Recordarán que hace unos años el Arco del Triunfo quedó envuelto con una tela gris y azulada. El proyecto, ideado por Christo y Jeanne-Claude sesenta años atrás, se realizaba como homenaje póstumo. Las remilgadas alegorías bélicas (Napoleón lo levantó para celebrar su triunfo en Austerlitz) y el pastiche de órdenes arquitectónicos aguardaban hermosamente velados. Sus groseros perfiles quedaron transformados en una geometría nueva (el monumento, rehecho escultura; empaquetado como un bulto postal, amortajado por unos días) lograda gracias a la pericia de los ingenieros y a la audacia del binomio artístico más célebre del siglo veinte.

Comprenderán que no es fácil conseguir los permisos para envolver el icono más señero de los Campos Elíseos; tampoco el edificio del Reichstag o un pedazo de la costa de Sídney. Así que no creo que se sorprendan si les digo que la lista de proyectos inconclusos de Christo y Jeanne-Claude supera holgadamente la de los realizados. Aprovechando el aniversario de uno de estos fracasos, la galería barcelonesa Prats Nogueras Blanchard ha organizado La arquitectura de lo no construido, una exposición que recoge dibujos, collages, maquetas y materiales promocionales de proyectos no culminados. La muestra puede verse hasta mediados de noviembre.

La efeméride que nos convoca cumple medio siglo: en 1975, se propusieron empaquetar el monumento a Colón situado frente al puerto de Barcelona. Tras un par de negativas, Pasqual Maragall terminaría por conceder la autorización en 1984. Tristemente, el pobre Cristóbal se quedó sin su envoltorio porque, para ese momento, los artistas andaban embarcados en otros proyectos que debían de resultarles más estimulantes. Christo y Jeanne-Claude solo realizaron una obra en España: en 1977, envolvieron el local de la antigua galería Joan Prats (sus herederas se fusionaron hace un par de años con la galería Nogueras Blanchard, dando como resultado el proyecto actual).

La arquitectura de lo no construido es una exposición interesante por varios motivos. El primero, porque nos permite acercarnos a la etapa germinal de unos proyectos llamados a ser monumentales. Las maquetas, los dibujos y los collages nos conceden una visión íntima y precaria de un proceso artístico que comienza con la sencillez del dibujo, no artificios megalómanos ni cálculos estructurales. En segundo lugar, la muestra recapitula un buen número de tentativas muy diversas, que nos permiten considerar la ambición y la particular inteligencia espacial y plástica con la que se desenvolvieron sus artífices. Algunas de ellas hubiesen conllevado la envoltura de teatros (los dibujos para la Dutch Mastaba [Project for Kröller-Müller Museum, Otterlo] 1973 o la maqueta del Wrapped Teatro Nuovo [Project for Spoleto] 1968), la interrupción del canal de Suez con un dique compuesto por quinientos mil barriles (The Wall in Suez Canal—500,000 Barrels Structure, [Project for a Temporary Monument between Israel and Egypt] 1967), una cortina que cerrase una rotonda milanesa (Curtains for Rotonda della Besana [Project for Milan], 1970) o la cubrición de un río (Over the River [Project for the Arkansas River, State of Colorado] 2006), de pasarelas y caminos (Wrapped Walk Ways [Two Parks Project], Sonsbeek Park, 1970 y The Daiba Project [The Floating Walkways at Tokyo Bay, the Walkways at Odaiba Park, the 147 Steps at Fuji Television Headquarters], 1996). Tratándose de trabajos preparatorios, sorprende el vigor del trazo, el color vibrante y la delicadeza material de estos artefactos. Mediante su venta, Christo y Jeanne-Claude consiguieron financiación para sus proyectos; también, a través de una variopinta producción gráfica, que va desde cuidadas ediciones numeradas hasta la impresión de pósteres y memorabilia.

Finalmente, podríamos decir que la exposición nos propone una reflexión en torno al non finito, que es el modo elegante de llamar a los trabajos que se quedan a medias, ya sea por falta de recursos, tiempo o energía. En el mejor de los casos, estos esfuerzos pueden terminar hilvanados en muestras tan sugerentes (y elegantemente armadas) como la que nos ocupa. En otros muchos, todos esos afanes se perderán en el fondo de un disco duro lleno carpetas con nombres de becas y concursos en los que no se tuvo demasiada suerte.

Nuestra relación con los cementerios se ha ido enfriando durante los últimos siglos. La culpa, según parece, la tuvo el descubrimiento de los microbios y la invención de los miasmas: temiendo que los muertos contagiasen a los vivos, los camposantos dejaron de acomodarse al costado de las iglesias y se mudaron al extrarradio.

El alejamiento, sin embargo, no consiguió disolver los estrechos vínculos que se mantienen entre la ciudad y la necrópolis: como apreció Foucault, es de esperar que el esquema social se calque si cada familia reparte a sus parientes entre ambos condominios. Como se sabe, Foucault encontró en el cementerio (también en el barco, la prisión y el manicomio) un ejemplo para su concepto de "heterotopía": lugares capaces de yuxtaponer múltiples emplazamientos incompatibles entre sí y donde no operan las relaciones habituales que establecemos con los espacios. Faltaría, claro, el aderezo de la fascinación que nos produce la muerte (con todos sus perejiles) y ya tendríamos suficientes excusas para engolosinarnos con el corral de los quietos.

Un panteón, hinchado y orondo, recibe al visitante. Es la pieza fundamental de Lo inverso es recíproco, la exposición de Ken Sortais (París, 1983) que puede verse hasta mediados de noviembre en la galería Alegría de Barcelona. En el texto de sala se nos relatan las peripecias que rodearon la ejecución de la obra: el artista, que ha escondido sus herramientas entre las tumbas cercanas, salta la tapia con nocturnidad y pasa la noche cubriendo con látex el fúnebre edificio. Con las primeras luces, se escabulle para regresar más tarde y proseguir con la siguiente capa. Los visitantes, al verlo deambular con ropa de faena (repone el engrudo antes del siguiente asalto) lo confunden con un trabajador del camposanto y le solicitan indicaciones. Nadie parece reparar en la película que recrece sobre el mausoleo. Terminado el proceso —siempre al abrigo de la oscuridad— Sortais levanta la gruesa capa de cobertura como si lo despellejara. Sellados los cortes, el panteón, invertido, se infla como una atracción de feria.

Aunque la obra pueda ser conceptualmente interesante (un artefacto luctuoso transformado en algo frívolo y juguetón), su mayor atractivo reside en lo plástico: en los intrincados detalles de su superficie y en la apropiación (literal) de elementos provenientes del original, como líquenes y residuos de la piedra. Estas concreciones objetivan el modelo: no se trata de una escultura que se parece a un panteón, sino un calco (un simulacro sazonado con pequeños robos) realizado por un proceso similar al desollamiento (un tormento no extraño para las artes: miren el episodio de Apolo y Marsias o cualquier retrato de san Bartolomé).

Además, la hinchazón nos desvía hacia un derrotero sórdido: los cadáveres también inflaman durante la descomposición. ¿Y si, en vez de algo rebotante y lúdico, tuviésemos delante una cripta a punto de reventar a causa de la gasificación de sus moradores? Mientras trataba de justificar mi interés por esa escultura tumefacta, recordé aquella maledicencia sobre La muerte de la virgen, que aseguraba que Caravaggio habría usado el cadáver de una ahogada en el Tíber (una suicida) como modelo para María Santísima. La creencia se apoyaba en la distensión del vientre y en las comprobadas canalladas de las que era capaz el pintor.

La sala principal se completa con un políptico rojizo en el que se reproduce un patrón de moscas copulando: la fauna cadavérica obtiene placer donde otros solo hayamos repulsión. (En alguna parte leí que Dios no creó a estos insectitos durante las seis jornadas en las que apañó el universo: solo con la aparición del pecado y la muerte llegó la corrupción; y la putrefacción de las cosas convocó a sus aliados). También, con otra formidable escultura, igualmente inflable pero esta vez colorida. En ella, unos comensales parecen atrapados bajo un velo (una mortaja colosal) tras el que insinúan sus contornos. Todos ellos, a pesar de su estatismo, se dirían incómodos. En la sala aneja, una máscara teatralmente iluminada sobresalta al visitante. También invertida (lo de dentro fuera), nos mira con sus facciones desasosegantes: los dientes, vistos desde la cara interna, hacen que la boca parezca cosida como en las cabezas jibarizadas. Los ojos, vueltos, parecen reventados. La inquietante cabeza antecede al vídeo en el que se detallan las operaciones de Sortais en el cementerio: él mismo, enmascarado (la escena hace presagiar una secuela de La matanza de Texas) levanta la cobertura de algunos bustos funerarios.

Lo inverso es recíproco es una exposición sorprendente, armada con pocas pero contundentes obras, que nos sitúa en un ámbito inquietante pero extrañamente atractivo. Aunque muchos de los procedimientos de Sortais podrían entenderse como meros juegos, sus resultados parecen agudamente calculados. Diría que esta tensión —que parece forzarnos a hacer equilibrismos entre lo trivial y lo solemne, lo divertido y lo gravoso— es el verdadero acierto de la muestra.

En 1977, teniendo cuarenta y tres años, Monique Gies abandonó a su marido, chiquillos y empleo para mudarse a una buhardilla parisina. Instalada en su nuevo hogar, Gies frecuentó a los psicoanalistas e inició una discreta producción pictórica, que apenas mostraría en una exposición colectiva celebrada en 1979 y en algunas colaboraciones en la revista Sorcières. 

Monique Gies murió en 2022. Mientras le desmantelan la casa, los hijos —con quienes había retomado el contacto después de la espantada— encuentran las obras de su madre apiladas en una estantería: una colección de escenas inquietantes, muñecas veladas o descabezadas, maniquíes rotos, estancias opresivas y extremidades saliendo de un maletín. Estos trabajos no eran desconocidos para su progenie. Estaban almacenados a la vista de cualquiera que quisiera ojearlos, como ellos mismos habían hecho en alguna ocasión.

Una de sus hijas recordó entonces dos dichos de su madre. Una vez, mientras conversaban sobre el suceso que copaba las portadas de los periódicos (un caso de pederastia protagonizado por el politólogo y europarlamentario Olivier Duhamel contra su hijastro a finales de los años ochenta), Gies habría añadido —sin demasiada solemnidad— que también ella, de niña, había sido violada. El recuerdo habría aflorado durante las sesiones de psicoanálisis; el victimario, un tío suyo. En aquel momento, la confesión no tuvo mayor trascendencia. Años después, ya en su lecho de muerte, Monique volvió a mentar el caso: «Yo era su favorita».

Los herederos de aquella extraña pinacoteca tuvieron que decidir qué hacer con el incómodo legado, si destruirlo o difundirlo. Finalmente, optaron por presentarlo a galerías especializadas en art brut (una etiqueta que engloba las obras de los autodidactas y los outsiders) y terminó siendo mostrada por la galería Christophe Gaillard, en París. Es allí donde Borja Díaz, propietario de la galería The Goma (un proyecto que viene interesándose en los últimos años por el trabajo de artistas marginales) conocería los trabajos de Gies, algunos de los cuales pueden verse ahora en Madrid hasta el 11 de octubre.

Anagnórisis es una exposición formalmente sencilla: una hilera de cuadros, de formato pequeño y similar, situados a la misma altura. Las obras son de una pintura poco elaborada pero efectiva, de una figuración sucinta protagonizada por muñecas (o partes de ellas), maniquíes y estancias domésticas representadas desde perspectivas forzadamente subjetivas. Predominan los colores terrosos, ocres y azules.

Su distribución por las paredes de la galería resulta calculadamente monótona: el visitante debe avanzar por un pasillo flanqueado por esas escenas turbadoras. Un cuerpo infantil cubierto con una sábana traslúcida mira su reflejo desvelado en un espejo. Varias niñas sin rostro contemplan, meditabundas, un enorme busto celeste. En una habitación en penumbra, tan solo iluminada por la luz que parece entrar a través de una puerta entreabierta que queda fuera de plano, la cabeza de un muñecote de ojos inexpresivos y boca asombrada se reproduce en un espejo infinito. En el fondo de una escalera de caracol, un cuerpo femenino (oprimido por el bucle descendente) yace con las piernas levantadas: una pequeña mancha roja le aflora de las caderas. Juguetes crucificados, referencias a Ingres, ventanas y refracciones.

Pese a la crudeza de estas escenas, el montaje de la exposición no es ni opresivo ni morboso. Más bien al contrario: alejándose (en mi opinión, inteligentemente) de cualquier experimento teatral, las obras están dispuestas con holgura y la iluminación es neutra y diáfana. Como acudí a la exposición conociendo de antemano sus particularidades, me pregunto qué impresión causarán estos cuadros en un espectador que desconozca la biografía de su artífice. Si esas habitaciones parduzcas les causarán la misma incomodidad que a mí y si entreverán, en cada pincelada gruesa sobre tal suelo o colchón, un episodio abominable.

En una rentrée tan inclinada a la «recuperación» de artistas desaparecidos (en otro momento podemos discutir qué dice del estado actual de la escena madrileña que tantas galerías hayan escogido legados para abrir la temporada), Anagnórisis se nos presenta como una propuesta singular y sorprendente. No solo por el riesgo que supone ofrecer a sus visitantes (y clientes) una retahíla de imágenes tan desasosegantes; también por los problemas que pone sobre la mesa. Si Gies apenas mostró sus trabajos a finales de los setenta, ¿es lícito que nosotros, perfectos desconocidos, nos asomemos tan descaradamente hacia su intimidad? Si ella eligió narrar tan parcamente esa violación (redescubierta en la cuarentena a través de los dudosos métodos del psicoanálisis) solamente a sus hijos, ¿es prudente que sus descendientes ventilen ese episodio tras la desaparición de su madre?

No tengo respuestas claras sobre estos interrogantes, aunque intuyo que esa misma revelación (que es lo que, en griego, significa «anagnórisis») me afecta como espectador. Como sucede en las tragedias, cuando Edipo se enteró de lo de Yocasta, no hubo nadie en Tebas al que no le salpicase. 

La Casa Encendida acaba de inaugurar la última de las celebraciones por el vigésimo quinto aniversario de Generaciones, probablemente la convocatoria para artistas emergentes más célebre de nuestro país. Los fastos se han resuelto con tres exposiciones, más la correspondiente de los ganadores de la edición del año en curso. En la primera, la comisaria Rocío Gracia Ipiña reexaminó un sinnúmero de piezas premiadas a lo largo de la historia del concurso, tratando de componer con ellas una cierta genealogía. En la segunda, Ángel Calvo Ulloa y Julia Castelló reunieron una quincena de trabajos actuales —de ganadores pasados— en una muestra armada en torno a la idea de generosidad. Finalmente, la terna se cierra atendiendo a aquellos artistas que, por azares biográficos, nunca pudieron probar suerte en Generaciones; es decir, que, aunque residentes o nacidos en España, sumaban más de treinta y cinco años cuando arrancó el proyecto.

La premisa me parece ambiciosa, porque pareciera convertir la convocatoria en un parteaguas de la historia general de las artes. Antes de Generaciones, después de Generaciones. Con todo, no le arriendo la ganancia a Beatriz Alonso, la comisaria encargada, porque ha tenido que batallar en una horquilla que, bien mirada, incluiría a Francisco de Goya, Maruja Mallo y los pintores de Altamira. Felizmente, Alonso —que ya ha probado exitosamente sus armas en otros encargos de pretensiones canónicas, como Querer parecer noche (CA2M, 2018)— ha huido de propuestas enciclopédicas o totalizadoras en favor de un formato más concreto: programa doble protagonizado por artistas que, aunque reconocidos en su contexto local, han tenido una presencia discreta en el contexto nacional. De un lado, Elena Mendizabal (San Sebastián, 1960); del otro, Joan Rom (Barcelona, 1954).

Como la propuesta, que lleva por título Oro tejido con paja (el título está tomado de un ensayo de Ursula K. Le Guin), se estructura como dos pequeñas exposiciones individuales, quizás sea conveniente abordarlas desde esa independencia. La sala que ocupa Elena Mendizabal recibe al visitante con Ese quiebro (2025), un coro de esculturas surgidas de las variaciones de una forma originaria —una vara cubierta gruesamente con plastilina— cuya disposición muta de vertical a horizontal, de firmemente fijada a inestablemente colgante. También cambia su materialidad: si, como decíamos, las primeras están hechas con plastilina (un material blando y maleable, también cromáticamente), sus reproducciones se han logrado mediante una impresión tridimensional posteriormente coloreada con óleo. Este conjunto de esculturas (que se completa con unas obras hechas con cilindros de acero esmaltado) arropa una obra anterior de Mendizabal: Melena (1986), un entramado similar a una densa cabellera o a un racimo de algas movido por la marea formado por un conjunto de varillas soldadas.

En el otro extremo de la sala, un par de esculturas tubulares suspendidas en paralelo frente una a pantalla de acero (un cancel doble) nos complican la visión del grupillo variopinto que se refugia tras tantas protecciones. En esa pequeña partición (que, a pesar de la frialdad de los materiales mencionados, produce una cierta sensación de intimidad) se distribuye Sur le sol comme le débris [En el suelo como los escombros] (2023), una instalación conformada por un conjunto de piezas pequeñas de referencias heterogéneas. Tres de ellas aluden a formas que encontramos en la parte principal de la sala.

Cruzando el recibidor, entramos en la sala dedicada a Joan Rom, cuyo espacio vertebra un enorme pilar construido para albergar, en una de sus esquinas, una escultura hermosa e inquietante de colores amarillentos y grisáceos (Crosta [Costra], 2023). Las obras de Rom parecen situarse en una deliberada vulnerabilidad material y semántica. Esto resulta evidente en las formas dibujadas con restos de ladrillos (material de desecho, recuperado) que, ensartados en un hilo de cobre, están a un tropiezo de volver a considerarse simplemente escombros. También, en las delicadas flores (Jaeggy, 2024) formadas con el cartón de unas hueveras (un material frágil que soporta a un alimento quebradizo), ahora claveteadas contra un muro blanco.

En el centro de la sala, como armando nidos o remolinos, unas esparragueras secas (Erm [Despoblado], 2024-2025) nos enseñan los pinchos en los que el artista ha convertido sus ramitas secundarias (afilándolas cuidadosamente): una actitud belicosa (¡usted no es bienvenido!) que podría vencerse con un simple pisotón. Un idéntico protagonismo vegetal (unas ramas de sarmiento que se yerguen, desde unas placas de cobre sazonadas con elementos hechos en caucho, hasta tocar unas láminas de vidrio) vemos en Redorta [Sarmiento] (1990), la pieza «histórica» con la que dialogan estos últimos trabajos de Rom. Completa el conjunto una serie de fotografías de indeseable belleza (Coses penjades dels arbres [Cosas colgadas de los árboles], 2021) en las que restos de plásticos (residuos de la industria petroquímica del Camp de Tarragona) posan enmarañados en las ramas de un árbol.

Si bien Oro tejido con paja rehúye planteamientos ambiciosos y alambicados (lo que uno podría esperar para el colofón de estas celebraciones generacionales), resulta reconfortante encontrarse, sencillamente, con dos exposiciones articuladas con inteligencia y montadas con elegancia de dos artistas con los que muchos espectadores tendrán su primer encuentro. Sin embargo, enmarcada en el contexto en que está, parece necesaria una justificación más firme del formato elegido, de sus protagonistas y sus disciplinas. La premisa, ya lo decíamos, no lo pone fácil: como enseña el refrán, quien mucho abarca, poco aprieta.

Llega septiembre, con sus coleccionables («primera entrega, dos con noventa y nueve»), la chavalería volviendo al cole y la dichosa rentrée cultural. Cada gremio tiene sus fiestas patronales. Para los libreros, creo, hay tres días en el año que relumbran más que el sol: las novedades de otoño, la campaña de navidad y la octava que va de Sant Jordi a la Feria del Libro. En el mercado del arte somos más frugales y nos conformamos con dos: septiembre, con su aluvión coordinado de inauguraciones, y ARCO y sus constelaciones.

Miren, el gallery weekend es un invento centroeuropeo (berlinés, vienés) la mar de apañado: las galerías de una ciudad se organizan para inaugurar la nueva temporada al unísono (y en horario extendido) con la esperanza de atraer visitantes (coleccionistas, comisarios, críticos y demás especímenes culturales) venidos desde los confines del imperio. En lo patrio, tenemos la agenda apretada: del 11 al 14, Apertura Madrid; del 18 al 21 el Barcelona Gallery Weekend; el 20, la Nit de l'Art en Palma y del 26 en adelante los prolongados fastos del Abierto Valencia.

Como mi pereza no conoce límites, me pregunto si es conveniente tanto atracón. Quiero pensar que sí, que el respetable regresa de sus distracciones vacacionales con ganas de zambullirse en la rutina cultural, que despierta de su letargo veraniego. También, estos eventos tan concurridos nos proporcionan unas jornadas de encuentro entre profesionales y aficionados cuya reunión —quitando el par de citas de rigor de cada año— es complicada por cuestiones geográficas y laborales. Me preocupa, sin embargo, la urgencia ansiosa que ha terminado por impregnar el arranque de temporada. Más cuando, en este mundo hiperconectado, no sé qué necesidad tiene uno de reentrar tan decididamente en algo de lo que jamás termina de salir.

Hay que ver todo y hay que verlo pronto. Hacer el check aquí y allá, dejarse ver en cada una de las estaciones del viacrucis (lo contrario se considera una descortesía) y deglutir una veintena de exposiciones en un par de jornadas. «¿Qué te ha parecido Apertura este año?», «Un poco flojo, ¿no crees?». Hará unos meses, Ianko López publicaba en Vanity Fair un artículo sobre la «fair fatigue», novedosísimo síndrome que aqueja a los visitantes resabiados de Art Basel o Frieze, y cuyo síntoma principal es una cierta decepción porque el acontecimiento en cuestión «no les ha cambiado la vida». «No se me escapan los motivos por los que esto se dice», escribe López, «que tienen que ver con la nostalgia de unos días pasados que recordamos mejores». Hará un año, por estas fechas, me encontraba haciendo el postmortem del gallery weekend madrileño en conversación con un amigo con el que suelo compartir el paseo inaugural. No recuerdo quién de los dos evocaba las grandes ediciones que los dos teníamos en la memoria mientras el otro asentía. «Ese año inauguraba fulano en tal y mengano hizo aquella expo tan buena en nosedónde, ¿te acuerdas?». Por turnos, el uno ratificaba los argumentos del otro, sin considerar que —en aquellos momentos— no pasábamos de los veinticinco años y llevábamos una década menos de exposiciones en la retina.

Supongo que la excepcionalidad con la que se albardan algunas fechas del calendario es tierra abonada para el desencanto, sobre todo cuando estas citas se proponen como maratones en las que todo el pescado ha de ser vendido y consumido antes del domingo. Los premios institucionales, las adquisiciones públicas, los reportajes o las críticas, por algún motivo que se me escapa, no pueden ni esperar al lunes. Uno lo entendería si las exposiciones fuesen a desvanecerse una vez terminado el jolgorio, pero la que menos aguanta un mes y medio. Las lógicas del consumo y la espectacularización nos comen a dentelladas incluso cuando no hay necesidad de ello. Espero, en mitad de esta vorágine, encontrar la ocasión de detenerme delante de un cuadro más de dos minutos. ¡Crucemos los dedos!

Internet, ese continente digital donde casi todo era posible, se ha convertido en la incansable repetición de lo mismo. Ninguna novedad, conste: a los gabachos les dio por hacer arcos ojivales y en un tris tras toda Europa andaba plagada de catedrales góticas. ¿Que la reina Victoria se casa de blanco? Todas las novias apuntándose al color virginal.

Si es verdad que la imitación y la copia son connaturales al espíritu humano (René Girard hizo fortuna con esta idea), es de entender que el culmen de la Historia (Hegel, saluda, que te están mirando) nos haya traído una plataforma donde todo puede ser replicado con imperceptibles diferencias y diseminado (para su ulterior reproducción) con una eficacia que no habían conocido los siglos. Podríamos hacer la cronología: las fotos encastradas en su marco negro, los videítos en los que millares de "creadores de contenido" (sintagma ocurrentísimo) repetían chistes que no hubiesen pasado el corte de Noche de Fiesta; los "retos virales" (gente tirándose un cubo de agua por la cabeza para curar la ELA), los "flash mobs" de cada cuenta corporativa, los "trends" de TikTok (bailecitos y gansadas como las que hace Pablo Motos en el Instagram de El Hormiguero) y, finalmente, la purria automatizada generada por una inteligencia artificial que consume más agua que una manada de elefantes.

Me crispa abrir cualquier aplicación y tener que desbrozar (usando el dedo como machete) la selva de malas hierbas que florecen al calor de las IAs, pero podría tolerar que la purria invadiese mi muro de Facebook: al fin y al cabo, con no entrar evitas el disgusto. Lo admito: hay un número limitado de fotos "animadas" o de montajes de actores creciendo al compás de una musiquilla sin copyright que puede aguantar un hombre, así que amenacé a familiares y conocidos. Cualquiera que me enviase un retrato suyo reconvertido en un personaje de los Simpsons, Barrio Sésamo o Mi vecino Totoro sería correspondido con todas las maldiciones del Deuteronomio y, si fuera menester, un par de navajazos pedagógicos. No contaba, sin embargo, con que el enemigo ya había superado esas murallas y se había diseminado por todas partes.

He visto cosas que no creerían: museos de arte contemporáneo encargando su cartelería al ChatGPT, periódicos que ilustran sus noticias con imágenes salidas de las tripas de DALL-E3, vikingos con gafas bifocales y señoras con los dedos como espaguetis. Miren, la cosa es grave: el pueblo de mil y pico habitantes donde vivo promocionó su última feria agropecuaria con ovejas y gallinas salidas de las tripas de la IA del Photoshop. La estampa ponía los pelos de punta: en cada farola, banderolas con la inquietante jeta de una vaca positrónica, de un conejo que se alimentaba de ceros y unos.

Me cansa la ubicuidad detestable de esas imágenes, todas tan igualitas, tan sobadas, tan puliditas, tan cursis. La pereza, fíjate por dónde, también produce monstruos. Esta mañana he bajado a tirar la basura. En el contenedor azul, alguien había pegado el cartelito de una manifestación contra la gestión de los incendios. El bombero protagonista lo habían despachado con un prompt no muy elaborado: la manguera, poderosísima, aplacaba ese fuego de mentirijilla. Me hizo gracia: a saber la de litros que se habrán ido en esa imagen.

Me tendrán que disculpar, pero esta vez les voy a dar un recalentado. O, si lo prefieren, un vaticinio. Verán: para que el pescado les llegue fresco, suelo teclear esta columna los miércoles a mediodía; la corrijo después de almorzar y la chuto antes de la merienda para que los editores no se me enfaden. Esta semana, ya lo siento, será distinta, porque me tiene secuestrado otro de mis pluriempleos: la crítica de arte.

Con las nieves de marzo llega, tachán, tachán… ¡ARCO! La feria de arte contemporáneo más importante de nuestro país viene cargadita de fruslerías que (lo digo como si lo viera) les van a contar en todos los telediarios para que usted se atragante. Por ejemplo, "un loco en pelotas corre por el pabellón nueve"; o "este churro, que podría pintarlo el más tonto de mis hijos, se vende por un pastizal". Año tras año, los principales medios de este país harán el tradicional esfuerzo por convencer a su respetable audiencia de que eso del arte es una chorrada para nuevos ricos. La treta no tiene pérdida: entre bocado y bocado, el telespectador confirma la íntima sospechita de que aquello es una filfa y se puede terminar el plato feliz de que a él no se la den con queso.

Las razones para comprender la desafección hacia las artes contemporáneas merecerían un artículo más largo y menos chistoso de lo habitual. Alguna vez –hace mucho y me da miedo releerme– me ocupé de este asunto (aquí y aquí). Los argumentos, en resumen, pueden compendiarse en 1) la pésima calidad de la educación artística que ofrece la educación básica 2) la pereza intelectual del auditorio y 3) que la aproximación general al arte de nuestro tiempo se haga con criterios del siglo XIX (virtuosismo, semejanza con modelos figurativos, etcétera). Pero esta columna no va de estética, sino de medios de comunicación, muchos de los cuales han adelgazado tanto sus secciones de Cultura que, con suerte, tienen un becario al que mandar a Ifema a la caza de excentricidades con las que rellenar la cobertura de rigor. La falta al servicio público cantaría más si damnificase a otro ramo; si, quizás, enviasen a alguien como yo cubrir el próximo derbi intergaláctico y, como no tengo muy claro de qué va el asunto, acabase hablando de lo sucios que están los lavabos del Bernabéu o lo mucho que grita el hooligan que tengo al lado. Como experimento tendría su gracia, pero lo mismo alguien se mosqueaba si lo hiciesen todas las cadenas año tras año.

Alguna vez lo he escrito pero no me pesa repetirme: hay gente a la que, por molicie o por estirar el prejuicio, se le está hurtando el arte de su tiempo. Cuando pensamos que las Meninas solo las contemplaban Felipe IV y su secretario privado, la reacción suele ser de protesta: qué barbarie el Antiguo Régimen, etcétera, etcétera. Piensen qué grosero sería que, pudiendo haberlas visto, el público hubiese preferido porfiar por las esquinas diciendo: "ya nadie pinta como Fra Angélico".

El humor tiene muchas caras. En seguida nos viene a la cabeza un cómico o cómica en medio de un escenario intentando arrancar con su monólogo carcajadas a un auditorio. Pero dicen que una imagen vale más que mil palabras, ¿no? “El imaginario común asocia todavía el dibujo a lo infantil y a lo ligero, lo que nos concede más pasaporte para hacer crítica. Se nos toma menos en serio.” Así define en una conversación con el equipo de infoLibre la viñetista Flavita Banana, pseudónimo de Flavia Álvarez Pedrosa, las posibilidades expresivas del humor gráfico.

Después de darse a conocer en redes sociales, la ilustradora comenzó a colaborar con medios como S Moda, Orgullo y Satisfacción y la revista Mongolia. Actualmente, es viñetista habitual de El País. Ha recibido diversos galardones por su trabajo, destacando el premio Mingote, y ha publicado varios libros, el último, Archivos Lunares (2022).

Para Flavia, la aparente sencillez y el atractivo cómico de las viñetas las convierten en un vehículo especialmente eficaz para transmitir mensajes e ideas, “la albóndiga perfecta para dar la pastilla al perro”. “El usuario quiere contenido breve, autorreferencial, que le haga sentirse listo al pillar el chiste. Y, al pillarlo, le he colado el mensaje que quería transmitir”, continúa la dibujante, que incide en el perfecto encaje del formato de las viñetas en redes sociales.

Sobre la relación entre humor y política, Flavia defiende que, aunque pueden conjugarse, “el humor bueno va siempre de abajo hacia arriba, desde el lado del ciudadano/espectador”. Para la artista, a la hora de hacer política, el sentido del humor solo puede aplicarse una vez que se ha dado a conocer debidamente una determinada situación. “Es el último estadio de la comprensión: solo cuando te has pasado el juego puedes reírte de él”. Por tanto, su utilización como herramienta política para despistar o encubrir falta de datos “es hacer el bobo”. Tampoco aprueba a los políticos con ínfulas cómicas: “Poco pueden usar el humor, salvo para referirse a sus semejantes. Y, en ese caso, parecen críos”.

¿Puede el humor servir como remedio para la crispación? Para Flavia, la mejor medicina es la conexión limitada, es decir, informarnos lo justo y a través de medios lo más objetivos posibles. "El humor puede ser un buen añadido, un paliativo digamos. Una salsa para tragar las cosas con más sabor”.

Abordamos el debate sobre lo políticamente correcto. “Tampoco creo que haya ido demasiado lejos, debemos revisarnos siempre”, comenta la ilustradora, para la que sí existen líneas rojas a la hora de hacer comedia. Aunque el humor tiene límites, sus posibilidades, más allá de los tópicos, siguen siendo infinitas: “Si hay temas que ya no debemos tocar, siempre habrá otros. ¿Sabes la cantidad de temas que hay en el universo? Si no puedes reírte de los enanos, puedes reírte de las hamacas, el alquiler, el poder, las vacaciones, tu jefe, el brócoli, los patines, los planetas…” Los límites dependen también del momento y la audiencia, “hay chistes que ni aquí ni ahora, pero quizá luego y allí, sí”.

Precisamente en sus trabajos Flavia se ocupa de temas que van desde situaciones y objetos de la vida cotidiana hasta dinámicas recurrentes en las relaciones, el propio cuerpo o la absurdidad de la existencia. A partir de una mirada crítica, feminista y que rompe con el decoro convencional, la viñetista juega irónicamente con la identificación del observador en lo que ella misma denomina "humor triste".

En un plano más personal, Flavia nos confiesa la última vez que tuvo que esforzarse por contener la risa. “En una presentación de libro, un señor levantó la mano en el turno de preguntas e hizo la reflexión de 15 minutos de manual, sin aportar más que ego, citas y una lista de los libros que había leído y sin preguntar nada al final. A lo largo de toda su perorata, una amiga me miraba fijamente de lejos sabiendo muy bien lo que pensábamos, y tuve que reír por dentro muy fuerte, cosa que da mucho dolor de barriga y rojez en la cara”.

A pesar de esta anécdota, Flavia reconoce que reírse ya nunca le hace sentir incómoda. ¿Ni siquiera en momentos supuestamente solemnes como un funeral? “Si voy a uno es porque el muerto era amigo mío y en ese caso se reiría también”. Tampoco se siente obligada a forzar la risa por complacer: “No estoy programada para sacrificar el humor por hacer sentir bien a alguien. Primero el humor y luego tu ego”.

Una de sus debilidades son los videos de niños cayéndose o golpeándose por accidente. “Me gusta pensar que si ha llegado a las redes es porque no fue muy grave y los progenitores ya son capaces de reírse”, puntualiza con simpatía.

Le preguntamos por su fórmula para unas vacaciones divertidas. “No asocio vacaciones a diversión, las asocio más a descanso. Para mí la diversión es trabajo”. No obstante, tras unos instantes de reflexión, termina por referirse a su semana de rigor en un camping de Maresme con su amiga Mireia: “Es algo que asegura diversión en las olas, escape de pedos y críticas mordaces a los guiris”.

Para amenizar el verano, nos recomienda los libros de Santiago Lorenzo. “Si no te ríes con ellos, quizá tengas que ir al médico de las emociones”. Como serie, opta por un clásico: The Office (versión americana). Al verla, no queda más remedio que “ir pausando para secarte las lágrimas”. En cuanto a la música, reconoce que anda en busca de recomendaciones divertidas.

¿En España, dónde se tiene más sentido del humor? ¿Y menos? Flavia prefiere no posicionarse, pero está dispuesta a que la persuadan: "No tengo suficiente información. Tradúzcase como invitadme a todos los pueblos de España e intentad convencerme". Sí se anima, en cambio, a terminar por todo lo alto, regalándonos su mejor chiste malo: "¿Dónde están los niños belgas? En coles de Bruselas".

Realizar una ilustración en unos pocos minutos. Es lo que permiten los avances de algunos programas de inteligencia artificial. Muchos artistas como Estopa, Goyo Giménez o incluso el Ministerio de Infancia han hecho uso de esta tecnología para realizar sus campañas promocionales sin tener en cuenta, en un principio, las consecuencias que pueden ocasionar a los profesionales de las artes gráficas. El dúo de Cornellá publicó hace dos semanas la portada de su nuevo disco, Estopía. Una imagen que trata de imitar el afamado cuadro de El Bosco, El Jardín de las Delicias, pero en este caso no fue pintado por ningún artista. Muchos ilustradores rápidamente criticaron el uso de la IA en la creación de la portada y les reprocharon que “esta tecnología también puede hacer música”. Estopa publicó dos días más tarde un comunicado en defensa del uso de esta herramienta por parte de su diseñador gráfico debido a la “falta de tiempo y presupuesto”. Una portada que, a pesar de las disculpas de los hermanos Muñoz y de las críticas recibidas, no ha sido eliminada.

Todas estas prácticas, que cada vez son más habituales en el diseño gráfico, tienen como principales afectados a los artistas gráficos. Nia Soler, ilustradora y escritora valenciana, explica a infoLibre que “la IA representa un deterioro enorme de las condiciones laborales en el sector y la consecuente precarización del mismo”. Por suerte, Soler asegura que aún no es una tendencia, pero mira al futuro con temor. “Puede fomentar que las empresas e instituciones vean la inteligencia artificial como una forma para prescindir de los profesionales creativos porque resulta más económico. Eso contribuirá a aumentar el desempleo para nosotros”. Gervasio Pérez, un ilustrador vasco afincado en Madrid, critica que “las campañas institucionales generadas por IA ya están quitando encargos a los ilustradores”. Pérez subraya que “los artistas gráficos no estamos en contra de la tecnología, sino del uso ilícito que realizan las grandes empresas, lucrándose a nuestra costa”.

Esta amenaza respecto al empleo y a la continuidad del sector ha provocado que los ilustradores y otros artistas gráficos se hayan unido para exigir la regulación urgente de la inteligencia artificial. Soler, al igual que otros compañeros de España y Latinoamérica, forman parte de Arte es Ética, una alianza de la que forman parte muchos artistas hispanohablantes y sindicatos, como CGT y Solidaridad Obrera, que no son demasiado optimistas y definen la IA como “un clavo más en el ataúd de un sector que está precarizado”. 

Desde el cubismo de Picasso hasta la animación de los estudios Pixar: la inteligencia artificial puede realizar cualquier tipo de ilustración con base en el estilo que decidamos. Sin embargo, hay un factor que no se suele tener en cuenta: se apoya en la recolección de las obras de otros autores sin su permiso. Marta C. Dehesa, abogada y asesora especializada en propiedad intelectual, explica a infoLibre que las empresas que comercializan estas herramientas “se han saltado todos los sistemas de propiedad intelectual”, ya que “el autor es el poseedor de la obra y decide quién puede y cómo se debe usar”. En cambio, las IA han sido desarrolladas a través de las creaciones de una gran cantidad de autores sin su autorización, por lo que Dehesa observa que a nivel jurídico cualquier producto creado por esta tecnología es “ilícito”.

Ante esta amenaza comandada por grandes compañías, la abogada alavesa asegura que “los ilustradores podrían probar ante un juez la existencia del plagio de su estilo por parte de una IA, pero es muy difícil confirmar que las empresas hayan retirado sus obras de la base de datos incluso con una sentencia de por medio”. Esta falta de protección jurídica ante la IA en este y otros muchos ámbitos ha provocado la llegada de la Ley de Inteligencia Artificial de la Unión Europea. Dehesa considera que “esta ley permitirá a los autores establecer una reserva de los derechos de propiedad intelectual de manera voluntaria frente a estos sistemas”, pero critica que “la ley carga excesivamente la responsabilidad sobre los creadores en vez de exigir a la empresas que sean ellas la que deban pedir las autorizaciones”. Una ley, que a pesar de su urgencia, según Dehesa, no entrará en vigor hasta 2026 y no tendrá carácter retroactivo.

La abogada alavesa asegura que “hubiera sido poco probable que esta norma defendiera la propiedad intelectual” sin la intervención de la alianza principal de ilustradores y artistas gráficos europeos en favor de la regulación de la Inteligencia Artificial, European Guild for Artificial Intelligence Regulation (EGAIR). Una organización que está presente en los 27 estados miembros de la UE y de la que forma parte la alianza Arte es Ética. 

Antes de la formación del nuevo gobierno, el Ministerio de Cultura —en ese momento presidido por Miquel Iceta— ya comenzó a trabajar con las organizaciones españolas que formaban parte de la alianza EGAIR. Fue en una reunión celebrada en septiembre del año pasado en la que destacó la ausencia de los principales sindicatos estatales, CCOO y UGT. No obstante, Félix Iglesias, secretario de Comunicación del sector de Medios de Comunicación, Artes, Cultura, Ocio y Deporte de CCOO, explica en conversación con infoLibre que “se trató de un despiste del ministerio, del que después se disculparon”. 

El gabinete de Iceta trasladó su apoyo a los profesionales y el compromiso de trabajar para la regulación de la IA. Con el cambio de legislatura, los sindicatos esperan celebrar pronto nuevas reuniones con el nuevo ministro, Ernest Urtasun, que en reiteradas ocasiones se ha mostrado a favor de proteger a los artistas frente a esta herramienta. “Debemos ser las instituciones públicas quienes trabajemos, las Instituciones europeas, para que la IA no sea un mecanismo de desposesión del propio trabajo y de los derechos de los trabajadores”, manifestó el ministro a finales de enero en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados.

Los agentes del sector reclamaron en esa primera reunión con Iceta que el Gobierno podía implementar algunas regulaciones para evitar las vulneraciones que estaban ocurriendo. Sobre todo, insistieron en la responsabilidad de las instituciones respecto a la normalización de la IA en las subvenciones, concursos y premios, según un miembro del sindicato CGT, una de las organizaciones que estuvo presente en dicho encuentro. 

Sin embargo, CGT asegura que “este compromiso no ha sido comunicado al resto de ministerios”. Esta afirmación gira en torno a la polémica generada por la campaña del departamento de Infancia relacionada con el Día Internacional de la Mujer y la Niña en la Ciencia en la que utilizó imágenes generadas a través de inteligencia artificial. Unos dibujos que eliminó unas horas después tras el gran número de críticas recibidas. “Este debate merece una profunda reflexión y el sector, una disculpa”, aseguró el ministerio en su perfil de la red social X. 

Los concursos son otro de los ámbitos en los que la IA está generando una mayor controversia y las administraciones locales están siendo acusadas de no poner todos sus esfuerzos por detenerla. Los portavoces de CGT y CCOO denuncian que las administraciones “no tratan de controlar o prohibir la participación” de aquellos proyectos que se realizan con dicha tecnología. A raíz de esto, en las últimas semanas varios ilustradores —Sergio Iborra, Rubén Lucas García o Ángel Ligero, entre otros— conocidos por sus repetidas victorias en estos concursos, han sido acusados de utilizar la IA debido a la estética y similitud de sus carteles. Ángel Ligero admitió su uso tras proclamarse vencedor del cartel del Carnaval de Badajoz de 2024.

Esta situación ha llevado al Ministerio de Cultura a promover la inclusión de una cláusula en los Premios Nacionales para que no resulten ganadoras las obras creadas “íntegra y exclusivamente” por inteligencia artificial. Así queda recogido en la guía de buenas prácticas relativas al uso de la IA que el gabinete de Ernest Urtasun incluirá en sus propios procedimientos y que se centran también en otros dos ámbitos: la contratación de servicios y actividades creativas y las subvenciones.

Ante los problemas generados por esta tecnología, la disparidad de opiniones de las grandes organizaciones es otro de los problemas que afecta al sector. Iglesias remarca en varias ocasiones que CCOO considera que “la IA puede ser un problema, pero también una oportunidad”, pero “se deben poner esfuerzos en legislar para que no afecte a los trabajadores”. El otro sindicato con mayor presencia, UGT, también aboga por la legislación de la IA en distintos sectores (ilustración, diseño gráfico, periodismo, cine…). 

A pesar de sus reivindicaciones, ninguno de ellos forma parte del manifiesto europeo EGAIR e incluso a UGT se le ha acusado de utilizar esta herramienta en dos ocasiones para sus campañas de redes sociales. Esto contrasta con la postura de otros sindicatos como CGT y Solidaridad Obrera que inciden en que “el uso de la IA supone el robo y la destrucción del trabajo de los ilustradores”.

La diseñadora de moda británica Vivienne Westwood ha muerto este jueves a los 81 años en su casa en Clapham, al sur de la capital de Reino Unido, Londres, según han comunicado sus representantes en su perfil oficial de Twitter recogido por Europa Press. Su esposo y socio creativo, Andreas Kronthaler, ha asegurado que Westwood vivirá en su corazón. "Hemos estado trabajando hasta el final y ella me ha dado muchas cosas para seguir adelante", ha informado la cadena BBC.

Westwood saltó a la fama en la década de los 70 con sus diseños andróginos de estilo punk y new wave. Dirigió una boutique en la famosa calle de King's Road, en Londres, junto con el productor británico de Sex Pistols, Malcolm McLaren.

La diseñadora, nacida en la localidad inglesa de Tintwistle, también era conocida por su papel como activista, pues realizó varias campañas de concienciación sobre el cambio climático y apoyó abiertamente al fundador de WikiLeaks, Julian Assange. Llegó a realizar un acto de protesta en el que se suspendió de una jaula en julio de 2020.

En 2015, Westwood condujo un tanque blanco hasta la casa del entonces primer ministro británico David Cameron en Oxfordshire, en protesta por la decisión del Ejecutivo de extraer gas y petróleo del subsuelo de 27 localidades inglesas. La artista también presionó al Gobierno birtánico para prohibir la venta al por menor de pieles, junto con otras diseñadoras destacadas como Stella McCartney.

Los extravagantes diseños de Westwood han vestido a famosos y personalidades de todo el mundo. La modelo Dita Von Teese utilizó un icónico vestido morado de la diseñadora británica cuando se casó con Marilyn Manson en 2005. También, vistió a la entonces primera ministra Margaret Thatcher para la portada de la revista Tatler en 1989.

Las autoridades británicas y el mundo de la cultura han compartido este jueves sus mensajes en honor a la artista británica. La titular de la cartera de Cultura en Reino Unido, Michelle Donelan, ha calificado la jornada como "un día triste".

"Vivienne Westwood fue y seguirá siendo una figura destacada de la moda británica. Su estilo punk reescribió las reglas del juego en los años setenta y fue ampliamente admirada por su fidelidad a sus propios valores a lo largo de toda su vida", ha escrito la ministra en su perfil de Twitter.

El alcalde de Londres, Sadiq Khan, también ha compartido un mensaje por el fallecimiento de la artista: "Vivienne Westwood fue un icono creativo que contribuyó a situar al Reino Unido en la vanguardia de la moda moderna".

Sus compañeros de profesión han mostrado del mismo modo sus respetos a la diseñadora. El actual director creativo de la firma Valentino, Pierpaolo Picciolini, ha compartido en sus redes sociales imágenes de Westwood, y el diseñador Marc Jacobs se ha mostrado "con el corazón roto". "Sigo aprendiendo de tus palabras y de todas tus extraordinarias creaciones", ha agregado Jacobs reconociendo el talento de la diseñadora británica para "sorprender y conmocionar siempre" a través de su arte.

ARCOmadrid 2023, organizada por Ifema, celebrará su 42ª edición del 22 al 26 de febrero con un total de 214 galerías de 37 países, lo que confirma, para la entidad, que es un espacio de visibilidad para los artistas, el mercado activo y el conocimiento en torno al arte, según informa Europa Press.

El eje principal de la Feria, el Programa General, estará formado por 171 galerías internacionales seleccionadas por el Comité Organizador, incorporándose a éste una treintena de galerías que participan por primera vez, o que vuelven después de muchos años, como Capitain Petzel, Contemporary Fine Arts, David Zwirner, Mendes Wood DM, Nicolai Wallner, Rüdiger Schöttle, o Timothy Taylor.

Asimismo, también se darán cita galerías como Mehdi Chouakri, Neugerriemschneider, Perrotin, Ruth Benzacar o Société vuelven a depositar su confianza en ARCOmadrid. A estas se une la fidelidad de Chantal Crousel; Elvira González, Giorgio Persano, Helga de

Alvear, Jocelyn Wolff, Krinzinger, Lelong, Mai 36, Meyer Riegger, Nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Peter Kilchmann, ProjecteSD o Thaddaeus Ropac, entre otras.

En paralelo al Programa General, ARCOmadrid contará con tres secciones comisariadas, como el 'Mediterráneo: un mar redondo', que comisariada por Marina Fokidis, con la asesoría de Bouchra Khalili, Hila Peleg y Pedro G. Romero, pretende movilizar las relaciones que transcurren de abajo arriba y de lado a lado en un esfuerzo por alcanzar un punto de encuentro para las intensidades compartidas de esta área geográfica.

La presencia de 20 galerías de 13 países permitirá profundizar en trabajos de artistas como Anna Boghiguian -KOW-, Iman Issa -Rodeo-, Jumana Manna -Hollybush Gardens-, Mohamed Bourouissa -Kamel Mennour-, Silvina Der Meguerditchian -Kalfayan Galleries-, Stefania Strouza -A.Antonopoulou.Art-, Laia Estruch -Ehrhardt Flórez- o Hana Miletic -Lambda Lambda Lambda-.

Otra de las secciones comisariadas es 'Opening by Allianz', volverá a ser el espacio de descubrimiento de nuevas propuestas en la feria. La selección de Julia Morandeira y Yina Jiménez Suriel representará la apuesta del joven galerismo internacional con la participación de 17 galerías como Constitución, Foro.Space, HOA, Pequod Co., The Liminal o Zina.

Por último, la sección 'Nunca lo mismo. Arte latinoamericano' contribuirá a reforzar la investigación en torno a la creación latinoamericana y su relación con todos los agentes presentes en la feria. Comisariada por Mariano Mayer y Manuela Moscoso, estará formada por una selección de artistas procedentes de Latinoamérica con 11 galerías como Jaqueline Martins, Max Mayer, Karen Huber, Crisis, Proyectos Ultravioleta y Hache.

A estos contenidos se unirá el Foro, que ampliará el análisis en torno al arte de la región mediterránea con una estructura tan multifacética y plural como las propias prácticas artísticas de los diversos países, y acercará al compromiso y apoyo constante de coleccionistas de diversos contextos.

Este miércoles ha aterrizado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid Hergé. The Exhibition. Llega tras su éxito en la crítica en las ciudades de Lisboa, Shanghái, Seúl, Quebec y París. Esta exposición ha sido comisariada por el propio Musée Hergé de Bélgica dedicado al artista. La muestra es una inmersión a la vida de Hergé como artista, escritor, publicista, coleccionista de arte y, sobre todo, como creador de Tintín, uno de los personajes de cómic más icónico del siglo XX y que ya tiene más de 90 años.

Los visitantes podrán conocer cómo el artista belga trabajó para crear las historias ilustradas del pequeño aventurero. En las dos salas de la exposición se pueden ver más de 300 piezas originales que ilustran la figura de Hergé. Muchas de las piezas son del Musée Hergé, entre ellas se encuentran ilustraciones, planchas, bocetos originales, estudios, croquis preparatorios, maquetas, obras, colecciones propias del artista, cartelería o escultura. En este recorrido, los visitantes también podrán conocer el lado más oculto del dibujante, su faceta como coleccionista de arte. De su colección, la exposición muestra serigrafías de los artistas pop Roy Lichtenstein y Andy Warhol. También se podrá entender la relación del artista con el cine, la publicidad y todo lo que le rodeaba, elementos que se reflejaron sus cómics.

A principios de la década de los 60, el artista empezó a adentrarse en la pintura de forma casi secreta ya que no quiso hacerlo público. Y ello a pesar de que recibía clases del artista abstracto Louis Van Lint. En sus obras se puede ver una clara influencia de los gustos de su profesor, además de artistas como Matisse, Klee y Miró. Hergé reconoció en 1971 en una entrevista que mantendría su dedicación a la pintura, pero en ningún caso iba a "abandonar" a sus personajes. En esta misma entrevista añadía que el cómic era su "único medio de expresión”.

Tintín y sus aventuras llegaron a España en 1958 en plena dictadura franquista. Además, en aquel entonces, como ha añadido Joan Manuel Soldevilla, especialista en cómic, en la presentación de la exposición, “la consideración del cómic en España era muy baja”. Las publicaciones de Hergé “llegaron para cambiar el concepto del cómic, que hasta entonces era un elemento que se compraba en los kioscos. Tintín aterrizó en las librerías y con tapa dura”, ha explicado.

La exposición estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 19 de febrero de 2022. Además, esta muestra contará con actividades de la misma temática que se desarrollarán a lo largo del otoño en diferentes puntos de la ciudad y en colaboración con diversas instituciones. Entre estas actividades habrá un encuentro con el Teatro Real, mesas redondas o un congreso con la Universidad Complutense sobre literatura a través de los viajes de Tintín, entre otras.

Taller de Ideas acogerá durante el mes de mayo parte de las actividades de la primera edición de MMMAD, el Festival Urbano de Arte Digital de Madrid que transformará la capital en una gran ventana de arte digital para acercar esta disciplina al público general. El festival tendrá lugar en varios puntos de la ciudad desde el 1 de mayo hasta el 31, donde artistas internacionales expondrán sus obras en pantallas urbanas como la de Roca Madrid Gallery o las marquesinas digitales de JCDecaux. Habrá experiencias inmersivas en nuestra pantalla de Taller de Ideas, sede de infoLibre, y talleres en La Casa Encendida y Espacio Fundación Telefónica. Las redes sociales también serán protagonistas en esta primera edición con una programación online emitida por Twitch y una convocatoria internacional de arte AR en filtros de Instagram, entre otras cosas.

El plató del Taller de Ideas (Calle Cardenal Cisneros, 74, 28010 Madrid) se convertirá en uno de los epicentros del festival que situará a Madrid en el mapa internacional de la creación digital. Cada fin de semana de mayo la pantalla de curva gigante del taller acogerá varias proyecciones inmersivas y, en ocasiones, se empleará atrezzo adicional como espejos, niebla artificial, asientos... Entre las obras se mostrará la instalación interactiva de Vitamin Studio (7-9 de mayo) llamada MATT3R, Origin of Creation que ha sido creada específicamente para esta pantalla. 

La obra The Rodinade los artistas Tereza y Vit Ruller, un estudio de diseño poscrítico con una práctica experimental empapada de estrategias de performance, juego y subversión, se exhibirá en el plató entre los días 14 y 16 de mayo. 

Otras de las experiencias visuales que llegan a Taller de Ideas es la obra que presenta Estela Oliva, Space Zero (0,0,0) x Clon. Un tour en primera persona a través de mundos de videojuego con simulaciones de océanos y paisajes virtuales, en los que convergen terrenos artificiales, materiales y texturas.  La obra digital podrá verse del 21 al 23 de mayo. El último en exponer sus creaciones será el artista digital americano Zach Lieberman,que presenta su trabajo por primera vez en Madrid, entre los días 28 y 30 de mayo, con un diseño totalmente adaptado a la pantalla de Taller de Ideas.

Debido a la situación sanitaria provocada por el covid-19 el aforo estará limitado y se llevarán a cabo pases de 20 personas que podrán disfrutar de obras digitales inéditas y efectos que tendrán lugar en el plató comprando una entrada anticipada. El festival contará con comisarios invitados como Mit Borrás, Yosi Negrín, Lola Zoido, Solimán López y José Delgado, que buscan apoyar el talento emergente y programar a creadores jóvenes como o Teresa Rofer, The Rodina o Andrei Warren, junto artistas consagrados como Zach Lieberman, Daniel Canogar o Marina Núñez.

La primera edición de MMMAD ha contado con el apoyo del Ministerio de Cultura y del INJUV y la colaboración artística de HARDDISKMUSEUM, ARAN Art Network y el Laboratorio Audiovisual de RTVE. La exposición de las obras digitales también se podrá visitar en otros espacios de la capital como JCDecaux, Roca Madrid Gallery, Sala Equis, DOMO360 y La Casa Encendida.

El diseñador Alberto Corazón, autor de algunos de los logos más reconocibles como el de la ONCE, la Compañía Nacional de Teatro Clásico o el de la Biblioteca Nacional, ha fallecido a los 79 años, según informa Europa Press. Corazón contribuyó enormemente a crear la imagen de España que comenzó a construirse en la Transición, y sus diseños marcarían la estética del país hasta bien entrados los noventa. Entre sus obras más populares están también el teléfono Domo o la red de Cercanías de Madrid —fue responsable del mobiliario urbano hasta los planos esquemáticos de las líneas—, y los logos de la Junta de Andalucía, la SGAE o Paradores. 

Miembro de la Real Academia de Bellas Artes, Alberto Corazón fue fundador y presidente de la Asociación Española de Diseñadores Profesionales. "Siento mucho la pérdida de Alberto Corazón. Mi más sentido pésame para su familia y amigos", ha lamentado el ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes.

Su trabajo a lo largo de su dilatada trayectoria ha sido reconocido con el Premio Nacional de Diseño y galardonado por el Arts Directors Club de New York, el British Design y el Design Council International, además de ser el único diseñador europeo que ha recibido la medalla de oro del American Institute of Graphic Arts. En 2006 ingresó como miembro de número en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y ha sido presidente y fundador de la Asociación Española de Profesionales del Diseño.

Las exposiciones, reconocimientos y premios conseguidos también por el artista en sus creaciones plásticas, tanto de pintura como de escultura, son igualmente significativos. Desde su exposición relevante en Turín, en 1967, a la que siguieron otras muestras —al margen de las realizadas en España— en Munich, Reikjavik (Islandia), París, Venecia, Milán, Nueva York, Melbourne, Londres y Sttutgart y sus participaciones en las bienales de Venecia y París. 

En los años setenta, fundó el sello Alberto Corazón Editor, donde se propuso publicar textos sobre semiótica o teoría del arte, muy relevantes en el debate europeo pero ausentes en España. El diseño de la colección estaba a cargo del estudio del propio Corazón, mientras que la línea editorial estaba marcada por el Equipo Comunicación, integrado por nombres como Alberto Méndez, Valeriano Bozal y el propio Corazón. El grupo se disolvió a finales de la década, cuando los temas de su catálogo se hicieron más populares y pasaron a engrosar los de otras editoriales. Para entonces, habían editado 300 títulos. 

El objetivo: que nadie se quede en casa el próximo 28 de abril. Con esa meta, un grupo de ilustradores y diseñadores han iniciado una campaña en redes sociales en la que, a través de imágenes, vídeos y viñetas, piden a la ciudadanía progresista que vaya a las urnas que decidirán la composición del próximo Congreso de los Diputados. El nombre de la campaña, Vota, por favor, no deja lugar a dudas, y desde principios de abril el colectivo ha conseguido miles de seguidores en las redes sociales: más de 17.000 en Instagram  y en torno a 7.500 en Facebook.

Según explican los promotores de la iniciativa en un comunicado, Vota, por favor "utiliza el humor, la sátira y la creatividad para abordar un tema muy serio: si no votas, favoreces que la extrema derecha llegue a nuestras instituciones". Y, por ello, las personas de izquierdas son los principales destinatarios de la acción. "El único movimiento antisistema válido, en los tiempos que corren, es ejercer nuestro derecho a voto", aseguran los promotores de la campaña, que alertan de que "en los comicios en España, la derecha siempre se moviliza más que la izquierda".

"Desde esta iniciativa se intenta concienciar sobre la importancia de votar para conseguir hitos por los que la sociedad pelea a diario: igualdad real y efectiva entre hombres y mujeres, sostenibilidad de las pensiones, sanidad pública, medioambiente, educación pública, derechos del colectivo LGTBI+, libertad de expresión, derecho a una vivienda digna y accesible…", señala el comunicado de Vota, por favor. Y sus diseños van en esta línea: en ellos hay referencias al cambio climático, los derechos civiles, los servicios públicos o los papeles de Bárcenas.

Los diseñadores participantes en la inciativa han utilizado para elaborar sus materiales diferentes referentes de la cultura popular. Varios de ellos están inspirados en canciones de la cantante Rosalía, imágenes de la también artista Britney Spears o series televisivas como la española Amar en tiempos revueltos, y también se intenta animar el voto progresista avisando de que personajes como el periodista Eduardo Inda, el cardenal Antonio María Rouco Varela o el cantante y presentador Bertín Osborne van a ir "a votar".

Arquitecto de profesión (aunque nunca sintió que debiera ejercerla), Sudjic ha contribuido al mundo del diseño y de la arquitectura de diversas maneras, con la publicación de numerosos libros y artículos (fue crítico de diseño y arquitectura durante seis años en el periódico inglés The Guardian), fue cofundador de la revista de arquitectura Blueprint y director de la revista Domus, entre otras cosas. Lo que aquí sigue es la recopilación de algunas de sus ideas expuestas en textos y conferencias, como la del otro día en Madrid, intercaladas con reflexiones propias.

"¿Por qué importa el diseño?" es la pregunta a la cual nadie tiene respuesta (al menos no una concreta) y, como buena pregunta, no hace sino derivar en más preguntas. En un amago por tratar de encontrar alguna conclusión, van surgiendo cuestiones acerca de por qué y para qué se hacen las cosas, entendiendo que nuestros deseos y necesidades más superficiales (e innecesarias) resultan de la manipulación a la que nos sometemos diariamente; vivimos engañados al pensar que tenemos el diseño y la tecnología a nuestro servicio, mientras que somos nosotros los que estamos al suyo —algo que ya nos advirtió Kubrick con HAL 9000 (Heuristically Programmed Algorithmic Computer) en 2001: Odisea en el espacio (1968)—.

Fotograma de la película '2001: Una odisea en el espacio' (Kubrick, 1968).

1. El diseño como consecuencia de los tiempos; artesanía y producción en masa

La evolución del diseño es una manera de entender la historia y de cómo el hombre va adaptándose y reaccionando a cada contexto. Su origen, por tanto, es imposible de determinar, pues en cada periodo de la historia el concepto de diseño ha tenido distintos significados. El ser humano siempre ha fabricado cosas, nos podríamos referir a esta labor como artesanía. Pero incluso mucho antes que el homo sapiens, sus predecesores homínidos emplearon su creatividad para construir la primera herramienta, al imaginar que un hueso de fémur podía servirles para aumentar su fuerza.

El diseño "inteligente", tal y como lo conocemos hoy en día, surge cuando se crea un lazo entre el creador y el usuario. Ya en la Edad Media se recurre al diseño de objetos, como podía ser una armadura, una espada o incluso una silla para reflejar el estatus de los más poderosos. Todos estaremos de acuerdo en que cuando las cosas han sido diseñadas específicamente para uno mismo, se crea una relación más especial e intensa, casi de familiaridad. Pero el hecho de que una persona con las habilidades apropiadas se dedique a producir un diseño específico para otra persona es algo que solamente las élites pueden permitirse.

Fotograma de la película '2001: Una odisea en el espacio' (Kubrick, 1968)

Esta relación entre el diseño y la élite sufrió un cambio en el siglo XIX, cuando con el origen de las máquinas y la producción en masa se redujo el coste unitario de cada objeto y, por tanto, su precio. El diseñador pasó de atender únicamente a los gustos de un solo cliente a pensar en la demanda de sociedades enteras, cobrando su papel una importancia significativa. El primer diseñador en introducir métodos mecánicos a la producción en masa fue el alemán Michael Thonet. En 1841 patentó un sistema de doblado de la madera en caliente, que dio lugar a diseños tan atemporales como la silla Bentwood Café Chair, producida a gran escala y que a día de hoy sigue viéndose en las cafeterías.

Con una ideología completamente opuesta a este sistema de producción en masa se encontraba el inglés William Morris, poeta, diseñador y empresario, cuyo pensamiento es clave para entender la economía moderna. Morris fue el primero en interesarse por dos conflictos que a día de hoy sería imprescindible replantearnos; el rol del placer en el trabajo y la verdadera naturaleza del consumo. Dedicó gran parte de su vida a pintar papeles florales y producir muebles a mano, evitando el empleo de las máquinas, lo que hacía que sus diseños fueran menos asequibles que los producidos en masa. Sin embargo, su teoría aseguraba que si los consumidores estaban dispuestos a pagar el precio justo del producto, el trabajo podía ser dignificado, mientras que si preferían los precios más baratos de la producción en masa, entonces el trabajo acabaría siendo denigrante y miserable. Su conclusión a todo esto fue que la base para una economía estable era la educación de los consumidores, e insistió en la comprensión de hasta qué punto necesitamos las cosas y para qué, de modo que todo lo que no fuera considerado útil o bello era prescindible. “Desgraciadamente, los utópicos y románticos como Morris tienen un camino difícil en el competitivo mundo del diseño actual”

La casa roja, diseñada para Morris por su amigo el arquitecto Philip Webb, es la materialización de su teoría acerca de la dignificación del trabajo. Completamente todo fue diseñado y construido desde cero, y aunque hubiera sido mucho más barato y rápido comprar los muebles, su objetivo era encontrar el placer en el proceso de producción. Los trabajadores desarrollarían sensibilidad y técnica, sintiendo gran satisfacción al final del día por el trabajo bien hecho, y la idea de que el trabajo era algo mecánico o aburrido quedaba completamente descartada.

Desgraciadamente, los utópicos y románticos como Morris tienen un camino difícil en el competitivo mundo del diseño actual, pues la balanza entre la la eficacia (tanto funcional como económica) y el significado ético del diseño se suele inclinar siempre hacia lo primero.

Detalles constructivos para 'La casa roja', un encargo de William Morris al arquitecto Philip Webb en 1859.

2. Estrategias en época de crisis

Siempre se ha dicho que las épocas de crisis estimulan la creatividad, y el contexto de la Gran Depresión dio origen a nuevas maneras de agilizar el mercado a través del diseño. Raymond Loewy, un joven francés residente en Nueva York, se dedicó a rediseñar objetos comerciales para mejorar las ventas, un proceso que dio lugar al concepto de Styling. Considerado el padre del diseño industrial moderno, aseguraba que "entre dos productos del mismo precio, con la misma funcionalidad y calidad, el más vendido es el más bonito". Con una simple manipulación superficial, sin apenas modificar el contenido, el producto se revalorizaba.

Diseño para Lucky Strike de Raymond Loewy.

Otra técnica para estimular la economía, también de manipulación aunque esta vez mucho más agresiva, la propuso el bróker Bernard London en su informe de 1932 Finalización de la depresión a través de la obsolescencia programadaobsolescencia programada. Casi un siglo después, estas medidas han sido adoptadas por empresas como Apple, cuyos diseñadores implantan el Styling para crear diseños atractivos que nos seducen para comprarlos; pero también la obsolescencia programada, no tanto por la corta durabilidad de sus diseños, sino por la insatisfacción que producen al cabo de un tiempo.

3. ¿Belleza o funcionalidad?

A finales de la década de los 50 surgía en Alemania –¿dónde si no?– el diseño funcionalista (die Gute Form). Dieter Rams fue su máximo representante, imponiendo su estilo racionalista como jefe de diseño de la compañía Braun. Entre sus diseños atemporales y estéticamente impolutos destacan el grabador-reproductor SK-4 o el proyector de diapositivas 35mm de alta calidad D45. Resulta sorprendente lo que da de sí la sobriedad creativa de los alemanes, pues la máxima de Rams, "Weniger, aber besser" (menos, pero mejor), no es sino una variante del "menos es más" de su coetáneo Mies Van der Rohe. “Sottsass reflexionó acerca de su papel como diseñador y se dio cuenta de que su creatividad era reprimida por el trabajo en la empresa”

Igual que Loewy se encargó de "estilizar" los objetos cotidianos de América y Rams de darle imagen a la tecnología alemana, Ettore Sottsass fue el responsable de dar fama al diseño italiano de los años 70. A través del color, la forma y el estilo, logró llevar el equipo de oficina al terreno de la cultura popular. Sottsass colaboró durante treinta años en la empresa familiar Olivetti, donde le fue encomendado el diseño del primer ordenador italiano y triunfó con la máquina de escribir Valentine, convirtiéndose incluso en un icono de la moda. Pero tras varios años dedicado al mundo del diseño comercial, Sottsass reflexionó acerca de su papel como diseñador y reaccionó al darse cuenta de que su creatividad se estaba viendo reprimida por el trabajo en la empresa. Comenzó entonces a experimentar con jóvenes grupos de diseñadores como Archizoom y Superstudio, culminando en la fundación del grupo Memphis en los años 80, que rebosaba energía y extravagancia.

Grabador-reproductor SK-4 de Dieter Rams y la máquina de escribir Olivetti de Ettore Sottsass.

Las distintas actitudes frente al diseño demuestran que existe cierta tensión entre el diseño y el arte. En cierto modo, se dice que el arte surge de la religión y de la magia, e incluso hoy en día tiene ese sentido de representar algo que pertenece a otro mundo, pero el diseño está maldito por el lastre de su utilidad. Hay algo en todas las culturas que valora lo inútil frente a lo útil, pues mientras que lo útil tiene una función clara, lo inútil no puede sino utilizarse como símbolo, en este caso de un estatus sociocultural. El arte es una manifestación de esta inutilidad frente a la utilidad del diseño, aunque este papel del diseño se ha ido redefiniendo hasta convertirse los creadores no sólo en aquellos que diseñan cosas útiles sino también en los productores de cosas que tienen otro sabor cultural. De ahí que el arte no aspire a convertirse en diseño, mientras que el diseño a veces tiende a convertirse en arte, dando lugar a conceptos como el de edición limitada. ¿Tiene acaso sentido que un sofá se convierta en una pieza escultórica?

El diseñador australiano Marc Newson dando forma a su sillón Lockheed Lounge, que se vendió por 2 millones de dólares, y se convirtió así en el objeto de diseño más caro del mundo.

A diferencia de lo que sucede con el arte, que no tiene por qué ser bello (al menos según los cánones del momento), la mayoría de los diseñadores estarían de acuerdo en que un diseño tiene que ser bello. El concepto de belleza es de tal complejidad que debemos obviar en este texto, pero en cambio la idea de belleza aplicada al terreno de lo funcional puede ser fácilmente entendible. Es difícil determinar si la función de un coche es solo ir de A a B o si lo es además impresionar a los pasajeros, o si la función de un abrigo es proteger del frío y además ser elegante. La función aquí se convierte en un pretexto, siendo más una idea que una fórmula para completar un propósito. Belleza y funcionalidad están por tanto ligadas, pues aunque a priori se la relacione con lo técnico, encierra un significado poético que se remonta a la filosofía griega. Como escribió John Keates en su poema Oda a una urna griega:

  La belleza es verdad, la verdad es belleza;

esto es todo cuanto sabes y todo lo que necesitas saber.[1]

4. El consumo insaciable

Jonathan Ive, diseñador de trenes inglés y ahora jefe de diseño en la sede de Apple en Cupertino, es posiblemente el máximo representante de la actual generación de diseñadores. Ive vivió la transición entre el diseño físico de objetos, que requería una enorme inversión de tiempo, energía, y una técnica rigurosa, a la del diseño tecnológico. Esta transición le ha servido para reflexionar acerca del concepto de durabilidad; hace unos años los objetos estaban pensados para durar varias generaciones, lo que hacía que los diseñadores se preocuparan por el hecho de que una cosa envejeciera de un modo digno y elegante. Los materiales estaban más arraigados a la industria y a la naturaleza, y su diseño mostraba el proceso de producción, por lo que al envejecer iban cogiendo la pátina del tiempo que los impregnaba de cierta familiaridad.

Pero la velocidad que rige nuestras vidas, y el capitalismo imperante, hace que enseguida un diseño pase de moda, aunque haya sido sacado al mercado apenas hace unos meses. Los nuevos materiales son tan lisos y brillantes que los convierten en objetos impolutos, haciendo que el mínimo desperfecto nos convenza para reemplazarlo por otro nuevo. Por otro lado, la evolución de algunos dispositivos hace que otros se vuelvan incompatibles, como por ejemplo la imposibilidad de enganchar un iPhone nuevo en un altavoz antiguo, obligando al usuario a comprar un adaptador o bien un nuevo altavoz. ¿No es esto acaso una versión contemporánea de la obsolescencia programada, donde de una forma u otra nos obligan a reponer los productos?

A pesar de la frustración que supone vivir con la pantalla del iPhone roto o una versión de software sin la última actualización, sigue habiendo diseñadores con una actitud que va más allá del truco comercial, y sugieren ideas un tanto utópicas de cómo podrían ser las cosas. Jasper Morrison, uno de los máximos referentes del diseño actual, ha diseñado para Punkt un teléfono opuesto a la idea de smartphone que pone de manifiesto que somos esclavos de la comunicación ininterrumpida: cuando acaba la jornada laboral, uno puede utilizar un teléfono Punkt que está desconectado de internet. Morris insistía en que era imprescindible entender nuestras verdaderas necesidades y, con este diseño, Morrison está cuestionando nuestra dependencia hacia los smartphones. Irónicamente, este diseño recuerda a la ideología de Morris no solo en lo utópico de la propuesta sino en el elevado precio para las prestaciones que ofrece, que lo convierte casi en un objeto de coleccionismo.

  “Sudjic, consciente de la fuerza manipuladora del diseño, muestra su preocupación por aquello en lo que se está convirtiendo el mundo”

5. 'Un futuro incierto'

En su día el diseño podría haberse entendido como la forma física de un objeto, sus cualidades esculturales, envoltorio de su tecnología y su sentido final. Pero, como siempre, fiel víctima de su contexto, su significado ha ido evolucionando para volcarse cada vez más hacia lo intangible. El diseño de una página web tiene el poder de otorgarle la imagen y la identidad tanto a individuos como a grandes empresas y gobiernos; determina el modo en el que nos relacionamos, compramos, nos entretenemos e incluso aprendemos. El diseño tiene esa cualidad de convertir a las cosas en algo que importa y es una especie de previo aviso acerca de las cosas que van a ir moldeando nuestras vidas.

Sudjic, consciente de la fuerza manipuladora del diseño, muestra su preocupación por aquello en lo que se está convirtiendo el mundo; no queremos darnos cuenta de cómo nuestras decisiones del día a día moldean el mundo, y a su vez este moldea nuestras vidas. Toda nueva tecnología, toda idea de futuro que esperamos que nos va a traer nuevas cosas, parece tener un impacto igual y opuesto, siendo potencialmente algo totalitario y opresivo. Twitter tiene el poder de informar, pero también de engañar y confundir. Pensábamos que Google o Facebook iban a hacernos más libres, pero no son sino herramientas que podrían compararse a la práctica de la aparcería en el siglo XIX: muchos agricultores trabajaban gratis las tierras para proveer a su propietario, mientras él gozaba de una vivienda de lujo —en este caso nosotros lo hacemos para Mark Zuckerberg, y para todos los recolectores de Big Data—.

Parece mentira que inventos llevados a cabo en su mayoría por una sola persona afecten al curso de la vida, pero sorprendentemente el mundo se va transformando por invenciones no tan sofisticadas. Quién iba a predecir que la invención del contenedor marítimo en los años 50 iba a suponer el auge de todos los astilleros del mundo y posteriormente a la transformación de los campesinos chinos en la mano de obra de una de las economías más grandes del mundo. Quién iba a suponer que el impacto de iTunes iba a desembocar en la muerte de las tiendas de discos y casi de las librerías. ¿Hubiéramos escogido eso si se nos hubiera dado la opción? No sé si hubiéramos elegido que Kodak, una compañía que en su día tuvo 110.000 ingenieros empleados, desapareciera para ser sustituida por una empresa como Instagram, que en el momento en el que fue comprada por Zuckerberg por un billón de dólares tenía apenas trece empleados. ¿Acaso estamos en una situación en la que preferimos ignorar las consecuencias de nuestras acciones?

Siempre ha habido cierta esquizofrenia en lo que respecta al mundo de los diseñadores: algunos piensan que si algo nos salvará, será la belleza, y desde una posición moral, consideran que su trabajo consiste en mejorar la vida de las personas; mientras que otros entienden que su única misión es la de estimular los deseos de los consumidores para aumentar las ventas. Por un lado está Morris, por el otro Loewy. Lo interesante del diseño es que es, o debería ser, ambas cosas a la vez.   [1] Original en inglés de “Ode on a Grecian Urn”: Beauty is truth, truth beauty, – that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.

*Elena Rivero es arquitecta.

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Alexander Liberman fue una de las pocas personas que consiguió fotografiar a Henri Matisse en sus últimos años. La fotografía muestra al anciano pintor de perfil, mirando un número de la revista Vogue. Tal vez fue aquel día de diciembre de 1951, cuando el célebre artista declaró su admiración por la publicación,“una extraña combinación entre lo sagrado y lo frívolo”, dijo. Sin lugar a dudas, lo sagrado era, para los dos, el arte, lo frívolo, la moda. Liberman (Kiev, 1912-Miami, 1999), pintor, escultor y fotógrafo, era ya por entonces director de Arte de la revista americana. Exiliado ruso y judío, su paso por París, en los años treinta, estimuló su admiración por los movimientos artísticos en auge. Quiso ser pintor, pero terminó trabajando para la revista Vu. Su adiestramiento en el mundo editorial, unido a su pasión y conocimiento del mundo de las artes, le capacitó para despojar a Vogue del sentimentalismo blando, típico de las revistas femeninas, de aquello que él calificaba como “imágenes encantadoras”. Fue a fuerza de incorporar el arte del siglo XX en sus páginas cuando Vogue pasó de ser un catálogo de moda a una referencia indiscutible de estilo.

Al igual que Picasso, detestaba el término “buen gusto”; en cambio, utilizaba con frecuencia la palabra “moderno”. Era la modernidad lo que buscaba y con gran habilidad consiguió aunar la inquietud de la vanguardia con las exigencias comerciales, la sofisticación europea con el pragmatismo americano; mezclar lo frívolo con lo sagrado. Sin saberlo, se estaba adelantando a la cultura pop. Así colocó a las modelos frente a las obras de Matisse o Pollock, entre otros, y se encargó de contratar a una serie de fotógrafos que han pasado a la historia por elevar sus fotos de moda a la categoría del arte.

Pero si bien es destacable la labor de Alex Liberman, la relación de la revista, fundada en 1892, con los artistas de vanguardia, comenzó cuando el editor, Condé Montrose Nast, la compró en 1909. Fue este editor neoyorquino quien reorientó la publicación hacía el mundo de la moda y fomentó la colaboración con los mejores ilustradores y fotógrafos de la época. Ya a finales de los años 20, y principios de los 30, se publicaron obras de los pintores surrealistas Salvador Dalí y Giorgio de Chirico en su páginas, así como fotografías de Man Ray. Fue también en la década de los 20 cuando las fotografías sustituyeron a las ilustraciones como portada. Edward Steichen –una de las figuras más influyentes en la historia de la fotografía, que supo compaginar su estilo pictorialista con tintes vanguardistas, estableciendo el patrón del fotógrafo de moda moderno– fue contratado por Condé Nast como editor gráfico tanto de Vogue como de Vanity Fair, y adoptó como lema la frase “Convierte Vogue en un Louvre”Vogue.

“Desde el primer momento en que la moda estableció una íntima relación con la cámara, durante la belle époque, los fotógrafos no han podido resistirse a las oportunidades que les ofrece, para su expresión personal, la combinación de un cuerpo bello con las mejores telas y accesorios. Así, con el paso de los años han ido convirtiendo sus imágenes en algo que solo tiene que ver marginalmente con la venta de prendas de vestir”, escribe Lucy Davies, redactora de Arte y Fotografía del diario británico The Telegraph, en el catálogo que acompaña a la exposición Vogue like a painting ("Vogue como un cuadro"), que se exhibe en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid hasta el 12 de octubre. La muestra esta comisariada por Debbie Smith y explora la relación entre la creación fotográfica de moda y la pintura.

Compuesta por 61 fotografías de moda procedentes de los archivos de Vogue, todas ellas han sido seleccionadas por tener en común características atribuibles al género pictórico. Entre ellas podemos encontrar a grandes maestros como Edward Steichen, Cecil Beaton, William Klein, Irving Penn y Horst P. Horst, junto con otras figuras más contemporáneas como Annie Leibovitz, Tim Walker, Mario Testino o Paolo Roversi, entre otros. Algunas de las obras expuestas logran atrapar al espectador con la misma fuerza e intensidad con las que lo hacen los grandes maestros de la pintura con sus pinceles. Muchas están inspiradas en la obra de pintores que pertenecen al museo como Hopper, Balthus, Van Eyck, Botticelli, Zurbarán, Degas, Dalí, Hogarth, Rossetti y Magritte. Algunos fotógrafos han optado por reinterpretar obras maestras de la pintura, como lo hace Erwin Blumenfeld con La joven de la perla. Otros se han inspirado en el estilo en concreto de un pintor, como Camilla Akrans, que persigue la silenciosa soledad hopperiana en Mujer solitaria. En cambio, otros han tomado como referencia un periodo en concreto, como el soberbio retrato realizado por Erwin Olaf con notoria influencia de los maestros holandeses. Sin embargo, aunque cabe destacar la variedad de planteamientos y estilos en los que los fotógrafos se acercan a la pintura, hay algunos que salen más triunfantes que otros en su intento. Si bien es incuestionable la calidad fotográfica de todas las obras expuestas y que todas son capaces de recrear la puesta en escena pretendida de forma exquisita, no todas consiguen ir más allá de esto y algunas fracasan en el intento de alcanzar la capacidad de evocación que logran las obras maestras de la pintura a las que supuestamente aluden. Tal es el caso de Ofelia, de Mert Alas y Marcus Piggott: la frialdad y el exceso de artificio con que está resuelta la aleja por completo de la obra prerrafaelista del pintor John Everett Millais.

Destaca, en la segunda sala, la obra en blanco y negro Isabella and Napoleon (1963), en la que se recrea un salón del siglo XVIII donde el emperador hace su entrada acompañado de una modelo vestida a la moda de los 60. La obra contiene ese toque el transgresión que nunca ha abandonado a su autor, el fotógrafo y director de cine William Klein. Fue en 1954 cuando Liberman descubrió al estadounidense Klein, por entonces un brillante joven que comenzaba a dar sus primeros pasos con la cámara, captando imágenes desenfocadas que rozaban la abstracción. Había sido aprendiz de pintor en el taller del cubista Fernand Léger y nunca negó su desinterés por el mundo de la moda, más allá de ser su fuente de ingresos –de ahí la película que realizó en 1966, Qui êtes- vous? Polly Maggoo–. Pero el astuto director ruso supo ver su talento antes que nadie y se arriesgó a contratar al díscolo artista. Su recompensa llegó pronto. Klein consiguió subvertir y agitar la fotografía de moda experimentando con el uso de teleobjetivos y gran angulares. Se convirtió, junto a Irving Penn, en el gran rival de Richard Avedon, quien entonces trabajaba para la competencia, Harper´s Baazar.

Frente a la transgresión de Klein podemos ver el refinamiento y la exquisitez clásica del socialite Cecil Beaton. “Belleza es la palabra más importante del diccionario. Es sinónimo de perfección, esfuerzo, verdad, y bondad”, declaraba el británico en 1928, llevando este credo hasta las últimas consecuencias tanto en su vida como en su obra. Estos comparten sala con Anne Leibovitz, quien destaca con la elaborada perfección escenográfica a la que nos tiene acostumbrados, y con el toque surrealista y fantástico que inspira a la versátil ucraniana Yelena Yemchuk, que comparte su faceta de fotógrafa con la dirección de cine y la pintura. Tim Walker, representado con varias obras y un vídeo en la muestra, resalta la importancia de mantener la magia en la fotografía de moda. “En estos momentos la moda está en su punto más alejado de la fantasía”, afirma Walker en uno de los textos que componen el catálogo de la exposición. “Es muy plástica y muy comercial, y creo que el mercado huye de la fantasía. Pero a mi juicio se están equivocando. La moda no es otra cosa que fantasía, historias, sueños, una forma de transportarnos a nosotros mismos; de cambiar la armadura exterior para que los demás nos vean de otra manera. Creo que todo el mundo interpreta un papel, el de uno mismo. Es una caja de disfraces”.

Uno de los grandes aciertos de la exposición es su espectacular cierre. Allí nos espera el inquietante retrato de Kate Blanchett caracterizada como Isabel I de Inglaterra, realizado por Irving Penn, al lado del regio Queen Orchid, un modelo de la diseñadora china Guo Pei. Penn fue otra de las apuestas de Alex Liberman, quien le contrató como su ayudante en 1943. Este gran maestro de la fotografía, de quien la crítica de arte Rosamond Bernier dijo que había aportado “una nueva poesía a la inmovilidad”, cierra la muestra con otro ejemplo más de su dominio frente al retrato, donde la sobriedad es su principal aliada a la hora de despertar los sentidos. “Una buena foto es la que toca el corazón del espectador y lo cambia después de haberla visto”, decía el artista, una sencilla solución para tan compleja tarea.

Está en el teléfono que utilizan miles de personas en España, en el Cercanías al que suben cada día más de 800.000 madrileños, en el logo de la ONCE, el de la Sgae, el de la Biblioteca Nacional. El diseñador Alberto CorazónAlberto Corazón ha fraguado con sus creaciones gráficas el imaginario colectivo español, junto a artistas como Javier Mariscal, Óscar Mariné o Isidro Ferrer. Los que estudiaron EGB recuerdan sus portadas para Anaya, la editorial Visor aún conserva el fondo negro que él concibió. Todos esos hitos del diseño convivirán en la exposición Alberto Corazón. Diseño: la energía del pensamiento gráfico. 1965-2015Alberto Corazón. Diseño: la energía del pensamiento gráfico. 1965-2015, del 16 de julio al 4 de octubre en la Fundación Telefónica de Madrid. 

"El diseño siempre está reflejando la realidad social, política y cultural en la que se encuentra", aseguraba Corazón en la presentación de la muestra el pasado miércoles. Ana Arambarri, la comisaria y encargada de seleccionar los 132 carteles, 115 imágenes y bocetos y 145 logos, además de libros, objetos y maquetas, incidía en esta idea: "La exposición es temática, pero si se miran las fechas, ahí está la historia de España". La revista comunista Nuestra BanderaNuestra Bandera, que gracias al diseño gráfico conseguía camuflar retratos de Marx en su portada. La renovación de la intelectualidad a través del cambio en el mundo editorial en los sesenta y setenta. El cambio de imagen del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, el primero en someterse a una reforma profunda de su identidad. Los vistosos carteles del Festival de Otoño, que participaron en la iluminación social y cultural de Madrid en los ochenta.  

Corazón lo ha tenido claro desde el principio: "La estética es una parte pequeña del trabajo. El diseño es una herramienta al servicio de la comunidad". Por eso no se cansa de criticar lo que ve como "mediocridad" del sector, porque ese defecto es signo de la sociedad que lo produce. "Una tormenta perfecta entre la codicia y la mediocridad. Eso es lo que ha pasado en los últimos años y lo que me ha llevado a retirarme, o a pedirme una excedencia". Preguntado por el cacareado nuevo logo del PP, el diseñador no se muerde la lengua: "Es un ejemplo de lo que decía. Es un prodigio de la mediocridad. Parece que alguien dijera: '¿Es esto lo suficientemente mediocre para nuestro público?¿Sí? Saquémoslo". No descarta, después de un breve retiro de los pinceles (sí los ha seguido usando para la pintura), volver al trabajo: "Parece que entramos en una nueva etapa en muchos sentidos y, como diseñador, estoy muy ilusionado". 

Si Corazón participa en la configuración de una hipotética nueva identidad (de partido, empresarial, social), sus obras se sumarán a un extenso legado. Arambarri cuenta que se propuso indexar sus creaciones, pero lo descartó al descubrir, sin haber buscado demasiado entre los archivos, más de 1.600 en 25 años. Su firma está, además, en encargos de todo tipo. Del logo de la Junta de Andalucía a la imagen gráfica de un restaurante. Del mobiliario urbano del Cercanías a las cajas de un productor de mazapán en Toledo. Todo, asegura Arambarri ante un Corazón que se resiste a la autocomplacencia, con la misma dedicación, que le lleva a estudiar en profundidad el carácter y las necesidades del contratante.

Dan fe de su gusto por el detalle los bocetos para el desarrollo del teléfono DOMO. En uno se ven dos manos dibujadas, una recoge la posición en la que se coloca al coger el teléfono estando de pie, la otra al estar sentado. Otro ejemplo: el nombre de DOMO viene por el acanalado de la parte de atrás del aparato, que recuerda a un domus romano. Y un acabado estético que nunca llegó a realizarse: el teléfono estaba pensado en varios colores, que el usuario podía combinar a su gusto. 

Boceto para el teléfono DOMO. / Fundación Telefónica

Corazón ve al diseñador como "antropólogo que ve los objetos, simultáneamente, útiles y simbólicos" frente a los que lo consideran un "esteta de la modernidad". No defiende su oficio asimilándolo al arte: "El diseño trata de sacar y defender un encargo, a diferencia de la creación artística, que no debe supeditarse a ningún encargo". Ni siquiera su nombramiento como miembro de la Academia de Bellas Artes en 2006, que se tomó como "un reconocimiento" al sector, le ha hecho cambiar de opinión. Se plantea, incluso, dejar de usar la palabra "diseño" ("Está en todas partes, se diseñan políticas, alineaciones de fútbol...") y adoptar el concepto "comunicación gráfica".

No pierde la ocasión, tampoco, para lanzar un dardo a sus compañeros de oficio: "En los noventa escribí un artículo muy polémico llamado '¿Hay en el diseño vida inteligente?'". Dos décadas después, cuando la profesión ha ganado en prestigio e institucionalización, la respuesta es aún más ácida: "La hay, pero parece estar siempre supeditada a la estética". 

infoLibre se renueva. A partir de este martes nuestro diario renueva su gama de tipografías y la paleta de colores de la página de inicio con el fin de facilitar la lectura y ordenar mejor los contenidos. En los próximos días se irán actualizando y adaptando a estos cambios los contenidos más antiguos.

A partir de ahora los textos de las informaciones y los artículos de opinión se publicarán en Georgia y los titulares en Meta Serif, una familia tipográfica que usaremos, en sus diferentes variantes, para diferenciar las noticias de las opiniones.

Los contenidos de la columna central, que arrancan con el hilo de Actualidad, irán titulados en MetaPro, una variante sin serif de la tipografía que a partir de ahora identificará los textos de infoLibre.

Los nuevos fondos de color y el diseño de los cabeceros de las secciones, deliberadamente más planos, ayudarán a los lectores a situarse en el periódico mucho más fácilmente que antes. El aumento del tamaño de los textos hará también más cómoda la lectura, especialmente en los dispositivos móviles.

Los cambios introducidos tratan de aligerar la página de inicio sin perder la identidad que ha ido construyendo infoLibre desde su nacimiento y sin afectar a la profundidad de los contenidos que seguirán apostando por el rigor y la fiabilidad.

En la década de los ochenta, el diseño gráfico quedó cautivo de la idea que define al producto de diseño como algo de lujo, único y, por lo tanto, elitista. Pero el diseño gráfico, como toda herramienta de comunicación, puede ser utilizado con diferentes fines. Unos, los más, ponen la estética al servicio del capital y, otros, se valen de ella para denunciar los abusos del poder. “Cada vez más, parece que el diseño gráfico sólo se utiliza para hacer cosas bonitas, para vender productos. Pero también es verdad que sirve para denunciar determinadas acciones, informar y motivar”, explica Ofelio Serpa, comisario de la exposición 'Agitadores de conciencia. Gráfica comprometida', que se puede ver en el Matadero de Madrid hasta el próximo 3 de septiembre.

La muestra reúne 200 carteles sobre temas que nunca dejan de estar de actualidad: los feminicidios de Ciudad Juárez, la homofobia, el calentamiento global, las violaciones de derechos humanos o el conflicto palestino-israelí, representado por Yossi Lemel con una paloma muerta dentro de un tarro de formol etiquetado con la palabra 'Peace' (paz). Pero no todas las críticas recaen sobre los abusos de los poderosos, hay también quien dispara dardos contra la pasividad ante las injusticias, como un cartel en el que están dibujadas dos botellas: la primera, de 1968, como un cóctel molotov, la segunda, en 2008, cuando empezaban a verse los primeros estragos de la crisis económica, sirviendo un vaso de vino.

El diseño social vivió su época dorada durante los años sesenta a raíz de las protestas de Mayo del 68 y de las movilizaciones contra la guerra de Vietnam. En Francia se creó el Atelier Populaire, un colectivo de diseñadores que publicó de forma anónima muchos de los carteles llamando a la movilización en la Francia sesentayochista. Uno de los afiches más reconocibles del Atelier Populaire es en el que aparece representada una chimenea de una fábrica de la que sale un puño en alto acompañado del mensaje: 'La lutte continue' (la lucha continúa). Pero el diseño gráfico con intencionalidad ideológica apareció varias décadas antes, con el constructivismo ruso y su diseño racional, austero, plagado de formas geométricas. Lo que diferencia a la producción soviética del diseño gráfico activista es que los carteles de la Revolución rusa “fueron realizados por encargo, mientras que el diseño social surge motu propio”, señala Serpa.

Más recientes son los trabajos realizados al calor del 15-M o Occupy Wall Street, cuyo lema resume la filosofía de la gráfica social: 'Building a visual lenguaje for the 99 per cent' (construyendo un lengua visual para el 99%). En 'Agitadores de conciencia' hay una parte reservada a los trabajos gráficos de autores africanos y la primavera árabe, como el cartel promocional del museo egipcio en el que se muestra con cierta sorna la cara del dictador Hosni Mubarak anunciado como la última novedad en la colección de antigüedades.

¿Pero qué pasa cuando el diseño se envuelve de un aparente compromiso social para vender merchandising? “Que al final volvemos a lo mismo, al principio, a vender productos”, responde Serpa. Hablamos de Shepard Fairey, creador de OBEY, cuyas acciones urbanas y diseños aparentemente subversivos han acabado siendo los protagonistas de una marca de ropa. Aunque, puntualizada Serpa, “bienvenido sea si a través de esta herramienta de comunicación, vendes camisetas. Aunque no sea lo normal”.