Hubo un año en el que toda España se pasó el verano entero cantando aquello de “No quedan días de verano” de Amaral. La canción del grupo de pop zaragozano se mantuvo en el número 1 de Los 40 principales durante todo agosto y septiembre, asentándose como un himno perfecto (y algo obvio) para cantarle a ese inevitable sentimiento nostálgico y pesimista que se apodera de todos nosotros cuando toca darle la vuelta a la octava hoja del calendario.

Lo peor de ese sentimiento es que siempre llega antes de tiempo: no nos ponemos tristes cuando ya hemos vuelto a la rutina, cuando estamos en el supermercado comprando con nuestras mejores intenciones todas esas cosas que no engordan, o saludando a esas caras que no echábamos de menos, o recordando que esta, y no esa otra, luminosa y plácida, es nuestra vida. No, el sentimiento viene antes, cuando aún estamos dentro del agua, o bebiendo del botellín, o mirando al horizonte, y el muy cabrón no nos deja disfrutar de esos últimos momentos.

Qué triste es saber que algo ha acabado. Eso dice Audrey Hepburn en Dos en la carretera, refiriéndose a un matrimonio que está cenando en una mesa cercana. En realidad lo dice pensando en el suyo propio, el de Joanna con Mark, interpretado por Albert Finney. La película, tan mordaz y moderna como demoledoramente honesta y triste, cuenta la historia de dos personas guapísimas que se quieren con pasión, pero nada de eso es suficiente para hacerles felices.

Dirigida por el Stanley Donen de Charada y Cantando bajo la lluvia, muestra de forma no lineal varios veranos en los que este matrimonio primero se enamora y después va poco a poco enfriándose, decepcionándose, engañándose y amargándose. Una y otra vez recorren en coche el sur de Francia: al principio son felices bajo el cielo azul y rodeados de campos verdes; después una pareja de amigos insoportables (y su hija malcriada) les arruinan las vacaciones; otro año no pueden hacer el viaje juntos por cuestiones de trabajo. Entonces llega el embarazo no buscado, los reproches, los desencuentros y esos enfados rutinarios que son inevitables, agotadores y devastadores porque salen de la nada y nada significan. Está escrita por Frederic Raphael, quien también firmó el guion de Eyes Wide Shut, y eso le convierte en una autoridad en las crisis de pareja (habría que haberle preguntado a su esposa qué tal).

La estructura desordenada, mucho más transgresora y atrevida que cualquier cosa producida en Hollywood este año, sirve para meter el dedo en la llaga: justo las mismas cosas que al principio les hacen gracia o les enternecen, años después son las que les exasperan, irritan y hacen llorar. “¿Qué clase de pareja puede pasar horas sin hablarse?”, se preguntan en varias ocasiones, para responderse siempre: “Un matrimonio”. Si algo dice Dos en la carretera de las relaciones es que, hagas lo que hagas y pase lo que pase, con el tiempo acabarás aborreciendo lo que un día amaste.

También en el coche se pasa la película el anciano protagonista de Fresas salvajes. En esta cinta de Ingmar Bergman (ambas están en Filmin) un hombre recuerda los veranos de su vida mientras sueña con la muerte. Las escenas oníricas son un puente entre Dalí, el expresionismo alemán y David Lynch, que debió de tragárselas tropecientas veces en su juventud porque su cine es muy deudor de ellas, especialmente el último (incluida la inmensa tercera temporada de Twin Peaks).

Mientras hace un viaje para ser condecorado por su carrera, el doctor Isak Borg, eminencia científica, se da cuenta de que su vida, a la que le quedan pocos veranos, ha estado llena de ceguera y torpeza. El obsesionado con los clásicos Juan José Campanella le haría a Bergman un maravilloso homenaje en su serie Vientos de agua, que aunque fue producida por Telecinco es una de las mejores ficciones televisivas que se han hecho en este país. En ella, Héctor Alterio se pasaba su vejez soñando con los fantasmas de su pasado y pidiéndoles perdón por no haberles entendido del todo cuando estaban vivos. 

Tanto Fresas salvajes, con su crudeza nórdica, como Dos en la carretera, con ese tufillo moralista que asegura que el dinero no da la felicidad, son perfectas opciones para retratar eso que cantaba Amaral. La fiesta se ha acabado, y esas fotos que nos hemos hecho, sonrientes y deslumbrantes, son momentos ya inalcanzables. ¿Cómo ha podido pasar tan rápido el verano? La respuesta la dijo la propia Hepburn: “Hemos cometido el error de divertirnos”.

En uno de los pasajes más poderosos de Historia de dos ciudades, la mísera calle parisina de Saint-Antoine se llena de personas pobres lamiendo del suelo el vino vertido por una barrica rota. Algunos recogen el líquido con las manos, tumbados en la calzada, otros utilizan vasijas de barro y los hay que empapan trozos de tela que después se exprimen directamente en la boca. “Puede asegurarse que recogieron”, escribió Dickens, “no ya solo hasta la última gota de vino, sino también hasta la última molécula de tierra que con aquél estuvo en contacto”. Es un momento espeluznante que explica muy bien hasta qué punto el hambre puede desproveer a una persona de su humanidad. En la novela de Dickens, esos mismos desgraciados que lamen el suelo de la calle acabarán apaleando, colgando y decapitando a los que han acumulado la riqueza durante siglos, impertérritos ante la miseria que otros sufrían. “El terremoto se está preparando aunque nadie lo vea, aunque nadie lo oiga”, avisa la señora Defarge, esa tabernera de sangre gélida que prepara la Revolución Francesa a ritmo de calceta.

No tienen esa suerte los pobres granjeros de Las uvas de la ira que, siglo y medio después y en otro continente, siguen siendo estafados, robados y humillados pero no tienen muy claro por quién. Cuando un hombre trajeado aparece en coche para avisar a una familia de que tiene que abandonar su propia tierra, estos le preguntan de quién es la culpa. “Ya sabéis quién es el dueño de esta tierra: la Shawnee Land and Cattle Company”. Y quiénes son esos, pregunta el granjero. “No es nadie. Es una empresa”. Cuando el hijo, enfurecido, propone enseñarle su escopeta al presidente de la empresa, el señor le dice: “Hijo, no es culpa suya, el banco le da órdenes”. Lógicamente, el chico amenaza con presentarse en ese banco con dicha escopeta. “¿Y para qué vas a tomarla con ellos? Allí no hay nadie más que el gerente”. “¿Y a quién disparamos?”, pregunta ya confundido y derrotado el granjero. 

La película de John Ford es inagotable en su uso del lenguaje cinematográfico, ese que en tantas otras ocasiones dice tan poco: sin palabras, solo con el uso de elementos como el encuadre, el movimiento de cámara y el montaje, Ford rueda los paisajes resecos de Oklahoma como un mundo decadente, a punto de morir, y convierte a los personajes en sombras, espectros sin pertenencias, sin dignidad, sin porvenir, que recorren la tierra. Los tractores que destruyen hogares son, por gracia y arte de los tiros de cámara aberrantes y la superposición de imágenes, monstruos atronadores e implacables.

Lo que en Las uvas de la ira es amenaza de una sequía catastrófica, como la que vivimos ahora en todo el mundo, se convierte en cataclismo en Mad Max: Furia en la carretera. Aquí los tractores se han convertido en gigantescos camiones construidos a base de chatarra y diseñados para la guerra, una guerra que se libra en un planeta que ya no es decadente sino marchito. Pero los despojados siguen preguntándose a quién culpar. “¿Quién ha matado al mundo?”, rezan los grafitis. 

La de Ford es un drama sublime y la de George Miller, un espectáculo excesivo y alucinado; pero puestas una frente a la otra entablan una animada conversación. Las dos son “road movies” sobre un grupo de personas que emprenden una travesía por el desierto en busca de agua, como sinónimo de futuro y esperanza. Esos hombres trajeados que conducen sus caros coches puro en boca en el clásico de 1940 se convierten en villanos de cómic, torpes y sebosos, en la secuela de Mad Max. Y en ambas historias hay un paraíso ansiado, una tierra prometida (California, el Paraje Verde) que ya no existe. 

Aún más curioso: las dos encuentran en la mujer, y más concretamente en la madre, la respuesta al enigma del futuro. Llama la atención que ambas películas sean tan feministas en los retratos de sus personajes femeninos, una a pesar de haberse escrito hace más de 80 años, la otra a pesar de ser una cinta de acción hipermasculina (uno de los villanos, un medio hombre ciego y encocado, toca una guitarra eléctrica que expulsa fuego por arriba; probablemente la mejor idea de toda la película). Pero así es. La matriarca de Las uvas de la ira, que le valió un Oscar indiscutible a Jane Darwell, es a la vez capitana imbatible, brújula moral y pegamento en la familia. Las fugitivas de Mad Max: Furia en la carretera son la única resistencia contra un régimen aberrante, opresivo e injusto; y, junto a un grupo de guerreras llamadas las “Muchas Madres”, conseguirán plantarle cara al mezquino Immortan Joe.

Pero por encima de todo, se podría argumentar que las dos son películas inequívocamente socialistas, colectivistas y anticapitalistas. Ambas defienden la distribución de la riqueza y el hermanamiento como única vía resolutiva en un momento de escasez de recursos. El protagonista de Mad Max: Furia en la carretera empieza asegurando que su único propósito es sobrevivir, pero acaba arriesgando su vida para ayudar a las insurrectas en una causa que él cree perdida (“La esperanza es un error: si no puedes arreglar lo que está roto, te acabas volviendo loco”). Y cuando tiene que salvar a una Imperator Furiosa moribunda, decide hacerle una transfusión de su propia sangre (la misma sangre que los opresores antes le robaban), en un acto que supone la epítome de la repartición de bienes. 

La metáfora que John Ford elige para defender un sentimiento que en Estados Unidos siempre ha sido contracultural es de índole religiosa: “Quizá un tipo no tiene alma propia, sino un trozo pequeño de un alma grande. El gran alma que nos pertenece a todos”. El mensaje de Las uvas de la ira es que compartir es mejor que tener, y seguir juntos es más importante que sobrevivir: por eso los Joad le hacen hueco a un vecino necesitado en su atestada furgoneta, los camioneros dejan cambio de sobra en el restaurante al ver que la camarera ha regalado pan y golosinas a los mendigos, y la dignidad y la prosperidad acaban encontrándose en un campamento financiado por el gobierno en el que los inquilinos se autogestionan. (Es incomprensible que Ford dirigiera esta película y acabara pasándose al republicanismo y apoyando a Reagan.)

Mad Max: Furia en la carretera acaba con las madres adueñándose del pequeño paraíso, con su vegetación y su fuente de agua, que Immortan Joe guardaba para sí. Ellas hacen lo único humano que se puede hacer en sequía: compartirlo. Ellas son las herederas de la madre de Las uvas de la ira y siguen el dogma que esta dictó en aquel monólogo final imperecedero. “Nosotros seguimos adelante. Somos la gente que vive. No pueden aniquilarnos, no nos pueden barrer. Perseveraremos siempre, porque somos el pueblo”.

“La noche les pertenece a las mujeres y los maricas”. Lo dice Théo, uno de los protagonistas de Théo & Hugo: París 5:59. Ellos son los dueños de París como la protagonista de Victoria es dueña de Berlín, al menos hasta que amanezca. Dos películas disponibles en Filmin que forman un perfecto díptico sobre esa promesa infinita que es la noche veraniega.

Las dos empiezan in media res, bajo tierra y al son de música electrónica. Victoria, una joven española que pasa unos meses en la capital alemana, trabajando e intentando vivir, baila en un club subterráneo. Se recoge el pelo en una coleta, acalorada, y se acerca a la barra para tomar un chupito. Está sola, hasta que se cruza con un grupo de chicos algo gamberros pero simpáticos, y se deja llevar. Por su parte, Théo y Hugo se conocen follando en un cuarto oscuro y se gustan tanto que abandonan el local juntos, empezando un intenso idilio que se verá manchado cuando descubran que, embriagados por la pasión y la oscuridad, han tenido sexo sin condón.

Los franceses Olivier Ducastel y Jacques Martineau iluminan el local de alterne con luces monocromáticas; el alemán Sebastian Schipper rueda la figura de la chica a contraluz. Théo, Hugo y Victoria están rodeados de sombras, a punto de salir escaleras arriba de la cueva de Platón (en el caso de Théo & Hugo: París 5:59, antes hay unos 20 minutos de sexo grupal explícito no apto para los espectadores más pudorosos, pues Ducastel y Martineau filman lo que ocurre dentro de un cuarto oscuro, con estilización y cierta idealización, pero sin censura ni recato). 

Aunque la noche de verano parece interminable, muy a nuestro pesar tiene fin, y el tiempo real con su paso inevitable es un elemento omnipresente en ambas películas. Victoria, triunfadora total en los premios Lola del cine alemán de 2015, está rodada en un plano secuencia sin cortes que sigue en todo momento a la española Laia Costa, protagonista absoluta que se convirtió en la primera actriz no alemana en ganar el galardón principal de interpretación femenina. Théo & Hugo: París 5:59 cuenta la historia mostrando en pantalla el paso de las horas cada vez que sus protagonistas miran el reloj de sus móviles. 

Los personajes son veinteañeros que se comportan como niños traviesos, quemando el dinero conforme cae en sus manos y jugueteando con la libertad de esas noches veraniegas en la gran urbe. Mientras deambulan en la ciudad solitaria, ya sea en bici, andando o corriendo junto al Sena, las calles vacías parecen más grandes de lo que son. Berlín tiene las anchas aceras y los edificios bajos, las azoteas y los grandes patios interiores, la rudeza y el peso de la historia; París la luz, los pequeños áticos con ventanas a los tejados, la belleza arrolladora. “Me gusta París. Es grande. Es anónima. A uno le va mejor en los lugares anónimos”, les dice una desconocida a los dos chicos en el metro. Nada más liberador que no ser nadie, literalmente en el caso de Victoria, que al final de la noche podrá escapar de la justicia porque nadie la conoce.

Las dos películas son subversivas. Cuando uno ve a la pequeña y frágil Victoria pasear junto a cuatro hombres desconocidos en una ciudad ajena no puede evitar pensar en la violencia sexual que tantas mujeres se encuentran en la noche, pero la historia va por otros derroteros más inesperados. Esta no es una joven inocente corrompida por un grupo de delincuentes; no es una mujer raptada por Fausto en ese Vals de Mefisto que Victoria toca al piano, nostálgica de la infancia que no pudo tener. Ella siente una atracción por el riesgo y es la única responsable de todo lo que acabará haciendo en la noche berlinesa. En el caso de Théo & Hugo: París 5:59, es una película sobre el VIH apegada a la actualidad: aunque un poco dramática y desinformada, muestra un mundo en el que las personas seropositivas, medicadas y con una carga indetectable e intransmisible del virus, pueden soñar y esperar un futuro brillante y libre.

Me gustan mucho ambas películas (más Victoria, sorprendente, fresca y progresiva, a pesar de su metraje demasiado largo; y menos Théo & Hugo: París 5:59, con esos dos protagonistas tan franceses, tan intensos, tan charlatanes, pero con ese comienzo tan rompedor, guarro y bello), y me gustaría que fuera cierto eso que dice Théo. “La noche les pertenece a las mujeres y los maricas”. Pero la verdad es que no siempre nos sentimos seguros en ella: a las mujeres las violan y a los maricas nos pegan palizas. Y aun así, ¿qué vamos a hacer, quedarnos en la cueva? No, la noche de verano es nuestra, mientras dure, y vamos a quemarla.

La frase con la que acaba Cuenta conmigo es una falacia. “Nunca he vuelto a tener amigos como los que tuve a los 12 años. Dios mío, ¿los tiene alguien?” Los amigos que uno tiene a los 12 años no son más que una pared de frontón sobre la que tirar las pelotas que, al volver, van poco a poco formando nuestra personalidad, pelotazo a pelotazo (a veces, de forma literal).

No les envidio demasiado a los niños su ligereza o su falta de responsabilidades, pero es cierto que cuando veo a uno corretear en estos meses me dan ganas de cambiarme por él. ¿Cuántos de ellos están viviendo ahora mismo el último verano de su infancia? Esas vacaciones que son una tabula rasa, en las que uno no tiene nada que hacer más que divertirse, hasta el punto de que acaba totalmente aburrido y harto de sí mismo. Como dice la voz en off en la película: “Todo estaba allí, a nuestro alrededor. Sabíamos exactamente quiénes éramos, y sabíamos exactamente adónde íbamos. Era fabuloso”.

Representar a la perfección esa sensación es lo mejor que tiene Cuenta conmigo, una película que, como las amistades infantiles, no es tan buena como la recordamos. Adaptación de Stephen King de 1984, es una de sus raras historias sin elementos sobrenaturales, aunque el terror sigue estando presente. Pero es ese terror humano con el que King siempre espolvorea sus relatos de fantasmas: los padres ausentes, deprimidos, adictos o locos, la pobreza, la marginación. De hecho, lo único que diferencia a Cuenta conmigo de It es que aquí no hay un payaso asesino. 

Los 80 no se entenderían sin Rob Reiner, director también de La princesa prometida, Cuando Harry encontró a Sally, Misery y Algunos hombres buenos. El legado de todos esos títulos dice mucho de la capacidad de Reiner para crear momentos memorables, y prueba de ello es la imagen grabada a fuego en nuestras mentes de esos cuatro niños andando sobre la vía. Un elemento con el que el director juega muy bien visualmente: uno de los mejores planos de Cuenta conmigo muestra a los protagonistas atravesar una encrucijada en la que la vía se convierte en dos. Eso es crecer: tener que elegir el camino. Crecer también es cruzar un puente sin saber si el tren va a pasar, y cuando pasa echar a correr para que no te pille. El tren no para, la vía le lleva irremediablemente hacia delante.

“¿No recuerdas el verano más importante de tu vida?”, dice Eva Santolaria en Héroes. Pau Freixas firmó en 2010, con un guion coescrito por Albert Espinosa, su propia Cuenta conmigo (con ración doble de Verano azul). Cambiaba el oeste de Estados Unidos por un pueblo catalán, pero el espíritu y el tono eran los mismos, y en ambas los niños maduran a fuerza de enfrentarse cara a cara con la muerte (la de Freixas tiene uno de los giros de guion más salvajes que ha tenido nunca una película familiar).

Héroes es también imperfecta pero rebosa encanto. Fue el debut en el cine de Àlex Monner, uno de los mejores actores de la nueva generación, y aunque se empeña en introducir elementos propios del imaginario estadounidense (¿qué niño español ha fabricado su propio kart para participar en una carrera, o dónde se ha visto en este país una casa encima de un árbol?), consigue retratar a su manera eso tan nuestro que es irse al pueblo en verano y ver a los amigos solo de año en año.

“Recordad este momento”, oímos a la abuela decir al principio de Héroes. “Guardad los olores. La sensación del sol que quema y el agua que os salpica en la espalda. Los amigos. Todo esto cambiará. Pasarán los años. Las tardes serán más cortas y cada vez os costará más encontrar momentos mágicos”. Se parece mucho al monólogo final del protagonista de Cuenta conmigo: “Con el paso del tiempo veía cada vez menos a Teddy y a Vern, hasta que al final solo fueron dos caras más en el pasillo de la escuela. Eso pasa a veces: los amigos entran y salen de nuestras vidas como camareros en un restaurante”. El fantasma de los amigos perdidos; eso sí que da miedo, y no un hotel encantado.

Las dos películas están contadas desde el punto de vista de un hombre que recuerda el verano del fin de su inocencia, un recurso muy útil para evidenciar esa sensación de pérdida que uno solo reconoce a toro pasado. Los dos tienen en común que son trabajadores exitosos en sus campos, adultos con vidas asentadas y señales de opulencia: una casa, un puesto de trabajo importante, coche, dinero y estatus. Supongo que yo también tendré nostalgia de mi infancia en algún momento, pero me pregunto si podré mirar atrás desde la atalaya de la estabilidad, o lo haré en el paro y preguntándome si voy a poder pagar el alquiler ese mes. En fin, quién fuera niño en verano.

El de 2022 está siendo el verano del fuego. España arde, dicen que más que en la última década, superando ya las 220.000 hectáreas arrasadas en lo que va de año según la Unión Europea. El calor de las llamas llega hasta nuestras ventanas como lo hace al principio de Fuego en el cuerpo, el debut en la dirección de Lawrence Kasdan.

El fuego y la carne se funden en los títulos de crédito de aquella película de 1981, adelantando lo que la historia iba a contar. Kasdan ha confesado que plagió sin escrúpulos Perdición de Billy Wilder: las dos hablan de un hombre seducido por una mujer para asesinar a su marido a cambio de mucho dinero, pero la de Kasdan aporta dos cosas que la original no tiene. La primera, mucho calor. Los personajes hablan con las frentes empapadas en sudor, los ventiladores funcionan a toda potencia, las mujeres se abanican, ellos se secan la piel mojada con pañuelos; incluso si no estuviéramos pasando nosotros por una, podríamos sentir esa ola de calor que asola Florida (curiosamente, la película se rodó en invierno y los protagonistas tenían que llevar hielos en las bocas para no exhalar vaho).

Esa ola insoportable es, según el detective interpretado por J.A. Preston, la razón por la que el índice de crímenes está subiendo. “Cuando hace calor, todos intentan matarse los unos a los otros”, dice. “La gente viste de otra forma, se siente de otra forma, suda más, se levanta de mal humor y no se recupera nunca. Todo está un poco torcido. De repente la gente empieza a pensar que las viejas normas ya no aplican y empiezan a romperlas, pensando que a todo el mundo le va a dar igual porque estamos en una situación de emergencia”.

Pero el fuego que lleva a delinquir al irresistible abogado interpretado por William Hurt es el carnal. La otra cosa que Kasdan añade a Perdición es algo que muy pocas películas de Hollywood tienen: sexo explícito. Mucho, muy caliente y muy apetecible. No hay nada más comprensible que el gemido de placer que Matty Walker (Kathleen Turner en su primera película) suelta al ver a Ned Racine lanzar una silla contra la puerta de cristal que les separa para poder tirársela. Bajo un ventilador de techo, él le pasa la mano por entre las piernas, ella le desabrocha la camisa y le lame el pecho, él la tumba en el suelo, le quita las bragas y las posa sobre la moqueta roja. Todo lo que ocurre después, incluido un asesinato premeditado, es verosímil. ¿Quién no se ha dejado llevar por un calentón así?

El sexo era también incendio destructor, aunque de formas más simbólicas y menos literales, en Jamón, jamón. Las dos películas tienen en común varias cosas: dos protagonistas que estaban buenísimos, se excitaban y nos excitan; un plano detalle idéntico en el que las manos del hombre agarran el trasero de la mujer introduciéndose en las bragas; y también coinciden en el machismo de sus personajes. “Soy demasiado tonta. Una mujer, ¿sabes?”, dice con sorna Kathleen Turner. “Todas las mujeres tenéis una puta dentro, Concha”, le suelta con tranquilidad Juan Diego a Stefania Sandrelli.

Por lo demás, Bigas Luna se mea sobre Lawrence Kasdan, literalmente. La Coca-Cola que en Fuego en el cuerpo es fuente de nutrición y frescura (y probablemente patrocinadora, a juzgar por los varios planos que aparecen de su logo), en Jamón, jamón es basura y desecho. Para el director español ese refresco era “símbolo universal de la cultura americana”, como llegó a decir en entrevistas, y no inocentemente graba un plano en el que Jordi Mollà lanza un fuerte y sonoro chorro de pis sobre una lata aplastada en el suelo.

Fuego en el cuerpo es noir, Jamón, jamón es rojo. Rojo sangre. Nada tiene que ver el calor húmedo de Florida, con sus mansiones opulentas y sus muelles llenos de crimen, con el verano desértico y ventoso de Aragón, sus puticlubs de carretera y sus discotecas de pueblo. Son dos tipos distintos de combustión la del esbelto William Hurt y la del paquete marcado de Javier Bardem, epítome de virilidad, vitalidad y vigor. Este es un toro; Kathleen Turner, femme fatale fría y calculadora, una araña. Ella se tapa con elegantes sedas blancas, las mujeres que pueblan el desierto de Monegros llevan escotes infinitos por los que casi se escapan sus enormes senos.

El fuego aquí, que no se ve pero acaba carbonizando en la tragedia a todos, proviene de otra fuente. “¿No sabes que el jamón da ganas?”, le dice Raúl a Silvia (una jovencísima Penélope Cruz muy parecida a Rosalía). Raúl come ajos enteros porque son buenos para la circulación, Silvia se pasa los días haciendo tortillas de patatas, hay verbenas con paellas, bocatas de mortadela y latas de aceitunas negras. Los pechos de Silvia saben a jamón, tortilla, cebolla y ajo cuando Raúl los chupa fogosamente; en contraste, cuando hace lo mismo torpe y fríamente José Luis, el niñato pijo interpretado por Mollá, dice que no saben a nada. El verano es sexo y el sexo es comida para Bigas Luna.

Eso sí, solo hay una lumbre que da más calor que el fuego, aquí y allí: el dinero. El que separa a Silvia y Raúl de los ricos que les desean, usan y desprecian, y el que persigue lenta y silenciosamente Matty Walker. El dinero por el que tantas veces ha ardido España, trayendo las llamas hasta nuestras ventanas como al principio de Fuego en el cuerpo. Aunque no todos tenemos una espalda tan bonita como la de William Hurt, empapada en sudor mientras observa el incendio a lo lejos. “Mi familia solía comer en ese hotel hace 25 años. Ahora alguien lo ha quemado para vaciar el terreno”, le dice a su amante, que le espera acalorada en la cama. “Probablemente lo ha hecho uno de mis clientes”. ¿Qué hay más veraniego que incendiar un terreno para especular con él?