En una escena de La virgen de agosto, Eva (Itsaso Arana) ve actuar a Soleá Morente. La canción que interpreta en una de las fiestas que dominan los barrios de Madrid durante el mes de agosto se titula Todavía (“todavía queda tiempo”, canta), y emociona enormemente a la protagonista de este film de Jonás Trueba. Tanto como para que poco después, al toparse de forma fortuita en un bar con la cantante y sus músicos, se anime a acercarse a ellos. “Nada, solo quería deciros que me ha gustado mucho”, les dice Eva. Los músicos lo agradecen. Seguidamente, cuando se quedan solos, escuchamos a Morente musitar “jo, qué guay”. El gesto de Eva le ha conmovido. Por sencillo, por honesto, por fugaz. Un momento de conexión a través de la música y el verano compartido.

Uno de los tantos poderes mágicos que atesora la música tiene que ver con los recuerdos. Al ambientar ciertas vivencias, la música puede magnificarlas según la memoria las procesa, y pasan a ser inseparables. Quizá porque también contribuye a ofrecer consuelo sobre las mismas. El personaje de Eva no tiene demasiado de lo que consolarse —este verano de desocupación y reencuentro consigo misma recuerda al privilegiado verano de Delphine en El rayo verde, siendo Éric Rohmer una obvia influencia de Trueba—, pero quizá sí lo tenía Meryl Streep cuando en septiembre de 2001 acudió a ver el musical de Mamma Mia! a un teatro de Broadway. Los atentados del 11-S en la misma urbe neoyorquina estaban espantosamente recientes. La gran actriz ha contado muchas veces que ver Mamma Mia! en esas circunstancias supuso una afirmación de vida.

¿Quizá fuera un recuerdo magnificado de tantos? ¿Un relato muy oportuno para promocionar ocho años después la adaptación de Mamma Mia! que Streep protagonizaba como Donna? Ambas cosas pueden ser ciertas al mismo tiempo, y ser incapaces de matizar aún así la sorprendente energía festiva de este musical integrado por canciones de ABBA. Mamma Mia! se estrenó en el verano de 2008 e igualmente fue capaz de magnificarlo, como quedó patente cuando el año pasado, durante el fenómeno Barbenheimer —más pronto que tarde recordaremos esos días de 2023 con nostalgia—, hubo quien recordó que había habido un Barbenheimer primigenio. El formado por Mamma Mia! y otra película de Nolan previa a Oppenheimer. El musical de ABBA compartió carteleras con El caballero oscuro. Mucha gente vio ambas películas con escasísimo margen en el verano de 2008.

Fue un verano genial, qué duda cabe. Lo son todos los veranos que nos empeñamos en recordar, ya sea porque nos definieron o porque su recuerdo sigue siendo capaz de emitir briznas de felicidad. Por supuesto hay una canción de ABBA que habla de esto, y que suena en la misma Mamma Mia! Our Last Summer es interpretada en conjunto por Colin Firth, Pierce Brosnan y Stellan Skarsgård, dedicada a sus respectivos romances veraniegos con Streep. De uno de esos romances veraniegos nació supuestamente Sophie (Amanda Seyfried), pero Mamma Mia! concluía que no importaba quién era realmente su padre biológico. Todos lo eran, porque todos estos hombres habían compartido con Donna un verano inolvidable, y ahora regresaban para prorrogarlo.

Pocas películas transmiten la felicidad irredenta y ridícula de Mamma Mia! Su frivolidad hedonista, su ingenio a la hora de explotar las pulsiones más estrictamente populistas del espectador, la han convertido en un clásico absoluto. Cualquier reproche que le podamos hacer, frente a este rango, es proclive a ser despachado con una alegre ironía. Por ejemplo en cuanto al penoso retrato de la población griega de la ficticia isla de Kalokairi, descrita como testigos mudos y exóticos que solo reaccionan a la comedia o hacen bulto como extras en los números musicales. En este sentido, cabe afearle a Mamma Mia! que no sea una fiesta para todo el mundo. Y deducir que, a la hora de pensar el verano musical de una forma amplia, haya que acudir a otros rincones.

El mismo 2008 de la coincidencia Mamma Mia-El caballero oscuro (y del inicio de una gran recesión que iba a necesitar mucha música para hacerse soportable), también debutó en los escenarios In the Heights, el primer gran musical de Lin-Manuel Miranda (Hamilton). Se ocupaba de las vivencias de la comunidad migrante del neoyorquino barrio de Washington Heights, proponiendo una original mezcla de géneros en sus composiciones (rap, pop, salsa). El musical llegó asimismo al cine en verano de 2021, con una película que conocimos en España como En un barrio de Nueva York. Por lo general, era una adaptación fiel. Esa inmersión en el día a día de la comunidad, con sus experiencias y dramas compartidos, estaba intacta.

De propina teníamos todo un número ambientado en una piscina pública, muy impactante por la cercanía de sus espacios en contrapartida al alcance de los sueños que revelaban tener sus personajes. El título 96.000 hacía referencia al dinero que podían ganar con la lotería, y contando lo que harían de conseguirlo, En un barrio de Nueva York remitía al Money Money de ABBA, también presente en Mamma Mia! Los habitantes de Washington Heights compartían sus objetivos, sus esperanzas de algo mejor, pero lo hacían de forma bastante casual. La dicha enorme que experimentaban en el momento presente, con esos bailes y chapuzones, era similar a la del posterior número Carnaval de barrio, donde pese al calor y las distintas amenazas urbanas (racismo, discriminación institucional, gentrificación), todos salían a la calle a celebrar la vida en común.

Pero puestos a quedarnos con una película donde la música se fusione con el espíritu veraniego de un modo absolutamente poético quizá habría que regresar a las ligas japonesas, tan dadas a fundir lo efímero y lo grandioso. Yasujiro Ozu es célebre sobre todo por las codas de sus películas, teorizadas por Paul Schrader: esa sucesión con aroma zen de planos de exteriores que de vez en cuando interrumpen la trama para subrayar la pequeñez del ser humano, y la transitoriedad de sus preocupaciones. Nobuhiro Yamashita dio con una estrategia apasionante de releerlas en su película de 2005 Linda Linda Linda. En vísperas de verano, para el festival de fin de curso, cuatro chicas adolescentes montan una banda punk a toda velocidad. Una de ellas, la cantante, resulta ser una estudiante coreana de intercambio que no domina el japonés. Ups.

Miguel Muñoz Garnica destacaba de Linda Linda Linda sus “aperturas visuales al mundo que transcurre más allá de la vida de las protagonistas”: momentos pausados que, como las codas de Ozu, insinuaban lo que les rodeaba a base de abrir el plano o proponer un meandro inesperado para la trama. Siguiendo con Garnica, el resultado era “una temporalidad suspendida, en un presente perfecto donde el futuro no existe”, que estallaba en el concierto final. Un concierto con el cual acababa el curso, sin ninguna garantía de que el grupo prosperara —Son, la chica coreana, se marcharía antes o después—, pero que nos ofrecía la escena estival definitoria: esa que ilustra un verano eterno, porque es el que estamos viviendo justo ahora. Todavía queda tiempo. 

Estuve aquí y me acordé de nosotros es uno de los mejores ensayos publicados en español durante 2024. Su autora, Anna Pacheco, describe en él varias vivencias personales que se apaña para proyectar hacia una compleja panorámica del fenómeno turístico, en tanto sus particularidades materiales, económicas y culturales. Dentro de este último apartado, la autora rememora una serie que veía de niña y que TVE emitió entre 2000 y 2003, titulada Paraíso. Durante cuatro temporadas, esta ficción se ocupó de los huéspedes y anfitriones de un resort de República Dominicana llamado Bahía Príncipe, diseñado para canalizar las aspiraciones de la clase media española de principios de siglo. Según Pacheco, Paraíso venía a actualizar “la propaganda desarrollista a través de la cual el franquismo había establecido el turismo como una fuente limpia de riqueza”.

Esto sucedió entre los 50 y los 60, cuando la dictadura se abrió al mundo. Manuel Fraga hablaba entonces de un “Plan Marshall turístico”, conducido a través de una etapa política plena en “subvenciones a la industria cinematográfica” que llevó a las “representaciones audiovisuales de la España del veraneo y el despiporre, las turistas suecas y los bikinis”. Actores como Paco Martínez Soria, José Luis López Vázquez o Alfredo Landa guiaron entonces una comedia de gran atractivo comercial que, mientras legitimaba la dependencia económica al turismo —El turismo es un gran invento, se titulaba una comedia muy exitosa con Soria y Vázquez—, perfilaba un icono de gran alcance: el macho ibérico. El resultado de una auto-exotización planificada —la maquinaria de Fraga proclamando que Spain is different— que viviría mucho más que el régimen.

El macho ibérico, o españolito cuñado, ha cambiado mucho desde entonces, pero sigue queriendo irse de vacaciones. Su deseo de evadir el trabajo y abrazar experiencias paradisíacas mientras mantiene la tensión con “la parienta” marca, sin ir más lejos, esa Odio el verano que está de estreno, sobre tres parejas que deben convivir en un mismo retiro vacacional. Tal solidez ha alcanzado el tropo, tan asumida se tiene esta idea de lo español, que la hemos naturalizado ya dejado atrás el franquismo desarrollista, porque así es como España —o eso dice su aparato audiovisual— se entiende a sí misma. Un entendimiento mediado por instancias extranjeras, así que es lógico que al rastrear el punto de ebullición de la comedia española actual —esa que identificamos con una serie de carteles, tipografías y nombres comunes— lidiemos con imaginarios internacionales.

La actual comedia española, que con tanta puntualidad arrasa en taquilla y a la que le gusta tanto el verano, bien pudo nacer con la “españolización” del film francés Bienvenidos al norte a través de Ocho apellidos vascos. Luego Perfectos desconocidos de Álex de la Iglesia y Sin rodeos de Santiago Segura arrasaron siendo remakes de una película italiana y chilena, respectivamente, tal como pasó con El mejor verano de mi vida en 2018 con respecto a Sole a catinelle. Pero aquí ocurrió algo. El mejor verano de mi vida no solo era un remake, sino también un film que colocaba en un inofensivo producto familiar a ese macho ibérico que, tras la oportuna maniobra irónica, habíamos asociado para siempre con Torrente y ahora tenía el rostro del humorista Leo Harlem.

Es probable que, si El mejor verano de mi vida no hubiera sido la película española más taquillera de 2018 después de Campeones, jamás hubiéramos tenido Padre no hay más que uno (otro remake, este de una película mexicana). Santiago Segura tomó buena nota de lo que había hecho Harlem y le eligió como escudero en su cruzada por conquistar la taquilla patria, algo que no han dejado de hacer desde 2019. Cabe decir, sin embargo, que las películas de Padre no hay más que uno tienen una relación ambivalente con el verano. La última entrega estrenada, Campanas de boda, solo ambienta en un rincón costero sus últimos minutos, mientras que Padre no hay más que uno 3 se estrenó en julio de 2022 desconcertando a todo el mundo por ser una apuesta navideña.

Segura y Harlem han tenido que reencontrarse con el verano fuera de su saga más exitosa. El año pasado se estrenaron, con escasos meses de diferencia, Vaya vacaciones y Vacaciones de verano. Era posible que alguna familia entrara a una pensando que iba a ver otra, pero el argumento se antojaba bastante distinto: mientras que Vaya vacaciones se ocupaba de una pareja de jubilados (Tito Valverde y Gracia Olayo) teniendo que cuidar a regañadientes a sus nietos, Vacaciones de verano era una obvia expansión del fenómeno Padre… como lo es el díptico A todo tren. Volvíamos a encontrarnos a Harlem y Segura teniendo que lidiar con deberes familiares, solo que con un matiz importante. La cuestión de clase, de pronto, era lo que determinaba el argumento.

Segura y Harlem, sendos divorciados con estrecheces económicas, se veían obligados a colar a sus críos en el hotel de lujo donde estaban trabajando, y donde ni de broma podrían pasar legalmente sus vacaciones. De pronto al españolito le preocupaba algo más que el disfrute lúbrico o las discusiones maritales. Porque el españolito no tenía el dinero suficiente para darle a sus hijos unas vacaciones socialmente convencionales, y eso era si cabe más doloroso por estar él mismo obligado a trabajar para las vacaciones de otras personas más privilegiadas que él. Un conflicto angustioso que Pacheco aborda igualmente en Estuve aquí y me acordé de nosotros, citando otra película que además se estrenó en pleno éxtasis desarrollista, hacia 1967.

La piel quemada, según Pacheco, “desmonta la postal turística”. Josep Maria Forn narraba aquí veinticuatro horas a caballo de Lloret de Mar en Girona, donde un albañil esperaba la llegada de su familia, y Guadix en Granada, de donde partía esta misma familia en busca de un futuro mejor. La piel quemada describía entonces la trastienda del boom turístico y alertaba contra la auténtica precariedad que encubría. Un esfuerzo rompedor que tendría continuidad diez años después, con Franco muerto y España sumida en una Transición llena de promesas. De democracia, pero también de un enriquecimiento continuista en el marco de la globalización.

Juan Antonio Bardem dirigió El puente en 1977 con el propósito de destruir el landismo —otra de las consecuencias del Spain is different— desde dentro: esto es, contratando a Alfredo Landa para el papel principal. Este españolito decidía marcharse a Torremolinos en su moto con el deseo de relajarse en la playa y, sobre todo, ligar con extranjeras. Pero no lo conseguía: en su camino se topaba con tantas contradicciones y penurias sociales propias de la época que no le quedaba otra que cambiar de forma de pensar, y plantearse a exactamente qué intereses estaba sirviendo con su actitud. Al volver al taller donde trabajaba —y donde antes había rehusado acudir a una asamblea con sus compañeros trabajadores para aprovechar los días libres—, decidía afiliarse al sindicato.

La sencilla escena final de El puente hallaba a Landa rodeado de sus camaradas obreros, compartiendo inquietudes y aspiraciones. Y no es algo que haya quedado totalmente en el olvido, pues al fin y al cabo El mejor verano de mi vida —por muy nocivos que hayan sido sus discípulos— también combinó décadas después la angustia de no poder irse de vacaciones con la lucha sindical, encabezada por Toni Acosta antes de limitarse a darle réplica a Segura en las películas de Padre no hay más que uno. Es una escena, vaya, a la que volver una y otra vez, aunque tampoco es que naciera totalmente aislada dentro de la tradición de nuestro cine: en 2016, entre los documentos de un famoso cómico español, fue hallado un carné de la CNT fechado en los años 30. Ese cómico español se llamaba Paco Martínez Soria. 

"Querido, ¿has visto mi Heptamerón?”, es una frase que se dice de verdad en Call Me By Your Name, y sin asomo de ironía. La lectura plurilingüe que a continuación hace Amira Casar de la antología de cuentos de la reina Margarita de Navarra sirve incluso a Luca Guadagnino para levantar un nuevo y potente paisaje emocional, a cuenta de lo que le sugiere al personaje de Timothée Chalamet. Elio escucha a su madre y vuelve a valerse del riquísimo acervo cultural de su familia para tratar de poner orden entre sus confusos sentimientos, sacudidos por el terremoto del primer amor a través de la entrada de Oliver (Armie Hammer) en su vida. Antes ha sido capaz de alternar virtuosamente a Bach, Busoni y Liszt sobre el piano, a modo de juego seductor con él.

Call Me By Your Name es obviamente una película muy impactante, donde Guadagnino exprime las posibilidades cinematográficas y sensoriales del deseo. Su interés por enclavar la odisea coming of age de Elio en unas coordenadas tan culteranas —y ocasionalmente ridículas— bien podría obedecer, al margen de la novela de André Aciman en que se basa, a un fortalecimiento atemporal y humanista de la genealogía de su historia. El romance de Oliver y Elio acogería el sabor de relatos clásicos y premodernos, alejados de imaginarios donde la dialéctica de clase impugnara la pretensión universalista. Guadagnino es un gran director que se las apaña para esquivar estas carencias durante la mayoría del metraje, pero solo la mayoría.

El descuido egoísta con el que Elio trata el amor de su amiga Marzia (Esther Garrell), entendiendo su malestar como un daño colateral de la asimilación de sus sentimientos por Oliver, tiene una especie de eco fantasmal hacia el final de la película. Su padre (Michael Stuhlbarg) le consuela por la reciente partida de su amor diciendo que todo ese sufrimiento es precioso, y da a entender que le gustaría haber llegado tan lejos como él durante un episodio de juventud, aparentemente abortado… por la aparición de su madre. El padre añade que no cree que ella sepa nada, y Call Me By Your Name concluye circundada por la sospecha de generaciones de mujeres relegadas a ofrecer un consuelo tibio, engañadas de por vida. Es machismo, claro. Y también una cuestión de clase.

La cuestión de clase marca a través del cine unos cuantos veranos burgueses que pretenden hablar en nombre del resto de la humanidad. Puede deberse a quién es capaz de dedicar su vida al cine y quién no —quién puede ser Elio, viviendo en una finca al norte de Italia sin apenas sufrir homofobia, y quién no puede serlo—, así como también a una especie de ideal bucólico y antimaterialista. Según este ideal, es solo cuando se despejan las circunstancias terrenales e históricas que el ser humano puede verse capaz de atisbar sus verdades más profundas: esas que no están matizadas por la opresión económica, y fluyen libremente y se comunican con el cosmos antes que con la tierra. Éric Rohmer se especializó en hacer películas desde este lecho. Uno de sus films más famosos, El rayo verde, se centra en una joven llamada Delphine (Marie Rivière), cuyo drama inaugural reside en que se ha quedado sin plan para pasar las vacaciones.

El dilema marida bien con estas ficciones románticas y existencialistas. El dilema no pasa por tener vacaciones o no tenerlas, sino por qué hacer con ellas. Se asume que las vacaciones de verano —una temporada alejada del trabajo, en un lugar paradisíaco y abierto a experiencias rompedoras— son un bien común, desgajado de luchas e injusticias. Todos podrían beneficiarse de ellas y vivir historias apasionantes como las de Call Me By Your Name y El rayo verde pero en este mundo, en este sistema, tristemente no es así del todo. Las películas de Guadagnino y Rohmer ofrecerían una disonancia análoga a la que, por ejemplo, muchos vivimos en España a principios de junio, frente a un cartel de Sumar que rezaba: “Mándales a la mierda (...) Disfruta de las vacaciones”.

Nuria Alabao recordaba acto seguido que en 2023 un 33% de la población española no pudo irse de vacaciones ni una semana al año. “¿Cómo va de vacaciones una madre que cuida sola, la gente que vive al día sin ahorros, la que no puede hacer frente a la subida de los gastos de la casa o a los alquileres que no paran de escalar?”, escribía. “¿Cómo podrían descansar los millones de personas que no pueden parar de trabajar porque si no, no cobran, o porque no tienen vacaciones pagadas?”. Puestos a hablar de la situación española, ocurre que la visión Rohmer ha marcado películas recientes estilo Las chicas están bien —un film extremadamente agradable, pero también capaz de mover al estupor por lo alienígena de las vivencias que relata—, al tiempo que se ha topado con lúcidas disidencias. Quizá la más inteligente de ellas, por honesta y empática, la de Clara Roquet.

¿Podría ser Libertad, estrenada en 2021, una respuesta a Call Me By Your Name? Aquí tenemos nuevamente a una familia con vacaciones de élite, cuyo centro pasa por una hija joven a quien una recién llegada mueve a la madurez. Solo que la madurez que alcanza Nora (María Morera) a raíz de conocer a Libertad (Nicolle García) no es solo emocional o adulta: esta pasa por reconocer el privilegio y todo lo que le separa de la hija de su empleada doméstica, más allá de ese modo de vida alternativo y superficialmente más libre que le atraía en primer lugar. Nora deposita sus neurosis burguesas sobre Libertad. En primer lugar fetichiza su experiencia, y luego la entiende con dolor. 

El naturalismo exhibido por Roquet no es muy distinto en sus formas a Rohmer, capaz de condensar toda una forma de ver el cine a través de su filmografía. Pero ahí está lo valioso de la jugada: cómo le da la vuelta y muestra qué había detrás de esas vanidosas introspecciones. El cine español, siempre con una relación ambivalente entre el costumbrismo y el tremendismo, ha tenido mejor fortuna al examinar estas limitaciones de clase cuanto menos aspiraciones tenía de elucubrar tratados existenciales. Roquet quería autoexaminar sus recuerdos mientras que Manolito Gafotas, de Miguel Albadalejo, solo quería adaptar en 1999 los exitosos libros infantiles de Elvira Lindo.

Fue entonces, a través de unos calurosos meses en el madrileño barrio de Carabanchel, cuando nuestro cine tuvo uno de sus acercamientos más inesperadamente viscerales al privilegio del verano. Cuanto más calor hace, cuantas menos posibilidades hay de dejar de trabajar y huir a otros climas, con más fuerza vuelven las palabras de Manolito (David Sánchez del Rey) contándole a la seño lo que va a hacer este verano. “Me gustaría salir de Carabanchel Alto este verano, pero no puede ser porque todavía hay que pagar las letras del camión de mi padre. Cuando mis padres hayan muerto yo todavía tendré que pagar las letras del camión de mi padre, así que a lo mejor tampoco mis hijos podrán salir de Carabanchel el siglo que viene…”. Esta redacción infantil tiene bastante más verdad que el Heptamerón. Con todos nuestros respetos para la reina de Navarra.

Mamoru Hosoda es tecnooptimista hasta el punto de pensar Internet como un verano eterno. A lo largo de su obra, el cineasta japonés ha puesto en pie varios mundos virtuales donde sus usuarios navegan a placer dejando alegremente atrás sus vidas físicas, sin asomo de reproche en la mirada. U y OZ son espacios donde todo es posible, donde los avatares de los navegantes conviven en una armonía casi completa, sin las penosas ataduras del mundo real. Un lugar de recreo, de libertad y derechos sin deberes, cuyo parentesco interiorizado con el periodo estival se atisbaba desde el mismo título de una de sus películas, Summer Wars. Las Guerras del Verano. Estrenada en 2009, cuando la euforia con la que el mundo había recibido Internet estaba más que diluida en la crisis económica y apenas quedaban meses para que David Fincher estrenara La red social.

Mientras que Belle nos presentaría U en 2021 planteando una curiosa revisión de La bella y la bestia, las Guerras del Verano tenían lugar en el mágico mundo de OZ. O no exactamente. La gran originalidad de Summer Wars estriba en el costumbrismo con el que se plantea la existencia de esta realidad virtual, colindante al enamoramiento de un tímido estudiante, Kenji, por una compañera de clase llamada Natsuki. Por un cúmulo de circunstancias, Kenji termina en el pueblo natal de Natsuki haciéndose pasar por su novio y conociendo a toda su familia, los Jinnouchi. Hosoda muestra mayor interés en las dinámicas de este clan que en las particularidades de OZ, al percibirlo únicamente como una fértil extensión de esos vínculos. Los Jinnouchi, junto al nuevo miembro de su familia, se ven involucrados en una batalla contra un virus que amenaza OZ, virando el film de la comedia rural de enredo a Ready Player One de una forma mucho más orgánica de lo que pudiera parecer.

Tal es el genio de Hosoda, pero sobre todo tal es la capacidad de la animación. Solo en este medio podría hallar la convicción necesaria para poner en imágenes sus pensamientos. Esa certeza a contracorriente en que los mundos virtuales no son más que reverberaciones de nuestro mundo, llenos de posibilidades infinitas y, por qué no, emancipatorias. Es muy útil, por todo ello, que el mismo músculo técnico que muestra un verano en el pueblo como un festín visual de primer orden se emplee para diseñar la Red, fortaleciendo esta unión conceptual a partir de algún que otro sobreentendido desde Occidente: el anime parece especialmente apropiado para hacer brillar el verano. Pocas veces es tan bonito el verano como cuando se ocupa de él la animación japonesa.

Quizá sea solo una pretensión 'exotizante', pero lo cierto es que la cinematografía de Japón, por sus particularidades históricas, ha tratado con gran atención la dialéctica campo/ciudad. En esta dialéctica que asume el éxodo rural, los colores melancólicos del campo son similares a los de un verano que se recuerda con aguijoneante nostalgia. Pensamos en los colores de Studio Ghibli, profundizando un poco más en una de sus grandes obras maestras: Recuerdos del ayer, dirigida por Isao Takahata en 1991. Taeko es una mujer de 27 años que vuelve a Yamagata, el pueblo de su infancia, gracias a un permiso de vacaciones de verano. El contraste con su vida actual es brutal, por la distancia geográfica y emocional que entabló con sus orígenes desde la madurez en Tokio.

Los bellísimos créditos finales de esta película solo podrían funcionar así de bien a través de lo animado: en el tren de vuelta a la ciudad, Taeko es asaltada por las imágenes de sus antiguos compañeros de colegio y una versión infantil de sí misma. Todos le animan a quedarse en Yamagata y a aprovechar para confesarle sus verdaderos sentimientos a su primer amor. Así que Taeko vuelve, y en su decisión la experiencia veraniega no solo se funde con la añoranza rural o el inventario de lo que perdimos al mudarnos a las ciudades: también con el anhelo de regresar a la infancia. Un anhelo que podría perfectamente mover a todos los animadores del mundo, a esos primeros garabatos en el cuaderno que se acabaron convirtiendo en sofisticadas máquinas del tiempo.

El verano está irremediablemente conectado a la infancia. Como durante la mayor parte de su historia, a nivel industrial, la animación también lo ha estado, nos topamos con un triángulo perfecto cuyo vértice se disputaría la propia Ghibli con, evidentemente, Disney. La animación de la Casa del Ratón ha fundido el verano y la infancia en un solo imaginario, con obras tan sintomáticas como Lilo y Stitch —ambientada en Hawái, donde siempre es verano— o la serie Phineas y Ferb, cimentada sobre el pitch definitivo: la integridad de episodios se ambienta en las vacaciones de verano de los niños protagonistas, y cada uno de ellos se ocupa de un proyecto descabellado que montan en el jardín de su casa. Un proyecto que nunca irá más allá de ese capítulo.

Phineas y Ferb conecta, pues, el verano con lo efímero, con la figura del castillo de arena que mencionaba Ignacio Pablo Rico al abordar una película reciente de Pixar, Luca. “El castillo de arena, bello y efímero, es el símbolo perfecto de una estación en la que se celebra la fugacidad e irrelevancia de los actos como si se fuese a vivir para siempre”, escribió este crítico. El castillo de arena simboliza esa “temporalidad única” que abraza por completo el film de Enrico Casarosa. La trama se sitúa en el verano de un pequeño pueblo italiano al que han ido a parar los protagonistas, dos niños-sirena llamados Luca y Alberto, en busca de aventuras. Como bien señala Rico, bajo el mar, de donde vienen los chavales, no se notan las estaciones. Nunca es verano. Hay que subir a tierra firme para experimentarlo, y que el tiempo transcurra perceptiblemente.

El tiempo se llevará consigo el castillo de arena, las invenciones de Phineas y Ferb, los devaneos infantiles de Taeko. Pero con un poco de suerte dejará un rastro, un recuerdo al que volver en tiempos venideros. Por mucho que Hosoda firme grandes películas desde esa insistencia, los veranos no pueden ser digitales, ni mucho menos eternos. Es más, la idea de un verano eterno es contradictoria en sí misma, porque los veranos son como la infancia: tan anclados al presente inmediato que la única forma de pensarlos es desde un recuerdo adulto que todo lo magnifica. Y, de cara a magnificarlo, nada mejor que esa animación que preferimos destinar al público infantil para no enfrentarnos al hecho de que, como el verano, nosotros también somos efímeros.

Frida y Gordie se plantean la misma pregunta en Verano 1993 y Cuenta conmigo, y no saben dar con una respuesta. A la niña recién huérfana que interpreta Laia Artigas se la formula un chaval de la calle en tono casi acusador —“Y tú, ¿por qué no lloras?”—, mientras que el futuro escritor con el rostro de Will Wheaton demuestra que es un interrogante que le atormenta durante una charla con su mejor amigo Chris Chambers (River Phoenix). Gordie no fue capaz de llorar en el entierro de Denny. Fue algo que ocurrió poco antes de la llegada del verano: su hermano mayor, que siempre había creído en su talento para la escritura, había muerto prematuramente. El verano, hasta entonces, había transcurrido entre la incomunicación con sus padres, desolados, y la inquietud de que el padre de Gordie hubiera preferido que se le muriera un hijo distinto.

Las películas dirigidas por Carla Simón y Rob Reiner, estrenadas respectivamente en 2017 y 1986, narran la asimilación de esta pregunta —por qué sus protagonistas no lloran— como un acercamiento al duelo, más doloroso si cabe porque estos protagonistas son niños y carecen de las herramientas adecuadas para comprender su dolor. Frida y Gordie saben, por supuesto, que deberían sentirse mal, y por supuesto que se sienten mal. El problema es que desconocen cómo comunicarlo, a quienes les rodean y a sí mismos, así que su dolor solo es capaz de modular un bulto de malestar deforme e inestable. Un bulto que debería ser descifrado para conducir el duelo hacia la aceptación, requiriendo acaso algún tipo de estrategia o de relato. Tanto a Frida como a Gordie les proponen —o, mejor dicho, les intentan imponer— un mismo relato. El de la religión.

La abuela de Frida le habla con insistencia de Dios, pensando que si su nieta acepta su guía podrá entender mejor por qué sus padres no están. A Gordie un tendero le comenta que, según la Biblia, “todos nos encaminamos a la muerte”. A ninguno de estos niños les termina de encajar. La religión parece insuficiente para lo que ellos sienten, pues traza un signo en torno al que encaminar una vida y Frida y Gordie, allá donde miren, solo ven muerte. La muerte, en Verano 1993 y Cuenta conmigo, es omnipresente incluso más allá de las pérdidas iniciales que marcan a los protagonistas. La muerte les rodea.

Cuenta conmigo narra, a fin de cuentas, cómo un grupo de amigos emprende una excursión para buscar un cadáver. El de Ray Brower, un niño de su misma edad. El caso de Frida es aún más delicado. Sus padres han muerto enfermos de SIDA, lo que originalmente implica tanto un estigma como una amenaza sobre los hombros de la niña. Ella bien puede tener también el virus, lo que conduce a una sensación constante de peligro y a la suspicacia de los padres de otros niños, que ven en su sangre algo amenazador. Frida está marcada por la muerte hasta el punto de ser capaz de contagiarla, y esto puede suceder por su sangre y por sus juegos infantiles atolondradamente despóticos: su prima Anna (Paula Robles) acostumbra a salir herida cuando juega con Frida. En un momento dado su tío, al que da vida David Verdaguer, llega a espetarle a Frida que no parará hasta cargársela.

Verano 1993 y Cuenta conmigo son películas, qué duda cabe, muy distintas. Su genealogía cinematográfica, su puesta en escena, sus valores emocionales, navegan en direcciones inversas. Carla Simón maneja un registro naturalista, en principio abonado a la improvisación y al necesario caos de trabajar con niñas tan pequeñas como Artigas y Robles —y a su pretensión de plegar exclusivamente el punto de vista a ambas—, mientras que Rob Reiner parte de la literatura comercial y Stephen King, cuyo relato El cuerpo (incluido en la antología Las cuatro estaciones) adapta concienzudamente. Simón, no obstante, es tan precisa como King-Reiner a la hora de coreografiar los ritmos de su narración, planificando cada escena de forma que impulse la trama o clarifique aspectos de esta sin necesidad de explicitarlos con un diálogo.

Ambas películas, además, poseen la fuerza visceral del testimonio. La mayor parte del metraje de Cuenta conmigo integra el recuerdo de un Gordon Lachance adulto, interpretado por Richard Dreyfus y convertido en padre, a través del cual Stephen King remite a un verano fundacional. Verano 1993 tiene por su parte el peso de la historia real, de la confesión, puesto que lo ocurrido con Frida remite a la experiencia directa de Carla Simón. La directora catalana perdió a sus padres con seis años, en efecto, y tuvo que irse a vivir con sus tíos y su prima a la comarca de La Garrocha. Verano 1993 se levanta sobre sus recuerdos, Frida es Carla, y el proceso de Frida es tan vívido a fuerza de que Carla ya haya pasado antes por ahí.

Pero el cariz autobiográfico de Verano 1993 tampoco llega a entablar una distancia insalvable con Cuenta conmigo. Ambas son películas levantadas no tanto sobre el recuerdo como sobre el símbolo: sus cineastas comprenden las amplias resonancias de los conceptos que manejan. El elemento central resulta ser en ambas el memento mori —el descubrimiento de que algún día todos moriremos— transmutado en agreste coming of age, en una comprensión tan razonable como trágica: por el simple hecho de dejar de ser niño, estás más cerca de la muerte. Te empiezas a identificar como individuo casi al mismo tiempo que descubres que este individuo habrá de morir, en algo así como una fatalista conexión cósmica de la que no hay escapatoria. Por eso, para llorar finalmente por su hermano Denny, Gordie no tiene más que observar el cadáver de Ray Browers: la muerte es algo inevitable, más allá de nosotros, y cuando se asimila el duelo se acelera.

El hallazgo de Gordie no será la última vez que la muerte irrumpa en Cuenta conmigo. Poco después, la voz over de Dreyfus contará cómo fue perdiendo a sus amigos, y la desaparición en plano de Chambers tejerá un aciago puente con la realidad, como Verano 1993 con la pérdida real de Simón: River Phoenix murió siete años después del estreno del film de Reiner. En Cuenta conmigo y Verano 1993 la muerte es indisociable de la madurez. Cuando Frida arranca a llorar en la tremenda escena final del film de Simón, vemos la infancia acabar mientras se deja atrás el verano, literal y metafóricamente. Frida parece asumir lo ocurrido con sus padres en vísperas de que empiece el colegio, al igual que ocurre con la aventura de Gordie y los demás.

El verano, en ambas películas, aparece como depósito de imágenes agradables y nostálgicas —las verbenas de pueblo en Simón, las correrías con los amigos en Reiner—, pero solo en su superficie. El verano es un periodo de distensión, nos dicen Verano 1993 y Cuenta conmigo, pero una distensión que debe ser aprovechada para reflexionar, para desarrollar un proceso. Sobre todo si eres un niño, porque la inminencia del fin de las vacaciones indica que, una vez acabe todo, la vida tendrá que empezar de una vez. Y la muerte empezará con ella.