El argumento es de sobra conocido: un detective íntegro e inteligente persigue a un asesino en serie tan despiadado como brillante. El primero quizás se encuentra en conflicto entre el Bien, al que ha dedicado su vida, y el Mal, que le fascina. El segundo se topa por primera vez con alguien a quien considerar su igual, alguien a quien desafiar, alguien que entenderá al fin su idea del crimen y con el que podrá conversar a través del delito. El primero caza al segundo hasta que el segundo comienza a perseguir al primero. En esa búsqueda mutua, esos dos espíritus solitarios e incomprendidos, cada cual a su manera, quedan conectados por un vínculo extraño, algo que no es exactamente camaradería, que no es exactamente admiración, un lazo casi físico que hace del uno el reflejo del otro. Killing Eve se sirve de ese tropo de polis y cacos, aplicándole una sencillísima vuelta de tuerca: ambos personajes son femeninos. Después del éxito de su primera temporada, la serie estrenó en abril su segunda entrega para la cadena BBC America (disponible en España a través de HBO), por lo que pasa a formar parte de esta sección que recoge aquellas series que, perdidas en unos catálogos crecientes, pueden haber pasado desapercibidas para el espectador.

Eve (Sandra Oh) es una agente con un marido adorable que acabará envuelta en una compleja trama de espionaje cuando se tope con Villanelle (Jodie Comer), una refinada asesina a sueldo. Phoebe Waller-Bridge, showrunner de la primera temporada –decidió no continuar con la segunda–, hizo reposar la trama sobre estos dos pilares, que se mantienen en pie gracias en gran medida al trabajo de actuación de las intérpretes que les dan vida: Oh y Comer acapararon juntas una docena de nominaciones a los principales galardones televisivos, la primera se hizo con un Globo de Oro y la segunda con un galardón de la Academia Británica de Televisión, entre otros. Como en su celebrada producción televisiva, Fleabag, los personajes de Waller-Bridge (o, más bien, sus personajes femeninos) tienen una profundidad misteriosa, una densidad abismal que parece trenzada no en los elementos fundamentales de la trama, sino en ciertos gestos, ciertas formas de expresión.

De hecho, ni Villanelle ni Eve escapan del todo a su estereotipo. La asesina lleva consigo la infancia traumática que se le presupone, no tiene familia conocida, mantiene una relación pseudo paternofilial con su empleador y ve un motivo de orgullo en la cuidada orfebrería de sus homicidios. La agente descuida su relación matrimonial para dedicarse a su trabajo, debe enfrentarse a la muerte de un compañero y sospecha de un superior (en este caso, también femenino) que podría estar saboteando su trabajo en favor de la trama criminal. Esta trama, por cierto, es lo de menos. El tiempo que dedica la serie a aclarar para quiénes trabaja Villanelle es mínimo en comparación con el que se toma en desarrollar la relación entre las protagonistas. Tampoco están especialmente interesadas ni Waller-Bridge ni Emerald Fennell –responsable de la segunda temporada– en hacer verosímil la sección del guion dedicada al espionaje internacional, que danza de acá para allá, plenamente consciente de su propia insignificancia dentro de esta particular propuesta artística. Que los malos sean rusos o británicos, que el responsable de la ola de crímenes sea el millonario o sus acreedores, una revelación que en un thriller al uso supondría el clímax de la narración, aquí es una excusa para la interacción entre Eve y Villanelle.

La subversión de los roles de género en los papeles del policía y el ladrón permiten a Killing Eve desarrollar un discurso sobre la naturaleza de la feminidad. Los propios nombres de las protagonistas establecen desde el inicio esta reflexión sobre las implicaciones de la feminidad. En francés, una villanelle es un tipo de poemavillanelle , pero la sonoridad de La Villanelle podría hacer pensar en una traducción cercana a La Villana, la mujer malvada por excelencia, la mujer que trasciende todas las normas. El de Eve ni siquiera hay que explicarlo: la propia serie juega con Eva, la primera mujer, y la manzana que será su perdición.

Si los asesinos –masculinos– múltiples, los psicópatas de ficción, parecen tener una obsesión con lo femenino –pensemos en Psicosis o en El silencio de los corderos–, Villanelle lo encarna. Su sobrenombre, como estableció Luke Jennings en la saga de novelas en las que se basa la producción, proviene de un perfume inventado por el autor, el favorito de Madame du Barry, última amante de Luis XV, ejecutada en la guillotina. La criminal de élite vive en un lujoso apartamento en París, uno en el que no sería difícil imaginarse a Carrie Bradshaw de Sexo en Nueva York, y gasta su abundante salario en alta costura y marcas de lujo. Una de las armas de Villanelle es su manejo de los idiomas, que le permite cambiar de un acento a otro sin esfuerzo, algo que une a un gusto por el disfraz. Pero quizás su mejor recurso sea otro. Con su cabello rubio, sus ojos claros y su cara aniñada, ¿quién podría sospechar de ella? No lo hacen, desde luego, sus víctimas, a menudo hombres poderosos que ven en ella bien un objeto sexual bien una pobre chiquilla necesitada de protección, con frecuencia ambas cosas. Lo que la hace verdaderamente letal es el disfraz que siempre lleva puesto: el de mujer.

Waller-Bridge ha contado en varias entrevistas cómo escribir un personaje femenino que no siente culpa resultó muy liberador. “Nuestras normas y códigos morales no tienen validez [para Villanelle]”, contaba a Vogue, “vive sin miedo alguno a las consecuencias. No he visto un personaje así nunca”. Es lo que fascina a Eve, una mujer de mediana edad ahogada por su propio aburrimiento que ve en Villanelle la posibilidad de ser otra. Quizás la posibilidad de vivir sin miedo, sin culpa, sin responsabilidad, movida solo por los propios instintos y necesidades primarias, una existencia dedicada al lujo, al placer y al poder liberador de la violencia. Killing Eve, pese a los asesinatos y la sangre, tiene un aire de fantasía de escapismo.Killing Eve,

La serie se atreve a ir un paso más allá en la relación tradicional del thriller o la novela policiaca entre perseguidor y perseguido. Si a menudo el lazo entre el ratón y el gato parece trascender la mutua admiración y la fascinación parece entrar sutilmente en el terreno de lo erótico, Killing Eve lo abraza sin disimulo. Los regalos que Villanelle le hace a Eve –vestidos, guiños en la escena del crimen– no son aquí muestras veladas de una invitación que podría ser amorosa, como en otras ficciones, sino un claro acto de cortejo. El espacio mental que la agente dedica a su nueva presa se extiende como una niebla tóxica por toda su vida, y tampoco se salva su imaginario sexual: Eve se descubrirá, en un momento dado, sintiendo deseo por la refinada psicópata, y la serie decide no dejar esto en el plano del subtexto, sino hacerlo explícito. En la segunda temporada, los guionistas deciden acortar la distancia entre ambos personajes, explotando con más intensidad este filón, este sencillo mecanismo con el que Waller-Bridge subvertía fielmente los engranajes del thriller. Pero la tensión sexual, ese eficaz elemento narrativo capaz de aderezar cualquier salsa, es también frágil. Habrá que ver si la serie consigue mantener el equilibrio entre los dos polos, la mujer y la villana, en una tercera temporada ya en producción.

Gentleman Jack es un drama de época situado en la primera mitad del siglo XIX en Halifax, Yorkshire, Inglaterra, una pequeña ciudad de provincias entonces y ahora. La serie creada y escrita por Sally Wainwright —que dirige también la mitad de sus ocho episodios— se ocupa de los negocios, lazos familiares y, sobre todo, amoríos de la alta sociedad, con un gusto especial por el detalle y un obvio conocimiento de la realidad histórica del momento. Todo esto sonaría algo visto, lejos de cualquier radicalidad, si no fuera por su protagonista, Anne Lister, heredera de una de las familias con más pedigrí de la región, terrateniente, empresaria minera, viajera, alpinista, escritora y lesbiana, conocida, de hecho, como "la primera lesbiana moderna". 

De esta forma, la obra de Wainwright, una coproducción de la BBC y HBO (y disponible en esta plataforma), pasa de ser una telenovela victoriana a convertirse en un drama con toques de comedia negra especiado por la arrolladora personalidad de su protagonista. Los espectadores podrían acusar a Gentleman Jack de inverosimilitud si no fuera por su escrupuloso respeto hacia la verdad histórica. La creadora —responsable también de la serie Happy Valley— se basa, para construir el guion, en el diario que Lister escribió a lo largo de toda su vida adulta, un relato de cuatro millones de palabras que, más que sus logros como exploradora, le acabarían dando fama internacional. En esta veintena de cuadernos, la heredera recogió el detalle de sus negocios, viajes, gastos y vida social, pero también —y esto en un código secreto— sus líos de faldas y sus frecuentes relaciones sexuales. Desde los años ochenta, los diarios de Lister se han considerado no solo el relato de una aventurera, o una interesante narración del día a día de una mujer adinerada de la época, sino uno de los más extensos testimonios históricos en primera persona de la experiencia homosexual femenina tal y como se entiende hoy en día. 

Uno de los grandes logros de la serie pasa por su confianza en el impagable personaje que es Anne Lister. Los diarios permiten conocer en profundidad los tejemanejes, preocupaciones y deseos de una mujer contradictoria y fascinante. Lister, apodada Gentleman Jack de forma jocosa por sus vecinos debido a sus atributos supuestamente masculinos —llevaba prendas de hombre, vestía completamente de negro—, desafiaba las imposiciones de género y dedicó toda su vida a derribar las barreras que pretendían acotar sus intereses al terreno doméstico: gestionaba las cuentas de su casa, era autónoma en sus negocios, viajaba sola, se interesaba por distintas disciplinas del saber —estudió anatomía en París y arte en Italia— y se desplazaba a menudo a pie, algo impensable para una mujer de su estatus en la época. Pero, a juzgar por su propio relato, era una casanova, deseosa de seducir a toda mujer que pareciera abierta a sus avances —y no eran pocas—, con una idea muy concreta y ciertamente machista de cómo debía ser su esposa. Sí, esposa, porque Lister estaba decidida a casarse, a formar un hogar con una mujer según los roles patriarcales tradicionales. 

Sally Wainwright no renuncia a estas contradicciones. De hecho, las abraza, consciente de su potencial a la hora de crear unos personajes complejos y una historia que se aleje del cliché. Gentleman Jack se sitúa en 1832, cuando Lister comienza una relación con Ann Walker, otra rica heredera que acabaría siendo su compañera —su esposa: se casaron en una iglesia cercana tomando juntas la comunión— hasta la muerte de la viajera en 1840. Esta relación empieza siendo una seducción en toda regla: Anne Lister está interesada, sobre todo, en la fortuna de Walker, y utiliza con ella toda suerte de trucos, los mismos que usaría un donjuán cualquiera. Pero poco a poco el noviazgo se transforma en algo más interesante, de forma que la relación de poder aparentemente clara entre las dos mujeres, una protectora y otra frágil, una decidida y otra dudosa, se termina invirtiendo, haciendo de la relación algo más allá del romance al uso. Y poniendo sobre la mesa, de paso, la manera en que las relaciones entre mujeres agitan radicalmente la concepción heterosexual del amor romántico. 

La creadora tampoco cae en la tentación de convertir la serie en una hagiografía y pintar a Lister como una heroína lésbica, un modelo a seguir. La protagonista, a quienes sus tíos dejaron en herencia casas y tierras, estaba en una posición ventajosa con respecto a las mujeres de su entorno, que normalmente dependían del matrimonio para tener acceso a la riqueza. De esta forma, Lister llegó a ser una rica propietaria, clasista como la que más, que trataba a sus empleados e inquilinos con justicia pero sin clemencia, contraria a cualquier tipo de avance que diera poder o autonomía a los obreros y campesinos. De la misma forma, el personaje resulta en ocasiones, tanto en la serie como en sus propios diarios, rudo, insensible, egoísta y obsesivo, y Wainwright no busca suavizar ninguna de estas aristas. En esto tiene la ayuda inestimable de Suranne Jones, la intérprete que le da vida, capaz de evocar el carisma arrollador de Lister, su energía, su capacidad de conquista —tanto amorosa como empresarial y social — y el idealismo oculto detrás de una máscara de pragmatismo e indiferencia. Lo mismo ocurre con Sophie Rundle, que da vida a Ann Walker, un personaje del que apenas quedan vestigios históricos, más sutil y oscuro. 

En 2016, Sally Wainwright recibió una beca a la creación audiovisual que le daba tiempo para investigar y escribir el guion de una nueva producción. Lo invirtió, claro, en Gentleman Jack, un proyecto que había querido abordar desde hacía años. No en vano, la cineasta es vecina de Yorkshire, donde situó también Happy Valley y Last tango in Halifax, y creció hechizada por Shibden Hall, la casa familiar de los Lister, hoy un edificio protegido y convertido en museo —sobrepasado, por cierto, por la avalancha de seguidores deseosos de visitar los escenarios de la serie—. Wainwright empleó parte de su tiempo en impregnarse del contenido de los diarios, una dedicación que da riqueza y verosimilitud a la producción. Cristina Domenech, investigadora predoctoral en Literatura Inglesa en la Universidad de Málaga, y conocedora de la obra de Lister, ha desgranado en su cuenta de Twitter la relación entre la serie y los diarios. La fidelidad a los cuadernos va desde el listado de prendas masculinas y femeninas que vestía la protagonista hasta la reproducción de los propios diarios, la relación de Anne con su tía, el historial médico de Ann Walker o la velocidad extrema a la que caminaba Lister. 

Pero la serie se toma también ciertas libertades. No solo históricas, mezclando fechas y localizaciones por el bien de la narración —o desviándose, con menos fortuna, hacia tramas secundarias sobre los inquilinos de Anne—. También formales. Uno de los hallazgos de la producción es que Lister rompe la cuarta pared —como hacen también ficciones televisivas como Fleabag o House of cards— para reproducir la cercanía con el público que permite la escritura confesional de los diarios. Está en marcha ya una segunda entrega de la serie, en la que seguir las andanzas de la aventurera, quizás uno de los personajes más arrebatadores de la ficción televisiva actual. Solo que este es real y dejó tras de sí cuatro millones de palabras. ¿A cuántas temporadas equivalen?

Pocas familias tienen una historia tan enigmática y singular como la de la actriz Ruth Wilson (The affair), y pocas series basadas en hechos reales resultan tan cautivadoras como Mrs. Wilson. La intérprete aborda en este proyecto la vida de su abuela Alison y la revelación de una mentira que cambiaría el destino de varias familias. El prestidigitador de esta azarosa biografía colectiva es Alexander Wilson, abuelo de la primera, marido de la segunda, espía, oficial del MI6 británico, escritor de novelas de espionaje con cierto éxito, polígamo y mentiroso compulsivo.

Nominada a cuatro premios Bafta, estrenada por la BBC y disponible en Filmin desde mayo –donde se convirtió en el estreno más visto en la plataforma durante su primer día en los últimos dos años-, Mrs. Wilson arranca en 1963 con la repentina muerte de Alexander (Iain Glen, Jorah Mormont en Juego de tronos). La visita de otra mujer, que se presenta como esposa de Alec Wilson días después del fallecimiento para reclamar el cuerpo, destapará una enmarañada red de mentiras y dobles vidas que el difunto mantuvo durante décadas.

“Como familia, jamás supimos nada”, ha explicado la propia actriz, también productora de esta miniserie, sobre las secuelas de aquel proceso. “Mi padre nunca hablaba de su padre, no había fotos sobre él, nada. Existían estos secretos alrededor de su figura, pero jamás se habló de ellos”. Ruth es hija de Nigel Wilson, fruto del matrimonio de 20 años entre Alison y Alec. Llegó a la historia de su abuela a través de sus memorias, que fueron entregadas a sus hijos y nietos en dos tandas: en la primera, Alison narra la historia de amor con Alec, al que conoció cuando en 1940 entró a trabajar como secretaria en el Servicio de Inteligencia Británico; mientras que el segundo volumen no acabaría en manos de sus descendientes hasta la muerte de su autora en 2005. Es en esa parte donde da cuenta de la cara b de aquel romance y hasta dónde consiguió y soportó llegar en su búsqueda de alguna certeza.

Mrs. Wilson, dirigida íntegramente por Richard Laxton y con un elenco de lujo, alterna presente y pasado para retratar con todos los matices el complejo y angustioso viaje emocional de su protagonista. Alison nunca sospechó de la doble vida de su marido, cuya condición de agente secreto funcionaba como carta blanca para justificar ausencias prolongadas y otros incomprensibles avatares. La capacidad creativa de Alec –publicó 27 novelas entre 1928 y 1940, protagonizadas muchas de ellas por el agente Sir Leonard Wallace, una especie de alter ego- resultó esencial para construir ese universo ficticio en el que atrapó a toda su extensa familia.

La guionista de esta miniserie de apenas tres capítulos, Anna Symon, se basó en las memorias personales de Alison, en el libro Las vidas secretas de un agente secreto: la vida misteriosa y las épocas de Alexander Wilson y en entrevistas que mantuvo con algunos de los hijos de los protagonistas. “Alec sigue siendo un misterio, todavía es una construcción de los recuerdos sobre él. No tenemos nada substancial desde su punto de vista. Pero tenemos el proyecto de las memorias de Alison, que es algo muy personal y honesto”, contaba Symon en una entrevista en The Guardian.

Ese punto de vista permite al espectador acompañar a la protagonista en su investigación y en su duelo durante los años posteriores a la muerte de Alec. Del inmediato dolor, Alison pasa a la negación, el enfado, la vergüenza por haber sido engañada durante tanto tiempo y a experimentar un pequeño resquicio de esperanza por encontrarle una explicación a su dolorosa traición. ¿Cómo pudo pasar 20 años sin darse cuenta de aquello? ¿Cómo no sospechó que algo raro pasaba durante las largas etapas de escasez de dinero en la casa? ¿Se convirtió en una narradora poco fiable de su propia vida, tratando de maquillar explicaciones chapuceras para no perder la fe en su marido?

Una vida bajo secreto de Estado

Con ese material tan excepcional, el proceso de gestación de la serie resultó igualmente extraordinario. Primero, por lo que implicaba personalmente cada decisión para la actriz. Gracias a la ficción, Ruth Wilson evita el juicio a los personajes, ya que un formato documental le hubiese obligado a ser ella misma frente a las cámaras y ofrecer respuestas a todas las incógnitas, sobre todo, morales. “Nunca les he juzgado [a Alec y Alison Wilson] ni tampoco lo ha hecho el resto de mi familia –aclaraba la intérprete en esa misma entrevista a The Guardian-. Los encuentro a ambos interesantes y complejos. Así que resulta más seguro dramatizarlo, meterse en el interior de los personajes y servir plenamente a la historia”. Para subrayar esa intención, el actor Iain Glen borda un Alec cálido y humano, que aparenta tener una explicación coherente y comprensible para todo su ardid.

En segundo lugar, el equipo tuvo que encajar un puzle con todas las piezas imcompletas. Ni Alison llegó a tener conocimiento de todas las vidas de su marido ni tampoco el resto de familiares, responsables en el MI6 con los que contactó o amigos de Alec conocieron o quisieron contar la verdad de su compleja biografía. En sus indagaciones dio con documentos falsificados, otros bajo la llave del servicio secreto, chácharas sobre complots internacionales en los que Alec supuestamente había estado implicado. La propia Ruth lleva años intentando cuadrar el rompecabezas. Conoció el primer tomo de las memorias de Alison cuando tenía 15 años y, con 25, propició un encuentro entre las diferentes familias de su abuelo para tratar de reconstruir su figura.  

Como apuntaba Symon, lo cierto es que, a pesar de los esfuerzos, la verdadera historia de Alexander Wilson nunca se sabrá. Su trabajo al servicio del MI6 sigue estando bajo secreto de Estado y no será público hasta dentro de unos años. Mrs. Wilson es la historia de Alison, pero también la del resto de señoras Wilson, que compartieron vida, familia y amor con un magnífico fabulador que hizo de su familia su mejor obra literaria.

Fleabag, la protagonista de Fleabag, no tiene nombre. Phoebe Waller-Bridge, creadora de la serie y también intérprete de su personaje principal, no nos lo revela. Nos referimos a ella, pues, con el sobrenombre de Fleabag que da título a la serie, literalmente saco de pulgas en el inglés original. Eso ya nos da una idea del modo en que el personaje se ve a sí misma y a su vida, y también alguna clave sobre el tono de la serie: Fleabag es un título directo, cruel pese a su comicidad —o viceversa—, inusual, atractivo. También es breve: esta producción de la BBC, disponible en la plataforma Amazon Prime Video, emitió su primera temporada en 2016 y ha cerrado su segunda y última en 2019. Es el momento perfecto para retomarla, por eso aparece en esta sección que recoge algunas de las mejores producciones del año que quizás queden aún lejos del espectador español. 

No es que la hayan cancelado. Al contrario: el éxito de Waller-Bridge ha sido fulgurante. Fleabag ha sido alabada por los medios —sirva de muestra que en el agregador de críticas Rotten Tomatoes su segunda temporada tiene una nota media de 9,29 sobre 10—, y la temporada de premios de su segunda temporada se ha iniciado ya con tres estatuillas otorgadas hace unos días por la Asociación de Críticos de Televisión de norteamérica, incluida la de programa del año, comedia y un premio individual para Waller-Bridge en tanto que creadora. Con once nominaciones a los Emmy, no es arriesgado pensar que no serán estos sus únicos galardones cuando se desplieguen las alfombras rojas el próximo otoño. Y sin embargo, la showrunner ha decidido echar el cierre, como decidió dejar Killing EveKilling Eve, otra producción de éxito, tras su primera temporada —aunque esta ha continuado con ella—. 

Pero empecemos por el principio: cuando conocemos a Fleabag, en su primera temporada, encontramos a un personaje que acaba de ser arrollado por la vida. Su mejor amiga y socia en un pequeño café que era su proyecto de vida ha muerto —no se nos dice cómo—, el propio negocio está a punto de cerrar, lo ha dejado con su novio, los lazos emocionales con su padre están prácticamente rotos y la compleja relación que mantiene con su hermana Claire no hará más que empeorar. Pero Fleabag no es un drama, y esto queda claro desde su formato: sus capítulos no duran cincuenta minutos, sino treinta. Estamos ante una comedia, nos dicen, eso sí, una comedia negra armada con estrategias tan poderosas que son capaces de hacer olvidar al espectador el fondo del asunto, ya no tan divertido. Y ni siquiera es un fondo oculto: lo que Fleabag consigue es que el espectador olvide la propia sinopsis de la serie.  

Para empezar, la serie se enmarca dentro de un género de reciente creación, el de las comedias hechas por mujeres imperfectas, al que el espectador empieza a acostumbrarse. No tiene el aire a Sexo en Nueva York que tenía —voluntariamente— Girls, ni juega con el musical como Crazy exgirlfriend, ni cuenta con la energía que desprendían las dos amigas de Broad city. Pero su protagonista se acomoda como puede a la etiqueta de antihéroe, sabiendo que aquí no se refiere a un hombre oscuro que ronde la criminalidad y la adicción a las drogas, sino a una mujer con una relación compleja con el sexo, patológicamente egoísta y con una capacidad sorprendente de convertir en un enredo embarazoso las situaciones más pedestres. Cuando Fleabag entra en una habitación, las probabilidades de que pase algo socialmente desastroso son altas. 

Y ocurre también que Fleabag es muy divertida, gamberramente divertida. Y el tono de ese humor cubre un amplio espectro. Ejemplo número 1: mientras su novio duerme, la protagonista se masturba viendo un discurso de Obama —él, por supuesto, la descubre—. Ejemplo número 2: después de una conversación más tierna de lo habitual, la hermana de Fleabag hace el amago de darle un abrazo, a lo que ella responde con una bofetada. "¿Qué era eso?", pregunta la protagonista. "¡¡Un abrazo!!", responde Claire. "¡Es terrorífico, no lo vuelvas a hacer!". Ejemplo número tres: Claire y Fleabag llaman a una puerta y, mientras esperan, se escucha un grito anónimo en la lejanía: "Putaaaaaaaaa...". Después de una breve pausa, y con cierta extrañeza, Fleabag responde: "¿Quéeeee...?". 

El espectador se habrá dado cuenta de que el sexo no está precisamente ausente de esta serie. La protagonista supedita a menudo sus decisiones vitales al fin último de tener relaciones y sus referencias verbales al sexo —ya sean la expresión de un deseo o una simple broma— son constantes. Esto, por supuesto, tiene un motivo, que la propia serie nos revela: "Me he pasado gran parte de mi vida adulta usando el sexo como una forma de distraerme de mi gran vacío interior", le cuenta a su terapeuta. Pero Phoebe Waller-Bridge se quejaba en una entrevista para GQ con la humorista Tina Fey de la importancia que se le había dado a este aspecto por parte de la crítica cuando salió su primera temporada: "Hicieron parecer que estaba desnuda todo el tiempo. Yo estaba en plan, 'No hay un solo desnudo en la serie'. Solo digo cosas sobre mi ano de manera directa". 

Pero el truco definitivo es la ruptura de la cuarta pared, sobre la que se han escrito ya páginas y páginas. La protagonista de Fleabag se relaciona de tú a tú con el espectador: hace apartes, como en teatro, mira directamente a cámara para mostrar su desacuerdo o sus verdaderas intenciones, en ocasiones incluso se permite hacer brevísimos monólogos. No se parecen, eso sí, a los solemnes soliloquios de Kevin Spacey en House of cards, ni funcionan tampoco como narración. Son guiños al espectador que pespuntan todas las escenas. Cuando Fleabag miente, mira a cámara para que nosotros, los espectadores, sepamos que ha mentido. Cuando debe pedir dinero a Claire para que su negocio no quiebre, trata de tomar impulso diciéndole a cámara que va a hacerlo, va a hacerlo, va a hacerlo, para luego, evidentemente, no hacerlo. Cuando entra en su parroquia y ve al nuevo cura por primera vez, se gira en el banco para decirnos, con una mirada pícara: "¡Dios santo!". 

Y precisamente esta relación narradora-espectadores es lo que acaba revelándose como el núcleo mismo de Fleabag, tal como se desarrolla la segunda temporada. En la misma consulta de la terapeuta, esta le acaba haciendo preguntas sobre su familia, amistad, vida amorosa... Hasta que acaba definiéndola como "una chica solitaria con el corazón vacío". "Según tu propia descripción", le advierte. Entonces, Fleabag, que hasta entonces había negado tener amigos, se retracta. "Así que tienes alguien con quien hablar", inquiere la psicóloga. "Sí", responde la protagonista, que mira a cámara y nos guiña un ojo. "¿Les ves mucho?", continúa. "Oh, sí, siempre están ahí. Siempre están ahí", responde. Y vuelve a mirar a cámara. 

Antes de ser una serie de televisión, Fleabag fue un monólogo creado en 2013 por Waller-Bridge para el festival de teatro independiente Fringe Festival, en Edimburgo. Al trasladar la obra, decidió mantener este elemento eminentemente teatral y jugar con él. "La idea era invitar a la gente y hacerles sentir como si estuvieran viendo una historia tipo stand up, pero haciendo que pareciera una broma constante y que su única razón para estar ahí es hacerte reír", contaba la creadora en la citada entrevista. "Y al final, ella te pregunta: '¿Qué es lo que encuentras gracioso de mi terriblemente dolorosa vida?". A eso es a lo que se enfrenta el espectador: ¿qué le parece gracioso de todo esto? ¿La muerte de su madre? ¿De su amiga? ¿Su incapacidad para relacionarse, para encontrar el amor? ¿El hecho de que trate de cubrir todo eso con humor, para ser capaz de contárselo a sí misma y a los demás?

Sin renunciar a ser puro entretenimiento —la producción tiene en total 12 episodios y ninguna escena de ninguno de ellos resulta prescindible, algo más cierto aún en la segunda temporada—, en el último capítulo la serie se desplaza el peso de los hombros de la protagonista a los del espectador. Y este tiene que enfrentarse a un hecho: en el fondo, desea que las cosas vayan mal para Fleabag, porque eso es mucho más divertido. En el fondo, desea que sufra. En el fondo, si puede convertirse en su confidente, es porque comparte ciertos códigos con ella. ¿Ciertas heridas, quizás? ¿Cierto tipo de narración sobre sí mismo? Los seguidores de la serie quizás hubieran hecho hasta entonces un ranking de las relaciones más tóxicas que pueblan la vida de la heroína, y no son pocas. Pero en ese momento se ven obligados a añadir una al top. Tenemos una relación tóxica con Fleabag. Y lo mejor es poner distancia. 

La premisa que se planteaba en el piloto de la serie, emitido allá por 2014, era deliberadamente telenovelesca, hasta el punto de rayar el absurdo. De hecho, está basada en la telenovela venezolana de 2002 Juana la virgen, cuyos derechos había comprado CW. En la versión estadounidense, no muy lejos de la original, Jane (Gina Rodriguez), una joven de origen latino, está comprometida con su novio Michael (Brett Dier), pero ha decidido no acostarse con él hasta el matrimonio, en parte por la presión de su conservadora abuela y en parte por el temor a repetir el embarazo adolescente por el que la tuvo su madre. Hasta ahí, todo normal. Aquí viene el giro: cuando Jane acude al ginecólogo para hacerse una revisión, la doctora traspapela los expedientes de dos pacientes y acaba inseminándola a ella. El origen de los espermatozoides resulta ser el apuesto dueño del hotel en el que trabaja, Rafael (Justin Baldoni), un playboy millonario cuyo estilo de vida y ambiciones poco tienen que ver con los de la protagonista. Jane la virgen está embarazada, el drama está servido. 

Y Jane the virgin no ha querido alejarse ni un poco de él. La serie ha tenido de todo: gemelos malvados, villanos psicópatas, muertes que no son tales, secuestros, grandes revelaciones y, por supuesto, el triángulo amoroso Jane-Michael-Rafael que se ha convertido en marca de la casa. Hay otros tropos telenoveleros menos evidentes que Jane también respeta: la heroína es una chica guapa de clase obrera; la villana, Petra Solano (Yael Grobglas) —uno de los personajes que más evoluciona a lo largo de la saga—, es una pérfida ricachona; los vértices del triángulo amoroso son un chico bueno y honesto y un hombre atractivo y peligroso; en este universo hay ciertas esperanzas de ascenso social, y el amor romántico y el matrimonio siguen siendo dos valores absolutos. Urman y su equipo, lejos de despreciar estos mecanismos y valores, los abrazan y hacen de Jane the virgin una telenovela sin complejos en un panorama con una idea muy concreta de lo que se considera buena televisión: dramas en los que se habla "muy despacio", con "muchas pausas" y "muchos hombres" que "se enfadan mucho", en palabras de la propia showrunner. 

Pero esta entrega absoluta a un género despreciado —y doblemente despreciado por su origen latino en un país anglosajón— es solo uno de los ingredientes del cóctel. Jane the virgin es perfectamente consciente de la existencia y el uso de estos engranajes, y construye gran parte de su identidad en torno a esta conciencia. Lo hace, principalmente, con un hallazgo narrativo brillante: su narrador, interpretado por Anthony Mendez, que, con una voz de latin lover, conduce y comenta el programa, señalando cuándo los giros parecen "sacados de una telenovela", exclamando "OMG!" ("¡Dios mío!") ante las sorpresas del guion y haciendo de la serie una producción decididamente autorreferencial. Pero hay más: las tres mujeres de la familia Villanueva son adictas a las telenovelas, y el padre de Jane resulta ser Rogelio de la Vega, uno de sus actores preferidos, cuyo sueño es adaptar para el público estadounidense uno de sus mayores éxitos entre el público latino. (Otro salto: el actor que le da vida, Jaime Camil, es conocido por su papel de galán en La fea más bella, adaptación mexicana de Betty la fea). Por último, Jane sueña con ser una escritora de novelas románticas, añadiendo a la mezcla otro género narrativo despreciado, considerado popular y para mujerespopular para mujeres, en el sentido más despectivo. 

"Jane the virgin no es un placer culpable": así titulaba la periodista Emily Nussbaum su brillante ensayo sobre la serie en The New Yorker. En el texto, defendía la pertenencia de Jane al paraíso de la televisión de calidad, y para ello abordaba la relación de la producción con el género al que pertenecía. Nussbaum señala que la autorreferencialidad y los guiños metaficcionales no son ni mucho menos novedosos: lo han hecho recientemente series como BoJack Horseman, The comeback o Episodes, jugando todas ellas con las sit-com de los noventa. "Pero una de las cosas más llamativas de Jane the virgin", escribía, "es que nunca es verdaderamente irónica, ni mucho menos condescendiente con su material original". Urman nunca se ríe de las telenovelas, nunca insinúa que sean contenidos de baja calidad y nunca trata de quedar por encima, a través del narrador, de su propia producción. Esta es una telenovela que no reniega de su propia identidad, sino que presume de ella a través de la deconstrucción de su engranaje. "Mira qué bien funciona esto", parece decirnos Urman. 

Esa aproximación honesta a su propio material hace que Jane the virgin pueda mezclar dos registros completamente distintos. Los momentos de delirio telenovelesco, con su acción, su drama y su comedia llevados siempre al límite, se funden con otros más pausados, instantes de ternura genuina o de preocupaciones más mundanas que pueden coincidir con las del espectador. Entre giro y giro, el hijo de Jane sufre un trastorno por déficit de atención, uno de los personajes pierde su líbido debido a una enfermedad, la protagonista pasa por bloqueos creativos y los tortolitos no encuentran ese "tiempo de calidad" que las parejas se quejan a menudo de perseguir. La producción tampoco pretende ser sutil el abordar estas cuestiones, pero eso no da lugar a un guion plano, sino que ofrece escenas de pura verdad televisiva. Las actrices principales cuentan, en el penúltimo episodio de la serie —en realidad, un pequeño making-of—, que llamaban al pequeño pórtico de entrada en el que sus personajes se sientan a menudo a conversar el "porche de las lágrimas". Y no sin razón: Jane arranca a sus espectadores tantas llantinas como grititos de asombro.  

La producción ha logrado también un difícil equilibrio en su aspecto visual. Por una parte, adopta los decorados un tanto evidentes de las telenovelas convencionales, abrazando el kitsch con alegríakitsch. Esto mismo se contagia a algunos de los frecuentes efectos visuales de la serie, que el equipo define como "realismo mágico", en referencia a la corriente literaria latinoamericana. Aquí, cuando alguien está enamorado le brilla literalmente el corazón, no es raro que nieven flores blancas, que las plantas revivan o que Gina Rodriguez se desdoble para dar vida a los personajes de la novela que está escribiendo la propia Jane. Junto a estos guiños, que casan bien con la estética general del show pero que no podrían considerarse exactamente innovadores, Jane the virgin ha desarrollado una identidad visual muy precisa en su uso del texto sobreimpreso: cuando los personajes intercambian mensajes, estos aparecen en pantalla de una manera muy orgánica —mucho más orgánica que otras series de supuesta mejor calidad—, más de una trama de Rogelio tiene que ver con su uso de Instagram o Twitter, y el narrador no duda en aportar su visión usando hashtags, títulos o incluso pequeños esquemas. 

Si Jane the virgin no reniega de la telenovela que es, se debe en parte a que no reniega de la serie latina que es. No deja de ser curioso que su creadora sea una mujer blanca, ajena hasta ese momento a las costumbres de la comunidad hispana. Tuvo que compensarlo en el departamento de guion: de sus 13 miembros, diez son mujeres y cuatro son latinos. No se trata solo de que la mayor parte del casting sea hispano —en 2016, solo el 5,8% de los personajes con frase en la televisión estadounidense eran latinos—, o de que los numerosos cameos sean de referentes culturales latinos —de Gloria Estefan a ¡David Bisbal!—, o de que se hable de la inmigración ilegal a través de la figura de la abuela. En otras producciones con un elenco esencialmente hispano, como la recientemente cancelada Día a día, la cultura latina se adapta a un tropo de la cultura estadounidense, en este caso los mecanismos de la sit-com familiar. En Jane the virgin, es la industria audiovisual blanca la que tiene que ajustarse al funcionamiento de la telenovela —su gran número de personajes, por ejemplo—, es el espectador blanco el que tiene que captar su estilo, y son los personajes blancos los que giran en torno al universo de las Villanueva. Si esto no es una forma revolucionaria de hacer ficción, se le parece mucho.  

No le suele ir muy bien en las nominaciones a los premios Emmy o los Globos de Oro –ni siquiera la actriz Christine Baranski ha conseguido una estatuilla por su fantástica Diane Lockhart—, pero The good fight probablemente sea la serie de ficción que más y mejor esté hablando de las consecuencias políticas, humanas y morales de la presidencia de Donald Trump. A veces con más acierto que otras, pero siempre de manera valiente, urgente y elegante. Y todo eso lo premian los espectadores, y también su renovación para una cuarta temporada, a pesar del reciente desencuentro entre los creadores de la ficción, el matrimonio formado por Robert y Michelle King, y la cadena que la emite, la CBS.

En esta tercera entrega, estrenada en marzo y disponible en Movistar+, los personajes han empezado a asumir una nueva victoria de Trump en las presidenciales del 2020; propuesto una argumentación jurídica para el (esperado para muchos)  impeachment, fantaseado con la veracidad de un vídeo sexual del mandatario y un grupo de prostitutas grabado en Moscú y con la voluntad de Melania Trump de divorciarse; además de plantear la legitimidad de pegar a un nazi. Esto último, lo hizo el personaje de Jay Dipersia (encarnado por Nyambi Nyambi) mirando a cámara, dirigiéndose directamente a los espectadores: "Me enseñaron que nunca hay que dar el primer golpe, que nunca hay que incitarlo. Defiéndete, pero no ataques. Pero, entonces, vi el vídeo del nacionalista blanco Richard Spencer siendo golpeado durante una entrevista. Me di cuenta de que Spencer llevaba un traje planchado y una corbata, y estaba siendo entrevistado como si su opinión importase, como si debiese ser considerado parte de la conversación, como si los neonazis fueran solo un punto de vista político. [...] Algunos discursos necesitan una respuesta más visceral. Es hora de pegar a unos pocos nazis". La escena se hizo viral y acabó siendo atacada por la web de noticias falsas Infowars. 

Diane Lockhart (Christine Baranski) en una escena de la tercera temporada de 'The good fight'. / CBS

Concebida como un spin-off de la aclamada The good wife (cinco años en antena, siete temporadas, más de 150 capítulos), la ficción ideada por el matrimonio Robert y Michelle King sigue abordando el día a día de un agitado despacho de Chicago, integrado mayoritariamente por afroamericanos, que se ha granjeado su gran prestigio defendiendo a las víctimas de racismo y violencia policial. Una vez más, los problemas judiciales más actuales y controvertidos desfilan por la trama: el Me Too, las prácticas de los gigantes tecnológicos, las noticias falsas —¿qué narrativas se pueden construir en el mundo de la posverdad?—, el racismo y machismo institucionalizados… Sin embargo, en esta ocasión, el juzgado no es un tercero, sino los trapos sucios del aparentemente intachable oasis progresista del despacho protagonista.

Ocurre cuando Adrian Boseman, socio principal de Diane Lockhart en el bufete, reconoce que pagan menos a aquellos trabajadores con menores posibilidades de ser captados por otra firma, es decir, a las mujeres y los negros. ¿Qué pasa cuando se te acusa de lo mismo contra lo que peleas públicamente? "¡Es el capitalismo!", exclama Adrian, a modo de excusa. Lo mismo se plantea Liz Reddick (Audra McDonald), al descubrir que su padre, buque insignia del bufete y de los derechos civiles, abusó sexualmente de su secretaria durante años. Ocurre también cuando Diane, que forma parte de un club feminista de resistencia frente a la extrema derecha, se plantea hasta dónde quiere llegar para frenar a Trump y a un gobierno que cabalga desbocado, qué está justificado cuando el contrincante no tiene límites ni decoro.

Este proceso introspectivo de The good fight es el mismo que atraviesan los King al preguntarse –y asumir, de paso— por la responsabilidad de la ficción cuando los discursos y la presencia de la extrema derecha campan a sus anchas. El germen de esta temporada se encuentra en una frase de Trump de 2017, cuando apenas llevaba un año en la presidencia, y en la que aseguraba que todo lo que habían vivido hasta entonces era "la calma antes de la tormenta". Desentrañar en qué consiste esa tormenta y cómo capear el temporal, tanto desde las propuestas culturales como la narrativa que desplieguen esas propuestas, es uno de los objetivo de esta tercera temporada. El otro, tantear las consecuencias del huracán, lo cual "involucra muchas ideas acerca de cómo esta narrativa influye en los hechos en la actualidad". "Estamos viviendo en el mundo de la posverdad. No importan los hechos reales, lo que importa es la forma en la que vendes esos hechos y hacerlo de forma que te beneficie. Queremos ver cómo todo eso nos está causando problemas", decía Robert King en una entrevista a El País.

Para retratar ese ambiente paranoico y surrealista de la política estadounidense actual, los King crearon el personaje de Roland Blum (Michael Sheen, Masters of sex), un abogado drogadicto y estrafalario, cuyo histrionismo tensa los límites de lo creíble. Resulta insoportable tanto para el resto de personajes como para el espectador (las caras de incredulidad se remedan a ambos lados de la pantalla), pero personifica esa voluntad de los showrunners por mostrar el nuevo paradigma donde la realidad es un relato efectista, aunque falso.

Si no le gustan mis principios, tengo otros... en China

Sin embargo, la gran paradoja de la tercera temporada fue el cartel con la leyenda "CBS ha censurado este contenido" que se pudo ver durante ocho segundos. Muchos espectadores pensaron que había sido otro giro cómico más de la serie. Pero nada que ver. Según contó la crítica de televisión Emily Nussbaum en The New Yorker, fue una solución "creativa" al veto, por parte de CBS, de los habituales sketches animados que explican algunos contenidos de la trama (como por ejemplo, el impeachment o cómo funcionan las granjas de trolls). Robert y Michelle King amenazaron con dejar de hacer la serie y el cartel fue el acuerdo de mínimos entre ambas partes. ¿El contenido censurado? Una crítica contra la hipocresía de las compañías estadounidense que, seducidas por el mercado chino, aplican las mismas censuras que su Gobierno mientras en Estados Unidos ejercen como adalides de esas mismas libertades.

Lo más curioso es que la predecesora de The good fight, The good wife, fue censurada por el Gobierno chino en 2014, probablemente, apunta Nussbaum, en represalia por un episodio en el que la empresa ChumHum (un buscador como Google) es demandada por un disidente chino, encarcelado y torturado después de que fuese revelada su dirección IP.

Con todo este batiburrillo de tramas y una guerra abierta contra la alt-right, esta tercera temporada de The good fight ha sido, con mucho, la más atrevida de toda la producción, además de una de las ficciones más destacadas de lo que llevamos de año. Si se ponen a un lado el hiperbólico personaje de Blum y la paranoia pro-Trump y anti-Trump –"No solo es hacer sátira a partir de Trump, sino también satirizar la reacción de la izquierda frente a Trump", explicaba Robert King en El País—, las mejores derivas narrativas de la serie han sido las menos macropolíticas, es decir, aquellas que hablan del presente (las agresiones sexuales, el racismo, el dilema de cómo enfrentarse diariamente en la calle a los discursos de odio) sin envoltorios metafóricos ni una necesidad forzada de quedar bien.