Trigo limpio

Juan Manuel Gil

Seix Barral

Barcelona

2021

La literatura de Juan Manuel Gil (Almería, 1979), al menos hasta el momento, ha sido capaz de cuestionar esos cimientos sobre los que se sostiene nuestra noción de realidad y de fantasía. Además, lo hace con la sutileza de una estética dilatada a lo largo de una mínima historia cuya tensión, a medida que avanzamos en su lectura, nunca decae, mantiene el interés durante el tiempo que sostenemos el libro y, una vez terminada su lectura, merece la pena que sea tenida en cuenta. El narrador Gil ha aprendido a desdoblarse, a mirarse desde fuera y a construir ficción con el material de la vida cotidiana que, en materia de invención y fingimiento, resulta uno de los mayores desafíos de la escritura a que un narrador pueda someter su obra.

El almeriense ha supeditado su narrativa a un exigente proceso creativo que iniciaba con Inopia (2008), una primera novela que proponía una experimentación transparente, un arriesgado texto de perspectivas narrativas variadas que debe leerse bajo una mirada múltiple. Un extraordinario ejemplo de relato fragmentario, una híbrida imbricación que propone una nueva técnica en el terreno arquitectónico textual lírico de la narración, o de aquellos otros géneros literarios fronterizos sin delimitar; textos construidos con una variedad formal, una técnica, una estilística y una temática que se mueven entre el relato, más o menos extenso, y la novela, y que incluyen temas como las relaciones humanas o la sumisión, que delimitan el conflicto de identidad y que rozan esa locura que lleva a los personajes a la soledad, la incomunicación y el miedo, un terror físico que condiciona al ser humano.

Tiempo y voz se daban cita en Mi padre y yo (2012), un delicioso e irónico wéstern, pero Gil insistió en un nuevo espacio narrativo en la turbadora Las islas vertebradas (2017), una novela repleta de preguntas, construida con mucho acierto, una inteligente narración en torno a la fragilidad y las muchas contradicciones humanas que, temáticamente, hubiera desembocado en un realismo sociológico al uso por cuanto le ocurre a Martín de Juan, un personaje que se esconde entre las sombras y las luces que proyectan las imágenes de la isla que, con algo de suerte, pueda convertirse para él en su única salvación. Un hombre bajo el agua (2019), su anterior entrega, es una novela que busca descubrir, en la reminiscencia prestada del pasado y de los amigos, la recuperación de la memoria real: un episodio que sucedió durante su adolescencia porque el protagonista, de nombre Juan Manuel, encuentra en una balsa de riego el cadáver de Eduardo, un hecho que se convierte en un acontecimiento a nivel personal y vecinal que, sin saberlo, marcará el resto de su vida, una obsesión constante que dibujará en el niño el perfil del adulto del mañana. La balsa se convierte ese componente simbólico que le devuelve, una y otra vez, a ese sentimiento de dolor y de angustia, a una turbulenta relación con quienes convive el ya adulto Juan Manuel y cuyo recuerdo amplifica la sensación de desasosiego, de irrealidad y de oscuridad que transmite cuando intenta reconstruir la historia.

Trigo limpio (2021) es una nueva novela que, una vez más, constata cómo la memoria se convierte en materia para una ficción condicionada por un singular punto de vista, del que en ocasiones nos costaría desprendernos, porque ordenar esa especie de puzle de vida implicaría que volviéramos a disponer de todas las piezas posibles para colocarlas de nuevo sobre un tablero, para reordenar las historias que confluyen en un puñado de recuerdos y anécdotas. Pero esta es una novela que incide plenamente en esa literatura que aúna la libre imaginación con la teoría bastante ironizada sobre la urdimbre retórica de cuanto se fabula, y desde la voz narrativa del presente, evoca un incidente de aparente banalidad: principios de los noventa, un niño tras una pelota, y la incursión de ambos en la pista de aterrizaje de un aeropuerto en obras, imprudencia que le llevará al cuartelillo de la Guardia Civil para aclarar el suceso; ahí conocerá a un curioso personaje, Huáscar, al que deben validar su pasaporte. Mientras ambos esperan la resolución de sus asuntos, se intercambiarán jugosas historias y vivencias en un diálogo plagado de un rico y estimulante anecdotario, equívocos y acontecimientos varios, y será con el paso de los años cuando Simón, ese amigo que un día desapareció del barrio, inducirá al joven a escribir sobre cómo esa circunstancia cambió sus vidas.

En esta novela su autor insiste y vuelve a algunos de sus temas y recursos habituales, que presenta ahora en un proyecto bastante más ambicioso y que se sitúa en el punto exacto entre la absoluta exigencia literaria y ese devenir popular a que debería estar sometido el texto de Juan Manuel Gil, un relato escrito en una primera persona que cede abundante espacio a diálogos rápidos, jocosos, vivaces e inteligentes, y nos va enredando en la historia de un escritor a quien aquel amigo de la infancia ha invitado a recrear en una ficción esos años en su barrio que, de pronto, se vio invadido por la ampliación del aeropuerto cercano. Sus días se vieron alimentados entonces por gamberradas de las que no siempre salían ilesos, y fue así cómo esa energía que vertebra el mundo de la fantasía infantil aportaría a sus vidas la suficiente manifestación de un futuro distinto para algunos de ellos.

Trigo limpio va multiplicando los planos de su historia, y destaca por una rigurosa estructura en su desarrollo. Se inspira en ese principio que, para el lector, puede traducirse en sobrecogerse ante lo que va a pasar en la propia novela, y la sensación de que, si supiera lo que va a suceder en las siguientes páginas, o tal vez en la última del libro, ese asombro desaparecería totalmente, porque ese entramado de planos no está hecho de una manera deliberada sino orgánica, lo que no implica que haya un trabajo de ajuste, como por ejemplo una mirada irónica a uno de los géneros que durante los últimos años más espacio ha ocupado en la narrativa reciente, la autoficción que, según Juan Manuel Gil, es un proceso muy antiguo y que, salvando unas distancias muy grandes, ya lo hiciera Cervantes en el Quijote. Es decir, escribir una parodia de la autoficción haciendo uso de esa misma autoficción. En el caso de Trigo limpio, es el propio autor quien se parodia y quien se divierte consigo mismo, suponiendo que sea el narrador del libro, quizá porque no se toma en serio la vida, y con su prosa se aleja de esa emoción de solemnidad en la literatura que suena como algo hueco o bajo una armadura de la cual no se sabe si hay alguien dentro.

Gil ha sabido echar mano de un curioso término, pasadizos, esos que cruzan los amigos en su barrio, pero también los literarios, para que el autor nos hable de las conexiones entre lecturas, pasajes de libros identificados, o con ciertas curvaturas de una realidad muy apropiada para describir esa naturaleza intrincada e interconectada de textos y experiencias. Y así se convierte en una novela ágil y divertida que no deja de interesar al lector, que pretende saber más de unos chavales de barrio que parecen sacados de un relato juvenil, en busca de aventuras y haciendo trastadas, inventando desafíos entre colegas y protagonizando algunos dramas ocultos al borde de una adolescencia olvidada en esa penumbra que proporcionaba aquella vida doméstica, en un barrio y en una pequeña ciudad. Aunque un lector cauto aceptará sus trampas, porque son esas mismas las que nos tiende a nosotros la memoria, nos hace comprender a los personajes y sus vivencias.

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Pedro M. Domene es escritor.

Humo

José Ovejero

Galaxia Gutenberg

Barcelona

2021

Si algo sorprende de la prosa de José Ovejero (Madrid, 1958) es el deseo de unir literatura y vida como un trayecto único, tal vez porque, de otro modo, este mundo no tendría una explicación posible. La galería de personajes de sus historias anteriores ya habían decidido transformar el universo desde la ficción misma, como si de la esencia última de la materia se tratara, sin duda porque en un relato se determina lo significativo, aquello que se cuenta sobre una base estricta, en la medida de lo necesario, de lo imprescindible, una condensación que actúa siempre en favor de la intensidad, como elementos sustanciales de un género que, como afirmaba el argentino Cortázar, “todo debe conducir a una especie de fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo más grande”. Y si, además, algo turba nuestra existencia, aun en los momentos y situaciones más comunes, o incluso en aquellos aspectos en que la cotidianidad se convierte en rutina y nuestra vida se levanta sobre un muro de silencios. Quizá por este motivo el narrador madrileño ensaya en sus novelas el arte de las relaciones humanas con una rabiosa actualidad como trasfondo, en una amplísima diversidad temática, y así Humo (2021), la nueva novela de Ovejero, funciona también como una acertada metáfora de un concepto de vida, aunque esta historia tan intensa como sorprendente se va apoderando de un curioso lector que encontrará su sentido a medida que la narración vaya cobrando fuerza y de alguna manera se vaya expandiendo hasta invadir todo el espacio ficción-realidad.

Los protagonistas: una mujer cuyo pasado desconocemos, un niño que aparece de la nada, con quien no tiene parentesco alguno y apenas habla, una gata, Miss Daisy, y una cabaña situada en un bosque fuera del tiempo, en mitad de una naturaleza que enseguida ofrece una imagen tan ciega como brutal, incomprensible y sin sentido como se vislumbra la propia vida humana, como descubriremos en esos instantes. No sabemos ni de dónde vienen ni por qué están ahí, y tampoco sabemos cómo es el mundo fuera de ese bosque salvo por las visitas de un hombre que les lleva unas exiguas provisiones de vez en cuando, un visitante misterioso como la única pista para saber que el mundo no se ha extinguido por completo, que la vida sigue aunque se intuya que algo grave ha pasado, la comida escasea y se percibe que no es fácil conseguirla. La mujer y el niño tratan de sobrevivir juntos en ese entorno hostil, y las amenazas a las que se enfrentan, las primeras imágenes de un enjambre de abejas que atacan la cabaña son impactantes, el humo de un incendio cercano o las incursiones de algunos visitantes agresivos les harán elegir entre la bondad y la supervivencia, o ese otro hombre, el intruso, que tiene una presencia, desde el principio, absolutamente violenta, y pretende establecer una situación de dominio y de utilización de la mujer y del niño, hechos que provocarán en ellos reacciones que nunca hubieran sospechado. Además, a medida que vamos pasando las páginas, el narrador dibuja un presente desalentador, un pasado desvaído y un futuro incierto que no evitarán esa permanente huida hacia delante de los protagonistas, ya sea por iniciativa propia o por inercia, y que no impedirán la creación de unos lazos basados en la ternura, o en el cariño.

Humo habla de la incomunicación, de la fragilidad humana y de su fortaleza para hacer frente a un entorno hostil y tratar de salir adelante, incluye escenas de sexo y de violencia, pero al mismo tiempo subyacen el amor y la ternura en muchos momentos. Y, como es habitual en Ovejero, relatado con una prosa tremendamente sensorial en la que la naturaleza marca los diferentes tiempos y en la que se conjugan con acierto el ritmo y la belleza de las descripciones en mitad del entorno mismo, y ese ritmo narrativo se refuerza en la cadencia de las frases, precisas y cortantes, evocadoras y sugerentes según lo requiera la situación, y nos va desvelando esa singular muestra en el viaje al interior de su protagonista que, al mismo tiempo, es la propia narradora que, curiosamente, cuenta su historia en presente porque así se contribuye a que los lectores formen parte de la situación de los personajes.

El autor ha renunciado para contarnos su historia a cualquier adorno o detalle no indispensable que pueda distraernos de lo verdaderamente importante en su relato, por eso los personajes no tienen nombre —se dice uno en la primeras páginas, Andrea, pero enseguida se advierte cómo tan solo es uno que le gusta a la mujer, y enseguida se añade que da igual cómo se llame—, tampoco sabemos dónde ni cuándo transcurre la acción, ni siquiera llegamos a conocer quiénes son en realidad. Así, sin contexto ni referencias, desde un espacio geográfico concreto, un bosque y sus inmediaciones, el lector se enfrenta a una historia de personajes que no tienen más horizonte que seguir vivos, y que irán acostumbrándose a vivir en una incertidumbre continua, porque, de alguna manera, persiste esa constante pregunta si las sociedades evolucionadas han perdido de vista algunos aspectos esenciales de la vida. Los esfuerzos de esta mujer por sobrevivir ponen de manifiesto que la lejanía del hombre con la naturaleza resulta cada vez mayor, se menosprecia el medioambiente y cuanto podemos encontrar en este medio natural y rico, y esa distancia en una situación como la que viven los personajes nos haría completamente inútiles, aunque Ovejero, lejos de trazar una idealización amable de la naturaleza, muestra un medio violento, destructivo, brutal, una fuerza nada complaciente que impone siempre su ley por mucho que se la intente doblegar. Para reforzar su visión sobre el hombre, profundiza en cómo los afectos nos hacen vulnerables, pero a la vez se muestran necesarios e incluso inevitables, quizá por todo esto la protagonista trata de no sentir apego por el niño y para ello tendrá que reprimir sus sentimientos, aunque subyace esa idea constante y de tremenda actualidad que sostiene si es posible vivir sin estar sometido a un orden social y si necesitamos a los demás para sobrevivir.

Esta novela, como cualquier obra literaria, tiene varias lecturas, en una primera instancia con esos posibles significados que le otorgaría cualquier lector, otro no menos significativo le dispensaría el placer de adentrarse en un mundo con sus propios ecos, con una atmósfera singular y tan propia que prescinde del detalle pero envuelve, con un lenguaje que contribuye a corroborar e intensificar dicha atmósfera. Por otro lado, y en definitiva, se puede leer como cualquier obra, en su contexto temporal, y en ese sentido como toda obra de ficción que contribuye a trazar, en su justa proporción, el mapa de la realidad en la que vivimos.

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Pedro M. Domene es escritor.

El retrato de Doris Day

Alfredo Taján

Renacimiento

Sevilla

2020

Alfredo Taján (Rosario, Argentina, 1960) conoce el inmisericorde mundo de la especulación, tanto humana como artística, y en general escribe sus textos para desentrañar, en un doble sentido, la hipocresía de los muchos privilegios que, de alguna manera, divinizan a este mundo y a ese otro, tal vez aún más inhumano. El argentino-malagueño nos ha ido entregando bajo ese estigma de la falsedad una obra miscelánea que arrancaba con El salvaje de Borneo (1993), un relato barroco y lleno de sabiduría, al que seguiría El pasajero (1997), una historia ambigua y sugerente sobre la marginalidad del amor; y en su siguiente entrega, una situación de injusticia llevará al personaje protagonista de Continental & Cía (2001), su tercera novela, el joven galerista Eugenio Nieves, a verse envuelto en un juicio por falsificación y a sobreponerse incluso a un fracaso amoroso, aunque pretende reencontrarse en la ciudad de Nouakchott, capital de Mauritania, a donde ha sido enviado como coordinador cultural del Instituto O'Donnell.

Con su siguiente novela, La sociedad transatlántica (2005), Taján ofrece una denuncia expresa del fraude gigantesco que supone la vida cotidiana, diseñada desde los despachos de quienes mandan, o el fraude de la memoria personal al servicio de intereses ajenos, la estafa del dinero, muestra de esa avidez impersonal que arrasa en las biografías, incluso de los más honrados, el engaño de la política, del arte y de los artistas, que participan de esa puja incontrolada de la avaricia y la desmesura, para acabar con el fraude del amor, y quizá aún más del sexo; y en su última propuesta narrativa extensa, Pez espada (2011), mezcla seres de carne y hueso, como Frank Sinatra, los duques de Windsor, Jean Cocteau, Perón y su esposa, el conde de Barcelona, incluso Brian Epstein o John Lennon, con personajes anónimos que recrean una atmósfera en la que se desarrolla una trama de espionaje, traiciones o falsas lealtades, donde nada ni nadie es lo que parece y donde el llamado Contubernio de Múnich se constituye en uno de los ejes de un argumento repleto de sorpresas.​

El retrato de Doris Day (2020) confirma a un narrador dueño de un auténtico retablo maravilloso de obsesiones, experiencias, fobias y, sin duda alguna, ensueños que se convierten en los latidos que calan en todas y cada una de las piezas, extensas y breves, de esta colección de relatos que pone en nuestras manos un singular mago del artificio literario en que se convierte Alfredo Taján, narrador y personaje, en sus historias, y de quien, en el breve e intenso prólogo, Juan Bonilla afirma que es una muchedumbre cuya literatura breve explora casi todas las posibilidades del cuento, y en este friso, mezcla de fábula y de realidad, encontramos la crónica personal y de viajes, léase, “Una historia de cafres”, el relato tradicional que se mezcla con la autoficción, imprescindible, “Lusitania Express”, o incluso una auténtica indagación ensayística de hondo calaje histórico y literario, “La flor pisoteada”, que convierte a la mayoría de sus cuentos en piezas de exquisita talla y se muestra como una de las voces más singulares y cultas de la narrativa breve contemporánea.

El retrato de Doris Day ofrece un curioso y vertiginoso cosmos de singulares historias que conforman un gabinete poblado por espías, vampiros, terrores de todo tipo, incluso numerosos dandies, quizá porque al ser humano se le conocer mejor por este tipo de pulsiones, y dentro de cada ser humano hay un sinfín de ángeles y de demonios, y en algunos casos, como retrata Taján, sus personajes son la proyección de ambos, depende del momento histórico, las vivencias propias, o las circunstancias a que someten sus vidas, la hora del día, porque las anomalías forman parte de la razón, sin locura no hay cordura, sin demencia no hay sensatez, somos una constante contradicción. El placer y el terror suelen aparecer juntos, de la mano, paseando en estos relatos, como una alianza indisoluble y, además, muchos de los personajes de este libro de cuentos son tan fantásticos e irreales que, a la vez, pertenecen a una realidad, pasada o inmediata, y esa mezcla de “placer y terror” se encuentra en uno de los relatos que componen el libro, titulado “Rojo manantial de juventud”, que no es sino un descarado homenaje a la vampira más abyecta de la historia, que va mucho más allá que aquellos que la antecedieron, y de los que la precederían, como Gilles de Rais o el conde Drácula, se trata de la condesa húngara Erzsébeth Báthory, que asesinó, torturó y desangró a más de 600 jóvenes, en la creencia de que la sangre le daría el poder de la eterna juventud.

Buena parte de estos relatos conforman ese concepto de autoficción que convierte a su autor en un personaje —magistral, “La rosa sin espinas”—, y tal vez formen parte de muchas de las anécdotas reales vividas por el autor, quizá porque la existencia se convierte en algo mucho más interesante en cuanto es narrada y reinterpretada en la ficción, la narrativa no es sino una reconsideración de la brutal mediocridad que nos rodea, y a medida que se gira el caleidoscopio, de las formas y de los colores, de nuestra existencia aparecen como en un sueño las caras y rostros de los nombres propios que pueblan este laberinto animado que se traduce en estos relatos como la sombra de fructífera obsesión. Y lo hacen de una manera sutil, con directas invitaciones a cierta inquietud o al miedo, otras referencian el concepto de placer en múltiples facetas, otras nos arrastran a la turbación y todas, sin excepción, a la inteligencia. Se trata de una singular muestra de su universo creador que, sin duda, ha ido creciendo con el paso y la experiencia que justificaría que detrás de cada libro hay otros muchos, otros. En cada página hay una exhibición, el lenguaje queda ajustado, y se explora muchas de las expresiones narrativas que caracterizan al relato breve o cuento, un conjunto que se convierte en una fiesta literaria que muestra las inquietudes del autor, incluso sus extravagancias, las múltiples lecturas y las miradas que se posaron en los anaqueles de las bibliotecas, como esa otra perspectiva para atrapar a un posible lector.

La sombra de David Bowie planea sobre muchas de las páginas de este libro, y casi se somete a un auténtico campo ilimitado de acción, sin duda su horizonte no tiene fin porque es un anclaje entre la cultura popular y la alta cultura, sus canciones son verdaderas propuestas de alto voltaje. Junto al cantante, compositor, actor y diseñador gráfico, otros sacerdotes y artífices encienden la liturgia de esta colección, maestros como Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Rafael Pérez Estrada, Pere Gimferrer, Jorge Luis Borges o Joan Perucho le dan la mano en un continuado y luminoso espacio, gestado de pequeños y sutiles encuentros conscientes e inconscientes que se entrelazan a medio camino entre lo singular, delicioso y extraordinario de la mejor literatura.

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Pedro M. Domene es escritor.

Manual de despedidasJana BeňováSexto PisoManual de despedidas

Madrid

2020

Jana Beňová (Bratislava, 1974) es toda una desconocida en el panorama narrativo español, y en la información que aporta la breve biografía en la solapa de la novela se lee que es poeta, narradora y periodista y que, en 2012, obtuvo el Premio de Literatura de la Unión Europea por Manual de despedidas, obra publicada originariamente en su país en 2008, y que ahora edita Sexto Piso en España. La novela retrata o, quizá mejor, representa a toda una generación exasperada, desarraigada, pero sobre todo de esperanzas y de futuros truncados. La imagen de unos jóvenes de la Europa Central que no se reconocen en el pasado, cuya infancia transcurrió en algunos de los regímenes claustrofóbicos y autoritarios, y que en el presente, treinta años después de la caída del muro de Berlín, aún no encuentran su lugar en la sociedad en la que les ha tocado vivir.

La protagonista, Elza, es una joven eslovaca, periodista y aprendiz de escritora, que vive en Petrzalka, el barrio más popular de Bratislava, situado en la orilla derecha del río Danubio, y a diario se cruza con gente desesperada como ella. Tiene un novio, Ian, y solo piensan en huir: representan a una juventud inquieta, se convierten en los protagonistas de la ácida, a ratos sarcástica y neurótica, incluso poética y desgarrada novela, que la misma Elza está escribiendo, y tanto desean Elza e Ian escapar como sea del gueto de bloques siniestros de hormigón donde viven, que prefieren gastarse todo lo que escasamente obtienen de aquí y de allá en cafeterías y restaurantes del centro de la ciudad, lugares que frecuentan turistas, extranjeros y gente de mayor posición económica. Escriben, leen y pasan las horas, forzados a un autoexilio en su propia ciudad. Acuden al Café Hiena dos veces al día con otra pareja de amigos, Rebeka y Lukas, los cuatro forman parte del Cuarteto, y allí pasan la mayor parte de su tiempo: beben, escriben y discuten, pero sobre todo ensayan un método para sobrevivir, y para que esto ocurra uno de ellos mantiene al resto a fuerza de becas que va consiguiendo, pequeñas ayudas o lo que sea necesario, como Rebeka, que hace juez de línea en partidos de tenis, una actividad que no requiere pensar; aunque Rebeka es la más desangelada, o tal vez desafortunada: su pareja es Elfman, alguien condicionado por el alcohol, bebe y siempre vomita. Y, mientras, transcurren las horas entre discusiones sobre el cine de David Lynch o acerca del poeta dadaísta Carl Solomon, cuando los ecos del socialismo aún reverberan, sobre todo para los mayores del barrio.

Elza anota todo a modo de un diario y tiñe lo que va escribiendo con un humor negro, triste y desalentado, mezcla amigos reales y personajes imaginarios con la realidad del día a día y, en sus párrafos puede percibirse una narración solapada, en apariencia inconexa y fragmentaria que se nutre de ciertos aires de la literatura del absurdo —resulta bastante surrealista en ocasiones—. Si nos atreviéramos a establecer características comunes con las vanguardias, tan alejadas en el tiempo, las calificaríamos de acertadas, y en esa misma evidencia contextual compartimos algunas de las particulares reflexiones apuntadas, desde la exclusiva narratividad de su autora, y cómo transcurre la vida de cuatro jóvenes escritores inquietos en la nueva realidad convulsa del fin del socialismo en Eslovaquia, o incluso en la percepción de las inquietudes de la protagonista en su propia relación de pareja con Ian al transitar por la ciudad de Bratislava, y de la imagen que se ofrece de su barrio peculiar, un lugar donde el tiempo parece no tener importancia alguna.

Elza es, desde el principio, la voz casi única que pone imagen a los otros tres integrantes del cuarteto; solo a veces se le da voz a Rebeka, y será ella quien nos permita entrever algo más, porque eso es lo que abunda en la novela, silencios y omisiones, hasta llegar a vislumbrar cómo cada uno de los personajes se despide, en el proceso de vida, de todo aquello que se cuenta en presente y un día deja de serlo, quizá porque la propia existencia puede ser cuanto nos une a la vida de los demás. Con ellos exploraremos la cotidianeidad de la ciudad y algunos, o muchos, de los sentimientos de pérdida que el lector irá escrutando con esas confesiones diarias sobre el acontecer común y los sentimientos que aquellas generan, tales como el olvido y la rememoración, los sueños y esa pérdida de la memoria, tanto la propia como la colectiva. Es así como sucumbimos a ese tránsito por los laberintos de los sentimientos de estos jóvenes, de la melancolía y de sus derivas tanto maniáticas como psiquiátricas y, como fondo de todo, los sustratos de una infancia sobre la que el inconsciente humano actúa libre en muchas más ocasiones de las que este estima, la vida vista desde los retrovisores de esas innumerables pérdidas a que alude el título.

Jana Beňová constata que su Manual de despedidas (2020) es un libro tan sorpresivo como lírico, cuya estructura, y este es su mayor logro, no sigue una narración lineal y convencional, en la que la vida se nos puede poner cuesta arriba, como subyace en esa intención de los textos que escriben los cuatro protagonistas, el Cuarteto, sino el retrato de un auténtico conjunto de vidas a la deriva, arrastradas por el devenir cotidiano, cuyas vivencias se mueven entre el sueño y una inquietante duermevela, sin que ninguno acabe de despertar en esa sucesión de días y de noches. Beňová construye una novela enrarecida que muestra unos mundos personales que son excepcionales en favor de tanta falta de excepcionalidad; pero lo cierto, es que nada les pasa que pudiera pasarnos a nosotros, ni siquiera la locura nos es ajena, y así como ellos prolongan en vida el mito de Allen Ginsberg, quién sabe si no, por el mismo arte de la literatura, también los dilataremos nosotros a ellos. El otro, y los otros, y es así como la novela avanza entre nosotros como luces que atraviesan la noche, mostrando escenas, fragmentos acertados y microsentencias que iluminan unas vidas y que se van engarzando en una memoria, un pasado, un presente dudoso, un futuro que no se acaba de ver, y mucho menos de interpretar. Se trata, en definitiva, de fijar la vista en un punto, no pensar en nada, concentrarse en esa exclusiva línea, perseverar en no pensar en nada, o insistir en la imposibilidad de no pensar en absoluto.

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Pedro M. Domene es escritor.

Días de euforia

Pilar Fraile

Alianza Editorial

Madrid

2020

Pilar Fraile (Salamanca, 1975) sostiene que la narrativa surge ante esa constante conmoción que conlleva toda acción humana, algo que, bien mirado, es bastante incomprensible, así que narrar, para la salmantina, es toda una suerte de investigación en las causas del comportamiento del individuo, esgrimiendo planteamientos como por qué un personaje es capaz de lanzarse por un puente, o tal vez qué motiva a aquel otro a actuar de una determinada manera, o quizá por qué alguien es capaz de faltar a la verdad.

La autora ha ido desdoblándose de una forma cautelosa en su proyecto literario hasta el momento, quizá porque tiene una curiosa habilidad en el tratamiento de la expresión lingüística y ha publicado varios poemarios donde el lenguaje alcanza momentos fascinantes, —subráyese La pecera subterránea (2010)—. Parecido tratamiento expresivo reivindicaba en su colección de relatos Los nuevos pobladores (2014), textos en su mayoría de estructura abierta y con un asombroso poder de sugestión que muestra lo más evidente y disimula lo realmente importante: la esencia de los comportamientos humanos, las zozobras de los personajes que en ocasiones construyen y otras destruyen su identidad.

Como era de esperar, se exponía a un paso más construyendo la estructura narrativa de su primera novela, Las ventajas de la vida en el campo (2018), una historia que comienza con un macabro suceso: Alicia, la protagonista, acaba de atropellar al perro de su vecino y decide ocultar este hecho antes de tener que enfrentarse a esos ojos que siempre la observan. Para desarrollar su relato, la salmantina intercalará saltos temporales en los que enfrenta un entorno rural bucólico e idílico con la realidad del presente, el abandono y el silencio oscuro de los pueblos, y será entonces cuando descubriremos a través del discurso de Alicia la evolución de los personajes, del escenario y de la propia protagonista, que nos quiere mostrar cuáles puedan ser las ventajas de la vida en el campo.

Una vuelta de tuerca a esa motivaciones que rigen el comportamiento de los individuos lleva a Pilar Fraile a retratar la realidad tecnológica y el papel del big data en nuestra vida cotidiana, así que su nueva novela, Días de euforia (2020), se traduce en el retrato inquietante de un extraño futuro no tan lejano que traerá cambios radicales en las relaciones humanas. María, Roger y Manuela inician ese recorrido vital y no menos angustioso desde un espacio que se denomina de “Crecimiento”, comporta un tránsito hacia las causas, y se convierte en una vacua huida hacia adelante que sólo les coloca desnudos frente al modelo de una realidad fingida. También en Días de euforia, Carlos y Angélica planean un futuro en común y, sorprendidos con su amor inesperado y honesto, serán una balsa a la deriva en su entorno laboral, La Planta, en realidad un laboratorio dedicado a la reproducción asistida. Blasco se obsesiona con Laila, una joven que se desnuda a través de la webcam en una página pornográfica; se siente aburrido de su vida conyugal con Diana, así que busca en esta obsesión una salida a la monotonía. La narradora retrata personajes que huyen hacia adelante buscando las respuestas que la edad adulta debería proporcionarles, y en esa carrera sin una meta conocida, sus destinos se cruzarán, revelándoles la posibilidad de una vida mucho más consciente.

Pilar Fraile se enfrenta a una trama narrativa compleja, ha sido capaz de imaginar y poner en escena a unos personajes de una asombrosa variedad que experimentan una esperanzadora existencia con la promesa de que todo deberá cambiar, su pasada vida cotidiana y sus costumbres, el hábitat y su percepción de la realidad, cuando lleven a cabo ese paso adelante, y siendo conscientes de que las riendas de nuestra vida están esperando ser cogidas con una absoluta determinación. La novela, una profunda crítica al capitalismo, sorprende a un curioso lector por su audacia, por convertirse en el retrato de una sociedad que tiene miedo a mirarse en el espejo. En esa otra crítica a la levedad de las relaciones de pareja, los personajes, que caminan sobre el filo, se acercan a un abismo de cuyo peligro noson conscientes; solo algunos descubrirán cómo romper con esa vida manipulada, observada por ese gran ojo en que se convierten los grandes medios de poder y las multinacionales. La narradora dibuja una sociedad que se sale del guion previsto, aunque corrobora ese retrato de un futuro dominado por muchos de los valores de siempre, y presenta al ser humano como simple dato. La salmantina ensaya una literatura que sacude nuestra conciencia y se extiende a esa alienada sociedad que sobrevive en una constante mueca de adversidad y de dolor, y nos muestra la imagen de quienes a estas alturas aún nos resultan irreconocibles.

Días de euforia inquieta por sus cuantiosas verdades, sorprende por su irónica visión de un presente contado en futuro, y por esa aparente búsqueda de una felicidad a la que hace ya algún tiempo hemos renunciado.

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Pedro M. Domene es escritor.

Antes del Paraíso

Pedro Ugarte

Páginas de Espuma

Madrid

2020

Los relatos de Pedro Ugarte (Bilbao, 1963) incluyen todas esas posibilidades que caracterizan a la narrativa breve, acción y consecuencias que se entrelazan, una sucesión de los hechos contados que devienen en un único final, y los elementos que incluye el narrador se relacionan y funcionan como evidencia del argumento esgrimido; además, Ugarte presume de un estilo contenido y caleidoscópico porque la estructura de sus relatos necesita de una prosa precisa, hermética y, al mismo tiempo, evocadora. En los cuentos de Antes del Paraíso (2020), tras Nuestra historia (2016) que vuelve a editar Páginas de Espuma, sobresale el complejo tema de la paternidad desde distintos ángulos o desde una variopinta mirada y la contradictoria forma en cómo los hombres y las mujeres de hoy son capaces de sumergirse en el verdadero sentido de la vida. En su mayor parte, todos los protagonistas de las ocho historias narradas pretenden ser felices, luchan frente a obstáculos y problemas insalvables que les impiden esa dichosa actitud vital y, en ocasiones, solo les queda el mínimo atisbo de la esperanza, matrimonios fracasados, escritores frustrados, esa falsa felicidad, o esa permanente y sórdida creencia que provoca tantas debilidades como fracasos.

El relato que abre el volumen, “Antes del paraíso”, nos cuenta la vida de una familia infeliz que sobrevive durante años envuelta en ese aura de desventura que, pese a todo, les mantiene unidos y les procura algo de venturosa dicha pese a la zozobra de una vida familiar monótona y repetitiva. El personaje protagonista, el padre, es un oficinista de la universidad por las mañanas y, cuando termina su jornada laboral, se afana en convertir el resto de su existencia en la de un escritor, aunque como señalará en un futuro el hijo, su padre escribía por las noches, pero arrastraba un lastre invisible que le impedía convertirse en autor. No, no era escritor, aunque en casa pasaba la mayor parte del tiempo leyendo y escribiendo. Se afanaba construyendo edificios de palabras, o visitando los edificios que otros habían construido antes, o incluso muchos siglos antes que él, y un buen día le confiesa a su hijo, Jorge, que siempre escribe lo mismo, y hubo un tiempo en que creyó que tanto trabajo serviría para algo, aunque es evidente que no ha pasado nada, nunca ha pasado nada; y, además, el joven confirma que su padre leía en sus vigilias nocturnas, y al día siguiente estaba tan cansado que no se acordaba de nada.

Esta especie de teoría psicoanalítica freudiana que muestra la pulsión de un sujeto para llevar a cabo una acción con el fin de satisfacer una tensión interna y, en apariencia, absurda aunque ineludible para quien la practica, la repetirá Ugarte en otros cuentos, como en “Viejo cuchillo, filo oxidado”, una curiosa historia que se prolonga en el tiempo y muestra cómo un nieto renuncia a una enojosa herencia familiar: las fotos y el resto de recuerdos del día en que su abuela conoció a los reyes de Bélgica, Balduino y Fabiola, en San Sebastián, un hecho que se convirtió para ella en la jornada más significativa de su vida, perpetuada en el tiempo con muchas de las fotos que colgaban de las paredes del hogar familiar, una obsesión abrumadora para sus hijos y nietos, revivir y recordar miles de veces aquel día, algunas indefectibles conversaciones banales sobre las confidencias de los reyes a la abuela, la sonrisa de Fabiola, la exquisita educación monárquica de Balduino, así que para la abuela esos momentos fueron, sin duda, un paraíso artificial, irreal, inalcanzable de riqueza y afectación que su nieto quiere destruir. Y el concepto de familia que tan extraordinariamente retrata Pedro Ugarte, como paraíso o edén, pese a sus muchas contradicciones y problemas, frente a la propia hipocresía, o incluso a la falsedad del mundo exterior, también está presente en un cuento como “El ancla”.

El resto de relatos ofrecen una lograda factura estética y una técnica narrativa de aire limpio y preciso, retratan la fugacidad de esas vidas estranguladas por el vértigo de unas relaciones familiares que resultan siempre problemáticas y difíciles, y nos encontramos a un matrimonio al que le corroe la duda sobre si a una pareja amiga le ha tocado la lotería, en “El premio”, y además dilatado en el tiempo; o un padre que forja la relación con su hijo visitando una sucesión interminable de concesionarios de coches, “Cliente fantasma”; o el no menos curioso y edificante “Pequeñas cosas tristes”, donde la lucha por el poder y la figura del perdedor terminan por ser descritas con un humanismo nada convencional que muestra cómo la literatura redime, de alguna manera, algunas actuaciones y se convierte en esa otra tabla de salvación. El relato “La familia de Erasmo” cuenta una historia coral, y ofrece una reflexión sobre los arquetipos de esos hijos únicos y niños mimados a los que se les amontonan los regalos en los cumpleaños y encarnan los sueños, o tal vez las frustraciones, de las generaciones mayores que navegan en esa absoluta ignorancia que presupone la inhumana soledad; y en “Tarde para un adiós”, con una óptica narrativa alejada del dramatismo y, de nuevo, un evidente humanismo que subraya la visión del narrador, se retrata el adiós de una mujer a su marido, sin juzgar, sin ensañarse en las imprevisibles consecuencias que un paso de tal calado podría producir en la existencia familiar o personal.

Una vez leído Antes del Paraíso, la realidad del conjunto de estas historias nos hace pensar que, para Pedro Ugarte, la felicidad no existe, y que para él este sentimiento se convierte en una esperanza que entreteje todos los cuentos de la colección; pese a la sordidez y esperanza de alguno de ellos.

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Pedro M. Domene es escritor.

Rebecca

Daphne du Maurier

Traducción de Fernando Calleja Gutiérrez

Galaxia Gutenberg

Barcelona

2020

La imagen y la percepción que provoca en los lectores la literatura gótica implica una manera concreta de leer y, además, constatar cómo se estructura un relato que suscita una consideración más compleja y global de una realidad que resulta mucho más misteriosa, inquietante y perturbadora de lo que puede parecer a simple vista. La novela gótica se construye como una sucesión de enigmas a los que el protagonista deberá enfrentarse, y el lector entra en un universo en que cada situación, cada objeto, o cada personaje parecen esconder algo: un pasado oculto, un secreto tan disperso como fragmentario, o tal vez quimérico, que guarda relación con los acontecimientos; en definitiva, una causalidad velada. Desde el comienzo sabemos que hay algo misterioso e ininteligible que se manifiesta fundamental, aunque se nos presenta como sumamente desconocido.

El clásico

Rebecca (1938) es una novela gótica porque la presencia de este personaje influirá a lo largo de la historia sobre la protagonista. Mucha de la literatura relacionada con lo gótico en la primera mitad del siglo XX procede de los estilos tardíos del XIX, objetos que provocan cierta inquietud y toman las formas de aquellas tempranas manifestaciones: ciudades y casas, como espacios envueltos en pasados ocultos que, más tarde, influirán en los géneros populares de ficción, de aire romántico, de terror y de ciencia ficción. Daphne du Maurier utilizará patrones góticos en el contexto de una casa familiar para escribir su obra más popular, Rebecca, de manera que una esposa muerta continúa rondando en la vida de los personajes, y provocará el sentimiento de culpabilidad, de ansiedad y de sospecha que su recuerdo produce.

Las ficciones góticas construyen identidades, fantasías, miedos y ansias, en su relación al deseo y a la sexualidad femenina; una joven se erige a sí misma como una heroína gótica en su matrimonio, y las mujeres constituyen el propósito y el apoyo para el hombre, intercambian identidades, como soporte narcisista en su propio reflejo. La heroína gótica era la imagen idealizada de la belleza, una especie de icono de la fantasía sexual que de una manera inocente capta la admiración de todos los hombres, y ese doble concepto de idealización y de represión va unido en la heroína; el aspecto angelical ofrece el lado romántico de las convenciones góticas, pero el otro es la condenación de la mujer a un rol pasivo, puesto que puede ser sacrificada por la sociedad debido a los intereses sexuales y económicos y, en ese otro patrón de heroína, como víctima engañada, podemos ver la conexión entre la fantasía masoquista y la sexualidad reprimida. La heroína de Rebecca se ha demostrado a sí misma su interés en el personaje ausente, como una consecuencia de su rivalidad por el cariño de Maxim.

La presentación del paisaje puede sugerir estados emocionales, y la novela gótica está llena de descripciones que evocan una respuesta estética en el lector, usada con frecuencia como un tipo de correspondencia visual sugerente de un estado psicológico interno. A principios del siglo XX, a pesar del hecho de que el gótico refleja las ansiedades de la clase media, el rechazo de la acción se esforzó por desarrollar estructuras narrativas oníricas o alucinatorias, así la acción nunca dejaría de ser progresiva, solo circular, y cualquier aspecto que intentara el protagonista resultaba en su propia desintegración.

El argumento

Rebecca cuenta la vida de Max de Winter y de quienes lo rodean; es un hombre de clase alta, viudo de su primera mujer, Rebecca, muerta en extrañas circunstancias. Volverá a casarse con una joven que cuida a la señora Van Hopper, anciana de la alta sociedad, que la lleva de vacaciones con ella para que la asista como dama de compañía. Cuando la nueva esposa, feliz e ilusionada, llega a Manderley, la mansión del esposo, descubrirá que su pesadilla ha comenzado, ya que todos la comparan con la anterior esposa de su marido. Además, en Manderley vive el ama de llaves, la señora Danvers, una mujer que adoraba a la anterior dama de la casa. La joven esposa solo encontrará consuelo en Jasper, el perro. Su vida transcurre entre continuas decepciones a lo largo de su estancia: incluso la abuela de su marido la llama Rebecca, el ama de llaves la convence para disfrazarse y acaba llevando el atuendo que lució la antigua esposa en la última fiesta de disfraces, o la cuñada le habla continuamente de Rebecca. Es así como su fantasma se pasea por la mansión, todo cuanto acontece recuerda a la primera esposa, y entonces se manifiesta el carácter tosco del marido, porque Maxim no puede olvidar lo que ocurrió en aquella casa que tanto ama, a pesar de las nuevas circunstancias.

Si establecemos ciertos límites entre el bien y el mal, como tabúes y prohibiciones, estos producirán los deseos que sólo pueden manifestarse en secreto, y la ostentación de estos deseos incorrectos tendrán un importante efecto sobre el contexto tanto psicológico como ambiental en la novela, pues la heroína gótica es presentada con una imagen de pérdida y sufrimiento, y por extensión la casa o mansión es una manifestación de ese ambiente gótico, un espacio arquitectónico que establece un lugar solitario y deprimente, y representa el angustioso pasado familiar, relacionado con los fantasmas de dicha familia y el sentimiento de culpabilidad. La familia burguesa es la escena del retorno fantasmal donde las fuentes de ansiedad son la culpabilidad, secretos del pasado, pecados y orígenes inciertos sobre la condición social. Los contrastes entre luz y oscuridad quedan reflejados en el texto y en los misterios de la mente o del pasado de la familia, de un especial interés. Encontramos en la novela Rebecca los conflictos internos y las contradicciones externas, el juego de ideales, la decepción y la duplicidad, así es como muchas de las ansiedades góticas del siglo XIX reaparecen en el XX.

Al final de la novela, observaremos que el misterio de Rebecca ha sido expuesto y su aparente amenaza ha desaparecido cuando la heroína sueña con las invitaciones escritas a mano por Rebecca antes de mirar en el espejo y ver el reflejo de ella en lugar del suyo. Si el narrador ha encontrado un nuevo yo deliberadamente, un yo adulto competente capaz de tratar con la terrible revelación de su marido y la crisis posterior, ella aparentemente se ha trasladado de su prisión y ha vuelto donde empezó al principio de la novela, un aspecto que demuestra que nunca se librará de una enigmática e influyente Rebecca. Esta novela traza un círculo romántico alrededor de una casa llamada Manderley, embrujada por una figura femenina fatal desde el punto de vista de la historia literaria, contada por la joven señora de Manderley, la nueva señora de Winter.

Las ediciones

Daphne du Maurier (Londres, 1907-Cornualles, 1989) terminaba la redacción de Rebecca en 1938, en un momento de escasa fuerza física y mental que le había impedido avanzar en la escritura pese a la presión de su editor. Du Maurier era una mujer independiente y ajena a los roles asociados a la mujer. La autora reconocía las complicaciones de la vida marital y huyó del estereotipo de esposa-madre, datos biográficos esenciales para entender, por un lado, la obra Rebecca y, por otro, el sucinto análisis de la recepción de esta obra entonces en España, incidiendo en los comportamientos censores que regían en la época, cuando se produjo la primera traducción al español. Se trataba de una versión de Fernando Calleja publicada en 1943, cuando imperaba la Ley de Prensa de 1938, obra de Ramón Serrano Suñer, ministro de la Gobernación, que tenía como objetivo frenar la prensa republicana y poner el conjunto de la prensa al servicio del Estado fascista. Todo material escrito o audiovisual, idea o expresión autóctona o foránea quedaba al servicio del régimen franquista y sujeto a un estricto aparato de censura que resumía la ideología y moral del régimen.

La novela incluye varios aspectos y matices que bien podrían haber impedido su publicación en España. En primer lugar, el propio personaje de Rebecca, una mujer fuerte, independiente, adúltera en las antípodas del ángel del hogar de ese ideario franquista: una mujer supeditada a su marido y cuya función en la vida se reduce a la procreación. En segundo lugar, los matices lésbicos del ama de llaves; y, en tercer lugar, la sensualidad inherente al conjunto de la novela, aunque, curiosamente, el régimen franquista aceptó todos y cada uno de los intentos de publicación y reimpresión del texto en España; sin embargo, la adaptación teatral de la misma, llevada al escenario en 1943, no tuvo la misma fortuna y sufrió los rigores de la Ley de Prensa.

La editorial argentina Glem había publicado la novela que tituló Rebeca: una mujer inolvidable, en 1940, traducida por Julio Vacarezza. Desde Buenos Aires llegaban muchos libros traducidos que evitaban el trabajo y la censura, y se sabía del éxito de la novela porque el mismo editor español había adelantado que ya se estaba publicando como un folletín en el periódico Unidad, vespertino que habían fundado los falangistas Antonio Fraguas y José Antonio Jiménez Arnau en San Sebastián. Los primeros capítulos habían aparecido el 9 de febrero de 1942, así que la editorial Calleja reclamó su derecho a publicar la obra, puesto que la traducción era del nieto menor del fundador, Fernando Calleja.

La Biblioteca Nacional constata, a día de hoy, más de 40 reediciones de la traducción de Rebecca al español, entre ellas Plaza (1955), Planeta (1958), SGEL (1960) y de nuevo Planeta (1965). La primera versión de la novela es de 1942, y en lugar de ser una traducción completa se trata de un texto abreviado basado en la versión cinematográfica. Esta traducción y adaptación, firmada por Fernando Calleja y editada por la editorial La Nave, fue reeditada por la misma editorial al año siguiente, en 1943, pero ya en una versión completa de la novela de Daphne du Maurier, aunque las traducciones al español posteriores que han seguido a aquella fecha son del mismo Calleja, a excepción de una de 1993 firmada por Gloria Martínez y editada por Ediciones B. Volvió a reeditarse en 2009, en 2016, y una tercera edición, en un hermoso formato, al cuidado de María García en 2020, en Galaxia Gutenberg, que una vez más vuelve a la cuidada traducción de Calleja Gutiérrez.

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Pedro M. Domene es escritor.

Centroeuropa

Vicente Luis Mora

Galaxia Gutenberg

Barcelona

2020

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) entiende los libros como esos espacios donde indagar, y con su actitud se convierte en uno de los mejores ejemplos de ese inquieto quehacer literario que exigimos a nuestros creadores en la actualidad, capaz además de zambullir a sus lectores en oscuros pasadizos. El autor utiliza vasos comunicantes que acercan conceptos tan amplios y diversos como la noción de novela y metanovela, relato o intertexto para llegar a significaciones con esa alusión directa o indirecta con que calificamos ese exclusivo concepto de fragmentariedad que formaría parte de ese otro mundo que conduce a la totalidad, previo paso por las nociones de abstracción, de apólogo, incluso combinado surrealista y, por tanto, lugar fronterizo entre lo imaginario y lo irracional, sin abandonar, desde el punto de vista textual, la tensión narrativa, aunque valorando el esfuerzo de razonamiento y síntesis. Quizá porque, desde hace años, Mora representa esa actitud crítica entre la literatura y la variedad de la cultura misma, y ha ensayado contenidos que presuponen una valoración distinta del tiempo para diseñar textos de una visualidad evidente que nos llevan a una visión literaria nueva, o tal vez muy atípica, un arte discursivo diferente como concepto complementario a la plasticidad artística acostumbrada.

La reciente novela del narrador cordobés, Centroeuropa (2020), resulta una provocativa visión histórica personal sobre la identidad múltiple de su personaje, Redo. Porque este texto propone, entre otros muchos aspectos virtuosos, una fábula sobre Europa y las múltiples heridas recibidas a lo largo del XIX, unos hechos que han forjado el paisaje de una de las regiones más conflictivas y, desde el punto de vista histórico, sacudieron al viejo continente, convertido en un espacio concreto repleto de desastres, guerras, genocidios y movimientos de fronteras, un paisaje ideal para hablar de espíritus del pasado y de la sombra de la muerte; pero, sobre todo, para adentrarnos en las complicaciones que conlleva, desde un punto de vista psicológico, el concepto de humano, como hará el protagonista en las primeras páginas de la novela, cuando divaga sobre el principio verdadero de la existencia natural, afirmando que la vida no comienza con el nacimiento de la persona. La historia de Centroeuropa es perfectamente extrapolable al resto del continente, aunque los periodos entre guerras aminoren esa sensación, y también es cierto que nos adentramos en un territorio complejo por diversos factores como la ubicación geográfica y los fuertes problemas de identidad geopolítica. Durante siglos, el territorio se compuso de pequeños Estados dirigidos por diferentes gobernantes, pero la descomposición del Sacro Imperio Romano Germánico provocaría cruentas guerras que tenían su origen en la ambición de príncipes y de reyes que ansiaban ocupar el espacio de un codicioso poder vacante, factores que provocaron una Primera Guerra, y una no menos cruenta Segunda Guerra Mundial que impidieron una paz que no se concretó, y ofreció un nuevo mapa europeo después de 1945, aunque la ansiada reunificación no fuera posible hasta 1990.

Vicente Luis Mora fabula una espléndida y divertidísima historia ambientada en una localidad prusiana en la primera mitad del siglo XIX que ofrecerá a su protagonista la posibilidad de cambiar de vida y hacer borrón y cuenta nueva, auxiliándose en algunos valores ocultos que hasta ese momento había despreciado, como la inteligencia, la determinación, o la sagacidad, atributos con los que se engalana Redo, el curioso personaje, quien un buen día decide abandonar su Austria natal para mudarse junto a su amada Odra a tierras prusianas, tras un inopinado y ventajoso asunto que le permite dicha mudanza, que como años más tarde rememorará será tanto física como espiritual. La condición de recién llegado a la pequeña Szonden no resulta extraña, y a medida que pasan los días Redo caerá en suerte a los lugareños, formando pronto parte del paisaje y el paisanaje local. Entablará amistad con Jacob, un historiador culto y crítico que se relaciona con todo el mundo, pues como buen sabio no se posiciona por encima de nadie y prefiere una relación entre iguales con sus vecinos, así que Jacob encarnará ese perfecto ejemplo a imitar que Redo necesita para abrirse a otros aspectos desconocidos, como la cultura, para pulir sus escasos conocimientos sobre la escritura, y sobre todo para saciar su ansia de saber.

La novela es el testimonio que Redo nos ofrece bastantes años después de llegar a orillas del río Oder, en la recta final de su vida, cuando ha comprendido que tiene los suficientes elementos para enhebrar su relato, y ha llegado el momento de contar algunas cosas porque ya sabe cómo expresarlas. Las digresiones en la historia sitúan a Redo en el burdel materno, en Viena, en las peripecias de la travesía que lo conducirán hasta Prusia, y luego ya en el Oderbruch sus más y sus menos con las autoridades locales, el alcalde Altmayer y el barón Geoffmach, porque Redo es un campesino libre, algo inédito para un estado acostumbrado a los siervos; también una suerte de pionero en una parcela donde, una vez iniciada su labor, descubrirá que el terreno en el que se ha afincado es algo parecido a un cementerio, porque aparecen bajo tierra soldados muertos helados que tienen la particularidad de que no se ven afectados por las condiciones climatológicas, y a medida que transcurren las jornadas se convierten en cuerpos, insepultos, que constituyen una continua molestia para Redo que le servirá al autor para desarrollar todo un derrotero fantástico en torno a este descubrimiento y, lo mejor, a que pueda establecer una línea de pensamiento antibélica con respecto a la idea que durante siglos han sostenido reyes y emperadores de otro tiempo, o como el ambicioso Napoleón, conducir a sus ejércitos a la destrucción, a su aniquilamiento, a contar los muertos por millones, abonando con sus cuerpos buena parte de Europa.

El resto del relato se concreta en exorcizar, de alguna manera, los demonios interiores que asolan al propio Redo, dejarse llevar y sorprenderse por los consejos de brujería de la vieja Ilse, huir de la burocracia administrativa y política a que se ve sometido, o reivindicar la propiedad de unas tierras del primer agricultor libre del pueblo, y así vislumbrar un mejor futuro y, también, enterrar el cuerpo de su esposa, o enjuiciar las diferentes formas en que el Estado concibe los problemas, y sobre todo aliviar su vida con las visitas a la taberna de Wreech cuidando de que Hans vuelva pronto a su casa, o disfrutar de las sesiones de aprendizaje con la sabiduría que le dispensa Jacob, a la zaga de los problemas con el alcalde Altmayer, o enriquecerse de su relación comercial con el barón Geoffmach; en realidad, pretende favorecer la metamorfosis de toda una comarca, que queda sustentada en esa permanente búsqueda de una identidad poliédrica que determinará los futuros nacionalismos en un eterno combate reivindicativo que se extiende hasta la actualidad.

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Pedro M. Domene es escritor.

La playa y el tiempo

Ernesto Calabuig

Tres hermanas

Madrid

2020

La crítica señalaba dos características esenciales en Un mortal sin pirueta (2008), la primera colección de cuentos de Ernesto Calabuig (Madrid, 1966): una notable sensación de intimidad y una no menos manifiesta complicidad con el lector aunque, quizá en igual proporción, se advertían referencias al pasado, el recuerdo y la literatura. En definitiva, esa eventualidad que modela y conforma el contraste entre el ayer y el hoy, y aún faltarían por enumerar los efectos que causa un tiempo anterior como resultado de una clarividente y perspicaz temporalidad con que se sintetiza esa indagación reflexiva sobre una propia experiencia, un hecho que el narrador madrileño ensaya de una manera calculada en sus relatos, al tiempo que conforma un mundo inherente y ofrece la perspectiva a los lectores de quien se asoma al escenario literario con un sólido bagaje de estudioso y traductor, y para quien un cuento ha de contar necesariamente una historia.

Calabuig explora la senda que entraña el complejo mundo de los sentimientos, y que de alguna manera verifica con una alevosa memoria que quisiéramos evitar en numerosas ocasiones, porque esta nos desazona muy dentro, y aquellos nos obligan a convertirlos en literatura con el transcurso del tiempo. Buena parte de estas pretensiones quedaban constatadas en su segunda colección de cuentos, Caminos anfibios (2014), en realidad, un paso más, una mirada sobre el misterio de la vida, y al hilo se indaga sobre una colección de experiencias humanas, referencias al mundo germano, la cultura del cine y series de televisión, o aquella literatura adolescente y luego adulta, o inequívocas referencias a su labor como crítico, y ciertos aspectos más íntimos respecto a su familia a lo largo de varias generaciones, añoranza a los veranos pasados en las playas levantinas y el recuerdo de su juventud en los ochenta, a sus futuros estudios de Filosofía, y al amplio bagaje adquirido de literatura germana, Judith Hermann, Hannah Arendt o Clemens Meyer.

La playa y el tiempo (2020) es una nueva colección de cuentos, su tercera entrega, donde Calabuig retoma, una vez más, esa ajustada propensión a pensar en qué consiste la finitud humana, porque nos convoca a disfrutar de una ojeada sobre nuestra vida cotidiana y una reflexión sobre el paso del tiempo, acercándose a ese concepto de temporalidad a que hacíamos alusión al comienzo de esta recensión, y respecto a esa noción de memoria y cuanto rodea a nuestro mundo, como podemos leer al final del volumen, en el último de los 19 cuentos, que el narrador titula, "Lo que sea el mundo". Desde el comienzo nos sumergimos en la determinación de desnudarnos ante un posible contexto de vivencias personales: ocurre en el primer cuento, el más extenso, que le proporciona el título al volumen y supone una muestra antológica del resto que Calabuig ensaya como claro concepto y expresión de sus intenciones narrativas. El cuento está determinado por la firme decisión de la mujer protagonista que, tras algunos fracasos, intenta reencontrarse junto al mar y decide entonces prorrogar el veraneo como respuesta a esa vida a la que no ve sentido, resuelve, en definitiva, en convertirse en esa arena de la playa… para quienes vengan después.

Los siguientes relatos forman parte de ese proyecto para contar una historia, y muchos de ellos ofrecen esa individualidad que se le pide a un buen cuento, incluso aquellos que por su extensión se acercan a un microrrelato y su intención queda marcada por una idea más o menos alusiva a una variada morfología, incluso desde una perspectiva de ficción ensayística, aunque la variedad en Calabuig está asegurada y, por tanto, siempre es compatible con la insistencia en los motivos que complementan a su literatura, o las circunstancias propias o ajenas que proporcionan a sus historias una fuerte impresión de artefacto literario como unidad única y absoluta, sin perder el hilo que encabezan sus mejores relatos. Quizá por eso repite con frecuencia un escenario, Berlín, ciudad y ambiente que protagonizan algunos de los relatos más notables, "Después de los niños (cuento de invierno II)", "Una navidad tendrás cincuenta (cuento de invierno III)" y "Mommsen". Sin atrevernos a asegurarlo, formarían parte de esa seudovena confesional que ya practicaba el autor en otros relatos, y que si no llegan a perfilarse como autobiográficos sí proceden de una misma voz que enseguida identificamos. En la misma línea, aunque repletos de ironía y bastante chispeantes resultan, los calificados cuentos chinos, "Pekín-Xátiva" y "¡Almuerzo, ciao!". Otros relatos, convierten la historia en esa conciencia que supone la escritura, forman parte explícitamente de aquello que el autor cuantifica como auténtica materia literaria.

Quizá por eso hay que pensar que Calabuig cuenta historias que se mueven entre lo sorprendente y lo común, el recuerdo de un amor de juventud que termina en tragedia, la añoranza de un padre recordando los años de un hijo cuando dibujaba con esa ingenuidad, libertad y belleza mientras observa su paso a la adolescencia, o ese túnel del tiempo que acerca a los lectores ante los filósofos Heráclito y Parménides, y las referencias a una realidad tangible, ambos personajes como seguratas en la puerta de una disco, o al menos eso afirma el amigo escritor Pepe Cervera. Es decir, una o varias historias curiosas entre lo sorprendente y lo común que protagonizan personajes cultos, algún traductor y escritor, cantautores y artistas que se ponen al servicio de un buen y variado aparato inventivo. Destacable, por inusual y no menos curiosa, la relación que se describe y se cuenta entre Leonard Cohen y su anciano maestro zen Roshi, tras una exitosa carrera del cantante, en un paréntesis que a mediados de los noventa llevaría a Cohen a retirarse una breve temporada que se prolongaría cinco años en Mount Baldy, un centro zen para dejarse llevar por las enseñanzas del venerado budista y entregarse a la meditación, cansado de una larga trayectoria de éxitos, dudas, y desequilibrios mentales. La crónica se completa con la intervención periodística de la sueca Stina Lundberg Dabrowski, que decidió entrevistar al artista en aquel momento, en 1997, y que repetiría, una vez en el mundo real, en París en 2001.

La reflexión de Ernesto Calabuig acerca de la temporalidad se convierte en el auténtico bucle temático de un manifiesto peso en el volumen, y se sirve de ese concepto psicológico que denominamos crisis de los cincuenta que, sin duda, inquieta y obsesiona al escritor, y se relaciona con ese momento que genera algunas de nuestras decisiones vitales: la toma de conciencia del paso del tiempo, el recuerdo de lo vivido hasta el momento, el conformismo o, en el peor de los casos, la ruptura con el pasado, la búsqueda de curiosos estímulos de rejuvenecimiento, incluso esa necesidad de explorar opciones para el disfrute del tiempo restante, y en definitiva la sensación de celeridad ante la fugacidad de lo vivido. Sin embargo, las historias del madrileño resultan atractivas y son un excelente trabajo literario que nos invitan a un proceso tremendamente discursivo porque, entre otros valores, el autor se esmera en ofrecernos una mirada amable de las situaciones, cuantifica el valor de la madurez y las lecciones que proporciona ese estado para lo que nos quede por vivir. El resultado es una excelente colección de situaciones de alcance tan humano como filosófico que nos congratula, y eso es lo mejor, con la estricta condición filantrópica.

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Pedro M. Domene es escritor.

Los fuegos de otoño

Irène Némirovsky

Salamandra

Barcelona

2020

Irène Némirovsky adoptó, como forma de escritura, un método inspirado en Turgueniev, uno de sus maestros más celebrados, y asumió esa actitud que lleva a un escritor a comenzar una novela y a anotar, paralelamente, algunas de las reflexiones que el texto le va inspirando, nunca suprime ni tacha anotación alguna a lo largo de todo el proceso de escritura, y a medida que avanza el autor conoce, de primera mano, todos los personajes creados, incluidos los secundarios. El estilo surge así como la única identificación posible en toda la producción del escritor, caso de las primeras novelas publicadas por Némirovsky: El niño prodigio (1926), David Golder (1929) o El baile (1930), aunque será Suite francesa (2004) la obra más ambiciosa de la exiliada rusa en París.

La narradora había nacido el 11 de febrero de 1903 en Kiev, en lo que hoy se conoce como el yiddishland. Su padre fue un próspero comerciante de granos que viajó mucho antes de convertirse en uno de los banqueros más ricos de Rusia. Fanny, su madre, la había traído al mundo con el mero propósito de complacer a su acaudalado esposo y la abandonó al cuidado de una nodriza. Jamás le otorgó el más mínimo gesto de amor y así Irène, abandonada a su suerte, se refugia en la lectura, y cuando empezó a escribir desarrollaría un odio feroz contra su madre. Dicha venganza se vería cumplida con la publicación de El baile (1930), El vino de la soledad (1935) y Jézabel (1936). Sus obras más críticas se ambientan en el mundo judío y ruso, Los perros y los lobos (1940), novela en la que retrata a los burgueses del primer gremio de mercaderes que tenían derecho a residir en Kiev, ciudad prohibida a los judíos por orden de Nicolás I.

Cuando los Nèmirovsky vivían en Rusia disfrutaban de un alto nivel de vida, y los veranos abandonaban Ucrania con destino a Crimea, Biarritz, San Juan de Luz o Hendaya. Tras la muerte de la institutriz francesa, una Irène de catorce años, empieza a escribir. Cuando estalla la Revolución de Octubre, los Nèmirovsky residían en San Petersburgo, y pronto el patriarca los trasladaría a Moscú para su seguridad, pero fue allí donde la revolución alcanzó su grado supremo de violencia. Los bolcheviques pusieron precio a la cabeza de León Némirovsky, y en diciembre de 1918 se organizó su huida a Finlandia, disfrazados de campesinos, donde pasaron un año en un pequeño caserío rodeados de nieve. En aquel apartado lugar se convirtió Irène en una mujer y empezó a escribir poemas en prosa inspirados en Oscar Wilde. En julio de 1919 se embarcaron hacia Ruán (Francia) y poco después se instalaron en París donde el padre asumió la dirección de una sucursal de su banco y pudo, poco a poco, rehacer su fortuna. Iréne se había matriculado y licenciado en Letras en la Sorbona y cuando publicó David Golder (1929), ya había escrito y enviado cuentos a la revista bimensual ilustrada Fantasio.

La joven acude a bailes, recepciones, casinos y en una de esas veladas conoce a Michel Epstein, ingeniero en física y electricidad por la Universidad de San Petersburgo, que trabaja en el Banque des Pays du Nord, se agradan, flirtean y se casan en 1926. Denise, su primera hija, nace en 1929, y una segunda niña, Elisabeth, en 1937. Ante la psicosis de guerra y el antisemitismo violento que se vive en la época, deciden convertirse al cristianismo en la madrugada del 2 de febrero de 1939. El inicio de la Segunda Guerra Mundial será inminente. El primer estatuto de los judíos del 3 de octubre de 1940 les asigna una condición social y jurídica inferior. La partida de bautismo de los Nèmirovsky no les resulta de ninguna utilidad. Durante 1941 y 1942 escribe La vida de Chéjov y Las moscas del otoño, que no se publicarán hasta la primavera de 1957, y además emprende su trabajo más ambicioso, Suite francesa. El 13 de julio de 1942 los gendarmes llaman a la casa de los Nèmirovsky, detienen a Irène y el 16 es llevada al campo de concentración de Pithiviers. Al día siguiente es deportada a Auschwitz y asesinada el 17 de agosto de 1942.

Sus últimas novelas forman una sinfonía global con estampas francesas de época, ofrecen una mirada total de la evolución ideológica y social de este país desde la Gran Guerra hasta 1942, como en Los bienes de este mundo (publicada por entregas y bajo pseudónimo en 1941); le seguirá Los fuegos de otoño (escrita en 1942, publicada póstumamente) y la inacabada Suite francesa (publicada póstumamente, en 2004). Tres novelas, tres historias que describen el desmoronamiento social francés a causa de las dos guerras mundiales, haciendo gran hincapié sobre el modo de vida de la burguesía. Los fuegos de otoño cuenta la historia de ese devenir social, político y económico de una Francia de comienzos de siglo, desde el punto de vista privilegiado de una sagaz y curiosa Irène Némirovsky. La editorial francesa Albin Michel publicó la novela por primera vez en 1957, y existen dos versiones mecanografiadas que conserva el Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine: la primera de 1957 y la segunda, un documento corregido por la autora donde incorporó y suprimió pasajes hasta dar con la intención definitiva de la obra. Esta última versión, que publica la editorial Salamandra, reproduce la edición de Olivier Philipponnat y Teresa Manuela Lussone, dos expertos que añadieron algunos de los capítulos eliminados por la escritora, para que los lectores comprendieran mejor la historia correspondiente al periodo entre 1914 y 1918.

En la primera parte, que comienza con el periodo anterior a la Gran Guerra, de 1912 a 1918, se nos narra cómo era la vida de la pequeña burguesía antes de que el mundo cambiara para siempre, su forma de vida pausada y sus acomodadas costumbres, que eran comunes en la mayoría de ellos, y analiza cómo la sociedad parisina contempla que desaparece todo lo que anteriormente conocía, sin que nadie haga nada y fruto de unos sueños patrióticos de grandeza y de victoria rápida que los políticos iban construyendo sobre mentiras. En realidad, eran unos cimientos poco sólidos, incapaces de mantener esa caduca sociedad, y falsedades que alimentaban al pueblo francés mientras sus hijos peleaban en el frente, viviendo unos horrores que muchos de ellos jamás pudieron contar, y los que regresaron ni siquiera quisieron rememorar. Toda una crónica de vanidades que en sus primeras páginas ofrece el retrato de una familia de clase media formada por tres miembros: el padre, Adolphe, viudo desde hace tiempo; la hija de quince años, Thérèse; y la suegra, la señora Pain, que hace las labores de señora de la casa. Celebran un banquete dominical junto a sus invitados: la familia Jacquelain, un matrimonio cuyo mayor orgullo es su único hijo Bernard, un adolescente brillante en los estudios del que se esperan grandes cosas; y el sobrino de Adolphe Brun, Martial, aspirante a médico, que sueña con abrir su propia consulta y algún día poder hacer de Thérèse su esposa, pese al parentesco y la gran diferencia de edad. Al grupo se unirán Raymond Détand, un estudiante de derecho amigo de Martial, que no tiene dónde caerse muerto, aunque es un auténtico superviviente y la señora Humbert, una atractiva viuda, que ha sacado adelante a su guapa hija Renée montando una pequeña sombrerería, y cuya única ambición es divertirse y casar bien a su hija.

La segunda parte abarca el periodo de entreguerras de 1920 a 1936, y Némirovsky centra su mirada en los hombres y mujeres que sobrevivieron, y muestra especial hincapié en esa clase de individuos capaces de rentabilizar una desgracia. Hace un desglose cáustico y mordaz sobre aspectos políticos, económicos y morales de esa clase social nueva que tomó las riendas del país, debilitándolo hasta la última consecuencia, pero es el retrato, al mismo tiempo, de un mundo trepidante, inestable y sin honor, donde la palabra de un hombre valía tanto como sus finanzas. Todo esto destruyó las defensas morales y sociales de un país que no pudo asumir lo que vendría después.

La última parte comienza en 1936, cuando en Europa se empiezan a respirar los aires de la nueva guerra. Un conflicto que llegaría pocos años después con la invasión de Polonia, el 1 de septiembre de 1939, y en la que Francia entró dos días más tarde declarando la guerra a Alemania. En este último tramo de la historia, Irène Némirovsky se prepara para llegar a la conclusión final de su argumento, y quizá por eso dará una salida honrosa a sus protagonistas que, como observamos a lo largo del relato, representan al individuo francés medio de la época, mientras analiza las consecuencias nefastas a las que llegó Francia por esa dejadez moral y política de sus gobernantes. No pretende relatar los acontecimientos bélicos, o el comportamiento de la sociedad parisina ante la invasión alemana y sus consecuencias, aunque se hace alguna mención en favor de la trama central, la historia que protagonizarán Thérèse y Bernard. Los fuegos de otoño es una triste advertencia a las generaciones posteriores contra la violencia, los fanatismos y la pérdida de valores sociales que suponen para el individuo las guerras.

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Pedro M. Domene es escritor.

La dehesa iluminada

Alejandro López Andrada

Berenica

Córdoba

2020

Los libros tienen su propia historia y el motivo de su origen cae en lo paradójico, con ellos disfrutamos de un curioso e indagador concepto que nos lleva, sorprendentemente, a descubrir el impulso que guía a un autor a elegir un tema y, una vez transcurrido el tiempo, quizá por un sugerente y no menos interesante concepto, a averiguar que eso mismo ha determinado el resto de su obra. Un apunte autobiográfico, el pesimismo vital y la crítica social de una determinada época, la naturaleza y el medio ambiente, el recurso de la memoria, o incluso ese concepto universal, tan enigmático y escabroso como el amor y la muerte, por esgrimir algunos de los ejemplos de los primeros tanteos narrativos de Alejandro López Andrada (Villanueva del Duque, Córdoba, 1957) recién iniciada la década de los noventa. Lo hacía con una primera novela que, 30 años más tarde, recupera la editorial Berenice en su colección Contemporáneos: La dehesa iluminada (2020) inauguraba entonces un acertado concepto que con el tiempo ha justificado ese toque de atención que nos hacía el narrador cordobés, la visión de la España vaciada. Ahora, en esta nueva edición se sustenta sobradamente por una justificación temporal, cuando advertimos, además, que la literatura española ha relativizado el paso de tiempo desde siempre, y el complejo mundo de la memoria y de los recuerdos cuyo devenir han subrayado en sus páginas autores de diversas generaciones, o aquellos que le han dedicado al mundo rural y la naturaleza su atención en particular, novelas clásicas como El camino (1950), de Miguel Delibes, La lluvia amarilla (1988), de Julio Llamazares, o la reciente Intemperie (2013), de Jesús Carrasco.

Si cerramos los ojos durante unos instantes, cuando decidamos abrirlos seguro que todo habrá cambiado porque la naturaleza inspira un relato inagotable, será entonces cuando observamos cómo las aves migran, el viento arranca las hojas de los árboles, las bayas han enrojecido y las zarzamoras o los arándanos, maduros, cubren el suelo donde pisamos, y si añadimos aún algo más de fantasía una suave brisa envolverá el espacio natural donde nos fundimos con el medio. La gente del campo, que vive el día a día por el reloj de las estaciones, guarda este y otros muchos prodigios en su memoria año tras año, porque para ellos sobrevivir en el campo es una dura tarea y la memoria es frágil, y si no se cultiva como la tierra también se vuelve yerma. Por eso hay que aferrarse a ella antes de que todo desaparezca. Una vida frenética nos tiene abocados a la crueldad de un sistema social que nos obliga a volver la vista a la sencilla existencia cotidiana que ocupó los días de nuestros antepasados en un medio rural, cuya vida, por áspera y hermosa, requería para sus moradores un mejor bienestar. Fue la suya una existencia ligada a la tierra, donde sucedían todas las cosas mínimas e importantes que después el tiempo ha ido convirtiendo en un lejano pasado olvidado.

Luis, un periodista afincado en Madrid, vuelve al pueblo donde nació para asistir al entierro de su padre. Tras un infortunado accidente, Celia, su esposa, hospitalizada y en coma, se debate entre la vida y la muerte, y mientras que sucede lo inevitable, ese mágico espacio rural irá reteniendo al protagonista al mismo tiempo que recuerda y evoca episodios y momentos de su niñez y de su juventud, un espacio rural que López Andrada ha sabido convertir en mágico, un ámbito que el narrador siente que se ha vaciado y que, inexplicablemente, lo irá atando poco a poco a ese mundo que una vez abandonó, y ahora de vuelta e instalado en la dehesa le devuelve sus inquietudes más elementales. La vuelta a la infancia, el dolor por la muerte del padre, la pérdida de amigos y de conocidos, sus relaciones con las buenas gentes del lugar, la incertidumbre y el miedo a perder, por un capricho del destino, a la mujer que ama irán transformando al personaje en un hombre taciturno, a veces reflexivo y sensible, que observa con detalle cuanto acontece a su alrededor y convierte en suyas las imágenes del campo en otro tiempo vivo y ahora abandonado; será entonces cuando, instalado definitivamente en la dehesa, una vez más reviva los olores perdidos y la magia de un paisaje que finalmente sintetiza en un añorado pasado que se convierte en realidad en el presente.

La dehesa iluminada es ese libro que muestra las obsesiones y el universo literario del cordobés López Andrada, y a través de sus páginas encontramos las claves en que se mueve un pequeño mundo propio creado a su medida, un espacio concreto que describe con el tono nostálgico y obsesivo de un pasado que nos recuerda a las imágenes en blanco y negro de nuestros últimos años de la adolescencia. Para López Andrada buena parte de la magia del paisaje viene de sus dosis de misterio, las sombras que desde siempre han acompañado la imaginación del adolescente que curiosea e investiga en su entorno, y no es ajeno a las profecías o a las supersticiones de los mayores, criado en un mundo rural profundo. A los habitantes del lugar, les dejaban el alma en vilo cuando observaban un campo de noches oscuras azotado por el viento, y ante semejante zozobra encontraban algo de consuelo en una cierta espiritualidad; al final, el paisaje era capaz de fundirse con el alma del narrador en ese desasosiego que convertía sus vivencias en una continua búsqueda de la identidad, cuando se suceden en su vida esos continuos vaivenes que conforman buena parte de toda una existencia.

Los personajes que nos va presentando el autor resultan tan humanos como entrañables, otros tan cicateros como mezquinos y por eso, tal vez, viven casi olvidados en esa absoluta soledad que conlleva el medio, porque su mundo se concreta en un espacio rural casi abandonado del hombre, donde el paso del tiempo agudiza ese involuntario aislamiento y donde una progresiva vejez los hará cada vez más frágiles frente a la enfermedad, entre esos otros muchos males que acechan a los habitantes de la dehesa. Así como descubrimos a los entrañables Abundio y a su madre, ella de carácter huraño y huidizo, él un pastor solitario que conoce el lenguaje de los campos, el canto de la perdiz, el triste silbo del arrendajo y el verdadero llanto del centeno en primavera. Frente a la sobriedad y humildad de estos personajes, más cercanos, el hermano Gerardo y Elena, la cuñada del narrador, siempre cargados de razón, y de quienes se alejará para instalarse en el caserón familiar; consigue una esperanzadora conexión fuera de la dehesa con Eugenio Rodríguez, editor de una nueva revista, Arcadia, que en cierto modo justifica su vuelta al periodismo ecológico y cultural. No faltan esos curiosos personajes como Juanillón, el tonto de Veredas Blancas, que dedica su tiempo a poner trampas furtivas, o el dueño de la taberna, Triburcio; en realidad, toda una galería de personajes que conforman el cotidiano vivir de ese espacio físico que Joaquín Pérez Azaústre ha calificado de "ruralismo mágico", o esa otra manera de mirar e interpretar el mundo del cordobés López Andrada, cuya escritura, si cabe como fuerza mineral, nos imanta a la tierra. El protagonista queda envuelto, a lo largo de todo el relato, en una especie de sombría suerte que lo acompañará en una telúrica y continuada visión que empieza con el entierro del padre, seguirá con el de Celia, y culmina con el de su cuñada tiempo después; solo el azar le devolverá esa vertiginosa paz de otro tiempo, respirará otra vez la luz del campo, volverá a sentir en su sangre las cosas pequeñas, frágiles y sencillas, la brisa y el canto de los pájaros cuando note la cálida mano de Leonor, y una vez junto a ella se acerque en sus sueños a la dehesa iluminada.

Alejandro López Andrada daba sus primeros pasos narrativos escribiendo con absoluta honradez, plasmando la realidad de un espacio geográfico elegido, y ya entonces era dueño de una particular habilidad para entregarnos lo mejor de sus conocimientos sobre el medio. Con La dehesa iluminada ha conseguido que el lector vea en sus páginas el mundo y la verdad de un pasado que va más allá de la mera anécdota personal, y entre en un relato donde, con un acentuado tono épico y lírico, el narrador ofrece una prosa cuidada que transpira vida. En ese tránsito temporal, el autor subraya que el tiempo es como una lámina neblinosa posada sobre nuestras almas o nuestros ojos, una lámina gris donde se depositan los recuerdos y los mejores momentos de nuestras vidas, instantes que durante algún tiempo son triturados con cierta misericordia y regurgitados, después por la curiosa evocación de la memoria. Hay, por consiguiente, abundantes y curiosos aciertos en esta novela que por su precisión logra esa justa y medida interpretación de la vida y de las circunstancias de estos personajes que encarnan, con el autor, un capítulo significativo de esa inmisericorde existencia de un pasado cercano, y son muestra de la mejor descripción de un mundo laberíntico que sobrevive a las circunstancias de una España excesivamente dura.

Hace 30 años, inspirado por ese campo desierto y su latido, haciéndose eco de la memoria que se derrumba en esos amplios espacios como las ruinas, López Andrada buscó un lenguaje acertado para la desolación y atravesó con su mirada la belleza de esa dehesa iluminada, y hoy nos parece que fue ayer cuando nos perdimos en aquella hermosa estampa.

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Pedro M. Domene es escritor.

Temporada de avispas

Elisa Ferrer

Premios Tusquets

Tusquets

Barcelona

2019

Las manías: esas costumbres y conductas que se repiten a menudo a lo largo de la infancia, y ayudan al niño a controlar algunos acontecimientos y sucesos externos, aunque a medida que este va creciendo estas rutinas suelen mantenerse y se refuerzan. Otras desaparecen, ya que las manías que duran demasiado tiempo, o las que se intensifican, pueden empezar a interferir en su vida diaria normal, convertirse en obsesiones que se traducen en pensamientos repetitivos, inquietantes, desagradables, nunca deseados. Surgen reiteradamente, de forma incontrolable en su mente, causándole un temor persistente y, por añadidura, un alto grado de ansiedad. Las conductas obsesivo-compulsivas pueden manifestarse en cualquier edad, y se prolongan incluso en la época adulta.

El argumento de Temporada de avispas (2019), de Elisa Ferrer (L'Alcudia de Crespins, Valencia, 1983), comienza cuando la protagonista, Nuria, que trabaja de dibujante en una revista satírica, se queda sin empleo a causa de los recortes de la empresa. Casi al mismo tiempo, una llamada telefónica le comunica que su verdadero padre, del que ella y su hermano Raúl perdieron el rastro hace años, está muy enfermo e ingresado en la UCI. Vuelve entonces a la memoria de la joven una infancia luminosa con él, los encontronazos con su madre, y sobre todo, su miedo a las avispas, un terror que Nuria conjura dibujándolas obsesivamente. Las vivencias emergen con fuerza, y surge el contraste con su vida presente, insegura y precaria, al tiempo que la protagonista irá descubriendo por fin la historia oculta de su progenitor, los motivos por los que este abandonó a la familia, y a lo largo del relato aún intentará darse una segunda oportunidad cuando plante cara a los últimos avisperos del jardín.

Nuria revisa su vida desde la niñez, que convive con el complejo recuerdo de una adolescencia difícil y un desafortunado presente como consecuencia de una vida de zozobras personales y profesionales. Solo una circunstancia funciona como ese eficaz elemento de intriga hasta el final de la historia y estimulará el recuerdo de los más diversos episodios de su vida, una inesperada noticia, un desconcertante aviso que enlazará dos aspectos que relacionan la vida de la joven, su infancia y su extraño concepto de familia. Este y no otro será el motivo para que Elisa Ferrer explore ese territorio de la experiencia infantil, una etapa vital delicada; la narradora valenciana utilizará toda una conjunción de anécdotas concretas vividas que condicionarán su futuro como persona adulta, no siempre con los resultados esperados. Enriquece su relato con muchos momentos de especial relevancia: los escasos recuerdos felices con el padre; los continuos enfrentamientos con la madre, su relación fallida con Juan; frecuentes desencuentros, pese a estar muy unidos, con el hermano; la aparición en la familia de Javier, "un señor", sustituto del padre; y ese no menos curioso encuentro con Laura, todo un auténtico entramado narrativo que sostiene la historia que nos pretende contar la autora. Sobresale el ensimismamiento de una niña cavilosa que, en su soledad, se aficiona a la lectura y al dibujo, y vuelca su arte dejando por todos lados diminutas avispas en las más disparatadas situaciones. Ese vacío infantil lo compensará viviendo un mundo paralelo en los cómics, sobre todo en el héroe de Batman, figura redentora que le lleva a inventarse su propia superheroína. Las oscuras asechanzas virtuales de la vida tienen correspondencia en el mundo real con su exagerado miedo a las avispas, que, iremos descubriendo, exorciza dibujándolas de mil formas.

Nuria ha convivido a lo largo de su vida con cierta inestabilidad emocional, sustentada con toda una suerte de mentiras, porque conoceremos los engaños del padre, incluso de la madre que, en cierto modo, traumatizarán a sus dos hijos, y tanta profusión de lío familiar con una hermana ignorada, una pareja del padre desconocida, un progenitor embustero con una larga lista de amantes y vida paralela. Todo esto supondrá un duro aprendizaje de la incómoda vida, que provoca el dolor y el desequilibrio mental en la joven, y que, por supuesto, genera esa rabia en el personaje que el lector percibirá a lo largo de las páginas de esta novela.

La narradora Ferrer complementa en Temporada de avispas una suerte de intimismo medido con toda una sucesiva batería de aspectos humanos tan curiosos como anecdóticos, las polémicas con el hermano, los tensos encuentros con la recién conocida hermanastra y las relajantes o tormentosas relaciones con los amigos y compañeros de la revista, cuando se van de copas. Esto añade una sólida base argumental a un relato que, desde el punto de vista psicológico, resulta lo suficientemente animado como para invitarnos a ir pasando sus páginas y terminar el libro.

Elisa Ferrer, tremendamente cautelosa, plantea una estructura narrativa que no ofrece complicaciones técnicas, porque el relato se desarrolla de una forma lineal, aunque, eso sí, vuelve una y otra vez al pasado con la misma sensación de naturalidad. La prosa, tan precisa como concreta, favorece la veracidad de una escritora que calcula sus posibilidades con el lenguaje, sobre todo porque la suya es una primera y acertada incursión en el género novela, aunque sus intenciones vayan mucho más allá. La historia quedará redonda con el añadido de un curioso simbolismo, las avispas, insecto himenóptero que suma algo de misterio, o quizá una dimensión trascendente, a lo que pudiera parecernos la estampa de una atormentada infancia, y una no menos insegura primera madurez.

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Pedro M. Domene es escritor.

Nuestra piel muerta

Natalia García Freire

La Navaja Suiza

Madrid

2019

Natalia García Freire (Cuenca, Ecuador, 1991) escribe una novela poética cuyo lirismo queda enfatizado por una abundancia de símbolos e imágenes que resultan tan fundamentales como susceptibles en sus interpretaciones más variadas. Cuando uno se deja llevar por la magia de las primeras páginas de un texto como Nuestra piel muerta (2019) empieza, de alguna manera, un viaje que, como enseguida descubrimos, se traduce al mismo tiempo en un retorno, en una huida y en una búsqueda, un regreso que se concreta en un espacio determinado, la casa familiar, en cuyo jardín yace enterrado el padre de Lucas, el protagonista de esta historia. Todo el argumento de la novela se convierte en la fuga de un pasado oscuro y, también, en la búsqueda de un sentido, de una respuesta, y sin duda de la demanda para llegar a un final liberador.

La narradora ecuatoriana nos cuenta la llegada de Lucas a la casa familiar de sus ancestros después de lo que intuimos fuera un abandono forzoso. De este joven protagonista apenas sabemos nada, no se especifica su edad, los motivos por los que se fue, o las circunstancias que le han llevado a volver a visitar una casa que, en apariencia, ya no es suya. Averiguaremos que está ocupada por dos desconocidos, Felisberto y Eloy, y que su padre está muerto y enterrado en el jardín de la finca. Y ahí, en ese jardín abandonado, que un día fue el orgullo de la madre de Lucas, donde crece la mala hierba y que hoy hace las veces de cementerio, da comienzo la historia.

La narración queda estructurada como un extenso monólogo que Lucas establece con el padre muerto, con quien comenta la historia de su familia desde el día aciago en que la decadencia de la misma comenzó, aunque entonces el protagonista era un niño; ahora es consciente de un hecho incuestionable, cuando la memoria ya no recuerda y deforma cuanto uno no es capaz de rememorar. Una enumeración de sucesos y reproches que el narrador irá dosificando en breves capítulos con un curioso título, con saltos en el tiempo para que se mantenga el interés de un lector que quiere llegar a descubrir esa oscuridad y, en algunos momentos, esa auténtica locura que envuelve al joven Lucas, un mundo subterráneo del que, pese a sus esfuerzos, no logrará zafarse.

Una suerte de bichos de todo tipo, símbolos de la perfección de la Madre Naturaleza frente a la imperfección humana, conviven con la tumba del padre, babosas, arañas, lombrices, hormigas o cochinillas, toda una alegoría que habla de lo efímero de nuestras acciones en comparación con el ciclo de la vida, que se alimenta de todos nosotros, y que funciona como una máquina exacta. La historia, lo que se cuenta en estas páginas, se mueve dentro de esa paradoja que podemos medir entre lo contextual y lo concreto, incluso entre lo difuso y lo general. 

Nuestra piel muerta supone una rigurosa compilación de conocimientos, se adueña de una tradición literaria y asume una desequilibrada aceptación de riesgos cuando se escribe una primera novela. Porque, si sintetizamos, García Freire, una periodista que solo había publicado un cuento, Noche de fiesta, y cursado un Máster en la Escuela de Escritores de Madrid, ha sido capaz de inventar un jardín y nos habla de lo que allí ve, domina el territorio sentimental que se desprende de su belleza y acierta con las palabras para delimitarlo. Símbolos e imágenes como la casa ocupada por intrusos, el jardín abandonado e invadido por la mala hierba, la vaca muerta rodeada de moscas en medio del jardín o los insectos, cuevas, sequías y lluvias que se enumeran en este relato, nos devuelven a la memoria algunos elementos, muy renovados, del realismo mágico: la tragedia y el mal, la enfermedad y la muerte, incluso la locura como elementos básicos de un ambiente opresivo que llevan al narrador hacia percepciones sensoriales que desembocan en una sensación de violencia que se formará como las nubes de tormenta hasta explotar en un instante final revelador.

García Freire maneja la información, el potencial lírico de los símbolos e imágenes utilizados para contar una historia perversa de crímenes emocionales, la recreación de un mundo convertido en algo opresivo hasta la asfixia porque, como en "nuestra piel muerta", siempre ha existido en él el abuso de poder, la tiranía patriarcal y el absolutismo emocional.

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Pedro M. Domene es escritor.

Casa vacías

Brenda Navarro

Sexto Piso

Madrid

2020

La primera novela que Brenda Navarro (Ciudad de México, 1982) publica, Casas vacías (2020), es un drama que condensa en sus páginas diferentes realidades relacionadas con el mundo de la maternidad que la sociedad arbitra desde ángulos muy diferentes, y con los evidentes límites que se impone el ser humano cuando se entrega y ejerce el cuidado de los demás. La historia de Casas vacías está narrada desde la perspectiva de dos mujeres, dos madres: la primera es la de Daniel, el hijo perdido en el parque, y cuyo autismo siempre ha sido afrontado con cierta frustración y un gran sentido de culpabilidad; la segunda es la madre impostora, la mujer que ha robado a Daniel del parque y lo ha transformado en Leonel, el hijo deseado que su realidad más cercana se obstina en negarle. El juego a dos voces se lee como la única forma posible de esta narración, en un desvelamiento que no solo requiere una intriga, sino de un desamparo profundo de los personajes. Al hilo del argumento, surgen otras muchas madres en esta novela: la madre muerta a manos de su marido, la del propio asesino, la de la hija asesinada, esa otra que fue madre porque la violó su propio hermano, el grupo de madres de hijos desaparecidos en un México violento o aquellas que se alejan de la miseria de camino a Estados Unidos y en el camino se reúnen para consolarse y contar sus historias.

Brenda Navarro sostiene que casi toda maternidad conflictiva de la narración se origina en una vida problemática, aunque la excepción es la madre de Daniel, cuya vida es fácil en apariencia. No resulta paradójico que el personaje de más calado no sea la madre que pierde el hijo sino aquella que se lo lleva, porque la narradora convierte su relato en una magnífica composición cuando retrata una mujer de barrio humilde que es incapaz de salir de la existencia miserable que la rodea, a pesar de tener una herramienta que la hace poderosa: su independencia económica y su voluntad de sobrevivir. Aun así no lo consigue, mantiene a un hombre maltratador con las ventas de los pasteles que cocina y con las paletas, pero con la esperanza de que se cumpla su sueño: darle una hija. Sigue sometida a una madre sin escrúpulos que la intentó matar cuando era niña, y poco después de perder a su hermano, su único apoyo, en un accidente de trabajo que todos se empeñan en negar, será cuando se dirige a un parque donde juegan los niños. Otros personajes secundarios: las parejas, Fran y Rafael, la niña Nagore, las suegras, abuelas, figuras nítidas que mantienen esa cierta opacidad de personas reales. También ocurre con el niño robado, cuyo autismo puede leerse como una curiosa y no menos cierta alegoría, fetiche de una proyección de las dos protagonistas, aunque siga siendo exactamente un niño.

En Casas vacías cada relación se convierte en el accidentado camino de las dos narradoras para completar su identidad, una suerte de detonante entre lo imprevisible y lo irreversible. La narradora mexicana calcula bien los elementos de los que puede prescindir para que el relato mantenga la desnudez: por ejemplo, los nombres de las protagonistas. Y de entre todas estas mujeres, emerge una hija huérfana, Nagore, reverso de la moneda de esta historia trágica, la única mujer que tiene un nombre, la única también que no carga con culpas, ni de ella ni de nadie, porque a diferencia del resto de personajes, se enfrenta con optimismo a su drama personal, tras saber que su padre se ha convertido en un asesino, verse huérfana y al cuidado de la madre de Daniel, que en ese momento está embarazada de este. Curiosamente, su nueva madre se encontrará, de repente, a cargo de dos hijos, y la responsabilidad se le hace demasiado pesada. Desde el principio rechaza el cariño que le ofrece Nagore, y la situación se agrava cuando descubre el autismo de Daniel, que acapara todas sus atenciones. Cuando Daniel desaparece, a Nagore no le queda otro remedio que cuidar de ella misma, aparcar su dolor, con respeto al dolor de los demás, y hacerse fuerte sin rencores, tratando de pasar desapercibida siempre en esa "casa vacía". Cuando la madre de Daniel por fin se dé cuenta de su existencia, quizá ya será demasiado tarde.

El lector no siente, en ningún momento, simpatía por ninguna de las madres de esta novela. Aunque semejantes situaciones no imposibilitan que dejemos de sufrir esos modelos categóricos y absolutos como testigos de las vicisitudes de cada una, o de todas las mujeres retratadas en sus más extremas situaciones, tal vez porque no resulta fácil mostrarnos indiferentes ante tanta desdicha. Este, de alguna manera, queda transfigurado gracias al uso del lenguaje con que narra la autora, que se manifiesta como una lectura absorbente en la que la sensibilidad de las palabras, que tienden al lirismo, amortigua las imágenes punzantes que transmiten. Por otra parte, destaca el reflejo del habla popular en las calles más modestas de México, que convierte cada escena en una visión realista, por muy tremenda que esta sea. Casas vacías habla, en igual proporción, de la profunda inhumanidad del autodominio, del instinto de supervivencia, del paso de víctima a victimario. No se conforma con una visión abstracta de la violencia patriarcal, sino que realiza un agudo estudio de las luchas de poder, de la vulnerabilidad y de la responsabilidad personal. Y, una vez más, del desamparo femenino.

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Pedro M. Domene es escritor.

West End abre una puerta a esa afanosa búsqueda de respuestas que el narrador José Morella nos plantea con su novela. El título, Premio de Novela Café Gijón, habla del control físico y psíquico que se ejerce sobre las personas, pero sobre todo de la liberación del mismo. Huir de la miseria y del silencio obligatorio nos cuesta a veces la vida entera, aunque traiga consigo una alegría inmensa, la preciosa experiencia de alcanzar un espacio para el movimiento genuino, para el discurso limpio, para la verdadera cercanía con los demás. West Endse convierte así en la descripción casi elegiaca de un dolor familiar.

José Morella (Ibiza, 1972) ha publicado La fatiga del vampiro (2004), fue semifinalista del premio Herralde con Asuntos propios (2008) y ha novelado la vida de Otto Gross, discípulo anarquista de Sigmund Freud, Como caminos en la niebla (2016). En West End, su última novela, aborda la enfermedad mental del abuelo materno, un episodio silenciado de la historia familiar. 

Pregunta. ¿Su literatura nace de la inquietud o de un estricto proceso creativo?

Respuesta. Creo que de ambas cosas. De todas formas, me cansa un poco hablar del creador y su proceso creativo. Me suena elitista. No hay nada bien hecho en la vida que no sea creativo. Nuestra propia relación con el espacio, como por ejemplo limpiar tu casa, relacionarte con tus animales o plantas, con tu ropa o los objetos que tienes, es creativo. Relacionarte con amigos, colegas y parientes también lo es. Los personajes que aparecen en West End son muchos de ellos analfabetos funcionales, pero sus vidas vibran de creatividad anónima. A mí, por ejemplo, me encanta escribir y luego ordenar y juntar los fragmentos que han ido quedando por ahí: es como hacer puzles con palabras. Luego alguien lo lee, le parece publicable y hasta le dan premios, pero eso no me convierte en alguien especial. Me cansa la idea de que los artistas y escritores seamos especiales. Mi abuelo, con su enfermedad, tuvo que hacer una suerte de ejercicio creativo constante parecido al mío: poner en orden los fragmentos de su vida para ir dándole sentido. Todo el mundo lo hace. La idea de que, por ser escritor, tengo que decir cosas sagaces y especiales me parece cansina y, sinceramente, un poco clasista. De hecho, la escritura es un privilegio de clase. Yo me he colado de chiripa.

P. ¿Detrás de una buena obra existe un tabú que, de alguna manera, censura la sociedad?

R. No lo sé. Es una pregunta difícil. Yo siento desde siempre un ansia por desvelar lo que no se ve a simple vista, las ataduras que son muy fuertes precisamente porque no sabemos que nos atan. Eso tiene que ver, a veces, con el control político, y a menudo con un sistema de creencias anquilosado. El patriarcado no es una palabra que esté de moda por casualidad. Desvelarlo es una actividad necesaria, y tenemos que convertirla en una actividad cotidiana como comer o descansar. Cada vez resulta más difícil que los abusos machistas o racistas queden impunes, sin que nadie los señale, sin que nadie le afee la conducta al abusador. Eso no tiene marcha atrás.

P. Se lo pregunto porque parece que su narrativa nace siempre de esa inquietud que le impone su propia existencia, ¿es así?

R. Sí, mi narrativa tiene que ver con desvelarle al lector cosas que, de algún modo, conoce aunque no las enuncie. Es importante expresar lo inadvertido. Eso inadvertido se expresa a través de verdaderos conflictos vitales de los personajes, pero vive latente en todos nosotros como ciudadanos de nuestro mundo. Todos, en cierta forma, somos como Nicomedes en West End: un golpe de celos o de inseguridad pueden llevarte a tomar una decisión u otra, a ser una persona u otra.

P. ¿Resulta mejor un argumento que arrancamos de una realidad para contar una historia de ficción?

R. No lo creo. Me cuesta ver, por otro lado, la diferencia entre realidad y ficción. Mejor dicho: no le veo ninguna utilidad, a la hora de escribir novelas, a la distinción entre ficción y realidad. Lo que queremos los lectores es seguir historias, verlas desarrollarse. Helene Hanff se hizo famosa por su correspondencia —real— con un librero inglés. Es una maravilla. Una historia estupenda. Como lector, me importa poco si eso ocurrió o no. Roma, una de las películas que más me ha impactado en los últimos años, narra la vida de infinidad de mujeres en América Latina y en el mundo. Se basa en las vivencias reales del director con la mujer que trabajaba como sirvienta en la casa de su infancia, pero a nadie le importa si ha inventado parte de la trama, o si la ha mezclado con algo que no pasó tal y como aparece ahí. Tal vez sea medio ficción y medio realidad, pero es 100% verdad.

P. ¿Seguimos viviendo en una sociedad repleta de prejuicios, como parece se desprende de algunos de los argumentos de sus novelas?

R. Estamos en un momento en el que los prejuicios se ven con más claridad. Están aún ahí y son los mismos. Ahora los podemos ver mejor, esa es la gran diferencia. Ahora puedo ver la transfobia. La aporofobia. La discriminación por edad. La gordofobia. La racialización. El culto casi fascista al cuerpo. Estamos plagaditos de prejuicios, pero como comunidad los identificamos antes.

P. La inadaptación y el desarraigo, la melancolía y los silencios, ¿fuentes inequívocas de inspiración para su narrativa?

R. Bueno, esas palabras parecen ser perfectas para describir West End, mi última novela, pero no sé si son fuentes de inspiración para todo lo que hago. En mis novelas hay siempre un detonante social, pero luego me gusta disfrutar de la escritura misma, darle al conjunto una estructura y una prosa que no estén sólo al servicio de la denuncia.

P. De repente, el Premio de Novela Café Gijón, ¿es esa la garantía de ir por buen camino?

R. No es garantía de nada. Es un honor que algunos escritores mayores que yo, con mayor trayectoria, se junten en un jurado independiente y decidan darle a mi texto un premio. Yo no tengo ni he tenido nunca padrinos. Mi literatura no ha vendido nunca demasiado. No puedo vivir de ella. Los premios independientes, de momento, son lo que me da empujones de ánimo, lo que me mantiene a flote, lo que me compensa. Sin los premios lo habría dejado, o escribiría de otra manera, tal vez con menos ímpetu, pero también con menos prisa. No sé en qué se traduciría eso para mi práctica diaria de escritura.

P. El jurado del premio destacaba que usted propone en West End una trama bien construida, y entrevera la historia del narrador y el abuelo con naturalidad, ¿era ese su propósito inicial al escribir su historia?West End

R. En algún momento, hace ya unos años, me di cuenta de que no importa demasiado de dónde saque uno el material básico de sus escritos. Tan bueno es el pasado de un hombre de clase alta que se fue a París a vivir su juventud de letraherido mantenido por su familia, como mi pasado. En mi estirpe no hay ningún tipo de colchón. De alguna manera, usar ese material básico mío se convirtió a la vez en una especie de tributo y obligación moral. Un modo de darle voz a mi gente. Mi gente es la gente pobre. La gente que sale adelante empujando con la fuerza de su cuerpo (no hay aquí ninguna metáfora), gente que no disfruta herencias. Nosotros heredamos eso: empujar con el cuerpo. Apretar. Y eso es tan buen material para la ficción como cualquier otra cosa. Pero además he querido usar ese material de un modo exigente, con rigor. Sin maniqueísmos y con deseo de llegar a la fibra de cualquier lector, del pelaje que sea.

P. La emigración de Nicomedes Miranda será el comienzo de la inseguridad a la que se ve sometido el resto de su vida. ¿Fue ese el comienzo del relato que después se convirtió en literatura?

R. Nicomedes fue inseguro toda su vida. Ya antes de su viaje. Su viaje le coloca en una situación muy vulnerable, donde los antiguos brotes vuelven a aparecer. La emigración fue una tabla de salvación contra la miseria. Fue buena. Pero cuando uno se agarra a una tabla de salvación no puede conservarlo todo. Hay que sacrificar algunas cosas, dejar que la corriente se las lleve. Una de ellas fue la cordura de mi abuelo. La llegada a la isla coincidió con la aparición masiva de cierta medicación que cambió la vida de los que se brotaban. Pero eso daría para una respuesta muy larga, y creo que es mejor leer la novela. Tampoco soy un experto en ello.

P. West End diversifica la historia en varios caminos: la Ibiza del primer turismo, la salida de la miseria de la familia, y ese silencio a que se ven sometidos por la enfermedad del abuelo durante tantos años, la psiquiatría y el franquismo. Ccuál de todos cobra mayor peso, según usted?

R. Me cuesta mucho responder. No sé cuál tiene más peso. Tampoco sé de qué sirve sopesarlos. En la vida todo nos viene entrelazado siempre: uno trabaja en una empresa, por ejemplo, y a la vez lidia con una depresión, y a la vez, por decir algo, lee un libro sobre entomología. Esas cosas son inseparables. Es difícil leer el libro dejando de estar deprimido, o estar deprimido sin acudir a la oficina. La vida es este entramado de hilos, inseparables como la ginebra y la tónica en un gin-tonic. Mi abuelo sufría brotes psicóticos en la España nacionalcatólica, un sitio culturalmente construido a base de supercherías religiosas, sentimiento de culpa y discriminación hacia lo no normativo, es decir, hacia lo no fascista. Sufrir brotes psicóticos y el ambiente en el que se sufren, ¿cómo pueden ser dos cosas distintas?

P. ¿Ha planteado usted una denuncia expresa por los enfermos mentales y los tabúes en torno a la enfermedad?

R. Sí. Pero también por cualquier otro tipo de discriminación. En la novela aparecen instancias de discriminación a ciertos personajes por su sexo, por su género, por su clase y por su ideología.

P. ¿Algunos personajes siniestros de la psiquiatría durante el franquismo, como el ominoso Vallejo-Nájera, suponen, de alguna manera, la justificación última de su relato?

R. No sé muy bien si entiendo lo que quieres decir por "justificación última". ¿Quieres decir que sin Vallejo Nájera no habría novela? Si es así, me parece que no. La psiquiatría habría sido entregada a otro psiquiatra, franquista también, y seguramente habría seguido las tendencias típicas de la época, traídas básicamente de la Alemania nazi y basadas en la eugenesia. Pseudociencia, en resumen. La pseudociencia es siempre un peligro.

P. ¿El lector sabrá, una vez leída su novela, qué parte de ella es ficción y qué realidad o tal vez es mejor confundir ambas?

R. No lo sé. No creo que sea importante. Los lectores son, para mí, parte activa del acto de la creación. Ellos interpretan, y buscan lo que necesitan buscar. Estudian, leen otras cosas, relacionan los textos leídos. Cuesta mucho desterrar ciertas ideas sobre la literatura, viejos paradigmas que asumen que el lector es un ente pasivo que recibe el enigma cifrado que el autor quiso encerrar en sus palabras. Todavía me encuentro lectores que creen que han leído mal si entienden algo distinto a ese supuesto acertijo. No confían en su propia lectura. Qué cansado me parece eso. Es una rémora de la literatura entendida, otra vez, como algo elitista. La culpa, por supuesto, no es de los lectores, sino de una idea de lo literario que está anclada en el pasado. Cuando Roland Barthes habló de la muerte del autor acertó en muchas cosas. Creo que se le leyó mal, como a tantos postestructuralistas. Se les leyó con miedo, como si fueran una amenaza. Habría que volver a leerlos.

P. ¿Cree haber roto, definitivamente, el silencio de su familia con esta novela y los ha rescatado de ese infierno donde vivían?

R. Yo no rescato a nadie de nada. Ellos respondieron a mis preguntas en la investigación previa. Ellos fueron los que tuvieron o no la valentía de hablar de cosas enterradas en su pasado. Y ellos, de nuevo, son quienes tendrán que decir, si es que les apetece hacerlo, si se sienten liberados o rescatados de lo que sea. Tampoco creo que vivieran en un infierno. Vivían, y viven, una buena vida, con muchos privilegios en comparación con otras vidas. Con sueldos, con techo digno, con hijos que estudian en la universidad, con progreso, con sanidad pública, con escuela pública. Nunca he querido decir que mi familia viviera en un infierno. Otra cosa es que han pasado muchas dificultades, y yo quería darles la oportunidad de tener una voz al respecto, una voz válida y escuchada.

P. Y, para usted, ¿West End, sería el final de esa afanosa búsqueda de respuestas?West End

R. No hay finales para las respuestas ni para las preguntas. La vida sigue, y seguimos leyendo, viviendo, charlando, y de todo eso salen vínculos nuevos, nuevas relaciones de ideas, nuevas preguntas. La historia de la salud mental de las personas sigue siendo escrita, y se escribirá aún por mucho tiempo. West End se podrá leer de otro modo después de eventos que ahora no podemos predecir. El futuro de nuestro ecosistema y la salud mental de nuestra especie están, evidentemente, entrelazados. Mi gente es mucha gente, también la que habrá en el futuro.

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Pedro M. Domene es escritor.

Todo arde

Nuria Barrios

Alfaguara

Madrid

2020

Año

La nueva novela de Nuria Barrios (Madrid, 1962) cuenta, en esencia, la búsqueda de una hermana, enganchada al crack y la heroína, que un joven realiza en un poblado chabolista cercano a Madrid, y es así como Todo arde se convierte en un estremecedor descenso a los infiernos cuya trama nos recuerda a un Orfeo en su viaje al inframundo en busca de Eurídice. Los protagonistas de esta historia, son Lolo, un adolescente de 16 años, y su hermana mayor, Lena, que, como sabremos a lo largo del relato, ha vivido los duros momentos de la crisis, ha rechazado varias terapias y, tiempo atrás, ha dejado el domicilio familiar. Durante el día merodea por el aeropuerto de Barajas, donde lleva a cabo pequeños robos para costearse sus dosis; por la noche, se instala en el poblado chabolista. Hasta allí la acompaña Lolo tras dar con ella e intentar que vuelva con él a casa, y allí permanece a lo largo de toda una noche, sacudido entre su empeño por salvar a Lena y los sucesos que van sobreviniendo, algunos derivados de la simplicidad de la vida cotidiana y anodina que transcurre en el poblado, otros que se parecen a una intriga con un evidente final trágico pero cuyos resortes ninguno de los dos protagonistas ha desencadenado.

La historia, narrada en tercera persona, se desarrolla entre el atardecer y el amanecer, porque Lolo ha entrado en el poblado de chozas grises y de miseria convencido de que podrá salvar a su hermana Lena del oscuro futuro que tiene ante sus ojos, cuando esta le promete que volverá con él y dejará su adicción. Entre los encuentros que va experimentando en su camino, uno de los agradables será con Fuga, una cachorra de pitbull que se encariña con él y lo sigue, pero lo esencial es que durante esa noche Lolo descubrirá las razones por las que su hermana necesita de ese lugar, de esa gente, y llegará a comprender los retorcidos hilos que sostienen a tantos enganchados que se atrincheran en un inexplicable vacío con la vista puesta en un presente de desenlace confuso. Durante toda la noche, Lolo intenta recuperar a su hermana para reconstruir una idea de casa y de familia, lejos de las mentiras, olvidándose de ese continuado silencio de los padres, de la oscuridad de una infancia dolorida, del miedo a pronunciar las palabras adecuadas, como queda plasmado a través de su tartamudez. Lolo quiere vislumbrar esa luz esperanzadora a toda costa, y cree que es posible un futuro para su hermana y para él, quiere pensar que la vida no puede terminarse en ese infierno. Pero a medida que se adentra en las fauces de aquel lugar entiende finalmente a su hermana: allí no importan esas costras que causa la droga, porque todos las tienen, allí nadie es raro porque el resto también lo es. Sin embargo, los argumentos y explicaciones de su hermana no le llevan a darse por vencido, y, perdido, deambula hasta volver a encontrarla.

Nuria Barrios ha sido capaz de mantener el pulso narrativo equilibrando esa alternancia entre el atractivo relato épico en su sentido más humano y la representación veraz del inquietante mundo del poblado, a través de pequeños episodios o cuadros protagonizados por un curioso y variado número de personajes que se reparten entre todas las edades y condiciones: Moja y Mikis, la gran Esma, los Culata y los Tiznaos, Noe y el Piojo, Popeye y el Tino, toda una galería de normalidad ante el desastre. La imagen que proyectan las hogueras en la oscuridad hace que esas tinieblas que envuelven al poblado se conviertan en un elemento destructor que conlleva cierta catarsis, porque uno y otro elemento van de la mano y brillan aún más en la oscuridad del relato. Las peripecias de los personajes se cuentan con moldes narrativos que por lo general se ajustan a la naturaleza de un mundo turbio y espeso, onírico e irreal que refleja, deformándola, la vida diurna y para ellos normal y, de manera especial, los lazos, las emociones, los sentimientos y los intereses que sostienen las relaciones humanas y familiares: desde el desprecio, el amor o la compasión hasta la tiranía o el abuso del poder hacia los más débiles.

La descripción del espacio y el ambiente es impecable, y seguir a Lolo resulta extenuante por momentos en esa evidente muestra de sordidez y de mezquindad de la atmósfera ambiental. La variedad de tipos, a quienes vamos conociendo a través de los sucesivos momentos de una curiosa intriga, impulsa y acelera la acción, y no menos asombroso y apreciable es el adecuado léxico que los define y caracteriza por la condición social y el perfil psicológico que les ha adjudicado la narradora. La autora dosifica la información, transmitiéndola a su debido momento, por lo que, aunque la obra tenga un ritmo pausado y los capítulos sean largos, el lector nunca deja de perder el interés en ninguno de ellos. Es destacable cómo la intriga se eleva desde el prosaísmo inicial hasta el presunto trágico desenlace, que resulta un acierto, porque se preserva la sugerencia del relato.

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Pedro M. Domene es escritor.

Tercer viernes de confinamiento por la crisis sanitaria provocada por el coronavirus. Para que no flaqueen las fuerzas, los colaboradores de Los diablos azules vuelven a proponer lecturas que sirvan de compañía durante la cuarentena. Aquí puedes leer todas las recomendaciones de este número y aquí, los contenidos de números anteriores. Aquíaquí

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El camino, la tercera novela de Miguel Delibes, se publicó en diciembre de 1950, y el reconocimiento de esta nueva entrega fue un fenómeno gradual que cruzaría las fronteras gracias a las traducciones en diversas lenguas. La sombra del ciprés es alargada (Premio Nadal, 1947) y Aún es de día (1949), según el autor, habían sido dos novelas de aprendizaje que, para este nuevo proyecto, El camino, le obligaban a ensayar una estructura más concreta y un texto de mayor envergadura literaria, aunque su trama concebida como pequeña y sencilla, incluso se podría calificar de insignificante, daría pie a no pocos equívocos dada la magia de la literatura, porque la historia cala, trasciende, ahonda en nuestro espíritu y alcanza la universalidad, pese al tiempo transcurrido desde sus publicación, setenta años.

La acción se desarrolla en un microcosmos rural, un pueblo, y el protagonista de esta historia es Daniel, hijo de los queseros, un niño inteligente y sensible, apodado el Mochuelo, porque sus ojos son verdes, grandes y redondos, de mirada atenta, con los que observa todo con cierto miedo. Daniel es un poco tímido y callado, se siente protegido rodeado de sus inseparables amigos: Roque, el Moñigo, y Germán, el Tiñoso, que son esos otros indudables protagonistas de la historia. Roque, al contrario que Daniel, es valiente y tiene un carácter fuerte, más alto y corpulento; Germán, en cambio, es el más debilucho de los tres, cojea, tiene calvas, de ahí el mote de el Tiñoso, puesto que como le encanta jugar con los pájaros todos dicen que estos le pegaron las calvas; por lo demás es un muchacho inteligente y perseverante.

Con ellos descubriremos que Delibes es un auténtico creador de personajes, y nunca podremos olvidar al resto que acompañan a Daniel en su camino, que el autor dibuja con absoluta perfección, ahondando en sus caracteres. Entre ellos están don Moisés, el maestro; las hermanas Irene y Lola, conocidas como las Guindillas, las tenderas del pueblo; Paco, el Herrero; o Quino, el Manco, el tabernero. Y conoceremos la iglesia de don José; la escuela de don Moisés; la taberna del Manco; el huerto de Lucas, el Mutilado, donde roban las manzanas los niños en sus correrías, la poza del Inglés, donde los niños acostumbraban a bañarse y matar culebras. Al final del libro, Germán, el Tiñoso, pondrá la nota amarga al resbalar en este juego y desnucarse, falleciendo poco antes de la partida de Daniel y provocando con ello que la marcha se haga aún más difícil. Desde el fondo de sus once años, lamentará el curso de los acontecimientos, aunque lo asume como una realidad inevitable. La filosofía vital de don Moisés, el maestro, pondrá de manifiesto que los personajes adultos quedan al margen, ellos son los otros, los miembros de otro clan o grupo. Así, pues, el Mochuelo es quien mejor entiende, pese a su corta edad y a los extravíos de su lógica, las cualidades y ventajas de vivir en su pueblo, la integridad y defensa de la naturaleza.

Delibes consiguió un estilo natural y adecuado a su relato, otorgándole a la oralidad un gran valor, sin emplear una sintaxis compleja, como el propio autor justificaría años después: "Hace más de medio siglo, cuando pergeñaba mi novela El camino, hice un gran descubrimiento: se podía hacer literatura escribiendo sencillamente, de la misma manera que se hablaba. No eran precisas las frases o construcciones complicadas. No se trataba de hacer literatura en el sentido que los jóvenes de mi tiempo entendíamos en el lenguaje rebuscado y grandilocuente, sino de escribir de forma que el texto sonara en los oídos del lector como si lo estuviéramos contando de viva voz". El camino fue un acierto estilístico y una lectura de incuestionables valores éticos, y pronto fue considerada como una novela castellana, si entendemos que esta vinculación geográfica facilita el análisis de la narrativa de Delibes, porque el vallisoletano siempre consiguió captar la realidad española, y en particular la castellana, testigo del mundo, del espacio y de las gentes de su tierra.

Daniel, el Mochuelo, supo que buena parte de su vida quedaba atrás cuando emprendió su viaje a la ciudad, y se enfrentaba a un futuro desconocido e inquietante. Los lectores, si nos acercamos a nuestra biblioteca y, entre los libros acumulados, empezamos a leer una vez más El camino, sabremos entonces que, como el Mochuelo, ya hemos dejado una etapa de nuestra vida y nos enfrentamos, tras esta pandemia universal, a un futuro comparable al del propio Daniel cuando afrontemos ese nuevo camino.

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Pedro M. Domene es escritor.

West End

José Morella

Siruela

Madrid

2020

El escritor José Morella debutaba en 2009 con una curiosa novela, Asuntos propios, un relato que ponía de relieve algunos problemas cotidianos a través de una trama centrada en personajes corrientes, como Roberto, un traductor jubilado septuagenario que se enamora de Jacinta, la asistenta centroafricana que le cuida la casa. La situación peculiar provocará que su hija, alentada por las habladurías de los vecinos de su padre, aproveche un pequeño accidente doméstico para llevárselo a vivir con ella y alejarlo, según su opinión, de un serio peligro. El argumento se sostiene porque se reflexiona sobre el fenómeno de la inmigración, sobre las transformaciones a la hora de abordar cuestiones sociales, ciertos resabios de racismo que persisten en la sociedad española contemporánea, el problema de las jubilaciones y de la tercera edad, el día a día de un anciano todavía en buena forma, el cambio generacional, las nuevas formas de discriminación social, los prejuicios interclasistas, o la xenofobia que aún vivimos y, sobre todo, las ocultas manifestaciones de esa tremenda lacra: la violencia de género. Para su siguiente novela, Como caminos en la niebla (2016), se inspiraba en un personaje real: Otto Gross, un psiquiatra y psicoanalista de ideología anarquista, cuya locura le llevarían a unos excesos devastadores, una historia en la que el propio Morella no ofrece a su personaje ninguna solución o salvación, y convierte el relato en la tragedia personal de Gross y de esa visión colectiva que inconscientemente se va fraguando en su mundo.

José Morella consigue con West End (2019) el prestigioso Premio de Novela Café Gijón. Para escribir este texto se sometió, según se desprende y ha manifestado públicamente, a un riguroso aprendizaje sobre las enfermedades mentales, y una vez conseguido ese proceso de conocimiento, y escrito su relato, nunca ha dejado de tener dudas respecto a la salud de su personaje, o la forma de tratamiento que, como él, soportan quienes padecen ese tipo de afecciones, ejemplificado en el protagonista, el abuelo Nicomedes. Para contar esta historia, Morella recurrirá a una suerte de autoficción que, como se espera de la buena literatura, contiene idéntica cantidad de invención, parábola y de una edificante realidad, porque se nos cuenta un drama familiar oculto detrás de otro individual: la enfermedad mental de Nicomedes Miranda, el abuelo materno, un episodio del que, como sabremos, nadie habla. Su frágil salud mental es llevadera mientras vive en la calma y tranquilidad del pequeño pueblo andaluz del que casi nunca sale en 50 años. Por eso, cuando su familia, campesina e iletrada, se traslada a Ibiza, en pleno auge de la industria del turismo y durante la última época del franquismo, su suerte queda echada: su lucidez se pierde para siempre y, paralelamente, nace un tabú alrededor de su extraña condición o conducta psicótica. En el West End, donde se asienta la familia, no hay nada para el abuelo, cuatro estridentes calles en Sant Antoni de Portmany, llenas de clubes nocturnos y de bares de copas para turistas, una auténtica tierra de nadie para los propios  ibicencos. 

Para el narrador, en la pérdida de la lucidez de Nicomedes Miranda tuvo mucho que ver también el haloperidol, el medicamento antidelirante que hizo desaparecer sus manifestaciones psicóticas más aparatosas, incluso su capacidad para hablar, para tragar saliva, y finalmente para expresarse, porque Nicomedes ya nunca volvió hablar. Y ese estado ausente anuló la relación con sus hijos y normalizó en sus nietos el hecho de que, sencillamente, el abuelo no se comunicaba con ellos de ninguna manera porque tampoco le habían conocido antes de que se le suministrara el medicamento; un drama familiar que todo el mundo callaba con respecto a la locura del anciano, un tabú doloroso. Quizá por eso, Morella convierte su relato en una obra colectiva,: intentará averiguar la verdad sobre su abuelo con los testimonios de su madre y de sus tíos, como ocurre cuando su tío revive la historia de cómo llevó a Nicomedes a un hospital psiquiátrico y de la culpa posterior que sintió porque no estaba seguro de hacer lo más correcto, y se convirtió en el dolor de una familia que pasado el tiempo logró desenterrar una historia que se convirtió al mismo tiempo una auténtica liberación colectiva. 

Lo mejor de West End es que nos habla del control físico y psíquico que se ejerce sobre las personas. Pero, de alguna manera, una vez constatada esta certeza supone una liberación que, en la novela, queda condicionada en esa voluntad de huir de la miseria y del silencio obligatorio que nos cuesta a veces la vida entera, aunque también trae consigo una alegría inmensa, la preciosa experiencia de alcanzar un espacio para el concepto humano genuino, para la verdadera cercanía con los demás. Con este relato, el autor constata cómo el poder político, durante el franquismo, se apropió de la psiquiatría, resulta más que evidente en el repetido nombre de Vallejo Nájera, conocido como el Mengele español, pero lo que no es tan evidente es lo que pasa en la actualidad, puesto que parece que se siguen apropiando de ella, y en términos muy parecidos. El tema de la psiquiatría es uno de los grandes tabúes de nuestra sociedad, todos lo callan como si fuese una vergüenza, y esos brotes psicóticos de los enfermos son asumidos por las familias. La demanda de Morella en West End es esa necesidad de escuchar a los enfermos mentales, porque esta ficción, en resumen, es un grito contra la discriminación que sufren esas personas, no solo en la historia reciente, sino también en la actualidad. 

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Pedro M. Domene es escritor.

Tristeza de los cítricos

Liliana Blum

Páginas de Espuma

Madrid

2019

El volumen Tristeza de los cítricos (2019), que Liliana Blum (Durango, México, 1974) publica en España, reúne en diez narraciones historias diversas, que se construyen en torno al tema de la violencia en sus distintas formas. Es un libro que explora el complejo y abrumador mundo en el que viven sus personajes, pero que, de alguna manera, le sirve a la narradora mexicana para sondear obsesivamente la naturaleza oscura del ser humano que, como se manifiesta en su literatura, no tiene lugar ni tiempo. Sus relatos suscitan el interés lector porque se observa que cometemos, frente a ese concepto abstracto de humanismo consciente, las mismas atrocidades, una y otra vez. Aunque, como cabe en la buena literatura se añaden en el volumen otros temas y obsesiones que inspiran a la narradora, como el desamor, el abuso sexual infantil, la imposibilidad de relación entre hombres y mujeres; en suma, toda una serie y suerte de violencias que resaltan como esa parte de inventario entre los seres humanos que llevan una carga de insatisfacción absoluta que certifica, en gran medida, su infelicidad.

Los cuentos de Blum nos llevan a una realidad abrumadora, como es el caso del relato cuya protagonista, Ashley, es prisionera de unos hombres, en un asombroso relato, "Picota". Desde las primeras líneas sabemos que la situación no tendrá un buen final, aunque como lectores debemos acompañarla, entender su situación e, incluso, sufrir las torturas a las que se ve sometida; parece como si la narradora intentara dar sentido a los horrores que vive Ashley y los compartiera con nosotros.

El tema de la violencia conlleva una absoluta complejidad literaria. De alguna manera, quienes han experimentado algún tipo de agresión se ven inclinados, en consecuencia, a sentir empatía por aquellos que sufren actos violentos; y, por otro lado, porque es una noción que recoge fenómenos de distinta índole, aunque en su definición simple parece apuntar a un ejercicio explícito de la fuerza, y solo necesitaríamos prestar atención para descubrir que existen suficientes modalidades sutiles de la violencia, o el retrato de actos violentos extremadamente explícitos, que Blum añade a su catálogo y se manifiestan de una forma o manera encubierta. 

Es el caso de "Conejillo de indias", el primer relato, que narra la vida de una mujer que es infiel a su esposo, y nos obliga a preguntar contra quién se ejerce el acto violento: quizá contra su familia, sí, pero también acaba por ser una autoagresión. La historia resulta problemática porque, desde cierta perspectiva, incluso Lucia, la protagonista, sufre una cohesión tácita en su infeliz matrimonio. Por último, no podemos dejar de considerar que la violencia puede existir emparentada a otras nociones, aparentemente buenas, y no menos curiosa es la relación que se establece en "Luz de mi vida, fuego de mis entrañas", que lleva un curioso título con esa innegable alusión a la famosa novela Lolita, de Nabokov, aunque en este caso hace una inversión de las ideas tradicionalmente asociadas al erotismo adolescente y reflexiona, en consecuencia, sobre la naturaleza problemática de este concepto cuando es definido desde una perspectiva sexual, de uso normal, natural o humana calificada de heteropatriarcal. En otros relatos, caso de "Agua en los pulmones", se nos presentan dos hermanas, sexo, una infidelidad y una culpa que se dilata en el tiempo muchos, muchos años después, una herida que nunca cicatrizó; o "Palabras bajo tierra", una celosa obsesión con la narradora Cristina Rivera Garza de fondo; en realidad, ambas son historias que se desarrollan de una manera más tradicional, y se construyen paso a paso, hasta llegar a una conclusión inesperada.

La efectividad de muchos de los relatos de Blum reside, en buena medida, en los personajes: individuos masculinos y femeninos turbios, que viven amenazados por un mundo violento, un espacio que marca y define su existencia y los lleva hasta un extremo insospechado. Sin embargo, algunos de los textos que pueden despertar mayor interés son aquellos en los que podemos prever el final y, aun así, recorremos las páginas intentando no soltar la esperanza de que algo cambie el destino de los protagonistas. Este es el caso de "Desnuda como un sándwich de carne", en el que la narradora intenta huir de un hombre que la acosa; concluimos su lectura, y entonces recordamos que la realidad pocas veces otorga concesiones.

La heterogeneidad de las historias permite explorar aspectos diferentes de un mismo problema, y el lector se sensibiliza con los mismos, por los que, a pesar de construirse como historias de ficción, se siente fuertemente atraído. Tristeza de los cítricos, en su conjunto, inquieta al lector y lo logra no solo por el realismo sucio que caracteriza a la mayor parte de los textos, sino por cómo saca a la luz matices de cuestiones incómodas que, generalmente, preferimos evitar, y se convierten en desagradables ante una visión humana de una realidad tangible.

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Pedro M. Domene es escritor.

La habitación enorme

E. E. Cummings

Traducción de Juan Antonio Santos Ramírez

Nocturna Ediciones

Madrid

2019

E. E. Cummings fue acusado de traición sin motivo aparente y encarcelado durante cerca de tres años en la prisión normanda de La Ferté-Macé. Una vez de vuelta en su casa, el poeta construyó una crónica de sus días en aquella habitación enorme, y escribió sobre la experiencia vivida durante la Gran Guerra que, precisamente, tituló La habitación enorme, publicada originariamente en 1922, y que ahora edita Nocturna Ediciones, traducida por Juan Antonio Santos Ramírez.

El libro, escrito en plena eclosión de las vanguardias, se convertiría muy pronto en un objeto de culto. Aunque tiene la estructura de una novela, es en realidad una crónica de su estancia en la prisión francesa, que el autor narra en primera persona, dejando ver con toda claridad que es un relato autobiográfico, y pronto empieza a incorporar al texto a todos los personajes que conviven con él en esa horrible y enorme estancia, y no solo hará recuento de los presos sino que los carceleros se incorporan a la nómina de una singular galería humana. Cummings los va presentando uno tras otro y, de alguna manera, los obliga a sobrevivir juntos en un ejercicio literario que opera como si se tratara de una auténtica ficción.

El relato es, como cabría imaginar, de una sordidez, de una crudeza y de una desolación estremecedoras por el absurdo de la situación en sí, un campo de prisioneros donde se encuentran gentes de todas las nacionalidades, que aguardan el fin de la guerra, y no precisamente para averiguar cuál su destino, sino la acusación concreta que existe contra ellos y el grado de la pena que se les impondrá. Sobresalen a lo largo del texto las condiciones en que se ven obligados a sobrevivir, un hecho que aproxima el relato de Cummings a una especie de crónica o documental, una curiosa relación de tipos estrafalarios y miserables que construyen un concepto de escena dramática más que una novela; pero lo cierto es que el norteamericano elige un modo de contar que da la vuelta a la crónica y la convierte en una suerte de relato apasionante de ficción.

Una vez instalados en la habitación enorme, la elección de Cummings es ir progresando en su relato por la vía de lo grotesco del lugar, y sobre todo de la situación vivida allí, y así se permite el autor poner la distancia necesaria para contarnos que necesita un narrador, no un documentalista, y con ello convierte el horror que es esa celda y ese campo en un territorio donde poco a poco van asomando sus personajes, es decir, la galería de nombres que cohabitan el lugar. El humor es cómplice de lo grotesco, un recurso por donde asoma la vida y la gente, pero la situación, a medida que avanzamos en su lectura, es tan grotesca en sí que se nos cuenta un microcosmos con leyes, relaciones, afectos, odios y, en general, vida propia de unas gentes reducidas a lo elemental, pero que debe entenderse como esa vida que late fuera de la realidad exterior, del tiempo y de la historia, a la que, aunque parezca absurdo, pertenecen los personajes, que deberían ser autosuficientes en medio de todas sus carencias. A todo esto, en la realidad del tiempo y de la historia se está llevando a cabo la más inútil y dañina de las guerras: una guerra de posiciones y trinchera que solo causa exterminio sin beneficio para ninguno de los dos bandos.

La situación descrita por Cummings es el relato de la vida en ese microcosmos del horror poblado de seres humanos cuya importancia y calidades muestra espléndidamente el autor. Quizá porque Cummings fuerza la escritura a tenor de la situación, ha sido capaz de crear un lenguaje que prescinde y modifica a su antojo la puntuación, y que está constantemente salpicado de frases y expresiones francesas perfectamente trabadas con el inglés original (en el caso de la presente traducción, con el español). El volumen incluye un selecto argot de prisión que se traduce en el efecto de una verosimilitud extraordinaria y de una frescura textual que ayuda a sentir un libro por el que no pasa el tiempo, porque lo que condiciona y ordena todo es la capacidad selectiva del autor en cuanto a los elementos significantes de la vida en la cárcel y su instalación en el sentido global del relato.

La habitación enorme ofrece un verdadero canto a la dignidad, y su aparente dificultad lectora le confiere su cualidad de obra maestra, porque esta dificultad es solo aparente: es un libro que atrapa al lector muy pronto, y no pierde su interés en ningún momento, nos dejamos llevar por su dramatismo, nos convence su humor cáustico que se sustenta sobre las pequeñas cosas que trascienden a los grandes acontecimientos, puesto que el dolor humano es siempre concreto, cercano y probatorio. La guerra es solo el fondo sobre el que proyectar la verdadera esencia del ser humano, traza el arco completo de su fascinante complejidad. Tras el más noble sacrificio, tras la más inicua maldad o el absurdo equilibrismo de la apariencia, Cummings busca y encuentra al ser humano, es decir, su forma de convivir con el tamaño de su circunstancia.

Edward Estlin Cummings nació el 14 de octubre de 1894 en Cambridge, Massachussets, Estados Unidos. Su padre, profesor de sociología y ciencias políticas en la Universidad de Harvard, le animó enseguida hacia las inclinaciones literarias y poéticas. Estudió en esta misma universidad, donde, en 1916, se graduó con honores en Inglés y Estudios Clásicos. Durante este período, siguió cultivando su pasión por la poesía, analizando los escritos de Gertrude Stein y Ezra Pound. Algunos de sus versos se publicaron en el periódico escolar, y los poemas de esta época fueron recogidos en Ocho poetas en Harvard (1920).

Cuando en 1917 estalla la Primera Guerra Mundial decidió enrolarse, y un error administrativo lo obligó a alojarse en París durante cinco semanas. Allí nacería su profundo amor por la capital francesa, a la cual volvería a menudo. Debido a una serie de cartas que intercambió con su amigo William Slater, en las que ambos expresaban opiniones contrarias a la guerra, fue detenido y durante tres meses permaneció en el campo de La Ferté-Macé en Normandía. En diciembre del mismo año, gracias a la intercesión de su padre, que escribió una carta al presidente Woodrow Wilson, fue repatriado. Regresó a su casa en el año nuevo de 1918, pero pronto fue llamado a filas. Prestó servicio en la duodécima división de Campo Devens hasta noviembre de 1918, y una vez dispensado del servicio, entre 1921 y 1923 vivió en París, para volver definitivamente a los Estados Unidos, aunque nunca dejó de viajar, cruzándose en su deambular con personajes diferentes, como el mismo Pablo Picasso. De su experiencia en la Unión Soviética, escribiría su novela Eimi (1933).

Su vocación poética se vería condicionada por un terrible accidente en el que muere su padre, y el dolor por la gran pérdida le hará comprender que debía centrarse en las cosas importantes de la vida que se concretaban en el verso. Publicó durante este tiempo muchas de sus obras, entre ellas: Tulipanes y chimeneas (1923), Poemas XLI (1926), Árbol de Navidad (1928), No gracias (1935) y Poemas (1938). Cummings fue un poeta de vanguardia que utilizaba formas tradicionales como el soneto, aunque sus temas sean clásicos, sus poemas tratan a menudo de amor, de la relación del hombre con la naturaleza y la conexión entre el individuo y la masa. La influencia de movimientos como el dadaísmo y el surrealismo, a los que se acercó durante su vida en París, hicieron nacer en él un cierto rechazo de la sintaxis tradicional. Al igual que para Ezra Pound, para él la poesía tenía una naturaleza pictográfica, y en sus textos las letras o los signos de puntuación adquieren un significado incluso desde el punto de vista rítmico. Su pasión innovadora por las palabras lo llevó a crear constantemente nuevos nombres, fundiendo adecuadamente, adverbios, preposiciones y sustantivos comunes. Su idea de la vitalidad íntima de las letras le daba a las palabras tantos significados diferentes, aumentados y fortalecidos por frecuentes juegos de palabras.

Residió desde 1924 en Greenwich Village, que abandonaba solamente para sus muchos viajes. Desde 1932 vivió una relación amorosa estable con su tercera pareja, la fotógrafa y modelo Marion Morehouse. Los dos trabajaron juntos con un texto, Aventura en valor, que contiene fotos de Marion comentadas por Edward. En el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, muchos poetas jóvenes encontraron en Cummings su guía, por lo que recibiría una serie de reconocimientos, y en 1952 la Universidad de Harvard le concedió una cátedra como profesor honorario. Pasó el último período de su vida viajando, llevando a cabo encargos como lector y reservándose momentos de descanso en su casa de verano de New Hampshire. Murió a los 67 años el 3 de septiembre 1962 de un ataque al corazón, y en el momento de su muerte era el segundo poeta americano más leído después de Robert Frost.

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Pedro M. Domene es escritor.