Circulan contenidos que afirman que los “menas” y las personas inmigrantes mayores de edad podrán viajar gratis este verano por España gracias a la renovación del programa Verano Joven, pero es un bulo. Ni los menores pueden acceder a esta ayuda ni el programa cubre el precio completo de los billetes. 

Esta ayuda, que se podrá utilizar para viajar a partir del 1 de julio de 2024, está destinada a todos los jóvenes de entre 18 y 30 años, por lo que todos los menores de edad, independientemente de su nacionalidad, quedan excluidos de la prestación. Además, entre los requisitos para acceder a este programa es tener nacionalidad española o residencia legal en España en el caso de las personas migrantes. 

Sobre la gratuidad de los billetes, este programa no cubre todo el importe, sino que las personas que cumplan con los requisitos, podrán beneficiarse de descuentos de entre el 50% y el 90%, en función del medio de transporte y el tipo de billete seleccionado. 

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Ninguna ciudad acumula tantas declaraciones de amor cantoras como París, tantas veces convertida en música que incluso hay quien se ha entretenido elaborando un listado de las canciones que la celebran: la primera data de 1528, y se titula Voulez ouyr les cris de Paris, y se atribuye a un tal Clément Janequin; la última anotada en este abrumador inventario a buen seguro incompleto es A Paris je péris (2019) de Charlelie Couture.

Abrumador, decíamos, pero no exhaustivo. Serlo es casi imposible. Por eso le pedimos, lector, una pizca de complicidad: mencionemos los temas que mencionemos, no serán todos, ni los que usted canta o recuerda… Nuestra selección será, necesariamente, arbitraria e incompleta, pero ¿qué guía de viajes no lo es?

Bajo el cielo de París

Empezaremos no por una canción, sino por una cantante: Édith Piaf, aunque solo sea por romper el hielo, porque nació debajo de una farola frente al 72 Rue Belleville de París y porque durante años peleó por subsistir en la calle y en cabarés abominables. Todo ello, bajo el cielo de París…

Del éxito de la canción da cuenta el ingente número de versiones que se han venido acumulando desde entonces, las de Juliette Gréco, Yves Montand, Mireille Mathieu y, más recientemente, la de Zaz, a la que tantos comparan con la Piaf, acompañada para la ocasión por Pablo Alborán.

París y el amor forman una pareja un tanto empalagosa, pero consagrada por mil y un trovadores. Hemos mencionado a Montand, que hizo suyo este À Paris, catálogo completo de cosas que se deben hacer en la ciudad.

Jaques Brel enumeró Les prénoms (los nombres) de Paris y Léo Ferré puso música a Aragón en Les feux (los fuegos) de Paris. Ferré, por cierto, se preguntaba en otra canción: ¿qué es París? Y tras proponer algunas respuestas, concluía: París es una idea, contradiciendo flagrantemente a Patachou, que sostenía Paris c’est une blonde, una rubia.

Abierto 24 horas

París es la ciudad que nunca se apaga, y de esa actividad incesante dan cuenta compositores y cantantes, convertidos en notarios de ocasión: a las cinco de la mañana, Jacques Dutronc canta al París que se despierta; por la tarde, entra en escena Philippe Katerine; y por la noche, nos dejamos acompañar por Bénabar o por Quincy Jones.

También hay una canción a París para cada estación del año. April in Paris, obra de E. Y. Harburg y Vernon Duke para el musical Walk a little faster, formó parte de los repertorios de, entre otros, Ella Fitzgerald y Louis Armstrong; Anggun cantó al verano parisino (Un été à Paris); tras los atentados de 2015, Amin Maalouf escribió una poesía que Ibrahim Maalouf musicó y Louane cantó para el París que, ese otoño, se despertaba tras el horror; y nos olvidamos de la banda sonora del invierno parisino, la que le pusieron Lucie, Élisa y Juliette, L.E.J.

Lo odias, moi non plusmoi non plus

Para ser justas, debemos reconocer que no a todo el mundo le gusta París. Thomas Dutronc (hijo del Dutronc que ya compareció y de Françoise Hardy; los francófilos sabrán apreciarlo) cantó su disgusto:

Y Ryadh hizo una lista con las cosas que aborrece, para declararse parísfobo y acabar confesando que, a pesar de todo, ama la ciudad.

Queda claro que lejos del engolosinamiento del que hacían gala los grandes de la chanson, las nuevas generaciones manifiestan que si les gusta (vivir, trabajar, divertirse en) París no es por su tan cacareada perfección, sino a pesar de sus muchos estigmas, y le cantan bajándole los humos.

La Rumeur denunció a ritmo de rap que París alimenta, pero también te hace pasar hambre. “París contaminada con pus en las arterias / Vi su puto cáncer evolucionar”, escuchamos. Más alejado aún de la tradicional sobredosis de edulcorante, este Paris sous les bombes de NTM que algunos imaginarán bélico o terrorista, aunque en realidad alude a las bombes aérosols, los aerosoles de los grafiteros.

Sans dire un mot 

Unas líneas más arriba mencionamos de pasada un tema de Quincy Jones, que no es el único que ha dedicado un tema instrumental a París… quizá porque la ciudad les dejó sin palabras: Sidney Bechet (Blues in Paris), Duke Ellington (Paris Blues), Pérez Prado (Paris), Django Reinhardt (Swing de Paris). Incluso John Williams, que nos llevó al restaurante Maxims en la película Cómo robar un millón.

Todos amaban París, como lo amaba Cole Porter. ¿Habría, si no compuesto para el musical Can Can este clásico que han interpretado Ella Fitzgerald, Mireille Mathieu, Patti LuPone… o Les Negresses Vertes?

Ya que estamos en área de musicales, no podemos dejar de citar Un americano en París, con música de George Gershwin, dirigida por Vincente Minnelli y protagonizada por Gene Kelly y Leslie Caron.

De Gershwing es también esta canción con la que, en Funny Face, Audrey Hepburn, Fred Astaire y demás miembros del reparto nos llevan a un excepcional sightseeing tour sin autobús descapotable.

Los españoles también hemos contribuido a este género aparte que es el de la música inspirada por París. Los talluditos recordarán que en 1984 el pop nacional sufrió una convulsión licántropa con Lobo-hombre en París, de La Unión.

La Oreja de Van Gogh también paseó sus angustias por París, y Duncan Dhu domicilió su desengaño en Una calle de París…

Porque no hay rincón que las canciones no hayan hollado. Y por si faltaran más propuestas, recuerden que Eartha Kitt paseó bajo los puentes de París (Under the bridges of Paris) mucho antes de que Etienne Daho y Astrud Gilberto pasearan por las orillas (Les bords de Seine) del río Sena al que cantan Vanessa Paradis y -M- en un tema de película.

Y no olviden que Barbara le puso música a la Gare (estación) de Lyon, Serge Gainsbourg al restaurante Maxim’s Grand Blanc al barrio de Montparnasse, Sacha Distel o Daniel Darc a Les Champs-Élysées, Pigalle se metió Dans le bar tabac (café con estanco) de la rue des Martyrs, y Etienne Daho, encore lui, visitó Le Flore.

“Oui –cantaba Mistinguett—, je suis de Paris” y, en cierto modo, todos lo somos. De París y de sus canciones, que siempre renacen. Así, una que compuso Charles Trenet en 1947 a bordo del avión que le devolvía a casa tras una gira por Estados Unidos, Revoir París, volver a ver París…

… resurge en 2015 gracias a Benjamin Biolay…

… y permite, en 2019, Charles Aznavour y Patrick Fiori cantar juntos por vez primera.

O ese Paris sera toujours Paris, Paris será siempre París, que Maurice Chevalier grabó en 1939 cuando la guerra parecía inevitable,

… vuelve años más tarde en la voz de Zaz, diciendo, sin decirlo, que siempre nos quedará París.

¿Qué importancia tiene el paisaje en las películas del Oeste? El receptor de la pregunta es Pedro Vallín, periodista, especialista en cine, autor de Me cago en Godard. Y Vallín se acoge al comodín del maestro: “El wéstern es un viaje de la selva a la ley”, dice citando a los especialistas Jordi Balló y Xavier Pérez, “luego es la crónica de una domesticación del paisaje”. Árido, insometible, peligroso, pero también, una promesa. “Los paisajes de Monument Valley, los grandes valles de Montana, las praderas de Dakota... contienen eso, una amenaza y una promesa. Es muy importante, si consideramos que el cine del Oeste, en términos estadounidenses, es lo más parecido que poseen a una leyenda fundadora. Es su Covadonga o su Camelot”.

Cartel turístico de Monument Valley, en Arizona, Estados Unidos.

A esto, prosigue, hay que añadir la fotogenia de un subcontinente en el que nada parece tener una escala humana. “El paisajista que pensó Norteamérica debió equivocarse al trasponer kilómetros a millas, porque ni sus árboles, ni sus valles, ni sus ríos, ni sus montañas o cañones parecen tener una escala razonable. En Estados Unidos, un hombre es un poco más pequeño”.

Luego, menciona a otro profesor, Javier Luengos, quien explicó que durante uno de los periodos en que Estados Unidos recibió más inmigración, durante las dos Guerras Mundiales europeas, el cine del Oeste tenía muchísimo éxito entre los recién llegados, deseosos en parte de dejar atrás los belicosos mitos nacionales de sus países, a la postre sangrientos. “Luengos atribuye parte de este éxito a que el wéstern, al ser un relato adelgazado hasta el hueso, no exige entender el idioma para comprender lo que se cuenta. Y lo que se cuenta es la mítica fundación de un país por granjeros, enfrentados a la inmensidad de los elementos, a unos pocos nativos que aún sobrevivían (los grandes exterminios de indígenas son anteriores a la conquista del Oeste) y a los potentados que tratan de hacerse con el control de los recursos al por mayor, ya fueran empresarios de la minería, la ganadería o el ferrocarril, mientras ensayan unas sociedades protodemocráticas en poblados precarios y autoorganizados a los que la ley (el Estado) no llegaría hasta mucho después, cuando se extendieron el telégrafo y el ferrocarril”.

Sí, uno de los primeros paisajes que el cine prácticamente inventará para el imaginario colectivo es el del wéstern. “Ciertamente que los paisajes ya existían antes, no solo como referente real, sino también en la pintura y la fotografía. Pero sólo el cine consiguió dar imagen a la epopeya que constituye el relato fundacional de la nación americana: la conquista del Oeste, mezcla casi indisociable de historia y mito”, escribe Áurea Ortiz Villeta, de la Universitat de València. Se trata de una narración épica, hecha de lucha, enfrentamiento, violencia, sufrimiento, ética y sacrificio, como cualquier otro relato similar. “Dicho relato se articula en torno al concepto de frontera, que irá sucesivamente avanzando hacia el oeste, en un recorrido implacable que se entiende como la conquista y apropiación del territorio y la naturaleza por parte de la civilización”. Y dentro del concepto de naturaleza quedan incluidos los pobladores de ese espacio.

Welcome to Navajo Land

En 1938, Harry Goulding decidió acercarse hasta los estudios de United Artists con fotografías del lugar en el que había instalado un negocio, una pequeña tienda, en la frontera noroeste de Monument Valley. Era su convicción que esa tierra, de la que los navajos eran dueños desde que los blancos decidieron que no tenía valor minero, sí tenía potencial cinematográfico.

Hasta entonces, quienes habían poblado o atravesado ese paisaje no habían apreciado su apabullante singularidad. Es, había sentenciado el capitán John G. Walker en 1849, “un país de aspecto tan desolado y repulsivo como se pueda imaginar”. Hasta donde alcanza la vista, explicó, “hay una masa de colinas de piedra arenisca sin ninguna cubierta o vegetación, excepto un escaso crecimiento de cedro". Había pasado apenas un año desde que el norte se anexionara el territorio tras la guerra mexicano-estadounidense.

Los navajos que lo habitaban sí le daban aprecio. Ellos se asentaban en lo que hoy llamamos las Cuatro Esquinas, el único punto en Estados Unidos donde se tocan cuatro estados: Utah, Arizona, Colorado y Nuevo México, cuyos límites fueron establecidos con escuadra y cartabón. Hay también un pequeño monumento, una placa, como el Km. 0 de Madrid, con su pequeña historia. Decíamos que los navajos, que junto con los ute y los hopi habitaban los entornos, sí le daban aprecio, lo consideraban trascendente: el valle era conocido como Tsé Bii Ndzisgaii, espacio abierto (valle) entre las rocas, y era considerado un enorme hogan (choza propia de los indios navajos), un hogar cuyas puertas eran los dos pináculos que hoy están en la memoria de cualquier cinéfilo; mientras que The Mittens, los mitones, eran las manos de una deidad.

Y, si hemos de ser justas, debemos recordar que hubo alguien que sí se prendó del paisaje y vislumbró sus posibilidades. En 1913, el escritor de novelas del Oeste Zane Grey llegó a ese “extraño mundo de pozos colosales y montículos de roca, magníficamente esculpidos, aislados y distantes, oscuros, extraños, solitarios”, y recogió la experiencia en Wildfire.

Pero hemos dejado al intuitivo Goulding hablando con el recepcionista de United Artists, un tipo (imaginamos) que no estaba para tonterías; otro paleto con sus paletadas, debió pensar. Que encima amenazaba con quedarse ahí hasta que alguien le hiciera caso. Goulding recordaría tiempo después que, cuando procedían a su desalojo, un tipo cuarentón vio las fotos de reojo y dio el alto. Era Walter Wanger, productor de John Ford.

Al poco, el equipo del director con el parche en el ojo se instaló en la zona, contrató a los navajos residentes para hacer de apaches, trajo a su protagonista, un antiguo especialista reconvertido en estrella. La película se titulaba La diligencia, se estrenó en 1939, ganó dos Oscar e hizo de Monument Valley el lugar emblemático que es.

Fotograma de La diligencia, de John Ford.

Hemos pospuesto la enunciación del nombre que todos los que nos leen tienen en mente: el stunt convertido en star era, por supuesto, John Wayne. Dicen que, al ver el sitio, exclamó: “Así que aquí es donde Dios puso el Oeste”. Razón no le faltaba.

Ford, que se consideraba un patriota, que luego se desempeñaría como realizador de documentales para el ejército durante la Segunda Guerra Mundial (sus documentales sobre el ataque a Pearl Harbor y la Batalla de Midway ganaron premios de la Academia), había encontrado su lugar en el mundo. “Su historia de amor con Monument Valley creó otro mito de la frontera”, escribió el historiador militar Jeffrey C. Prater. No dejó de volver nunca, allí rodó siete películas más, una de ellas, Fort Apache, en cuyos créditos aparecen las siluetas ya célebres.

Fotograma de Fort Apache, de John Ford.

Y no perdió la costumbre de vigilar los rodajes como Luis Enrique los entrenamientos, desde lo alto. Sólo que mientras el entrenador se sube a un andamio montado para la ocasión, el director subía a un paraje elevado hoy conocido como John Ford Point, que ha sido incorporado a la propaganda del valle. Así, regresando, y filmando, cambió el destino de la zona y el imaginario de un país.

Si hay un género cinematográfico cuya existencia depende del lugar, del escenario, ese es el wéstern. Que es más que un espacio físico, una experiencia simbólica e incluso un estado de ánimo, el entorno propicio (en la vida real y en las películas) para hazañas, asentamientos, incursiones, ataques, batallas, conquistas… Si acaso, anotar la paradoja que supone el que el paisaje paradigmático del triunfo del vaquero se encuentre anclado en territorio navajo: el valle, al que normalmente se accede desde Utah y cuyas formaciones rocosas más conocidas están y en Arizona está en la Nación Navajo, que tiene su poder ejecutivo, su cámara legislativa y un sistema judicial al margen de los estados en los que está enclavada (si bien el Gobierno federal mantiene la última palabra). De lo que supone que el Oeste se trasladara en tantas y tan gloriosas películas a Almería… o a Burgos, que es donde está el verdadero cementerio de Sad Hill (El bueno, el feo y el malo) podemos escribir otro día.

Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo, de Sergio Leone.

Al terminar este viaje, volvemos a Vallín. A bote pronto, le decimos, si te pedimos una película del Oeste en la que el paisaje desempeñe un papel esencial, ¿cuál te viene a la cabeza?

Se toma unos segundos. “Diría que es raro el wéstern en el que el paisaje no tiene un papel esencial, y en las películas del Oeste que comportan viaje (todas las relacionadas con transporte del ganado) esas praderas, desfiladeros y ríos a vadear son determinantes”. Y ganado ese tiempo, elige tres paisajes, tres películas: “las Montañas Rocosas en el mito ancestral del hombre frente al medio de Las aventuras de Jeremiah Johnson, de Sidney Pollack; el valle de Jackson Hole (Wyoming), al pie de las Rocosas, en Raíces profundas de George Stevens. Y, en un wéstern moderno, Thelma y Louise, de Ridley Scott, el papel determinante del Cañón del Colorado, que encarna un peculiar fin del mundo, en el que has de decidir si regresar o abrazar tu propia posteridad”.

Fotograma de Thelma y Louise, de Ridley Scott.

El mes de enero del calendario que la Oficina de Turismo de España en Tokio creó para 2020 venía ilustrado con una imagen del Teide. La fotografía mostraba el Parque Nacional con el pico al fondo y la Corona Forestal en primer plano, así como parte del Valle de La Orotava, una imagen “que permitirá a aquellos que la vean considerarlo como el Fuji españolFuji español, con el que El Teide guarda importantes similitudes”, según se explicó.

El Teide, en el mes de enero del calendario de la Oficina de Turismo de España en Tokio para 2020.

El Fuji (3.776 metros de altitud) es el monte más alto de la isla de Honshu y de todo Japón; el Teide es apenas más bajo (3.715 m), y reina sobre Tenerife. Ambos son volcanes.

Más allá del efecto concreto que la apelación a ese parentesco pudiera haber tenido si la pandemia no hubiera arruinado todos los planes, el hecho de que alguien piense en hermanar ambos montes da cuenta de la importancia simbólica que los dos tienen. Aunque, hay que decirlo desde ya, la relevancia emblemática del Fuji, su trascendencia y atractivo, no tiene parangón.

El monte Fuji, en Japón. | Max Bender (Unsplash)

El Ministerio japonés de Asuntos Exteriores explica, en su página web, que los japoneses han desarrollado un fuerte vínculo con el monte Fuji, como demuestra su historia del arte. “De todas las obras que representan la montaña, la más antigua es una puerta corrediza de papel datada en el periodo Heian, es decir, en el siglo XI”.

El Fuji aparece con frecuencia en el arte porque siempre ha sido admirado, incluso reverenciado, como símbolo de belleza. Así sucede en antiguas e-maki monogatari (historias ilustradas en rollos de escritura), en mandalas Fuji-sankei que veneran la montaña, en grabados ukiyo-e realizados sobre tablas de madera, en pinturas de estilo japonés y en la artesanía.

Hablar de obsesión tal vez sea extralimitarse, más aún cuando todos tenemos presente, por citar solo uno, el caso de Monet y sus muchas representaciones de los nenúfares o de la Catedral de Rouen. Quizá haya aquí una conexión entre el maestro de Giverny y, por citar uno, el más conocido, el maestro Katsushika Hokusai (1760-1849).

“Podemos decir que las obras de Hokusai ayudaron a los impresionistas al modo de contemplar el mismo tema desde distintas perspectivas y en distintas condiciones de luz y circunstancias atmosféricas ―nos ilumina Pilar Cabañas, profesora Titular de Historia del Arte (Universidad Complutense) y presidenta de la Asociación de Estudios Japoneses en España―. En el caso de Hokusai, lo que el gran dibujante japonés pone de relieve es el pensamiento budista de que lo único eterno es el puro cambio. La idea de lo efímero y la caducidad están presentes en todos ellos”.

Cabañas, autora de Zen, tao, ukiyo-e. Horizontes de la creación artística contemporánea, explica que el monte Fuji tiene un carácter sagrado dentro del sintoísmo, es un kami (palabra japonesa que designa a aquellas entidades que son adoradas en el sintoísmo), y por tanto, durante mucho tiempo no estaba permitido su ascenso a todos. “Si a ello le sumamos la belleza de su perfil que se alza sin obstáculos sobre el terreno, que deja verlo desde grandes distancias, pues tenemos la combinación perfecta para que se haya convertido en un icono representativo de Japón, dentro y fuera de sus fronteras”.

Sí, coincide su colega David Almazán Tomás, profesor de arte japonés en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, desde la antigüedad encontramos el Fuji como un tema recurrente, “por ser la montaña más alta de Japón, pero también por su forma y su ubicación: es un volcán con forma de cono, casi perfecto, que además se levanta sobre una gran llanura, sin que haya grandes montañas a su alrededor, de modo que exhibe una silueta única e inconfundible”.

Almazán nos recuerda que la cultura japonesa se caracteriza por su especial atracción por la belleza de la naturaleza, desde la floración de los cerezos al canto de los insectos, en su poesía y su arte, la naturaleza es el tema protagonista. “Por influencia del sintoísmo, la propia naturaleza es sagrada y las montañas, las cascadas, los bosques o las rocas son los elementos fundamentales de sus santuarios”, explica el autor (también en la editorial Satori, cuyo nombre revela su vocación) de Estampas del Japón mítico y miembro del Grupo de Investigación Japón.

Al fondo, el Fuji 

La montaña se localiza entre dos de las grandes capitales de Japón, Tokio y Kioto, de modo que, en muchos de los viajes por el país, siempre que el día sea claro, el monte aparece como un telón de fondo inevitable que hace las delicias de los viajeros. Y los pintores.

"El mar frente a Satta en la provincia de Suruga", de la serie Treinta y seis vistas del monte Fuji (1858-1859), formato ōban, editorial Tsutaya.

Que nunca han dejado pasar la oportunidad de plasmar en sus obras a ese guardián impasible de la realidad cotidiana. Almazán explica que las estampas japonesas ukiyo-e (volveremos sobre este término) representan la vida cotidiana del Japón tradicional en el período Edo (1615-1868), una época en la que destacaron magníficos artistas como el citado Hokusai o Utagawa Hiroshige (1797-1858), que se especializaron en vistas de lugares famosos, que pueden ser equiparadas a nuestras postales, en el sentido de que representaban los lugares más célebres de una ciudad o provincia. “Ambos artistas representaron muchas veces el itinerario del camino que comunicaba la capital política, Edo (actualmente llamada Tokio) y la antigua capital imperial (Kioto), una ruta llamada Tokaido, en la que muchos paisajes estaban dominados por la imponente silueta del monte Fuji”.

Hokusai, prosigue Almazán, fue el primero en hacer una gran serie sobre el tema específico del monte Fuji, sus conocidas Treinta y seis vistas del monte Fuji (que, en una edición reducida de la obra, podemos admirar en el Museo del Prado), que en realidad son 46, entre las que se encuentra su más famosa composición, la de “La gran ola”, una onda devoradora a punto de engullir un par de barquichuelas y a los pescadores que en ellas faenan. Y sí, al fondo, casi envuelto por el agua, está el Fuji…

La gran ola de Kanagawa, de Katsushika Hokusai.

Apartemos por un instante la vista del monte, fijémonos en la ola. Porque, aunque no es el motivo de este viaje, siendo Japón un archipiélago es inevitable que todo lo relacionado con el mar tenga allí una gran importancia cultural. “Lo podemos comprobar en obras como La gran ola, pero también en muchos otros ejemplos ―señala Almazán―. Asimismo, la gastronomía japonesa se apoya mucho en pescados, mariscos, algas... El sabor de Japón es el sabor del mar, acompañado del arroz, claro”.

Pero volvamos a Hokusaki, cuya serie se convirtió en un éxito que le impulsó incluso a hacer un libro en blanco y negro con otras Cien vistas del monte Fuji. Hiroshige, más joven que Hokusai, “también realizó algunas series con Treinta y seis vistas del monte Fuji, que son también magníficas y representativas de su poético estilo”.

Nos hemos comprometido, unas líneas más arriba, a detenernos en el término ukiyo-e, que Almazán nos explica. “En los siglos XVII, XVIII y gran parte del XIX, Japón estuvo gobernado por los samuráis del clan Tokugawa, que fijaron un sistema social muy jerárquico. En las mansiones de los poderosos samuráis trabajaban los pintores más lujosos, pero para las clases medias urbanas, esto es, los artesanos y los comerciantes, la solución para poder disfrutar de obras de arte eran recurrir a grabados. Estos grabados se hacían en madera y se imprimían en color desde el siglo XVIII mediante un sistema que consistía en utilizar varias planchas, una por color, en la estampación”.

Los temas de estos grabados eran populares: mujeres hermosas, actores de teatro, paisajes famosos, etc., las obras reflejan el mundo del ocio del pueblo llano. “Un ukiyo-e tenía un precio asequible, como ahora un póster, y nadie pensaba entonces que acabarían en los museos y siendo un icono del arte japonés”.

Tonto si vas, y si no

Obra de Fernando Bellver, parte de 30 Vistas de Tokio.

Asegura David Almazán que, incluso hoy en día, la naturaleza sigue siendo una fuente de inspiración para los artistas japoneses; también el monte Fuji. Además, muchos artistas consideran a Hokusai un gran genio y los homenajes a su célebre Gran ola no dejan de producirse. “Asimismo, todos los años, durante el verano, que es el período en el que se permite el ascenso, un gran número de japoneses suben los 3776 metros hasta la cima del Fuji para ver atardecer, que es una experiencia magnífica”. En cualquier caso, explica que hay un refrán japonés que dice que el que no ha subido en su vida al monte Fuji es tonto, pero que más tonto es el que lo ha hecho varias veces, pues el terreno volcánico es muy incómodo tanto para el ascenso como para de descendimiento de la gran montaña.

“El monte Fuji, como todo lo bello, sigue siendo fuente de inspiración artística”, coincide Pilar Cabañas, que amplía el campo: el magnetismo de la montaña perfecta no solo se deja sentir en Japón, sino que también hechiza a artistas extranjeros. Y propone “a modo de ejemplo, esta obra de Fernando Bellver”. Que es otra manera de ir.

Bienvenidos a la isla de (El) Hierro.

“Hierro no es el nombre de la isla y ellos lo tienen clarísimo: la isla es El Hierro y ese artículo, que a nosotros no nos importa, a ellos les importa un montón”, precisa Pepe Coira creador de la ficción televisiva. Un a modo de juego de palabras, entonces. “‘Hierro lo elegimos porque es un concepto con muchísimas resonancias de muchos tipos, fuerza, resistencia, dureza, armas… Incluso se daba la casualidad de que yo, pocos años antes, había hecho una película para televisión sobre un detective en la Edad Media y lo habíamos llamado Ferro, hierro en gallego. Es un nombre que nos gustaba mucho, juega con el topónimo, pero no es el topónimo”.

Explica Coira que su primera idea fue rodar en Finisterre, pero la cadena con la que trabajaban “iba a hacer otra cosa en Galicia, así que nos fuimos de un lugar remoto a otro lugar remoto, de un final a otro final”.

El Hierro es la más occidental y meridional de las Islas Canarias, el punto más al oeste es el cabo de Orchilla, en el municipio de El Pinar. En 1634, los franceses establecieron allí el meridiano 0, y el faro fue construido justo sobre la línea que representaba dicho meridiano. Por eso, aunque en 1885 El Hierro perdió ese honor que Greenwich le arrebató, la isla es también conocida como la Isla del Meridiano. ​

Aunque ahora muchos se refieren a ella como la isla en la que “desterraron” a la jueza Candela Montes. Porque ese destino aislado, remoto, parecía perfecto para castigar a una jueza díscola. “Cuando lo elegimos no sabíamos la suerte que estábamos teniendo”.

La más occidental, la más meridional 

El Hierro es, leemos, la isla más joven y, hasta hace poco, la más pequeña de las Islas Canarias. Hasta hace poco, se nos explica, hasta que entró en liza La Graciosa, declarada en 2018 como la octava isla canaria.

Antes de que tal cosa pasara, la poeta María Padrón escribió:

Seguimos leyendo: “La epopeya geológica de El Hierro se inició hace unos 100 millones de años, cuando el fondo del océano comenzó a abombarse debido al incontenible empuje del manto. Finalmente, la corteza acabó por romperse de un modo muy característico, agrietándose en forma de estrella de tres puntas. Por las grietas empezó a fluir el magma que, por sucesivas erupciones y apilamientos, fue levantando el edificio insular hasta que este emergió finalmente del océano formando una imponente pirámide triangular coronada por un volcán de más de 2.000 metros de altura”.

Hoy en día, El Hierro acumula la mayor densidad de volcanes del archipiélago, con más de 500 conos a cielo abierto y otros 300 cubiertos por coladas más recientes. Y llena de colores.

“La fotografía se curró un montón, sobre todo mi hermano Jorge, el director, y José Luis Bernal, el director de fotografía”. Tenían, explica, una referencia de partida visual, una película que argumentalmente no tiene nada que ver pero que visualmente sí podía ser una guía: Comanchería. La idea era “evitarse las postales, no se trataba de llevar a la gente a sitios bonitos para que le pasaran cosas, pero sí de que esa geografía tan marcada que tiene la isla estuviera presente. Porque lo impregna todo”.

Por no hablar del reto que suponen, “algo muy endiablado”, los cambios continuos de luz, “porque es muy fácil que se acumulen nubes en la cumbre de la isla y que el sol este tapándose y destapándose cada dos por tres; cuando no es que si estás en la cumbre directamente te envuelva la niebla y un minuto después esté despejado y luego vuelve a la niebla”.

Mandan el paisaje y el paisanaje 

El cambio de escenario al que Coira hacía alusión más arriba, determinó también algunos cambios en el guion. Cuando visitaron la isla por primera vez, comprobaron que tenía una tradición marinera mucho menor de la que ellos, viniendo de una Galicia volcada al mar, imaginaban, “y muchos de nuestros personajes eran pescadores”. La trama se sostuvo, pero los oficios de sus protagonistas tuvieron que cambiar.

Platanera en El Hierro y fotograma de la serie. | Movistar+

Aunque la adaptación más relevante fue la que tiene que ver con el aislamiento: de El Hierro no se puede entrar y salir así como así. “En los sitios pequeños todo el mundo se conoce y se sabe las novedades, pero en un lugar como El Hierro era especialmente llamativo el hecho de que cualquier persona que llegue es muy notable, porque las entradas y salidas están muy tasadas: hay estos vuelos, hay estos barcos, no hay más”. El ejemplo extremo: en un episodio incorporaron “una cosa que ocurre en la isla y que nos hacía mucha gracia: cuando va el coche con el radar de tráfico, todo el mundo lo sabe”. Y toca extremar las precauciones.

Recuerda Coira que en su primera visita fueron bien recibidos, “pero había una precaución de a ver que íbamos a contar, qué retrato íbamos a hacer no ya de la isla sino, especialmente, de sus costumbres”. Una de las cuales les impresionó tanto que la incorporaron a la trama: La Bajada, “que se hace cada cuatro años y que se vive de una manera intensísima”. También incorporaron, como es lógico, a actores canarios; y respetaron su modo de hablar. “Eso fue acogido con mucho cariño”.

La Bajada de la Virgen de los Reyes, retratada en la serie Hierro. | Movistar+

No fue la única costumbre local que se incorporó al guion para enriquecerlo. “El clímax final de la segunda temporada vino completamente dado por un escenario que es asombroso, precioso”.

El terrero en cuestión se llama Ramón Méndez en homenaje a un grande de la Lucha Canaria. "La Lucha Canaria es un deporte vernáculo de las Islas Canarias, caracterizado por su habilidad y su nobleza, teniendo como principio básico el desequilibrio del contrario hasta hacerle tocar el suelo con cualquier parte de su cuerpo que no sea la planta del pie empleando las denominadas mañas o técnicas, tanto de manos como de pies", dice el reglamento técnico de este deporte, normas aprobadas en La Laguna (Tenerife) en 1989.

Y si el terrero impresiona, su ubicación sobrecoge: al pie de la montaña de Joapira, sobre la que se yergue el campanario de la Iglesia de Frontera.

El terrero de lucha Ramón Méndez, en Frontera. | Movistar+

Y, al fondo, el mar. Con playas en ocasiones verdes, o rojas. Con piscinas naturales como La Maceta, también en Frontera, o las de Tacorón.

Pasado el tiempo y borradas las suspicacias, él se dice orgulloso de cómo funcionó todo. Más aún al darse cuenta de que la serie “tuvo mucho impacto turístico. Hablamos de 2019, antes de la pandemia, pero empezó a llegar mucha más gente preguntando por los sitios, yendo a reproducir alguna escena de la serie”. Si había habido algún recelo, en el momento de rodar la segunda temporada habían desaparecido todos.

“Ellos nos estaban muy agradecidos y nosotros les estábamos muy agradecidos a ellos por todo lo que la isla nos daba”. Lo más gracioso es que, siendo como es una isla pequeña (si bien no “la más” pequeña), Pepe Coira reconoce que no la han recorrido entera. “Hicimos dos temporadas completas en la Isla del Meridiano y no llegamos a ir al punto más occidental. Nos ha quedado mucha isla por contar”.

Cartel promocional de Hierro con La Maceta, en Frontera. | Movistar+

La nariz que Liz Taylor prestó a Cleopatra, los cabos sueltos de la venda de La Momia, los andares egipcios que popularizaron The Bangles…

La presencia de Egipto, o de “lo egipcio”, es constante en las diversas manifestaciones artísticas que, en esta serie, hemos elegido como vehículo para desplazarnos a nuestros destinos de verano; aunque quizá deberíamos referirnos a una cierta manera de mostrar Egipto y de mirar “lo egipcio”. Pero, si hay un territorio artístico en el que Egipto tiene una presencia abrumadora, ese campo es la ópera.

La lista recoge más de 70 títulos que, como se explicaba en la exposición de motivos de una actividad organizada en el Museu Egipci de Barcelona, tienen el país del Nilo como trasfondo o como fuente de inspiración.

Para explicar esa proliferación, Joaquín Jesús Sánchez (crítico de arte, escritor y comisario independiente) se acoge a dos argumentos: de una parte, la búsqueda de lugares exóticos en el siglo XIX, teniendo en cuenta que “lugar exótico es todo aquello que para un señor de París o un señor del Sacro Imperio queda un poco más abajo de los Pirineos, por eso también hay un montón de óperas ambientadas en Sevilla, en China, en Japón…”; por otra, “el deseo de los compositores barrocos de encontrar argumentos lo suficientemente dignos de aparecer en la ópera: hay que buscar sitios donde viven dioses, hay que buscar sitios donde ocurran cosas solemnísimas y terribles. Por eso muchas óperas de Händel están ambientadas en Egipto, no porque Egipto le parezca a él un sitio muy deseable sino porque por allí pasó Marco Antonio, por ahí pasó Julio César…”.

Julio César en Egipto se estrenó en el Teatro de la Reina de Londres un día de febrero de 1724, algunos la tienen por la mejor de su autor y se sigue representando hoy en día. Menos suerte ha tenido otra, Tolomeo, Rey de Egipto (1728), del mismo autor, que regresó a Egipto con cierta frecuencia. También para su oratorio Israel en Egipto (1739), que el crítico musical Pablo J. Vayón definió como “atípico de Händel, ya que no parte de un libreto autónomo, sino que extrae su texto directamente de la Biblia (fragmentos del Éxodo y de los Salmos) acaso recopilados y ensamblados por el propio Händel (o por Charles Jennens, que haría lo mismo en El Mesías, el más famoso, pero también raro oratorio händeliano)”. Vayón recordaba, además, que en su estreno fue un fracaso (y Händel la rehízo para presentar en 1756 una segunda versión que es la que se escucha hoy), a pesar de que “contiene también algunos de los números descriptivos más incisivos y vívidos jamás escritos por Händel, aquellos en que se narran las plagas, y de repente los tábanos zumban, los sapos croan, las langostas sisean y el granizo cae a plomo”.

Podíamos ampliar la lista de títulos operísticos a la par que egipcios hasta hartarnos porque en Egipto transcurren Mosè in Egitto y Mosè in Egitto Moisés y el Faraón o El cruce del mar Rojo de Rossini (1818 y 1827), inspirada en el libro del Éxodo; Il crociato in Egitto (1824) de Meyerbeer; Thaïs de Massenet (1894); Djamileh de Bizet (1872); Moses und Aron, Thaïs DjamilehMoses und Aronde Arnold Schönberg (1957, inacabada)…

Y muchos de esos títulos, es la opinión de Sánchez, parecen ilustrar lo que el filósofo Georg Hegel sentenció en el siglo XVIII: “Lo que entendemos propiamente por África es algo aislado y sin historia, sumido todavía por completo en el espíritu natural, y que solo puede mencionarse aquí, en el umbral de la historia universal”. Quizá ocurrieron allí “tres o cuatro cosas hace 5.000 años, hicieron sus pirámides, hicieron sus templitos, pero todo aquello ya se ha arruinado. Egipto en realidad no existe dentro de las óperas, al menos dentro de las óperas de lo que llamamos el repertorio: existe lo que un señor en Italia en Francia o en Alemania piensa que es Egipto. Pero ellos, por supuesto, ni han pasado por allí ni tienen deseos de pasar”.

Orientalismos

Hay muchas, decíamos, pero si tenemos que mencionar una, y solo una, “ópera egipcia”, la elección ha de ser, sin duda, Aída.

Poster de la Hippodrome Opera Co. de Cleveland, Estados Unidos (1908).

En su origen, un capricho: Ismail Pachá, gobernador de Egipto desde 1863, empezó a lucir cuatro años más tarde un título creado para él por el sultán otomano Abdülaziz I: jedive. Y el jedive creía que la Ópera de El Cairo, inaugurada con una representación del Rigoletto de Verdi, merecía acoger una ópera creada ad hoc ad hoc por el celebérrimo compositor italiano. Aquí pueden leer la historia completa.

Aída, recuerda Sánchez, es “una ópera en realidad escrita para reivindicar el nacionalismo italiano, solo que se sirve de esa cosa que está a distancia”, del mismo modo que Shakespeare critica a su propio país cuando escribe que algo huele a podrido en Dinamarca “o como ocurre en La vida es sueño, situada en Polonia: todos saben que estamos hablando de lo que pasa aquí, pero vamos a ponerlo lejos para que la gente se tranquilice.”

Del desinterés de Verdi por el país en el que ubica su obra daría fe una carta que envió a Camille du Locle, encargado de versificar en francés el argumento debido al egiptólogo Auguste Mariette; en la misiva, asegura que jamás había sentido admiración por la cultura egipcia. Y es esta afirmación la que lleva a Edward Said a subrayar que el maestro italiano solo se interesó en el proyecto porque le pagaron bien (150.000 francos), por “la oportunidad de crear una obra que él pudiese supervisar en cada detalle” y para satisfacer el “ideal romántico” de la creación total.

Said (1935-2003) fue un crítico y teórico literario y musical, activista palestino-estadounidense, miembro del Consejo Nacional Palestino, profesor en la Universidad de Columbia y uno de los impulsores de los estudios poscolonialistas. Suyo es Orientalismo, descripción esclarecedora de la formación y desarrollo de las ideas recibidas sobre el Islam y a los musulmanes, tópicos que muchas veces sesgan nuestra visión.

Orientalismo data de 1980; años más tarde, en 1993, publicó Cultura e imperialismo, donde recupera, entre otros textos, un artículo publicado originalmente (1987) en la revista Grand Street. Allí sostiene que Aída pertenece “por igual a la historia de la cultura y a la experiencia histórica de la dominación de ultramar”. En su opinión, el problema de Aída “reside en que no trata de la dominación imperial, sino que forma parte de ella”. De ahí que presente Egipto como “un lugar esencialmente exótico, distante y antiguo en el cual los europeos pueden desplegar sus exhibiciones de fuerza” y sea un ejemplo palmario de eso que él llamó orientalismo, “un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente”. Es decir, una manera de hacer que propone un Oriente ajeno al real, una creación desde posiciones de poder y dominación.

“Como espectáculo visual, musical y teatral, Aída cumple muchas de las necesidades de la cultura europea, y desde dentro de ella”, escribe Said. Es un artificio construido para el goce y el entretenimiento de los públicos europeos y occidentales de la ópera, crea un Oriente construido para reforzar lo que Europa, lo que Occidente, afirma que es Oriente.

Hablando de tópicos

No podíamos cerrar este tramo de nuestro viaje sin aludir a una ramificación española de esta historia. Nos referimos, claro, a esa suerte de zarzuela con toques de opereta, revista e incluso cuplé titulada La corte de Faraón. Muchos la conocen por la adaptación cinematográfica, dirigida por José Luis García Sánchez, en la que una exuberante Ana Belén desplegaba todos sus encantos, con poca ropa y mucha pluma, ante un casto José interpretado por Antonio Banderas. Pero el estreno data de 1910…

Izquierda: Comedias y comediantes Magazine, Madrid, España, 1911-02-08 (dominio público). Derecha: fotograma de la película La corte del Faraón.

Ambientada en Egipto, homenaje o parodia de AídaAída, el libreto de Guillermo Perrin y Miguel Palacios la sitúa de lleno en ese género que algunos llaman sicalíptico, célebre por sus insinuaciones y canciones picantes; había que dar salida a los bajos y muy prohibidos instintos. La música de Vicente Lleó Balbastre es un componente fundamental. En conjunto, “golosina para melómanos”, en expresión de Terenci Moix.

“La obra se plantea como parodia de las convenciones de todo un género, el operístico, del que sacan a la luz algunos de los tópicos más manidos”, asegura Víctor M. Peláez. De su potencial erótico festivo da cuenta la prohibición, durante el franquismo, del aria que entona la bailarina babilónica Sul, en su intento de despertar el deseo del disminuido Faraón.

Una última cosa

Como es sabido, Egipto está construyendo una nueva capital en el desierto para sustituir El Cairo. Ni que decir tiene que quienes se refieren a esas obras hablan de “obras faraónicas”. Pero en lo que a nosotros nos interesa, destaquemos que entre sus descomunales edificios destacará uno del distrito dedicado a las artes y las ciencias: la Gran Ópera, en la que deberá caber Aída. Para que la obra de Verdi, por discutida que sea su visión del país que la vio nacer, pueda regresar a él cuando guste.

Hay un Congo real y uno mítico, conocemos este y creemos saber algo de aquel. El mito del Congo lo crea Joseph Conrad con El corazón de las tinieblas en 1899, explica el editor Eduardo Riestra. “Hasta entonces era la tierra virgen a donde las potencias occidentales habían acordado llevar el progreso, la civilización y el cristianismo. Pero Conrad abre los ojos a la realidad, en que la idea idílica se trasforma en un infierno real”. Lo que está ocurriendo es un genocidio, uno de los más atroces genocidios, solo comparable a los de Stalin, Pol Pot o Hitler. “Un asunto nunca tratado suficientemente, ni por Gide en su libro ni desde luego por los propios belgas, que lo silenciaron a lo largo del siglo XX. La postura belga ante la atrocidad es la de Tintín en el Congo”.

El libro de André Gide al que Riestra se refiere es Viaje al Congo. “Los compañeros de travesía: administradores y comerciantes. Creo que somos los únicos que viajan ‘por placer’”, escribe. “¿Qué va a buscar allí?”, le preguntan; “Espero a estar allí para saberlo”. Y a continuación explica que se lanzó a este viaje “como Curcio al abismo”. Más allá del exceso de la comparación, Gide confiesa que ya no le parece que fuera él quien lo había decididó, aunque durante meses su voluntad le empujara, “sino más bien que fue algo que se me impuso por una especie de fatalidad ineluctable, como todos los acontecimientos importantes de mi vida”. Era un proyecto de juventud realizado en la edad madura: “no tenía ni veinte años cuando me prometí hacer este viaje al Congo; de eso hace treinta y seis años”.

Del cómic de Tintín se ha hablado mucho, sobre todo se habló cuando un ciudadano congolés reclamó su prohibición o la introducción de una advertencia sobre su contenido. Cabe recordar que la primera edición de la obra data de 1931, cuando el Congo era una colonia belga, y presenta a los congoleses como “idiotas, perezosos, incivilizados e incapaces de hablar correctamente”, según denunció ante el tribunal el abogado de la acusación. “La historieta incluye imágenes y diálogos basados en la ideología de la época, que propugnaba la superioridad del hombre blanco sobre el negro para justificar el colonialismo”.

Una de las viñetas de 'Tintín en el Congo', de Hergé.

El propio Hergé, que escribió la obra a los 23 años y sin haber pisado el país, admitió en 1949 que se alimentó “de los prejuicios de la época”.

La finca de Leopoldo

Eduardo Riestra ha publicado varios títulos relacionados con lo sucedido en el corazón de África, entre otros, La tragedia del Congo, que reúne cuatro textos ilustrados con fotografías de las víctimas que denuncian los atropellos perpetrados en el Congo por el rey belga y sus esbirros: una carta abierta de G. W. Williams al monarca, el informe que Roger Casement, cónsul británico, escribió para el entonces secretario de Asuntos Exteriores, un texto periodístico de Conan Doyle con su (“El crimen del Congo”) y otro de Mark Twain.

“Leopoldo convoca en 1876 en Bruselas una Conferencia Geográfica en la que plantea la creación de una Asociación Internacional Africana, para llevar el progreso al África central. Unos años después aquello devino en la creación del Estado Libre del Congo, que en la práctica era una finca privada del rey de los belgas, en la que el periodista aventurero Henry Morton Stanley ejercía de capataz”, explica Riestra. El resultado fue que en diez años perdieron la vida más de diez millones de personas, y otras muchas sufrieron amputaciones en manos y pies, torturas y azotes con látigos de piel de hipopótamo. “Todo esto como consecuencia de una intensiva campaña de extracción de caucho para beneficio particular del sátrapa belga”.

Pero, si hablamos del Congo, el nombre que siempre sale es el de Conrad. Nacido en la actual Ucrania en 1857 y afincado en Inglaterra, Conrad “era un joven marino cuando en junio de 1890 llegó al Congo. Todavía no había publicado ningún libro, aunque en su equipaje llevaba los primeros capítulos manuscritos de una novela, La locura de Almayer. Durante los años anteriores había navegado en buques mercantes, como oficial y como capitán, por los mares del Sur, pero su mayor deseo, que alentó desde niño, era viajar a África”. Javier Reverte, que recorrió esas tierras y nos las contó, explicaba la génesis de El corazón de las tinieblas (“un alegato contra la colonización belga, pero no contra el imperialismo”, precisa Rafael Narbona). Conrad, no sin mover hilos, consiguió un contrato para capitanear el vapor Roi des Belges para la compañía que explotaba las riquezas del Estado Libre del Congo. Su primera misión consistió en viajar río Congo arriba para recoger en una lejana estación del río a un agente de la empresa gravemente enfermo. “Navegando por el río Congo, dejé de ser un animal para convertirme en un escritor”, admitió años después.

Sin embargo, Conrad no defendió a Casement cuando este es detenido, difamado a través de los "black diaries" y finalmente ejecutado por alta traición. “No se une a la campaña que lleva a cabo Conan Doyle para salvar su vida, a pesar de que se habían conocido en el Congo y Casement le había ayudado en su viaje ―explica Riestra―. Conrad, por su origen polaco, temía interferir en asuntos internos de los ingleses. Hay que recordar que todo esto se desarrolla en medio de la Gran Guerra”.

Las tinieblas de nuestro corazón

Lo cierto es que la imagen del Congo ha quedado para siempre marcada por lo que Conrad nos contó de él, un relato de ficción muy pegado a su propia experiencia y a la realidad histórica. Y que la evolución reciente de los acontecimientos no ha conseguido alterar. Porque, como explicó David Van Reybrouck, autor de la monumental Congo, la hoy República Democrática del Congo representa la versión superlativa de la tragedia. “Es un país de extremos: superficie enorme [casi cinco veces España], ríos desmesurados, paisajes hermosísimos, multitud de grupos étnicos, de lenguas... y, al mismo tiempo, extremo en su miseria, en la violencia, en la obstinación por no mejorar. ¡Cuántas décadas de sufrimiento! Treinta y dos años con Mobutu, casi veinte con Kabila, antes la ocupación belga... También es superlativa su belleza, su abundancia. El Congo tiene todas las bazas para salir del atolladero, y ocurre justo lo contrario. Es la maldición de los recursos naturales. Quizá sería un país más estable y rico si hubiera vivido de la agricultura, si no tuviera tanto potencial mineral, porque los intereses de las multinacionales han debilitado el Estado y las únicas beneficiadas han sido las élites locales.”

Y a pesar de toda esa fama, José Antonio Segura Iglesias no lo dudó cuando le propusieron trabajar allí. “Pasó apenas una semana desde que me avisaron hasta que aterricé en el Congo, de modo que tuve poco tiempo para ponerme al día respecto a la dura historia de estas tierras”.

Él nunca había estado en un país subdesarrollado, y le impactó desde la misma noche de su llegada. “Es tan diferente todo a lo que nos rodea que es complicado explicarlo en dos líneas, por eso me animé a contar mis Crónicas desde el Congo. Apenas hay calles asfaltadas, luz, edificios de obra; todo parece caótico (tráfico, policía, sanidad, ordenación urbana) y cuesta acostumbrarse a lidiar con todos los imprevistos que no tenemos en un país como España (lluvias torrenciales que se lleva una carretera y nunca más se reconstruye, periodo de elecciones en los que no se puede salir en vehículo motorizado, altercados, fiestas, controles policiales)”.

Siete años pasó en esas tierras, siete años en los que aprendió mucho. “La forma de ser de sus habitantes, aparentemente despreocupados en lo que nos estresa a nosotros (el trabajo), pero volcados en disfrutar de la vida, en compartir con el prójimo, en definitiva, en tener el corazón más grande que el bolsillo. Los paisajes de colores infinitos. El sonido de la selva. El sabor de los alimentos, desde las verduras o la fruta al pollo. Hace ya dos años y medio que regresé a España y no tengo más que cerrar los ojos para volver a revivir todas estas sensaciones.”

Sea. Sin embargo, podemos apostar y no perderemos que, si pedimos a los ciudadanos del mundo que cierren los ojos y piensen en el Congo, muchos verán surgir el rostro de Marlon Brando, el Kurtz que imaginó Francis Ford Coppola a partir de la novela de Conrad.

Dice Rafael Narbona que, para comprender a fondo El corazón de las tinieblas, necesitas la intuición de un poeta. En 1926, T. S. Elliot escribió The Hollow Men (Los hombres huecos), poema que Brando lee en Apocalypse Now: Somos los que han cruzado con ojos ardientes al otro Reino de la Muerte; nos recuerdan ―si es que nos recuerdan― no como almas extraviadas y violentas, sino como los hombres huecos.

“Estamos en el siglo XXI y el mundo no ha acabado, pero se escucha su sollozo. El progreso, lejos de impulsar un avance moral, nos ha convertido en hombres huecos y no se cansa de maltratar a la Naturaleza. Quizás el horror no es el grito que surge de lo más profundo de la selva, sino del corazón de la civilización”, concluye Narbona. Tal vez, lo apunta Albert Sánchez Piñol (autor de La piel fría y de Pandora en el Congo, de indudable inspiración conradiana) en el prólogo a El cor de les tenebres: “El auténtico corazón de las tinieblas se encuentra en las tinieblas de nuestro corazón”.

Marlon Brando como Kurtz en Apocalypse Now, adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola.