Madrid, Bartleby, 2026.

Nueve años después de la publicación de Esta tierra es mía, Itzíar López Guil regresa al ruedo con un libro cargado de voltaje emotivo, pero atemperado por ocasionales remansos contemplativos y por la distancia crítica con la que se denuncian los males de la sociedad contemporánea. Como es habitual en la autora, la organización de esta entrega se atiene al criterio impuesto por el orden alfabético, con excepción de la primera y la última secuencia. De hecho, el texto de apertura —“Mendigos de la culpa”— proporciona la pauta tonal del conjunto e introduce el término que va a funcionar como un aflictivo mantra a lo largo del volumen. Esa culpa difusa, a la vez “pecado original” inherente a la condición femenina e inquisitiva voz de la conciencia, es la seña de identidad de la que se apropia un sujeto enunciativo que no se limita a desmontar las convenciones heteropatriarcales, sino que se rebela contra el legado genealógico y la herencia cultural recibida.

En Un refugio en la espesura, la desprejuiciada reivindicación de la ley del deseo, la evocación de la figura paterna y la asunción de la edad madura nos conducen al recinto de la intimidad. Sin embargo, para Itzíar López Guil las fronteras que separan lo privado de lo público son porosas. Así se aprecia en dos poemas conturbadores que afrontan el bullying como un problema social de primer orden (“Acoso escolar” y “Mobbing”), aunque sin soslayar la proyección autobiográfica de dicho conflicto. Algo similar cabría afirmar de “Aporofilia”, que invierte el neologismo acuñado por Adela Cortina, y “Qué significa conducir”, donde las anécdotas que sirven de pretexto superan la implicación personal para alzarse en un testimonio trascendente de los vínculos familiares o sociales que perviven en un mundo deshumanizado.

Precisamente esa dimensión comprometida adquiere aquí un inusitado protagonismo. Por un lado, diversas composiciones indagan en las cunetas de la memoria colectiva: la imagen de “Madrid atrincherada” en “De las bombas se ríen los madrileños” o el entrañado recuerdo de los “días azules” de Antonio Machado en “Esperanza” no son meros ejercicios de reconstrucción histórica, sino que nos advierten del cíclico retorno de ciertas ideologías que “ensucian la palabra libertad”. Por otro lado, abundan las estampas que reflejan las cicatrices abiertas de la aldea global, a las que asistimos como impotentes espectadores. Los refugiados sin refugio, las alambradas y los cayucos, los viejos y nuevos genocidios o la política migratoria de una Europa empeñada en ponerle puertas al mar dotan de soporte crítico a una serie de piezas a las que podría aplicarse el amargo corolario con el que se cierra “Titanic II”: “Y otra vez nos obligan a tocar hasta que todo acabe”.

Al margen de esta panoplia temática, los poemas de Itzíar López Guil despliegan técnicas desautomatizadoras que van del chispazo visionario a la revisitación paródica de la tradición literaria. Ejemplo de lo primero es “Donde tu mano no llega”, una viñeta minimalista que solo necesita dos versos y cinco palabras para lanzar un alegato a favor de la vida: “Aquí. / Donde también la muerte”. Por su parte, lo segundo se aprecia en aquellos títulos irónicos (“Pócker vitae”, “¿Por qué no hay Caperucitos?”) que juegan con los tópicos y estereotipos mediante un lenguaje al tiempo áspero y coloquial. No obstante, este recorrido quedaría incompleto si no mencionáramos la médula metadiscursiva que alienta en determinados pasajes. Aunque no hallemos poéticas explícitas ni disquisiciones sobre el sentido o la utilidad de la escritura, la conciencia creativa se agudiza en el díptico “Enunciación”, que concibe el espacio lírico como punto de encuentro entre la autora y sus lectores, pero también como trampantojo cuántico; o en “Exégesis”, que se pregunta sobre la posibilidad de “traducir” la voz del paisaje.

Asimismo, en el libro se observan varios mecanismos de autorreferencialidad implícita, un fenómeno que Itzíar López Guil ha abordado con asiduidad en su faceta académica. No es de extrañar, en consecuencia, que algunos versos rotundos o anticlimáticos hagan lo que dicen: prueba de ello son “Bufanda para el mal tiempo”, donde los tres puntos suspensivos con los que se clausura el discurso parecen corresponderse con la suspensión del estado de vigilia (“voy al sueño...”), y “Qué significa conducir”, donde la ausencia del punto final se abre a la sostenida incertidumbre a la que nos transporta el desenlace (“que llevas al futuro”).

En definitiva, la edición de Un refugio para la espesura —muy bien acompañada por las ilustraciones de Carlos López Cortezo— confirma el hallazgo de una frecuencia modulada que no solo consagra el campo literario como reserva protegida, sino que nos cobija de la intemperie ante una realidad que amenaza con helarnos el corazón.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Barcelona, La Bella Varsovia, 2026.

Bajo el rótulo de Un idioma siempre al borde de la extinción ­—a la vez divisa personal y lema metapoético­—, Raúl Quinto reúne casi veinticinco años de escritura. Aunque la autoexégesis suele estar mal vista y resultar una tarea ingrata para los creadores, la “introducción precaria” que abre el volumen le ahorraría al crítico perezoso un esfuerzo considerable, pues estas páginas no solo proponen un itinerario guiado por las obras del autor, sino que también sugieren una inmersión en su particular universo estético: sintagmas como “puertas infinitas”, “cristales rotos” o “comunicación oscura” explican mejor que cualquier paráfrasis interpretativa el perturbador efecto que tienen las sacudidas violentas y los aquelarres verbales contenidos en estos versos.

El itinerario comienza con Grietas (2002), un libro “pequeño y primerizo” —en palabras del propio Quinto­—, pero en el que ya se anticipan los principales formantes de su mundo creativo. A través de sucesivas “grietas”, algunas geológicas y la mayoría estrictamente metafóricas, la voz discursiva va dejando a su paso migajas de sentido para que el lector no se pierda en el sendero. Las imágenes expresionistas, de textura ósea u orgánica (“un colmillo / que desgarra el colchón”, “negras algas de hueso”, “lágrimas melladas”), serán desde entonces una de las marcas definitorias del quirófano artístico en el que opera el autor.

La piel del vigilante (2005) supuso un hito en su fecha de publicación, tanto por el premio que traía bajo las solapas (el “Andalucía Joven”, que por entonces convocaba la añorada DVD) como por la inspiración intermedial que exhibían las estrofas. En efecto, el libro arranca de los personajes y las tramas de la serie de cómics Watchmen, escritos por Alan Moore y dibujados por Dave Gibbons a mediados de los años ochenta, para invitarnos a un ejercicio de ocultamiento: los distintos disfraces que se va probando el sujeto recrean las identidades ficticias de los inquietantes vigilantes nacidos de la chistera de Alan Moore, al tiempo que incorporan una reflexión existencial de cuño propio. De hecho, el baile de máscaras siniestras y siluetas espectrales se desplaza a la realidad cotidiana en las secciones finales. Así lo demuestran los monólogos dramáticos “El lector de cómics” y “El escritor”, en los que germina la idea de la otredad: “que no soy más que un guante sobre el barro, / que no me pertenezco, / que vengo de otra niebla, / que mi rostro es liturgia de otros dioses”.

Si La piel del vigilante se adelantó cuatro años a la adaptación cinematográfica de Watchmen que rodó Zach Snyder, Poemas del Cabo de Gata (2007) prefigura la vertiente ecocrítica que despuntaría en la segunda década del siglo XXI. Si bien este cuaderno parece regresar al enclave de Grietas, la densidad simbólica de aquel primer libro se reemplaza ahora por la pincelada minimalista de unas estampas en las que la levedad del trazo no es incompatible con el fulgor imaginativo ni con la “música mental de José Ángel Valente y Javier Egea”.

La temprana madurez de Raúl Quinto se inaugura con La flor de la tortura (2008), donde se observa una lograda aleación entre la alquimia verbal y la intención crítica. Junto con las viñetas que nos interrogan, con un verso tenso e interpelativo, sobre los límites de lo decible o lo visible, las incursiones en la historia colectiva funcionan como un friso coral que nos pone ante los ojos los horrores del pasado siglo: véanse “Stalingrado 1942 (Gesto)”, “Argentina 1978 (Secuencia)”, “Ruanda 1994 (Liturgia)” o “Armenia 1915 (Memoria)”. La dimensión ritual insinuada en los subtítulos de estos textos se añadirá también desde ese momento a la receta de Raúl Quinto, tanto si la mirada se dirige a una experiencia en carne viva como si se centra en una transposición artística. Prueba de esto último son “El vientre del arquitecto”, que dialoga con el filme homónimo de Peter Greenaway, o “Variación sobre un tema de Joseph Beuys”, una audaz traslación de la acción performativa que llevó a cabo el polémico artista alemán en 1965.

La reflexión sobre la violencia está en el origen de Ruido blanco (2012), que explicita en una nota al pie el suceso del que toma su punto de partida: el suicidio en directo de la periodista y presentadora estadounidense Christine Chubbuck, ocurrido en 1974. Frente a la mirada frontal de la pantalla catódica, Quinto opta por una perspectiva elíptica que nos advierte acerca de la saturación informativa en los tiempos de la conexión wifi. Atravesado por un conjunto de mantras que refuerzan el valor catártico de la reiteración, el espacio poemático se concibe como una suerte de instalación discursiva, en la que se desvela la tácita aquiescencia de los espectadores ante el bombardeo comunicativo al que estamos sometidos.

Ruido blanco cede el testigo a La lengua rota (2019), el libro más abiertamente protestatario y militante del autor. La parábola que da pie al poemario, según la cual Zenón se arrancó la lengua y se la escupió en la cara al tirano de Elea, proporciona los cimientos de un activismo lírico que pretende restaurar las verdades silenciadas por intereses políticos o económicos. No es casual que muchas de las composiciones vayan encabezadas por nombres propios —algunos, familiares para el lector español, como el del reportero José Couso; otros, barridos por el tsunami de la actualidad— cuyas semblanzas se despliegan en una nota final titulada ‘Los nombres’: todos ellos tienen en común la condición de mártires laicos que han entregado sus vidas por defender causas civiles o derechos humanos. La consideración moral y mural de la escritura se evidencia en una serie de piezas en las que se dan cita la violencia machista, los trampantojos de la posverdad, el escándalo farmacéutico de la talidomida o la reconstrucción de un episodio olvidado de la Guerra Civil (el díptico “Málaga-Almería”).

Si en La lengua rota Quinto tomaba la palabra para formular un poderoso alegato a favor de la libertad de expresión, la plaquette Sola (2020) acierta a mezclar lo íntimo y lo apocalíptico. Partiendo de la refabulación de un microrrelato escrito por Thomas Bailey Aldrich, Quinto transita de nuevo por la frontera entre lo decible y lo inefable, aunque para ello sea necesario hurtar las conexiones lógicas, fracturar la sintaxis o pedir auxilio a los neologismos (“rexiste”, “apenínsula”, “abistmo”). Cuando vio la luz Sola, un espectro pandémico recorría el mundo. Redactado durante la cuarentena y el confinamiento, pero inédito hasta ahora, Cuaderno de la peste de 1348 es más que un bonus track a modo de correlato histórico. El paralelismo entre la peste bubónica que asoló Almería entre 1347 y 1349 y la crisis desatada por el coronavirus culmina en una plegaria rota: “No está vivo ni está muerto el virus // igual que Dios. / Puro genoma // aguardando / para replicarse en ti / en mí // aquí”.

Un idioma siempre al borde de la extinción se cierra con un apartado de poemas sueltos, publicados en revistas o en antologías, que reflejan una mitología generacional en la que las batallas galácticas de Star Wars pactan con la distopía de Black Mirror y en la que el spaghetti western de Sergio Leone entronca con la colmena zombi de Resident Evil. Al margen de esa faceta lúdica, varios textos rescatados de la inclusa periódica o digital mantienen intacta su capacidad de conmoción: “una sola palabra / diciendo qué: // nada // tú // erizando la piel / de trapo que cobija el corazón”. En suma, la aparición de esta poesía reunida constituye una excelente oportunidad para enfrentarnos a un autor que no teme asomarse al abismo ni escribir con “la caligrafía del dolor”. Pasen y lean.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Renacimiento. Sevilla. 2025

La poesía de Francisco Díaz de Castro siempre ha transitado por la línea fronteriza entre el apunte celebratorio y la reflexión elegiaca. Asimismo, aunque de textura esencialmente figurativa, en sus versos hallamos a menudo fulguraciones metafóricas que remiten a un estadio intermedio entre el sueño y la vigilia. En la más reciente entrega del autor, Luna baja, se acentúa la voluntad de unir los contornos de una realidad desleída con las brumas de un mundo onírico habitado por presencias inquietantes. De hecho, pese a que estamos ante un volumen unitario, que no se subordina a la organización en apartados y subapartados, hallamos varios núcleos temáticos que funcionan como destilación de las preocupaciones recurrentes en la obra del escritor.

Ya en el poema inaugural encontramos la evocación de una ciudad (“en que fui joven / hace ya muchos años”) que no se corresponde con ningún enclave geográfico preciso, pues el paso del tiempo ha desfigurado los recuerdos hasta dibujar “alucinados recorridos”. Esa mirada alucinatoria nunca había tenido tanta relevancia en la producción del autor como en esas composiciones iniciales, en las que el paisaje urbano o la autocontemplación delante de un espejo adquieren la condición de sombríos trampantojos: si en “La puerta” las calles “interminables, sucias, laberínticas” conducen a la oscuridad, en “Espejo” el rostro que devuelve el azogue se confunde con los trazos expresionistas que contemplamos en los retratos de Francis Bacon. Incluso los testimonios destinados a custodiar la memoria privada (fotografías familiares, postales del verano) se resuelven en indicios de una cotidianidad evanescente.

La nostalgia solo resulta algo más indulgente cuando se proyecta sobre la recreación de ciertos espacios juveniles: véase “Cine Palacio, 1964”, una viñeta protagonizada por aquellas parejas que, buscando uno de los escasos lugares propicios al amor en los años sesenta, se desentendían de los acontecimientos de la pantalla para entregarse a los “juegos de manos” a los que cantaba Joaquín Sabina (en palabras de Díaz de Castro, “a la breve ocasión del tacto mercenario / de la sesión de tarde”). La reconstrucción de ese nuevo palacio del cinematógrafo aporta una dimensión carnal a la descarnada melancolía que se adhiere a los objetos animados que pueblan diversas secuencias (una colección de pipas, un adorno roto accidentalmente), y al réquiem por los amigos desparecidos (Almudena Grandes y Antonio Jiménez Millán, a quienes se dedican sendas elegías en las que la reviviscencia entrañada alterna con la constatación funeraria).

Si bien esa tonalidad introspectiva predomina en Luna baja, otras piezas regresan a paisajes y obsesiones reconocibles en la escritura de Díaz de Castro: los espacios portuarios (“Faro”, “Puerto”), que resumen “la belleza impura de vivir”, o la fotografía, como se advierte en “Los niños de La Chanca” —inspirada en la serie de Pérez Siquier—, pero también en la tersura fotorrealista de estampas caracterizadas por una sugerente plasticidad, como “Luna negra” o “La luz”. También en los compases finales del libro abundan las referencias a un universo cultural que no actúa como correlato erudito, sino que se erige en un mínimo consuelo frente a los sinsabores biográficos. Las “notas azules” del blues y los acordes del jazz (John Coltrane, Thelonious Monk), así como la dedicación a la lectura (Robbe-Grillet, Claudio Rodríguez, Carver), conviven con una galería ecfrástica donde se exponen obras de Man Ray y de Marcel Duchamp, junto con una espléndida transposición verbal de La Venus del espejo, que representa “el triunfo de la carne / despojada de adornos, sólo cuerpo, / para que sobreviva / el deseo en nosotros / hasta que el tiempo acabe”.

Aunque en Luna baja se aprecian las notas que definen la retórica de madurez del escritor, no hay una renuncia a la búsqueda de nuevos registros expresivos. Destaca en este sentido la versatilidad de la forma breve, que se ajusta a los barrotes métricos del haiku (“Cementerio”, “Mirlo”) o que se comprime en una píldora aforística: “¿Son mis ojos / o soy yo?”, leemos en “Mala vista”, que dialoga con la “Vista cansada” de Ángel González y de Luis García Montero. En ocasiones, el corolario pesimista es compatible con el juego verbal, como sucede en “Ver solo”, donde la tilde marca la diferencia: “Ver sólo y ver yo solo, / porque nada importamos ni yo ni tarde alguna”. Con todo, esa sabiduría proverbial se condensa en los últimos textos del libro, en los que el “telón de sueños muertos” y la capitulación de la ceniza contrastan con el impulso afirmativo de “Amanecer” o “Don”, en el que “mi cuerpo comulga / con tanta plenitud de ser / hoy, todavía”. He aquí el nuevo testimonio de una voz familiar que demuestra que la auténtica poesía necesita la observación y el pensamiento como ingredientes indispensables, a los que se pueden añadir una pizca de desengaño, unas hebras de ironía y unas gotas de hedonismo.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Sí, ya están a la vuelta de la esquina esas entrañables fechas en las que sufrimos estoicamente allanamientos por chimenea, trastadas de amigos invisibles y, por supuesto, listas de lo mejor de cada casa (editorial): muchas e interminables listas que rivalizan en exhaustividad con las cartas infantiles dirigidas a los reyes magos y que a menudo resultan tan antojadizas como estas candorosas misivas. No contribuiremos desde aquí a engrosar unos inventarios que sirven, en esencia, para dos cosas: para confundir a los pacientes lectores y para enfurecer a quienes no figuran en ellos.

Sin embargo, antes de entrar en harina con algunas recomendaciones, conviene que hablemos de ética y que hagamos “balance de lo bueno y malo” (como cantaba Mecano en su himno al año nuevo). Si no se han portado bien, es muy probable que el Grinch premie su desafección al espíritu navideño con memorias borbónicas, pasquines negacionistas y novelas de alcance planetario. En cambio, si han sido buenos, en lugar de papel carbón recibirán libros de poemas, porque la poesía es el único género que se lee como un tuit y se recuerda para toda la vida, porque las musas no se hacen selfis con sus fans y porque un buen verso funciona a la vez como un espejo, una puerta y un laberinto.

Tampoco cabe despreciar la economía de medios —los libros de poesía suelen ser breves, salen baratos y no hace falta leerlos de un tirón— ni menospreciar el poder de la lírica como repelente de tiktokers sentimentaloides y azote de influencers con ínfulas. Van a continuación unas apretadas líneas que les permitirán acertar con el regalo idóneo para cada perfil.

Para surfistas de la nouvelle vague y nostálgicos del bucle veneciano: Balada (Espasa), de Pere Gimferrer, porque el novísimo por antonomasia da rienda suelta a su conceptismo cultural y se destapa como un octogenario voluptuoso. Para elegiacos irredentos: Venir desde tan lejos (Tusquets), de Eloy Sánchez Rosillo, porque su autor tiene el don de decir lo de siempre como nunca. Para amantes del jazz, admiradores de la Venus del espejo y habituales de la última sesión: Luna baja (Renacimiento), de Francisco Díaz de Castro, porque sus instantáneas nos invitan a celebrar la melancolía. Para quienes saben que la poesía se escribe en carne viva: Poesía completa (Tusquets), de Chantal Maillard, porque la palabra también admite puntos de sutura.

Para viajeros cosmopolitas: Ciudades en venta (Visor), de Manuel Vilas, porque derrocha amor por los cinco continentes. Para sanar heridas: Amarilla (La Bella Varsovia), de Marta Sanz, porque la única geografía que vale es la del cuerpo. Para ajustar cuentas con la memoria y con uno mismo: Los días heterónimos (Fundación José Manuel Lara), de Juan Bonilla, porque cocina sus versos a fuego lento y les añade un pellizco de ironía desengañada. Para navegantes por las derivas existenciales: Guardia nocturna (Bartleby), de Rafael Morales Barba, porque el poeta es el centinela de lo ajeno. Para estados febriles: Mercurio (Libros de la Resistencia), de José Luis Gómez Toré, porque enciende la mecha de la historia y la llama del compromiso.

Para quienes suman amor e incertidumbre: El gran amor (Visor), de Andrés García Cerdán, porque se puede poner la lavadora sin quitar ojo a la Guía espiritual de Miguel de Molinos. Para padres responsables y en apuros: La domesticación (Pre-Textos), de Abraham Gragera, porque ya era hora de reivindicar la épica de lo doméstico. Para desenamorados: La comedia de la carne (La Bella Varsovia), de Carlos Pardo, porque toda historia de amor tiene algo de conversación interrumpida. Para quienes ya han aprendido que “yo es otro”: Cada uno es mucha gente (Visor), de Pablo García Casado, porque vivimos en modo polifónico. Para querer más: Adamar (Pre-Textos), de Ariadna G. García, porque cultiva los tópicos en tierra firme y se eleva hacia la claridad serena. Para pintores de lo perecedero: De las cosas pálidas (La Bella Varsovia), de Alberto Santamaría, porque sus bodegones están hechos de plástico y cobre. Para reescribir el libro de familia: Oxford Circus (Visor), de Gerardo Rodríguez Salas, porque el juego de la identidad se parece a un rompecabezas incompleto.

Para amantes irreverentes: Premio Cervantes (Renacimiento), de Constantino Molina, porque lo lúcido y lo lúdico son dos caras de la misma moneda. Para quienes no tienen pelo Pantene, pero sí convicciones: Literatura universal (Isla Elefante), de Martha Asunción Alonso, porque nos recuerda “la aterradora suerte de no nacer de píxel”. Para echar raíces: La ley primera (Renacimiento), de Nicole Brezin, porque los vínculos son el auténtico idioma universal. Para sobrinos curiosos y estudiantes de letras: la antología El tiempo está cambiando (Fundación José Manuel Lara), editada por Juan Marqués, porque no podemos entender el ADN de nuestra poesía reciente sin gen Z.

Y terminamos con dos bonus tracks que rompen las costuras de la lírica para expandirse hacia terrenos ensayísticos. Para apasionados de las bacanales de ayer y candidatos a participar en all tomorrow’s parties: La belleza de las fiestas (Eolas), de Carmen Morán, porque amenidad y erudición nunca fueron enemigas. Para espeleólogos de la literatura del siglo XX: Flor no, florezco. Género y reflexión poética en la obra de Ángela Figuera Aymerich (Torremozas), de María Sánchez-Saorín, porque la voz de una mujer poeta es la de muchas mujeres silenciadas.

En fin, nos vamos despidiendo. No olviden portarse bien hasta última hora, pues en esta época los pajes no descansan y los elfos hacen horas extras, y deseen felices fiestas de forma original. Si consideran que las remezclas de Mariah Carey y Wham son una horterada, y conciben los memes navideños como una tortura inquisitorial­­­, el remedio está a su alcance: díganselo con versos.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Pre-Textos (Valencia. 2025)

Aunque Adamar se abre con la definición que la RAE ofrece de dicho término (‘amar con pasión y vehemencia’), es probable que en el lector resuene la particular acepción que manejaba San Juan de la Cruz en los comentarios a su Cántico espiritual: “adamar es amar mucho, es más que amar simplemente; es como amar duplicadamente, esto es, por dos títulos o causas”. Ese doble latido ­—que se aprecia en las secuencias dedicadas a los hijos y a la pareja en el apartado “Álbum familiar”— aproxima el discurso a la versión original de la mística, si bien el fervor religioso se reemplaza aquí por una mirada abarcadora que pretende reparar los vínculos con la naturaleza, con lo telúrico y con todos los seres sintientes.

Más cerca del sereno ascetismo de fray Luis que de la convulsión visionaria del apasionado carmelita, el libro de Ariadna G. García se abre con la exploración de un “invierno interior” en el que los paisajes borrascosos, los bodegones flamencos y una resemantizada noche oscura caben en el equipaje de los versos: “En el poema-arca salvo un mundo”. El huerto acotado y minimalista, plantado por la propia mano, protagoniza el segundo apartado (“Naturaleza urbana”), donde la autora infunde nueva savia a viejos tópicos (“Locus ameonus”, “Carpe diem”) para que no marchite su lección.

Los ciclos estacionales, el cuidado del patrimonio botánico o los valores que atesora la tierra se dan cita en unas estrofas que cantan al “milagro / de estar un tiempo aquí, entre las cosas” y que restauran la dorada medianía en una sociedad proclive al exhibicionismo: “Qué lejos de nosotros los coches deportivos, / las escopetas de caza, las vajillas de oro, / los chalets en la costa o el dinero”.

El balance vital a los 44 años precede a una sección (“Lecciones de las ruinas”) en la que se evidencia que “solamente lo fugitivo permanece y dura”: ahora los decadentes teatros modernistas de Tánger, los desamparados arrozales de Vietnam o los vestigios del palacio de Cnosos dotan de una dimensión global al vengativo expolio del tiempo. De ello deja constancia también la composición “Caesar augusta”, en la que no faltan ni los símbolos del esplendor pasado, en contraste con la degradación actual, ni la evocación atenida al molde del ubi sunt: “Dónde estarán las risas / de quienes se entregaban a las obras / para olvidarse un poco de sí mismos”.

No obstante, en el ingenioso escorzo final, la poeta traiciona la melancolía para resaltar los avances de una civilización que ha abolido el esclavismo, ha reivindicado los derechos de la mujer y ha transformado a los plebeyos en ciudadanos. La proyección del presente hacia el futuro proporciona los cimientos de “Álbum familiar”, donde se agitan las urgencias domésticas y los temores infantiles, los lugares poblados por las sombras de los ancestros y la metafísica de bolsillo con la que se orientan los niños. La antítesis de la placidez que destilan estas estampas intrahistóricas se encuentra en “El odio”, un tríptico que contrasta la sensorial recreación del califato cordobés del siglo XI con las prácticas salvajes de quienes, en nombre de otros califatos espurios, hacen brotar la semilla de la destrucción. Finalmente, los dos últimos apartados (“Plenitud” y “Zen”) acogen epifanías instantáneas y descubrimientos sapienciales.

En “Plenitud”, el bosque literal y el bosque metafórico —las ramas del lenguaje o la paz interior— troquelan la experiencia sobre el trasfondo de una naturaleza cambiante. El recuerdo de un crepúsculo en Finlandia ­­(el país en el que Ariadna G. García había ambientado su poemario La Guerra de Invierno­­) o la oda a los escaladores que “sienten la rebeldía / de san Juan de la Cruz o de Bruce Lee” dan paso, en “Zen”, a un afán de revelación que se cifra en el despojamiento de los bienes materiales y en la reflexión introspectiva.

Adamar emerge como una compendiosa síntesis de la poesía de Ariadna G. García. Si en su producción previa la apertura hacia los asuntos colectivos no estaba reñida con la vibración lírica ni con la indagación intimista, en esta entrega se observa una solidaridad recíproca entre la biosfera y el recinto familiar, la denuncia ecológica y el panteísmo activo, la imaginación verbal y la contención expresiva. A pesar de la palabra insumisa de la autora, en este libro predomina “la claridad / serena” de un verso sosegado en el que la desolación va por dentro.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

La Bella Varsovia (Barcelona, 2025)

Guiado por la divisa “estar es todo” —fragmento de un verso de Gil-Albert que, con algunas variaciones, proporciona el corolario de diversos poemas—, De las cosas pálidas se concibe como un inventario de presencias efímeras y recuerdos fragmentarios. La actitud de Alberto Santamaría, más cercana a la del taxidermista que a la del poeta con mallas, ofrece aquí un “bodegón de cosas perdidas”, según se lee en la contracubierta. En esta sucesión de naturalezas muertas sin título hallamos varias constantes en la escritura del autor: la pormenorizada descripción de ruinas industriales —al tiempo paisaje anímico de la infancia y emblema del tardocapitalismo—, la alienación de la naturaleza, la travesía por toda suerte de no lugares, el apunte metarreferencial o el equilibrio entre pensamiento y observación.

Desde los primeros compases, el 'yo lírico' se presenta como un homo viator, un caminante sin camino que va pautando las cláusulas versales al ritmo andariego de sus pasos. De hecho, a pesar de la deliberada omisión de las marcas espaciotemporales, en las páginas se respira la atmósfera urbana de una pequeña ciudad que todavía no ha sucumbido a la tentación de erigirse en megalópolis. Así, si en el primer poema nos da la bienvenida “la tensión nerviosa / del pladur”, en el segundo escuchamos un idioma “hecho de surcos / y rastrojos” mientras asistimos al despliegue de una serie de ritos cotidianos, como la compra en el supermercado o la visita del cartero.

La mezcla entre lo elevado y lo prosaico es otro de los rasgos de un discurso en el que tienen cabida el reflejo convexo de la intimidad doméstica (“mientras mi hija / a mi lado / hace ranitas de papel”) y la otredad especular (el “marciano mío” en el que se desdobla el sujeto), pero también las “raíces / de plástico” de un paisaje postapocalíptico. No en vano, el arte de Santamaría consiste en elevar a la categoría de acontecimiento cualquier suceso trivial, ya sea la súbita aparición de unas ciruelas en la nevera —una fruta que remite sospechosamente a la que devoró William Carlos Williams en This is just to say—, ya sea el cuadro cinegético del bar de una estación de autobuses, al que se va adhiriendo una inexorable pátina de grasa.

Aunque los objetos protagonizan numerosas secuencias, se aprecia una mirada que organiza la contemplación y una voz que enhebra digresiones irónicas o mordaces acerca del paisanaje: véanse la oda a un río Tormes poblado no por nemorosas ninfas, sino por los skaters de un parque vecino, o un poema ubicado en Alba de Tormes cuyo comienzo es casi una greguería de paisano (“Confundiste a una monja / con una sombrilla”). Pese a esa voluntad de romper las expectativas del lector, Santamaría tampoco ejerce de contumaz humorista: incluso los ocasionales toques kitsch, como la evocación de una toalla de Naranjito en una playa de la niñez, se subordinan a una arqueología emotiva que simboliza “la miseria iluminada” de la existencia.

De las cosas pálidas se rige por el deseo de descubrir lo que de verdad oculta eso que llamamos realidad; lo que se esconde bajo la peluca de las cosas o la piel de los cacahuetes, por emplear dos imágenes recurrentes en el autor. De ello da prueba el poema que equipara la labor creativa con la actividad de limpiar pescado. Después de la precisa sutura y la retirada de las espinas, la materia prima se habrá transformado hasta hacerse irreconocible: “cuando la imaginación / ha terminado con los restos // el poema no guarda ya / ningún parecido / con la realidad”. Esos apuntes metadiscursivos diseminados aquí y allá se acomodan a la estructura de un libro anfibio e invertebrado en el que, a pesar de su división externa en tres partes, se advierte una continuidad en tono y temas.

La inserción de síncopas, retracciones e interferencias  —que nos invita a desautomatizar la lectura y a perder el hilo— otorga un ritmo particular tanto a aquellas composiciones grumosas, que se adensan hasta el poema en prosa, como a los versos breves y entrecortados que reproducen la cadencia del pensamiento. Asimismo, la originalidad irredenta de este libro no es incompatible con el guiño cómplice a poetas que forman parte del santoral de la tradición hispánica, como Ángel González (“nos mira de reojo / sin esperanza / sin convencimiento”) o Antonio Gamoneda (“otro blues castellano”).  

La estética poligonera de Pequeños círculos (2009), la pincelada reflexiva de Interior metafísico con galletas (2012), el 'road trip' de Yo, chatarra, etcétera (2015) y el trazo leve de Lo superfluo y otros poemas (2020) convergen en una entrega que no se conforma con ser una colección de grandes éxitos, sino que aporta un nuevo latido a una de las cosmovisiones más singulares de la poesía española contemporánea. 

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Editorial Isla Elefante (2025)

A pesar de su título, confío en que el desprevenido lector no se aproxime a Literatura universal buscando un compendio de saberes enciclopédicos o un manual académico para superar la sufrida asignatura que ha ido apareciendo y desapareciendo 'guadianescamente' en sucesivos planes de estudios. Sin embargo, ese lector tampoco podrá negar que el rótulo del último libro de Martha Asunción Alonso cumple con escrúpulo lo que promete su adjetivo. Los poemas reunidos aquí son tan particulares como universales, en la medida en que no queda tópico con cabeza a lo largo de estas páginas: el paso del tiempo, la poetización del cuerpo, la evocación del pasado, el amor petrarquista, los vínculos maternofiliales y un largo etcétera que nos obligaría a desempolvar los anaqueles de la filología clásica.

Con todo, ese prolijo inventario de asuntos nunca se presenta con la gravedad que atribuimos a los grandes temas: buena parte de la gracia (entendida en sus diversas acepciones) de esta escritura reside en disfrazar de liviandad, con ropa de calle y registro coloquial, esa batería de inquietudes existenciales. Dividido en cinco apartados, más una nota final, Literatura universal no renuncia a una dimensión autobiográfica, pero también ofrece una reflexión desprejuiciada sobre aspectos como la reivindicación feminista, la maternidad o la importancia de los lazos genealógicos.

La primera parte, Las mismas piedras, despliega una serie de piedras de toque y otro conjunto de piedras en las que es imposible no tropezar dos veces. Las expectativas asociadas a la condición femenina, las relaciones tóxicas, las lecturas formativas (“Los poquísimos versos que aún me sanan / son / de mujeres / muertas”), y hasta las conexiones secretas entre estética y cosmética (en “Pelo Pantene”) configuran el retrato de una hablante que circula entre los ritos de la juventud y las ceremonias de la madurez (“Anoto fechas de conferencias / y plazos para entregar artículos / junto a los detergentes”).

El segundo apartado, Evaluación sorpresa, supone un auténtico tratado de expresión corporal: desde el poema con el que finaliza la sección, donde se recoge una anécdota acontecida en una clase de Educación Física, hasta aquellas piezas que se detienen en el nacimiento del hijo, el cuerpo dolorido o magullado se convierte en protagonista absoluto. La sororidad de las “tomadoras de manos”, la contigüidad entre la biología y la tecnología (“la aterradora suerte de no nacer de píxel”, “amantamos bajo la luz azul de los smarphones”) y la rutina de las “clases de yoga en semisótanos” aportan la materia prima de un muy singular diario de la poeta recién parida.

En el tercer apartado, Los arrepentimientos, se aprecia una decidida pulsión autorreferencial: prueba de ello es “A propósito del salto de la poeta Martha Asunción Alonso al género narrativo”, un poema en prosa que constituye toda una declaración de intenciones discursivas basadas en la insumisión (“No escribir para estar un poco menos sola. No escribir porque el mundo puede ser una chapuza monumental y procede enfadarse. No escribir para hacerle un corte de mangas al IBEX35”). El penúltimo apartado, “Flores de plástico”, recolecta lecciones y consejos, e incluye dos extraordinarias composiciones dedicadas al hijo: “Darwin en el parque infantil”, que subordina la selección natural a la supervivencia en los columpios, y “El hijo y las hormigas”, que aboga por la fuerza revolucionaria de lo minúsculo.

Finalmente, el apartado “Imbolc” recibe su nombre de una festividad celta ligada al ciclo estacional. En este caso, el autorretrato fragmentario (“He dejado de estar poeta joven / y de teñirme el pelo”) se mezcla con el descubrimiento de distintos prodigios cotidianos y con una recuperación de las raíces familiares. El recuerdo del abuelo paterno, “el que murió de mina”, permite tender un insólito puente metafórico entre el proceso del parto y la excavación en el vientre de la mina. A ese hallazgo se une una conciencia de clase que se manifiesta explícitamente en la “Nota de la autora”, una pesquisa casi detectivesca a propósito de la fotografía de unas mujeres mineras localizada en la Fundación Cultura Minera de Torre del Bierzo.

Si bien el carrusel temático expuesto hasta ahora da cuenta de las preocupaciones recurrentes de la autora, Literatura universal no sería el excelente libro que es si no incluyera algunos rasgos de estilo ya fácilmente reconocibles en la receta creativa de Martha Asunción Alonso: la deslexicalización de frases hechas (“poner el verso / en polvorosa”), la ruptura de las expectativas (“recitarlas / a todas / por sus cuerpos de pila”), la capacidad subversiva de la autonominación (“Martha Asunción Alonso / sobrevivió aquel día”), o un juego intermedial que se proyecta en dos direcciones: por un lado, la alusión desmitificadora a las protagonistas de los cuentos infantiles (la desmelenada trenza de Rapunzel, el pintalabios de Caperucita), y a sus frecuentes traslaciones fílmicas (“Me ha casado a lo Disney”); por otro, el homenaje a diversas películas cercanas al espíritu de la nouvelle vague (“Au revoir les enfants”, “Les 400 coups. Gentrified remake”), que funcionan como correlato irónico a la vez que entroncan con la libertad artística proclamada por sus artífices. Al final de este paseo por la Literatura universal nos espera el encuentro con una voz perfectamente modulada que solo busca (y no es poco) “la inesperada posibilidad de la ternura”.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Pre-Textos (Valencia, 2024)

En los ocho años que median entre el primer y el segundo libro de Jorge Gimeno, su autor pasó de ser un poeta secreto a convertirse en un secreto a voces. No obstante, ya en su seminal ópera prima, Espíritu a saltos (2003), se advertía un existencialismo canalizado mediante la desautomatización verbal, la fragmentariedad expresiva, el juego con los significantes, el chispazo metafórico y una desenfadada gravedad (valga la paradoja) que reivindicaba la ironía como navaja suiza y arma de doble filo. Las entregas más recientes de Gimeno (Me despierto, me despierto, me despierto, 2018, y Barca llamada Every, 2021) han incidido en esa conciencia de la precariedad a través de un estilo que se complace en la ruptura discursiva y en la interferencia lógica.

En Místico, la retórica inspirada de la poesía renacentista se sustituye por una pesquisa cósmica y humana que hoza en la piara de Epicuro e indaga en la tensión entre el apunte lírico y el desvío prosaico. No es esta, con todo, una mística abajo, como la que propuso Andrés Neuman hace unos lustros: a Gimeno no le interesa la inversión de las sacrosantas categorías de la mística española, sino la apertura de esa tradición hacia un horizonte cuya finalidad —más allá de la comunión con la divinidad y del trance extático— reside en el conocimiento de uno mismo y el desligamiento de los vínculos mundanos. Y para ello valen tanto los vuelos sin motor de san Juan de la Cruz como el satori del budismo zen o el nirvana de las religiones hinduistas. Quien ha salido airoso del reto de traducir en román paladino la Divina comedia (2021) tiene bula para emprender cualquier viaje espiritual. 

Cada una de las cinco secciones numeradas en las que se divide el libro aporta un nuevo motivo de meditación, desde el canto cósmico hasta la reflexión metapoética. El primer apartado es una suerte de cosmogonía portátil donde los astros, los planetas y el universo entero se encuentran armonizados por la música de las esferas y amenazados por el arrebato de un Petrarca posmoderno ("Bajo el dragón nací y he tomado la lira") dispuesto a acometer "la conquista del cielo". Sin embargo, esta primera práctica de vuelo o ese inicial acto de hibris se degrada en un poema como Silla, en el que la pasividad de las potencias que requiere el advenimiento unitivo contrasta con la materialidad de un objeto cotidiano que declara "una mística sin misticismos".

En la segunda parte, las viñetas bíblicas (la resemantización de la figura de san José), las disquisiciones literarias (Virgilio y Dante en Maestro y discípulo) o las digresiones sobre el arte y la música parecen postular otras formas de acceso a una realidad superior. No obstante, la antítesis en la que se mece el lenguaje místico ("Porque si tú me tienes / ya no puedo tenerme", "Porque si tú me amas / ya no puedo amarme") tiene aquí mucho de trampantojo, pues pone al descubierto el doblez de algunas de las máximas a las que supuestamente se adhiere el sujeto. Así, frente a la elevación sobre la prosa del mundo, Gimeno desciende hasta la "Cloaca Máxima" y defiende la impureza no solo de la escritura, sino también del propio concepto de lo sagrado.

De hecho, la dimensión metadiscursiva adquiere un papel preponderante en los dos siguientes apartados, a veces acompañada por la fabulación mitológica (El nuevo Asclepio, Endimión, Nereidas) y otras veces escoltada por la incursión en distintos caminos teológicos (Revolución de los satoris, En busca de Lao Tse). En estos versos, el ejercicio resulta más ascético que místico, y podría resumirse en la voluntad de desuncirse del ego en una sociedad marcada por la hipóstasis del yo. La metáfora del ombligo, a la que se dedica Ónfalos, sintetiza el anhelado despojamiento de las vanidades y la redención de la individualidad. En esta vía de perfección, no es de extrañar que abunden las sentencias metapoéticas, expuestas a modo de puñetazo aforístico: "En poesía, lo que no es póstumo es apócrifo"; "Primero escribes la doctrina falsa / para luego escribir la verdadera. // Es el proceso de la poesía".

Finalmente, en la última sección, los esbozos —no exentos de ironía— sobre la santidad del artista se vinculan con un ejemplo de sororidad (en la pieza consagrada a la comunidad religiosa de las beguinas) y reflejan una visión del amor que concuerda con la idea cristiana de entrega, pero que carece del encendido erotismo que san Juan insufló a sus ígneas alegorías: "Perdernos cada uno a su manera / es todo lo que el amor puede darnos".

En definitiva, Místico es la particular destilación de las diversas modalidades místicas que convergen en el espacio contemporáneo. A la vez breviario espiritual, guía de peregrinos y gozosa exploración de las pasiones del alma, este poemario confirma la incuestionable singularidad de Jorge Gimeno en el panorama actual y la madurez de una voz que nos habla de lo divino y de lo humano con similar convicción. 

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Visor (Madrid, 2025)

El gran amor, con el que Andrés García Cerdán se ha alzado con el Premio Generación del 27, puede leerse como una destilación de la particular estética que el autor ha ido forjando en entregas previas: una dicción en la que se ensamblan aspereza y ternura, una concepción de la escritura como ejercicio de buceo en la oscuridad —no en vano, su anterior poemario se titulaba Equipos de respiración subacuática (2023)— y una ciclogénesis explosiva de mitos culturales donde comparecen referentes literarios, "malditos" de cabecera y rockeros inmortales. Si bien estos ingredientes siguen formando parte de la receta de El gran amor, el autor parece haber encontrado aquí la proporción exacta que requería su fórmula. A pesar de que el libro se divide externamente en dos apartados (La anunciación y Mentiras, mentiras), estamos ante un conjunto que mantiene una sostenida armonía en el tono y los motivos escogidos. Entre los nuevos temas que atraviesan los versos destaca la recién estrenada paternidad y los primeros pasos vitales de Teo, que irrumpe como estrella invitada en varias composiciones.

La aleación entre una palpitante poética de la mirada y una exigente pesquisa verbal se aprecia asimismo en aquellas piezas que constatan la continuidad entre el mundo exterior, la experiencia cotidiana y el apunte metapoético. Diversos poemas de la primera parte responden a esta búsqueda: de ello dan ejemplo la metafísica del hueco defendida en El agujero, que transforma un jersey viejo en emblema de la desposesión; o el extraordinario Surfing La Manga, un retablo distópico en el que convergen la crítica del expolio medioambiental y la resemantización del tópico de las ruinas en clave urbanizable: "cubos de basura", "hoteles desiertos", peces "heridos de fosfatos". El réquiem ecológico por ese mar que agoniza propone una actitud vigilante en la que adquieren protagonismo los pequeños gestos. Dos pruebas son Mira, Teo, que sigue el baile de un gorrión sobre "los semáforos, en la fachada / de Hacienda", y "Miguel de Molinos, 2023", donde la lectura de la Guía espiritual del teólogo quietista se ve interrumpida por imperativos domésticos: "Cerré las páginas, / tendí la ropa de la lavadora".

Y aunque ya Claudio Rodríguez había cantado a un gorrión en Alianza y condena y José Ángel Valente había prestado su voz a Miguel de Molinos en Una oscura noticia, García Cerdán se aleja de la enseñanza de ambos modelos para acogerse a una ética portátil. Así se observa también en las estampas más estrictamente paisajísticas, como Gradaciones del verde, San Juan de Luz, Los cedros, Libélula o Tras la lluvia, en las que la viñeta descriptiva se ajusta a la lección moral o al repliegue introspectivo.

Como se ha dicho, no hay una cesura entre las dos secciones del volumen. Sin embargo, en el segundo apartado se dan cita los homenajes a los maestros literarios —Rimbaud en Piedras, Tranströmer en La invención del norte, Jon Fosse en Blancura— y la apertura al tablero geopolítico global. El compromiso compasivo que adopta el escritor sobrevuela los campos de refugiados (Temporada de huracanes), denuncia la impunidad de los crímenes que está sufriendo el pueblo palestino (Bilah Saleh) o se sirve de un mamífero africano como metáfora de la persecución que padecen los individuos albinos en ciertas latitudes (Impala). La gravedad de estas composiciones —cuyo epítome es El casco ibero, un poema arqueológico sobre el instinto de barbarie inherente al ser humano— se contrapone a la escena familiar de Little Wing, cuyo título proviene de una canción de Jimi Hendrix. Al final de esta secuencia, asistimos a la creación de un idioma infantil construido con gestos y miradas: un lenguaje que "atraviesa la luz del mediodía / para decirnos / a todos / (también a ti que lees) / que estamos vivos".

Reflexivo como siempre y vitalista como nunca, Andrés García Cerdán no solo entrega en El gran amor el que probablemente sea su mejor libro hasta la fecha, sino también el testimonio de una escritura capaz de suturar lo público y lo privado. 

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

Valencia (Pre-Textos, 2025)

Algunos libros conviene empezar a leerlos por la cubierta. En este caso, la viñeta naíf dibujada por Isadora Gragera, en la que vemos el contorno de una niña dentro de otra silueta femenina de mayor tamaño, aporta en buena medida la clave temática del poemario. La domesticación relata, en efecto, el proceso que abarca desde la gestación hasta el primer año de la hija. No obstante, si el motivo se presta como pocos al tratamiento ternurista, al anecdotario prosaico o al harakiri sentimental, Abraham Gragera desactiva desde el comienzo esas expectativas al plantear una indagación —áspera y descarnada— en los vínculos entre deseo, amor e incertidumbre. Con esta finalidad, el autor se centra en su "propio proyecto de domesticación", en el que convergen anhelos y temores compartidos. Los textos iniciales (Ecografía y Embrión) ya exponen, a veces con pinceladas expresionistas, la pervivencia de una conciencia atávica y la fuerza depredadora de una especie marcada por la stuggle for life.

Esa identidad primigenia, resistente a toda tentativa civilizatoria, es una de las constantes que vertebran La domesticación. La idea de una culpa heredada secularmente, que tiene algo de reformulación laica del "pecado original", funciona como corriente subterránea que permea las páginas del libro. De este modo, hasta los gestos emotivos emergen de forma imprevista para un sujeto que transige con ellos casi a regañadientes: "Y nos damos la mano sin querer, / como presas posibles", "Y nos duele tu vida / como un miembro fantasma". Precisamente la asunción del dolor ajeno recorre Culpa, donde la transferencia anímica con la amada se cumple tras una falsa alarma, o Mientras vivas, que sella un pacto con la transitoriedad.

A partir de este momento, el hilo conductor se vuelve más tenue y las huellas cronológicas se debilitan, pero eso no implica que el conjunto pierda intensidad. Incluso cuando Gragera juega al pastiche manierista, como en Bucólica IV o Mitología para niños, la experiencia de la paternidad le permite humanizar las figuraciones alegóricas que pone en pie. De hecho, las ceremonias cotidianas también se mezclan con las liturgias del calendario cristiano: véase Navidad, donde coexisten la explosión ritual de la festividad (con su tiovivo de nacimientos, adoraciones y villancicos) y la sobriedad doméstica de quien vigila el sueño de esa "pequeña humana mía a la que nada / de lo que no lo es, le es, aún, / ajeno". Y si en Acta de nacimiento el autor reflexiona sobre las connotaciones bíblicas de su nombre —algo que ya había ensayado en títulos previos, como Young Abraham man—, en Contemplaciones la sombra de una vergüenza indefinida se interpone entre la contaminación de las palabras y la pureza de la mirada.

En otras composiciones, Gragera se aproxima a la retórica fragmentaria con la que se asoció en sus orígenes. Así se aprecia en las píldoras sentenciosas de Lo indeseado, que lindan con el aforismo o que remedan el molde cancioneril, a tal punto que resulta difícil no advertir la cicatriz de las tres heridas hernandianas en los versos "El de tu nada. / El de tus huesos. / El de tu amor". Hacia otras coordenadas apuntan los tres sonetos de Elegía de Krem y las doce secuencias de Wintermärchen: aunque se inspiran en paisajes austriacos y alemanes, el círculo de redención y compasión se expande aquí concéntricamente hacia la historia del siglo XX y sus secuelas geopolíticas. La fábula ecologista, la crítica al culto narcisista de la imagen y la denuncia de los estercoleros de la posverdad se filtran en una serie textual en la que la voz enunciativa medita sobre la debilidad de la esperanza y se pregunta qué mundo estamos dejando a quienes ahora empiezan a habitarlo. El volumen se cierra con 28 de diciembre, cuyo inquietante aviso ("Recuerda que eres libre porque no eres inocente") impugna los consejos bienintencionados de los poetas a sus vástagos, según el evangelio de Palabras para Julia.

La domesticación se alinea así con diversas obras recientes que, en verso y en prosa, ofrecen una deconstrucción de los roles tradicionalmente asignados a la figura paterna, desde Umbilical (2022) de Andrés Neuman hasta El gran amor (2025) de Andrés García Cerdán. Combinando la distancia reflexiva con el pellizco afectivo, el libro de Gragera constituye una auténtica lección de paternidad responsable en una época que está para pocas bromas.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

La Bella Varsovia (Madrid, 2025)

El amante del amor fue el imaginativo título con el que en España se distribuyó la película de François Truffaut L’homme qui amait les femmes. El citado título vendría al pelo para exponer la actitud del yo poético que protagoniza el nuevo libro de Carlos Pardo. Diez años después de Los allanadores, el autor ofrece una entrega en la que el cancionero petrarquista, las trivialidades de la cotidianidad en pareja y el pulso acelerado de la realidad se mezclan en un flujo discursivo que alterna lo sublime con lo grotesco, la expansión afectiva con el afán introspectivo, la vieja posmodernidad con una contemporaneidad pandémica y celeste. Incluso en mayor medida que en otras obras anteriores, el registro conversacional —con ocasionales injertos orales— predomina en unos versos que privilegian la dimensión dialógica sobre el tono de confidencia. También se aprecian dos diferencias sustanciales con respecto a la habitual retórica carlospardiana. Por un lado, el fragmentarismo minimalista asociado al estilo del escritor se sujeta aquí a un conjunto de secuencias de extensión variable, pero en las que existe una organicidad estructural y un centro de gravedad casi permanente. Por otro lado, aun sin renunciar por completo a la distorsión paródica, se percibe una desconfianza ante el efecto lenitivo o catártico de la ironía: "De la ironía no se sale. / Seremos expulsados / del club de listillos de la Historia, / donde se muere solo y anticuado". Sustituyendo el itinerario de ultratumba que acometió Dante por las estampas de la vida en común, la comedia que se representa ante los lectores reemplaza las alturas divinas por la carnalidad a ras de tierra.

El primer apartado (Una aventura en el pasado) comienza con la constatación del fracaso amoroso y con la apertura de un abanico de posibilidades contrafactuales que ya no podrán cumplirse. Transitando entre la decepción, el miedo y la liberación, la voz enunciativa aspira a un estado de ataraxia ("En mis fantasías vivo solo / y he abandonado mi trabajo. // Leo, / escribo poco") que recuerda a la vita beata anhelada por Gil de Biedma. No obstante, la reviviscencia ilusoria del pasado, los difusos límites de la felicidad o la distancia que se va abriendo entre los amantes conducen a un duelo sin epílogos ni paños calientes.

El segundo apartado consta de una única composición (Soy mi deseo), un relato de aprendizaje que se inicia con la evocación de un amor adolescente nunca declarado y termina con la exploración del propio deseo como motor creativo, según el lema que da título a la sección. La tercera parte (Me enamoré de ti un día lejano) adopta el formato de una road movie por carreteras polvorientas y entornos rurales. En el Mini de la amada ("un coche de pija con aire acondicionado"), los dos "comediantes" de la función atraviesan un recorrido geográfico y anímico distribuido en siete secuencias. Las alusiones a la devaluación del ecosistema o a la concepción de la existencia como marca registrada se troquelan sobre un diálogo intermitente en el que alternan los comentarios banales y la observación desapasionada de paisaje y paisanaje. Al final del apartado, la conciencia de la mortalidad se opone a una pulsión vitalista que exige volver a la casilla de salida.

En la cuarta sección (La avispa en la playa) asistimos a una sucesión de "tiempos muertos" donde tienen cabida diversas posibilidades psíquicas: la alegría "flamígera", el lamento por la desposesión, la adhesión hacia los objetos con valor sentimental, la idealización de la rutina o la somatización de una inquietud de etiología desconocida. En el quinto apartado (Nostalgia de la pareja), el más narrativo de todos, se presenta en orden cronológico un proceso de disolución que empieza con señales de dudosa interpretación y acaba con la asunción de la soledad, pasando por la traición o el desengaño.

La parte más abiertamente lúdica es Enciclopedia afectiva, compuesta en su mayoría por brevísimos epigramas que pasan revista a los dictámenes de filósofos y escritores acerca del amor. La precisión aforística, el juego erudito y la voluntad metapoética se prolongan en los dos poemas de los que consta el último apartado, Muerte y prehistoria. En el primero (Instrucciones para enterrar a una madre), el duelo se traduce verbalmente en una serie de imperativos que obturan la inmediatez emotiva y que desembocan en un desenlace, pese a todo, conturbador: "Esparcid las cenizas de vuestra madre, // las pequeñas, / también los grumos. // No conserves siquiera una piedrita gris. // Límpiate los zapatos. // Y perdónale al mundo de los hombres / y a la naturaleza / lo que han hecho con ella". En la segunda pieza (Ya hay moscas en el Pérmico), la aventura rupestre funciona como una alegoría sobre la relatividad de la historia que reivindica "los años vacíos" frente a las épocas caracterizadas por la acumulación de acontecimientos.

Carlos Pardo —que, al igual que afirmaba Mallarmé, parece haber leído todos los libros— contradice, sin embargo, el corolario de Brise marine: la carne no es aquí triste, aunque algo tenga de velo mortal. Autobiografía erótica, tratado sobre las pasiones del alma y crónica de una ruptura anunciada, La comedia de la carne es, sobre todo, la demostración de que el amor no ha pasado de moda y de que aún es posible dar cuenta de una vida moral y reflexiva desde unas coordenadas imprevistas. 

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.

La Fea Burguesía (Murcia, 2024)

El primer libro de poemas publicado por Jesús Montoya Juárez (1979), profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Murcia, muestra una solvencia lírica y una pudorosa emotividad impropias de alguien que acaba de echar a andar por la selva selvaggia de la poesía. De hecho, este "cuaderno de bitácora" —como el autor lo define— no existiría de no ser por una circunstancia que Montoya plasma en diversas composiciones y desarrolla en el epílogo: el episodio de Daño Cerebral Adquirido Infantil que sufrió su hijo hace unos años, así como el relato de las diversas terapias neuronales y de la progresiva recuperación del niño. Aunque el carácter confesional y el poso autobiográfico constituyen el motor de esta entrega, el autor sortea con habilidad los dos peligros que podrían erosionar el valor estético del conjunto: la sentimentalidad a flor de piel y la crónica prosaica, que se reemplazan por la reivindicación del vuelo de la imaginación y la capacidad catártica de la literatura.

Estructurado a imagen y semejanza de la Divina comedia, el periplo dantesco que registra este libro implica tanto un descenso por los círculos de la enfermedad como una elevación hacia el principio esperanza del que habló Ernst Bloch: no es casual que tanto el corpus poético como el Epílogo se cierren precisamente con la palabra "esperanza". El primer apartado (Infierno) se inaugura con Viaje a Marte, una fábula sideral acerca de la ingravidez cuyo desenlace nos deja con el alma en vilo y el corazón en un puño: "cables y máquinas / atravesando el frío del silencio negro". A partir de esta premisa, varias composiciones de la sección indagan en la coincidencia de azares trágicos e ironías del destino (Los libros y la noche, que guiña un ojo al borgiano Poema de los dones), activan metáforas para aliviar las duermevelas en la UCI pediátrica (las nueve secuencias de las que constan Cantos desde la UCI), o reflexionan sobre la utilidad de la poesía como terapia de choque. De hecho, los nombres de algunos escritores de cabecera (de Pizarnik a Machado, de Vallejo a Brines, de Whitman a Gelman) favorecen un diálogo silencioso en el que subyace el consuelo de la lectura. Y si El tema del doble descarta la construcción de otros mundos posibles, pues todos ellos confluirían en un aquí doloroso e inevitable, Dédalo recurre al correlato mitológico para meditar sobre los reveses de la fortuna mediante la evocación del padre de Ícaro.

En el segundo apartado (Purgatorio) se vislumbra alguna luz más allá de "la visión desolada del paisaje de Marte". La creación de una nueva rutina, pese a su esforzada condición de simulacro, se observa en Escrito está en mi alma vuestro gesto, donde la referencia intertextual al Garcilaso del soneto V encierra también una lección acerca de los vínculos paternofiliales. Más atenido a un paisaje concreto, pero sin abdicar de su proyección simbólica, Máquina de vending funciona como precario emblema de un "optimismo frágil". En este poema, uno de los más conseguidos, las chocolatinas y chucherías que ofrece una máquina en la clínica de neurorrehabilitación Guttmann apuntan a la vez hacia las limitaciones del presente y hacia las promesas del futuro. Junto con ese equilibrio por el filo de la navaja, en Secuela —donde la palabra tabú aparece personificada como incómoda voz nocturna— y La sala de los cerebros rotos alternan los ciclos de ánimo y desánimo con una mirada social que denuncia las desigualdades que padecen los aspirantes a terapias y tratamientos: "que la hora de fisio / cuesta cuarenta euros, / que Sanidad nos cubre / como una manta corta, / que no es dios, sino el dinero / quien paga los milagros". Las dudas que horadaban esta parte se van desvaneciendo en la última sección (Paradiso), que se abre con un salto temporal: "seis meses después". El viacrucis por los hospitales se completa con un sereno balance del dolor y una defensa vitalista: la imagen de Dédalo deja paso ahora a la de un Ícaro que empieza a diseñar su plan de vuelo, reflejado en un puñado de expectativas y sueños infantiles. El peluche deshilachado al que se aferran los padres en la sala de espera, como remanente de un fetichismo ancestral, o el café tomado apresuradamente en las cafeterías de hospitales y clínicas permiten también pactar una instantánea tregua frente al cerco de vacilaciones e inquietudes. Por último, Proyecto de vida y La esperanza celebran la fortaleza de un amor que "milita para siempre en la esperanza". A ello se añade un conturbador epílogo en el que los datos estadísticos coexisten con la anécdota que explica el título del libro y se expanden hacia la comunidad de aquellas familias que deben afrontar circunstancias semejantes.

Estamos, en definitiva, ante un intenso viaje de aprendizaje vital que supone asimismo un itinerario geográfico —como se infiere de las acotaciones espaciales que acompañan a los textos— y un desplazamiento anímico que transita entre el optimismo y la devastación. Los luminosos versos de Los sueños aéreos, que a veces se asoman a los abismos de la desesperación y otras veces conjuran los temores mediante pequeños gestos cotidianos, nos invitan a recorrer un camino de perfección. Paso a paso y verso a verso. Sin prisa, pero sin pausa. A pesar de los pesares.

* Luis Bagué Quílez es escritor y crítico literario.