Hace apenas dos semanas, sobre las 22.30 horas del sábado 26 de julio, el ejército israelí interceptaba el navío Handala, el segundo de la Flotilla de la Libertad que intentaba llegar a Gaza. El Handala transportaba suministros básicos para poder abastecer a la población gazatí que sufre una terrible hambruna provocada por Israel. Con este objetivo zarpó la Flotilla el 1 de mayo desde Oslo (Noruega) para un viaje que se calculaba que duraría algo más de tres meses y que recorrería más de mil millas náuticas. Todo estaba perfectamente pensado para el periplo, incluso el nombre de la embarcación. Porque no es casual que se llamara Handala.

Handala es menudo, pequeño y solo tiene ocho pelos en su calva cabeza. Los parches de su ropa y sus pies descalzos reflejan su miseria. Tiene diez años, pero no conocemos su rostro. Su nombre, Handala, a veces deletreado Hazala, debe su origen al harmal, una planta trepadora del desierto, amarga y dura. Una planta capaz de sobrevivir a condiciones extremas al igual que el pueblo palestino. Handala se encuentra siempre de espaldas, con las manos cogidas por detrás y la cabeza gacha. Siempre observando las terribles escenas de un pueblo sometido y siendo testigo de la gran tragedia que lleva años viviendo el pueblo palestino. 

Handala es en realidad un dibujo, una viñeta obra del artista y dibujante Nayi al-Ali, pero significa mucho más. El pasado 30 de abril de 2024, los estudiantes de la Universidad de Columbia ocuparon el emblemático Hamilton Hall en respuesta a la decisión de la universidad de suspender a aquellos estudiantes que participaran en protestas en solidaridad con Gaza. Lo renombraron Hind’s Hall en honor a Hind Rajab, la pequeña de 6 años que murió a manos de los soldados israelíes en Gaza el año pasado. Allí, desplegaron una gran pancarta con la caricatura de Handala a ambos lados, símbolo de la lucha de tantos años del pueblo palestino. 

El dibujante de este niño convertido en emblema es Nayi al-Ali y su vida no es más que un reflejo de lo ocurrido con su pueblo. Naji Salim Husain al-Ali nació en 1936 en la pequeña localidad de Al-Shajara (‘El árbol’) de la que tuvo que huir diez años más tarde cuando, durante la primera guerra árabe-isreaelí, las tropas sionistas penetraron en la zona y la redujeron a escombros. Hoy, su pequeño pueblo ya no existe y Nayi al-Ali, desde aquel momento, fue condenado a un exilio constante e involuntario. 

Con diez años, los mismos con los que dibujó a Handala, tuvo que huir al campo de refugiados de Al-el Hilweh, en Líbano. Fue allí donde comenzó a realizar sus primeros dibujos sobre las paredes de arcilla de los muros del campamento. Es allí, en los campos de refugiados, donde, tras el éxodo forzoso de tantos palestinos, se atisba la semilla de la reconstrucción de un pueblo herido y maltratado. La idea de recuperar su tierra y su casa comenzaba a germinar entre los palestinos y también en el pequeño Ali. 

Uno de los personajes fundamentales en la vida de Nayi será el escritor e intelectual palestino Gassan Kanafani cuya familia también había corrido la misma suerte. Kanafani se dio cuenta de sus dotes artísticas y de la fuerza que transmitían sus dibujos y comenzó a publicarlas en la revista Al Hurriya, de la que él mismo era director. Es en este punto cuando sus dibujos se dan a conocer cuando comienza a tener problemas con las autoridades debido a los mensajes de sus viñetas. 

Más tarde, ya en la década de los sesenta, se traslada a Kuwait. En estos años se vive la efervescencia del mundo árabe, un mundo que vive con euforia el pensamiento de que un cambio es posible. Y es aquí cuando la figura de Handala pasa del folio a la realidad, a consumarse como un símbolo de la resistencia palestina. Años más tarde, con una gran añoranza por ‘su’ tierra y tras publicar cientos de tiras, volvió al Líbano. 

Allí, al principio de la década de los ochenta, será testigo de una de las ocupaciones más sangrientas por parte del ejército israelí cuando se internaron en el sur del país con el objetivo de expulsar a la Organización para la Liberación de Palestina (OLP), que cada vez iba ganando más fuerza. Tras esto, las viñetas de Nayi, ante la tragedia que lo rodeaba, se fueron volviendo cada vez más oscuras, sombrías y desalentadoras. Acontecimientos como la matanza de miles de refugiados palestinos en los campos de refugiados de Sabra y Chatila, en septiembre de 1982 durante la primera guerra del Líbano, hicieron que muchos de los refugiados huyeran de allí. 

Nayi al-Ali escapó a Londres en 1985 tras un nuevo paso por Kuwait. Allí colaborará con el diario kuwaití Al-Qabas, en su edición internacional. Dos años después, una bala impactó en su sien derecha a las puertas de las oficinas del periódico. Fue un asesinato a sangre fría que acabó con la vida de Nayi en agosto de 1987. La investigación policial no concluyó quién había sido el autor y tras varias acusaciones y sin llegar a ninguna resolución un grupo de detectives reabrió el caso en 2017. Tras su asesinato, la figura del dibujante fue reivindicada por la causa Palestina y sus viñetas de Handala se convirtieron en el símbolo de una lucha que aún pervive. 

En su carrera como dibujante, Nayi produjo más de 40.000 tiras y se encontraba preparando su tercer libro cuando fue asesinado. Su postura siempre fue clara: en contra del Estado de Israel y a favor de que los palestinos recuperasen sus territorios ocupados. También tenía una postura muy crítica con algunos políticos y altos cargos árabes y palestinos a los que representaba gordos y sin piernas especulando que estos eran meros títeres de Israel y Estados Unidos. 

Muchos palestinos eran representados con llaves, símbolo de los hogares que les fueron ocupados y a los que no pueden volver. Otro de sus grandes personajes es Fátima, una mujer luchadora con raíces en los pies que viene a representar a la patria palestina y su espíritu de resistencia, pero también el amor y la paz. 

Handala, con su postura encorvada y vestido de harapos, se pone del lado de los que menos tienen, de los oprimidos y denuncia, siempre testigo de la tragedia, la injusticia que viven precisamente aquellos que más lo necesitan. Hoy sus viñetas, el puño en alto y el nombre de Nayi al-Ali han pasado a formar parte de la lucha, como una premonición del dibujo de Handala, quien representaba al propio Ali al ser expulsado de su tierra cuando solo tenía diez años.

A pesar de sus muchos quehaceres (purgar disidentes, desarrollar nuevas técnicas de retoque fotográfico o explorar los límites de la paranoia homicida), Stalin sacó tiempo para cultivar la crítica musical. En enero de 1934, Dimitri Shostakóvich estrenó Lady Macbeth de Mtsensk en un teatro de Leningrado. La ópera cuenta las desdichas de una muchacha en la Rusia prerrevolucionaria y el argumento tiene una buena dosis de violencia sexual, opresión patriarcal, un muerto a candelabrazos y otro víctima de unos champiñones envenenados. (Ya ven, hasta los champiñones, que saben a corcho y crecen sobre el estiércol, pueden empeorarse). La partitura gozó de cierto éxito y se paseó por medio mundo. En 1935, un crítico del New York Sun la describió como «pornofónica» y Shostakóvich le respondió llamándolo «provinciano». A un compositor soviético no le intimidan los exabruptos de la prensa capitalista. Otra cosa es que te repliquen en el Pravda. En enero del 36, un columnista anónimo (que tenía toda la pinta de llamarse Iósif) expresó sus opiniones en un articulito. El título es elocuente: «Caos en vez de música». El texto es admirable: hay que tener un oído finísimo para encontrar agentes contrarrevolucionarios entre las corchas de la sección de vientos. «El poder de la buena música para infectar las masas se ha sacrificado a un "formalismo pequeño burgués" que intenta crear originalidad mediante payasadas baratas. Es un juego de hábil ingenuidad que puede terminar muy mal. […] Aparentemente el compositor nunca consideró el problema de lo que desea el público soviético y de lo que espera en música».

Glups. Temiendo una inminente cancelación, Dimitri, acongojado, solicitó varias audiencias con el camarada Stalin, que le fueron amigablemente rechazadas. Siguiendo su instinto de supervivencia, Shostakóvich renunció a su carrera operística y dejó sin estrenar su cuarta sinfonía, que acababa de terminar. 

Del otro lado del telón de acero, los muchachotes del tío Sam también se pertrecharon para la batalla cultural. Frente al realismo socialista (grandes cuadros cargados de labriegos y obreros que inflamaban la conciencia de clase) y, si nos apuramos, contra los resabios del constructivismo y otros movimientos al servicio de la revolución (Malévik, Lissitzk y compañía), las lumbreras de la CIA tuvieron una idea colosal. ¿Qué hay más americano que una pintura personalísima (¿el genio?, que se ponga) realizada por señores bien machotes y alcoholizados? Con la ayuda de algunas organizaciones políticas como el Congreso por la Libertad de la Cultura (que trabajaba, discretamente, para la CIA), el fervor de algunos críticos destacadísimos (como Clement Greenberg) y la financiación de prestigiosas revistas especializadas (Encounter, Cadernos Brasileiros, Der Monat o Tempo Presente) se aupó en secreto la carrera de los grandes pintores norteamericanos de mediados del siglo XX a través de adquisiciones recurrentes y exposiciones que viajaron a lo largo y ancho del mundo. En internet pueden encontrar los catálogos de algunas de estas exposiciones, como el de 12 Americans (MoMA, 1953) o The new American painting, as shown in eight European countries (MoMa, 1958).

Conviene no caer en un simplismo tontorrón. Puede que al Departamento de Estado yanqui le conviniese que Mark Rothko le diese al pincel, pero la colosal contribución de su pintura al arte de nuestro siglo no puede justificarse por las tensiones geopolíticas del tiempo en que le tocó vivir. Sería como decir que los cuadros de Velázquez siguen en El Prado (¡solo!) porque Felipe IV lo metió en nómina. ¿Puede que a estos artistas les hubiese ido peor si los poderosos de este mundo no les hubieran dado limosnas? Claro. Pero si ser un paniaguado te reservase un lugar destacado en los libros de Historia del Arte, habría que incorporar al noventa por ciento de los artistas que en el mundo han sido.

Para lo que sí que sirven estas historietas es para darles en el hocico a todos esos sagaces críticos culturales que viven de repetir la milonga de que las artes eran vergel de libertad, sin trazas de ponzoñosa ideología, hasta que llegaron los wokes de las narices. Pueden imprimir el artículo y usarlo como cachiporra. Me sentiré muy honrado.

Tengo una teoría: los grandes avances de la pintura se han fraguado en las paredes. No es la primera vez que me empeño en esta hipótesis, pero, como es verano, intentaré hacer la historia corta. En 1630, Velázquez andaba por Italia en quehaceres funcionariales (los grandes maestros huyeron de la bohemia como de la peste: denme una nómina y déjense de milongas). Entre copias de los grandes maestros y retratos de papas, princesas y notables, un buen día, el pintor sevillano se pasea por Villa Médicis y se detiene delante de una serliana, que es una construcción de varios arcos con dintel que gustaba mucho a los arquitectos renacentistas. La construcción está rematada por una balaustrada, desde la que un hombrecillo parece desplegar una tela blanca. En el suelo, dos hombres con sombrero departen junto a un busto de mármol.

El cuadrito está en El Prado, es casi cuadrado y cada lado mide poco menos de cincuenta centímetros. Está pintado lo justo: el busto (los estudiosos creen que es Hermes) es apenas una mancha gris delineada con tres trazos claros y un par de líneas oscuras. Las caras de los personajes están apenas abocetadas y la estatua que adorna uno de los vanos de la estructura es completamente irreconocible. Sin embargo, Velázquez se recrea en lo que detiene la mirada: los tablones que ciegan el vano de la arquitectura; la negrura sucia que trasluce por el arco de medio punto y, sobre todo, en el muro de cipreses que casi tapa el cielo.

Los historiadores del arte (gente respetabilísima) ven en esta obra un anticipo del impresionismo, de la pintura del XIX. Vayamos hasta entonces. Sin salir del Prado (que es lo mejor con estas calores), vamos hasta los Marroquíes de Fortuny. Don Mariano comenzó el cuadro en 1872 y tardó dos años en rematarlo. Y eso que es nada: una tablita de trece por diecinueve centimetrillos. Es una de esas escenas orientalizantes que dan dentera: en el centro, un beduino vestido de azul monta sobre su caballo. Tras la silla, asoma un sable. A su izquierda, un perro lo interroga con la mirada. Sigue una mujer y un chiquillo, que reposan en el suelo frente a una olla. En el extremo, un paisano vestido de blanco sujeta sobre el hombro un rifle larguísimo. Descrito así, el cuadro no tiene ningún interés. Pero si prescindimos de la amigable comparsa, un paredón capta nuestra atención. Una admirable mole blanca, con brochazos azules, amarillos y verdosos, primorosamente pintada, cubre la trasera de la escena. Apenas lo interrumpe un rectángulo verde, jalonado de ramajos secos a medio esbozar. Fortuny, el exitoso pintor a la perfecta moda de mil ochocientos, está al final de su vida y ha encontrado una pared blanca en la que desquitarse de los deplorables temas del arte de su época.

Los artistas, ustedes lo saben, tuvieron que pagar durante siglos el peaje de la figuración. Nadie tiene un pintor de cámara para que le pinte chorreones (como Pollock), rectangulitos (como Rothko) o rayas con escuadra y cartabón (como Mondrian). Costó muchos siglos librarse de los modelos. Cuando voy a los museos, me gusta mirar las paredes, los tablones y muretes de los cuadros figurativos y fantasear con la idea de que ahí, en ese escueto espacio de experimentación, el artista se está liberando de tanta infanta, cardenal y archiduque. La losa es muy pesada. Basta recordar uno de los mitos fundacionales de la pintura: aquella competencia entre Zeuxis y Parrasio. La historia, que la cuenta Plinio el Viejo, dice que Zeuxis pintó un ramillete de uvas con tanta fidelidad que los pájaros cercanos intentaron picotearlas. Ufano, le dijo a su competidor que retirase la tela que cubría su cuadro. «Hazlo tú mismo», le respondió el otro. Entonces, el pintor se quedó asombrado al descubrir el excelente trampantojo. «Yo he engañado a los pájaros, Parrasio me ha engañado a mí».

Al artista contemporáneo le pirra el packaging. ¿No me creen? ¡Atiendan! En 1919, Marcel Duchamp (nuestro santo patrón) tenía un problema morrocotudo: su principal coleccionista, Walter Conrad Arensberg, celebraba su cumpleaños. Imagínese: ¿qué le regalas a un señor que "tenía todo lo que la fortuna podía comprar"? Movido por esta inquietud tan pedestre, Duchamp se encaminó a una botica parisina y pidió al farmacéutico una ampolla de suero fisiológico. Después, le dijo al dependiente que la vaciase y, tras ello, volviese a sellarla. Sobre el vidrio soplado, el artista detalló el contenido con su mejor caligrafía: aire de París. Si buscan la imagen, tendrán que reconocérmelo: la idea es buena, pero, además, el objeto es precioso.

Con un propósito menos dadivoso y un trasunto menos poético, Piero Manzoni se dijo un día: el mercado del arte es una filfa. La idea estará manida, pero razón no le falta. Para reírse de los avariciosos coleccionistas y de los marchantes especuladores, el señor don Pedro produjo noventa conservas de mierda de artista. Primorosamente numeradas y escrupulosamente cerradas (¡gracias a Dios!), cada latita aseguraba contener treinta gramos del genial zurullo y podía adquirirse a precio de oro (según la cotización de ese día). Las existencias, claro, se agotaron rápidamente. En 2007, Agostino Bonalumi, amigo y compañero de Manzoni, confesó al Corriere della Sera que dentro solo llevaban yeso. Creo que nadie se ha atrevido a averiguarlo: a ver quién es el guapo que rompe una obra que, según las últimas subastas, sale por un cuarto de millón.

Más allá de la chanza y del cansino intento de epatar a los burgueses (que, dicho sea de paso, no tiene ningún mérito, porque es la cosa más fácil del mundo), estas obras no son tan marcianas como podría pensarse. Es más, entroncan en una fecunda tradición del arte occidental: son reliquias en sus relicarios, objetos vulgares dotados de cualidades especiales gracias a su contacto con personas excepcionales.

Un año después de que Manzoni hiciese lo suyo, Yves Klein dejó junto al relicario de santa Rita de Casia un exvoto: una cajita de metacrilato con tres compartimentos rellenos de colores. Azul, rosa y oro. Junto a ellos, el artista incluyó una extensa oración: "Haz que mis enemigos se conviertan en mis amigos, y, si eso es posible, haz cualquier intento para que nunca me dañen. Hazme a mí y a todas mis obras invulnerables. Santa Rita de Casia, santa de las causas imposibles y desesperadas, gracias por toda tu poderosa, decisiva y maravillosa ayuda […] y protege siempre todo lo que he creado para que incluso, a pesar de mí, sea siempre de una gran belleza".

Andy Warhol iba a misa con frecuencia. Aunque algunos teóricos han explorado la vinculación del catolicismo (por ejemplo, en la exposición Andy Warhol: Revelation en el Museo de Brooklyn, inaugurada en 2021), dudo que sus famosísimas Cajas Brillo tengan parentesco con la transubstanciación. Construidas en madera, pintada y serigrafiada, la obra no solo retoma la discusión sobre qué es el arte y qué objetos (materiales, temas, etcétera) pueden serlo, sino que torpedea la noción de autoría. Vamos, que Warhol fusiló el diseño del propio al que la empresa de estropajos había contratado.

Para terminar, les contaré una intimidad: en el salón de casa tengo una tablita primorosamente pintada que reproduce, al óleo, una lata de mejillones. No es ninguna antigualla: la obra tendrá tres o cuatro años. ¿Cómo se quedan? Lo dicho: las cajas y los envases son súpercontemporáneos.

En 1827, Joseph Nicéphore Niépce plantó, en una ventana de su casa, una caja con una pequeña abertura por donde pasaba la luz. En su interior, expuesta al haz, colocó una plaquita metálica cubierta con betún. Como el proceso requería un posado largo, escogió como modelo el tejado de los vecinos. Ocho horas después, voilá: un retrato de tejas y azoteas. El amigo José Nicéforo acababa tomar la primera fotografía de la historia, mediante un proceso que bautizó heliografía, esto es, dibujos del sol.

Durante el siglo siguiente, la fotografía sirvió a los propósitos más insospechados y se interesaron por ella psiquiatras, militares retirados, criadores de caballos, adivinos, nigromantes y tanatopractores. Enhebremos algunas historietas. En 1872, los hinchas californianos de la hípica andaban a guantazos. ¿El motivo? Una discusión bizantina: querían saber si en algún momento del galope los caballos flotaban en el aire. Para solventar esta cuestión trascendental, Leland Stanford, de profesión magnate, contrató los servicios de Eadweard Muybridge quien, tras varios intentos y mediante un ingenioso sistema de sábanas (que hacían de pantalla de fondo), logró capturar la secuencia completa de la marcha del caballo. ¡Viva el fotograma! Muybridge, como era un tipo sagaz, aplicó el innovador procedimiento a toda clase de sujetos: tenistas en porretas, muchachas en toples y búfalos sin pantalones. Los fotógrafos, ya se sabe.

Como la nueva técnica podía emplearse con propósitos científicos, el neurólogo Jean-Martin Charcot hizo instalar un gabinete fotográfico en el hospital parisino de la Salpêtrière. Hasta entonces, los libros de medicina tenían que contentarse con ilustraciones y descripciones: ahora, gracias a los prodigios de la cámara, incluirían pruebas indubitables. Charcot, encelado en este propósito, terminó armando un teatrillo con las pacientes del ala psiquiátrica, a quienes inducía a padecer los estadios de una nueva patología: la histeria. Para detallar cada minucia del trastorno, el médico pedía a sus pacientes que posaran en tal o cual postura el tiempo suficiente para que la cámara, incapaz de capturar una crisis a velocidad normal, inmortalizasen el episodio de una dolencia que solo existía en ese gabinete psicosomático. La cosa fue tan histriónica que sus pacientes-modelos-víctimas se hicieron famosas: pueden curiosear la historia de Louise Augustine Gleizes o de Blanche Wittmann, la 'reina de las histéricas'.

Por esa misma época, otro médico, llamado Hippolyte Baraduc, sintió fascinación por las modernas teorías sobre la electricidad animal y se dijo: malo será que las placas fotosensibles no capten los efluvios vitales. Esta simpática idea nos ha legado imágenes preciosas, todas ellas explicables por las aberraciones que produce el manoseo de las soluciones químicas. Incluso, hubo quien, para facilitar el proceso, se dejó dar calambrazos para estimular la energía vital. El intrépido Louis Darget llegó aún más lejos: en pleno frenesí electrobiológico, inventó una diadema para fotografiar el pensamiento. Colocaba una plaquita en la cabeza del sujeto mientras le pedía que pensase muy fuerte en tal o cual cosa. Luego, cogía el manchurrón y se convencía de que aquello era, efectivamente, un águila o una estrella.

La creciente confianza en las imágenes (que valen más que mil palabras) también produjo triquiñuelas menos inocentes. Recuerden que, en esta época, el espiritismo causaba sensación y no faltó quien, mediante dobles exposiciones, veladuras y trucos de tahúr hizo aparecer a la abuela muerta. El precursor fue un tal William Mumler, que aprovechó la coyuntura de la Guerra de Secesión para gritar la consigna de los psicópatas: una crisis es una oportunidad. ¿Le han matado al chiquillo en Petersburg? No se inquiete, mire al pajarito y, tachán, el muchacho aparece posando de uniforme. Ay, el arte y la fullería: la relación más fecunda de la historia.

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Déjenme terminar con unas recomendaciones bibliográficas. Sobre los tejemanejes de Charcot, hay un libro imprescindible de Georges Didi-Huberman que tiene por título La invención de la histeria. Sobre la influencia de estos pioneros de la fotografía, les recomiendo el catálogo de la exposición Histeria. La transgresión del deseo, comisariada por Pilar Soler Montes y editado por el TEA de Tenerife. Finalmente, si les interesan las fotos que salen mal, vayan a la Breve historia del error fotográfico, de Clément Chéroux. Un librito ameno e interesantísimo.

1926. En la aduana de Nueva York, dos funcionarios revisan una caja proveniente de París. La envía un tal Brancusi, a la atención del señor Marcel Duchamp. La documentación reza: 'contenido, escultura; aranceles, obra de arte, libre de impuestos'. Los esforzados aduaneros desatornillan la tapa y la levantan. Al retirar las protecciones descubren un churro de bronce. Extrañados, uno de ellos pregunta: pero, ¿esto es arte?

Constantin Brancusi nació en Rumanía pero se mudó a París, el lugar donde sucedía todo. Estamos en 1923 y el escultor está de enhorabuena: acaba de alumbrar una obra fundamental, Pájaro en el espacio. Al artista le obsesionaba el vuelo de las aves, cosa que no es de extrañar: el 'movimiento' fascinó a muchos artistas de vanguardia. Basta con recordar a los futuristas, que también rondaban por París. En 1909, Marinetti había publicado un manifiesto artístico en Le Figaro donde se decía: "Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia".

Retomemos. Pájaro en el espacio es una escultura de aspecto cilíndrico (fina en los extremos y rechoncha por el centro) que se apoya en un pequeño cono unido a un pedestal. Mide poco menos de metro y medio y el contorno apenas supera los dieciséis centímetros. La descripción no le hace justicia a su belleza. Brancusi intentó sintetizar la forma del vuelo, reduciendo al modelo (la supuesta avecilla) a su mínima expresión. Así, aminorando lo que vuela, hizo aparecer el vuelo mismo. El escultor trabajó en esta serie durante veinte años, haciendo nueve versiones en bronce y otras siete en mármol. En la ficha del Metropolitan Museum correspondiente a esta obra, se lee: "Elimina las alas y las plumas, alarga la curvatura del cuerpo; y la cabeza y el pico se reducen a un plano ovalado inclinado. En equilibrio sobre una base cónica esbelta, el impulso ascendente de la figura no tiene restricciones".

Lamentablemente, el manual de los intrépidos empleados de la fila del nada que declarar carece de explicaciones tan sofisticadas. En el epígrafe 'arte', subsección 'escultura', se dice: "Reproducción mediante tallado o fundición, imitación de objetos naturales, principalmente la forma humana". Los funcionarios vuelven a mirar el cachivache y menean la cabeza. El más sagaz pasa rápidamente las páginas de su vademécum fiscal; llegando al índice, repasa con el dedo la extensa lista de categorías. "Ajá, aquí está", señala, aliviado. "Enseres de cocina y material hospitalario". Arancel al canto. Nuestros protagonistas se miran complacidos: nadie mancillaría el canon de las artes mientras ellos estuviesen de guardia.

La disputa se dirimió en un sonoro juicio: Brancusi contra los Estados Unidos, uno a cero en el marcador. Contra lo que pueda parecer, los agentes de aduana son gentes con profundas convicciones estéticas. Henri Rousseau, el extraordinario pintor naíf, tuvo el carné del gremio. También Clement Greenberg, quien fue, probablemente, el crítico más influyente del siglo XX y un acérrimo defensor del estilo favorito de la CIA: el expresionismo abstracto. Pero esa es otra historia.