fui directora del Museo Arqueológico de Córdoba —de 2002 a 2023— y nos pedían cosas que se podían depositar, por supuesto que lo hacíamos en depósito, para que la gente del pueblo que fuera durante un tiempo pudiera verlas. Pero si no se puede, no se puede. Cada pueblo quería lo suyo, porque se creen que eso va a ser la gallina de los huevos de oro y van a recibir un turismo masivo. Es la cultura de ver el pelotazo inmediato y creerse, por ejemplo, que porque tú te lleves la Dama de Elche a Elche va a ser la pera, sin tener en cuenta que el turismo masivo no solamente afecta al patrimonio histórico, sino también al patrimonio inmaterial de un sitio”, relata Baena.

En el Museo Arqueológico Nacional están también los toros de Costitx, tres piezas de bronce de la cultura talayótica que llegaron a la institución en 1895, después de que el propietario del terreno donde se encontraron se las vendiera por 3.500 pesetas. Las autoridades mallorquinas y costicheras han pedido repetidamente a lo largo de los años el retorno de los astados, que volvieron a suelo balear en 1995 para una exposición temporal en el Museo de Mallorca pero, sin embargo, se han encontrado con la enésima negativa hace apenas unas semanas. "No es lo mismo mover una pintura, más sensible a los cambios de temperatura y humedad, que mover un bronce", ha criticado el Gobierno balear.

En su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci dedica un epígrafe a "las sombras que no concuerdan con el objeto iluminado". "Todos los cuerpos envían su semejanza por todo el aire circundante, como es probado por la perspectiva". Aunque la prosa nos suene literaria, el Tratado es un libro esencialmente técnico, que enseña a los neófitos cómo representar "correctamente" el mundo según las reglas (exactas y matemáticas) de la "ciencia de la pintura". El propósito parece benigno, pero hay que desconfiar de cualquier proyecto totalizador. Uno contempla cualquiera de esas ciudades ideales que tanto gustaban en el Quattrocento y se dice: claro, así es el mundo. Pregúntense, sin embargo, cuántas veces han visto que las calles de algún villorrio (por más que lo hayan diseñado con escuadra y cartabón) converjan tan ordenadamente en un punto de fuga. O cuándo se ha topado con un paisaje que se parezca en su estructura al que representan los pintores. La perspectiva (siento ser yo quien les dé la noticia) es, como cualquier otra convención representativa, una imposición sobre el mundo: una arbitrariedad. Un intento por establecer una ortodoxia en la mirada.

Pensaba en cómo habría encajado el buen Leonardo las obras de Regina Silveira (Brasil, 1939) que se reúnen en Timeline. La exposición, elegantísima, que puede verse en la madrileña galería La oficina hasta el 9 de mayo, reúne una selección de trabajos fechados entre 1980 y 2025 y nos brinda la oportunidad de acercarnos a una creadora poco divulgada en el ámbito patrio. Volviendo al pintor florentino, la referencia no es caprichosa. Valga decir que la artista llegó a España en 1967 trayendo en la mochila una sólida formación como pintora y grabadora. Venía a proseguir su camino riguroso como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde cualquier modernez ha de dejarse en las taquillas. Sin embargo, mucho pasó desde entonces, como puede apreciarse en los trabajos de esta muestra. En casi todos predomina un uso de la sombra y la silueta, entre juguetón y contestatario.

Lo notamos, por ejemplo, en Secret (1997), unas cajas de madera sobre las que se ha dibujado una mano negra que recubre parte del frontal y de la tapa. Dispuestas entreabiertas, el espectador descubre que en su interior la expresión se bifurca: en el exterior, el gesto es plano; dentro, una peineta, unos cuernos o unos dedos cruzados. El motivo de las manos negras se repite en varios de los trabajos. Por ejemplo, en el enorme vinilo Touch #1, 2, e 3 (2021), en el que se reproducen las palmas como entintadas, apretadas con gran fuerza contra la pared. También en los fotograbados Plugged 1 y 3 (2011): dos manos oscuras, de un negro profundísimo, accionan un interruptor y sostienen una bombilla.

Volviendo a las sombras, en esta exposición las encontramos en dos vertientes. De una parte, el juego de perspectivas forzadas, en las que un elemento colocado sobre un fondo blanco e iluminado con una luz imperiosa deja tras de sí una silueta histriónica (Símile 1, 3, 4, 1983). De otra, aquellos en los que se pierde el referente: una tenaza que produce un peine (ENIGMA III, 1996) o unas zapatillas que dejan tras de sí el perfil de unas tenazas (Topo-sombra 2, 1983). Pero la artista no solo practica estas deformaciones y sustituciones como un ejercicio formal; también como instrumento de crítica política: personajes uniformados o trajeados que dejan tras de sí un rastro ominoso, a veces el propio (Os grandes, serie dilatáveis, 1981) y otras simbólico, como en ENCUENTRO (1991) en el que un corrillo de lo que suponemos líderes políticos o económicos aparece rodeado de los perfiles gigantescos de un tornillo, varias sierras, un sacacorchos, unas tijeras, un revólver y un tirachinas. (Mirando estas piezas, uno recuerda —aunque sea como contraparte— las Auras anónimas de Beatriz González).

Esta vertiente crítica también se manifiesta en los dos cuerpos de obras que completan la exposición. En el díptico São Paulo turístico y Madrid turístico (2025) la metáfora es clara: montañas de coches desguazados se superponen sobre dos imágenes típicas de la ciudad. En las protagonizadas por insectos se entrevé el contexto, aunque nos lo confirma una anécdota: la artista propuso para la Bienal de São Paulo una proyección en la que una mosca recorriera incansablemente la fachada del edificio de Niemeyer. Previsiblemente, la organización se negó.

El magnífico libro de Sergio del Molino titulado La hija (Alfaguara, 2026) me hace pasear por el Museo del Prado y por mi propia memoria. Su protagonista, la pintora Rosario Weiss, posible hija de Leocadia Zorrilla y Francisco de Goya, cobra un poder literario admirable desde tres perspectivas: los recuerdos de Juan Antonio Rascón, personaje histórico, su amigo y enamorado, las palabras de un estudioso que navega por los documentos y las emociones de un escritor dispuesto a vivir la historia que ha creado, habitando los cuadros y los sentimientos de su protagonista. La pulsión literaria envuelve a la figura de Rosario y nos acerca a su situación personal en unos años muy significativos del siglo XIX. Tuvo que ganarse la vida como retratista en la corte borbónica, después de haber crecido junto a Goya y su madre en el exilio liberal de Burdeos. En su oficio de pintora se juntaron los trazos exactos de una artista que debía captar los rostros sociales de muchos personajes de alta consideración y dominar, al mismo tiempo, las intuiciones de una mirada que buscaba ya la crisis romántica bajo las exactitudes del racionalismo ilustrado, para seguir el camino abierto por los caprichos y las pinturas negras de Goya.

¿Francisco de Goya fue su padre? Después de haberla visto crecer en sus casas y de haber estudiado muchos documentos, Sergio del Molino decide que Rosario es hija de Goya, aunque las discusiones de los historiadores y los estudiosos del pintor no lleguen a un acuerdo. ¿Qué más da la biología si vemos a una niña junto a un maestro paterno que la enseña a vivir, dibujar y darle sentido a la imagen de una lectora o de una lechera? La fuerza narrativa de Sergio hace de Rosario la hija indiscutible de Goya, la muchacha que debió aprender a reafirmarse como artista y como mujer entre las murmuraciones de la corte y las deudas con su propio pasado, sus amores más sigilosos y sus obras. Al leer La hija, vivimos los matices interiores que suelen esconderse en una fecha, unas citas o unos comentarios superficiales. Y con Rosario sentimos el latido de una España en la que fluyen el absolutismo, el liberalismo, los cortesanos, los salones, los afrancesados, los carlistas, los generales, la necesidad de afirmación de las mujeres libres y algún poeta decidido a identificarse con los piratas.

Un buen museo es una memoria colectiva en la que uno acaba encontrándose a sí mismo. Ocurre igual con los buenos libros. Leer La hija ha supuesto en mi caso que llueva sobre mojado. Sergio afirma que Rosario no tuvo descendencia, pero a Granada llegó un muchacho llamado Adolfo Montero Weiss, crecido en casa de Leocadia, que abrió un taller de instrumentos musicales. José Miguel Barberá señaló en un estudio que este Adolfo, mi tatarabuelo, fue hijo de Rosario, nacido en secreto, en El Escorial, en 1841, mientras la joven pintora argumentaba que se había desplazado hasta allí para copiar cuadros del Greco y Velázquez. La historia familiar me llegó entre murmullos, y no sólo porque los amores de Goya, Leocadia, Rosario y un tal Montero (artista de circo o artesano musical) fuesen pecaminosos, sino porque la vida de ese Adolfo Montero Weiss, en Granada y Almería, se vio envuelta en turbias escenas de celos con puñaladas, condenas y extrañas amnistías. Los recuerdos eran poco atractivos para las costumbres conservadoras de mis antepasados, pero el poeta que yo escondía dentro de mi corazón se identificó con una historia que subía por las teclas de los pianos y los órganos desde mi madre Elisa Montero, por las manos de mi abuelo Montero Molina, por la batuta de mi bisabuelo Montero Gallegos hasta llegar al retrato de mi tatarabuelo Montero Weiss, nieto de Goya e hijo de Rosario. Ellos me parecieron más míos que Fernando VII e Isabel II.

Quizá Adolfo no fue hijo de Rosario, tal vez se trató de uno de los niños que Leocadia y su hijo Guillermo adoptaron para criarlos de forma generosa. Quizá Sergio tiene razón. Pero la vitalidad de su libro me hace a mí sentir lo mismo que él siente en las discusiones de los historiadores y los especialistas. Cuando veo un cuadro de Rosario, la siento parte de mi memoria familiar. ¿Qué más da la biología? Yo regreso a la tienda de pianos de mi abuelo, a la casa de mi bisabuelo, pintor, músico y director de la banda municipal de Granada, a los retratos familiares de mi tatarabuelo y a las conversaciones en las que se escapaba un secreto, poco agradable para la gente de bien, pero muy atractivo para la imaginación del niño que fue cumpliendo años junto a Moratín, Larra y Espronceda. 

Entre caprichos, grabados y pinturas negras, no le caigo bien a los Madrazo. Creo que mi madre, que tanto me regañó por tantos motivos, se sintió orgullosa de que alojara yo a Rosarito en mi corazón.

El titular de Cultura, Ernest Urtasun, ha asegurado este martes que su obligación como ministro es garantizar la protección del patrimonio, para lo que “hay que escuchar siempre a los técnicos” y garantizar que el Guernica de Pablo Picasso “pueda cumplir 90 años más”.

“En cuestiones como esta, hay que escuchar siempre a los técnicos y particularmente a aquellos que llevan más de 30 años cuidando la obra para conservarla como es debido”, ha dicho Urtasun en la sesión de control al Gobierno en el Senado.

Urtasun ha asegurado que su “obligación como ministro es garantizar el acceso a la cultura, pero también garantizar la protección del patrimonio” y preservar la integridad del cuadro para que “pueda cumplir 90 años más y que siga explicando a las generaciones futuras el horror de la guerra y del fascismo que Picasso quiso denunciar”.

El ministro ha señalado que su intención es “mostrar respeto institucional y empatía”, y ha reconocido que la petición “representa para Euskadi una demanda importante”, así como ha señalado que es partidario de “acercar el patrimonio a la ciudadanía cuando eso es posible”.

Pero ha subrayado que el Guernica “no es un cuadro cualquiera, es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX” y que “todos los técnicos y restauradores coinciden en el diagnóstico: no someter la obra a más estrés”.

Por eso, ha zanjado el debate asegurando que “los técnicos del museo que llevan más de 30 años custodiando el cuadro tienen, como comprenderá, toda mi confianza”.

El ministro ha respondido así en la sesión de control al Gobierno en el Senado a la petición del PNV de que se permita el traslado de la obra al Museo Guggenheim de Bilbao con motivo de la exposición por los 90 años del primer Gobierno vasco y del bombardeo de la localidad vizcaína.

El senador Igotz López ha asegurado que el Gobierno vasco no está pidiendo el traslado definitivo del Guernica, sino una “cesión excepcional y temporal de nueve meses” de una obra que ya ha tenido “más de 40 traslados, que ha viajado por todo el mundo y que nunca jamás ha aterrizado ni en Guernica, ni en Euskadi”.

López ha asegurado que su grupo no pone en duda los informes técnicos de los conservadores del Museo Reina Sofía, que desaconsejan el traslado, sino que piden la creación de un grupo de trabajo entre los técnicos del Reina, del Guggenheim y expertos internacionales que puedan determinar “realmente si es posible o no el traslado y en qué condiciones se debería hacer para garantizar siempre la seguridad y la integridad” de la obra.

“Para este análisis, señor ministro, lo único que hace falta es voluntad política”, ha subrayado ante la negativa del ministro.

El lehendakari, Imanol Pradales, ha insistido en reclamar "valentía política" al Gobierno central para que el 'Guernica' de Picasso sea trasladado temporalmente al País Vasco, y ha preguntado por qué "sacaron a Franco de su tumba" en Cuelgamuros pero "no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi".

"La pelota está en su tejado. Que respondan" ha emplazado Pradales este domingo en Bilbao, durante su discurso en el acto de celebración del Aberri Eguna (Día de la Patria vasca).

El Ejecutivo vasco ha solicitado en varias ocasiones durante las últimas semanas una petición que llevan "haciendo décadas": que el célebre cuadro de Pablo Picasso pueda exhibirse durante nueve meses en el museo Guggenheim Bilbao, coincidiendo con el 90 aniversario del bombardeo de la villa y de la constitución del primer Gobierno Vasco, presidido por el lehendakari Agirre.

A juicio de Pradales, este gesto "sería una muy buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco, a la memoria democrática", así como "un alegato en favor de la paz en un momento histórico de guerras y tentaciones totalitarias".

En este sentido, ha criticado que "le ha faltado tiempo a la 'derechona' española y a todos sus altavoces mediáticos" para "poner el grito en el cielo", diciendo incluso que el traslado del 'Guernica' es "cuestión de estado".

"Pero ¿qué concepto de Estado tienen estos? Que se dejen de excusas", ha destacado Pradales, para quien "solo hay una cuestión a responder: ¿va a tener el Gobierno español la valentía política de traer el 'Guernica' a Euskadi? ¿Sí o no?".

"Sacaron a Franco de su tumba en el Valle de los Caídos ¿y no son capaces de traer un cuadro de Madrid a Euskadi? La pelota está en su tejado, que respondan", ha exigido al Ejecutivo que preside Pedro Sánchez, un mensaje que ha sido ovacionado por los asistentes al acto.

Para el presidente del PNV, Aitor Esteban, el traslado de la obra de Picasso también es un asunto de "voluntad política".

Según ha señalado en una entrevista en El Correo, "lo incomprensible es que se nos diga que no por las condiciones en las que está el cuadro" o que se esgrima como argumento en contra que "sin 'Guernica' no hay museo", lo cual "no habla muy bien de la colección del Reina Sofía".

"No me lo trago. Las técnicas de cuidado y traslado han mejorado sustancialmente. Creemos que es posible hacerlo", ha incidido Esteban.

Chico-Trópico es un colectivo de artistas multidisciplinar centrado en la música. Formado por Sara Brito y Pedro Buschi, tiene como meta establecer un diálogo con el espacio público y quien lo habita —bebés, niños y humanos con el pelo blanco—  a través del juego, la experimentación y el disfrute.

Uno de sus proyectos es La C.O.S.A. (el Centro Organizado de Sonido Ambulante), una caravana convertida en estudio de grabación que va recorriendo barrios, festivales y centros culturales de todo el país. En su viaje recogen todo lo necesario para crear un archivo sonoro: las historias de vecinos y vecinas, sus risas, el ladrido de sus perros y los gritos de los niños, y con todo ello consiguen crear discos, miniclips, y todo tipo de experimentos audiovisuales.

Actualmente tienen un disco experimental en la exposición "Cañada en el centro", creado con niños de la Cañada Real. La muestra, expuesta en el Centro de Creación Contemporánea Quinta del Sordo, fue visitada recientemente por el ministro de Cultura Ernest Urtasun.

¿Qué les impulsó a formar Chico-Trópico? Se definen como “centralita de acciones artísticas”, ¿qué es una acción artística?

Sara: Chico-Trópico surgió en 2010 como un festival en Casa América en torno a los nuevos sonidos latinoamericanos que en aquella época todavía no se conocían demasiado. La cumbia o nueva cumbia, electrónica, psicodelias… desde un lado experimental.  Empezamos a combinar eso con programación de artistas y a generar procesos participativos, entendiendo los eventos culturales como un lugar donde no solo se va como observador, sino donde las personas del público también pueden generar. Eso conecta con lo de centralita de acciones artísticas, donde la acción puede ser de cualquier ámbito, si bien nosotros nos especializamos en sonido y música. Desarrollamos cuestiones que tienen que ver con el arte de acción, con la performance y con procesos donde sobre todo se pone en relieve el carácter participativo y experimental de la cultura.

Entre otras acciones, tienen el proyecto de La C.O.S.A., ¿cómo funciona y por qué creen que es importante?

S: La idea primera de La C.O.S.A. es crear música y trabajar el sonido en el espacio público, donde este espacio no es solo de paso o de consumo, que es lo que ha pasado en las últimas décadas, sino también un espacio de encontrarse y de crear juntos y juntas.

Pedro: La importancia es la posibilidad de llegar a poblaciones que no tienen un acceso a esos instrumentos. La materia prima es la gente, porque todos venimos de distintos lados y tenemos mucho que ofrecer. Es un trabajo de escucha, no solo de música. Un proceso compositivo basado en la realidad de otra gente que no tiene nada que ver contigo, y que puede ser un ejercicio muy bueno para el ego.

S: En ese sentido creo que hacemos lo contrario de La Voz o de este tipo de concursos, los que llevan la idea de que solo pueden pasar los que cantan bien. Cuando juntas a la gente del mismo barrio, que quizás se conocen pero no en ese contexto creativo vivo, es muy bonito, y no estás en un bar. Creemos que es un valor que tiene la cultura más allá del consumo cultural, la creación y el quitarle toda la patraña de “solo unos pocos son los que pueden hacer”. Lo que hacemos tiene mucho que ver con desacralizar el hacer artístico, y sobre todo empoderar a la gente e invitarla a jugar. Al final La C.O.S.A. y todas las cosas que hacemos son espacios para jugar. El arte es juego. Es interesante que la gente vuelva a jugar.

¿Por qué creen que es importante que se incorpore el “jugar” también en la etapa adulta de la vida?

S: El espacio que nosotros llamamos juego es un espacio de probar, de quitarte el miedo a hacer, e incluso quitarte el miedo al error y al resultado final. El objetivo es disfrutar de los procesos.

P: Por ejemplo, en el último taller que hicimos cogimos unos microscopios digitales, hacíamos fotos a un musgo, lo proyectábamos y pintábamos sobre la proyección. Si te planteas esto como una cosa de perfección, no funciona. 

S: Es sobre todo incorporar el disfrute en las prácticas, en los procesos. Ahí es donde empiezas a jugar. En la vida en general y ojo, que luego en casa de herrero, cuchara de palo. Muchas veces no juegas en tu día a día, pero es importante seguir recordándolo y seguir generando momentos en los que eso sucede, sobre todo en grupo. Ahí aparece un espacio de libertad y de disfrute que hay que reivindicar, sobre todo en los tiempos tan serios y tan terribles en los que estamos.

Han dicho que su intención es habitar el espacio público más allá del consumo. ¿En qué se traduce?

S: Ya solamente poniendo una caravana en medio de una plaza, un espacio para hacer música, estás provocando un cambio en el espacio público y generando un espacio de juego. Uno de los talleres que hemos hecho en diferentes lugares de España y que vamos a hacer en Matadero en mayo y en junio es un trabajo con walky talkies. Te coordinas, te pones en el mismo canal y empezamos a generar un relato colectivo basado en la observación. Ahí estás activando el espacio público de una manera que no es el consumo, sino con la creación.

Casi todos los talleres y las experiencias que hacemos van por ahí. Espacio público, juego, y creación. Y ahí hay un empoderamiento de la gente sobre la ciudad y sobre el disfrute.

En todos estos años de actividad, ¿han notado una evolución en la dificultad de esta tarea?

S: En España hay una hiperlegislación del espacio público y una burocratización de su uso que es evidente. Nos pasa no solo a nosotros, sino a un montón de artistas y personas que trabajan así. Nosotros llevamos 16 años, y sobre todo trabajamos en ciudades. En Madrid se vio una evolución a una mayor legislación, donde todo pasa por una ultra seguridad. Hay una cuestión desde las instituciones, pero el ser humano siempre busca grietas por donde poder activar el espacio público. Ahí hay una lucha.

P: Yo creo que la juventud sí que hace uso del espacio público. Lo podemos ver con los bailes o las batallas de gallos, que tienen un ambientazo y son cosas totalmente autogestionadas. 

¿Cómo puede la gente estar al tanto de sus actividades? 

S: En nuestro Instagram (chico.trópico) vamos compartiendo siempre todas las actividades que hacemos. También en nuestra web.

En abril La C.O.S.A. va a estar en varios lugares de Madrid. El día 16 vamos a estar en la Universidad UDIT siendo parte de un proyecto con colectivos independientes. El 25 y el 26 estaremos también con La C.O.S.A. en 21 Distrititos, uno de los festivales que realiza el programa del Ayuntamiento de Madrid, 21 Distritos. Haremos música y canciones con la gente. Está pensado para familias, pero puede venir quien quiera. En mayo vamos a estar en la celebración de los 100 años del Círculo de Bellas Artes. Estaremos grabando música y haciendo acciones sonoras allí. Hay multitud de oportunidades que iremos compartiendo.

A Elena Poniatowska le gustaba recordar que Octavio Paz definió la felicidad como “una sillita al sol”. Me gusta la definición por lo que tiene de humildad y de conversación con la realidad. Las grandes ambiciones a veces se llenan de engaños y promesas falsas, por lo que conviene tomar conciencia del diálogo entre el ser y el estar, los minutos en los que la piel llega a sentir el presente y la necesidad de una existencia calmada. Cuando pienso en una silla al sol y en todo lo que puede reunir esa metáfora, viene enseguida el pintor Juan Vida para contarme cualquier cosa, reírse conmigo y pedir una cerveza. El recuerdo de nuestra amistad a lo largo de los años no sólo se compone de proyectos culturales y compromisos políticos compartidos, sino de diminutivos, de sillitas o sillas al sol en cualquier hueco de las semanas, tardes en la piscina Granada junto a la carretera de la Sierra, baños improvisados en las aguas del río Genil, comidas en un merendero de La Vega y cenas capaces de demostrarnos que, como dijo nuestro amigo Antonio Jiménez Millán, también existe un sol para nocturnos. Lo saben algunos restaurantes, su estudio y el cuarto de estar de mi casa. La amistad de Juan tiene que ver con los horarios de trabajo, las borrascas de la vida y las buenas noticias, la ilusión y las limitaciones de lo conseguido, las historias familiares, los hermanos, las novias, las hijas, los días compartidos con Antonio Muñoz Molina o Javier Egea, pero también con las sillas al sol, huecos en los horarios laborales y cielos ontológicos que quisieron unir el ser y el estar, pero sin otra pretensión que la existencia compartida.

Conocí a Juan en la Librería Teoría, en los últimos años 70, cuando militaba en la Agrupación Gramsci y demostraba su capacidad con los pinceles en cuadros de realismo social. Pintaba obreros a la salida del trabajo o en medio de una comida y policías dispuestos a golpear cualquier manifestación política. Después tuve la suerte de acompañarlo mientras que modernizaba el diseño y las imágenes de Granada con otro pintor amigo, Julio Juste. Ya que Juan se ha definido a veces como un artista esquizofrénico, que trabaja de forma rabiosa con las manos para indagar las posibilidades reflexivas, literarias o metafísicas del oficio, me gusta recordarlo en el paso del realismo a la abstracción, del dibujo ambiguo y sugerente a la mancha exacta, paseando por las calles de la ciudad con José Guerrero, Manuel Rivera o Roberto Matta, y discutiendo con las huellas de Robert Motherwell o Willen de Kooning, hasta llegar a su estudio, abrir la puerta y subir las persianas con la intención de encontrarse a sí mismo, de preguntarse por la luz del sol y por la silla que hay frente al lienzo, la silla de la que se levanta para añadir un matiz, una forma o un tono.

La complicidad vital hace que las horas de trabajo acaben en una pereza propia de paseantes y gandules en cualquier ciudad y que el tiempo libre desemboque en la urgencia laboral de una creación dispuesta a transformar el rumbo de la historia. Lo recuerdo en lo alto de un andamio para pintar el techo de un cine de Granada, en la galería de Teresa Alberti en la calle Almirante de Madrid, con el mono de trabajo en sus estudios de la Carrera de la Virgen o de Pinos Genil, componiendo un mundo que es mi mundo, porque a sus cuadros pertenecen muchos de los ríos que yo oigo por las noches, muchas de mis soledades, y también el modo que tengo de mirar o mirarme cuando me siento a escribir y pongo una silla al sol. Juan Vida es Granada, la pintura, la amistad y el coche en el que hemos estado a punto de matarnos en más de una ocasión.

En la poesía y la pintura, todo lo que se esfuerza por ser natural responde a un conocimiento minucioso de la tradición, una capacidad de admirar las herencias recibidas y muchas horas de trabajo. Juan ha recogido en el libro El triunfo de los pavos reales (Juancaballos Arte, 2025) sus meditaciones sobre la pintura y los recuerdos más significativos de una vocación inteligente. Sonrío al leerlo y compruebo una vez más los sedimentos sólidos que hay bajo sus reacciones naturales, bajo la aparente espontaneidad de artista entregado a sus pasiones. Y agradezco que su compañía me haya enseñado a tomarme muy en serio la poesía, pero a no tomarme a mí mismo demasiado en serio, porque el pudor irónico es un equipaje imprescindible para comprender que la felicidad, más allá de las solemnidades, tiene que ver sobre todo con una sillita al sol. El puñetero de Juan Vida ha sacado el título para su libro de unos versos de la “Sonatina” de Rubén Darío: “El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. / Parlanchina, la dueña dice cosas banales, / y vestido de rojo piruetea el bufón”. Gracias a Juan, me he sentido muchas veces un parlanchín feliz, pero vigilante, decidido a alejarme de los pavos reales y los bufones.  

"No me puedo quejar: estoy trabajando de lo que me apasiona, estoy, por así decirlo, cumpliendo mi sueño". Lo confesaba la otra tarde Alberto Corona, crítico de cine (al que también pueden leer en esta casa) en el episodio 59 de Comentario de texto, un podcast que emite en YouTube junto a Marta Trivi. "¿Quieres hablar un poco de esas condiciones envidiables?" Dos críticas semanales, entre noventa y cien euros el jornal, y otro empleo que le financie el trabajo soñado.

Como si se hubiesen alineado los astros, a los pocos días me cayó en las manos un artículo de Marta García Miranda, crítica de escénicas y —también— compañera en estas páginas, en el que relataba cómo, tras ser despedida de la SER, había aceptado despachar en elconfidencial.com una crítica teatral a la semana. En su texto, una brillante argucia armada con las réplicas de algunos de sus damnificados, García Miranda también mienta sus emolumentos: ciento cincuenta machacantes (antes de impuestos, seguridades sociales y demás lindezas).

No quisiera empantanar estos asuntos artísticos con metacomentarios y miserias de consumo interno, pero es sorprendente que ninguno de mis compañeros perseverase en la crítica porque, sencillamente, les diese de comer. Corona, ya lo mentamos, resiste por razones románticas; García Miranda, porque viéndose en el paro le ofrecieron curro de reseñista. Lo cultural se presta al chantaje. De tanto en tanto, alguien se te acerca en alguna inauguración y te felicita por la sagacidad de un articulito. ¡Qué rato más bueno! Oh, el prestigio; ah, la influencia. “Te leemos todos”, me aseguraba un amigo al verme apesadumbrado. Ignoro si habrá otros oficios en los que la gente se contente tan fácilmente con simulacros: si en el gremio de charcuteros o contables soportan soldadas de miseria y periodicidades cojeantes so pretexto de “la vocación”, la pervivencia de las artes o vaya usted a saber qué milonga.

Oigan, que el declive de las tarifas no es el único escollo. La prensa renquea (¡extra, extra!), pero conserva maneras de sus tiempos mozos, y aunque ningún colaborador pueda subsistir de una sola cabecera, publicar allá te descarta acullá. Competencias directas (¡pero si no nos lee ni el tato!), rivalidades históricas, líneas editoriales contrapuestas y demás espantajos. Además, conviene considerar el famoso conflicto de intereses. Hará no mucho, un galerista me preguntaba si no me resultaba problemático completar la nómina escribiendo ensayos de los que se publican en el catálogo de una exposición. Le dije que no, porque todos mis trabajos se divulgan y cualquiera puede escrutarlos a la caza de tejemanejes. También, porque mis reseñas se parecen a mis ensayos lo que un huevo a una castaña y porque me impongo períodos de incompatibilidad entre colaboraciones para que nadie sospeche. Y, para terminar, porque yo no sacaba nada de que a un artista, marchante o museo le fuese bien, mal o regular. “Es un asunto delicado”, sentenció, ceñudo. En realidad, querría haber dicho: si alguna vez escribes algo que no me convenga, sé qué espantajo invocar para desactivarte. (Algún día me gustaría que alguien me aclarase por qué los críticos son los únicos conflictuados. Por qué no los padecen las galerías que comercian con las instituciones, los comisarios apesebrados, los artistas en nómina oficiosa, ciertos agentes o los alumnos de tal colegio que ríete tú de la francmasonería; pero este es otro asunto).

En el podcast citado, y discutiendo sobre el último desplante de Santiago Segura a la prensa especializada, Marta Trivi replicaba a Corona, que se quejaba de que la crítica “hubiese aceptado esas normas de juego”. “Los críticos no hemos aceptado nada, los críticos no tenemos ningún poder, salvo el de dejarlo”. Últimamente pienso mucho en esto: en si no estaremos desgastándonos en una empresa estéril que ni tiene influencia ni nos paga las facturas. Si no convendría retirarnos a nuestros menesteres, sacarnos una oposición y tener las tardes libres para leer al solecito sin tener que despachar, a toda prisa y en caliente, una recesión del librito de marras.

Hará unos meses, discutiendo mis tarifas con un posible empleador que nunca fue, me replicaron que no podían pagarme más porque esos temas “no tenían tantas visitas”. Tuve que morderme la lengua: si lo que quieres son visitas, despacha a los redactores y monta un OnlyFans.

Por mucho que se haya popularizado el libro de Sun Tzu, la guerra no es un arte. Es una atroz carnicería. Por eso, pocas cosas están más alejadas de la exploración artística performativa que la agresiva política expansionista de Israel. Desde el pasado 19 de enero, cuando entró en vigor el supuesto alto el fuego en Gaza, más de 680 gazatíes han muerto a manos del ejército israelí. En ese mismo tiempo, militares y colonos han asesinado a más de un centenar de palestinos en Cisjordania. Y la borrachera de sangre no cesa. La actual ofensiva ordenada por Benjamin Netanyahu y Donald Trump en la región deja hasta la fecha un saldo de más de 3.000 de muertos en Irán y otro millar en el Líbano, donde Israel se vanagloria de imponer su modelo de exterminio ejecutado en Gaza. En total, Israel ha provocado en los últimos meses más de 5.000 muertos, incluyendo más de un centenar de sanitarios. Y más de medio millar de niños asesinados.

Frente a esta dantesca realidad, miles de voces se han levantado por todo el mundo contra el genocidio del pueblo palestino. También para denunciar los intentos del Estado sionista de blanquear sus políticas belicistas y expansionista tratando de normalizar su presencia internacional en eventos deportivos o culturales. Por este motivo, cientos de creadores se están sumado estos días a la campaña de boicot a la participación de Israel en una de las citas más prestigiosas del panorama de las artes plásticas internacional, la Bienal de Venecia, que tiene previsto abrir sus puertas el próximo 9 de mayo.

La campaña está siendo promovida por el colectivo Art Not Genocide Alliance (ANGA), una organización que ya protagonizó una fuerte movilización en Venecia en 2024 que, si bien no consiguió la exclusión oficial de Israel, forzó a que su pabellón permaneciera cerrado. Ahora, los activistas de ANGA redoblan su presión con una carta para exigir la expulsión del que denominan como “pabellón del genocidio”. En su escrito, remitido al presidente de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco, se reafirman en su “negativa colectiva a permitir que se le dé visibilidad al Estado israelí mientras comete genocidio”. En este sentido, los firmantes destacan que “la complicidad de la Bienal de Venecia con el intento de destrucción de la vida palestina debe terminar. Ningún artista ni trabajador cultural debería compartir plataforma con este Estado genocida. Mientras Israel exista mediante el genocidio, la limpieza étnica y el apartheid, no debe estar representado en la Bienal de Venecia”.

La carta de ANGA ha sido firmada hasta ahora por unos 200 artistas, curadores y trabajadores de los pabellones de más de 30 países que participarán en esta edición de la Bienal. Entre estos apoyos se encuentran destacadas figuras internacionales del arte, como el chileno Alejandro Jaar, la artista franco-marroquí Yto Barrada o la creadora multidisciplinar Carolina Caycedo. También se han sumado a ella Oriol Vilanova, artista que representará al pabellón de España, y Carles Guerra, comisario responsable de esta exposición; así como Claudia Pagès Rabal, artista visual, performer, escritora y una de las figuras más destacadas del panorama emergente actual. 

Pagès ultima estos días su proyecto Papers Tears, que mostrará en los Eventi Collaterali de la Bienal tras ser seleccionado por el Institut Ramon Llul para representar a la cultura catalana en Venecia. “Se trata de una videoinstalación muy escultórica, pensada casi como una obra de teatro donde el público podrá ver cómo una serie de bufones desgranan un archivo de marcas de agua del siglo XV. La elección de este siglo no es naíf, es un siglo de violencia en la Península y nos da juego para hablar de las angustias actuales”, comenta. Sobre su apoyo al boicot al pabellón de Israel, la artista catalana rechaza que esta campaña se presente como una polémica: “En la historia de la Bienal hay casos precedentes en los que se hizo boicot, como el que se promovió contra Sudáfrica durante el apartheid, o en los últimos años con Rusia. Los pabellones de la Bienal son representaciones estatales de países, unos juegos olímpicos del arte, unas pequeñas embajadas mezcladas con cultura. Por eso lo único polémico es que la Bienal siga enseñando y promoviendo la cultura de un Estado genocida”.

La indignación por la presencia israelí se ha visto acrecentada por el hecho de que su pabellón permanente, ubicado en el área de los Giardini, está siendo reformado, lo que ha obligado a los responsables de la Bienal a buscar un espacio alternativo en el complejo del Arsenale para garantizar su presencia. Este cambio de ubicación ha sido recibido con satisfacción por el artista que representará a Israel en la cita veneciana, el escultor de origen rumano afincado en Haifa, Belu-Simion Fainaru. En la práctica, la reubicación “normalizará” a Israel al permitirle compartir espacio con países musulmanes como Emiratos Árabes Unidos, Arabia Saudita o Turquía, mientras sus tropas bombardean Palestina, Líbano e Irán. Para ANGA, esta colaboración activa de la Bienal con Israel es inaceptable e implica “un respaldo institucional explícito en un momento de escalada de violencia”.

Al boicot contra Israel se le suman otras controversias que están afectando a esta nueva edición de la Bienal de Venecia. Una de las que ha tenido mayor resonancia es el regreso a la prestigiosa cita artística de Rusia, pese a la invasión de Ucrania. La presencia rusa ha desatado una fuerte polémica política después de que la Unión Europea amenazase con retirar sus fondos a la Bienal y el ministro de Cultura italiano, Alessandro Giuli, reclamase públicamente la dimisión de la representante del Gobierno en el consejo que dirige el evento. Por lo pronto, las Pussy Riot y otros representantes de la cultura disidente rusa han anunciado su intención de promover acciones contra el pabellón ruso. 

A ello se une, además, el malestar provocado por la decisión de Sudáfrica de cancelar su presencia en la Bienal, después de que su ministro de Arte y Cultura, Gayton McKenzie, considerara inapropiado el proyecto Elegy que la artista Gabrielle Goliath había preparado para representar al país. La propuesta de Goliath denunciaba el feminicidio y la violencia contra las personas LGBTQI+, aunque el principal motivo para su cancelación era el homenaje que incluía a la poeta palestina Hiba Abu Nada, muerta durante los bombardeos en la Franja de Gaza

Frente a las críticas y controversias, los organizadores del evento argumentan la imposibilidad de la Bienal de rechazar la participación de ningún país que tenga representación diplomática en Italia. Al mismo tiempo, su director se escuda en la supuesta neutralidad del arte. “Nadie está aquí para plantear cuestiones geopolíticas; estamos aquí para garantizar un espacio libre para el arte”, afirmaba en unas declaraciones recogidas por la agencia de noticias Ansa.

En cualquier caso, las crecientes presiones han obligado a la Bienal a poner en marcha alguna iniciativa que contrarreste las críticas. En este sentido, Buttafouco ha adelantado que se está trabajado para incluir en la edición de este año una conmemoración del cincuenta aniversario de la Biennale del Dissenso, que en 1977 dio voz a los artistas disidentes de la Unión Soviética y el bloque del Este. Para ello, el presidente de la Bienal ha anunciado la preparación de un evento en el que participarán cinco personalidades contemporáneas consideradas non gratas por sus respectivos Gobiernos de Estados Unidos, Israel, China, Rusia e, incluso, la Unión Europea.

Una vez, paseando por Salamanca, choqué con una campaña turística en la que la ciudad se vendía como "la Florencia española". La metáfora me recordó a aquel capítulo de Los Simpsons en el que Marge consuela a Lisa diciéndole que no se preocupe: si la rechazan las universidades de la Ivy League siempre podrá ir a McGill, "el Harvard de Canadá". "Cuando algo es el algo de algo… es que es el nada de nada".

El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar La historia no se repite, pero rima, un ciclo de "yuxtaposiciones" en las que el Guernica se enfrentará a sus "equivalentes" de otros tiempos y espacios. El primero de estos encuentros (ubicados en una salita frente al gran cuadro de Picasso) lo protagoniza una obra del artista sudafricano Dumile Feni (1942-1991) cuyo título viene al pelo: Guernica africano (1967). El dibujo está realizado en carboncillo sobre papel de periódico y mide casi dos metros por lado: un formato casi cuadrado cuyo ecuador surca la unión indisimulada de las dos grandes tiras de papel con las que el artista formó el soporte.

Exhibida por primera vez en la Gallery 101 de Johannesburgo el mismo año de su realización —en un contexto sociopolítico marcado por la segregación racial— la obra nos muestra una escena agitada: en un espacio indiferenciado por el que pululan vacas y pájaros, unos personajes contrahechos y electrizados se agitan en poses inquietantes. El dibujo, cargado de esos manierismos que un espectador occidental puede reconocer como "africanos", está resuelto con maestría; y la velocidad de los trazos y el habilidoso sombreado dotan a la escena de un dinamismo contagioso. Cuando más se mira, menos se entiende qué hacen aquellos hombrecillos: ¿qué espera el tipo trajeado en su mesita con mantel? ¿Qué se susurra la pareja que se rodea con los brazos? ¿A dónde galopa el jinete del cucharón que monta un toro de ojos vacíos? ¿Qué provoca las contorsiones gritonas del señor con tres piernas? ¿Nadie atenderá al niño de ojos negros que se aferra a una ubre? Como si el dibujo fuera inagotable, la acción se prolonga hacia el margen superior en una multitud de personajes ensombrecidos cuya actividad apenas intuimos.

La exposición se completa con otras cinco piezas de Feni: Decir no, 1967 (un grupito trata de dar sepultura a alguien que parece escapar de su ataúd), El aula, 1965 (una composición vertical construida como en espejo, de modo que los retratados de la sección inferior aparecen cabeza abajo), Hector Pieterson, 1987 (un hombre plantado de frente, que nos clava la mirada mientras porta lo que parece un niño muerto entre los brazos), Mujer y niño (obra no datada en la que un personaje femenino, de rostro similar a una máscara, sujeta a un homúnculo con su brazo raquítico) y No conocerías a Dios ni aunque te escupiera en un ojo, 1975 (un enorme dibujo enrollado lleno de rostros angulosos).

En el cuadernito que el museo ha editado para la ocasión, la comisaria Tamar Garb nos explica (en un texto plagado de groseros errores de redacción) que la vinculación entre la célebre obra de Picasso y la de Feni es menos directa de lo que cabría esperar a tenor de la propuesta. Posiblemente, el artista conocía Guernica, pero no hay constancia que él le diera ese título, por más que aceptase que el galerista se lo endosase. "Picasso […]", leemos, "nunca supuso una “influencia” o fuente directa. Dumile era un creador demasiado independiente e idiosincrático. Al mismo tiempo, la forma en que recurrió en African Guernica al enmascaramiento facial y a la simplificación corporal, al tono monocromático y a la iluminación dramática […] para producir una obra a escala monumental no puede dejar de hacer pensar en el Guernica, obra a la que además apunta en el título". 

Entonces, sí, pero no. Como el interés de Picasso por "el arte africano" (así, en general; África, ese gran país, etcétera), mencionada en el texto que presenta la exposición como una "temprana dependencia", sin mayores consideraciones que profundicen en su fascinación exotizante y en el modo en el que este "arte" circulaba por Europa en vehículos perfectamente coloniales como El Museo del Hombre de París. Esta calculada ambigüedad (que ya se presagia en el título del ciclo, tomado de una cita ¡apócrifa! de Twain) me parece el problema más subrayable de esta nueva propuesta del Reina Sofía. Si, como parece, el museo quiere aprovechar su principal reclamo turístico (cuando uno sale del ascensor en la segunda planta, lo primero que ve es un cartelito que le indica en qué dirección está el Guernica) para presentarnos obras desconocidas y vinculaciones inesperadas —propósito elogiable, conste— convendría (ya que todos vamos a morder el anzuelo) que nos echásemos a nadar sin necesidad de guardar la ropa. 

El Gobierno Vasco ha solicitado al Ejecutivo central el traslado "temporal" del Guernica de Picasso a Euskadi, una solicitud realizada este martes en Madrid por la vicelehendakari Ibone Bengoetxea y "ya expresada" por el lehendakari, Imanol Pradales, al presidente Pedro Sánchez.

El motivo de esta petición es el deseo de contar con el emblemático cuadro en el marco 90 aniversario del primer Gobierno Vasco y del bombardeo de Gernika. Propone que la pintura se traslade al Guggenheim de Bilbao para su exposición entre el 1 de octubre de este año y el 30 de junio de 2027, informa el Gobierno Vasco en una nota este martes.

La vicelehendakari primera y consejera de Cultura y Política Lingüística ha reiterado esta petición al ministro de Cultura, Ernest Urtasun, en una reunión en la que subrayado el "profundo significado histórico, simbólico y emocional" para la sociedad vasca que tiene la obra que el Gobierno de la República encargó al artista malagueño y que se expone en el Museo Reina Sofía, además de suponer "un gesto de reparación y dignificación".

"El Ejecutivo vasco considera que este gesto tendría un alto valor simbólico en un contexto especialmente significativo, marcado por el 90 aniversario de la constitución del primer Gobierno Vasco y del bombardeo de Gernika. El traslado del Guernica contribuiría a reforzar la memoria histórica y a proyectar, desde el presente, un mensaje claro en favor de la democracia, la libertad y la convivencia', ha remarcado Bengoetxea.

La vicelehendakari ha calificado el encuentro con Urtasun de "constructivo", ya que "ha permitido reforzar la relación bilateral entre Euskadi y el Gobierno español desde el respeto a las competencias y con la voluntad de mejorar la coordinación entre instituciones".

Además, el Gobierno Vasco ha trasladado al ministro varias "cuestiones prioritarias", como "la necesidad de revisar el IVA aplicado al arte para alinearlo con Europa y fortalecer el sector", así como "el avance del Estatuto del Artista, ámbito en el que Euskadi ya ha impulsado mejoras fiscales junto a las diputaciones forales".

También ha hablado de "la consolidación del Alto Horno de Sestao como referente de patrimonio industrial mediante un compromiso de financiación compartido" y se ha incidido "en la importancia de mejorar la coordinación en las políticas culturales y en los mecanismos de gestión entre el Estado y las comunidades autónomas".

Nunca es fácil "exponer" a un performer. La culpa, me temo, es de la propia disciplina. "La única vida de la performance reside en el presente", escribió Peggy Phelan en su célebre Unmarked: The Politics of Performance. "No puede guardarse, grabarse, documentarse ni participar de ningún modo en la circulación de representaciones de representaciones: en cuanto lo hace, deja de ser una performance".

No todos los artistas están conformes con esa definición. Hace quince años, Marina Abramović montó en el MoMA The Artist Is Present [La artista está presente], una de esas exposiciones que marcan época. El planteamiento tenía su gracia, porque aunque Abramović anduviese presente —ustedes recordarán aquella acción en la que permanecía sentada en el costado de una mesa mientras, por el otro extremo iban desfilando voluntarios que tomaban asiento y le sostenían un rato la mirada— la mayoría de las obras que componían la muestra fueron interpretadas por actores entrenados por doña Marina. "Las performances recreadas en la exposición del MoMA son producto de un contexto que en su día las convirtió en transgresoras, poéticas o, simplemente, las dotó de intensidad, pero que ahora ya no existe. Y, sin que sea culpa de los intérpretes, las piezas dan la sensación de ser restos: insulsas, cumplidoras; meros artefactos", leemos en la crítica que Holland Cotter escribió en The New York Times.

Hasta finales de abril, puede visitarse Carrau en la galería Ehrhardt Flórez (Madrid), una exposición de Laia Estruch (Barcelona, 1981) inaugurada hace un par de semanas. La artista vive un momento dulce: en los últimos años ha encadenado exposiciones en instituciones tan destacadas como el Museo Nacional de Arte de Cataluña o el mismísimo Museo Reina Sofía, que le dedicó una retrospectiva clausurada hace apenas unos meses. Estas muestras se articularon en torno al conjunto de esculturas que la artista utiliza en sus acciones: flotadores, estructuras metálicas de las que suspenderse o abrevaderos hechos para la ocasión. También este fue el planteamiento con el que se formalizó Residua, su anterior muestra en la galería, en la que la sala principal fue colonizada por dos formidables pasarelas azules que Estruch recorría (trepándolas, colgándose o reposando sobre ellas) mientras practicaba un ejercicio de extenuación vocal.

Padecían, me temo, una misma deficiencia: cuando nadie actúa ("activación la exposición", concepto horripilante), el visitante deambulaba por un escenario fantasmal que solo ofrece una porción de la obra: en el mejor de los casos, su dimensión escultórica; en el peor, una tramoya. Sin embargo, en Carrau, se nos propone una treta admirable. ¡Un habilidoso cambio de tornas! En vez de vérselas con esas estructuras, Estruch decide pasar el testigo al visitante. Para ello, la artista ha cerrado los tres espacios de la galería con unos coloridos artefactos neumáticos que bloquean blandamente los accesos. Conos colosales, un costillar rectilíneo y una terna de mandorlas o vaginas (usted escoja). La maniobra es astuta: al toparse con las puertas franqueadas, el espectador debe escoger entre quedar como un timorato o, con arrojo, animarse a traspasarlas dejándose en el lance cuanta dignidad y elegancia crea poseer.

"El umbral", escribe Cirlot en su Diccionario, "simboliza la transición y la trascendencia". Estruch replica a estas solemnidades con una apuesta indisimuladamente lúdica: un juego que custodia el acceso a la nada misma: tras las brazadas y los refregones, el abnegado "activador" se topa con una sala vacía; le aguardan, como único premio a su valentía, unas fotos recosidas el interior de la estructura en la que la artista aparece en tribulaciones similares.

En pocas ocasiones uno encuentra planteamientos tan ingeniosos y tan inteligentemente ejecutados. En estos tiempos pesados, Dios bendiga la liviandad.

"La guerra es una maestra severa", escribió Tucídides. "Arrebata el bienestar de la vida cotidiana y modela las inclinaciones de acuerdo a las necesidades imperantes". Aunque nunca es mal momento para acordarse de La guerra del Peloponeso, la cita me vino a la memoria a cuenta de Pedagogías de guerra, una exposición que puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta comienzos del mes de junio.

La muestra, coproducida con TBA21 (fundación que dirige Francesca Thyssen-Bornemisza) y comisariada por Chus Martínez, reúne cuatro instalaciones audiovisuales realizadas por Roman Khimei (Ucrania, 1992) y Yarema Malashchuk (Ucrania, 1993), todas ellas producidas tras la invasión rusa de su país de origen. El proyecto "se inscribe en el compromiso a largo plazo con los artistas en situaciones de conflicto".

En la primera, titulada The Wanderer [El caminante] (2022), los artistas "posan" sobre los pedruscos de los Cárpatos remedando la postura de soldados rusos caídos en el frente. La videoinstalación se compone de varias pantallas en las que vemos a Khimei y Malashchuk ajustar sus cuerpos para imitar del modo más preciso posible las fotos de cadáveres que (intuimos) consultan en su ordenador portátil. La documentación de la exposición nos informa de que el título de la obra referencia al célebre cuadro de Friedrich (Caminante sobre el mar de nubes, 1817) y satiriza la concepción romántica del paisaje como lugar de lo sublime. También, a la serie fotográfica Si yo fuera alemán (1994), en la que los miembros del colectivo artístico ucraniano Fast Reaction Group (cuya existencia ignoraba, mea culpa) recrearon las acciones del ejército alemán durante la ocupación de Járkov. La cartela nos dice que asistimos a un acto de "venganza simbólica que rompe con el tabú de mostrar los cuerpos de los muertos". El redactor, intuyo, ha de ser alguien crédulo y benigno: no solo confunde hacerse el muerto con estar cadáver, sino que vive en un mundo en el que nadie se desayuna con seis matanzas distintas en el informativo matinal.

La segunda pieza, titulada Open World [Mundo abierto] (2025), está protagonizada por un perro robótico (una máquina de combate) que es dirigido en remoto por un joven desplazado a causa de la guerra. Sirviéndose del artefacto, el muchacho recorre su colegio, las calles de su barrio y los parajes por donde solía hacer la vida. El vídeo oscila entre lo ominoso (el robot produce unos sonidos espeluznantes al desplazarse), lo tierno y lo paradójico (usar un artefacto militar para visitar, en streaming, a los amigos). Impresionado por la amabilidad con la que los paisanos de un país invadido recibían al robot belicoso, asumí que la obra estaba actuada. Que los artistas habían pedido a los lugareños que interactuasen con aquel engendro del valle inquietante como si tal cosa y que por eso no salían despavoridos. Se trata, sin embargo, de un documental en el que los artistas siguen, cámara en mano, las aventuras del cánido mecánico.

La tercera obra, You Shouldn’t Have to See This [No deberías tener que ver esto] (2024), nos muestra a un grupo de niños durmiendo o despertándose: sus protagonistas fueron víctimas de traslados forzosos a territorio ruso, de los que luego pudieron regresar. Finalmente, la exposición se cierra con We Didn’t Start This War [Nosotros no empezamos esta guerra] (2026), un vídeo en tres pantallas en el que se reproducen escenas de la cotidianidad de Kiev: en un país en guerra, la gente también baja a comprar el pan.

Apartándonos por un momento de la espinosa cuestión de la solidaridad sectorial (en una guerra, ¿deben los museos apoyar a los artistas y los fruteros a los hortelanos?), Pedagogías de guerra nos ofrece un puñado de obras que, por más que sean interesantes o estén plásticamente bien resueltas, resultan entre problemáticas y estériles. Me pregunto para qué servirá actuar como un soldado muerto mientras caen, diariamente, soldados en el frente. También, si la escenificación irónica de la "gamerización" de la guerra (el perro robot y su piloto a distancia) no es más que una estetización ingeniosa e inane de los ergonómicos métodos de aniquilación contemporánea o si la exhibición de niños en el duermevela denuncia algo (la obra no se entiende sin leer la cartela) o ejecuta la enésima vulneración de la intimidad de esas criaturas. Es sorprendente: uno puede espantarse más profundamente mirando Los desastres de la guerra del buen Goya que con las barbaridades que le despacha el telediario. Si algo nos enseñan estas "pedagogías" (maestra severa…) es el poder que han perdido la representación y las imágenes.

Este domingo es 8 de marzo y les quiero contar una sola historia que es, en realidad, una historia nueva y repetida. Hace unos años, una madrugada, buscando información sobre las madres de los reclutas rusos que estaban mandando a la guerra en Ucrania, extraños caminos de los trabajos, me encontré una fotografía en internet. Era el autorretrato de una mujer joven. Una mujer en un tren o en un tranvía que está de pie y dispara su cámara contra su reflejo en un espejo o un cristal. Lleva un gorro del que asoma un flequillo espeso, una parca hasta media pierna, tiene los ojos claros y algo hundidos. Detrás de ella, niños y niñas miran el paisaje por las ventanas. Debe hacer frío afuera, ese frío de allí, porque todos van muy abrigados. La foto está tomada en 1978 en Leningrado. Yo jamás había visto a esa mujer. No había mirado nunca esa mirada. Y la busqué. Y supe quién había sido. Me obsesioné con su historia y con sus fotos.

Esa mujer era Masha Ivashintsova. Lo poco que conseguí saber aquel amanecer y los días que lo siguieron es casi lo mismo que sé hoy. Que había nacido en Ekaterimburgo en 1942, en una familia de la aristocracia, desposeída tras la revolución bolchevique y que había fallecido con solo cincuenta y ocho años. En 2017, años después de su muerte, su hija, Asya Ivasintshova-Melkumyan, haciendo una reforma de la casa, encontró en el desván unas cajas que nunca había abierto. Allí había 30.000 negativos de fotografías tomadas por su madre que ella jamás le había mostrado a nadie, casi todo sin revelar, empaquetados en sobres fechados y comentados. Retratos de niños en tiempos soviéticos, mujeres con pañuelos atados a la cabeza, animales, paisajes congelados, Armenia, Moscú, claroscuros dramáticos, otros autorretratos suyos, los negativos de un país que ya no existía. Son las imágenes tomadas por alguien que había necesitado hacer fotos como quien da fe de que estuvo viva: desde los dieciocho hasta un año antes de morir.

¿Por qué Masha Ivasintshova nunca enseñó las fotografías que tomaba? ¿Por qué no ha sido reconocida, por lo menos, como testigo, pero, sobre todo, como artista en una época convulsa e históricamente tan interesante? A pesar de la poca información que hay sobre ella, encontré dos respuestas: tres nombres de hombre y política.

Cuenta Asya en una entrevista que la vida de su madre estuvo atravesada por la relación con tres hombres, tres figuras importantes del mundo cultural underground de la URSS: el poeta Viktor Krivulin, el fotógrafo Boris Smelov y el lingüista Melvar Melkumyan, el padre de Asya. Con los tres tuvo idas y vueltas. Los tres le partieron el corazón. Y los tres cercenaron la posibilidad de que conozcamos hoy a esta mujer. “Su amor por estos tres hombres, que no podían ser más diferentes, definió su vida, la consumió por completo, pero también la destrozó. Creía sinceramente que palidecía a su lado y, en consecuencia, nunca mostró sus fotografías, sus diarios ni su poesía a nadie durante su vida”, explica Asya.

Masha había estudiado para ser bailarina, pero tras la muerte de su abuela, quien se empeñaba en la danza, la familia pensó que mejor estudiara una carrera técnica. Abandonó la casa familiar y se marchó a Leningrado, donde participó en la vida cultural a través de la fotografía y la poesía en círculos clandestinos. Trabajó de todo: técnica de ascensores, guardia de seguridad, crítica teatral. No sé cuál de las tres historias de desamor disparó la depresión de Masha, pero tuvo que dejar de trabajar. Y ser desempleado en la URSS podía llevarte a prisión o a un centro psiquiátrico. Masha acabó en un sanatorio, por llamarlo de alguna manera, contra su voluntad, donde los soviéticos regulaban el carácter o lo que fuera que para ellos estaba mal hasta conseguir devolver a esa persona a la causa: había que ser apta y dócil para servir al Estado.

Desde que Asya abrió aquella caja, va revelando poco a poco las fotografías con la ayuda de unos amigos, y las comparte a través de una página de Facebook, mientras aprende a mirar el mundo de ayer con los ojos de la mujer que fue su madre, asumiendo la fragilidad emocional de Masha y el daño que atravesó su vida.

Ahora hay quien llama a Masha Ivasintshova la Vivian Mayer rusa y hay quien llama a Milagros Caturla la Vivian Mayer barcelonesa, como si todas fueran lo mismo sin más, una etiqueta para entender de qué hablamos, salpicando con sus nombres artículos como este: pero son mujeres de altísimo talento, de sentires y tradiciones distintas, de geografías alejadas, a las que la sociedad y el tiempo en el que vivían les hizo esconder su trabajo. Y hay que darles su lugar ahora.

El síndrome de la impostora, esa forma de dudar de nuestros logros, es una forma de reincidir en culparnos, especialmente a nosotras, las mujeres, por no estar a la altura de lo que una posición obtenida demanda. Pero ese síndrome no viene de adentro, no nace de forma natural. Estoy segura de que todas ellas fueron conscientes de su talento y, por eso, persistieron en la creación. El síndrome de la impostora es exterior a las mujeres: se llama machismo también y es su forma de decirnos que no pertenecemos a ciertos círculos, que no ocupemos ciertos espacios porque no son nuestros.

Hoy, víspera del 8 de marzo de 2026, quiero acordarme de ellas, no porque fueran mujeres, sino porque fueron artistas que, con su mirada, nos ayudan hoy a atravesar el presente: Son Masha Ivashintsova, Milagros Caturla, Vivian Mayer, o Kathy Horna, Emily Dickinson, María Blanchard o Luisa Carnés; aquellas que publicaron con nombre de hombre: las Brönte, Cecilia Böhl de Faber, María Lejárraga, Louisa May Alcott, Karen Blixen o Carmen de Burgos; o aquellas a las que la sombra de algún marido no les permitió brillar cuando estaban vivas: Camille Claudel, María Teresa León, Elena Garro, Zelda Fitzgerald, Gerda Taro o Anna Dostoevskaya.

Podría seguir escribiendo nombres hasta mañana, son tantísimas más, pero tengan buen día y tiempo para revisar la obra de todas ellas.

El regreso de la delegación de Rusia a la prestigiosa Bienal de Arte de Venecia, de la que fue excluida a raíz de su invasión en Ucrania en 2022, ha inquietado al Gobierno de Giorgia Meloni, que ha negado toda responsabilidad en la decisión.

La 61ª Bienal de Arte de Venecia arrancará el próximo 9 de mayo con la presencia de 99 pabellones nacionales, siete de ellos pioneros en la cita, como el de El Salvador.

Su presidente, Pietrangelo Buttafuoco, desde octubre de 2023 en el cargo, ha decidido invitar a todos los Estados que deseaban asistir, como Irán, Israel, Ucrania o Bielorrusia, pero también Rusia, país al que se retiró el pabellón en 2022 tras la invasión de Ucrania. "Todos los países que en estos momentos están en guerra llegarán a Venecia. Yo abro a todos, sin excluir a nadie. Estarán Rusia, Irán, Israel, Ucrania, Bielorrusia... Todos", ha defendido en una entrevista con el periódico La Repubblica.

En los pabellones venecianos, donde cada país expone sus ideas y artísticas, Rusia llevará su proyecto 'The tree is rooted in the sky' (El árbol ha arraigado en el cielo), mientras que la delegación ucraniana mostrará 'Security guarantees' (Garantías de seguridad).

Como evento colateral, también se dará espacio al proyecto 'Gaza - No words. See the exhibit' (Gaza - Sin palabras. Contempla la exposición), del Palestine Museum US.

España estará presente con la propuesta 'Los restos', comisariada por Carles Guerra; así como otros países hispanos como Argentina, Chile, Cuba, Guatemala, México, Panamá, Perú o Uruguay. Sin embargo, ha sido la presencia de la delegación rusa la que ha soliviantado los ánimos en el Gobierno de Italia, de quien depende el nombramiento del presidente de la Bienal.

El ministro de Cultura, Alessandro Giuli, ha emitido un comunicado para asegurar que la presencia de Rusia en la Bienal es fruto de "una decisión autónoma" de la Fundación veneciana. Pero en la nota también destaca, con cierto tono de reproche, que Italia se pone del lado de patrimonio ucraniano atacado. "Italia dedica gran atención al cuidado del patrimonio artístico ucraniano afectado por los bombardeos rusos desde hace ya más de cuatro años, comprometiéndose a la reconstrucción de uno de los edificios símbolo de la historia de Ucrania, la gran catedral ortodoxa de Odesa, gravemente dañada por el conflicto", alega.

El presidente de la Bienal ha reivindicado la necesidad de que el arte fomente el diálogo entre países, incluso si están en conflicto. "Rusia es propietaria de un pabellón en Venecia desde 1914 y ha estado ausente desde el 2022. (...) Usemos el arte. La Bienal es un espacio de convivencia para el planeta", ha sostenido Buttafuoco.

En estos años de guerra ucraniana la eventual presencia o exclusión de representantes rusos en eventos italianos ha venido suscitando siempre cierta controversia, también en el Gobierno de Giorgia Meloni, aliada de la resistencia de Kiev. Por ejemplo, en la última Mostra del cine de Venecia, organizada también por la Bienal de Buttafuoco, se volvió a mostrar la bandera rusa entre el resto de países participantes, lo que fue muy criticado por parte de la embajada ucraniana en Italia.

El ministro de Cultura también se ha enfrentado en varias ocasiones al Kremlin por sus ataques al presidente de la República italiana, Sergio Mattarella, desatados tras su denuncia de la guerra en una conferencia en la Universidad de Marsella en 2025.

Otra importante institución, La Scala de Milán, en febrero de 2022 tuvo que prescindir del director ruso Valeri Guérguiev por ser amigo del presidente Vladímir Putin y negarse a condenar la invasión. No obstante, el teatro milanés siempre ha defendido la necesidad de no reprimir la cultura por las vicisitudes de la política.

Aquel año inauguró su temporada lírica con el 'Boris Godunov' de Modest Músorgski, en una velada que contó con la presencia de la presidenta de la Comisión Europea, Ursula von Der Leyen, y la última apertura la ha dedicado a Dmitri Shostakóvich.