La historia cultural suele ponerse en evidencia en los lugares más inesperados. Mario Casas fue el invitado principal del programa de Nieves Herrero Hola Nieves! el 17 de septiembre del 2013. Se trataba de un momento en el que su carrera da un giro que lo confirma, después de casi una década de trabajo, como la gran estrella masculina de su generación una promesa que se ha cumplido en la década posterior con decisiones inteligentes, mucho trabajo y asimilación de las nuevas reglas del juego. El actor estaba a punto de estrenar Las brujas de Zugarramurdi, de Álex de la Iglesia, y acababa de rodar La mula y Eden, su primera incursión (tentativa, en clave menor) en el cine estadounidense. Preparaba ya Palmeras en la nieve, que sería un gran éxito de taquilla dos años después. Por otra parte, su fama se había consolidado con el díptico de pulidas adaptaciones de novelas de Federico Moccia y la serie de televisión El barco, que le habían convertido en el ídolo de las adolescentes españolas (“son cada vez más jóvenes”, diría durante la entrevista) que aquel día llenaban el plató ahogando suspiros, gemidos, gritos. Y en nuestra cultura, el sentimentalismo de las mujeres se nos antoja menos legítimo que el de los hombres: atribuimos una dignidad a las lágrimas de Messi que nos negamos a aceptar en la niña o el niño que sueñan con sus propios ídolos. La entrevista adoptaba un tono trivial, incidiendo una y otra vez en los aspectos más edulcorados de la trayectoria del actor, reforzando el cliché, especialmente en lo que se refiere a continuas referencias a su físico y el acoso de sus fans femeninas. De los fans varones no se habló, no fueran a complicarse las cosas, y aquel espacio siempre prefería que las cosas no tuvieran demasiada complicación.

Pero hay un momento en aquel programa que, creo, sitúa a Casas en coordenadas históricas muy concretas y lo convierte en epítome de un cambio que ya se consolidaba en aquellos años, y ese momento tiene como centro su cuerpo. En medio de las sonrojantes referencias a su atractivo, parecía haber interés en presentarlo como algo “natural” que no requería atención. La mitología cultural que subyace esta actitud está presente en la historia de la representación del cuerpo masculino: un hombre no aspira a un cuerpo bello, la belleza en el hombre, si se tiene en cuenta, debe ser fruto de la casualidad. Nieves Herrero se apresuró a apostillar que aquellos abdominales eran producto de La Suerte. Casas, cuando pudo, corrigió esta percepción: en realidad, más allá de la lotería genética, su cuerpo era un producto en el que tenía que trabajar, era resultado de un esfuerzo consciente. Aludió a su público y el tipo de películas que hacía. Yo creo que el motivo era más profundo: Casas, entonces y hoy mismo, estaba respondiendo a un momento cultural. Lo que Herrero no supo ver entonces, y que el paso del tiempo ha confirmado, era que el cuerpo masculino se estaba convirtiendo en un objeto de contemplación, que sugería erotismo, fuerza y virilidad y que no había que ocultarlo; que la cultura permitía sin reparos que el cuerpo del hombre se convirtiese en un objeto mainstream. En esta última entrega de Cuerpos estelares me parecía interesante pensar en el cambio de actitud frente al cuerpo masculino que se produce en aquellos años y del que la carrera de Casas, todavía hoy, constituye una precisa ilustración.

Un cuerpo no es sólo objeto físico, maraña o mecanismo compuesto por órganos, huesos, fibras, piel. Es una entidad cultural, histórica, moldeada por mitos y narrativas. Un cuerpo encarna ideas y, además de ser, significa.ser Se sigue de esto que el cine refleje cambios que la cultura y la historia proyectan sobre los cuerpos. En entregas anteriores hemos visto ejemplos de lo que los cuerpos en el cine se hacían eco de ideas sobre género y sexualidad: el cuerpo de William Holden reflejaba ciertas actitudes hacia la masculinidad y en el caso de Jane Fonda puede ser un campo de batalla contra estereotipos y mitologías sociales, Marilyn y Audrey vieron sus carreras limitadas por fantasías de los hombres de su época. La estrella de cine siempre ocupa un lugar en el repertorio de esterotipos (de hecho el estrellato depende de estos estereotipos) y por lo tanto nuevas situaciones históricas conducen a nuevas maneras de gestionar y mostrar el cuerpo. Si nos centramos en la gestión mediática del cuerpo masculino en el cine español, ninguna estrella refleja las nuevas actitudes como Mario Casas: a lo largo de su carrera, ha captado elementos esenciales en nuestras actitudes frente al cuerpo, y los ha integrado en su persona pública. Como en 2013, Casas sabe quién es, y también sabe con qué herramientas cuenta. Sabe hasta dónde puede llegar y lo que puede significar en el entorno mediático actual. Que muchos críticos (no lo olvidemos: demasiado a menudo hombres heterosexuales de tradición analógica) hayan reaccionado con hostilidad dice mucho más de sus propios posicionamientos que del propio Casas como actor o como estrella. En realidad los hombres que critican a Mario Casas por hacer uso de su cuerpo tienden a ser los mismos que parecen opinar que a las mujeres les basta el suyo para tener presencia ante las cámaras. La cuestión “cuerpo vs talento” aparece mucho menos prominente al hablar de Scarlett Johansson o Angelina Jolie. O Amaia Salamanca: en una reseña de Fuga de cerebros, el desnudo de Casas causó incomodidad en cierto crítico que, para compensar su momento fóbico expresó el deseo de que fuera la actriz, coprotagonista de la película, quien se hubiera desnudado.

Las puyas contra el cuerpo de Casas son correlato de la resistencia a la nueva configuración del cuerpo masculino en la cultura audiovisual. No se trata aquí de decidir si esta fantasía es “buena o mala”, si es producto del capitalismo (sí y no) o si la presión sobre los cuerpos de los hombres puede tener el mismo impacto negativo que ha tenido tradicionalmente en el caso de las mujeres. Simplemente está ahí: es evidente que algo ha sucedido con los cuerpos de los hombres en los medios, y sean cuales sean sus efectos, es indudable que Casas ha sabido cabalgar los cambios. Los cuerpos espectacularizados de Miguel Ángel Silvestre, Zac Efron, Ryan Reynolds, Finn Wittrock, Matt Bomer o Channing Tatum, la atención que se les presta, el modo en que se narrativizan, son síntomas de esta nueva actitud. Martiño Rivas descubriendo esta nueva dinámica a raíz de su participación en El internado, hizo referencia a esta nueva actitud cuando se refirió a su cuerpo como “un lienzo”, un objeto en el que se proyectan fantasías, y se crea un personaje.

En el cine popular, durante décadas el cuerpo masculino se presentó, por una parte, como algo que denotaba poder y autoridad, pero no estaba bien visto elaborar un discurso sobre la estética del mismo. Los músculos de los hombres sugerían acción o violencia: pensemos la carrera de Sylvester Stallone entre los setenta y los noventa del siglo pasado. Por supuesto los músculos, a menudo hipertrofiados y poco elegantes, no eran, en general, centrales a la idea de la masculinidad en el cine. Los cuerpos masculinos se presentaban enfundados en trajes que protegían al actor de las limitaciones de sus cuerpos otorgándoles dignidad: Humphrey Bogart, James Stewart o Henry Fonda no necesitaban cuerpos atléticos para sugerir poder o autoridad.

El lector de cierta edad recordará aquello de “el hombre y el oso, cuanto más feo, más hermoso” que sobrevoló nuestra juventud como un dogma y uno no puede menos que sonreír cuando compara la apariencia de quienes vivieron bajo su ley y las nuevas generaciones. Por supuesto siempre hubo cuerpos masculinos hermosos expuestos a la mirada, una mirada que es de deseo y envidia, pero que también se inspira por viejos ideales, y la cámara no podía menos que recogerlos. Una historia tentativa de estos cuerpos tendría que incluir a Rodolfo Valentino, William Holden, Burt Lancaster, Steve Reeves, Alain Delon, Joe Dallesandro, Richard Gere, Brad Davis, Christopher Atkins, Rob Lowe, Brad Pitt o Jeff Stryker. En sus diferentes coyunturas, la cámara sabía algo sobre estos cuerpos que nunca se ponía del todo sobre la mesa. En cualquier caso, se trataba de excepciones dentro de la historia del estrellato masculino. La masculinidad no se apoyaba en un modelo de belleza clásico que amenazaba por convertir a sus poseedores en objetos decorativos. El cuerpo masculino hoy en la cultura audiovisual ha retomado tradiciones de representación clásicas: los músculos no sugieren necesariamente acción o violencia y se ofrecen a la mirada como objetos que es lícito contemplar. Los entrenadores personales tienen un papel importante en las carreras de jóvenes actores, y hoy, pectorales, abdominales, deltoides, bíceps, glúteos y hombros son ingredientes esenciales en la imaginería cultural, están siempre ahí, elusivos y contundentes, seductores, imposibles.

El periodista Mark Simpson acuñó, en un artículo de 2014, la etiqueta “spornosexual” o “depornosexual”, en su versión española, para referirse a esta nueva tendencia: el cuerpo masculino adopta imaginería y mitologías que se inspiran en el deporte y en el porno (especialmente el porno gay que hace de ciertos hombres jóvenes objetos de contemplación). Se trata de una deriva de la noción de “metrosexual” (también acuñada por Simpson) que no se basa tanto en la necesidad de tener “un buen aspecto” sino de mostrar carnes bien moldeadas: músculos, curvas, aristas, hoyuelos. El cambio puede ilustrarse con la transición entre dos iconos de la masculinidad: David Beckham y Cristiano Ronaldo. Hubo un tiempo, en la era de Kubala o Maradona, en que de un futbolista no se esperaba que se arreglase: el desaliño reforzaba la idea de una masculinidad serena, poco vanidosa, ajena a la fascinación del espejo. Beckham, el modelo de hombre metrosexual, legitimó la nueva coquetería basada en ciertas prendas y ciertos productos de acicalamiento masculino desafiando las sospechas de homosexualidad. Pero lo que vendía Ronaldo en su faceta de modelo no eran aditamentos: era un cuerpo, equilibrado, bello, enfundado en calzoncillos que resaltaban sus formas. El cambio empieza a ser tendencia a inicios del siglo XXI, pero se ha consolidado en los últimos diez años hasta hacerse inapelable y el cuerpo de Mario Casas es una de sus mejores expresiones en el cine español.

La tendencia es general y ha sido reforzada por las culturas de Instagram y otras redes sociales. Para las mujeres, esta focalización en el cuerpo es continuación de tradiciones bien arraigadas. En los hombres es algo relativamente nuevo y ha sido en la última década que han descubierto el rendimiento de la cirujía y la dieta en el capitalismo de los likes. Es evidente una creciente visibilidad de cuerpos clásicos, musculados, creados no sólo con ejercicio y dieta, sino con ayuda química y quirúrgica. Resulta especialmente útil para actores que tienen que realizar la transición entre papeles adolescentes y la madurez. Zac Efron es probablemente el caso más exitoso de tal transición: el chaval hiperactivo, casi filiforme, de The High School Musical empezó a exhibir un cuerpo cada vez más espectacular hasta llegar al exceso autoparódico de Baywatch: Los vigilantes de la playa. Casas, por su parte, realiza la transición entre cuerpo adolescente y maduro en el 2010, en que su nuevo cuerpo causa sensación y se convierte en objeto de miradas (celosas, molestas, indignadas, fascinadas, lúbricas) en 3 metros sobre el cielo.

En la actualidad, el cuerpo ya no es una parte marginal de las carreras de las estrellas masculinas. Sin duda, los actores pueden permitirse ignorar estas nuevas ideologías. Pero integrarlas en sus carreras, añade intensidad, fuerza, contemporaneidad, a la narrativa que toda estrella construye. Casas ha protagonizado numerosas películas en que el cuerpo contribuía a construir un personaje, a dotarlo de connotaciones que completan su recorrido dramático: en El barco, en 3 metros sobre el cielo, en Palmeras en la nieve, en Instinto, el cuerpo de Casas evoca facetas que no requieren golpes de guion para funcionar de manera contundente y hacerse eco de las fantasías de los espectadores. En el caso de la primera de las tres, los creadores reconocieron en una entrevista que la exhibición de carne joven, femenina y, también, masculina, era parte central de su proyecto. El personaje de Palmeras en la nieve no “necesita” el cuerpo que le aporta Casas, pero es ese cuerpo quien lo hace creíble en el contexto actual: de un héroe romántico se espera hoy que evoque también un ideal olímpico.

No sabemos qué fue primero: la tendencia cultural o el proyecto personal. Aventuro que Mario Casas no habría tenido la misma carrera (ciertamente no tan visible) si no hubiera empezado cuando empezó. Antes, su cuerpo no habría sido objeto de admiración explícita; después, corría el riesgo de ser uno más. Casas maduró mientras el lugar del cuerpo masculino en el cine evolucionaba.

Y el cuerpo de alguna manera formaba parte de las narrativas en las que participaba Casas incluso antes de evolucionar hacia una estética depornosexual. En Mentiras y gordas el cuerpo semidesnudo de Casas evocaba la vulnerabilidad del personaje, sus dudas, su aislamiento. No se trataba, al menos al inicio, de exhibir musculaturas depornosexuales: en Los hombres de Paco o Fuga de cerebros, muestra un físico poco trabajado, que todavía no se ha desbordado en los contundententes músculos que lo adornarán desde 2010. Pero es verdad que, como sucedió en el caso de Efron, el paso de la adolescencia a la juventud se expresa con un endurecimiento y un físico esculpido. En aquellos años el cuerpo de Casas es uno de los temas que lo convierten en un personaje: el cuerpo puede estar o no tematizado en las historias que protagoniza, pero sobre todo es tema de reportajes y aparece en las entrevistas. El cuerpo llega de manera inmediata, innegable. Hay que insistir en que lo que se comunica a través del cuerpo llega con tanta intensidad como lo que el actor comunica por otros medios. La solidez de su carrera confirma su estrategia. Incluso en películas en las que el guion no favorece el desnudo, como No matarás, se incluye un breve plano de Casas que recuerda el cuadro “Joven junto al mar” de Jean Hyppolite Flandrin, referencia que aparece en varios papeles suyos de los últimos años, incluyendo la serie Instinto. En esta última, el cuerpo excesivo de Casas puede leerse como signo de la neurosis del personaje. El contraste entre turbulencia interior y exterior modelado a cincel se transmite perfectamente en imágenes que por una parte sexualizan y por otra marcan distancias.

Por supuesto limitar la imagen de Casas a su cuerpo es limitar su trabajo. Pensemos en el discurso que el actor ha creado a través de su cuerpo como un centro de gravedad que de alguna manera afecta incluso a las apariciones que se construyen con premisas diferentes. Nadie, absolutamente nadie, se convierte en estrella por ser portador de cierto cuerpo (¿alguien recuerda hoy al otrora impactante Taylor Lautner?). Mario Casas muestra de inteligencia al ser consciente de lo que su cuerpo aporta y combinar estas aportaciones con otros colores. Sus colaboraciones en películas corales de Álex de la Iglesia son ejemplos de inteligencia en el casting y el diseño de la carrera. El cuerpo de Casas a veces evoca una intensidad que en Las brujas de Zugarramurdi, en Mi gran noche y en El bar, se viste de ironía: el actor ha sabido utilizar estas reverberaciones para contrastar ingenuidad, el intelectualismo, la ternura que conllevan estas interpretaciones.

Podemos entender la incomodidad que el nuevo cuerpo depornosexual masculino está generando entre quienes no quieren someterse a sus exigencias. En realidad el cuerpo de Casas socava el privilegio masculino de mirar sin ser mirado, de juzgar sin ser juzgado. Podemos ver la nueva situación como un caso de justicia histórica. O una nueva democracia. Ciertamente quienes desean los cuerpos de los hombres participan ahora de un placer visual que durante décadas parecía reservado a quienes deseaban los cuerpos de ciertas mujeres. Y en este sentido, Casas es síntoma de cierta normalización en nuestras miradas y nuestros deseos.

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Alberto Mira es escritor y profesor en la Oxford Brookes University

En 1959 Mattel comercializa la muñeca Barbie. Durante las décadas que siguieron, se convertirá en una de las bestias negras de las feministas estadounidenses: un objeto ideológico, que refleja y refuerza la opresión de las mujeres. Las críticas se centraban en su cuerpo, post adolescente, bien desarrollado, en el modo en que promovía unas proporciones poco realistas, un ideal frustrante que mediatizaba el deseo de los hombres y la imagen que las mujeres tenían de sí mismas. 1959 fue también el año en que, tras un breve periodo como modelo y en las tablas, Jane Seymour Fonda rueda su primera película, Me casaré contigo, con Anthony Perkins, dirigida por Joshua Logan. Fonda en aquellos años era la viva imagen de la muñeca Barbie. Había heredado de sus padres una figura estilizada, era poseedora de una espectacular melena leonina, una dentadura deslumbrante y feroz, y su paso por instituciones exclusivas (Emma Willard, Vassar) había añadido un aura que evocaba privilegio. Bajo esta superficie impecable, había emociones turbulentas: cincuenta años después hablaría de sus trastornos alimenticios (bulimia), de sus problemas de autoestima, de su sentimiento de culpa por el suicidio de su madre, de su necesidad de ser amada por un padre, el actor Henry Fonda, que no sabía expresar, quizá sentir, amor. Estos contrastes son el motor de su carrera, la materia prima de su sentido hoy en día.

Tanto Fonda como Barbie siguen con nosotros setenta años después. Barbie sigue careciendo de interioridad y su historia es la que otros han contado. Jane Fonda ha exhibido la suya, contado su historia, ha hecho de su vida y su relación con su cuerpo un ejemplo de errores y ha sido agente de cambio. A veces se olvida que, sí, un actor interpreta o encarna, pero también cuenta una historia. Las estrellas lo son porque sus historias son especialmente relevantes.

Su primera etapa como actriz, en los Estados Unidos y en Francia, explotaba su silueta, su piel, su melena, su rostro y esos ojos en los que el gurú de actores Lee Strasberg vio pánico. Al elegir estos papeles se prestaba a una sexualización que la convertía en material de fantasías para hombres heterosexuales en una era en que, a medida que la censura se hacía menos rígida, el cuerpo de la mujer se ofrecía como algo accesible para una mirada masculina desculpabilizada. Sucedió en el lecho marital a Brigitte Bardot, y en sus películas francesas hay un intento bastante consciente de evocar a la primera señora Vadim. Barbarella (1968) es hoy un placer culpable, pero es comprensible que esta historia de una ninfa espacial, inocente y despreocupadamente sexual, no se granjease muchos partidarios entre la intelectualidad en aquel año revolucionario. Para muchos esto ha hecho de ella una actriz que es difícil de tomar en serio.

Ciertamente su imagen de aquellos años era la de otras muchas aspirantes a entrar en la galería de objetos accesibles para libidos poco imaginativas. Esto en una época en que la sexualidad empezaba a verse como algo complejo: a inicios de la década, en los Estados Unidos, empezaban a popularizarse ensayos dirigidos a las mujeres invitándolas a reflexionar sobre su situación y tratar de cambiarla: Sex and the Single Girl, de Helen Gurley BrownSex and the Single Girl, aparece en 1962, invitando a las mujeres a explorar la independencia sexual; y en 1963 se publica The Feminine Mystique, de Betty FriedanThe Feminine Mystique que supuso un cambio en el modo en que el cuerpo de la mujer circula en la sociedad. En esa década de concienciación y exploración, la hija de Henry Fonda hacía de prostituta satisfecha en La gata negra y de joven frígida en Confidencias de mujer (ambas de 1962), mostraba su cuerpo erotizado en películas francesas, emergía desnuda de un traje espacial, y rodaba una serie de comedias sexuales en las que hacía el papel de ingenua sexy, como Cualquier miércoles (1966) y Descalzos en el parque (1967). Pero no podemos quedarnos ahí. Incluso en Hollywood los sesenta son años de transición y hay que ver en estas apariciones algo innovador, incluso refrescante después de los silencios de los cincuenta. La gata negra introducía prostitución y lesbianismoLa gata negra, y el elemento adúltero de Cualquier miércoles habría estado prohibido en la década anterior Cualquier miércolesal reconocer con cierta ligereza que ciertos hombres casados tenían queridas fijas. El desnudo, no prohibido pero inexistente en el Hollywood clásico, parecía en aquellos años un logro contra el puritanismo. En realidad el primer efecto de la permisividad fue el porno blando dirigido a los hombres heterosexuales. Así, Fonda ocupaba una posición precaria entre la modernidad y la mirada tradicional masculina.

Otras actrices importantes de la época, sobre todo Natalie Wood y Shirley MacLaine, dialogaron con el aperturismo sexual en Hollywood. Entre Fonda, Wood y MacLaine acapararon papeles de adúlteras, frígidas, ninfómanas, strippers y prostitutas. Wood murió en 1981 aunque su carrera pierde relevancia a principios de los setenta y MacLaine posiblemente no morirá nunca del todo (o vivirá muchas más veces), pero abandonó con la madurez el discurso sobre la sexualidad femenina especializándose en madres locatis. No así Fonda, que dedicó parte de su vida y parte de sus papeles, a una reflexión sobre el lugar de la mujer, de sus cuerpos, en la historia.

No fue fácil. El lugar que Fonda ocupaba en la imaginación cultural devino en encasillamiento que parecía impedirle madurar. En 1969 despierta políticamente implicándose en el movimiento contra la guerra del Vietnam (algo que la convertiría en una de las mujeres más odiadas por la América conservadora). Esto tiene un correlato en su carrera: deja atrás su etapa de mujer objeto y decide tomar las riendas de su cuerpo en películas como Danzad danzad malditos (1969) y Klute (1971). En la primera de ellas, Fonda aparece desaliñada, suda, llora, escupe al hablar, su voz se hace áspera, su cuerpo pierde rigidez. En la segunda hace de prostituta que se convierte en la obsesión de un policía y de un asesino. Dirigida por Alan Pakula y fotografiada por Gordon Willis, de repente Fonda habita un mundo turbio, real, en el que las prostitutas no son criaturas hermosas que visten de Givenchy. En aquellos años, Fonda fue incluso fichada por la policía y detenida en acciones con Tom Hayden, uno de los siete de Chicago, que se convertiría en su marido. Sus esfuerzos fueron en vano: para el gran público seguía siendo Barbie. En una entrevista de aquellos años con Dick Cavett (una especie de Pablo Motos sarcástico y de gestualidad austera) le vemos babeando ante ella. El propio Jean-Luc Godard, tras aprovechar su nombre en Tout va bien, descalificó su activismo en la posterior Carta a Jane, en la que viene a acusarla de no ser más que una niña pija que jugaba a ser de izquierdas.

Por otra parte, Fonda fue también muy reticente a etiquetarse como feminista. Lo haría más tarde, pero en aquellos años sus aventuras políticas, profesionales y sexuales reflejan una evolución personal. Como muchas mujeres después de ella, declararía que es la lucha de cada mujer, como reflejan sus personajes, la que permite la liberación. Comprendió tarde que no era así, que ciertas ideas sobre la mujer son una jaula que atrapa, y entonces pudo recordar su experiencia con Vadim, con Cavett, con Godard, para explicar que, sí, que los hombres, por sí solos, no van a abandonar su perspectiva sobre las mujeres, y que el feminismo era más efectivo para la liberación de más mujeres al construir un discurso colectivo que la lucha individual.

En este sentido, el papel clave de su carrera fue la mencionada Klute, por el que ganó su primer óscar. Sigue siendo una de las interpretaciones más relevantes de aquella década. Fue un papel que investigó con dedicación, conviviendo con prostitutas neoyorquinas, aprendiendo la realidad del oficio, y en esta investigación aprendió, sus ideas cambiaron, desarrolló una conciencia social sobre la profesión más antigua del mundo. Al integrar la realidad en su trabajo, se alejaba de la fantasía masculina que era su personaje en La gata negra. Su Bree, es como toda interpretación, al menos dos cosas. Por una parte, está ese personaje que utiliza su cuerpo para tener la última palabra y conseguir su independencia; pero también es Jane Fonda, la actriz, comunicando una experiencia personal sobre las relaciones entre los hombres y los cuerpos de las mujeres, y recordándonos que a veces la frontera entre obsesión sexual y violencia es porosa. Bree es un gesto de activismo dentro de las dinámicas del cine de Hollywood. Aquel óscar sirve de recordatorio sobre el papel del cine en el diálogo social y, quizá, sobre las diferencias entre el Hollywood de los setenta y la situación actual.

Fonda se pasó los años setenta haciendo cine con mensaje. En casi cada película de aquellos años interpreta a mujeres que pasan del error a la concienciación: emocional en el caso de El regreso (1978), política en el caso de Julia (1977), ecológica en el caso de El síndrome de China (1979), laboral en el caso de Cómo eliminar a su jefe (1980). Y la sexualidad era una buena metáfora de esa liberación. En El regreso, una película que produjo como protesta contra la actitud del gobierno ante los soldados que volvían con heridas físicas o psicológicas de Vietnam. La concienciación en este caso se manifiesta en una escena sexual. Fonda interpreta a Sally, esposa de un militar, una mujer convencional a la que la ausencia de su marido permitirá explorar las consecuencias de la guerra y conducirá a un despertar emocional a través de su relación con un joven activista parapléjico (interpretado por John Voight). Dramáticamente, esto se expresa a través de una de las escenas de sexo cruciales de la historia del cine. Es importante porque el cuerpo de Fonda pierde su carácter de objeto deseable y pone ante nuestros ojos una intimidad que no se basa en el falo ni en la mirada voyeurista. De nuevo, con esta escena, Fonda quería decir algo sobre el sexo, pero también sobre la necesidad de cambiar actitudes individuales.

Aunque antes de apartarse de la profesión le quedaban algunas buenas interpretaciones (está maravillosa en Agnes de Dios y A la mañana siguiente), la llegada de los años ochenta rompe la consistencia de sus papeles. Su fulgurante ascenso en el mundo de los programas de ejercicios cambió una vez más la percepción de su imagen. Parecía retroceder a su fase Barbie y sus críticos se ensañaron con ella. Pocos recuerdan que los beneficios de aquellos videos iban directamente a la campaña política de su marido, por entonces una de las esperanzas de la izquierda americana frente al afianzamiento de Ronald Reagan.

Pero centrarnos en los videos, hoy ciertamente extraños y ocasionalmente terroríficos, no debe hacernos olvidar el cambio que se estaba produciendo en el cine de aquellos años: los setenta habían dado paso a una generación de actrices modernas, feministas, inteligentes, que tenían algo que decir (Meryl Streep, Sissy Spaceck, Ellen Burstyn, Jill Clayburgh, Diane Keaton), pero en cuanto llegaron a la madurez, empezaron a recibir menos llamadas (no había proyectos para mujeres maduras a menos que quisieran hacer de madres amargadas), fueron marginalizadas por el sistema y sustituidas por bellezas pasivas en sincronía con los nuevos tiempos. A principios de los noventa se aparta del cine, se casa con un millonario de derechas y asume con cierto estoicismo su papel como mujer florero. Son los años en que creyó oportuno pasar por el quirófano (“Gané diez años”, diría en una entrevista hace unos años, reconociendo que no tendría que haberlo hecho), y quizá si todo hubiera terminado ahí su legado habría quedado cuestionado: al fin y al cabo no importa lo que uno haga, lo que cuenta son los finales, y desde una perspectiva feminista aquel final parecía triste en más de un sentido. Tanta conciencia, tanto sermón. Por extensión se trataba de negar la posibilidad de un cine centrado en la experiencia femenina. Los ochenta y los noventa son la era en que el cine se hace más adolescentes, los hombres más violentos, las mujeres más marginales.

Su regreso a las pantallas tras su divorcio fue poco esperanzador: su papel en La madre del novio (2005) seguía al dedillo el estereotipo que condenaba a las mujeres de cierta edad a papeles de madre, caricaturas grotescas, excesivas. Parecía la confirmación de una derrota: el mundo había ganado. No ayudaba que Viola, su personaje en esta película tuviera ecos de la vida y carrera de la propia Fonda. Por otra parte, su activismo por diversas causas políticas, pero sobre todo en relación a violencia contra las mujeres, volvió a ganar fuerza: su discurso deviene más específico, más informado. De hecho, el divorcio de Ted Turner la convirtió en una mujer muy rica, y su regreso fue motivado por la necesidad de destinar fondos (y dar visibilidad) a sus causas. La muñeca Barbie ha salido respondona, y Fonda sigue siendo objetivo del odio de la derecha estadounidense, un símbolo de un país diferente, progresista que resiste el ascenso del trumpismo. Y sigue siendo detenida y esposada por su participación en manifestaciones a favor de la igualdad, de la inclusividad, contra la catástrofe ecológica. Pero quizá el principal legado de Fonda no sea su participación en estas causas. Otras mujeres dedican más atención, más trabajo, incluso más conocimiento o efectividad a causas como el cambio climático o el apoyo a mujeres adolescentes.

Lo que hace a Jane Fonda irremplazable es su narrativa, su historia, y el hecho de que la haya contado a través de personajes y ficciones y haya utilizado su experiencia, también convertida en una narrativa en cinco actos (como reza el título del documental sobre su vida) para establecer un poderoso diálogo sobre la experiencia femenina. Que quien fue un icono de la mirada sexista haya devuelto la mirada, haya dado signos de vida, nos haya hecho conscientes de que hay que cuestionar discursos que impiden a cada uno de nosotros desarrollarnos y nos haya dado ejemplos de resiliencia va más allá de una vida individual.

Es un proceso que no ha terminado. Sus papeles siguen hablando de ella, del mundo. Ha visto la oportunidad de dirigirse a mujeres postmenopáusicas cuya experiencia en las narrativas es simplificada o incluso silenciada. En papeles como el de la madre de Ahí os quedáis (2014) sexualiza el estereotipo en un contexto familiar, y en Nosotros en la noche (2017), que coprotagonizó con Robert Redford, se tematiza el sexo y el amor en la tercera edad. Y por supuesto está la serie Grace and Frankie, pronto en su séptima temporada, en la que interpreta de nuevo a un personaje con ecos de su vida que acabará poniendo por delante de todo su amistad con su amiga, interpretada por Lily Tomlin. Existía el riesgo de convertirse en la nueva Las chicas de oro, pero aquí los temas y las dificultades que los personajes atraviesan son relevantes, algo que muchas mujeres viven: desde el invento de un consolador para los años de la artritis hasta un váter que se ayuda a las mujeres mayores a levantarse. En manos de otras actrices, serían papeles interesantes, ciertamente poco convencionales, que mostrarían cosas que el cine no quiere mostrar, que presentan experiencias que el cine comercial no considera útil mostrar. Pero cuando es Fonda quien da vida a estas historias, trae a ellas su propia historia, una vida que ha activado para que estas historias tengan un sentido urgente, relevante, necesario. Fonda ha vencido a Barbie.

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Alberto Mira es escritor y profesor en la Oxford Brookes University.

En el episodio sexto de la segunda temporada de Mad Men, los publicistas dan con una idea para promocionar sujetadores Playtex. Existen dos fantasías básicas que, alegan, interpelan a toda mujer: por una parte, estaba Jackie Kennedy, de físico anodino, casi asexual, pero de elegancia infinita, brillante como la buena esposa a la que todo hombre aspiraba, y por otra parte está Marilyn Monroe, carnal, desbordante, la alternativa a la vida matrimonial, que da alas a la imaginación en términos muy distintos. Una imagen que combine ambas tipologías, proponen, hará de la prenda algo universal, un objeto de deseo para los compradores. Corresponde a la lucidez de Peggy Olson señalar que no se trata de modelos a los que aspiran “las mujeres”: en realidad es la mirada de los hombres la que busca, construye y fantasea con estas dos imágenes del eterno femenino.

Permítaseme sustituir a Jackie Kennedy por la que sin duda fue su referente en la pantalla su (por así decirlo) marco de comprensión, Audrey Hepburn, y tendremos una oposición de gran rendimiento: dos maneras de relacionar sexo, género y cuerpo, que generan actitudes muy diversas. Ambas surgen y florecen en los años cincuenta (las películas que las convierten en estrellas se estrenan en 1953), comparten directores (ambas trabajaron con Billy Wilder, John Huston y con George Cukor), guionistas (George Axelrod escribió La tentación vive arriba, con Marilyn, y Desayuno con diamantes, con Audrey). Se trata de estrellas todavía populares, presencias deslumbrantes, necesarias para entender lo que el cine nos inspira. Era la época en que las películas realmente importaban y creaban modas, miradas, identidades, los cuerpos en la pantalla encarnaban las ideologías que las sustentaban. Marilyn y Audrey fueron quizá las expresiones más exactas de la polaridad clásica entre la puta y la madona en una era laica en la que no se podía hablar directamente de sexo. Hoy, que prácticamente no hablamos de otra cosa, su legado pervive de manera extraña.

No es que Audrey fuera exactamente una simple madonna pasiva y objeto de adoración. De hecho, su emergencia puede verse como un gesto de modernidad frente a los cuerpos bellos de actrices clásicas vestidas por la legendaria diseñadora Edith Head. El giro es importante. A Audrey la vistió en casi todas sus películas Hubert de Givenchy, el modisto francés que contribuyó a su imagen de manera definitiva y que fue una de las figuras más rompedoras de su época. Pero no nos engañemos, las mitologías que subyacen su imagen, o el hecho de que su imagen fuera tan inmediatamente objeto de consumo, estaban profundamente arraigadas en culturas tradicionales, y quizá la más importante sea la negación del cuerpo de este tipo de mujer, una idea que convenía al puritanismo de los cincuenta.

El personaje, que el mundo conocerá como Audrey Hepburn, aparece casi perfectamente formado en Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953) una historia que da la vuelta a la mitología de Cenicienta: Hepburn interpreta a una princesa que quiere vivir como plebeya. Sus películas posteriores vuelven una y otra vez a esta trama: una niña-mujer, inocente, en muchos casos de baja extracción social, en busca de su príncipe, a menudo un caballero adinerado, protector. En Sabrina, Una cara con ángel y My Fair Lady, por ejemplo, el personaje sufrirá una transformación en lo externo, pero el esfuerzo no conduce a al independencia. Y recordemos que como en Cenicienta, el vestido que la joven lleva al baile constituye un punto clave en esta transformación: las tres películas contienen una escena en la que el protagonista es un vestido.

Es importante el referente del cuento de hadas, que nos dice que la sumisión y la domesticidad (no el erotismo), es el camino al ascenso social. Pero también es importante el modo en que las películas mencionadas introducen variaciones en este referente. Y el físico de Hepburn tiene un papel importante en diferenciarla de las cenicientas clásicas. Los grandes ojos, las comisuras de los labios, el peinado de niña de colegio de monjas, las clavículas demasiado prominentes, los hombros casi puntiagudos, ese acento, difícil de fijar pero ciertamente europeizante. Y el cuerpo, que no cumplía con los cánones de la época. Las proporciones eran extrañas, carecía de rasgos de feminidad o de sexualización, las piernas eran largas y raquíticas, las caderas estrechas: un cuerpo más propio del neorrealismo que del clasicismo hollywoodiense. Que Audrey Hepburn tuvo un cuerpo es, debemos creer, innegable. Pero a pesar de sus intentos por cambiar de imagen en los sesenta, su exterioridad se presenta como un triunfo de sus diseñadores: sobre todo Givenchy, pero también la propia Edith Head, experta en disimular imperfecciones, y los delirios de Cecil Beaton, el hombre para quien el cuerpo de Hepburn fue una mera excusa para la exhibición de sus delirantes vestidos en My Fair Lady.

Una escena de My Fair Lady.

Los diseñadores de moda clásicos tienen siempre un lenguaje propio para imaginar a la mujer, un lenguaje que no siempre muestra atención a seres reales con vidas reales. Para Givenchy, la mujer era un objeto exquisito y Hepburn, una actriz instintiva, poco analítica, se sentía segura en sus creaciones. Quizá la película más disfrutable de Hepburn, así como una de las que mejor ilustran su personaje, sea Una cara con ángel (Stanley Donen, 1957). Hepburn interpreta a una librera intelectual de Greenwich Village que es elegida por una revista de modas para lanzar el nuevo catálogo de un modisto parisino. Desprecia la moda, para ella París significa garitos intelectuales, subterráneos, en penumbra, recargados por el humo de los cigarrillos. Pero al final de la película, el mundo intelectual resulta un fraude, coartada de un acosador sexual, y Audrey elige las pasarelas, una carrera como modelo y casarse con Fred Astaire (que le lleva treinta años), un mundo en el que, la película sugiere, no hay acoso ni sexo. Si hay un erotismo que subyace esta historia, está sublimado en los bailes, y se sitúa en la fantasía de hombres maduros que prefieren olvidar las asperezas de las relaciones con mujeres reales de vidas autónomas.

Todo esto no significa que no hubiera humanidad, alma, en Hepburn. Simplemente que el modo en que se humanizaba a través de su cuerpo era limitado, contenido, en sincronía con ciertas ideologías que querían ver en las mujeres seres decorativos que se doblegarían ante los requisitos de los hombres. Parece que fue la historia de su vida. Y hasta mediados de los sesenta, también la historia de sus personajes, que, como en el caso de Astaire, siempre se enamoraban de hombres que le superaban la edad, creando la idea reconfortante para el espectador masculino de que una mujer joven siempre busca un padre: Humphrey Bogart, Astaire, Gary Cooper, Rex Harrison.

Quizá la culminación de su carrera fue Desayuno con diamantes, donde su relación con un joven mantenuto se simultanea con otros hombres de más edad: su exmarido Doc, el traficante Sally y todos esos ligues. El póster de la película, uno de los más famosos de la historia del cine, con el personaje de Holly Golightly y su gato, enfundada en el influyente vestido negro de Givenchy, mostrando la pierna en un intento de añadir sex appeal a la estrella, es hoy icónico y se encuentra a menudo en las paredes o las pantallas de mujeres jóvenes que aspiran a la elegancia y la independencia. En la novela corta de Capote, Holly vive de la prostitución y su historia se cuenta desde la perspectiva de un escritor homosexual con el que traba amistad y establece complicidad. El único nombre del escritor en el relato es el que ella le asigna, Fred, que es también el de su hermano. La clave de Holly es no supeditarse a nadie, y eso facilita la relación con el escritor, y le hace huir de cualquier situación que implique estabilidad o una vida anodina. La elección de Hepburn tuvo un impacto en la transición de la novela al cine, ya que necesariamente tenía que ceñirse al personaje que la maquinaria publicitaria había creado para Hepburn. Pero la fuente no es una comedia romántica. Hay una película que se llama Desayuno con diamantes que sí es una comedia románticaDesayuno con diamantes, incluso una buena comedia romántica, pero no la historia que Capote escribió. Audrey Hepburn es una actriz natural que probablemente nunca estuvo mal y esta es una de sus interpretaciones imborrables. Pero hay que recordar que la Holly de Hepburn constituía una manera muy concreta de ver el personaje, ciertamente una traición a la perspectiva de Capote, que inevitablemente movilizaba energías que chocaban con lo que hace del original una de las instantáneas más fascinantes sobre ciertas mujeres en ciertas coyunturas: concluir con Holly rendida ante un macho alfa constituye un gesto de cobardía, un pecado para el que hay reservado uno de los círculos más profundos del infierno.

Marilyn tiene, como Audrey, sus primeros papeles importantes en 1950, pero llega al estrellato y su personaje definitivo emerge en 1953 con Los caballeros las prefieren rubias, del socarrón Howard Hawks: el cine ya había descubierto, fatalmente, su carnalidad, y le había asignado el estereotipo de la rubia tonta, pero fueron Hawks, el modisto Travilla y el coreógrafo Jack Cole quienes construyeron el pedestal para que su carnalidad alcanzase el mito. Un mito que, hay que añadir, resultó algo vergonzante para quienes trabajaron con ella. Pero aunque probablemente hizo alguna película mejor, esta es la única que hoy puede disfrutarse sin sentir incomodidad con el modo en que la cámara la trata. El crítico Alexander Doty la definió como “cine bisexual”, y hay algo en el tono que ahuyenta las sospechas de misoginia al convertir ese cuerpo en objeto de deseo y aspiración social: Marilyn es aquí modelo y ejemplo para hombres que buscan la voluptuosidad y para mujeres que aspiran a salirse con la suya. En algún momento de cada una de sus películas posteriores, el cuerpo de Marilyn es tema y objeto de chistes, a veces de ridículo.

Si el vestuario clásico del Hollywood corrige las imperfecciones del cuerpo de las mujeres y oculta sus defectos, en Marilyn lo contrario es cierto. El vestuario está diseñado para ser desbordado por un cuerpo cuya carnalidad es insoslayable: las caderas, el trasero, los pechos, la cintura, los hombros, todo se ofrece al espectador como deseable. Si el cuerpo de Hepburn se tematiza por implicación, el de Marilyn ocupa el centro de las miradas. Los ejemplos en que la trama o la cámara nos subrayan ese cuerpo nos numerosos. En Los caballeros las prefieren rubias, una escena nos la presenta atascada en un ojo de buey, por el que no puede pasar debido a la amplitud de sus caderas. Es rescatada por un niño de siete años que considera que tiene un gran “magnetismo sexual”. Recordemos también el modo en el que, en La tentación vive arriba, el cable de un ventilador abraza su cadera, o el momento, en la misma película en que dos macetas sugieren sus pechos, o los planos en El príncipe y la corista de perfil, escotada, destacando sus curvas, o ese foco en una de sus canciones de Con faldas y a lo loco que siempre parece estar a punto de mostrar sus pezones, o su aparición en Vidas rebeldes: no sólo la vemos desnuda en la cama, incluso cuando está vestida, sus pechos son un espectáculo de vitalidad mientras juega con una raqueta y una pelota expuesta a miradas lúbricas.

Peggy Olson tenía razón: el cuerpo de Marilyn, la esencia de su mito, es una fantasía de los hombres. La relación entre esa mirada masculina y el cuerpo de Marilyn tiene algo de patología cultural: algunas de estas escenas son hoy sonrojantes, como si la mirada que las fantasea fuera a la vez expresión de un deseo lúbrico, babeante y la necesidad de humillar a quien lo genera. Es una mirada que tuvo correlato en el tratamiento de que fue objeto por parte de sus directores, hombres chapados a la antigua, esencialmente misóginos, resentidos contra las mujeres, incapaces de verlas como seres humanos o, al menos, dispuestos a sacar provecho (económico) de la seducción de su cuerpo sin mostrar el mínimo respeto por la persona. Billy Wilder es un caso especialmente lacerante: no sólo la ridiculizaba en las películas, sino que contribuyó a cierta leyenda negra despreciándola en público. Nótese el cariño, respeto incluso, con el que él y Huston trataron a Hepburn y comparémoslo con el modo en que nos presentan a Marilyn. Es como si el cuerpo de Marilyn generase un deseo que al surgir mostrase lo peor que tenían. El escritor Norman Mailer, por su parte, escribió un ensayo sobre Marilyn que duele leer. Es una historia triste, que hoy ha intentado redimirse (por ejemplo en la novela Blonde, de Joyce Carol Oates, en la película Mi semana con Marilyn) devolviendo la voz a su protagonista. La autora feminista Gloria Steinem hizo su propia propuesta biográfica, un verdadero antídoto contra Mailer. En la serie Smash!, dos actrices se proponen para interpretar a Marilyn en un musical: Megan Hilty, con las curvas de la biografiada y Katharine McPhee, que corresponde al tipo Hepburn-Jackie Kennedy. Pero Marilyn resulta inconcebible sin sus curvas y uno no acaba de entender qué tiene que ver McPhee con el personaje.

Como Hepburn, Marilyn sigue viva, aunque es verdad que el modelo que ofrece es menos popular. Seguimos fascinados por cuerpos voluptuosos, Scarlett Johansson, Christina Hendricks, Megan Hilty, Beyoncé, Penélope Cruz, Sofía Vergara, y hoy, la mirada masculina no tiene por qué sentir la obligación de unir al deseo desprecio. Las mujeres voluptuosas de hoy pueden acceder a tener una voz y probablemente no tienen por qué sentirse víctimas del deseo masculino, y cada una de estas mujeres han puesto sobre la mesa el significado de su cuerpo dentro del legado de Marilyn, en un intento de superar la imagen generada por Wilder o Mailer. Pero el cambio ha consistido más en crear nuevos equilibrios entre miradas que en la propia desaparición del estereotipo. Marilyn y Audrey siguen vendiendo, y esto significa que a pesar de todos los cambios siguen siendo expresión de diferentes deseos.

Marilyn y Audrey tienen también en común Desayuno con diamantes. Capote quería a Marilyn como protagonista. Siempre pensó que Audrey era un error, y hoy, con la ventaja que dan los años, es fácil ver que se trató de una decisión cobarde. El lector puede, no obstante, imaginar lo que habría significado Marilyn en el mundo de Desayuno con diamantesDesayuno con diamantes: cómo la historia de una mujer que se aprovecha de hombres maduros tiene un potencial de empoderamiento que en la película pasa desapercibido. El ethos de Holly unido al cuerpo de Marilyn es una de las grandes oportunidades perdidas por el cine. Cuando propuso a Marilyn, Capote se postuló para interpretar el personaje del narrador. Recuperar, en esta relación entre el escritor homosexual y la carnalidad, las energías emocionales y eróticas de Desayuno con diamantes: he ahí el punto de partida para lo que podría ser un proyecto fascinante.

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Alberto Mira es escritor y profesor en la Oxford Brookes University.

Un cuerpo en la pantalla es algo menos que un cuerpo, pero también algo más. Siempre entre el actor y su personaje, un cuerpo es ficción y carne, mitología y deseo. Las estrellas de cine se sustentan en fantasías, y no nos interesarían si lo que representan no fuera esencial en nuestras vidas. La historia de nuestras fantasías sobre los cuerpos está cifrada en las carreras de ciertos actores. Propongo un recorrido informal por esas fantasías de los cuerpos encarnados en actores especialmente representativos de nuestras mitologías sobre la masculinidad y la feminidad: William Holden, Jane Fonda, Scarlett Johansson y Mario Casas entre otros, han jugado, en sus papeles, con su imagen, a través de sus carreras, más o menos conscientemente, con lo que un cuerpo importa.

Remontémonos. William Holden fue uno de los actores más taquilleros del cine de Hollywood de los años cincuenta, una década pródiga en conflictos, pero que, al menos en Hollywood, intentaba generar fantasías de estabilidad. Los actores más populares de la era clásica representan esta aspiración en unas narrativas que progresan según mitologías románticas. Y, sin embargo, incluso en estas historias podemos percibir corrientes que no son visibles a primera vista y que problematizan el mito. El cuerpo de Holden, su esplendor y su decadencia, cuenta una historia que no por familiar resulta menos relevante.

Con el tiempo, protagonizaría películas memorables como El crepúsculo de los dioses, Traidor en el infierno, Sabrina, Picnic, Misión de audaces o El puente sobre el río Kwai. Como en tantos otros casos, pasó más de una década antes de que encontrase su lugar en la galería de estrellas de Hollywood. En su debut protagonista, Sueño dorado, de 1939, la narrativa ponía su musculatura en un lugar privilegiado de la historia. Basada en una obra de teatro de Clifford Odets, presentaba a un joven que, en la América de la Gran Depresión, tenía que elegir entre una carrera como violinista o el boxeo, alternativas propias de aquellos momentos de crisis. Uno imagina que hoy la disyuntiva estaría entre una carrera universitaria y un OnlyFans: en aquellos tiempos los músculos y la masculinidad estaban más cerca de sugerir violencia que sexo, y por esto el cuerpo atlético de un hombre sugería cosas que no se hacían siempre explícitas. Barbara Stanwyck fue su valedora y la primera mujer fuerte en su carrera.

Le seguirían Jean Arthur, Loretta Young, Gloria Swanson, Judy Holiday, Ginger Rogers, Audrey Hepburn, Grace Kelly, Jennifer Jones, Rosalind Russell y Faye Dunaway. Casi todas estas mujeres, o los personajes que representan, se comían a nuestra estrella en diversas películas. Holden, un actor sereno, a veces perezoso, representa sin esfuerzo la fantasía de una masculinidad serena, blanca, desproblematizada, muy estadounidense, el chico normal en el que la América anglosajona blanca quería creer a toda costa.

Y, sin embargo, no había nada de normal en aquel cuerpo: los hombros eran imponentemente anchos, la piel de un blanco deslumbrante, su pecho no pasaba desapercibido y resulta imposible pensar que el público no percibiese cierto potencial erótico: nadie con hombros como esos podía tener grandes problemas en la vida. Al verlo en esas películas de los cuarenta, el espectador puede pensar en Matt Damon durante los años noventa: la normalidad como coartada para generar una fantasía casi secreta, de la que apenas se hablaba. La cámara parecía no prestar demasiada atención, pero hay que recordar que el cuerpo de Holden fuera, junto al de Lancaster, uno de los más exhibidos de una era que fingía ignorar el cuerpo masculino como objeto de contemplación.

En aquellos tiempos, toda estrella debía establecer un tipo dentro de un repertorio limitado. Era una demanda del sistema, pero funcionaba bien con el público: nuestra imaginación se rentabiliza en categorías. En el caso de Holden, los hombros, la sonrisa, etc., parecían situarlo en los wésterns más bucólicos (en los años cuarenta era “el bueno”) o en comedias románticas, o sea, casi nada. Las mitologías eran sólidas, pero había muchos que pudieran encarnarlas. La Segunda Guerra Mundial supondría un golpe a esta noción y de ahí el ascenso fulgurante de los Bogart, Mitchum, Lancaster, Brando, de Montgomery Clift, de Robert Ryan, hombres difíciles, con la violencia, el peligro, o el dolor aflorándoles en la mirada. William Holden no pertenecía a este grupo y, a pesar de los hombros, su carrera podría haberse extinguido sin pena ni gloria en 1949. Sus apariciones en algunos ejemplos de segunda división de cine negro no resultaban convincentes. Holden olía demasiado bien y no había peligro en su mirada. Pero Billy Wilder tuvo que ver algo en él, porque en 1950 fue responsable, indirecto en un caso, directo en otro, de dos papeles que dieron a Holden una personalidad que le convertiría en uno de los actores más cotizados de la siguiente década. A veces eso basta.

Coprotagonizó la película de George Cukor Nacida ayer (que Wilder insistió para que aceptara), que lo supeditaba a los fuegos de artificio de Judy Holliday, una de las grandes actrices cómicas. Es una película totalmente evitable hoy en día a pesar de Holliday, pero que establece una cualidad indispensable de Holden como cierto tipo de galán romántico desneurotizado, ya en las puertas de la madurez, que Wilder explotaría en Sabrina cuatro años después. Pero cuando trabaja en Nacida ayer ya había encarnado a Joe Gillis en El crepúsculo de los dioses, una obra maestra fundamental para entender a Wilder, a Holden y la evolución de los cuerpos masculinos (¡y de Hollywood!) en la siguiente década.

Holden interpreta a un guionista cínico y sin trabajo, de presencia deslumbrante y ética oscura, cuya narración en off (desde ultratumba) sugiere elementos del cine negro. La casualidad, o, mejor, el Destino burlón concebido por la mirada europea de Wilder, le conduce a una legendaria estrella de Hollywood cuya era ha pasado (Gloria Swanson, leyenda del cine mudo, interpreta a Norma Desmond, la diosa crepuscular del título en Español). En 1950 Hollywood tenía prohibido hablar de prostitución o de un deseo explícitamente sexual, especialmente por parte de mujeres, y especialmente si se trataba de mujeres maduras. En principio, parece que Norma lo necesita para volver a triunfar como estrella. Hasta que, tras un melodramático intento de suicidio que termina con Joe junto a su lecho, se revela otra motivación: tras una elipsis, en el siguiente plano Joe surge de la piscina cual Venus ciclada, mientras regueros de agua acarician su cuerpo, y Desmond lo seca con una toalla que resalta sus carnes abultadas, contundentes, insoslayables. El cuerpo de Holden capta la atención de la cámara y, sin duda, de la narrativa. Desmond no mantiene a Gillis a su lado porque sea un buen guionista. Y nosotros no mirábamos a Holden simplemente porque fuera un chico normal. Al ver cine hacemos cosas que no siempre se saben.

Para Billy Wilder, que le dirigió en cuatro películas, Holden representa un ideal de masculinidad deseable que no excluye la fantasía sexual. No hay que excluir cierta envidia en estas colaboraciones. Wilder, un director inmigrante, con un físico convencional, que había soportado humillaciones en el sistema y que se expresaba desde el cinismo perpetuo, encuentra en Holden una imagen de la masculinidad hollywoodiense que pudiera demoler sin resistencia pero que al mismo tiempo expresa su propia perspectiva. En la escena mencionada, uno de los secretos de esa masculinidad sale a la luz: ciertos cuerpos de ciertos hombres son sexualmente excitantes y su potencial erótico puede sugerir motivos que sustentan una narrativa. No es una verdad que Hollywood pudiera permitirse expresar muy a menudo o de manera muy clara, pero, al menos con Holden y su casi contemporáneo Burt Lancaster, el cuerpo adquiere una prominecia en películas y material publicitario que, sin renunciar a cualidades de galán romántico, resulta cómplice de los apetitos más carnales de su público. Aunque los músculos de Holden son visibles en varias de sus películas del periodo, el apogeo de su carrera llega en 1956.

William Holden en un cartel promocional de Picnic (1956).

Pocas películas muestran tan bien el cambio de actitud hacia el cuerpo masculino como Picnic, de 1956. Picnic está basada en la exitosa obra de William Inge, y como en otras, el autor vertió en ella su deseo por el cuerpo de hombres jóvenes y su frustración ante la distancia que lo separaba de esos cuerpos. Ambos polos se encarnan en los personajes del protagonista, Hal (un muchacho cuyo único mérito especial es su físico y su sonrisa), y de Rosemary (interpretada por Rosalind Russell), la maestra solterona, hipócrita, neurótica cuya mirada se desvía una y otra vez en la dirección del recién llegado. El guion (o la fantasía de Inge que articula la obra original) exigía que el protagonista se quitase la camisa todo el rato o exhibiese musculatura, casi siempre a petición de los personajes femeninos: primero porque la que lleva está sucia, luego porque van a nadar, por lo que sea. El modo recurrente en que se encuentran excusas para ello tiene su lado cómico si uno ve la película con cierto sentido del humor y parece que desnudar a Hal/Holden fue uno de los desafíos que se propusieron los guionistas.

En 1956 Holden tenía treinta y ocho años. Estaba claro que Inge imaginaba a alguien más joven en sus sueños húmedos. El físico, que entonces resultaba tan espectacular como cualquiera que se había visto en la pantalla, empezaba a dar muestras de madurez. Pero sobre todo era un cuerpo contemplado, escrutado, por un nutrido grupo de mujeres. Al parecer es un efecto al que el personaje está acostumbrado: en un momento habla de cómo haciendo autoestop lo recogieron dos mujeres que procedieron a seducirlo, usar su cuerpo y robarle el dinero. Resulta inaudito todavía hoy cómo la mirada de las mujeres sexualiza el cuerpo de Holden y da un sentido a la trama que va más de los clichés de su literalidad. En una de las grandes escenas del cine de Hollywood de los cincuenta, Rosemary, borracha y frustrada, arranca la camisa a Hal, produciendo un momento de sonrojo: el cuerpo triunfante, deseado, mostraba algo parecido a la vulnerabilidad, los músculos dejaban de significar poder.

La masculinidad de William Holden expresada en un físico pletórico continuó siendo central en sus películas, pero el alcohol, la falta de atención y la fuerza de la gravedad hacen de las suyas. En los años sesenta, las caras no son muy diferentes a las que surgen en la era clásica: Brando, Mitchum, Lancaster, Douglas, siguen ahí. Pero sus cuerpos dejan de ser centrales a la idea de masculinidad: en los siguientes años el cine se obceca, de manera un tanto patológica (una patología que es también la de sus espectadores), en convencernos de que la mística de la masculinidad no se sustenta en un cuerpo sano. Llegará el momento, con el cambio de siglo, de revisar esta relación entre cuerpo atlético y masculinidad, pero de momento, veamos qué sucedió con Holden.

Probablemente ninguna película expresa el proceso de decadencia del mito de la masculinidad atlética con tanta contundencia como Grupo Salvaje, de Sam Peckinpah, al final de los sesenta, que requería que alguien que había sido joven apareciera cansado, avenjentado, vencido por la vida e indiferente a la muerte. Holden lidera un grupo de cazadores de recompensas que se enfrenta a un cambio de época en el viejo oeste y que no sabe integrarse en las nuevas corrientes de progreso. Los cuerpos de estos hombres aparecen gastados, arrugados, faltos de toda mística o belleza juvenil, pero los personajes además reflejan los estragos del tiempo de otras maneras. A la vez, Grupo salvaje, propone una salida desesperada de afirmación del cuerpo del hombre maduro: por encima de la decadencia del cuerpo está la dignidad de la masculinidad que se expresa en una de las escenas más violentas de la historia de Hollywood hasta aquel momento.

Para entonces, William Holden tenía cincuenta y dos años, pero aparentaba más. Su alcoholismo se reflejaba en sus ojos, y cada arruga de su rostro hablaba del paso del tiempo. Esto unido a una mayor visibilidad de las mujeres independientes incluso en el cine de Hollywood, hace que en varios casos se reconfigure una nueva mística de la masculidad que dominará la carrera de Holden hasta su muerte en 1981. Una película como Primavera en otoño (1973), en la que la diferencia de edad entre Holden y su interés romántico es central a la narrativa, consolida la nueva etapa. Holden es ya otra generación, su cuerpo ya no tiene el atractivo erótico del pasado, pero sus papeles como galán de la década anterior le habían convertido en el epítome del héroe al que, sin ánimo de ofender, llamaremos andropáusico, esa gran mitología de la masculinidad de Hollywood pre-viagra que asume que, en realidad, un hombre no necesita tener un cuerpo joven y atlético para resultar atractivo a las mujeres y conservar cierto magnetismo fálico. El héroe andropáusico tenía cierta traidición en el cine popular: pensemos en Humphrey Bogart y sus sentimientos por Audrey Hepburn en Sabrina (su rival en esta película era Holden, por cierto) o James Stewart en Vértigo. Pero a finales de los sesenta, cuando el mundo que creía sin fisuras en la mística de la masculinidad sin cuerpo ha empezado a desmoronarse, el estereotipo adquiere una nueva vitalidad.

William Holden en Un mundo implacable.

No todos los papeles de sus últimos años hacen explícita esta narrativa de la decadencia del cuerpo que he intentado bosquejar, pero creo que cuando una estrella ha labrado una imagen tan precisa, restos fantasmales de esa imagen están presentes en cada papel. Y resulta inevitable pensar en Joe Gillis o en Hal o en El puente sobre el rio Kwai cuando uno ve cualquiera de las películas posteriores. En otros casos, la historia del personaje sí expresa la trayectoria del actor o su tipo. Un mundo implacable (Network, 1976) es muchas cosas, algunas fascinantes, algunas proféticas, pero centrémonos aquí en lo más relevante al personaje interpretado por William Holden: un periodista televisivo maduro, con un sólido pasado profesional y personal que en las puertas de la vejez tiene un romance con la joven productora (interpretada por Faye Dunaway, la mujer más deseada de aquellos años), un personaje seductor que anuncia un futuro de sexo, neurosis y telebasura. Si el Hal de Picnic reflejaba el deseo de Inge, el Max de Holden, uno de los más acabados ejemplos de pitopausia en los setenta, aquí es portavoz de su guionista Paddy Chayefsky, que estaba pasando por una experiencia similar. Por supuesto Max es humillado sexualmente, pero la clara complicidad que el guionista y el director sienten le salva la dignidad a nuestros ojos. El cuerpo de Holden aparece en su escena erótica con Dunaway: es ella quien lo monta, es él quien no la satisface. Durante el acto sexual ella no deja de hablar sobre proyectos televisivos. Y, sin embargo, el cuerpo de Holden sigue resultando enternecedor. El pasado en cine nunca muere.

El retrato del modelo de masculinidad que epitomiza Holden se completa en su última película, S.O.B., una salvaje sátira sobre Hollywood, venganza de su director Blake Edwards. En lo que podría ser un guiño a Picnic, el personaje recoge a dos mujeres que hacen autoestop a las que se lleva a una casa junto al mar donde tendrá lugar una orgía. En la caracterización de Holden hay elementos recurrentes de su vida privada: el miedo a la impotencia, el alcohol, la masculinidad asediada pero todavía resistente como la vieja bandera de un territorio conquistado. Que S.O.B. culminase precisamente esta carrera sugiere que es probablemente en aquellos años en los que se extingue toda promesa del cine clásico. El cuerpo volverá, pero tendrá otras connotaciones. Habrá ecos de la trayectoria de William Holden, pero nadie representa de manera tan perfecta el ascenso y caída de ciertas maneras de ser hombre en Hollywood.

Como vemos, un cuerpo puede contar una historia lineal, y casi siempre cuenta una historia que es un poco la nuestra. Pero a veces es al contrario: la historia de un cuerpo puede tener recovecos y desvíos y terminar como un triunfo. Tenemos que hablar de Jane Fonda.

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Alberto Mira es escritor y profesor en la Oxford Brookes University.