Al leer la información sobre el acuerdo alcanzado entre el presidente del Gobierno y la Conferencia Episcopal para la devolución de alrededor de un millar de bienes indebidamente inmatriculados por la Iglesia católica, seguro que alguno pensó aquello de “con la Iglesia hemos topado, amigo Sánchez”.

Acostumbramos a parafrasear mal a Cervantes: la frase que pronuncia don Quijote al desembocar en una gran torre que “no era alcázar, sino la iglesia principal del pueblo” es otra, como lo es su significado:

— Con la iglesia hemos dado, Sancho.

— Ya lo veo —respondió Sancho—, y plega a Dios que no demos con nuestra sepultura….

En sus andanzas, el hidalgo se cruza con representantes de la santa madre iglesia. Entre ellos, el licenciado Pero Pérez, alarmantemente dispuesto a atender la petición de la sobrina de Alonso Quijano, que atribuye los disparates de su señor tío a “todos estos descomulgados libros, que tiene muchos que bien merecen ser abrasados, como si fuesen de herejes”.

—Esto digo yo también —dijo el cura—, y a fee que no se pase el día de mañana sin que dellos no se haga acto público, y sean condenados al fuego, porque no den ocasión a quien los leyere de hacer lo que mi buen amigo debe de haber hecho.

No sabía Pero Pérez la larga vida que le quedaba a esa bárbara costumbre.

La literatura española no se ha portado bien con los hombres de fe; quizá porque ellos no lo han merecido. Cuando Lázaro se asienta con un clérigo en Maqueda ni se barrunta la que se le viene encima: “Escapé del trueno y di en el relámpago, porque era el ciego para con éste un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia, como he contado. No digo más, sino que toda la lacería del mundo estaba encerrada en éste: no sé si de su cosecha era o lo había anejado con el hábito de clerecía”.

En toda la casa no había otra cosa de comer que una horca de cebollas bien guardada y racionada, así que ni saciarse mirando alimentos podía. Peor aún, los sábados, el clérigo se regalaba una cabeza de carnero: la cocía y comía los ojos y la lengua y el cogote y sesos y la carne que en las quijadas tenía. Y luego, dábale al chico los huesos roídos: “Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo. Mejor vida tienes que el papa”.

El eclesiástico avariento es un clásico literario a la altura del eclesiástico seductor o seducido. En un trabajo de 2017 publicado en la Revista de Literatura, la profesora Carmen María López, de la Universidad de Murcia, ofrece una interpretación sobre el sentido de la Ley de la Naturaleza (Lex Naturae) y la de Dios (Lex Dei) para explicar el amor, el pecado, la culpa y el arrepentimiento del clérigo prendado en El pecado del padre Mouret, de Zola, y en Doña Luz, de Juan Valera. “El tema del sacerdote enamorado se ha convertido en las letras europeas en uno de los ejes que ha vertebrado la novelística del siglo XIX, configurándose en este siglo —junto con las obras de argumento adulterino—, como una temática recurrente”, afirma. Y para asentar su tesis, repasa la “vasta nómina de obras que versan sobre la relación amorosa o sentimental entre un sacerdote y una mujer”, entre las que están las que son objeto de su estudio pero también El crimen del padre Amaro (1875) de Eça de Queirós, Tormento (1884) de Pérez Galdós, La Regenta (1885) de Clarín o La Fe (1892) de Palacio Valdés.

Nadie está irremediablemente condenado a pecar y traicionar su ministerio, “como en La Regenta, los protagonistas de Doña Luz son seres dotados de libre albedrío, por encima de cualquier determinismo posible”, asevera López. Y al evocar la obra de Leopoldo Alas, nos lleva de la mano hasta el Magistral don Fermín de Pas, “personalidad grande y compleja, tan humana por el lado de sus méritos físicos como por el de sus flaquezas morales, que no son flojas, bloque arrancado de la realidad”, según dejó sentenciado Benito Pérez Galdós en su prólogo a la edición de 1901.

La que Clarín hace del personaje cuando aparece sirve de descripción física y moral: “el roce de la tela con la piedra producía un rumor silbante, como el de una voz apagada que impusiera silencio. El manteo apareció por escotillón; era el de don Fermín de Pas, Magistral de aquella santa iglesia catedral y provisor del Obispo”. Escalofriado ante esta aparición que parece de otro mundo, alguien se pregunta: ¿vendrá a pegarnos?

Por todo ello, por esa “complexión estética formidable” en la que “se sintetizan el poder fisiológico de un temperamento nacido para las pasiones y la dura armazón del celibato, que entre planchas de acero comprime cuerpo y alma”, por ser “fuerte, y al mismo tiempo meloso”, Galdós se atreve a decir de De Pas: “más que un clérigo, es el estado eclesiástico con sus grandezas y sus desfallecimientos, el oro de la espiritualidad inmaculada cayendo entre las impurezas del barro de nuestro origen”.

No tienen buena prensa, no. “¿Quién es este cura?”, se pregunta un personaje barojiano en Camino de perfección (1902). “Es un perdío, que vive con dos sobrinas y se acuesta con las dos.” Malos son también los jesuitas que pueblan las páginas de A.M.D.G. (1910), de Ramón Pérez de Ayala.

Caso distinto es el de San Manuel Bueno, mártir (1931), de Miguel de Unamuno. Ángela Carballino, que es quien relata, lo recuerda alto, delgado, erguido, “llevaba la cabeza como nuestra Peña del Buitre lleva su cresta, y había en sus ojos toda la hondura azul de nuestro lago”, se llevaba las miradas de todos, y tras ellas los corazones, “y él, al mirarnos, parecía, traspasando la carne como un cristal, mirarnos al corazón. Todos le queríamos, pero sobre todo los niños. ¡Qué cosas nos decía! Eran cosas, no palabras. Empezaba el pueblo a olerle la santidad; se sentía lleno y embriagado de su aroma”.

Todos los cambios, todas las vicisitudes de la vida española tienen su reflejo eclesial en la literatura española. Los curas trabucaires, no únicamente esos “sacerdotes armados con trabuco que limpiaban la retaguardia de progresistas, fueron la versión catalana del ‘vivan las caenas’, un elemento fundacional del carlismo que desembocó con naturalidad en uno de los dos ejércitos que se enfrentaron en 1936” (Almudena Grandes) sino los muchos más a los que así convinimos en llamar, tienen reflejo literario. Y menuda fue la dictadura franquista proporcionándonos personajes.

A veces, la mirada se amansa. Ramón J. Sender escribió la historia de Mosén Millán, que en un pueblecito aragonés se dispone a ofrecer una misa por el alma de Paco el del Molino, al que quería como a un hijo. Mientras aguarda a los feligreses, reconstruye lo ocurrido durante la frustrada mediación que inició convencido de que podría salvar al muchacho, aunque lo único que consiguió fue entregarlo a sus verdugos.

Mosén Millán, escribe Borja Rodríguez Gutiérrez, se nos presenta con atribuciones muy claras: “pasivo, inmóvil tanto físicamente como mentalmente, un personaje de espacios cerrados, para el cual el dinero es uno de los motores fundamentales de la vida, y cobarde tanto ante el riesgo físico, como ante la asunción de responsabilidades”. En un momento de la historia, exclama un zapatero: “Los curas son la gente que se toma más trabajo en el mundo para no trabajar. Pero Mosén Millán es un santo”. 

La obra de Sender, fechada en 1953 con un título que era el nombre del cura, se convirtió en Réquiem por un campesino español en 1960. Para entonces, Juan XXIII revolucionaba Roma con la puesta en marcha del Concilio Vaticano II, convocado en enero de 1959. En su tesis doctoral “Aspectos sociales y educativos del personaje sacerdote en la literatura española del siglo XX” (2009), Vicente Torres Aguado asegura que, impulsadas por los vientos nuevos, “durante estos años se presentan un grupo de novelas que abordan las realidades inmediatas vividas en estos momentos por muchos sacerdotes concluido el concilio, a saber, la posible fidelidad o no al modelo de esa Iglesia posconciliar”. Remember José Luis Martín Vigil. E incluso a José María Gironella, que en 1988 publicó La duda inquietante, supuestas memorias de un exsacerdote: “No puedo decir que soy un hombre feliz. No, no lo soy. Ni puedo serlo. Ni lo seré nunca. Soy un cura secularizado, que obtuvo la dispensa necesaria y se casó por la Iglesia, pero que no puede administrar los sacramentos. La Iglesia no ha comprendido todavía que ambas cosas podrían ser compatibles”.

Pero los giros argumentales no se agotan. No es mi intención traer hasta aquí todas las obras con cura puesto, pero apunto una más: recientemente, Antonio Soler ha novelado en Sacramento la vida de don Hipólito Lucena, sacerdote malagueño que en la España de los 50 seducía a sus feligresas para celebrar ritos sexuales colectivos en el altar; y las novelas, algunas autobiográficas, en las que se trata de los abusos cometidos por sacerdotes son ya un subgénero literario con entidad y canon propios.

Por si les interesa: un encuentro entre la profesora de Complutense Guadalupe Arbona y el arzobispo de Granada durante el año sacerdotal convocado por Benedicto XVI supuso el germen de Vasijas de barro. La figura del sacerdote en la literatura contemporánea, un libro donde desfilan algunos de los sacerdotes ya mencionados y otros muchos protagonistas de grandes páginas de la literatura de los últimos dos siglos, entre ellos el padre Brown de Chesterton; el Tomás Becket de Eliot en Murder in the Cathedral; el Pater Whisky de El poder y la gloria de Graham Greene… Greene, por cierto, autor de Monseñor Quijote (I982), una ficción que nos presenta al padre Quijote, más tarde nombrado monseñor, ejerciendo su labor en El Toboso, municipio a cuyo ex alcalde comunista el protagonista denomina Sancho.  

Podéis ir en paz.

"El señor y la señora Dursley, que vivían en el número 4 de Privet Drive, estaban orgullosos de decir que eran muy normales, afortunadamente. Eran las últimas personas que se esperaría encontrar relacionadas con algo extraño o misterioso, porque no estaban para tales tonterías".

Era un inicio tan inofensivo que nadie pareció vislumbrar la sacudida que se avecinaba en el mundo editorial. Y sin embargo… "Este es un libro que hace una defensa inexpugnable del poder de la narración fresca e inventiva frente a la fórmula de terror y el romance enfermizo".

La reseña que el 18 de junio de 1997, pronto hará 25 años, publicó el diario The Scotsman levantó la liebre. Unos días más tarde, The Guardian citaba esa pieza en un artículo titulado Autora debutante y madre soltera vende libro infantil por 100.000 libras esterlinas, cuyo autor, Dan Glaister, no salía de su asombro. "Suena como una película: una madre soltera recorre las calles lluviosas de la ciudad, empujando a su bebé recién nacido en su cochecito. Con el bebé dormido, ella se sienta en los cafés tomando café y garabateando un cuento infantil". Tres años más tarde, la joven madre vendió su historia terminada a un editor, dos estudios de Hollywood están interesados y acaba de entregar su segundo libro.

A esas alturas, Harry Potter y la piedra filosofal, de la "divorciada sin blanca Joanne Rowling", era "la comidilla del mundo editorial". El cronista explicaba que el libro había proporcionado a su autora un escape de la servidumbre diaria de su vida en Edimburgo. "Simplemente me sentí como una no persona, estaba muy abajo y tenía que lograr algo. Sin el desafío, me habría vuelto completamente loca", declaraba la debutante, de 31 años.

Unos meses después, Rowling se sinceraba en The Independent. "Nunca soñé que esto sucedería". La periodista Ann Treneman tomaba nota de que la novelista hacía esas declaraciones "mientras su hija Jessica, de cuatro años, juega con un muñeco de Hércules a su lado" y explicaba que la historia de cómo surgió Potter era casi tan interesante como el propio niño mago: tuvo la idea en 1990 durante un viaje en tren de Manchester a Londres. "Fue extraordinario porque nunca había planeado escribir para niños. Harry vino a mí de inmediato, al igual que la escuela y algunos de los otros personajes como Nearly Headless Nick, el fantasma cuya cabeza no está del todo cortada. El tren iba con retraso y durante horas me senté allí, pensando y pensando y pensando." Cuando llegó a casa, empezó a escribir la historia de ese niño, al que calzó unas gafas porque quería demostrarle al mundo que él también era vulnerable.

El resto es historia, y muy probablemente, una historia que quienes ahora me leen habrán leído, o de la que sabrán mucho. Potter dejó pronto de ser un fenómeno literario para convertirse en un fenómeno cinematográfico… era sólo el comienzo, lo que el niño mago tocaba con su magia se transformaba en fans y dinero, y en un tiempo en el que no había Internet y las redes sociales ni siquiera estaban en la imaginación de unos pocos.

"No tengo la menor idea de dónde vienen mis ideas o cómo funciona mi imaginación. Simplemente estoy agradecida de que lo haga, porque me brinda más entretenimiento que a cualquier otra persona." Rowling se manifestó en esos términos en el año 2000, cuando su saga ya había conquistado el mundo. Pero la lista de posibles influencias es larga, y en alguna ocasión ha sido conminada a reconocer su deuda.

En Art, Information, Theft and Confusion, Ursula K. Le Guin reflexionaba sobre la diferencia entre ser influenciado por un trabajo ajeno y admitirlo, y ser influenciado por un trabajo ajeno y no admitirlo. A modo de ejemplo de la segunda posibilidad, citaba lo que Harry Potter debía a su obra Un mago de Terramar. "Yo no inventé la idea de una escuela para magos; si alguien lo hizo fue T.H. White, aunque lo hizo en una sola línea desechable y no la desarrolló. Fui la primera en hacer eso. Años más tarde, Rowling tomó la idea y la desarrolló en otras líneas. Ella no plagió. Ella no copió nada. Su libro, de hecho, difícilmente podría ser más diferente del mío, en estilo, espíritu, todo. Lo único que me irrita es su aparente renuencia a admitir que alguna vez aprendió algo de otros escritores". Una actitud que le parecía poco generosa y, a la larga, imprudente.

Aunque para imprudente, Nancy Stouffer: acusó a Rowling de haber copiado ideas y personajes de su libro La leyenda de Rah y los muggles. Sin embargo, la justicia determinó que la mentirosa era ella, y que incluso había alterado documentos para apoyar su caso. Nada nuevo bajo el sol.

Tampoco es novedad que los más fanáticos, los más cerriles, la tomen con una obra a la que consideran portadora de los siete males. Un episodio entre varios posibles: en un aquelarre que se nos antojó propio de otros tiempos (cuando en realidad era solo el comienzo de los nuevos), centenares de libros de Harry Potter fueron lanzados a la hoguera en una comunidad cristiana de Alamogordo (Nuevo México). "Detrás de esa carita de ángel se esconde el poder satánico de las tinieblas", bramó el pastor Jack Brock. "Harry Potter es el diablo y está destruyendo a la gente".

La polémica, ya lo leen, acompaña a la autora y a sus personajes desde el inicio. Y sigue. Con la particularidad de que, en tiempos recientes, la generadora de controversia es la escritora; y no por sus escritos.

Empecemos por el final. En las recientes celebraciones del 20 aniversario de las películas de Harry Potter, la mujer que está en el germen de todo brilló por su ausencia. El mucho trabajo, dijeron algunos, la retenía lejos; pero otros apuntaron a las malas relaciones que sostiene con quienes encarnaron a sus personajes. "No estoy necesariamente de acuerdo con todo lo que dice mi tía, pero sigue siendo mi tía. Es complicado", reconoció Rupert Grint (la "tía" es J.K.). "Estoy muy agradecido por todo lo que ha hecho. Creo que tiene muchísimo talento y quiero decir que, claramente, sus obras son geniales. Pero sí, creo que puedes tener un gran respeto por alguien y aun así no estar de acuerdo en ciertos asuntos".

Todo comenzó en junio de 2020, cuando la escritora publicó un tuit en el que ironizaba sobre el término inclusivo "personas que menstrúan".

La reacción en su contra fue fulminante. Cierto, personalidades de la cultura británica, entre ellos Ian McEwan o Tom Stoppard, salieron en su defensa con una carta abierta en la que la consideran víctima de "una tendencia insidiosa, autoritaria y misógina". Y ella misma puso su firma al pie de un manifiesto en el que intelectuales como Noam Chomsky, Gloria Steinem o Margaret Atwood defendían el "necesario ajuste de cuentas" que sigue a las protestas antirracistas y las exigencias de igualdad e inclusión pero lamentaban la intensificación de "una nueva serie de actitudes morales y compromisos políticos" que debilitan el debate.

"El libre intercambio de información e ideas, que son el sustento vital de una sociedad liberal, está cada día volviéndose más estrecho. Aunque esperábamos esto de la derecha radical, lo censurador se está extendiendo más ampliamente en nuestra cultura: la intolerancia hacia las perspectivas opuestas, la moda de la humillación pública y el ostracismo, y la tendencia a disolver asuntos complejos de política en una certitud moral cegadora".

Sin embargo, en la familia Potter los aires soplaban distintos. "J.K. Rowling es incuestionablemente responsable del curso que ha tomado mi vida", escribió Daniel Radcliffe, agradecido. "Pero, como ser humano, me siento obligado a decir algo en este momento: las mujeres transgénero son mujeres. Cualquier declaración en sentido contrario borra la identidad y la dignidad de las personas transgénero y va en contra de todos los consejos dados por las asociaciones profesionales de atención médica que tienen mucha más experiencia en este tema que Jo o yo". También Emma Watson echó un cuarto a espadas apoyando a las personas trans, que "son quienes dicen ser y merecen vivir sus vidas sin ser constantemente cuestionadas o decirles que no son quienes dicen ser".

Más aún, la polémica saltó a otra franquicia rowlingiana y Eddie Redmayne, protagonista de Animales Fantásticos, emitió su propio comunicado: "El respeto por las personas transgénero sigue siendo un imperativo cultural y, a lo largo de los años, he estado tratando de educarme constantemente. Es un proceso en marcha".

Llegados a este punto, la propia Rowling publicó en su blog personal una larga reflexión ("Me niego a agachar la cabeza ante un movimiento que, según creo, está haciendo un daño demostrable a la hora de erosionar [el concepto] de ‘mujer’ como clase política y biológica, y ofreciendo como nunca de este modo cobertura a depredadores") al final de la cual  revelaba su condición de víctima de violencia de género. Revelación que originó otra pelotera mediática, la que protagonizó su ex al declarar al diario The Sun: "Abofeteé a J.K. y no lo lamento".

Por si todo fuera poco, a la vuelta de ese verano tenso-tensísimo, el colectivo LGTBI volvió a sentirse atacado en Troubled Blood, novela de la serie que J.K. publica bajo el seudónimo de Robert Galbraith. "Es todo un clásico del imaginario que viene a reforzar la falsa idea de que las mujeres trans son, al final, solamente eso: hombres disfrazados que quieren engañar a las mujeres cis para violarlas, asesinarlas y cometer un sinfín de atrocidades, en lugar de personas que se enfrentan a una sociedad que no las espera ni las contempla, al desconocimiento de sus propias familias y, muchas veces, al rechazo y la expulsión", explicó Saida García Casuso, vicepresidenta de la Asociación EUFORIA: Familias Trans-Aliadas.

La última cuenta de este collar la ha ensartado el cómico Jon Stewart al señalar el tufillo antisemita en ciertos personajes de la saga Potter. "Así es como sabes que los judíos todavía están donde están. La gente piensa ‘oh, mira eso, es Harry Potter’. Y tú piensas ‘no, esa es una ilustración de un judío en una obra literaria antisemita. J.K. Rowling pensaría ‘¿podemos hacer que estos tipos dirijan nuestro banco?’" Posteriormente, Stewart matizó: "No acuso a Rowling de antisemitismo".

25 años después, Harry Potter es un referente ineludible de la cultura popular, un hito editorial, un gigante cinematográfico, una fábrica de dinero, un patrimonio de varias generaciones. Es frecuente que sus lectores expliquen (aquí, aquí o aquí) las razones por las que esos libros cambiaron nuestra forma de ver el mundo para siempre. Siguen siendo válidas. Esas y otras. Por ejemplo, que gracias a Potter, gracias a J.K. Rowling, muchos para los que los libros no iban a ser una opción o que los habían abandonado, volvieron a abrazarlos. La deuda es eterna.

"Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong. El Ecuador atravesaba aquellas tierras altas a un centenar de millas al norte, y la granja se asentaba a una altura de unos mil pies. Durante el día te sentías a una gran altitud, cerca del sol, las primeras horas de la mañana y las tardes eran límpidas y sosegadas, y las noches frías".

Antes de que Alberto Garzón pusiera las granjas en boca de todos, Isak Dinesen (1885-1962) consagró la suya propia en uno de los inicios de novelas más recordados de la historia de la literatura. Cierto, si tantos lo conocemos es gracias a su versión cinematográfica e incluso la recordamos en la voz de Meryl Streep (o de su dobladora) y con la música de John Barry al fondo. Lo cual no empece: el íncipit de Memorias de África es, en sí mismo, un clásico.

La granja africana, en realidad una plantación de café llamada The Karen Coffee Company, está bien lejos de las instalaciones que el ministro citado ha puesto en el centro de la vida social y política, esas vienen con prefijo (macro) y con precisiones (intensivas, extensivas) sobre las que aquí no nos ocuparemos. El término que las agrupa es lo suficientemente amplio y generoso como para servir a ambas acepciones. Y ambas, la de "hacienda de campo en la que suele haber un caserío donde se recogen la gente de labor y el ganado", y la de "finca dedicada a la cría de animales", tienen su vertiente literaria, decenas de granjas escritas que han servido meramente de escenario, pero también han protagonizado innumerables tramas, adscritas a todos los géneros.

Así, y por citar sólo dos, "la granja" se titulan, al menos en su versión en castellano, tanto la novela firmada por John Grisham (una historia ambientada en 1952 y en Arkansas, el relato del fin de la inocencia de un pequeño de 7 años) como la de Joanne Ramos (una distopía feminista que visibiliza la otredad y hará tambalear los cimientos del hiperpatriarcado). Y son legión las granjas solitarias, muchas de ellas nórdicas, cuya simple evocación genera escalofríos en los lectores inveterados de novela negra.

Pero estamos seguros de que, si preguntamos "novela con la palabra 'granja' en el título", 1, 2, 3 y más responderán Rebelión en la granja, la eficacísima denuncia que Eric Arthur Blair, aka George Orwell, hizo de los regímenes totalitarios. De todos, a derecha e izquierda, si bien el cerdo Napoleón es un perfecto sosias porcino de Stalin.

"El hombre es el único ser que consume sin producir. No da leche, no pone huevos, es demasiado débil para tirar del arado y su velocidad ni siquiera le permite atrapar conejos. Sin embargo, es dueño y señor de todos los animales", denuncian los animales de la granja orwelliana cuando se levantan contra el señor Jones. Razón no les falta. Pero, como ha sucedido y sucede en la vida humana, la revolución en pos de la libertad y la igualdad pierde el norte casi de inmediato. Podemos sospecharlo cuando el nuevo régimen enuncia las siete leyes que han de regir el tiempo nuevo, y las pintan con letras blancas y enormes sobre una pared alquitranada:

Todas las sospechas quedan confirmadas cuando, al poco, esos Siete Mandamientos quedaron pronto reducidos a una sola norma: "Todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros".

Sí, la literatura se ha acercado a la agricultura y la ganadería de todas las maneras posibles. Lo ha hecho idealizando hasta la náusea el hábitat y a sus habitantes, y eso desde tiempos lejanos, como lo demuestra el género llamado pastoril. Y conste que el reproche no lo hago yo: lo lanza el perro Berganza cuando toma la palabra para reprochar a Miguel de Cervantes, su creador, que cayera en la trampa en la novela La Galatea.

Berganza, protagonista del Coloquio de los perros, denuncia (cuentan los profesores Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla en su prólogo de 1914 a La Galatea) que esas descripciones poéticas de la vida bucólica "no debían de ser verdad, porque los pastores reales no se pasaban cantando y tañendo melodiosamente, con gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas, 'desde que salía el sol en los brazos del Aurora hasta que se ponía en los de Tetis', sino espulgándose o remendando sus abarcas; y, si cantaban, no lo hacían con voces delicadas, sonoras y admirables, ‘sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían’; ni eran sus nombres Lisardos, Lausos, Jacintos ni Riselos, sino Antones, Domingos, Pablos o Llorentes: 'por donde vine a entender ―concluye el discreto Berganza― lo que pienso que deben de creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas, para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna'".

Más ajustadas a la realidad son las ficciones de vaqueros, que en una obra cumbre como Raíces profundas, de Jack Schaefer (llevada al cine por George Stevens), y en palabras de Juan Carlos Martínez Barrio, "contiene y muestra toda la amargura, crudeza y pasión existente entre las disputas de granjeros y ganaderos de la vieja escuela para los que las vallas y alambres de espino puestas por aquellos no eran mejores que las puertas del mismísimo infierno, así como el espíritu salvaje que todavía guiaba a los pistoleros, una suerte de asesinos bajo el código de la frontera". Me pregunto qué pensará Alberto Garzón de este conflicto en el lejano oeste…

Me pregunto también qué piensan los animales de todo esto. Para averiguarlo necesitaríamos la intermediación del doctor Dolittle, pero tendremos que conformarnos con David Safier, que nos propone en ¡Muuu! una aproximación a un futuro diccionario vacuno-humano.

"¡Muuu! puede querer decir muchas cosas. Cuando una vaca de lo más normal como yo, por ejemplo, muge atemorizada puede significar: 'El ganadero tiene otra vez las manos frías’, o: ‘Socorro, el ganadero conduce la cosechadora borracho’ o, incluso: ‘¡Oh, no, nos quieren castrar al toro!'

Las vacas podemos mugir cabreadas: ‘¡Maldita cerca electrificada!’; o regañonas: ‘Niños, dejad de reíros de los bueyes’; o simplemente de pura, absoluta felicidad: ‘Tenemos hierba y sol y el cuerpo sin una sola lombriz. ¿Qué más queremos?’

Naturalmente también podemos mugir por tristeza: ‘Mi madre ha muerto’; inquisitivas: ‘¿Qué harán los hombres con el cuerpo de mamá?’; y con absoluto escepticismo: ‘Me da que el Big Mac ese del que hablaba el ganadero no es nada bueno’".

Una aproximación diferente es la que nos propone Rosamund Young, granjera, en La vida secreta de las vacas, donde, por ejemplo, revela que las relaciones entre las madres y sus terneros suelen ser complejas y fascinantes, que hay madres blandas, que se dejan dominar por sus terneros, las hay autoritarias y las hay también despreocupadas en exceso. "Las situaciones en las que las vacas rechazan o ignoran a sus crías son bastante excepcionales y en nuestra experiencia siempre terminan resolviéndose en un breve espacio de tiempo. Hasta donde yo recuerdo, el caso de Olivia rechazando la amistad de su madre fue bastante singular. Aquí, casi a diario, vemos hijas preguntando a sus madres acerca de inminentes alumbramientos, aunque tal vez hablen del tiempo."

Ese es El espíritu de las vacas, que el portugués Abel Neves describió y del que entresacamos, para terminar, estas líneas:

"Vaca con chapa se envanece y tiene vida legal. Las chapas facilitan la existencia. Muerden la oreja y se desea que no hieran, que no resequen la piel. Las orejas se menean con las moscas y las mandíbulas mastican las hierbas con parsimonia. El moco cuelga porque tiene que colgar. Las vacas, mientras pueden rumiar, son felices. Cuando presienten el fin, les brota el impulso de soltar el alma, que hay quien dice que no tienen, y ya antes de que vibre el último mu-uuuuuuuu en el cosmos, el cuerpo se autoriza la caída y el espíritu, el vuelo. No saben despedirse como a nosotros nos gustaría. Se nos asemejan".

“Creo que el ensayo con aspiración popular tiene que atender al mecanismo narrativo que implica al lector haciéndole sentir que va a ser partícipe de algo, disponiendo la información como si de una obra de ficción se tratara: personajes, escenas, historias paralelas e incluso su toque de intriga”. Daniel Bernabé, colaborador de infoLibre, analista y ensayista, sabe que las cosas han cambiado. “Entiendo que en un ensayo académico no es siempre posible esta disposición, donde se exige al lector un esfuerzo por adaptarse a unas formas canónicas y otorgar confianza a una obra que sólo tras su lectura completa puede resultar comprensible. Sin embargo, un ensayo accesible debe ser humilde y tener en cuenta el factor del entretenimiento.”

El ensayo político, un género canónico, proteico, mutante, ha ganado la batalla del rejuvenecimiento. Aunque los autores consultados sostienen que, más allá de percepciones como fogonazos, no hay fórmula; o que ellos no la aplican. Jorge Dioni López, distinguido con el Premio del Gremio de Librerías de Madrid en la categoría de ensayo por La España de las piscinas, apunta una primera respuesta intuitiva: al público más joven se llega aligerando el contenido o adaptándose a los formatos condensados. Pero se cura en salud: “No lo tengo claro”. Por no hablar de que el de “los jóvenes es un grupo tan amplio como los que tenemos casi 50...”

Otra perspectiva es la que nos procura Pedro Vallín. “Suene como suene, siempre he ignorado por completo quién es ‘el lector’, de modo que las frases que dicen ‘el lector quiere esto’ o ‘al lector le interesa esto otro’ me dejan completamente indiferente.” Intenta hacer lo que le gustaría leer, desoye a quienes le riñen por los párrafos largos, las subordinadas exageradas o la ausencia de entradilla convencional de sus textos. En cuanto a su filiación a la cultura popular, tiene que ver con sus intereses (y con una concepción muy acabada sobre cómo se construye la reflexión de cada sociedad) y no con sus estrategias. Conclusión: “ignoro cómo se atrae a los lectores y particularmente a los jóvenes”.

Iluminar, dar vida y color a los textos de voluntad política, es una opción. “Mi experiencia en mi último libro, Ya estábamos al final de algo, ilustrado por Joan Negrescolor, no ha podido ser más satisfactoria”, se felicita Bernabé: las ilustraciones hacen la letra más amable, la completan sensorialmente. “Claro que también hay una necesidad editorial, por formato, pero sobre todo porque hay un tipo de lectores que lo agradecen y lo buscan.”

López y Vallín optan por trufar sus trabajos de referencias cinematográficas o televisivas. “Son una manera de conectar ―explica el primero―. Tiene que ver con la frase clásica de ‘no lo digas, muéstralo’. Si tienes que explicar un dato o una evolución social, puede ser más sencillo hacerlo con un ejemplo narrativo”. Así, servirse de Médico de familia, La que se avecina o Mira lo que has hecho resulta útil para describir cambios en la composición social o la mutación de las personas que se van a vivir al extrarradio.

Vallín, por su parte, admite que existen esas estrategias y esas necesidades editoriales, pero en su respuesta subraya que habla solo por él. Su aproximación obedece estrictamente al modo en que entiende lo que ocurre y lo jerarquiza. “No busco una referencia de cultura popular para explicar algo, más bien es al revés. Viendo Shin Godzilla pensé, ‘coño, el procés’. Así de simple, así de grave es mi avería. Tiene que ver con mi particular forma de ver el mundo, en la que las formas y arquetipos de la cultura de masas son performativas de lo real, y en este sentido siempre me han parecido más importantes para la comprensión del mundo que las fórmulas y esquemas de lo que convencionalmente se entiende por alta cultura, y que a mí no me parece más que la morfología segregada de una cultura para clientes premium. Es decir, con filtro de entrada por cuestión de clase.”

Una obviedad que, no por serlo, debemos dejar de constatar: en los siglos XX-XXI, el audiovisual es el formato hegemónico de la expresión cultural, y que, “por avíos clasistas”, se ha intentado jugar con el convenio de que la hegemonía cultural era la escrita. “Pues no, no lo era, es falso. Y, por tanto, es el audiovisual (sucesivamente el cine, la televisión y el videojuego) el que mejor explica a las sociedades humanas de los últimos cien años. Porque también las han ayudado a construirse, las configura y las modula.”

Además, las referencias pop sí operan como una patente de corso para decir muchas cosas que, en otro caso, causarían controversia. “Pero esto, en mi caso, es una virtud aprendida, contingente.”

Mucho se habla, y mis interlocutores no son ajenos a ese runrún, porque se desempeñan en los medios de comunicación, de la polarización política. Me pregunto si, en este ambiente, ganar lectores que no piensen como uno es más difícil…

“No me lo he planteado”, asegura López; y Vallin: “De nuevo, es una batalla que me resulta bastante ajena”.

La idea de uno, cuando se interesa por un tema, “es huir del juicio moral de los comportamientos y, sobre todo, del formato Chiringuito/Moros y Cristianos; es decir, del a favor o en contra. Es más vistoso y sencillo, pero se acaba enseguida.” El otro, polemista militante (como quedó demostrado en su primer libro, ¡Me cago en Godard!: el título es ya una provocación), confiesa que no sabe si la sustancia pop (porque no es solo un envoltorio, es sustantivo) de C3PO en la corte del Rey Felipe, invita a entrar al disidente o, al contrario, lo aleja. “Extraño que algunos pensadores, digamos intelectuales en sentido ortodoxo, que han hecho elogio apasionado de los bastidores de la cultura popular, como es el caso de Fernando Savater, lo mantenga como un vicio privado, un hobby que cultiva en horas muertas, incomunicado de sus reflexiones sobre la política y la sociedad, tan llenas de gravedad y tremendismo y tan ajenas a esos arquetipos que en el fondo tan bien la explican.”

Bernabé, por su parte, recuerda que queremos leer no para cuestionar nuestras certezas o ampliar nuestros conocimientos sino para confirmar nuestros sesgos y prejuicios, “que en el fondo es un síntoma de sentirnos solos y desorientados. De ahí el éxito de las redes sociales, donde buscamos más que el contacto con el diferente, el aliento de la tribu”. Así que procura escribir pensando siempre en alguien alejado de él, por edad, intereses, ideología, alguien al que probablemente no vaya a llegar pero que, dado el caso, “no sienta el libro como algo hostil, sino como algo donde encuentre una ventana a otra parte: es importante, para los tiempos en que vivimos, aceptar que existen otras visiones además de la de nuestra parroquia”.

Para terminar, someto a mi triunvirato al juicio de la historia: ¿qué pensarían Aristóteles o Rousseau et al. si levantaran la cabeza?

“Creo que se sorprenderían de encontrar un mundo donde se lee más que nunca, pero de manera cada vez más fraccionada ―aventura Bernabé―. El formato libro es necesario, sencillamente porque hay temas que no caben en unos pocos caracteres. Me da mucho miedo que la forma en que expresamos y leemos nuestros miedos y esperanzas, con brevedad y fugacidad, a veces mediante simples imágenes o iconos, acabe afectando precisamente a cómo pensamos esos miedos y esas esperanzas.”

“Se darían con la tapa, como también sostenía mi abuelo”, responde Dioni. “Rousseau era un pieza de cuidado. Si tenemos en cuenta la tendencia a la paranoia que desarrolló, hoy podría defender cualquier cosa.” La democratización de la cultura hace que existan varios niveles de profundidad en los temas, en su opinión hay que evitar el formato de competición entre lo superficial (divulgativo o periodístico) y lo académico, que tendrá que ser más riguroso y denso. “Son formatos complementarios, cada uno con su espacio. Creo que es un error que lo académico trate de ser informal o lo divulgativo pretenda tener el mismo reconocimiento normativo.”

El trasplante, la comparación, es difícil porque las fórmulas de cultura popular de sus respectivas épocas no tenían la cualidad de empapar la dirección de la sociedad, dice Vallín. “Es obvio que solo cuando la masa es protagonista de la historia del hombre, y eso ocurre con la democratización, es decir, como mucho los últimos doscientos años, es cuando las ficciones de masas se vuelven más relevantes para explicar lo que ocurre en esas sociedades también en lo político. Ellos pertenecían a modelos de organización social verticales en los que su influencia como casta es determinante.” Y este no es el escenario de hoy. Así que no tiene ni idea de cómo actuaría un Rousseau en el marco de lo contemporáneo, aunque no tiene muchas esperanzas de que le diera por usar ficciones literarias, cinematográficas, televisivas o videolúdicas para explicar el mundo. “Después de todo, somos muy pocos los que acudimos a ellas y no creo que esté probado que nos dé prestigio ni lectores. Desde luego, no prestigio, en los términos convencionales que lo ansía un ensayista.”

Señala, eso sí, que los libros de ensayo (no ficción) que mejor se venden (y excluimos la autoayuda en sus muchas variedades), y ocurrió con el libro de David Jiménez, un fenómeno editorial, o ahora mismo con el de Cayetana Álvarez de Toledo (y podríamos señalar muchos más, pero en general en todos los libros de política hay algo de esto), “el elemento común de su éxito no es la sofisticación de su discurso o el tipo de referencias culturales que emplean, sino la posibilidad que entregan al lector de mirar tras los visillos y cotillear. En el fondo, es un reclamo comercial más viejo que el hilo negro”.

"Censurar libros destinados a los niños es una práctica tan vieja como la historia del libro y de la pedagogía. Todos conocemos historias de libros quemados, secuestrados, adaptados, incluidos en listas... Hasta aquí, nada extraño, pues los libros han circulado, han sido leídos y han confrontado pensamientos diferentes".

Ana Garralón, Ana Tarambana, reflexionaba en estos términos en un artículo de hace un par de años, cuando las polémicas por las reprobaciones e interdicciones de libros destinados al público infantil menudeaban. Por motivos morales, sociales, ideológicos y pedagógicos.

"Muchas veces esta censura ha sido ejercida desde instituciones públicas tanto de regímenes totalitarios como democráticos. Recordemos la prohibición que sufrió la obra de Maurice Sendak, La cocina de noche, cuando se le reprochó que aparecía un niño desnudo. Claro que fue en los años sesenta del siglo pasado y en Estados Unidos. O la obra de Tomi Ungerer, quien tuvo vetado publicar en aquel país desde 1973". O la queja de unos lectores diciendo que en el best-seller ¿Dónde está Wally? ¡aparecía una mujer en topless! (como le dijo el padre P. a la madre de un alumno que, en la piscina del colegio, se quitó la parte de arriba del bikini: "Señora, que uno tiene la castidad muy floja". A lo que se ve, los lectores también).

O la polémica revisión de la biblioteca de un parvulario barcelonés, por la que preguntaban en una reciente entrevista a Alan Gratz, autor Amy y la biblioteca secreta.

"Debemos tener cuidado con no retirar todos los libros que contengan algo desafiante o incómodo. Historias como esas pueden ser útiles precisamente para confrontar y discutir esos temas", respondió el interpelado, que ponía el acento en que "conservar una colección de la biblioteca es diferente a prohibir un libro" y subrayaba que hay libros más antiguos que no reflejan los valores y costumbres modernas "a los que quizá no es necesario darles un lugar destacado en las colecciones modernas de las bibliotecas".

Antes incluso, y por dar un doble salto mortal hacia atrás (además, sin red: ya me perdonarán la simplificación) en la historia del cuento infantil, los responsables de proveer de lectura a la parte más menuda de la sociedad ya ejercieron una suerte de autocensura aplacando los relatos, muchos de ellos terroríficos, en los que se basan los cuentos que a todos nos han contado.

Por poner sólo un ejemplo, de Cenicienta desapareció el pasaje en el que una hermanastra se cortaba el dedo gordo del pie para que sus pinreles, que debían ser como bacalaos del norte, entraran en el zapatito de cristal. Tremenda carnicería que disgustó enormemente al Príncipe. La amputación obedecía al canon de belleza de la época (pies sí, no queda más remedio, pero que sean pequeños; o deformados, como en China) y fue mutilada del relato que hoy tenemos por canónico. Curiosamente, eso dio lugar a lo que en el ámbito de la cirugía estética se conoce como cirugía de Cenicienta: mujeres que se (a)cortan los pies para usar tacones con mayor comodidad. Esa no la vieron venir ni Perrault ni los hermanos Grimm.

Me pregunto si esa manera de actuar no es un antecedente lejano de lo que hoy llamamos "corrección política", que para algunos es indistinguible de la censura. No para Lorrie Moore: "La censura es un silencio impuesto por el gobierno. La ‘corrección política’ es una simple cortesía", declaró.

Lo cierto es que, antes y después de ese proceso que dejaba los cuentos hechos un almíbar, los personajes de esos relatos infantiles son lo peor: tenebrosos, mala gente. "Recuerdo como un impacto revelador la primera vez que siendo todavía muy niña leí La sirenita", evoca la escritora aragonesa Patricia Esteban Erlés. "Estuve días pensando en esa criatura maravillosa que lo había perdido todo por amor. Había sido castigada por desafiar su propia esencia, por fiarse de un humano, por querer un par de piernas en lugar de esa cola de escamas que yo imaginaba de lentejuelas verdes y doradas, sinuosa, magnífica." Allí había toda una lección encapsulada para los niños y niñas de la época, a los que Andersen daba colosales collejas de realidad con guante de seda: era un maestro en la tarea de "envolver en la más delicada belleza el chamuscamiento atroz de un soldadito de plomo cojo y demasiado valiente o la venganza de la naturaleza contra una hija díscola, esa sirena que no se conformaba con ser lo que era".

Así que almíbar, pero menos. "Siempre he creído que la literatura es un espejo misterioso: nos acercamos a ella sin darnos cuenta de que lo que estamos viendo, lo que nos atrapa, es nuestro propio rostro reflejado en ella", continúa mi interlocutora. Los cuentos infantiles, sostiene, se las arreglan para presentarnos lo más terrible del ser humano cuando aún no tenemos uso de razón, cuando todavía no entendemos que estamos allí mismo, en el lobo hambriento, en el hada rencorosa o en la madrastra que envidia las mejillas lozanas de una muchacha… personajes casi todos ellos que comparecen en su último libro de relatos, Ni aquí ni en ningún otro lugar, una atalaya desde la que otear la certeza de que al mirar a los monstruos, a los ogros, a los padres crueles o los niños perdidos estaba contemplando, simplemente, a semejantes. "Sin disfrazarlos ni ocultar su esencia, que en realidad es la nuestra. Somos violentos, sentimos envidia, tenemos miedo. Todo eso que nos cuentan los cuentos".

Los suyos no ocultan una voluntad feminista, le pregunto si es necesaria esa relectura de los cuentos clásicos y por esos que apuestan, directamente, por eliminarlos de las bibliotecas… 

"Yo no eliminaría un solo libro, una sola pieza literaria. Creo que debe contextualizarse la ideología que se transmite a través de ellas en lugar de condenarlas a la hoguera. Debemos aprender de ellas, apreciarlas como testimonio de una época en la que se aleccionaba a través de esas narraciones. Generalmente, en el caso de la mujer claro que imponían un modelo de conducta, una pasividad absoluta. La chica del cuento siempre era una niña boba que se iba de paseo al bosque en horas intempestivas, o una muchacha que encuentra su destino en un zapato de cristal, ojo, de cristal, con lo cómodo que debe de ser dar un paseo con ellos. Me parece aberrante que hoy se siga proponiendo el modelo de princesa como ideal femenino a las niñas, esa obsesión por la propia imagen que reina en nuestro mundo ahora mismo, la sexualización de las menores, la búsqueda de la eterna juventud que tanto me recuerda a la pobre madrastra y su espejo. Eso sí me parece grave, no el hecho de que en una biblioteca puedas acercarte a otro siglo y sus ideas a través de los cuentos tradicionales".

Esteban Erlés homenajea en su obra a la gran Angela Carter, que recopiló en una antología maravillosa cuentos supuestamente de hadas en los que en realidad encontramos mujeres listísimas, valientes, que salen al mundo y usan su inteligencia abiertamente, que actúan y no se quedan pasmadas esperando un beso salvador. "Uno de esos relatos recogidos de diferentes tradiciones y épocas comenzaba con la frase que da título a mi libro. Fue como entender, al momento, la solución de un acertijo, como si la Carter me tendiera su mano fantasmal para regalarme las ideas que fueron surgiendo y dieron origen a los relatos. Piensa que está desafiando el propio concepto de narración. Si los cuentos necesitan un tiempo, un lugar en el que suceder, aquí se planteaba que la historia no sucedía en ninguna parte."

Vale, se dijo, entonces puedo contar lo que me dé la gana, desafiar todas las versiones oficiales, convertir a la hermanastra en la buena chica que nunca supimos que era o mostrar abiertamente que alguien que ha dormido cien años tiene derecho a morir dignamente. "Esa frase me llevó a mí, y espero que también a los lectores que se adentren en el libro verde, a hacerme preguntas, a volver el mundo del revés y plantearme quién sería el ogro o la madrastra o la madre más valiente del reino, hoy en día".

Confiesa, sin presionarla mucho, que ha sido un juego divertidísimo trastocarlo todo, encontrar que los cuentos con un envoltorio tradicional nos sirven para hablar de la monstruosidad, del otro que necesita cada época a modo de chivo de expiatorio. "También para reflexionar sobre la maternidad o la eutanasia. En fin, que, colorín, colorado, me lo he pasado en grande".  

Hace unos días, visité la villa del libro de Urueña; y, en Urueña, el Centro e-lea Miguel Delibes, a cuya entrada te recibe un poema en el que Antonio Colinas pregunta tres veces a los visitantes:

¿Conocéis el lugar donde van a morir

las arias de Händel?

Una de ellas, responde:

La música que más amáis

aquí tiene su tumba.

Lo leí al entrar, y luego accedí a una exposición que se anuncia con este propósito:

Entre todos los mundos creados por Delibes vamos a fijarnos en ése, en el que las palabras y las cosas se aíslan de la realidad y centran al individuo en los recuerdos, ya sean restos de adánicas infancias o bien vestigios de los naufragios del alma.

Pensé entonces que las que en ese espacio tienen su tumba, quizá arrulladas por las arias de Händel, son las palabras. En concreto, las palabras de Un mundo que agoniza, el que el escritor vallisoletano noveló.

Hemos matado la cultura campesina pero no la hemos sustituido por nada, al menos, por nada noble. Y la destrucción de la Naturaleza no solamente física, sino una destrucción de su significado para el hombre, una verdadera amputación espiritual y vital de éste. Al hombre, ciertamente, se le arrebata la pureza del aire y del agua, pero también se le amputa el lenguaje, y el paisaje en que transcurre su vida, lleno de referencias personales y de su comunidad, es convertido en un paisaje impersonalizado e insignificante.

En ese mismo panel, mediante otro texto extraído de la misma obra, nos preguntamos con Delibes cuántos son los vocablos relacionados con la Naturaleza ―siempre con mayúscula―, que, ahora mismo, ya han caído en desuso y que, dentro de muy pocos años, no significarán nada para nadie y se transforman en puras palabras enterradas en los diccionarios e ininteligibles para el homo tecnologicus.

Me temo que muchas de mis propias palabras, de las palabras que yo utilizo en mis novelas de ambiente rural, como por ejemplo aricar, agostero, escarbar, celemín, soldada, helada negra, alcohol, por no citar más que unas cuantas, van a necesitar muy pronto de notas aclaratorias como si estuviesen escritas en un idioma arcaico o esotérico, cuando simplemente han tratado de traslucir la vida de la Naturaleza y de los hombres que en ella viven y designar al paisaje, a los animales y a las plantas por sus nombres auténticos.

En opinión del autor, el mero hecho de que nuestro diccionario omita muchos nombres de pájaros y plantas de uso común entre el pueblo es suficientemente expresivo en este aspecto.

"Están desapareciendo muchos oficios tradicionales de Cazorla y de Segura: cuchareros, pineros, recaderas y, con ellos, las palabras anejas a estos menesteres. Y es malo que así sea", dice José Cuenca, embajador, que tras recorrer medio mundo se sitúa ahora en La ruta de los monteseros y otros relatos, donde trata de recuperar localismos que enriquecen la Sierra. "Y algo más: los topónimos. Porque en este Parque Natural hasta los charcones de los ríos tienen su propio nombre".

(Abramos un paréntesis: la palabra "montesero", que no figura en el diccionario de la RAE, alude a esos hombres serios y enterizos, de palabra justa y reposada, que imponían respeto con solo su presencia y se movían con el empaque de la gente antigua de la Sierra).

Reivindica Cuenca su tarea, emprendida para poner las palabras "a salvo de la voracidad del olvido". Sin engañarse: "El tiempo viejo ya no volverá, lo sé muy bien. Pero las palabras son una parte sustancial del alma de esta tierra, y hay que preservarlas. Hace ya muchos años que se dijo que las cosas no nacen a la vida hasta que se las llama por su nombre".

La desaparición de palabras es una constante en todos los lares lingüísticos, si acaso, la novedad es la aceleración del ritmo de desaparición, que corre pareja a la de un mundo que se extingue.  

"Con razón estamos trabajando para salvar todo tipo de especies de pájaros, insectos, árboles, plantas, grandes y pequeños seres vivientes, pero amenazados de extinción... Pocos se conmueven por la desaparición de las palabras. Sin embargo, están más cerca de nosotros que cualquier escarabajo. Dios sabe que no faltan iniciativas, ni manos ni dinero, para preservar el patrimonio, pero, si bien las palabras son tan parte de él como las piedras, las telas, la porcelana, el oro y la plata, no interesan a mucha gente. La ecología de las palabras está en su infancia ... ¿Y si trabajáramos para salvar las palabras en peligro?"

Son muchos los que se han empeñado en la tarea. Por citar sólo los que conozco, en 1994 Elvira Muñoz publicó un ambicioso Diccionario de palabra olvidadas o de uso poco frecuente que empezaba con "abacería" (puesto donde se venden ultramarinos al por menor) y terminaba con "zurullo" (porción compacta de excremento humano). No me quiero poner escatológica, pero ésta última, me consta, subsiste.

Diez años después, el francés Bernard Pivot publicó 100 Mots à sauver, 100 palabras que hay que salvar, vocablos franceses que se esfuman no sólo porque se eclipsan las actividades o los ámbitos que nominan y que "petrificadas en diccionarios obsoletos o humorísticos, enumeradas por lexicólogos historiadores, solo existen en obras literarias donde, intrigado pero perezoso, el lector las salta o las ignora con demasiada frecuencia".

En 2005, el escritor y autor de crucigramas Pau Vidal tomó el testigo en En perill d’extinció. 100 paraules per salvar, una denuncia del empobrecimiento de la lengua catalana. "El libro es una metonimia de lo que pasa, porque lo que peligra no es un ramillete de palabras que reculan, sino la lengua", declaró. Es decir: su lista no era, así lo explicaba en el prólogo, una recopilación de "palabras cultas que solo conocen los sabihondos, sino una recopilación de terminología popular, a menudo coloquial, que todavía está viva pero que se dice cada día menos". 

Palabras moribundas como las que Pilar García Mouton y Álex Grijelmo reunieron (2014), en su caso hasta llegar a las 150, en un libro que pretendía dar una segunda vida a ciertos términos cuyo significado hoy ignoramos pero de los que nos servíamos hace no tanto: chipén, pasquín, desgalichado, chiticalla, romadizo, almazuela, córcholis, mandil, encetar, garrotillo, elepé, tomavistas… mancar, tan habitual en Asturias.

Porque sí, hay palabras que nacen en el terruño o echan raíz allí donde son mejor acogidas. En mi Aragón natal espero que aún se utilice "ababol", que es una amapola. pero también una persona distraída, simple, abobada. Y en algún sitio he leído que en Canarias hay hombres que son "zorroclocos", es decir, tardos en sus acciones y que parecen bobos; es decir, que son ababoles, pero con una salvedad importante que la RAE subraya: un zorrocloco "no se descuida en su utilidad y provecho".

Los diccionarios utilizan la marca obsolescencia para indicar, además del potencial proceso de mortandad léxica, el uso restringido de ciertas palabras en determinados contextos. Como explica María Teresa Cáceres-Lorenzo, "en una obra lexicográfica, la asignación de la acotación de obsolescencia a una unidad léxica informa al lector que los autores de dicho diccionario la consideran anticuada, inadecuada a las modas o a las necesidades comunicativas más frecuentes. Asimismo, puede indicar que una determinada palabra ha iniciado un proceso de mortandad léxica". La marca de obsolescencia es también "una connotación estilística que hace referencia en el discurso a varias áreas léxicas: la terminología deportiva; la de distintos profesionales; grupos humanos marginales o con actividades específicas; las voces históricas que aún se utilizan, pero que se refieren a realidades de una época pasada; etc."

En nuestro caso, las palabras obsolescentes que nos interesan son las que ya no nos sirven, son puros arcaísmos, han perdido su función, incluso las que son útiles (designan cosas, labores o estados de ánimo que siguen vivos) pero pasan de moda. Cuando cualquiera de esas cosas sucede, la tarea de expedir el certificado oficial de defunción (si del español se trata) corresponde a la RAE, que las elimina de la nueva edición de su diccionario y las embalsama en el Diccionario Histórico. Es triste, se justifican los académicos, pero la lengua es dinámica, nunca está quieta.

Tanto, podemos añadir, que vocablos abocados a la desaparición o directamente expulsados del repertorio de la lengua encuentran, gracias a esa energía propia, una nueva vida.

En la introducción de su libro, Grijelmo y García Mouton recogen el caso de "azafata", una palabra muy viva que llegó a estar muerta; su resurrección es un motivo de esperanza. Los hablantes usamos de manera habitual vocablos que se fueron (alcuzcuz) que ahora vuelven con la cara lavada (cuscús). Y hay, o al menos hubo (aquí o aquí), iniciativas para apadrinar palabras en riesgo, llamamientos a los hablantes para que salven una palabra…

¿Cuál es la tuya?

"Nadie tiene la obligación de estar opinando sobre la realidad, sobre la política, pero quien sienta esa necesidad debería hacerlo, y yo la siento", dijo el escritor colombiano William Ospin cuando le preguntaron por su desempeño como columnista. De alguna manera, se sentía responsable de la situación de su país y del continente, y se veía impelido a intervenir.  

No está solo, y cada uno afronta esa participación con mochilas y objetivos distintos. Cuando Irene Vallejo, la celebrada autora de El infinito en un junco, fue requerida por un dominical, manifestó su voluntad de crear "un territorio de serenidad y esperanza, una cita quincenal para disfrutar de las palabras, un encuentro con los clásicos que nos explican quiénes somos"; estamos viviendo una época muy polarizada, constataba, y su deseo era "utilizar la palabra para serenar, no para crispar".

Aloma Rodríguez y Paula Bonet también han dado el salto. Aloma, zaragozana del 83, es una licenciada en Filología Hispánica, traductora, fotógrafa…; Paula, nacida en Vila-real en 1980, es pintora y escritora. He hablado con ellas, y lo primero ha sido preguntarles cómo eligen (o las eligen) los medios en los que colaboran, si llegaron a ellos por afinidad ideológica, por amistad… "Afinidad ideológica", responde Bonet, que hace poco se estrenó en El País; Rodríguez, a la que podemos leer en Letras Libres o en El Subjetivo, explica que "para las columnas de opinión, siempre me han llamado para invitarme a escribir, de manera regular o puntual. Alguna vez me han pedido un texto de un asunto concreto, pero en general han sido invitaciones abiertas, cuando no es regular eso es un problema porque no sabes cuándo va a salir publicada y el tema puede caducar".

Su propósito al aceptar la encomienda era, en primer lugar, mantener la tensión de la actualidad, "no recurrir en exceso a temas universales escapistas, atreverme a hacerme preguntas y a argumentar". A veces, dice, abruma la cantidad de gente que ya ha escrito sobre un asunto y piensas que no vas a aportar nada; "en otras ocasiones siento que no conozco el tema o que no tengo formación suficiente —recurro a generosos amigos para que me ayuden a completar el cuadro—. Mi idea no es tanto exponer mi opinión, sino trabajar una resistencia frente a la inercia del pensamiento torrencial, que es traicionero y cambiante". Y cita a Joan Didion: muchas veces, uno escribe para saber qué piensa, si por el camino anima una conversación es una bola extra.

Bonet, por su parte, admite que tardó mucho en tomar la decisión de aceptar la propuesta "debido a la exigencia que iba a implicar publicar una columna semanal, tanto por el tiempo que iba a tener que dedicarle (no escribo con la misma velocidad con la que pinto, cada texto me exige mucha dedicación) como por el hecho de estar tan presente en un momento en el que en mi obra busco justamente lo contrario".

"No tienen nada que hacer en el periódico los literatos al viejo modo, esos caballeros necios y magníficos que se sacan artículos de la cabeza sobre todo lo divino y lo humano (…) [que] todas las mañanas meten por debajo de la puerta sus impertinentes prosas". Son palabras de Manuel Chaves Nogales, pronunciadas en 1928 y recuperadas por Alexis Grohmann para abrir su colaboración en la obra colectiva El columnismo de escritores españoles (1975-2005), publicado en 2006.

La frustración de Chaves por la presencia de literatos en la prensa es evidente, pero su anhelo resultó baldío: "Desde la época democrática iniciada en 1975 asistimos a un auge sin parangón de la columna, especialmente la que es cultivada por escritores, que contribuye a la configuración de un género en gran medida nuevo en las letras españolas, un género heredero, eso sí, de fuentes autóctonas y de una rica tradición de simbiosis entre literatos y prensa y de la prosa ‘impertinente’ de aquéllos que desde hace por lo menos dos siglos se ha introducido en los periódicos".

La floración de mediados de los 70 desembocó en el extraordinario auge de la columna en los noventa. De ese boom queda constancia en las hemerotecas y en las bibliotecas, porque son muchos los libros sobre este género y otros afines que se hacen eco de esa eclosión. Así, recopila Grohmann, "en 1990, Luisa Santamaría habla del gran prestigio de que goza en la prensa la columna firmada; Fernando López Pan observa que, 'aunque la columna ha sido un género periodístico abundantemente cultivado en España, en los últimos años asistimos a un auge sin parangón del género'; Antonio López Hidalgo afirma que los columnistas y el género del columnismo están de moda, como también confirma Pedro de Miguel; Irene Andrés-Suárez distingue el nacimiento de una 'modalidad nueva', el artículo literario, del cual la columna es probablemente la vertiente más importante, conclusión que comparte también De Miguel; en su análisis de los artículos literarios de Antonio Muñoz Molina, Fernando Valls hace hincapié en 'el momento de esplendor' de este género; según Bernardo Gómez Calderón, 'con toda probabilidad, ningún género periodístico atraviesa hoy en día un momento más feliz desde el punto de vista cuantitativo que la columna de opinión'. Y esto se debe en gran medida a la proliferación de escritores como columnistas, a la calidad de la prosa de sus textos y a la variedad de las columnas. De hecho, si a finales de los años setenta la columna se consideraba todavía como un género escrito por periodistas, un cuarto de siglo después la situación ha cambiado tanto, que esto no es cierto, o no del todo".

Curiosamente, en el libro citado, Felicidad García Álvarez hace una curiosa precisión: el columnismo español renace, pero en realidad no se renueva: "mirando atrás y comparando los temas que trataba por ejemplo Pío Baroja en sus artículos, uno puede comprobar que en España se sigue hablando o más bien opinando de los mismo: la situación política española, las dos Españas, la Iglesia y el anticlericalismo, el futuro desconsolador de la juventud, el desempleo, la moral, la mujer y la ciudad moderna".  

Algunos de los escritores columnistas alcanzaron una influencia que hoy es difícil de calibrar. "La importancia de las columnas de Umbral era tal que, si él no las escribía, las cosas parecían no haber sucedido. Y quien no estaba en las negritas de Umbral tal vez no existió", aseguró la editora Eva Serrano en la presentación del recopilatorio titulado El tiempo reversible. Él era más que consciente de la relevancia de su texto diario: "Me niego a firmar manifiestos ―dijo en cierta ocasión―. Ya formo todos los días un manifiesto personal en mi columna".  

En las columnas de Umbral era quizá más evidente que en otras lo que Grohmann llama "voluntad del estilo", las columnas de escritores configuran un "yo" autorial ficcionalizado, una máscara: el "yo" de la columna es su narrador y por lo tanto no debe confundirse con su autor. "El narrador de la columna, como el de una novela, es una invención. En palabras de Javier Cercas, que podría suscribir cualquier columnista escritor, es un ‘yo que soy yo y no soy yo al mismo tiempo’".

El columnista literato es, por ello, narrador y personaje. También un equilibrista, dedicado a "la vieja artesanía de hacer artículos para la prensa, entre la política y la poética", en definición de Umbral.

"Cuando escribo novelas no suelo tener presente a un lector determinado, si luego vienen lectores, bienvenidos sean; cuando uno escribe en un medio de comunicación, sí se tiene muy presente a los lectores", dijo Javier Marías, según leo en Perspectivas del columnismo en la prensa española, de Jean-Pierre Castellani. Marías, que en el momento de celebrar sus doscientos artículos en El País Semanal, escribe: "Al cabo de doscientos domingos, me doy cuenta, ignoro qué clase de trato, tráfico, transacción o trajín existe entre ustedes y yo. Hasta ignoro cuál es mi función, si es que esa palabra es adecuada. ¿Entretener? ¿Aleccionar? ¿Soy ya una mera costumbre (…)? ¿Criticar? ¿Ayudar a razonar y a entender mejor nuestro tiempo (no, esto sería muy pretencioso)?".

Con todo ello en mente, vuelvo a mis interlocutoras para preguntarles si han conseguido el objetivo que se marcaron al acceder a este terreno.

"Hace poco más de un mes que empecé a publicar, y, por el momento, lo que está sucediendo está dentro de aquello que pude prever ―me dice Paula Bonet―. Agradezco el altavoz, que uso para hablar de pintura o a través de la pintura, para poner sobre la mesa temas que considero importantes y que pueden generar debate. Así que, por ahora, podría decir que sí, camino hacia el objetivo con paso firme."

En cuanto a Aloma Rodríguez… "Estoy en el camino aún, ja ja. Una de mis columnas se viralizó ―habría que ver si el impacto en Twitter implica participación en el debate más allá de nuestras propias burbujas― y lo supe porque el técnico de la radio [colabora en Radio 3] me dijo que su cuñada se la había mandado. No busco epatar ni el aplauso, sino la coherencia, la expresión clara y ofrecer, en la medida de lo posible, un ángulo diferente."

En cualquier caso, llegará un momento que para Antonio Muñoz Molina llegó en 2002, cuando se despidió de su columna (volvería, pero en distinto formato y contenido) con estas palabras: "Está bien contar algunas cosas que importan con claridad y reflexión, pero también es bueno callarse, y si agrada descubrir que alguien se ha reconocido en lo que uno ha escrito a solas, también cansa sentirse vulnerable a la malevolencia y a veces a la mala leche española y anónima, saberse mirado por encima del hombro por tanto depositario de la verdad política o de la más alta sabiduría literaria. Callarse es un acto de prudencia, una medida terapéutica, una silenciosa afirmación".

Quizá la hayan leído, o tal vez la escucharan de labios de Meryl Streep en Los papeles del Pentágono: "el periodismo es el primer borrador de la Historia". En esa película, la actriz interpretaba a Katharine, la viuda de Phil Graham, editor de The Washington Post, que fue quien acuñó el apotegma.

Desde entonces, la fórmula ha sido recogida y utilizada en innumerables ocasiones: Y no se trata aquí de refutar esa atribución, pero sí de recordar que, antes, Albert Camus, un enamorado del oficio, había esbozado la idea en una formulación más poética: el periodista es el "historiador del instante". Sea en el formato que sea, de la afirmación deriva Pablo Francescutti las siguientes consecuencias: a) la prelación cronológica del periodista sobre el historiador a la hora de referir lo ocurrido; b) el carácter provisional de la escritura periodística y c) la sanción definitiva de lo ocurrido a cargo del historiador.

Historiador es Paul Preston, autor de Idealistas bajo las balas, donde defiende la tesis de que la Guerra Civil española supuso la consagración del corresponsal de guerra. Informadores como Ernest Hemingway, Martha Gellhorn, John Dos Passos, Mijaíl Koltsov, W.H. Auden, Arthur Koestler, Cyril Connolly, George Orwell o Kim Philby que, con muchas limitaciones y arriesgando sus vidas, lograron que el mundo mirara a España. Su labor, corrobora Preston, demuestra que "el periodismo es el primer borrador de la historia".

"Desde luego. Los corresponsales de guerra somos los testigos de la historia y la memoria viva para dar fe de todo lo que han visto nuestros ojos durante las coberturas que realizamos. Auschwitz es historia porque allí había un fotoperiodista (acompañando al ejército rojo) para documentar el Holocausto". Es Antonio Pampliega, corresponsal. Su colega y amiga Mayte Carrasco, sin embargo, añade algún matiz. "El periodismo es una pura narración de los hechos. Por lo tanto, esa es quizás una afirmación un poco pretenciosa, decir que los corresponsales somos los primeros cronistas de la historia; porque la Historia con mayúsculas solo se escribe después, cuando se tiene una visión poliédrica de los hechos y una interpretación de los mismos, que es lo más importante". Cita al filósofo alemán Spengler, la historia no es solo el análisis de una sucesión de hechos, sino la interpretación de los mismos; por ejemplo, no se trata de contar el asesinato de César: hay que interpretar el contexto, ver cuál era el momento y las circunstancias del Imperio Romano en su conjunto en aquel entonces. "El periodismo tiene otra función, narrar los hechos sin interpretación ni opinión, en eso consiste la objetividad periodística. Por lo tanto, la Historia la escriben otros. A menudo, los vencedores, también hay que añadir".

Carrasco y Pampliega, corresponsales de guerra, acumulan decenas de coberturas, han asumido riesgos (Antonio fue secuestrado por Al Qaeda), y siguen defendiendo la necesidad de una información veraz y comprometida. Sin embargo, hubo un momento en el que sintieron que las piezas periodísticas no son suficientes.

En el caso de Mayte Carrasco, esa revelación se produjo cuando cubrió la guerra de Siria y se dio cuenta de lo complicada que era una realidad tan alejada, tan remota. "No solo allí, era una idea que me rondaba desde que viajé a Afganistán, Chechenia, Georgia o Malí. Nuestra mente está plagada de falsas creencias sobre el islam y el mundo árabo-musulmán. Prejuicios y confusiones. La gente a menudo confunde términos como talibán o mujahedeen, que son dos cosas muy distintas y antagónicas; piensan que Afganistán es un país árabe sin saber que es persa, o por ejemplo sitúan Libia en Oriente Medio". Los ejemplos se le acumulan: la yihad no es solo la guerra santa, sino el modo en el que un musulmán encuentra el mejor modo de ser piadoso y hacer buenas obras; y poca gente sabe que Jesucristo aparece en el Corán como uno más de los apóstoles. O bien que un refugiado no siempre es pobre, ni desea invadir tu país, quedarse en tu mundo porque es mejor que el suyo; la realidad es que muchas veces los que llegan eran ricos en su mundo del que querrían no haber tenido que salir perdiendo todas sus pertenencias, familia, inmuebles, trabajo: en muchos casos, anhelan regresar cuanto antes, pero si vuelven, los matan. "El día que entendamos eso acabará el racismo contra el refugiado ―asegura―. Y volviendo a la pregunta: Un día me dije que hacía falta escribir para romper todos los estereotipos".

Hay otro factor, si quieren más prosaico: el clic se produce "en el momento en el que te das cuenta de que tus crónicas quedan reducidas a poco más que un breve, cuando no tienes espacio suficiente para poder sumergirte a fondo en una historia y donde el espacio prima por encima de una historia". En este instante, asegura Antonio Pampliega, "te das cuenta de que debes dar un salto y subir al siguiente escalón, la crónica periodística donde tienes un mayor espacio para profundizar en aquellos temas que en las páginas de un periódico solo puedes tocar superficialmente". De ahí a la novela hay solo un paso…

La ficción honesta 

Antonio Pampliega acaba de debutar en el mundo de la novela con Flores para Ariana. "He intentado ser lo más riguroso posible, ceñirme a la verdad y a los hechos reales a pesar de que los personajes que aparecen en la novela son ficticios, pero todo, absolutamente todo lo que narra Ariana es verdad. Tristemente es verdad." Es su convicción que los periodistas, y más cuando dan ese salto al mundo de la ficción, deben escribir sobre lo que saben y han vivido para impregnar ese trabajo de todos sus conocimientos. "En mi caso, ceñirme al principio de verosimilitud no era suficiente. Yo quería ser riguroso aunque, en muchas ocasiones, me pasé de purista, por lo que siempre agradeceré al editor Jordi Berché que me supiese guiar y me ayudara a desprenderme del traje de periodista para ponerme el mono de novelista."

En la pregunta que les he dirigido, utilizo la expresión "el imperio de la verdad" para referirme a la tarea del informador. Mayte Carrasco me corrige: más bien el imperio de la honestidad. "Porque la verdad absoluta dudo que exista; cada uno tiene su verdad, y no hay más que ver una película de Akira Kurosawa que se titula Rashomon y que le pongo a mis alumnos. Se trata de un filme en el que se presenta un hecho y varios testigos lo cuentan, cada uno desde su punto de vista. Ahí se ve claramente que depende de quién lo vive o lo ve, entiende una realidad o una verdad distinta". Por eso, cuando escribe una novela (y ella ha firmado dos: La kamikaze y Espérame en el paraíso), hace ficción pero basándose siempre con honestidad en los hechos de los que ha sido testigo. "De este modo, uso la ficción de otro modo, para hacer lo mismo que con el periodismo, denunciar hechos que de otro modo no podría contar, como es el caso de la masacre de Baba Amro en Homs, que aparece en Espérame en el Paraíso, cuyos hechos acontecieron tal y como cuento, y doy debida cuenta de aquello sucedió. Algo así hizo Hemingway con Por quién doblan las campanas, sobre la guerra civil española".

Cuando preparaba las preguntas para este texto, me rondaba una frase que todos hemos escuchado, si no dicho, alguna vez: "lo mío da para una novela". Confundimos una vida interesante con un interesante material literario. Sospecho que para mis interlocutores no fue sencillo convertir unas experiencias fascinantes, terribles pero fascinantes, en literatura. "Lo que realmente me costó fue crear el escenario en mi cabeza ―explica Antonio Pampliega―. En la novela todo parte de nuestra cabeza. E ir enlazando y tejiendo una historia a mí me resultó harto difícil. Las ideas las tenía, la historia también, e incluso las voces que quería incluir en el relato, pero el armazón me creó muchísimas dificultades, y prueba de ello es que tardé dos años en terminar Flores para Ariana."

La implicación personal con las historias que están en la base de su narrativa es relevante: bien está que la realidad inspire, pero, si se impone, lastra. "Mis novelas afortunadamente me salieron del alma; tenía historias de más que contar; más que narrar hechos ficcionados, lo que escribí eran hechos reales convertidos en ficción". Para Carrasco, escribir fue una terapia: "necesitaba sacar todo aquello de mí, como si se tratara de un exorcismo. Mi sensación después de todos esos ejercicios es que me dejé sin contar tres cuartas partes de las anécdotas y vivencias de aquellos años, las buenas y las malas; bien porque las he olvidado, bien porque son tantas ¡que no me caben en un libro!" Quizá entren en una biografía…

Contar para conmover

De una u otra manera ambos escriben para dar a conocer, pero también remover conciencias. "Con la ficción tienes una herramienta muy poderosa porque el lector logra entrar hasta el fondo de la historia y le haces sentir cosas que con una crónica sería impensable", sostiene Antonio Pampliega. Más aún: "Mi novela la han leído adolescentes y adultos. No puedo decir lo mismo sobre mis crónicas".

Mayte Carrasco defiende, por su parte, que la reacción de la opinión pública no depende del formato, sino de algo más profundo y que está en crisis: nuestros valores. "Prestar atención al dolor ajeno es un ejercicio de empatía no apto para esta sociedad actual; la de la opulencia, la de la frivolidad, la del miedo al extranjero y a la crisis económica", lamenta. "En nuestra vieja Europa se nos ha olvidado pronto lo que es luchar por nuestros derechos; nos creemos que están ahí para siempre, pero no. Hay que batallarlos a diario, o los perderemos. Incluso el derecho a la paz, comprendiendo que puede ser finita".

En 2016, en una entrevista, le dijeron a Luis Roso: "Me sorprende que un chico tan joven se decida por el género de novela negra en su primer trabajo y que lo ambiente en la España franquista". Él admite que sí, podía resultar chocante. "Mi primera novela la publiqué con 27 años, y no es habitual que un autor de esa edad se adentre en el período franquista. Lo primero, porque no lo ha vivido de primera mano, y lo segundo, porque es un campo de minas por su componente ideológico". Pero él lo hizo, y con éxito, "quizá porque me adentré en esa época con más objetividad que otros autores de más edad, con menos prejuicios, ya que no podía servirme de mis recuerdos sino de la documentación".

Cinco años después, Roso sigue siendo muy joven y no ha dejado de volver a la dictadura de la mano de su inspector Trevejo; la última visita se titula Todos los demonios. "Salvando la infinita distancia, Philip Kerr hizo lo mismo al escribir su saga de Bernhard Gunther, un detective alemán en la época nazi", señala.

La referencia a Kerr, un escritor inglés que escribe sobre un país y una época que no son las suyas, me viene al pelo porque es precisamente la referencia que algunos evocan cuando leen a Guillermo Galván, a cuyo Carlos Lombardi (del que acaba de publicar Morir en noviembre) no pocos emparentan con Gunther. "Para mí es un honor que los comparen", dice, consciente de los parecidos, pero también de las diferencias.

Sea como fuere, ambos dan testimonio de la vitalidad de un género literario que se consolida: el totalitarismo noir.

Criminal y negra 

En su tesis Estudio crítico. La novela policiaca española de la posguerra (1940-1953), Francesc Xavier Cristòfol Allué escribe que no es fácil utilizar la novela policiaca española como fuente para reconstruir la realidad histórica de la sociedad del primer franquismo. "Esto es así, en primer lugar, porque son rarísimas las obras redactadas con una intención crítico-social. La novela policial de los años cuarenta es, casi sin excepciones, un modus vivendi." Y las obras, una manera de ganarse las habichuelas. Lo cual, sobra decirlo, sirve perfectamente a los intereses del régimen.

"A pesar de los inconvenientes de signo político y de carácter mercantil por crear una novela policiaca autóctona, la producción de este género es cuantiosa durante la época de la posguerra", concluye Cristòfol Allué. "La imposibilidad de una representación veraz de la delincuencia y de la actividad de la policía, deriva en la mayoría de las novelas policiacas españolas en un tratamiento maniqueista y simple de las actividades y actitudes de ambos; los policías son siempre buenos y honestos; los delincuentes malos de una pieza".

Nótese que habla de "novela policiaca", no de novela negra, que tiene un componente social imposible de manejar en aquellos tiempos. Incluso Salvador Vázquez de Parga (autor de La novela policiaca en España) llega a afirmar que "las novelas policiacas que se escribían en España o eran policiacas o eran españolas, pero difícilmente ambas cosas a la vez".

Sí, Rafael de Tarsis lo había intentado, Mario Lacruz publicó El inocente y García Pavón nos presentó a su Plinio, por citar sólo a algunos, pero no fue sino después de la muerte de Franco (el aniversario de la cual conmemoramos en unos días) cuando los novelistas españoles con vocación negra se liberaron del corsé.

"En un contexto como el de la transición española de la dictadura a la democracia, que se prolonga en su afianzamiento durante toda la década de los ochenta, y que está presidido por el olvido y el pacto de silencio sobre el pasado de los que detentan el poder y sobre los mecanismos que utilizan para mantenerlo, hay mucho espacio para una utilización crítica e inconformista de la estructura indagatoria de la novela detectivesca", escribió la profesora María Paz Balibrea. Lo más importante de la narrativa negra de esos años "aprovecha ese espacio, en sintonía con un público que, además de entretenerse, busca claves críticas para navegar una sociedad conducida del desencanto al paro y a la euforia consumista, sin detenerse nunca para efectuar una reflexión crítica". Es esa encrucijada la que explica el empuje de la novela negra española a partir de 1975 y la que marca su cambio de signo a medida que se afianza como definitivo el Estado democrático, su posición en Europa, su lugar dentro del capitalismo tardío y la posmodernidad.

Black is black

Quizá eso explica por qué ahora hay autores empeñados en visitar aquellos escenarios que en su día les fueron vedados. "La novela negra está protagonizada por individuos críticos, rebeldes e independientes", explicó Javier Valenzuela en la Semana Negra de Gijón de 2019 cuando le preguntaron por qué había ambientado Pólvora, tabaco y cuero en la Guerra Civil. "No hay momento más noir en la historia de Madrid que el cerco de la ciudad de 1936 a 1939".

Galván también lo cree así: cualquier dictadura ofrece escenarios perfectos para el género negro "sin necesidad de fabular para inventarlos". Si esa dictadura, además, es consecuencia de una guerra civil, a los elementos propios de un régimen como ese —léase corrupción, ausencia de libertades, persecución política...— se suman el hambre, la enfermedad, la miseria, la injusticia y la muerte. "Es un mundo negro en sí mismo."

Porque sí, el lector conoce los rudimentos del género, en palabras de Roso, sabe que habrá un crimen y un investigador, que normalmente es un policía, "pero más allá de eso es un género dúctil y permite la entrada de todo: la historia, la crítica social, la poesía... Una época compleja como lo eran los años 40, 50 o 60 son especialmente interesantes para la novela negra, porque son décadas en las que no es fácil saber quién es el bueno y quién el malo". Los policías, que supuestamente han de resolver crímenes, pueden ser a la vez criminales y verdugos. Y esa ambigüedad se extiende a los jueces, los periodistas, los escritores, etc. "Había muchos malvados en puestos de poder conviviendo con gente que solo quería salir adelante con cierta honradez y dignidad".

La ficción es, además, una herramienta de divulgación. Ahora mismo, dice Galván, se están publicando magníficos ensayos históricos sobre la época, de modo que quien esté interesado en aquellos años puede informarse adecuadamente, a pesar de las restricciones impuestas a determinada documentación; y el periodismo, o al menos cierto periodismo, se hace eco de ello. "La ventaja de la ficción es que puedes hacer protagonista al lector de la historia que cuentas, llevarlo de la mano a pasear por esos entresijos y, en cierto modo, hacerle vivir lo que vivieron nuestros padres o abuelos. En definitiva, transformar en escenarios o en acción lo que de otra manera quedaría en mera exposición de datos académicos."

La visión de Luis Roso viene indeleblemente marcada por su condición de profesor de secundaria. Lamenta que sus alumnos "ni entienden lo que fue el franquismo, ni tienen interés alguno en saberlo, esa es la triste realidad. Y lo peor es que el franquismo y el fascismo están comenzando a verse con mejores ojos que hace algunos años. Me refiero a que hay alumnos que no tienen inconveniente en gritarte ‘arriba España’" o ‘viva Franco’ en mitad de clase. Lo hacen sin saber lo que dicen, por supuesto. Lo hacen solo por hacer la broma, porque son expresiones que escuchan por ahí, en las redes y en la calle. Pero eso indica que algo se está haciendo muy mal en el plano educativo." Es su convicción que las novelas que hablen del período franquista pueden ayudar a paliar esa situación, "pero no son más que un parche". La situación es muy compleja y preocupante.

Vamos terminando. En el libro citado, Vázquez de Parga sostuvo que para "los intelectuales españoles, en un primer momento la novela negra no solo fue la variante realista de la novela criminal sino también la variante progresista y de izquierdas y la única novela policiaca valida por razones éticas y no estéticas". Pregunto a mis interlocutores si, en los tiempos que corren, hay que ser de izquierdas para escribir novela negra ambientada en tiempos de Franco…

"No. Se puede tener cualquier ideología y escribir buenas novelas ambientadas en cualquier época, siempre y cuando no se sea ningún fanático. Porque ningún fanático de ninguna ideología podrá jamás escribir una buena novela, ni ambientada en el franquismo ni en ninguna época, porque el fanatismo lo impregnaría todo", responde Roso, y convoca a Miguel Delibes, para él, el gran novelista español del siglo XX, autor de una obra maestra contra el caciquismo de la dictadura: Los santos inocentes.

"La novela negra tiene, por definición, un enorme contenido de denuncia social. Y es evidente que si denuncias los primeros años de la posguerra española es que no te sientes precisamente a gusto con ese régimen político", responde Galván. Hubo escritores ―recuerda― que se identificaron con la dictadura hasta hacerse casi uña y carne con ella, pero jamás escribieron novela negra, "porque ese es un territorio obstinado en revelar las vergüenzas del poder y, además, en el dudoso caso de haberlo intentado, su obra jamás habría pasado la censura".

Dicho eso, no cree que haya que ser forzosamente de izquierdas para hacerlo: "basta con sentirse demócrata, creyente en las libertades y los derechos humanos e independiente de las redes que el sacrosanto mercado tiende a diario sobre los ciudadanos".

"Los gatos (y las gatas más) son la subversión, lo delictivo, lo que no se deja dominar... Ven lo que no vemos y se apropian de las casas que habitamos. Son el animal en cuya domesticación nos sentimos superiores porque son míticamente ingobernables. Creer que sabemos interpretar su conducta hace de nosotras sacerdotisas de todos los misterios".

Marta Sanz publicó, en 2020, La vida secreta de los gatos mano a mano con la ilustradora Ana Juan. Juntas, con palabras y dibujos, imaginaron los diferentes estados de ánimo y la compleja naturaleza de estos felinos. "Los gatos ―me dice ahora― son belleza y pura sensualidad. Yo no hablo a nadie con la dulzura con que me dirijo a mis gatas y, a la vez, me siento una elegida cuando me escogen para dormirse encima de mí. Me hacen caso. Son animales que pueden dar miedo y, a la vez, tranquilizan. Pura soberbia y muchas ficciones, querida Eva". 

Marta y Ana sumaban así sus nombres a una ilustre nómina de autores que han hecho de estos félidos domésticos una estirpe plenamente literaria, como lo vuelve a demostrar la reciente On Cats: An Anthology. Durante siglos, leemos en la web del editor, los gatos han sido venerados y desconfiados en igual medida; a través de memorias, ficción, cartas y poemas, los escritores de estas páginas celebran a los gatos y sus formas curiosas.

Y se sinceran. "I was a cat-deprived young child", confiesa Margaret Atwood en la introducción: fui una niña sin gatos. Tras rememorar su infancia desgatada, llega a la cuestión mollar. "Escritores y sus gatos: he ahí un tema". Sí, acepta, también hay testimonios de escritores con sus perros, escritores con sus pájaros ("entre los que destacan los loros y los cuervos"), quizá escritores y sus serpientes… Pero su apuesta es que predominan los gatos que, entre otros méritos, atesoran los de quedar bien en las entrevistas, proyectar un aura misteriosa sin revelar nada, posar impecablemente para las fotos, no tener la fea costumbre de chapotear en charcos y saltar luego sobre el periodista, no jadear ni babear. Como los verdaderos románticos, son de mente independiente, y siempre están presentables. "¿Son influencias? ¿Son musas? Sí y no, dependiendo de cómo se cuente. Ciertamente se meten en relatos y poemas, o al menos se han metido en los míos. Sin embargo, no siempre son ‘mis’ gatos: a veces los gatos de otros".

A estas reflexiones vienen a sumarse las de Muriel Spark, que da consejos prácticos sobre cómo enseñar a un miau a jugar al pimpón; o Caitlin Moran, que describe sus sentimientos de pérdida tras la muerte de su minino. Y como "un gato lleva a otro gato", tal y como dijo Hemingway (que también comparece en la recopilación), vamos leyendo textos firmados por Alice Walker, John Keats, Guy du Maupassant o Rebecca West…

Nombres que no son del todo ajenos a los gatófilos que leen en español, porque algunos de ellos ya fueron convocados en El Gran Libro de los Gatos, un recopilatorio de los mejores relatos, ensayos y poemas de la literatura felina universal que Jorge de Cascante reunió hace un par de años. "Soy más de perros ―confiesa―, pero los gatos me encantan (aunque nunca he convivido con uno). Parecen más de otro planeta que cualquier otro animal de compañía, como si habitasen una dimensión paralela que a veces se confunde con la nuestra".

La pregunta que nos ronda, y que justifica este texto, es qué hace del gato un animal tan literario, si hay una relación específica entre gatos y escritores. "Suelen ser grandes amigos de personas que se dedican a crear algo ―responde―. La persona que escribe, pinta o compone permanece en su sitio mientras el gato se mueve por la casa, da un poco de vida a la quietud".

Lo cual no significa, que nadie se confunda, que sea un apacible vector de serenidad, hay mucho gato terrorífico suelto en cuentos donde son presentados como demoníacos o como desencadenantes del caos. De Cascante cita a modo de ejemplo "Los gatos de Ulthar", de H.P. Lovecraft. Que empieza así:

Se dice que en Ulthar, que se encuentra más allá del río Skai, ningún hombre puede matar a un gato; y ciertamente lo puedo creer mientras contemplo a aquel que descansa ronroneando frente al fuego. Porque el gato es críptico, y cercano a aquellas cosas extrañas que el hombre no puede ver. Es el alma del antiguo Egipto, y el portador de historias de ciudades olvidadas en Meroe y Ophir. Es pariente de los señores de la selva, y heredero de los secretos de la remota y siniestra África. La Esfinge es su prima, y él habla su idioma; pero es más antiguo que la Esfinge y recuerda aquello que ella ha olvidado.

Leyendo gatadas 

"Tengo gatos en la cabeza, como quien tiene pájaros. Creo que a veces necesitamos librarnos de esas ideas y recuerdos, que resuenan lejanos como pequeños maullidos y despiertan sensaciones aparentemente olvidadas", escribe la ilustradora Laura Agustí, Lalauri, autora de un libro que se titula, precisamente, Gatos en la cabeza. "En mi obra los gatos están muy presentes en todo momento, me inspiran de la misma manera que les rindo homenaje constantemente", explica. Laura creció en un pueblo pequeñito de Teruel y los animales formaban parte de su vida de una manera muy natural; todos ellos, aunque los gatos siempre han ocupado un espacio relevante.

Es decir, la suya no fue una infancia desprovista de gatos, a diferencia de la de Atwood y a semejanza de la de Doris Lessing, que en Gatos ilustres evoca sus experiencias en la granja africana donde se crio. 

"No tienen nada en cuenta, son un claro ejemplo de que cuando los elementos de la naturaleza entran en juego no hay nada que hacer", dictaminó Bukowski en (se ve que la originalidad no computa) Gatos.

Ya lo leen, cada uno cuenta la feria gatuna según le va en ella, y a veces, de oídas. En una antología de cuatro titulada El paraíso de los gatos y otros cuentos gatunos, con textos de Émile Zola, Mark Twain, Rudyard Kipling y Saki, el también autor de Las aventuras de Huckleberry Finn nos traslada la historia de un tal Dick Baker, dueño de un gato de nombre Tom Cuarzo del que habla en estos términos:

Otros se las dan de escritores. "Soy un gato, aunque todavía no tengo nombre", un el felino innominado sirviéndose, eso sí, de los buenos oficios de Natsume Sōseki en la novela titulada (no estamos para originalidades) Soy un gato. 

Porque un gato es un gato. Que le pregunten a Neruda (del que hace poco hablábamos por aquí) en su (no me digan que no les advertí) "Oda al Gato":

Sin embargo, otros autores tienen sus dudas. Darío Jaramillo Agudelo, autor de un libro titulado (en fin…) Gatos, defiende la tesis de que

Paro ya porque, en efecto, el camino de gato en gato es interminable. A modo de punto y final, al menos en este texto y consciente de que es una manera tan arbitraria como cualquiera otra de hacerlo, pregunto a Jorge de Cascante por su frase gatuna favorita.

"Las personas menores de setenta años y mayores de siete son muy poco fiables si no son gatos", me dice. La firma Leonora Carrington.

“Recientemente he leído la novela de Alexis Ravelo, Un tío con una bolsa en la cabeza, sobre un concejal y corrupción en las Islas Canarias…”

Quizá porque nos cruzamos en Getafe Negro, tal vez porque el protagonista de esa trama es munícipe como él, Martín Casariego, concejal presidente de los distritos madrileños de San Blas-Canillejas, empieza refiriéndose al lado negro de la política. “Yo tenía claro que no quería ser un concejal corrupto, así que no me ha enseñado nada nuevo.” El también portavoz de Cultura por Ciudadanos en el Ayuntamiento de Madrid asegura que, en su día a día, no está viendo en absoluto malas prácticas, “la corrupción ha existido siempre y seguirá existiendo, pero ahora los controles son mayores y yo desde luego no he visto cosas raras ni me ha tentado a mí nadie”.

Casariego es también, lo era antes de meterse en política y lo seguirá siendo después, escritor. La experiencia, de momento, no le está dando ideas para una novela, pero… “La vida de escritor, más allá de tus amigos, de tu familia, es solitaria. Y en cambio éste, un trabajo de gestión, de ver gente y de ir conociendo la ciudad de una manera diferente, me está enriqueciendo. Y eso se acabará reflejando en lo que escriba”.

Basado en hechos reales

Sus palabras me autorizan a vaticinar que, cuando Casariego escriba sobre lo vivido, no le saldrá nada emparentado con el relato inmisericorde que los clásicos de la novela española han hecho de la vida política y de quienes en ella se desempeñan, y medran. “Los políticos se constituirán en casta, dividiéndose hipócritas en dos bandos igualmente dinásticos e igualmente estériles, sin otro móvil que tejer y destejer la jerga de sus provechos particulares en el telar burocrático”, escribe Galdós, y es cita muy evocada, en uno de sus Episodios Nacionales.

Con esta afirmación en mente, pregunto a Belén Gopegui si la novela española es un reflejo fiel de las sucesivas realidades políticas. “La frase de Cánovas habla de su tiempo, no creo que sea aplicable a este momento; otra cosa es que la democracia parlamentaria no tenga herramientas ni fuerza para hacer frente a lo que se suele entender como ‘poder económico’. Ninguna novela es reflejo fiel de nada, las novelas trabajan con la ficción, construyen una realidad, unas reglas iguales y distintas y por eso permiten imaginar mejor.”

Gopegui, en cuya última novela, Existiríamos el mar, cinco personas ya en la cuarentena deciden vivir juntos por culpa de la precariedad social, es una habitual de las relaciones de escritores adscritos a la llamada “novela social”, una etiqueta que ella rechaza. “Creo que no tiene sentido, incurre en el mismo equívoco que el Ministerio de Asuntos Sociales. Si se quiere decir ‘novela que trata de personajes en los márgenes o con muy poca renta’ habría que decirlo así, entiendo que toda novela es social, lo contrario qué sería, ni siquiera una novela narrada en primera persona y referida en exclusiva a la infancia o algo semejante dejaría de ser social”.

Novela política, al cabo. “Una novela puede perfectamente ser ‘política’ sin que ninguno de sus personajes principales sea un político profesional, y sin que ambiente ninguna de sus escenas en el Congreso, en Moncloa, en un ministerio o en algún pleno municipal”, apunta David Jiménez Torres, profesor en la Universidad Complutense de Madrid, doctor por la de Cambridge. “Al hilo de la crisis económica iniciada en 2008 hubo un nuevo interés en una novela ‘política’ que analizara los mecanismos de la corrupción, sí; pero también, y, sobre todo, que abordara las relaciones de poder que se producen en nuestro sistema, en parte por su estructura económica y laboral.” Menciona, por ser buen ejemplo, las novelas de Isaac Rosa La mano invisible y La habitación oscura, que son profundamente políticas y que abordan cuestiones que están presentes en el debate político “pero lo hacen a través del mundo del trabajo, de las relaciones sociales y de unas ocupaciones que en un principio no parecen tener nada que ver con la política”.

Entre las tareas que sí tienen que ver con la política está la de consejero áulico. En su última novela, Queridos niños, David Trueba nos presenta a uno, Basilio. Todo un carácter. “Se burla de los spin doctors que creen que todo lo saben y todo lo manejan. Él es más inteligente y ladino y concede también mucha importancia a la autenticidad.” En estos tiempos en los que tanto hablamos de Iván Redondo, me asegura que al escribir tenía más en la cabeza a los modelos extranjeros, desde Karl Rove a Dominic Cummings, “nosotros aún estamos comenzando en este modelo de política espectáculo, algunos países, los anglosajones en particular, nos llevan bastante ventaja. Ojalá aprendamos de sus errores, tan enormes”.

Para proceder, Trueba recurre a un tono, casi un género, que es arma de ataque y escudo protector: la sátira. “Decía Bernard Shaw que cuando quieras decir la verdad, mejor haz reír, porque si no te matarán”, se explica. La crítica que contiene su novela “no podría ser tolerable si no fuera acompañada del humor. De hecho, lo detecto en quienes hablan de la novela”. Ha notado que cuando sus lectores le dicen que la novela es muy divertida, no lo hacen tanto como un elogio al autor, sino como una defensa, una manera quizá de alejar lo que describe de nuestras vidas cotidianas. Empeño baladí: “La realidad es que todos los casos de corrupción que se comentan están sacados de nuestra realidad. En cambio, los personajes, no tienen ningún modelo nacional”.

Al cabo, incluso bajo manto de sátira y con personajes creados, de lo que habla es de lo que pasa, de lo que nos pasa, cada día. “La política no es abstracta, sino que se encarna en cada uno de nosotros y sobre todo la vivimos, la sufrimos a diario”, nos dice, tras participar como Casariego en Getafe Negro, Gustavo Forero, autor colombiano residente en España. “En cada momento de nuestra vida estamos sintiendo el poder sobre nosotros.” Es la experiencia que ha querido reflejar en El innombrable, novela que aspira a “precisar cómo la política, la organización misma del Estado, la organización del Gobierno, influye en nuestra vida cotidiana”. Los ejemplos de obras que hablan de eso son infinitos, pero puestos a citar una, Forero menciona Historia de un crimen, de Víctor Hugo, que “plantea perfectamente la relación entre el gran poder, para el caso el gran poder monárquico, sobre la vida de los ciudadanos, cómo le afectó a él mismo, que tuvo que participar en una revolución”.

Ser o no ser... crítico con el poder

La literatura es política desde el principio de los tiempos, pero si hay una tradición asentada representaciones literarias del poder político, esa es la anglófona, y eso desde Shakespeare.

“La fijación de Shakespeare con el poder político y la monarquía es muy particular a él; pero al convertirse en el gran autor canónico en lengua inglesa termina influyendo en las generaciones posteriores ―afirma David Jiménez Torres, que además de profesor, es autor de 2017. La crisis que cambió España―. La tradición española tiene autores de una talla descomunal pero que han preferido centrarse en figuras más periféricas al poder: el Quijote, el Lazarillo, la Celestina, Don Juan, los habitantes de Fuenteovejuna... incluso en las obras del Siglo de Oro protagonizadas por personajes de la alta aristocracia o la realeza, como El castigo sin venganza o La vida es sueño, el tema no suele ser el ejercicio del poder en sí.” Esta distancia, continúa, es la que siglos después Valle-Inclán lleva al extremo con obras como Tirano Banderas, La hija del capitán o las novelas del Ruedo Ibérico, donde aparecen representaciones literarias de dictadores, reyes y ministros, pero siempre tratados desde una distancia que los deforma. “Si Shakespeare intenta que comprendamos hasta a los reyes ingleses más crueles, como Ricardo III, Valle-Inclán somete a sus personajes a una deformación deliberada y a una crítica total.”

Trueba añade un factor: la salud democrática. “El mundo anglosajón entiende la crítica como un ejercicio necesario, casi de lealtad democrática. En cambio, nosotros consideramos la crítica un insulto o una traición. De ahí que abunden más los libros que persiguen la adulación del lector, presentarle un fácil protagonista con el que identificarse y pocas veces desafiar su capacidad de análisis y tolerancia”. En España, sostiene, si alguien hubiera escrito Hamlet o El rey Lear aún estaríamos buscando contra quién estaban escritos, “no hubieran sido entendidos como un comentario general, universal”.

Escuchado todo ello, me pregunto cuál es “la gran novela española sobre la actividad política”. En un texto de hace un par de años, Jiménez Torres apostaba por El disputado voto del señor Cayo, de Delibes, no sé si le habrá dado tiempo a revisar esa valoración… “Creo que la mantengo. Lo hago en parte por un criterio de calidad: es una novela especialmente bien planteada de uno de los mejores autores españoles del siglo XX. Pero también es muy ilustrativa de varias cuestiones a las que seguimos dando vueltas, como el tránsito que se hizo de un sistema dictatorial a un sistema democrático y el vínculo que se estableció entre gobernantes y gobernados, que también es entre representantes y representados.” A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación (1978, el año de la Constitución), sigue siendo una novela muy relevante para los debates actuales sobre la situación de la España rural, y cómo se han representado (o no) sus intereses durante la etapa democrática. “Y, por último, es una novela que aborda de manera muy eficaz la diferencia entre el lenguaje político y el habla cotidiana, y cómo afecta esto a la propia relación entre los votantes y aquellos a quienes eligen para gobernar.”

Traslado la pregunta a Belén Gopegui: “En la medida en que creo que la vida política empieza en la toma de conciencia, mencionaría como gran novela Tea Rooms, de Luisa Carnés”.

"Por una poesía que con la acción de una fuerza elemental da vida al destino y los sueños de un continente".

Un jueves como el de ayer, pero de 1971, es decir, hace medio siglo, el Premio Nobel de Literatura fue concedido a alguien que llevaba tiempo buscándolo con empeño: el chileno Pablo Neruda, al que la Academia Sueca consagraba: "El poeta de la humanidad violentada", dijeron que era.

La ceremonia de entrega tuvo lugar el 10 de diciembre, el premio se lo entregó el rey Gustavo Adolfo VI, y ante tan ilustre parroquia, el laureado proclamó: "Tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamás la esperanza. Por eso, tal vez, he llegado hasta aquí con mi poesía y también con mi bandera". Más aún: "Solo con una ardiente paciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres. Así la poesía no habrá cantado en vano".

Eso, la poesía. La prosa… la prosa era otra cosa, como probó en sus memorias Confieso que he vivido, donde rememoró un episodio de sus tiempos de cónsul de Chile en Ceilán, la actual Sri Lanka.

La persona de la que habla era una joven tamil, de la casta de los intocables, encargada de limpiar sus letrinas.

Las memorias llevaban ya años en librerías y bibliotecas, sin que nadie se escandalizara más de la cuenta, cuando el debate estalló: por fin se empezaba a cuestionar lo que hemos dado en llamar "la cultura de la violación".

Confieso que he cometido actos impuros 

Porque sí, hubo un tiempo en el que los escritores consideraron adecuado o, al menos, no inconveniente, ni perjudicial para ellos, perpetuar negro sobre blanco sus miserias.

En España tenemos dos casos paradigmáticos.

El primero, Jaime Gil de Biedma, que en Retrato de un artista en 1956 (que, por voluntad expresa del autor, llegó a librerías tras su muerte) recuperó su encuentro, en un prostíbulo de Manila, con un menor.

La experiencia fue frustrante:

El reproche fue inmediato, y retoña cada vez que el nombre de Gil de Biedma sale a relucir; sobre todo, si reluce en relación con una institución oficial. Así ocurrió hace unos meses, cuando el Instituto Cervantes organizó un homenaje con motivo del 30 aniversario de su muerte. Las reacciones, como siempre, fueron variadas: en un mismo reportaje sobre el acto de reconocimiento, Andrés Trapiello manifestaba su escándalo, no es ético (decía) que las instituciones de un Estado de Derecho apoyen a un miserable, "no se trata de si es un gran escritor, se trata de que es un pederasta y un abusador, y además presume de ello" mientras Sabino Méndez defendía que "el artista no es nada en la valoración de su obra. La obra lo es todo".

El segundo caso notorio es el de Fernando Sánchez Dragó, que contó en Dios los cría:

Podríamos citar aún los diarios de Joan Ferraté, Del desig, o no lejos de nuestras fronteras merece el caso Gabriel Matzneff, el mimado de las letras francesas que lo contó todo en sus libros, y que solo fue reprobado tras la publicación del libro de una de sus presuntas víctimas.

Preguntada hace un tiempo sobre el caso Neruda, Elena Medel declaró: "Yo creo que tenemos que leerle siendo conscientes de que fue un violador, porque igual, si te pones a revisar los datos biográficos del autor, a veces pueden entrar o chocar con tus propias coherencias... Y ahí está la libertad de cada uno de decir: ‘Voy a leerlo sin pensarlo mucho, o no’, pero está bien saberlo. Hay que leer con cierta conciencia para decidir si quieres de verdad seguir leyendo o no". Pero el chileno no nos lo pone fácil…

Una intervención quirúrgica 

En su libro La CIA y la guerra fría cultural, que es la historia de un empeño,la historiadora Frances Stonor Saunders explica lo mucho que se hizo para que Neruda, el comunista, no recibiera el Nobel. Entre otras cosas, remitir un documento dirigido a los académicos que "se centraba en la cuestión del compromiso político de Neruda y afirmaba que era ‘imposible disociar al Neruda artista, del Neruda propagandista político’".

Si tal diferenciación es imposible, díganme si es posible segregar al Neruda artista del Neruda abusador. O del mal padre.

A Malva Marina ("vampiresa de 3 kilos", la llamaba), nacida en Madrid, y a su madre, la poeta Hagar Peeters, las abandonó incapaz de asumir la paternidad de una niña enferma; la propia Peeters escribió una novela sobre la tragedia, Malva, que empieza así:

"Un ser perfectamente ridículo", la definió su padre amantísimo. Y así tituló Flavia Radrigán su obra de teatro (2004) sobre el laureado, una pieza que sacudió conciencias: "Siento que Neruda al igual que muchos talentosos de la historia nos hace preguntarnos si el hecho de la genialidad faculta a algún individuo para cometer impunemente actos deleznables", declaró hace unos días Radrigán, en un reportaje sobre el aniversario del Nobel. "Lamentablemente los únicos que podrían responder a esta pregunta son las víctimas de dicho individuo, pero en el caso de Neruda jamás tendrán tribuna para hacerlo. Y aquí es donde entra a fuego el feminismo que habla por las que ya no están y establece las directrices del cambio. Con las maravillosas feministas de mi país, los Nerudas pasarán por el Bardo miles de años hasta que dejen de reencarnar en oscuridades".

"Creo advertir en los escritores jóvenes una especie de reacción generacional contra un monstruo sagrado que en general conocen poco y de oídas, y que, sin embargo, no hace muchos decenios fue la más agitada bandera de lucha para otros jóvenes contra la dictadura militar", escribió el investigador Hernán Loyola en Los pecados de Neruda. Ocho capítulos, ocho pecados: el poeta inútil, el poeta machista, el poeta fabulador, el poeta violador, el poeta mal marido, el poeta mal padre, el poeta plagiario, el poeta insolente y el poeta abandonador.

Pecador, pero no arrepentido; como tampoco lo estuvieron los otros aquí citados, ni tantos más que no hemos mencionado. Los episodios mencionados, que son de sobra conocidos, vuelven a la palestra de tanto en tanto. Por ejemplo, si las autoridades proponen rebautizar el aeropuerto de Santiago con su nombre; o si su país recuerda el orgullo colectivo que les embargó cuando los académicos suecos revelaron su nombre… Ahora, el título del poema tantas veces recitado con arrobo, "Me gustas cuando callas", se ha convertido, convenientemente tuneado, en un grito de denuncia: "Neruda, cállate tú".

Pecadores, todos ellos, a los que se puede reprochar su comportamiento porque ellos, creyéndose inmunes, proclamaron sus tropiezos. Qué tiempos.

¿A quién y para qué sirven los premios literarios? La pregunta parece pertinente, más aún este viernes, día en el que se falla el Planeta (en los mentideros se nos anunciaba sorpresa mientras otros apuntaban a una autora de nombre Pilar)…

… poco después de haber conocido el nombre del ganador del Nobel de literatura y escuchado las reflexiones del flamante Premio Formentor, mientras en Oviedo se prepara la entrega de (entre otros) el Premio Princesa de Asturias de las Letras, en plena temporada de premios de las letras francesas, cuando… un momento: ¿hay alguna temporada en la que no se decida o se reparta un premio literario?

Hace algunos años, el escritor Daniel Mendelsohn firmó en el New York Times un texto en el que intentaba responder a la pregunta Whom or What Are Literary Prizes for? Unas dudas casi tan antiguas como la propia literatura. La tragedia, relataba, fue inventada por los griegos en algún momento del 500 a.C.; como era de esperar, en esa cultura obsesionada con los premios (después de todo, eran los que soñaron con los Juegos Olímpicos), lo siguiente fue instaurar un galardón para reconocer a los mejores autores. "Cada primavera, en Atenas, se presentaban las obras de tres dramaturgos durante el transcurso de un gigantesco festival cívico, religioso y artístico. Una vez finalizadas las actuaciones, fueron entregados el primer, segundo y tercer premio. Entonces, como ahora, las decisiones de los jueces podían desconcertar". Cuando fue sometida a esa prueba, el Edipo Rey, de Sófocles, que Aristóteles consideró la tragedia perfecta, solo pudo ser segundo; y Eurípides, a quien el mismo filósofo consideraba el 'más trágico' de todos los dramaturgos, ganó el primer premio cinco veces durante su medio siglo de brillante carrera (y su Medea quedó tercera).

Lo cual podría parecer un desdoro… ¿o quizá no? Escuchemos a Don Quijote interesándose, en su visita al castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, por los versos "que agora trae entre manos" don Lorenzo y dándole consejos para el caso de que los presente a una "justa literaria":

"Procure vuesa merced llevar el segundo premio, que el primero siempre se lleva el favor o la gran calidad de la persona; el segundo se le lleva la mera justicia; y el tercero viene a ser segundo, y el primero, a esta cuenta, será el tercero".

Hay premios y premios

De la influencia de los (muy denostados) premios literarios no cabe duda, por mucho que moleste a los guardianes de las esencias, han orientado los gustos (y las compras) de los lectores e incluso puede que hayan modelado el canon que los críticos consideran su coto cerrado.

Pero reconocer su autoridad no impide admitir que las elecciones de los distintos jurados son subjetivas (¿acaso podrían no serlo? También lo son los gustos de los lectores y las críticas de los críticos). Eso, en el mejor de los casos; en el peor, los fallos (tremendo nombre) están dictados por el amiguismo, la corrupción o por intereses que tienen poco que ver con la literatura y mucho con el negocio editorial (y conviene no confundir la una con el otro).

Por lo demás, la pasmosa proliferación de galardones puede haber rebajado un tanto su grado de relevancia: los hay por lenguas, por países, por edades, para autores, para autoras, para veteranos, para noveles; premian los ministerios, las consejerías, los ayuntamientos, los libreros, los editores, los lectores en general y las lectoras de revistas femeninas en particular, los blogueros, los estudiantes… Una multiplicación que se diría propiciada por la necesidad de ampliar las perspectivas, incluso de soslayar una realidad tozuda: algunos premios, condicionados por las opciones ideológicas de sus promotores, fueran estos editoriales o instituciones, han dejado sistemáticamente fuera del palmarés a mujeres (ver aquí y aquí), homosexuales, escritores de minorías lingüísticas o étnicas…

De modo que podemos suscribir lo dicho, entre otros que repiten la misma idea, por Robert McCrum: sí, los premios son una lotería, "pero una lotería que atrae al público lector hacia libros nuevos y a veces promociona a desconocidos. ¿Qué es lo que no nos gusta de eso?" Pues lo que no nos gusta es que, en esta lotería, el azar está maniatado.

El caso español

Es bien sabido, y ha sido muy comentado, que, a diferencia de lo que ocurre en otras latitudes, gran parte de los premios literarios españoles se conceden a obras inéditas, en concursos (muchos de ellos trucados) a los que los autores se presentan (ejem) con seudónimo. La excepción son los galardones oficiales y los de la crítica, también alguno que reconoce toda una vida y una producción literaria, que reconocen obras que ya han podido ser leídas y juzgadas por los expertos. Otros no son sino meras añagazas comerciales, una manera de aumentar los emolumentos de un autor consagrado o comercial que ya está en el catálogo de la editorial que convoca el premio o la forma que algunos consideran elegante de birlarle un autor a otra editorial.

El ejemplo paradigmático es el Planeta, constituido en 1952 por el ínclito José Manuel Lara con la voluntad de promocionar a los autores españoles. Una apuesta que se enmarca en una situación muy concreta: "En el lanzamiento de nuestra novela de postguerra los premios fueron de gran utilidad", escribió el catedrático de literatura y crítico literario José María Martínez Cachero para, a renglón seguido, admitir que "andando los años, la excesiva proliferación y los intereses personales, comerciales e ideológicos determinaron su baja".

De Lara padre se cuentan muchas historias, y no es la menos conocida que, preguntado por el rumor que corría, según el cual él era quien determinaba el nombre del ganador, él respondió con la desenvoltura que gastaba: "¡cómo no voy a decidir yo a quién le doy cincuenta millones de pesetas!". Más recientemente, un alto cargo del Grupo, tras negar el tongo, admitió que la editorial ejerce "un patronazgo activo para que gente que pueda gustar a los lectores participe".

Es el ejemplo más relevante, pero no el único. "En España este sistema de premios se toma como algo normal, una tolerada picardía comercial", concluye el agente Guillermo Schavelzon. Tolerada y jaleada, podríamos decir: el concurso de todos los actores necesarios para perpetuar la pícara obra es entusiasta.

También es cierto que los mecanismos sobre el papel más higiénicos que se utilizan en otros países no evitan las decisiones dudosas ni ahorran bochornos. "Hay transparencia, pues ―escribió hace unos días Marc Bassets a propósito de lo que sucede en Francia―, pero también opacidad: las discusiones de los jurados son a puerta cerrada y las sospechas, reproches y escándalos, por tanto, inevitables."

Como en la vida (esto de los premios es un asunto humano, demasiado humano) casi todo lo que parece que "sí, claro" alberga un "tal vez no". Por ejemplo, hay estrategias de las que quizá podríamos aprender, como las que Mark O'Connell explicó en la revista especializada The Millions. En los países anglosajones y en el mes de septiembre, los grandes premios dan a conocer sus shortlists, es decir, la nómina de finalistas. La ventaja del sistema es que los medios suelen hacerse eco de esa primera selección, y se ocupan durante días de los méritos de los elegidos, potenciando así su visibilidad. Expuesto lo cual, comparte sus dudas. En general, premios como el Booker están destinados a promover la ficción sólida, bien escrita, el tipo de libros a los que los periódicos de gran tirada tienden a dar cobertura. Y eso seguramente es algo bueno para la industria editorial, para los periodistas literarios, para los escritores que reciben la atención mediática, para los libreros… Pero, "¿realmente importa en algún otro nivel, por ejemplo, al nivel de la cultura literaria en contraposición al de la industria editorial?" O’Connell admite que no está convencido de que tal cosa suceda.

Por lo demás, el método viene de un tiempo en el que los prescriptores (a los que nadie llamaba así) eran menos (aún no habían hecho su entrada triunfal blogueros y booktubers y el algoritmo no era ni siquiera una amenaza concebida), y gozaban de un prestigio social; un tiempo en el que, bendita inocencia, podíamos creer que quienes concedían esos reconocimientos lo hacían en nombre de la literatura. Todo cambió en la década de los 70, cuando el premio literario se convirtió en una herramienta comercial, "un instrumento publicitario que multiplica por diez las ventas y una máquina para fabricar el éxito literario, hipertrofiada por la sociedad del entretenimiento y la industria del consumo masivo". Lo afirma Sylvie Ducas, una de las personas que más ha estudiado este mundillo. Ella sabe que las deficiencias del sistema no significan necesariamente que la literatura premiada sea de mala calidad; pero lleva tiempo avisando de los peligros que supone ser "premiodependiente".

Ya en su trabajo "Ce que font les prix à la littérature" (lo que los premios hacen a la literatura), Ducas anotó que el efecto por lo menos paradójico de los premios es "haber establecido magisterios de literatos o profesionales del libro que, en lugar de defender su autoridad simbólica, la amordazaron, convirtiéndose en los fervientes instrumentos publicitarios de una cultura y de un mercado de masas que desde hace mucho tiempo han relegado la consagración del autor a un segundo plano".

Una situación en la que tienen gran responsabilidad los medios de comunicación, que desempeñan un papel "determinante pero no menos ambiguo" en la recepción por parte del gran público de esta prescripción anual.

"Independientemente de que la serie funcione, como adaptación me pareció que estaba muy bien y eran muy respetuosos con el cómic", dijo Paco Roca tras ver La fortuna, adaptación televisiva firmada por Alejandro Amenábar de su novela gráfica (con guion de Guillermo Corral) El tesoro del Cisne Negro. Un viaje que otros propician en sentido inverso. "Estamos muy ilusionados de asociarnos con Grupo Planeta para ampliar el alcance y el universo de La casa de papel, Élite y La casa de las flores, tres de nuestras series en español más universales", declaró cuando se anunció el acuerdo el vicepresidente de contenido Original de Netflix, Paco Ramos.

Cómics que se convierten en series, series que mutan en libros, libros transformados en pelis, pelis que… "Esos trasvases se han dado siempre", dice Fernando Tarancón, editor en Astiberri. "Cuando hablamos de cultura en general, la palabra clave es transmisión, cómo recibimos un legado cultural narrativo visual e incluso de comportamiento antropológico gestual", interviene Iván Pintor, profesor de Tendencias del cine contemporáneo, Evolución de los lenguajes visuales e Historia del cómic en la Pompeu i Fabra. "Hay miles de estructuras narrativas que transitan del pasado hasta el presente y que no dejan de reactivarse"; desde un punto de vista narrativo, "las historias son siempre las mismas, como han dicho Propp o Bettelheim, que han estudiado la categorización del número reducido de estructuras narrativas elementales que luego se articulan". Y eso es especialmente evidente ahora mismo, "cuando vivimos en esta especie de cultura de plataforma: la importancia del show running se funda esencialmente en eso, en la transmisión de estructuras que sabemos que funcionan bien". Una vez más, nada nuevo bajo el sol: "En realidad, los primeros showrunners aparecieron cuando la Vulgata artúrica".

"Si nos ceñimos a la cultura popular, todo el mundo conoce el caso de Nosferatu, adaptación pirata de Drácula poco más de 20 años después de publicarse la novela, que recibió la consiguiente demanda de Bram Stoker", aporta Tarancón. La cuestión es si ahora se abusa de las adaptaciones en detrimento de la apuesta por los contenidos originales. "Las industrias culturales es que son, por naturaleza, conservadoras. Cuando algo funciona, se insiste en ello". Así, "se está llegando en algunos terrenos a que los contenidos hegemónicos arrasen el resto", un fenómeno que no sabe si atribuir a la influencia de las redes sociales o la concentración de las majors.

Probablemente, la explicación no es unívoca. Vivimos tiempos de "clara falta de inspiración", admite el historiador y escritor Daniel García Raso, pero luego "están los intereses de las productoras" y a eso se suma que "los avances tecnológicos y artísticos actuales permiten reproducir con fidelidad los universos de libros o videojuegos. En los ochenta o antes ya se intentó, pero los resultados no eran muy impactantes, más bien cutres; ahora la Tierra Media, los superhéroes o Howarts no solo cobran vida, sino que resultan creíbles visual y dramáticamente". En ocasiones, esa falta de creatividad es "simplemente una forma de explotar una franquicia, marca o saga. Pero hay también cierta lógica del sistema creativo, o ciertas tendencias que se siguen en determinado momento". Un ejemplo: en pleno revival zombi, Cormac McCarthy publicó una novela posapocalíptica, La carretera, "aunque en su caso no había monstruos de por medio y le dio otro sentido; y ese sentido influenció a un videojuego como The Last of Us". Que, por cierto, va camino de serie televisiva.

En el cómic, explica Tarancón, la industria más pujante de las tres existentes es la del manga; la de los superhéroes sigue languideciendo, aunque como generadora de marcas continúa siendo fundamental, y el cómic francobelga está en un ocaso lento. Resultado: "Cada vez vende más lo que más vende, que es cada vez menos, y vende menos todo lo demás".

Big Bang

En este magma creativo encuentra acomodo un concepto muy asentado en la cultura pop, el del "universo expandido", que para el editor de Astiberri tiene todo el sentido. "Aunque haya muy grandes artistas trabajando para las industrias culturales, los propietarios de las franquicias generalmente no son los creadores, por lo que las licenciatarias tratan de exprimir al máximo sus propiedades. Eso se puede hacer a través de merchandising, de trasvases a otros medios, de secuelas, precuelas, etc. realizadas o supervisadas por sus creadores originales o no, eso es irrelevante." Cosa distinta es la calidad de las obras. En cualquier caso, él tiene la impresión de que hay autores creadores de mundos, "cuya pasión es precisamente desarrollar ese universo que han creado, expandirlo, ya sea en solitario ("la Tierra Media, Yoknapatawpha o el micromundo del capitán Torrezno") o con el mayor aparataje industrial existente ("con Star Wars como paradigma hasta el retiro de George Lucas").

Es decir, reducir el concepto "universos paralelos" a una estrategia comercial es tentador, pero engañoso. Pintor nos retrotrae a los años 50 del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial, cuando los superhéroes del cómic han perdido relevancia… y ventas. Hasta que "dentro del Universo DC, a Julius Schwartz se le ocurre rehabilitar un personaje como Flash. Pero lo habían matado literalmente antes de la guerra, es un personaje que hay que refundar porque hay una serie de agujeros, de notas discordantes con respecto a la narrativa. Para explicar eso se inventan el concepto de universo paralelo: es que es un Flash en otro universo". Puede parecer casual, "pero tiene un peso sustantivo dentro de las narrativas contemporáneas, primero en DC y luego en Marvel, con personajes como Spiderman, Wolverine, todos los que estamos viendo ocupar las pantallas cinematográficas en los últimos años convertidos en formas súper expandidas: un personaje puede tener trazos de su historia en 40 o 50 colecciones diferentes". Sin ese modelo de universo expandido, concluye, no tendríamos la serialidad televisiva contemporánea.

Una vez más, la cosa viene de atrás. Pintor vuelve a citar el ciclo artúrico la Vulgata "y todas las obras que de ahí salen, que son gestionadas con la idea de ir llenando huecos, estudiando narrativas formas episódicas, cliffhangers, lógicas intestinas que generen adhesión"; y menciona también a Cervantes, "que condensa todo un universo expandido, el universo de caballerías". Hay que admirar las posibilidades artísticas que ofrecen las relecturas de universos expandidos.

Entonces, ¿explotación comercial o creación artística? "Esa pregunta, o miedo, siempre nos va a rondar la cabeza, aunque sepamos de antemano la respuesta", responde García Raso. Emplea el término "miedo" porque, si tu vida gira en torno a esas ficciones, si es lo único que te preocupa, no tendrás problema en comprar cuanto te pongan por delante, sea esto muñeco, taza o edredón; "pero si tu interés obvia el fandom, puedes darte cuenta de que te están colando cosas que probablemente no necesites y que no te van a hacer más leal a esa película, cómic o videojuego. Es una de las contradicciones que genera vivir dentro del capitalismo, que hace de la explotación su modus vivendi, y de la que no nos libramos nadie".

Cuando la inspiración deviene copia

A estas alturas, Fernando Tarancón no tiene claro "ni que pueda existir el pensamiento original, nada surge ex nihilo, todo se apoya en la tradición y en el mundo circundante. El problema surge cuando, en lugar de buscar la inspiración ahí, en la vastísima tradición que nos precede y en el inabarcable y fascinante mundo actual, los creadores más perezosos se limitan a reproducir esquemas formulaicos que hemos visto mil veces o a plagiar directamente con leves matices obras de contrastada solvencia".

Sí, la cultura no puede existir sin ese reciclaje que García Raso prefiere llamar "diálogo" y que limita con el plagio, que ni jurídica ni artísticamente es sencillo de determinar. Por lo demás, "prácticamente todo está inventado, todos los temas universales y arquetipos se han tratado ya en el canon de la literatura universal".

Los griegos ya pensaban que tenía que haber vida fuera de nuestro planeta, y nos hablaron de los selenitas; en el siglo II, Luciano de Samósata, en Historia verdadera, utilizó la ciencia ficción, con alienígenas incluidos, para parodiar su realidad o reflexionar sobre ella; Stanislaw Lem siguió esa tradición pero cambió el sentido, porque su realidad no era la misma, y aunque partía del mismo axioma literario, el resultado y la experiencia fueron totalmente distintos. "Lo mismo sucede con Ted Chiang y su cuento La historia de tu vida. Comienza con la llegada de naves alienígenas a la Tierra, pero los extraterrestres son solo una excusa para pensar al ser humano, a su capacidad de comunicación, a su dolor, a su existencia… Y luego va Denis Villeneuve y convierte el cuento en una película maravillosa como La llegada."

Apropiarse, quedarse con algo que es de otro, "es legítimo porque la cultura es eso, pero [el ‘pero’ lo introduce Iván Pintor] es interesante cómo hoy puede entrar un sesgo de clase social, cultural, etnocentrismo, de colonialismo…" Los medios digitales han facilitado que todo el mundo tenga acceso a universos creativos hasta hace poco inalcanzables, o por lo menos difícilmente accesibles, y eso facilita que los narradores conozcan y se apropien de imaginarios extraños al canon de la producción popular… "La apropiación cultural es una apropiación política", es fundamental determinar "no solo desde dónde miramos, sino desde dónde nos estamos apropiando de las imágenes y de las tradiciones culturales".

Coda

Mientras escribía este texto, me asaltó una línea musical venida del pasado con voz de Julio Iglesias, "Voy, de aquí para allá..." Pertenece a una canción titulada "Un sentimental", una de cuyas estrofas dice: "Voy, queriendo olvidar/ Tratando de ser/ El mismo de ayer en otro lugar". Pues eso.

"Josué, hijo de Nun, mandó en secreto dos espías desde Sitín, con este encargo: ‘Id y reconoced la región y la ciudad de Jericó’". Ellos fueron, claro, y en Jericó se hospedaron en casa de una prostituta llamada Rajab; su presencia fue descubierta, pero "Rajab había hecho subir a los espías a la azotea y los había escondido entre unos haces de lino que tenía apilados allí".

El fragmento corresponde al Libro de Josué (2, 1-11), sexto libro del Antiguo Testamento. Sí, narraciones protagonizadas por espías hay en todos los tiempos y culturas, agentes los ha habido siempre, y no dejará de haberlos.

Cosa distinta es la literatura de espías, para la que los expertos dan una fecha precisa de nacimiento: 1821, año de publicación de El espía, de James Fenimore Cooper. En 2021, por lo tanto, celebramos los 200 años de un género triunfador, "que permite muchas posibilidades: el suspense, la intriga, la aventura...". Así lo cree Jose Gil Romero, guionista y novelista. "Descubrir secretos es, en sí mismo, evocador a priori; este género posibilita que el espectador-lector participe de esa búsqueda. Y no hay que olvidar que el género de espías nos transporta a ambientes donde el contexto geopolítico resulta apasionante, porque casi siempre se trata de entornos en conflicto y que conllevan un peligro potencial para el protagonista". Su colega, Goretti Irisarri, con la que siempre escribe a cuatro manos, añade un elemento a la receta: "La fascinación por la mentira".

Gil Romero e Irisarri acaban de publicar La traductora¸ que transcurre en los días en los que Franco mantenía relaciones ferroviarias con Hitler. En ese año 1940, el espionaje moderno llevaba ya unos años de rodaje. "Nace en la I Guerra Mundial", explica Pedro G. Cuartango, periodista y apasionado del tema, y poco a poco se ha ido tecnificando y profesionalizando, el factor humano ha ido perdiendo un peso que ha ganado la tecnología. "Podríamos decir que el espía clásico ha muerto y que hoy los agentes se centran en los secretos económicos y tecnológicos. El espionaje no es más que un reflejo de la sociedad. Hoy las ideologías no mueven el mundo. El poder se juega en el campo de la economía y de la comunicación".

Cuartango, autor de Anatomía de la traición, asegura que hasta la caída del Muro de Berlín, el espionaje era un instrumento al servicio de los bloques de la Guerra Fría. "El mundo de los espías era una combinación de épica y glamur. Muchos de ellos actuaron por convicciones ideológicas y no por dinero". Era inevitable sentir atracción por agentes como Philby o Gordievski, que unos consideraban traidores y otros patriotas. "Las películas, las novelas y los periódicos contribuyeron a alimentar un mito en el que era imposible discernir lo verdadero de lo falso. Había algo de romántico en ese tipo de vida que suscitaba las emociones".

Espías españoles

A ver, lector: por el honor de acertar, nombres de espías españoles consagrados por la literatura. Un, dos, tres, responda otra vez.

Le imagino devanándose los sesos, para acabar citando a los únicos que han obtenido reconocimiento: Mortadelo y Filemón, agentes de la TIA, y Anacleto, agente secreto. Papelón. No, admite Cuartango, no hay una tradición literaria en España sobre el género, y los que llegan a ser conocidos, lo son más por sus chapuzas que por sus hazañas. "El prototipo es Villarejo, el rey de las cloacas, que espiaba por dinero y se vendía al mejor postor".

Pero no tiremos la toalla. Hay autores foráneos como Trevanian (en Shibumi), Daniel Silva (La otra mujer) o C.J. Sansom (Invierno en Madrid) que han instalado a sus espías y personajes aledaños en España; a veces, es cierto, no para trabajar sino para esconderse. Y no son pocos los autores españoles que han entrado en el juego: Pérez Reverte, Pérez Gellida, Alejandra Suárez Barcala, Guillermo Galván… Montero Glez noveló, en El carmín y la sangre, el paso por Gibraltar y el sur de España durante la Segunda Guerra Mundial de Ian Fleming, creador literario de James Bond)… Y, desde luego, Javier Marías. Espías había en su trilogía Tu rostro mañana; y espía es el marido de Berta Isla, que toma la palabra en y da título a su última obra, Tomás Nevinson.

"Como se dice en la novela, ‘todos tenemos nuestras tristezas secretas’ ―declaró Marías en una entrevista con motivo del lanzamiento de esta última―. No sólo secretos a secas, también tristezas, alegrías, arrepentimientos secretos, y hasta intenciones (la mayoría de las cuales no cumplimos). El mundo del espionaje cuenta todo eso con increíble nitidez". Quizá por ello es la máxima expresión de lo humano.

Y tiene tanta relación con lo literario. Marías recuerda que hace años escribió un artículo en el que señalaba las semejanzas entre el espía y el novelista. Su tesis: el escritor también averigua, desentraña la historia que escribe a medida que lo va haciendo. "Así es al menos en mi caso, el único del que puedo hablar con conocimiento".

Sucede que muchos indiscutibles del género, entre ellos, Graham Greene, W. Somerset Maugham o John Le Carré, antes que escritores fueron antes agentes. Cabe la posibilidad de que esa deriva explique la preponderancia de los varones en la nómina de autores del género, cuando otros, incluido la novela negra, son también transitados por muchas autoras. "Como escritora sí me atrae mucho el género de espías", me apunta Irisarri, a la que le resulta difícil entender que haya géneros literarios masculinos o femeninos. "Las razones podrían tener que ver con ciertos clichés del espía que resultan una caricatura de la masculinidad y en los que las mujeres quedan relegadas a un papel meramente funcional". Recuerda un ensayo de Umberto Eco (parte de Proceso a James Bond, obra colectiva) en el que enumeraba los nombres de las mujeres de Bond: Solitaire, Tiffany, Honeychile, Pussy, Domino... "Hasta sus nombres son los de un objeto. Por contra, mujeres espías ha habido muchas y muy potentes; y merecen que se cuente su papel en la historia."

Tampoco Cuartango tiene una respuesta, "tal vez porque encaja en el estereotipo del hombre de acción, que asume un riesgo que pone en juego su vida. Hay pocos sentimientos y mucha acción en esas novelas, aunque Le Carré era un gran retratista del alma humana".

Espía por necesidad

Le Carré había aprendido en la mejor de las escuelas, se lo explicó a John Banville en una entrevista. Hijo de un hombre que pasó por la cárcel, pasó su infancia en internados de alto nivel cuando no tenía ninguna de las "virtudes" de la clase dominante, es decir, se coló en el sanctasanctórum del establishment, la educación privada, como una especie de espía, alguien que tenía que ponerse el uniforme, afectar la voz y las actitudes, y dotarse de un trasfondo que no tenía.

Banville quiere saber si cuando Le Carré (en realidad, David Cornwell) trabajaba en los servicios secretos, sentía que estaba en el corazón del mundo real, ese que se nos escapa al común de los mortales. "Por favor ―le para el entrevistado―, recuerde que yo era un mero subalterno, tanto en el MI5 como en el MI6. Gran parte de lo que en mis novelas se supone que es conocimiento de primera mano es realmente imaginación". Eso sí, en las reuniones con peces gordos pudo entrever en qué lío se estaba metiendo, por lo que cuando salió de ese mundo, "con gran alivio", atesoraba un cofre lleno de "operaciones imaginarias, basadas en vislumbres de la realidad".

Por lo demás, que un agente se convierta en escritor quizá es una forma de autorreconocimiento encubierto, un homenaje que se dan aquellos que, mientras ejercen de espías, no pueden presumir. Gil Romero se los imagina llegando a casa un domingo por la tarde, en su casa, en pijama, sentados en la oscuridad junto a una botella de güisqui, amargados ante la imposibilidad de poder contar sus secretos. "¡Lo que se está perdiendo el mundo porque yo no puedo hablar!" Y, entonces, escriben.

Hasta ese momento, retomamos a Marías, se dedican a lo que se dedican, y es normal que digan y piensen lo que les toca decir y pensar. "Consideran que su tarea consiste en ‘evitar desgracias’ y que son incomprendidos. Hablan de sí mismos como de los ‘ángeles desagradables’ que velan el sueño de los demás, pero deben permanecer escondidos, y desde luego sin reconocimiento alguno".

Y, desde luego, sin engañarse sobre su trabajo. "¿Qué crees que son los espías: sacerdotes, santos, mártires?", pregunta Leamas en El espía que surgió del frío. "Son una escuálida procesión de vanidosos tontos, traidores también, sí; pensamientos, sádicos y borrachos, gente que juega a indios y vaqueros para alegrar sus vidas podridas".

Gentes para las que el secreto es esencial, como lo son la traición y el engaño ("algo que, por lo demás, en grado muy menor practicamos casi todos", señala Marías), que viven en el lado oscuro. Aunque… "Richard Sorge fue fusilado por informar a Stalin de la fecha de la invasión alemana. Ha habido cientos de agentes que han actuado por motivos altruistas ―recuerda Pedro G. Cuartango―. También hay otros como Aldrich Ames que traicionó a la CIA por dinero. La psicología del espía es compleja y hay en muchos casos un conflicto entre la patria y las convicciones. Otra cosa es que en muchas ocasiones violen las reglas para hacer su trabajo. El espía siempre opera al margen de la ley".

Aunque no siempre al margen de la humanidad. "Rodéate de seres humanos, mi querido James. Es más fácil batirse por ellos que por unos principios", aconseja Mathis, agente él mismo, a Bond en Casino Royale. "Pero... no me defraudes volviéndote tú mismo humano. ¡Perderíamos una magnífica máquina!".

Prólogo

"We are the granddaughters of the witches you weren't able to burn (Somos las nietas de las brujas que no pudiste quemar)". Tish Thawer esculpió la frase en su novela The Witches of BlackBrook (2015) y su eco no se apaga: reverbera en las tribunas públicas, se estampa en camisetas y tazas, inspira obras.

"Nunca he encajado en los esquemas que la sociedad ha construido para ser una chica perfecta. Desde pequeña me despeinaba de manera asombrosamente fácil ―afirma Ame Soler―. Recuerdo un día que había jugado, corrido, saltado... Y un profesor me dijo: Péinate, pareces una bruja. Estos años me prepararon para la adolescencia más insegura y dependiente que puedas imaginar. Un sufrimiento que parecía no terminar. Hasta que descubrí el feminismo y pude dar nombre y forma a todo aquello que me oprimió. Hasta que me uní a un grupo de luchadoras que volamos a contracorriente", Ella lo cuenta en el libro titulado… Somos las nietas de las brujas que no pudisteis quemar.

Una poderosa estirpe

Laura Berja, portavoz socialista en materia de Igualdad, no es la primera mujer dedicada a la política que ha sido llamada "bruja"; no será la última.

En la campaña de 2016, la candidata demócrata Hillary Clinton transmutó en las redes sociales en bruja clásica: piel verdosa y sombrero picudo, a lomos de una escoba. "The Wicked Witch of the Left", la llamaban, la malvada bruja de la izquierda, y hubo quien aseguró que olía a azufre y la relacionó con una red de pedófilos. Un apunte: en EEUU, el 21% de la población cree que las brujas existen.

Es un clásico de la descalificación. Por citar solo dos casos más, Julia Gillard, primera mujer primera ministra de Australia, tuvo que soportar cánticos de "ditch the witch (deshazte de la bruja)"; y cuando la premier británica Theresa May fue grabada riéndose, su "witch’s cackle (risotada de bruja)" se hizo viral.

"La misoginia de todo esto es obvia ―escribió la novelista y filóloga Madeline Miller, autora de Circe―. Debatir y derrotar políticamente a estas líderes no es suficiente; como mujeres que muestran ambición, son abominaciones que deben ser consideradas malvadas y expulsadas."

Fuera de la arena política, sigue siendo relativamente frecuente la detención o asesinato de mujeres por prácticas de brujería. En algunos casos, las acusaciones son consecuencia del arraigo de creencias supersticiosas (el albinismo suele ser uno de los motivos invocados); a veces, es una manera de "solucionar" disputas relativas a terrenos y propiedades; en ocasiones, se utiliza para desembarazarse de mujeres que protestan por su situación… En Ghana incluso crearon campos de internamiento para brujas.

Los hombres siempre han temido a las mujeres ponderosas, y la bruja es la personificación perfecta de ese miedo. Es la tesis de Kristin J Sollee, autora de Witches, Sluts, Feminists: Conjuring the Sex Positive. "Brujas, zorras y feministas son la triada del terror para el patriarcado," afirma, porque encarnan el poder femenino, la libertad sexual e intelectual.

Lo han pagado caro. Charlotte-Rose Millar, de la Universidad de Queensland, autora de Witchcraft, the Devil and Emotions in Early Modern England, recuerda en un trabajo que en la Europa de los siglos XV, XVI y XVII, la brujería fue un crimen. "Diferentes países promulgaron diferentes leyes para tratar con las brujas, pero, en su mayor parte, a mediados del siglo XVI la brujería era un crimen secular, uno que podía ser castigado con encarcelamiento, picota o ejecución". Durante este período, unas 90.000 personas fueron acusadas formalmente de brujería y aproximadamente la mitad de este número fueron ejecutadas.

Presiento a alguien levantando la mano: "también mataron a hombres". Sí, la profesora Millar lo sabe. Muchos de ellos, parientes de las brujas; de hecho, ese parentesco era su único delito. En cualquier caso, las mujeres constituían la gran mayoría de los acusados ​​y ejecutados. "En Inglaterra, estimamos que las mujeres constituían aproximadamente el 90% de los acusados; en el Sacro Imperio Romano Germánico, en gran parte de habla alemana, esta cifra era del 76%; en Hungría, el 90%; en Suiza, más del 95%; y en algunas partes de Francia, el 76% Hay excepciones a esta tendencia. En Islandia, las mujeres representan solo el 8% de los acusados ​​y también se pueden ver cifras bajas en Rusia (32%) y Estonia (40%)". En resumen: las mujeres tenían muchas más probabilidades de ser acusadas de brujería que los varones.

Brujería, brujería 

Y la carga negativa que la palabra tiene para las mujeres queda perfectamente reflejada en la entrada "brujo, ja" de la RAE. Ellos y ellas son embrujadores, personas que hechizan, a las que se les atribuyen poderes mágicos obtenidos del diablo. Pero mientras el brujo es el "hechicero supuestamente dotado de poderes mágicos en determinadas culturas", la bruja, "en los cuentos infantiles o relatos folclóricos" es la "mujer fea y malvada, que tiene poderes mágicos y que, generalmente, puede volar montada en una escoba", parece presentir lo que va a suceder, es (en el habla coloquial) una "mujer de aspecto repulsivo" y "mujer malvada". Ni que decir tiene que esa atribución de rasgos físicos tiene un componente moral.

En la literatura, el arquetipo está bien establecido, y desde tiempos remotos. Por centrarnos en lo nuestro y algo más cercano, la profesora Eva Lara Alberola escribe que la literatura española áurea no se puede explicar en toda su profundidad y complejidad sin analizar personajes como la hechicera y la bruja (que es la hechicera que ha hecho un pacto con el diablo, vuela, roba niños…). "Leer uno de los textos en los cuales estos personajes tenían protagonismo era como asomarse a una ventana desde la que podía atisbarse tanto la realidad como la tradición literaria, ya que a medio camino entre ambas se hallarían estos actantes". No se pueden comprender los Siglos de Oro sin penetrar en los oscuros recovecos del pensamiento mágico, sostiene; tampoco se puede estudiar en toda su profundidad la literatura sin detenerse en dicha mentalidad.

Algunos de "relatos con bruja" de esa y otras épocas estaban destinados a lectores adultos, pero con el tiempo se incorporaron a la literatura infantil. Y en ese momento, escribe Beatriz Fernández Herrero, de la Universidade de Santiago de Compostela, se llevaron con ellos toda la carga negativa que tan bien conocemos. Sin embargo, "en los cuentos contemporáneos, el arquetipo moral de la bruja va cambiando, ya que es fruto ―y transmite― un tipo de sociedad que ya no considera de la misma forma los valores del patriarcado. Las brujas, ahora, ya no son esos personajes enfrentados por su autonomía a la sociedad dominada por los varones, sino que de alguna manera regresan a su función arquetípica originaria como representantes de las fuerzas naturales". Es decir, hay un creciente sentimiento positivo hacia ellas, que se refleja en la literatura infantil.

Una lee esto y piensa en Hermione Granger. "A lo largo de la serie de Harry Potter de JK Rowling, el intelecto, la bondad, el sentido de la justicia y la determinación de Hermione la convierten en un modelo a seguir para las niñas, y los niños, en todas partes", asegura Madeline Miller.

Brujas, y a mucha honra 

Por todo lo dicho, y por mucho no mencionado, la bruja se ha convertido en un personaje tremendamente popular en los movimientos feministas, muchas mujeres las tienen por maestras que les enseñan a abandonar los roles que la sociedad les impone, liberarse de las representaciones impuestas de una cierta femineidad, a vivir como les venga en gana; las reivindican como las mejores de entre ellas, la representación imperecedera del empoderamiento femenino.

No ha sido un proceso fácil. "He necesitado un período de tiempo asombrosamente largo para medir el malentendido que ha provocado el exceso de fantasía y la imaginería de la heroína con súper poderes asociados a las brujas en las creaciones culturales que me rodeaban ― escribe Mona Chollet en el prólogo de Brujas―. Para comprender que, antes de convertirse en un estímulo para la imaginación o un título honorífico, la palabra ‘bruja’ había sido la peor de las marcas de infamia, la imputación mentirosa que había supuesto la tortura y la muerte de decenas de miles de mujeres". En su libro, identifica tres tipos de brujas de hoy en día: la mujer independiente; la mujer sin hijos y la anciana.

Epílogo

En cierta ocasión, preguntaron a Terry Pratchett, autor la saga Mundodisco (1993-2015), por una de sus protagonistas, Tiffany Aching, y su mundo, donde ser bruja implica asumir deberes y responsabilidades.

"Ciertamente, para Tiffany, la brujería tiene muy poco que ver con la magia, como la gente generalmente la entiende. Tiene mucho que ver con asumir la responsabilidad de uno mismo y también con las personas menos capaces y, hasta cierto punto, con la protección de la sociedad. Esto se basa en cómo era realmente la brujería, sospecho. La bruja era la herbolaria del pueblo, la partera, la persona que sabía las cosas. Ella se sentaría con los moribundos, colocaría los cadáveres, daría a luz al recién nacido. Las brujas solían ser necesarias cuando los seres humanos se encontraban con los límites peligrosos de sus vidas, los lugares donde no hay mapa. No se entretienen con pequeños hechizos; se ensucian las manos".

Una explicación que quizá alivie a aquellas que, aun hoy, siguen siendo catalogadas de brujas para causar no su muerte física, sí su ostracismo social y político.

“Los niños pequeños son amantes de las historias y de los mitos, es curioso ver cómo en los quioscos proliferan todavía muchos libros de mitología griega. Y ese atractivo es el atractivo hacia lo fascinante y lo fabuloso”. Lo decía, en una de esas charlas patrocinadas por bancos, Carlos García Gual, filólogo y experto en cultura clásica. “Es un atractivo hacia un mundo que es humano, que es el mundo de las grandes pasiones, de las ideas, etc. Todo eso son cosas que enriquecen nuestra vida”.

Una afirmación que, sospecho, suscribe Sergio Sánchez Benítez. Cuando estudiaba Filosofía en la Universidad, Sánchez se preguntaba a menudo hasta qué punto, para pasar del mito al logos, “necesitamos ese primer eslabón que es el mito y en qué medida el mito, el pensamiento mágico, no resulta necesario para evitar los excesos del logos, de la razón”. Confiesa que no alcanza a explicar claramente el porqué, pero intuye que el mito es necesario a todas las edades, y en especial en la infancia.

Esa intuición subyace en su libro La casa de la Moira. “Las Moiras son las tres diosas griegas que reparten suerte y administran el hilo de la vida”: una hila, otra mide el hilo y la tercera lo corta, “y la materia prima con la que trabajan es nuestro destino”. Permiten hablar, a través de un elemento mágico, de la muerte. “Es muy importante que los niños y niñas tengan presente la finitud de sus vidas como un dato más que cada cual interpretará en función de sus creencias, que ojalá sean personales y no inducidas por otros. En ese sentido, la metáfora del hilo es tan sencilla como poderosa”.

Las Moiras tienen otras ventajas: son mujeres fuertes; no tienen un jefe de taller que les diga cuándo o por dónde tienen que cortar los hilos; no administran la longitud de la vida en función de las supuestas buenas obras de los humanos “sino como expresión de una voluntad misteriosa que llamamos destino o azar a falta de otra palabra mejor”; y son “muy modernas, porque tienen madre (Nix, la Noche), pero, según algunas fuentes, no tienen padre”.

Sánchez nos piden que nos fijemos en el hecho de que en la mitología clásica hay tantas diosas como dioses, y las diosas son a menudo más poderosas que las divinidades masculinas (“de hecho, las Moiras pusieron firmes a Zeus y compañía más de una vez”).

Las diosas son guerreras

Obviamente, utilizar el término “feminismo” relacionado con la mitología griega o la romana es inadecuado, aunque… “Quizá pueda resultar resbaladizo hablar de personajes antiguos, mitológicos o históricos, como feministas, pero desde luego no lo es, en mi opinión, definirlos tales desde nuestro punto de vista privilegiado de individuos del siglo XXI”, confirma Sara Palermo, contratada predoctoral en el Departamento de Filología Clásica de la Universidad Autónoma de Madrid. Y con ella viene a coincidir Rodrigo Verano, profesor del Departamento de Filología Clásica de la Universidad Complutense: “No me parece que sea del todo inadecuado. Es cierto que hablar de feminismo en el contexto de las culturas antiguas puede ser anacrónico, pero una lectura feminista de la mitología y de la antigüedad en general es no solo posible, sino necesaria”.

La mitología griega, prosigue Verano, está llena de mujeres empoderadas, desde las propias diosas; como Atenea y Ártemis, que son diosas guerreras, cada una en su contexto, y vírgenes, sin por ello asumir un papel secundario o pasivo, más bien todo lo contrario. “La mujer en la mitología griega es cualquier cosa menos un adorno”. Palermo nos propone un ejemplo: las mitológicas amazonas se han abierto paso hasta la contemporaneidad a través de la Mujer Maravilla (Wonder Woman), amazona ella misma, que ha ofrecido y sigue ofreciendo a las mujeres un modelo inspirador de empoderamiento. “¿Cuánto hay de feminista en el relato mitológico o en su recepción contemporánea en el personaje de Wonder Woman? La respuesta no es relevante. Lo que importa es el valor simbólico que estas figuras entrañan”.

Un valor, vengo a pensar, difícil de encontrar en los modelos de índole e inspiración religiosa, donde la mujer desempeña siempre un papel secundario. Palermo me pide prudencia. “Esa afirmación implica que, por lo contrario, la mujer en la mitología grecorromana alcanza una especie de ‘papel principal’, dato altamente criticable. No hay que perder de vista que el contexto cultural y religioso en el que estos mitos se gestaron era extremadamente patriarcal y, en cierta medida, misógino”.

Es decir, continúa, las mujeres que allí aparecen no dejan de ser instrumentos doctrinales, ejemplos positivos de virtud que imitar o bien ejemplos negativos de perdición de los que guardarse, pero siempre una virtud y una perdición conformes a las normas de esa ideología patriarcal. “Aun cuando la mujer del mito parece ser su protagonista, está al servicio de una voz y una ideología masculina”. Quizá la diferencia esté en el poder social que los relatos religiosos conservan todavía en nuestra cultura, que los hace un tanto “intocables” frente a la mitología grecorromana, que casi se nos olvida que también era reflejo de religiosidad.

El mito que nos acompaña

Estos dos expertos, también Sánchez Benítez, saben (y se felicitan por ello) que la cultura clásica impregna nuestra vida diaria, y que la mitología ocupa un lugar preferente. “Vivimos rodeados de paisaje mitológico grecolatino: los nombres de dioses aparecen en las calles, se asoman a los rótulos de tiendas y bares, porque siguen estando para nosotros cargados de simbolismo”, dice Rodrigo Verano. Seguimos asociando el nombre de Afrodita o Venus al erotismo, el de Heracles a la fuerza física, el de Atenea al conocimiento y la ciencia. En particular, subraya, el colectivo LGTBIQ+ ha reivindicado, quizá por la conexión de lo griego con la homosexualidad que está presente en nuestro imaginario, muchas de las figuras de la mitología clásica: “el mundo antiguo ha sido un refugio para gente queer de todos los tiempos”.

Verano, que en 2019 organizó “Sobre diosas y heroínas: mujeres y mitología grecolatina en los cuadros del Museo del Prado” (donde colaboró Sara Palermo), nos pide que miremos alrededor de esa pinacoteca, un olimpo madrileño en el que habitan (las estatuas de) Neptuno y Apolo, también (más discretamente, cerca de la plaza de Colón) Andrómaca, la esposa de Héctor, el héroe troyano de la Ilíada. O que analicemos nuestro idioma, lleno de palabras que remiten a relatos mitológicos de la antigüedad, como explicó en “Palabras que cuentan mitos de la antigüedad” y “Una epopeya que cabe en una palabra”.

En ese roce frecuente están también las reinterpretaciones de los mitos. Sara Palermo mencionaba más arriba a Wonder Woman; ya imagino a los aficionados a Star Wars levantando la mano: ¿qué hay de lo mío?

“Los héroes y villanos no dejan de ser los mismos”, responde la experta. Que, al pronunciarse en esos términos, no hace referencia a sus representaciones iconográficas, aunque también haya algunas similitudes, sino más bien a la función que desempeñan los héroes en la mitología grecorromana y los superhéroes en los cómics contemporáneos. “En ambos espacios representan ejemplos de buena conducta, de respeto de las normas, de devoción y dedicación a su papel civilizador. Eso sí ―concede―, quizá se intenta que los héroes actuales parezcan un poco más humanos que los semidioses del mito antiguo”.

Desde luego, las historias épicas siempre comparten un fondo común; pero, además, muchas sagas heroicas de los siglos XX y XXI tienen episodios directamente inspirados en la tradición clásica. En Star Wars, dice Rodrigo Verano, “el paralelo más importante no es mitológico, sino histórico: se ha relacionado el comienzo de la saga con la época final de la república romana y el comienzo del imperio con Julio César y Augusto. En otras sagas es más claro aún, como la de Percy Jackson”.

Al cabo, el mito es un puente hacia formas de conocimiento no racional. “Es algo que los surrealistas entendieron bien”, apunta Sergio Sánchez. Él cree que necesitamos mitos para explicar la realidad y para explicarnos a nosotros mismos; la clave es no confundir el mito con la realidad y, aunque parezca paradójico, la literatura, las artes, las humanidades en general nos ayudan a identificar los mitos ocultos en la supuesta racionalidad de muchas ideas y disciplinas, “y al hacerlo, al desenmascararlos, nos permiten disfrutar con ellos, reírnos de su magia y de nosotros mismos. En definitiva, nos ayudan a ser niños”.

Tenemos que terminar. Por no olvidar a sus protagonistas, le pregunto cuál de las tres Moiras le cae mejor… “Mi favorita, igual que para la protagonista de La casa de la Moira, es Cloto, la que hila”.

Me interesa también saber las preferencias de los académicos. “Es una pregunta muy personal…”, responde Rodrigo Verano. “Cada una de ellas tiene algo. Me gusta Atenea porque es hiperactiva, siempre está haciendo cosas, no para nunca; tiene mucha energía y voluntad en todo lo que hace y eso, a los docentes, nos atrae especialmente. Pero la diosa Ártemis, que vive al margen de la sociedad (y, especialmente, de los hombres) y habita en las regiones salvajes es también fascinante”.

Curiosamente, Sara Palermo coincide. “Ártemis, Diana para los romanos, diosa de la caza, de los bosques y de la femineidad”, responde. Es una diosa que encarna un concepto un tanto desafiante en el panteón grecorromano: “no esconde su sexualidad como Atenea, ni hace de ella un arma como Afrodita, ni mucho menos está dispuesta a negar su existencia para ponerle las cosas más fáciles a quien quiera abusar de ella. En resumen, reclama el control y se niega a que su sexualidad sea definida por los demás”.

Cuenta Diego Areso, director de arte de El País, que la propuesta fue del jefe de cultura, Iker Seisdedos. Le parecía que no se prestaba mucha atención a las cubiertas de los libros, y que estaría bien hacer una sección ocasional de "crítica gráfica". A él, a Diego, le interesa mucho "explicar de una forma sencilla y desenfadada por qué algunos diseños funcionan y otros no, cómo el aspecto final de una cubierta es la suma de pequeñas decisiones gráficas y, sobre todo, que el aspecto de una cosa es muchas veces tan importante como la cosa en sí".

En España, la identidad de las editoriales eclipsa casi por completo la identidad individual de cada libro, "y estoy convencido de que los lectores tienen grabado a fuego el amarillo de la editorial Anagrama o el negro Tusquets. Imagino que hay ahí una visión de marketing muy concreta, y que les funciona. Pero el caso es que deja poco espacio para la creatividad".

Lamenta, además, que muchas editoriales abusen de genéricas imágenes de stock, tipografías nada originales; en demasiadas ocasiones, se percibe cierto amateurismo gráfico. Añádase que, a veces, las editoriales españolas creen necesario o se ven obligadas a respetar la cubierta original. "Aunque hay adaptaciones realizadas con gran habilidad, en demasiadas ocasiones se toma el diseño original y se mezcla con las tipografías y normas gráficas propias del estilo de cada colección o editorial. Un buen diseño es un conjunto coherente de equilibrios delicados, y esos cambios suelen degenerar en híbridos fallidos. Las mejores portadas del mercado americano son diseños únicos, adaptados a cada título concreto. Es complicado encorsetar esa creatividad sin que se resienta el resultado". Y pone este ejemplo:

Entrar por lo ojos 

En uno de sus artículos, Areso citó a Chip Kidd, autor de cientos de portadas de libros: el diseño necesita de la participación mental del público, "es una experiencia cerebral, no física. Un viaje dentro la cabeza, de los ojos al cerebro".

"No sé en qué contexto debió decirlo, pero bueno, eso es la comunicación visual ¿no?", me dice Miguel Navia, ilustrador. "Concibo la ilustración como una propuesta a participar de algo que debe ser resuelto ―afirma su colega Elisa Arguilé, Premio Nacional de Ilustración 2007―. Así que, sí, estoy de acuerdo. Igual que la lectura es la relación que establezco con un texto, la imagen necesita establecer relación con quien mira".

Navia y Arguilé son habituales del mundo editorial. El primero, de Reino de Cordelia o Rayo Verde; la segunda, lleva una década colaborando con Contraseña pero también lo hace con otras: Kalandraka, Cuatro Azules, Nórdica o Xordica.

"Esto de ponerte al servicio de una historia que no es tuya es muy frecuente en esta profesión, en la que, como su propio nombre indica, ilustramos textos, ideas y conceptos que generalmente suelen ser de otros", explica Navia. A veces es frustrante y es normal que lo sea, "empiezas dibujando lo que a ti te gusta, pero desde que accedes al mundo laboral vas saltando de unos temas a otros que, en muchos casos, ni siquiera tienen que ver contigo". Con el tiempo, aprenden a expresarse mediante ideas ajenas y "si consigues que se te asocie con una serie de autores con los que estés en sintonía, ilustrar libros es un trabajo estupendo".

Arguilé subraya que, en cualquier caso, las historias de los libros pertenecen a quienes las leen: la lectura es apropiación. "No veo una manera posible de ilustrar un libro que no sienta mío. Leo, me apropio del texto, condenso la esencia de mi lectura en una imagen mínima. Esto es, para mí, hacer una cubierta". Le pregunto por la restricción que impone el formato, el exiguo espacio de la portada de un libro: sí, acepta, es una limitación, "pero las limitaciones, en contra de lo que puede parecer, son necesarias para desarrollar cualquier trabajo creativo".

La ilustradora aragonesa frecuenta el mundo de la edición infantil, y ha sido reconocida por ello. En esa faceta, ilustra el libro entero "y la portada es solo un elemento más de lo que se encuentra en el interior"; desarrollar un texto en varias ilustraciones significa convivir mucho tiempo con ellas y, al final, elegir una como cubierta, "no tiene nada que ver con sintetizar todo el texto de un libro en una sola imagen". Asegura que nunca hace distinciones entre ilustración infantil o para adultos, lo único que tiene en cuenta cuando empieza cualquier trabajo es la relación que establece con el texto que está leyendo, lo que le genera y le despierta.

Me pregunto si los ilustradores han de tener en cuenta lo que su trabajo, sus propuestas, generan y despiertan en los autores de los textos, a los que se les supone un criterio, y a los que imagino deseosos de emitir su opinión. "Por lo general, las editoriales me suelen mandar un texto por email y me dan una fecha de entrega. Algunas veces hay que ilustrar la novela sin haberla leído usando sólo una sinopsis como referencia. Esto es más común con las editoriales grandes que dependen de cosas como el calendario escolar, las vacaciones de verano, la campaña de navidad o la cercanía de ferias tipo las de Frankfurt o Guadalajara (de México)". En esos casos, él intenta contactar con los escritores para que le hablen de su libro, pero las grandes "suelen ser reacias a poner en contacto a escritores con ilustradores ya que, si no hay un punto de vista en común sobre cómo abordar el trabajo entre ambos, pueden surgir muchas disputas que al final repercuten en la campaña del libro". Una experiencia diametralmente opuesta a la que ha vivido cuando ha ilustrado los libros de, por ejemplo, José Luis Garci, con el que muestra plena sintonía.

¿Y qué hay de lo mío? 

El terreno editorial es vasto, y Rubén Megido, diseñador gráfico e ilustrador, ha elegido diseñar portadas para escritores independientes y pequeñas editoriales tanto de España como Latinoamérica.

Lo hace mediante el proyecto Descubierta (estudio Rugido), una idea que nació de una constatación: para un autor novel es difícil hacerse un hueco en el mercado, "tan saturado de títulos y dominado por los grandes grupos editoriales"; de ahí que muchos escritores debutantes opten por la modalidad de autopublicación. "Nos dimos cuenta que, bien por falta de recursos o de conocimientos técnicos, las cubiertas de sus libros suelen tener un diseño muy poco atractivo que, en demasiadas ocasiones, no llega al nivel mínimo de calidad que se exigiría en cualquier editorial".

Han visto de todo, incluyendo portadas que utilizan imágenes descargadas de internet sin ninguna clase de permiso, fotografías tomadas desde teléfonos móviles o dibujos realizados por el propio autor con buena intención, pero nula pericia. "Es una lástima ya que hay autores con obras interesantes pero que generan rechazo o desconfianza entre sus lectores potenciales simplemente porque tienen un diseño de portada descuidado y poco profesional. ¡Qué un libro sea autopublicado no quiere decir que tenga que salir al mercado de cualquier manera!"

De ahí su propuesta: ofrecer a principiantes un diseño de portada tan profesional como los libros editados por cualquier gran editorial y sin necesidad de tener que realizar una gran inversión económica.

¿Qué define un buen diseño de portada?, le pregunto. "Siempre es claro, conciso y directo. De un solo vistazo comunica al lector cuál es el tema del libro con pocos elementos. Como norma general, es recomendable sugerir en vez de mostrar explícitamente personajes o escenas concretas del libro para así conseguir despertar la curiosidad del lector". La experiencia le dice que los diseños sencillos siempre funcionan mejor, que es importante escoger una tipografía adecuada y, claro, que la ilustración de portada ha de estar relacionada directamente con la temática del libro.

Parece sencillo; no lo es. "Es complicado encontrar el equilibrio entre la función puramente comercial de la portada, que consiga vender cuantos más libros, mejor, y la función ‘artística’ de dar un rostro y una personalidad a la novela", afirma Areso. ¿Su portada perfecta? Una que resulte original, ingeniosa y diferente; que llame la atención en la mesa de una librería o en el escaparate minúsculo de una web y, aunque su diseño e ilustración no necesariamente resuman el argumento, pero sí cree un estado anímico que se corresponda con el contenido del libro.

Ni que decir tiene que ninguno de los entrevistados duda de la importancia de la cubierta, aunque tampoco la sobrevaloran. Areso da por hecho que casi siempre compramos los libros por el autor, por el boca a oreja. "En las librerías hojeo los libros que me llaman la atención (y a veces compro). Y, desde luego, tengo más cariño a los libros bien diseñado. Lo que sí he hecho, desde luego, es NO comprar un libro porque el diseño me causaba sonrojo".

En esto coincide Megido que, para ilustrar la importancia de las cubiertas, trae a colación unas declaraciones recientes del director de cine Denis Villeneuve. "En una entrevista contaba que su sueño como director era realizar Dune desde que, siendo un niño, se enamoró del libro al haberlo descubierto gracias al llamativo diseño de cubierta de la edición francesa de 1970 ilustrada por Wotjek Siudmak".

Decía Umberto Eco que "el término fascismo se adapta a todo porque es posible eliminar de un régimen fascista uno o más aspectos, y siempre podremos reconocerlo como fascista". En un discurso pronunciado en abril de 1995 en la Universidad de Columbia, que recogió primero en Cinco escritos morales y después en Contra el fascismo, enumeró 14 características típicas de lo que dio en denominar "Ur-Fascismo", o "fascismo eterno": basta con que una de ellas esté presente "para hacer coagular una nebulosa fascista".

En España, el texto de Eco ha sido recuperado, exprimido analizado y utilizado para determinar si Vox es protofascista, neofascista o, simplemente, fascista. El editor Miquel Adam (La Segona Perifèria) recomienda su lectura.

Adam es el hombre con el que empezó la historia que hoy me ocupa.

Para explicarse, recuerda que en las últimas elecciones catalanas Vox obtuvo 11 diputados. "Desde el primer momento se planteó en los medios y en las tertulias qué se debía hacer con ellos, cómo se les podía hacer frente. Ya en algún debate televisado durante la campaña me fijé en que rebatir punto por punto las tesis de Vox era una pérdida de tiempo. ¡Era como retroceder años, siglos! Era como discutir con una persona tóxica, ya por el simple hecho de discutir con él, te ha ganado, tu roba toda la energía, te guía hacia su laberinto, te desquicias... y yo quiero a los parlamentarios trabajando, no perdiendo el tiempo."

Imaginó que otra opción era dejarlos plantados cuando hablaran, pero eso implicaría victimizarlos, además de servirles en bandeja la tribuna. "Se me ocurrió que era una imagen muy potente, cargada de símbolos, ver un hemiciclo entero abriendo y leyendo libros que rebatieran la ideología de la extrema derecha cada vez que Vox ocupara la tarima: por una parte les ninguneas; por otra, no abandonas tu posición; por otra, das un mensaje a tus electores (combatir el fascismo no es una postura estética, hay que llenarse de razones, hay que armarse de razones y argumentos, hay que honrar a quienes los han sufrido y combatido, etc.); por otra, es una medida muy versátil, puesto que al fascismo lo ha combatido gente de toda ideología, de izquierdas pero también de derechas, y por tanto cada partido podría leer autores acorde con sus ideas".

En ese hilo de Twitter, Adam etiquetó a Òmnium Cultural, a todos los partidos del arco parlamentario y, sí, a sus colegas editores. "El Gremi contestó en boca de su presidente, Joan Sala, que asumió la propuesta y la planteó" en el seno de la asociación. Él aún no está agremiado, su editorial acaba de echar a andar, de modo que no sabe cómo cuajó la idea; pero cuajó. La semana pasada, la Associació Catalana d'Editors en Llengua Catalana donó a la presidenta del Parlament de Catalunya, Laura Borràs, 74 libros de 42 editoriales que representan "los males del fascismo", libros que trabajan por la memoria del franquismo español, el nazismo alemán o fascismo italiano, pero que también incluyen obras que "se oponen a todo aquello que la extrema derecha promueve: xenofobia, machismo rampante y menosprecio a la diversidad". La intención de los donantes es que las obras estén a disposición de los diputados y se puedan leer fragmentos escogidos "antes y después de cualquier intervención de la extrema derecha".

Fascista lo serás tú

El término "fascista" ha reaparecido con fuerza en la escena pública. Y es lícito preguntarse si quienes lo utilizan, entienden todas sus implicaciones. "Creo que en la actualidad estamos ante una sobreexposición de este término hasta el punto de que se está produciendo una peligrosa banalización del mismo", afirma el filósofo Antonio Fornés, autor de Viaje a la sabiduría. En su opinión, se ha convertido en absurda práctica común calificar de fascista cualquier opinión que disienta de la nuestra o que se aleje de la más estricta corrección política del momento. "El resultado de ello es una acelerada, y peligrosa, pérdida de valor del término".

Hecha esta matización, a la pregunta ¿son los libros una herramienta adecuada para luchar contra el fascismo?, responde así: "A primera vista parecería que cualquiera debería decir que sí, claro, y más si cabe, un filósofo como yo. Pero desgraciadamente la cuestión no es tan sencilla".

Por eso se extiende. "El intelectualismo ético socrático, explica, la idea de que quien conoce la virtud, quien conoce la diferencia entre el bien y el mal siempre elegirá el buen camino es algo que, dada la altura del maestro, sigue todavía vigente en Occidente. Es sin duda una idea poética y bella, pero desde luego en absoluto cierta". Para apoyar su tesis cita un par de ejemplos conocidos y significativos: Martin Heidegger fue un nazi convencido, y Carl Schmitt también coqueteó con el nazismo.

Defiende Fornés, que es la voluntad de saber la que nos dignifica como individuos racionales y nos permite tomar distancia con las cosas, "pero lamentablemente, el conocimiento no es una pócima irresistible que nos convierta automáticamente en buenos seres humanos. Porque ahí está la cuestión, la política no es más que ética de grupo, ética social por así decirlo, y por tanto el problema del mal, del comportamiento personal, está profundamente enraizado en la filosofía política, haciendo de la cuestión algo muchísimo más complejo que ser culto o no."

En definitiva, la expansión de la cultura, de la racionalidad, del conocimiento auténtico, que siempre es humanístico (no confundir con el conocimiento utilitarista del técnico o científico), hace más difícil la aparición de cualquier totalitarismo, fascismo incluido, pero en absoluto lo excluye. "Los libros son, por tanto, una herramienta más, privilegiada sin duda, pero no la única y en ningún caso definitiva".

Otros "ismos" 

En su hilo, Miquel Adam, se refería a la "ultraderecha" y la "extrema derecha tóxica". Le pregunto por la necesidad de combatir otros "ismos": el comunismo o el nacionalismo exacerbado. "Finalmente, si no recuerdo mal [no, no recuerda mal], la campaña del Gremi fue la de mandar libros ‘contra el autoritarismo’, cosa que me parece muy bien. Por otra parte, el fantasma que recorre Europa ahora es uno: el de la ultraderecha."

"Lo que debemos combatir siempre y a todas horas es el totalitarismo cualquiera que sea su cara o eslogan", afirma Fornés, a quien llama la atención que, mientras en las redes se clama contra el fascismo, en el mundo occidental y desde que se desató la pandemia del coronavirus ("y sus efectos colaterales en forma de recorte de derechos individuales es una buena muestra de ello"), se está produciendo el desarrollo de "una especie de neototalitarismo que amenaza seriamente nuestra democracia". Vivimos una época en la que, pese a lo que pueda parecer a simple vista, hemos eliminado de la política (en términos de gobierno y de poder) toda su cimentación ética. "Lo importante es el poder, conseguirlo a cualquier precio, y, sobre todo, mantenerse en él. Esta situación se ha radicalizado tanto en los últimos tiempos que se está produciendo una circunstancia especialmente paradójica, para mantenerse en el poder nuestros políticos están dispuestos a no ejercerlo, a ceder el poder a terceros con los que se pacta, pues ya ni siquiera se quiere el poder para hacer algo con él, para cambiar, sea para bien o para mal, la sociedad, sino simplemente para sentarse complacido en el mullido y tibio sofá del cargo, de la parafernalia".

Denuncia Fornés que soportamos un sistema representativo anacrónico en un mundo tecnológico y virtual que permite la instauración y consolidación de una casta política que se reparte el poder a espaldas de unos ciudadanos a los que se ha convencido que poner un papel en una urna cada cuatro años es participar en los asuntos públicos. "Este totalitarismo cada vez más cercano es el de sociedades, un poco al estilo asiático, en el que la libertad económica es absoluta, pero en el que el modelo político y por tanto las libertades individuales, están controladas desde arriba, por la casta intocable. Siempre, por supuesto, para nuestro bien." Por eso "necesitamos de libros, de pensamiento, y sobre todo de incorrección política para ser capaces de pergeñar un nuevo modelo político capaz de luchar no sólo contra los totalitarismos ya conocidos, sino contra los que se avecinan".

Leamos, pues 

En el hilo que está en el origen de todo, Adam mencionó algunos títulos (Calle Este-Oeste, de Philippe Sands, y Maus, de Art Spiegelman),"pero no tiene la menor importancia: podría haber citado otros". Afortunadamente, hay donde escoger. "No puedes adoptar una actitud simplemente estética, contra la extrema derecha, hay que reforzar tus ideales cuando éstos se ven amenazados, hay que saber los sacrificios que tanta gente ha hecho a lo largo de la historia para combatirlos, hay que saber a dónde conduce el camino que Vox invita a recorrer". Además, no podemos cometer el error de pensar que son unos ignorantes: saben leer y han leído un montón. "Para hacerles frente hay que leer el doble que ellos".

Requerido para una elección forzosamente injusta, Fornés opta por uno que acaba de leer hace poco, "y cuyo fantástico prólogo deberían leer todos los españoles". En estos tiempos de confrontación política permanente, cuando "hemos confundido el diálogo con la negociación, es decir, con el apaño" y todo se simplifica en etiquetas y todos señalan a todos con saña, "sirviéndose de la utilización partidista de la historia como una herramienta más de combate y manipulación, las palabras de Manuel Chaves Nogales en A sangre y fuego resultan especialmente lúcidas y al mismo tiempo terribles en su verdad".

Vale, no es una última hora. En mayo de 1945, en su discurso de ingreso en la RAE, Wenceslao Fernández Flórez hablaba de lo suyo, el humor. Cuyas fronteras son "elásticas y difusas", en el que caben "como en saco de trapero", los productos más heterogéneos: "Los chistes, el sarcasmo, las payasadas, la ironía, un libro de Quevedo y una salida de cualquier excéntrico de circo". Las mismas diversas acepciones que en nuestro idioma tiene esa palabra, aseguró, contribuyen a desorientarnos. Y concluía: "El humor es, sencillamente, una posición ante la vida".

"Lo suscribo y añado que es curativo para el alma, una gran vía de escape y un arma poderosa", me dice Beatriz Rico, a la que pillo en plena gira con su monólogo Antes muerta que convicta y con Palabras Encadenadas, de Jordi Galcerán. "Algo de eso hay", coincide Juan Aparicio Belmonte, convencido de que el humor "es una manera de desacralizar la vida y de celebrarla, buscando el lado ridículo o absurdo de la situaciones, cosas o personas", y de que "no se puede impostar. Los mejores humoristas, y no hablo solo de los literatos, hacen humor incluso cuando no quieren".

El gaditano José Rodríguez Plocia, autor de Ave, Ciudadano, completa a don Wenceslao citando a Muñoz Seca: el humor es también una posición ante la muerte. "Podéis quitarme mi hacienda, mi fortuna, incluso mi vida, que es lo que vais a hacer, pero no podréis quitarme el miedo que tengo ahora mismo", dijo. "La paradoja ―remata Plocia― viene a demostrar la imposibilidad de vivir sin humor".

El último convocado en el día de hoy es Máximo Pradera. "El humor tiene que ver con la sorpresa y con la agresión benigna. Todo humor es contra algo o alguien, pero sin tensar a terceros". Un ejemplo: cuando Cervantes atacó El Quijote de Avellaneda lo hizo comparándolo con el trabajo del nefasto pintor Orbaneja que, si pintaba un gallo, tenía que indicar "gallo" para que nadie pensara que era una zorra. "Es una denuncia de la incompetencia de su plagiador, pero al mismo tiempo es muy gracioso, porque no te esperas esa comparación. Para mí eso es la quintaesencia del humor."

En un lugar de La Mancha

Cervantes también ilustra la tesis de Rodríguez Plocia: los intelectuales humanistas desaprobaban los libros de caballería por contener mentiras y estar escritos por malos literatos. "Igual que Cervantes, que así lo declara en su prólogo del Quijote. La diferencia entre Cervantes y el resto de humanistas es que Cervantes enfocó la crítica a través del humor y la parodia". Por eso, los románticos del siglo XIX vieron en el Quijote valores de libertad y justiciaQuijote , "hecho que no evita que durante doscientos años fuese un libro humorístico, solo eso, y de no haber sido así habríamos tenido un montón de románticos aburridos...".

Lo llamativo es que, a pesar de obras de tanto relumbrón en su pedigrí, el humor en la literatura está desprestigiado…

"No creo que esté desprestigiado ―puntualiza Aparicio Belmonte, viñetista además de escritor―. La desprestigiada es la literatura en general, que ya no tiene la repercusión que tuvo hace años". No obstante, evoca a quienes en España cultivan el humor con éxito de público y reputación literaria, autores como Mendoza, Millás, Orejudo o Lindo.

Digamos, pues, que el humor no goza de una reputación sobresaliente. Quizá, apunta Beatriz Rico, porque hay un concepto equivocado que relaciona el drama con lo que es serio. "Que no exista un premio de literatura prestigioso para la literatura de humor, tampoco ayuda". Ella, que transita por la escritura (De Miss a más sin pasar por Albacete), las artes escénicas y el cine, sabe que las comedias son tenidas, injustamente, por un género menor.

Curiosamente, Pradera señala que todos los premios que le han dado, desde el Ondas de radio al de televisión, pasando por el reciente Premio Jaén de Novela, El hombre que fue Sherlock Holmes, reconocen sus trabajos de humor. "Si te lo tomas en serio, como se lo tomaba Cervantes, es un género tan respetable o más que otro cualquiera".

El humor en la caja de herramientas

Muy en la línea de Fernández Flórez, Ramón Gómez de la Serna escribió en Ismos que el humor no es tanto un género literario como una actitud frente a la vida; y que tiene una función analítica, si bien lejos de pretensiones disciplinarias o pedagógicas.

¿Inútil, entonces? "¡Nooo! Es una de las armas más sutiles que tenemos. El humor todo lo transforma", dice Rico. Tampoco Plocia cree que sea inútil, y comparte una anécdota personal. "Un día me presentaron una muchacha. '¿El Rodríguez Plocia que escribió el Ubi sunt? Pisha', me preguntó. 'Sí'. Me abrazó, me abrazó muy fuerte. Me contó que a su padre se lo llevó el cáncer y que en sus últimos días en el hospital leían cada noche pasajes del libro, y que terminaban cerrando la puerta de la habitación para que no les oyeran las carcajadas. No voy a entrar en mis emociones, pero sí en confirmar el poder terapéutico que tiene el humor".

Poder terapéutico, también iluminador. "El humor político y social es como un relámpago en la oscuridad", sostiene Pradera, la denuncia de un abuso ("estoy pensando ahora en las novelas cómicas de Eduardo Mendoza y en como caricaturizaba la psiquiatría española") en unos términos que ni siquiera te habías planteado. "El humor bueno nunca es inútil, porque cuando no sirve para abrir en canal a la sociedad, sirve para aliviar el estrés. Para destensar al lector. Y eso es impagable".

Además, la literatura, el arte, no tiene por qué dar soluciones. "La buena literatura te enriquece, pero no sabes por qué. Igual que te enriquece la buena pintura,―asegura Aparicio Belmonte―. ¿Te soluciona algo? No. Pero de alguna manera sientes que te mejora el ánimo y hasta la inteligencia". En su opinión, el humor es un desahogo, por un lado, y también una forma de ver la vida con distancia, de la que se aprende, porque el humor tiende a ser crítico. "El humor satírico sí tiene algo de pedagógico y, si se hace bien, es muy saludable para mostrar las carencias, hipocresías o fallas de una sociedad, porque la desnuda".

Incluso hay quien lo considera adecuado para evitar el fanatismo; Rodríguez Plocia no se cuenta entre ellos. "Desgraciadamente a Charlie Hebdo no lo respetaron". Educar el carácter en el respeto es fundamental, e igual de importante debía ser educar en el sentido del humor, "saber reírse de uno mismo es, por naturaleza, sano, y en cambio no sabemos practicarlo. Quizás por eso estamos tanto tiempo de mala leche".

Quizá por eso el humor está en riesgo. "El sectarismo y la intransigencia ponen en peligro la difusión pública del humor, pero también lo ayudan a germinar. Es muy difícil terminar con el humor, porque es natural a la vida humana y surge allí donde algo se sacraliza", dice Aparicio Belmonte. Se salvará, dice Beatriz Rico, porque sabemos lo necesario y poderoso que es, y la gente siempre tirará de él para sobrevivir. "Lo que corre peligro son los límites del humor", apunta.

"Corre peligro la libertad de expresión en general. Pero también corre peligro el derecho al honor", agrega Pradera, que alude a una experiencia personal y al subsiguiente proceso judicial para sustentar su afirmación.

Mujeres y graciosas

En un trabajo titulado Narrar desde el humor, María Luisa Cresta de Leguizamón recuerda lo sucedido cuando Ana María Shua ganó el Concurso Internacional de Editorial Losada con su primera novela, Soy paciente. ¿Y qué sucedió? Pues que algún miembro del jurado, en concreto Eduardo Gudiño Kieffer, él mismo escritor, no dio crédito a lo que leían sus ojos.

"A medida que iba avanzando en la lectura de Soy pacienteSoy paciente me convencía más y más de que su desconocido autor pertenecía al sexo masculino", declaró, sin precisar qué rasgos concretos le hacían pensarlo.

"Sin embargo, al abrir el sobre correspondiente resultó que era obra de Ana María Shua. Mujer, muy joven, y para colmo bonita". Para colmo, porque es sabido que las graciosas han de ser feas, como si la gracia fuera un premio de consolación o una compensación por la fealdad.

"Tuve que aceptar que la fuerza, el sentido del humor y el impulso, no son prerrogativas ―literarias ni vitales― de los hombres; y tiré por la ventana un prejuicio más". Bienvenido a la realidad.

Eso sucedió en 1980, y ahora mismo, 41 años después, la capacidad de las mujeres para escribir y hacer humor sigue estando en entredicho. Lo cual no deja de sorprender a Beatriz Rico: "Aparte de otros trabajos, yo llevo viviendo de él por medio de mis monólogos casi diez años, con eso te lo digo todo. El tema de las mujeres y el humor no es una discusión acerca del talento, sino acerca de las oportunidades".