No hay mejor definición de una adolescente que la incomprensión. Ni imagen que la de tumbada en la cama, mirando al techo, regocijándose en una sensibilidad de poeta soterrada; aislada de un entorno hostil con unos auriculares de orejeras y cable, que le susurran al oído versos tan egocéntricos y machacados como que dentro de mi ser hay un fuego que nadie ve, que somos dos afluentes yendo a parar a un océano de sal, etc. Sí: la música fue, para la mayoría de chavalas y chavales, una vía de entrada –o escape– hacia el ansiado y supuestamente soberano mundo de la adultez. Pero en el umbral de mi infancia tardía, subyugada por unos cambios hormonales canalizados en montañas de lágrimas y pus, descubrí que las canciones también podían ser disfrutadas fuera de casa y tejer puentes con iguales. Y no, no fue debido a tener por banda sonora a los Backstreet Boys o las Spice Girls, con sus actitudes alentadoras de boy scout; eso sólo sucedió gracias al invento de moda del radiocasete. 

Todos sabemos que el curso escolar puede ser tan largo y tedioso como la sala de espera del INEM. Pero si en mi época púber algo nos salvaba de querer ahogarnos con una bolsa de plástico cada mañana al sonar el pitido estridente del despertador, era recordar que, en medio de un horario lectivo conformado por clases impartidas o bien por profesores resentidos pro-Aznar, o bien por blandengues recién licenciados, nos aguardaban unos treinta minutos de recreo. El sonido de la campana nos indicaría que ya pueden cerrar sus libros de texto y nosotras saldríamos disparadas al patio, cual presos liberados, para gozar de ese tocho y preciado objeto de plástico. Nos empezaron a crecer las tetas en los dos mil, así que los radiocasetes que se vendían ya eran muy modernos: tenían reproductor de CD y de casete, aunque este último compartimiento apenas lo utilizábamos porque solo los pajilleros que paraban a repostar cerca de Albacete compraban cintas folclóricas. También llevaban incorporada una antena de radio extensible, que luego quedaba bien escondidita cual picha en río congelado; y una opción grabadora de mixtapes, para las que venían de una casa de educación castradora en la que solo les dejaban jugar al ajedrez. Pero lo más importante de este aparato electrónico eran sus altavoces: prominentes. Capaces de disparar el pulso a quienes nos colocábamos en fila y delante, y de imponer al resto del colegio un hit que escuchar. Antes de pisar el pavimento, con áreas de baloncesto y porterías señalizadas con tinta blanda, ya sabíamos qué trozo teníamos que ocupar: en una banda de chicas, y más cuando está conformada por la endogamia de alumnas de una misma clase que rivalizan con la de al lado, todo es un ejercicio militar. Nos poníamos en posición, chequeábamos a nuestro alrededor que todo estuviera en orden y, entonces, alguien le daba al botón de reproducción; sonaba la canción y un, dos: empezábamos a bailar. 

Un, dos; tres, cuatro: volvamos. Un, dos. Que no tía, que no: lo haces mal; mírame a mí, ¿ves? Nos inventábamos coreografías para la sintonía de la serie de moda y, cuando llegaba el buen tiempo, para el nuevo éxito del verano. 

Como nos obsesionaba que quedaran perfectas y, para ello, todas teníamos que ir a la par, nos convertimos en policía de la compañera a la vez que testigo llamado a declarar. Señalábamos, sin piedad, a la repetidora zurda que volteaba a la derecha; le repetíamos, a la raquítica ortopédica, que debía exagerar muchísimo más la sacudida de caderas. No había ni un resquemor de benevolencia: debíamos ser impecables. Y al mínimo fallo: ¡pause! Y a repasar el un, dos; y vuelta a empezar. Nuestro propósito común era relucir como una legión de robots entrando a pie por la ciudad; ser una masa, homogénea e impersonal de manos y pies sincronizados. No nos podíamos permitir empatía con la que se encontraba sufriendo su primer rechazo amoroso y sin fuerzas para brincar. La flojera emocional solo era una fisura en la meticulosidad de la misión. Un, dos; a ver, vuélvelo a hacer. Un, dos: sí, así mejor. Vale, ¿todas preparadas? Eo, tú: ¡play! 

¿Pero quién era la encargada de custodiar, entre unas piernas que se abrían como las de una mártir del arrancacebollas, el radiocasete? ¿Quién era la que lo escondía bajo sus pliegues de carne, evitando así que recibiera los balonazos de los niñatos que jugaban a fútbol al otro extremo de la pista? Pues una anónima. Una sin nombre, porque no lo merecía: no cumplía los requisitos mínimos para ser de la pandilla. Porque no tenía el carisma de la Britney Spears ni la delgadez de Kate Moss: mucho menos el desparpajo de Ana Obregón. La verdad que esa presencia femenina, nuestra ama de llaves musical invisible, era solo tímida y, en el peor de los casos, mustia como una ciruela deshidratada. Pero nosotras, tan campantes: no nos sentíamos culpables porque no nos habían señalado que la exclusión fuera un maltrato. Solamente no la habíamos invitado a hacer un, dos; no le habíamos soltado eres una Cuasimodo y nadie te va a tocar con un palo. De hecho, le habíamos adjudicado una tarea y bien fácil: perder cada día todo su tiempo de descanso en la misma postura cómoda mientras nos miraba en silencio al son de una melodía, boquiabierta. Deseando ser como una de las nuestras: seguras, bellas. Magnéticas. 

Y es que no éramos un equipo de animadoras, pero casi. Hacíamos mambos, piruetas; flexionábamos las rodillas hasta el suelo y nos volvíamos a poner de pie con los brazos tan abiertos como un paracaidista. Danzábamos coordinadas, sí: pero también conjuntadas: no nos valía con movernos al mismo tiempo y ritmo, sino que la propia imagen resplandeciera. O nos hacíamos todas con dos coletas o ninguna; o aparecías con vaqueros acampanados o fuera. Una vez la líder, que obviamente solo lo era por hija de puta, le dijo a una con el brazo roto que no podía ensayar hasta que no le quitaran el yeso; pero que debía quedarse a observar, no fuese que se perdiera nuevos pasos. Habíamos descubierto, en definitiva, la mirada ajena. No, perdón: la masculina. El objetivo de exhibir nuestro baile en la fiesta de fin de curso, o en la fecha que indicaba el cartel con el que habíamos empapelado los pasillos, no era otro que hacer un y dos, un y dos delante de unos chicos engominados con pelo pincho. Y que cuchicheasen entre sí; y susurraran: qué bien lo hace y qué buena está, esa es la que más me gusta, sin duda. Y que, en definitiva, la piba sobre la que cotillearan fuese una misma, como un concurso de mises. 

¿Fue ese pasatiempo afrontado como una cuestión de Estado el culpable de forjarnos un carácter intolerante a la frustración? ¿Y ese cacharro que irradiaba los temas del momento a todo trapo, el silbato de un árbitro inclemente? Por supuesto que no: fue mucho más que eso. Gracias a ese trozo de huevo gigante con forward, rewind y mil opciones más, hoy entro en un club y me muevo desvergonzada delante de bafles y apareando zancadillas sobre un suelo mojado de cerveza ardiente. El radiocasete permitió que, durante esos años en que solo esperas que la vida deje de ser una contemplación aburrida de unos mayores estridentes, unas niñas creasen su propia escuela de danza autogestionada. Y que aprendieran a sobreponer la compenetración de grupo a los codazos y tirones de pelo entre particulares. Fue el empeño por sofisticar un proyecto compartido, amortizado en devolver con los movimientos del cuerpo la energía de unas notas concatenadas, lo que nos hizo creer que la constancia implica mejoría, y que el triunfo personal nunca luce ni se disfruta tanto como el colectivo. Y que, después de tanto esfuerzo y ceños fruncidos en un marco de decibelios y ociosidad, una siempre topa con la misma conclusión: convertirse en una mujer desinhibida y sensual supone pagar demasiados peajes. 

*Andrea Genovart es escritora, su último libro publicado es ‘Consumo preferente’ (Anagrama, 2023).

“Papá, quiero dejar de estudiar”. Con esta frase tan simple, corta y directa me despedí de los estudios. Como tantos otros, como tantas otras, como casi todos. Me consideraba un estudiante no demasiado brillante en general, pero muy apasionado en lo que me interesaba. Buenas notas en Historia, Filo y Lengua, y ceros coma cinco en Mates y todas esas ciencias llamadas duras… durísimas. Transcurrían los últimos coletazos de los gobiernos felipistas y el pesimismo, sumado a la desesperanza, se apoderaba de la juventud. La verdad es que cundía cierta resignación en la clase obrera en general. Como ahora. Malos tiempos para la lírica, que dirían Golpes Bajos. “Papa, quiero dejar de estudiar”, solté, sin pensarlo demasiado y bastante seguro de mí mismo, pero temiendo una reprimenda por parte de mi progenitor. Reprimenda que nunca fue. Mi padre me miró a los ojos y me dijo: “Pues, chaval, a currar. Pero no mañana ni pasado: ¡a currar para siempre!” Qué mareo, vaya desilusión, qué miedo… Es el destino, pensé, la maldición de Adán que caía sobre mí como una losa pesada e inexorable. “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”, parecía decir mi padre… Dios. 

Sin saberlo, en ese momento estaba siendo expulsado del paraíso: el paraíso de la infancia, de la inocencia, del mundo feliz. Nada raro, nada nuevo, nada que no le pasase a casi todo hijo de vecino. En Cornellà tenemos un dicho: “Quien no llora no mama”, pero si no trabajas ya puedes llorar todo lo que quieras, que no hay leche para amamantar a tanta boca. Pasó el tiempo. Pasé por el aro. Lo pasé hasta mal e incluso bien mientras pasaba, y me di cuenta de que no se acababa el mundo; de hecho, siguió girando tal vez con más velocidad desquiciante, imparable, sin compasión. Eso hizo que me hiciera mayor de golpe. Y la verdad es que desde entonces sigo siendo mayor; joder, cada vez más y más. Pero… De repente, un golpe de suerte: un boleto de lotería premiado, el jackpot en el Bellagio, el sueño de todo trabajador cumplido y, ¡zas!, retorno al Edén. El caprichoso destino me dio la oportunidad de trabajar en algo mágico: hacer música. En serio, hacer canciones para la gente es mágico, la mejor sensación que se pueda sentir. Hubiera sido facilísimo caer en la tentación de Satán. No hay nada más tentador que pensar: eres bueno, tío… qué cojones, eres el mejor, eres el puto amo; te lo mereces porque te lo has currado. Pero mi padre, que para mí es Dios, no me había traído al mundo para eso. En el mundo de mi padre no cabe tal ensoñación. Nadie trabajó más que Él. Nadie le va a vender ese humo de la meritocracia ni le va a convencer de que es posible salir de tu clase social solo con esfuerzo. Que sí, que es necesario… bla, bla, bla. Nadie. Además, mi padre no ve Instagram ni falta que le hace. El reino de mi padre no es de este mundo. En la época en la que Él era joven, época de luchas y cambios sociales, se coreaba en las manis un lema que no me ha pasado desapercibido: “El hijo del obrero, a la universidad”. La que sirve como ascensor social, la que valora el esfuerzo, la que premia, la que hace sentir orgullosos de sus hijos a tantos padres obreros que habían perdido la fe en este mundo de mierda. La que nos ha dado los mejores profesores y profesoras, que también venían de su propia Cornellà y hoy dan clases magistrales a tantas personas que escuchan boquiabiertas el auténtico saber, sin aspavientos, sin provenir de ningún paraíso. 

Este artículo no pretende contar la historia de quien escribe. No es literatura sapiencial ni nada parecido a la autoayuda. Pretende reivindicar ese espacio común que está para que todos y todas mejoremos como especie. Afortunados y desafortunados, de aquí y de allí, ricos y pobres. Solo permítanme que me dé el gustazo de cerrar los ojos y regocijarme en el viejo lema… como un mantra, que lo coree mentalmente como en las manis del pasado: “El hijo del obrero, a la universidad… El hijo del obrero, a la universidad…”.

*David Muñoz es la mitad de Estopa.

El universo de la literatura de mujeres trans en España permite comprender numerosas dinámicas sobre las (auto)representaciones de las minorías sexuales y valorar cuestiones vinculadas a los discursos acerca del sexo y del género, pero también sobre identidades, orientaciones y comunidades. El análisis de los modos en que se plasma y se (des)legitima la autoría literaria en este caso concreto amplía la de aquellas escritoras que tradicionalmente no han formado parte del canon, no solo por razones de sexo sino, además, por sus marcas de clase, raza o edad. 

Sabemos que la autoría constituye un dispositivo de múltiples exclusiones de aquellos sujetos y colectivos que, en su célebre estudio Cómo acabar con la escritura de las mujeres, la escritora feminista Joanna Russ, denominaba “grupos equivocados”: por ejemplo, autorías que se presentan como desviaciones de un paradigma masculino, cisgénero, heterosexual, blanco y de clase acomodada. La literatura trans femenina resulta paradigmática para constatar angularmente los mecanismos de marginación del sistema cultural español. Si nos proponemos examinar qué cuerpos y qué escrituras son reconocidos con mayor facilidad como plenamente literarios y cómo la procedencia geográfica, la racialización, la expresión de género no normativa o las marcas de clase de sus autoras inciden en los procesos de valoración e interpretación de la producción, mi punto de partida es que pocos ámbitos literarios en España como el de las personas trans fueron más ninguneados hasta fechas muy recientes.

No han sido abundantes las aproximaciones a aquel universo: una de las más notables excepciones sería Libérate, de Valeria Vegas, quien ha sido uno de los motores más imprescindibles en la vindicación de esta genealogía; otra, más reciente y de factura diversa, sería ¡Eres tan travesti!, de Anto Rodríguez. Si durante las décadas de los 1970 y 80 se vivió en España un boom editorial de autobiografías de políticos de todos los colores, del falangismo al comunismo, ese éxito no cubrió la memoria de quienes hoy englobaríamos bajo el paraguas LGBTQ+. La memoria impresa también es clasista y patriarcal. Si poco interés, por otra parte, existía por la escritura autobiográfica de mujeres cisgénero, incluida la de mayor vuelo literario, ¿quién iba a azuzar, y cómo, la de las mujeres más subalternas? ¿Quién las iba a publicar? Y junto al desdén y la marginación, también cabría valorar la inquietud que su presencia generaba en las calles de tantas ciudades españolas y en el imaginario colectivo, incluso bien avanzada la Transición. La escritora y periodista Montserrat Roig lo expresaba de manera muy elocuente en 1980, según he valorado en ¿Tiempo de mujer?, y reflejaba indirectamente el capital cultural que detentaron –y que durante décadas han detentado– las mujeres trans en España. Recordemos la cita: “Los travestí [sic] son los desterrados de nuestra sociedad. […] Un travestí asume la diferencia desde las cloacas del segundo sexo. Es una opción voluntaria y, por lo tanto, inquietante”.

No fue hasta 2024, por ejemplo, que vieron la luz las memorias de Carla Antonelli. Buena parte de los testimonios autobiográficos que conservamos han visto la luz en el siglo XXI: el primer volumen de las Memorias trans, de Pierrot (2006) fue publicado en el mismo año en que apareció Transgenerismos, de Norma Mejía; De niño a mujer, biografía de Dolly Van Doll, redactada por Pilar Matos, se publicó en 2007… Las tres obras citadas remiten a otros tantos modelos: mientras que la autobiografía de Van Doll resulta la más convencional y confesional, aunque no menos conmovedora, las Memorias trans partían sobre todo de una recopilación de entrevistas efectuadas desde los primeros años 1980: “El libro de Pierrot –y sus “memorias del espectáculo” publicadas en Internet en el portal trans de Carla Antonelli– tienen un objetivo muy sencillo: recuperar, a través de un conjunto de entrevistas que describen experiencias de vida, la realidad trans durante una época que va desde finales de la década de 1960 hasta la primera mitad de los años 1980. La pretensión de Pierrot, artista absolutamente poliédrico (ensayista, poeta, actor, guionista, showman, etc.), es justamente que esas historias y esas personas no acaben en el olvido”, explicaba Cristina Ornielli en 2015.

Norma Mejía puede considerarse un caso excepcional. Su tesis doctoral combinaba investigación académica y etnografía extrema: una autobiografía intermitente sin concesiones, al tiempo que un recorrido histórico por la Barcelona de la prostitución trans de los años 1970 y 80. De hecho, Mejía dedicaba un breve capítulo a su Lorena, mi amor, publicada en 2004, una novela de la que ofrecía un resumen parcial con el propósito de “demostrar que las transexuales somos personas normales, con sus inquietudes artísticas e intelectuales”. Me parece que este comentario, en torno a la (a)normalidad, no debiera ser entendido como muestra de engreimiento mayúsculo o como una pataleta airada; por el contrario, nos remite con exactitud a un contexto no tan lejano en donde las mujeres trans eran concebidas como grupo equivocado, totalmente ajenas al capital cultural y autorial. Muy alejado todavía, por consiguiente, del que han conquistado Valeria Vegas o Alana S. Portero dos décadas más tarde.

Que yo sepa, Lorena, mi amor, finalista del I Premio Terenci Moix de la Fundación Arena, muy bien debiera ser considerada la más temprana novela trans femenina de la literatura española. Y en ella, como en Las malas, de Camila Sosa Villada (2019), y en La mala costumbre, de Portero (2023), su autora ficcionalizó su biografía. Juan Martínez Gil lo sintetiza así: “Carmen [la protagonista] es Norma Mejía, pero también es Berta, también es Lola, y probablemente también es muchas otras trans con las que se ha encontrado en su trayectoria vital y cuyas experiencias recogerá como material académico en Transgenerismos. Más que una novela autobiográfica, Lorena, mi amor podría catalogarse como novela de memoria colectiva, pues los relatos que presenta están basados en historias reales que quedan entrecruzadas y difuminadas bajo la ficción, donde apenas pueden esclarecerse con las pistas que la tesis [doctoral] nos proporciona”. 

Los primeros textos en pleno siglo XXI nacieron evidenciando las mezclas de ingredientes que los conformaban: de memorias y entrevistas (Pierrot), de biografía y autobiografía (Matos/Dolly Van Doll), de investigación, ficción e historia de vida (Norma Mejía). No cabe menospreciar el peso de factores como el bagaje cultural y la edad sobre esta fragilidad, que se trasvasaría a la textualidad: estamos más cerca de egodocumentos, de mayor o menor complejidad, que de autobiografías con ambición estética y literaria en su factura. 

Muy probablemente haya sido el azar el que propiciase que en los años siguientes los testimonios más relevantes siguieran esta triple estela. En primer lugar, en la iniciada por Pierrot podríamos incorporar aquellos volúmenes de corte más periodístico, tejidos fundamentalmente mediante la transcripción de entrevistas, como sería el caso temprano de El tercer sexo, de Guillermo Hernaiz (2007), y el de Travestiario, de Donacio Cejas Acosta (2018). Ambos resultan muy estimulantes porque proyectan dos aproximaciones ideológicamente antitéticas y porque reflejan sendos microcosmos paralelos –el de la prostitución y el del espectáculo– a través de modalidades de transcripción opuestas, en donde la presencia y la ausencia del compilador/autor varón confirman el grado de afinidad y empatía. En el prólogo de Travestiario, Valeria Vegas daba las gracias a “Donacio por llevar a cabo esta recopilación de estrellas, que aunque son muy disciplinadas imagino que habrá sido como intentar domar a un tigre blanco. Ya te digo yo que este libro no es un libro al uso, es todo un teatro de variedades portátil que sirve a su vez como tributo a todas ellas, a sus canciones, a su público y a los locales por donde han pasado. Mi más profunda admiración. […] No puedo concluir este prólogo sin hacer alusión a aquella frase de Becky del Páramo en Tacones lejanos: No son mala gente, pero llevan una vida muy sórdida.”

En la órbita de la veracidad y el realismo del relato y su ejemplaridad es donde se emplazaría La mujer volcán, memorias de Carla Antonelli (2024), coescritas con Marcos Dosantos. Se trata de un recuento indispensable de una de las mujeres trans de mayor relevancia en la España democrática como consecuencia de su exposición mediática como actriz, activista y política –fue la primera diputada trans en la historia de nuestro país y actualmente es senadora–. Recuérdese, por lo demás, que, ya en 2014, Fernando Olmeda había rodado un hermoso documental cinematográfico en torno a su biografía, titulado El viaje de Carla. Sin duda, La mujer volcán es uno de los mejores ejemplos de memorias trans de que disponemos en donde, insólitamente, la interseccionalidad alcanza todas las órbitas del recuento, también pedagógico. 

Otras propuestas explicitan un empoderamiento y una agencia autoriales de mayor voltaje, mediante formulaciones explícitas. Uno de los casos más sorprendentes sería Voluntad de poder, de Manuela Trasobares (2022), según sugiere el hecho que el editor de Hidroavión se sienta compelido a introducir una nota preliminar que da cuenta de la estructura de la obra para justificar la presencia de una primera parte, que ocupa las páginas 12-230, en detrimento del testimonio autobiográfico, titulado “Mi autobiografía. 1962-1978”, entre las páginas 232-286. Ya antes, sin embargo, Trasobares (2022: 206-207) introducía reflexiones autobiográficas de notable calado: “Estoy llena de silicona y no me ha pasado nada. Es más, yo misma me la puse. Soy escultora y como tal me moldeé a mí misma. Llevo 45 años con más de diez litros de silicona y no me he muerto, ni jamás he tenido problemas, y lo que me he beneficiado de ella nadie me lo puede ni discutir, ni arrebatar. Yo soy dueña de mi cuerpo. Y hago de este lo que me da la real gana”.

Mención y estudio aparte exigiría la obra pionera de Shangay Lily, un universo drag en sí misma, conformado con piezas tan disímiles, entre la ficción y el ensayo, como las iniciales Hombres y otros animales de compañía (editado por Temas de Hoy en 1999), Escuela de glamour (Plaza & Janés, 2000), Machistófeles (Suma de Letras, 2002) hasta llegar al poemario Plasma virago (Huerga y Fierro, 2015) y el contundente ajuste de cuentas que significó Adiós, Chueca (Akal, 2016).

Sin embargo, soy de la opinión que fue Roberta Marrero la primera autora trans española que inició una producción literaria en donde advertimos una clara voluntad de ruptura literaria y estética que enlazaría con la hibridación de Mejía. Probablemente esto sea así porque su emplazamiento como creadora se nutrió de fuentes raramente convergentes, no solo como escritora, sino como actriz, música y artista plástica. Esa multiplicidad de lenguajes es la que convierte El bebé verde. Infancia, transexualidad y héroes del pop, publicado en 2016, en una de las producciones culturales más fascinantes del universo trans femenino en España. El universo rememorado en El bebé verde prosiguió dos años después en We can be heroes, a la manera de un (auto)homenaje en torno a la cultura, sobre todo musical y popular, del último cuarto del siglo XX que canaliza reflexiones sobre la herencia generacional recibida, legada del franquismo, y muy diversos activismos. Roberta Marrero fue también autora de varios poemarios de contenido autobiográfico, como Todo era por ser fuego (2022), que brindan buena prueba de su desbordante actividad creativa y su voluntad de traspasar las fronteras genéricas. Que este volumen lleve como subtítulo Poemas de chulos, trans y travestis sugiere una comunidad de afectos en el margen del capitalismo urbano. 

Sendas autoras que podrían seguir este mismo camino híbrido iniciado por Mejía serían Daniasa M. Curbelo y Elizabeth Duval. En el caso de la primera, con Híbridas impostoras intrusas, publicado en 2023 por Bellaterra, por su formación en artes plásticas, y por su trabajo de recuperación de la memoria sexodisidente en Canarias (en Vidas cruzadas, 2022). La segunda, porque ha publicado varios volúmenes (como Reina y Excepción, de 2020; Después de lo trans, de 2021) que muestran una versatilidad autobiográfica y autoficcional que le han convertido en una de las voces más carismáticas y críticas de la cultura trans española de la tercera década del siglo XXI, a pesar de que, según su propio testimonio en 2020, “no siento la necesidad de contarme a mí misma o de producir una narrativa en la cual ser trans ocupe un lugar central”. Dicho con otras palabras, probablemente con Elizabeth Duval se haya iniciado una nueva genealogía que quizá no deba o pueda analizarse acertadamente en una aproximación como la presente.

Las obras de Pierrot, Dolly Van Doll y Norma Mejía fueron publicadas en sellos editoriales de una extraordinaria modestia, circunstancia que nos permite comprender los límites impuestos. La escasa distribución en librerías y la nula presencia mediática de Morales i Torres, Arco Press y La Tempestad confirmaban la forzada irrelevancia cultural de sus obras. El caso de Bellaterra es diferente, pero el reconocimiento adquirido con la publicación de la tesis doctoral en una colección de prestigio académico apenas afectó a la ascensión de Mejía, ya por entonces de avanzada edad. Parece significativo subrayar que no publicó ninguna novela o investigación posteriormente.

Si nos emplazamos una década más tarde, en torno a 2016, el factor editorial apenas había cambiado. Si bien las entrevistas de Hernaiz habían sido publicadas por Ediciones B, la gran mayoría de volúmenes seguían publicándose en sellos muy frágiles, sin apenas distribución profesional: la autobiografía de Nova en Leilibros, las monografías de Artacho Gómez y Solís Galván en La Calle y Libros.com, respectivamente. La nómina autorial trans se proyecta sobre un espejo editorial muy precario. Así, una de las mejores autobiografías de aquellos años, titulada Un corazón herido cabalgando hacia el cambio, de Sandra Pascual (2016), apenas ha trascendido porque apareció en Círculo Rojo. Las piezas memoriales de Rampova (2020) fueron incluidas en un volumen misceláneo de Imperdible titulado Kabaret Ploma 2: socialicemos las lentejuelas. La biografía de La Margot (Solaz y Barba, 2021), presentada como Un paseo por el transformismo valenciano, en Salamuc; escasa fortuna gozó Margot: el maquillaje son mis personajes (Campos, 2018) que vio la luz en AISGE, la entidad de gestión de derechos de propiedad intelectual para artistas e intérpretes. Sería el caso también de los estremecedores testimonios de Tania Navarro Amo (2021 y 2023), publicados por Universo de las Letras: que este sello forme parte del Grupo Planeta no debe ocultarnos que se trata de una plataforma de autoedición. La infancia de una transexual en la dictadura y A través de los ojos de mi madre hubieran merecido una mejor factura que la estrictamente económica, dada la relevancia de su contenido. Se trata de sellos poco conocidos y con muy limitada difusión; muchos de ellos operan mediante la financiación de las propias autoras.

La circunstancia de que, durante las dos primeras décadas del siglo XXI, las narrativas (auto)biográficas trans hayan venido publicándose mayoritariamente en este tipo de sellos ha favorecido un limitado reconocimiento autorial, cultural y social. Diríase que estaban destinadas a un nicho considerado marginal, el de las propias personas trans, y que las editoriales generalistas valoraban muy poco su potencial. Esta situación ha empezado a cambiar de manera radical en los últimos años, como efecto de muy diversos factores que convendrá atender. En primera instancia, por supuesto, derivados de una proyección pública, que es la que sin duda ha propiciado que sea una editorial con el impacto comercial y la solera de Plaza & Janés (Grupo Penguin Random House), la que invitara a escribir sus memorias a Carla Antonelli.

Desde esta perspectiva, debiera investigarse mucho más el papel fundamental de las redes sociales en el nacimiento de una nueva modalidad de autoría trans. El Diario Digital Transexual de Antonelli fue el portal de internet pionero en España, imprescindible para apreciar las múltiples facetas e intereses de una comunidad que empezaba a gestarse y consolidarse, sobre todo a partir de la promulgación de la Ley de Identidad de Género en 2007. En algunas de sus secciones han podido leerse relatos de vida y entrevistas: por ejemplo, se recuperaron muchos materiales de Pierrot, pero también de mujeres anónimas. El efecto democratizador de blogs, cuadernos de bitácora y de todo tipo de materiales en línea –no solo escritos, sino, por supuesto también, visuales y audiovisuales– ha favorecido la multiplicación de una red en el inmediato presente, pero también una fragilidad para la conservación futura de los testimonios. Un caso emblemático sería el conformado por los blogs y cuentas de Farah Azcona Cubas.

El salto cuantitativo y cualitativo hasta llegar al presente es enorme. Desde el inicio mismo de la tercera década del siglo XXI han irrumpido en el panorama editorial las voces de mujeres trans de la generación más joven y mediática, a través de los grupos editoriales más solventes. Una buena metáfora de este cambio sería la publicación de Transapariencia, de Selena Milán (2021), en cuya contraportada se afirma que “es la primera influencer trans española que salió del armario en las redes. En este libro cuenta cómo ha sido el proceso más importante de su vida”. Editado en tapa dura por Libros Cúpula (Planeta), con excelente diseño gráfico y fotográfico, se emplaza en una nueva órbita, íntima y política, que por su estética y lenguaje parece destinado a un grupo etario que apenas se había contemplado hasta entonces: el de las adolescentes y jóvenes, no solo trans. Algo similar sucede con Efecto mariposa, de Jedet (2020), editado también en tapa dura por Plan B (Penguin Random House). En este caso, se trata, sin ambages, según se explica en las “Instrucciones de uso” prologales, de “mi diario, que he ido escribiendo en el bloc de notas de mi móvil y que está compuesto por reflexiones, confesiones, conversaciones reales e imaginarias que he querido guardar, frases, poemas y letras de canciones que nunca han visto la luz… Entre estas páginas me encontrarás desnuda” .

La oferta audiovisual (televisiva y cinematográfica) ha sido una de las mejores aliadas en la introducción de la realidad trans en nuestros hogares, sobre todo a través de las cadenas privadas. No me refiero ahora solo a los largometrajes y las series de ficción que han ido incorporando progresivamente más personajes femeninos, como los interpretados por Antonelli, sino también a programas de entretenimiento, en donde su presencia ha favorecido la visibilización de parte del colectivo. Me parece sumamente esclarecedora la opinión de la cantante Alaska hacia 2003, quien, en un volumen que se presentaba como un ensayo sobre “las mujeres que cambiaron su mundo”, ofrecía la siguiente reflexión en 2003: “hoy en día cualquier ama de casa está al tanto de las cuitas de las travestis, ya que se han convertido en asiduas tertulianas de los programas televisivos de testimonio. Pero la travesti sigue siendo más difícil de aceptar que la transexual, a la que se considera una pobre desgraciada que al fin y al cabo ha nacido en el cuerpo equivocado y una vez pasada por quirófano podrá ser una mujer normal. La travesti es vista como una abyección, una atracción de feria de nuestros días, con el añadido del estigma de la prostitución, única salida laboral que le queda fuera del mundo del espectáculo. Cristina, la Veneno, fue un fenómeno mediático rápidamente asimilado por la televisión. Su fama fue tan ruidosa como efímera. Ella consideraba que se le abría un nuevo camino, quizá como presentadora o actriz, pero ese sueño de normalización no le fue concedido”.

No cabe duda que Cristina Ortiz, más conocida como ‘La Veneno’, constituye uno de los paradigmas indispensables del universo femenino trans en la España democrática, desde sus primeras apariciones en programas televisivos nocturnos a partir de 1996. Su trayectoria vital refleja como pocas el boom trans de aquellos años, desplegado también por Nova Bastante (2018) en su autobiografía o descrito en su decadencia por Carlota Juncosa en 2017 al retratar los últimos años de la vida de Carmen de Mairena. 

Isaías Fanlo sintetizó las problemáticas de la autobiografía de Ortiz publicada en 2016 (que fue la base textual para la serie televisiva Veneno, dirigida en 2020 por Javier Ambrossi y Javier Calvo) una muy exitosa resurrección en toda regla, nacional e internacional: “Veneno, la serie, se inspira en el libro ¡Digo! Ni puta ni santa. Las memorias de la Veneno, firmadas por la propia Cristina Ortiz y por la periodista trans Valeria Vegas. El tema autorial del libro es, sin embargo, complejo, ya que, si bien Vegas no aparece mencionada en la portada ni en la primera página interior en la que se menciona el título, sí que consta como única autora en el copyright del libro. Se trata de un texto autoeditado en 2016, con los costes de edición a cargo de las propias autoras, ya que ninguna casa editorial mostró interés por publicar el manuscrito. A fecha de hoy, las memorias de ‘La Veneno’ van por la cuarta edición”.

En torno a 2016, las publicaciones autobiográficas o literarias de mujeres trans eran percibidas como escasamente atractivas por los cazatalentos editoriales. Tampoco cabe duda de que el éxito de la serie televisiva debe haber sido un factor insoslayable para comprender la publicación de sendos volúmenes escritos por dos de las excelentes actrices trans que encarnaron a Cristina Ortiz: el ya citado Efecto mariposa, de Jedet (2020), y Mi pequeño mundo, de Daniela Santiago (2022, Libros Cúpula).

Queda pendiente todavía una aproximación en donde se interrelacionen estas (auto)biografías trans con volúmenes que nacieron al calor de esa misma irrupción mediática de muchas drag queens ya durante la última década del siglo XX, en programas de máxima audiencia presentados por Pepe Navarro, Isabel Gemio, Ivonne Reyes y Enrique del Pozo, entre otros. En unas fechas tan tempranas como 2004 y 2005, Diossa publicó su Manual de la perfecta petarda en Odisea y Deborah Ombres un insólito libro titulado ¿A cuántos sapos hay que besar para encontrar un príncipe?, nada menos que en Aguilar (Santillana). Se trata de una línea que prosiguió en publicaciones impresas de muy diverso formato, como mostraba Gina Burdel en Tyara, un vampiro con tacones (2014) o Mista en Travestí (2022), un impresionante álbum fotográfico que engarza imágenes de mujeres trans y drag queens protagonistas de los más celebrados shows (y de no pocos programas televisivos) de las últimas tres décadas, como las seis a las que entrevista Valeria Vegas: La Prohibida, Psicosis Gonsales, Supremme de Luxe, Sharonne, Kika Lorace y Pupi Poisson. En este caso, debe destacarse tanto el hecho de que Mista sea la autora de las fotografías como la editora, diseñadora y maquetadora de un libro publicado gracias al micromecenazgo de Verkami.

Si en torno a 2016, la autobiografía de una personalidad como Cristina Ortiz, ‘La Veneno’, no lograba un editor y si la mayoría de piezas que componen este rompecabezas vieron la luz hasta casi 2020 en sellos de considerable modestia, deberemos convenir en que la autoría trans femenina en España apenas acaba de iniciar su reconocimiento en nuestro campo cultural. Por supuesto, el nuevo marco legislativo, autonómico y estatal, propició una serie de conquistas que han empezado a proyectarse en una progresiva concienciación individual y en una incorporación a la escena pública con una mayor pluralidad de voces, estéticas y experiencias: ya he citado algunos nombres de entre las más jóvenes como los de Selena Milán, Jedet y Daniela Santiago, cuya trayectoria se mueve en una órbita muy diferente de las de Elizabeth Duval o Daniasa M. Curbelo, aunque pertenezcan a la misma generación.

El factor etario me parece especialmente determinante en la conquista de este territorio, así como la progresiva vindicación de las generaciones precedentes. Se antoja poco arriesgado afirmar que Valeria Vegas ha sido una de las creadoras que mejor han trazado esta genealogía y que más ha contribuido a una visibilidad autorial trans. Si su labor en la escritura de las memorias de Cristina Ortiz y su participación en el guion de la serie televisiva de Ambrossi y Calvo no fueran, por sí mismas, jalones indispensables de este recorrido, debemos añadir, sin ánimo exhaustivo, su labor enciclopédica en Libérate. La cultura LGTBQ+ que abrió camino en España (2020) y dos recuperaciones previas no menos señeras: el documental Manolita, la Chen de Arcos (2016) y el ensayo Vestidas de azul. Análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la Transición española (2019), del que parte la adaptación televisiva estrenada en 2023 en cuyo guion ha colaborado. Su trayectoria como periodista en prensa y en diversas cadenas radiofónicas y televisivas, con formatos y públicos dispares, ha significado una de las más claras presencias trans femeninas en la industria cultural e informativa de nuestro país. 

En cierto modo, podríamos pensar que Vegas ha ejercido un papel paralelo al de Vestida de azul de Antonio Giménez-Rico estrenada en 1981, y según ella misma “pionera en trasladar la transexualidad a la pantalla grande para que todos aquellos espectadores a los que dicho mundo les era ajeno tuviesen la oportunidad de empatizar con él”. La publicación de su primera novela, La mejor actriz de reparto (2023), me parece sumamente interesante porque, a diferencia de sus obras precedentes, siempre vinculadas al universo trans femenino, en esta ficción ha trasladado la trama a un pequeño mundo formado por una empleada doméstica de mediana edad y una anciana actriz cuyos momentos de gloria son casi remotos. A medio camino entre la crónica social y la novela criminal, Vegas propone una sororidad que, a mi juicio, participaría implícitamente en el debate pro y anti-trans en el seno del feminismo español, si bien se trata de una novela cuya lectura permite acentuar también unos discursos en torno a la clase social, la violencia de género y la precariedad laboral nada inocentes en el contexto actual. Los dos paratextos iniciales, no obstante, apuntan hacia otros derroteros, como la dedicatoria que reza “A todas las actrices que desde su reinado han divisado el abismo. A todas las chicas de la limpieza que compartieron sus secretos”.

Los otros dos nombres propios que me parecen indispensables en el trazado de una cartografía en torno a la imaginación autobiográfica trans femenina en España serían los de Judith Juanhuix y Alana S. Portero. En el primer caso porque esta científica y activista trans publicó en 2021 la que a mi juicio es la mejor autobiografía con que contamos, tanto por su estructura y estilo, de una ambición y sinceridad poco habituales, como por las reflexiones que nutren la plasmación de su recorrido vital. Se titula, sencillamente, Una dona [Una mujer]. Escrita en catalán, pero traducida al castellano por la propia autora, nos enfrentamos a una lectura que cala en esferas íntimas y colectivas: “ ya es difícil verme incluida en alguna categoría turbia de un manual de psiquiatría, pero solo imaginar que puedo ser una transexual, una de esas maltratadas y marginadas que salen en las noticias de sucesos, me hace temblar. No quiero ser como ‘La Veneno’ o Carmen de Mairena, de las que todo el mundo se burla. Así de profundo es el estigma en el cambio de milenio y así es muchas veces todavía ahora. Me costará diez años arrancármelo y poderme decir a mí misma que soy trans y que Cristina y Carmen son mis hermanas”.

Esta interseccionalidad es la que también destaca en la producción literaria de Alana S. Portero, tanto en la poética y teatral como en la ensayística y narrativa. Podría afirmarse que la publicación de La mala costumbre, en 2023, supuso otro de los hitos en la conquista de un espacio autorial trans en España. Entre la autobiografía y la ficción, esta obra es también una novela de duro aprendizaje en el medio urbano proletario. Nos enfrentamos a una crónica sobre la dificultosa conformación de una identidad disidente en la España de los 1980 y 90. Es una obra en donde tiene cabida la confesión y la denuncia como motor y el lirismo como poética en algunos capítulos: “una parte fundamental de la estrategia de construcción de mi armario consistía en aparentar desgana ante cosas que estaba loca por hacer pero que, de hacerlas con entusiasmo, desvelarían una naturaleza no especialmente masculina. Lo primero que una niña trans aprende cuando el entorno es hostil a su causa, antes incluso de saber que lo es, cuando todo son intuiciones, es a controlar la ilusión, o a fingirla hasta que casi ni ella misma sabe cuándo es cierta y cuándo no”.

En este sentido, podrían desarrollarse algunos paralelismos entre esta obra y Las malas, de la argentina Camila Sosa Villada (2019), que supuso la consagración internacional, empezando por la panhispánica, de una novela de temática inequívocamente trans y que abrió las puertas a las más altas esferas autoriales a su autora, galardonada en México con el XXVIII Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz. Publicadas ambas por el Grupo Planeta —ésta por Tusquets y la de Portero en Seix Barral—, no solo adquirieron de inmediato una distribución y una promoción de primera categoría, sino la condición de productos de elevada calidad literaria, algo por lo que deben luchar los libros lanzados por editoriales menos reconocidas o simplemente más frágiles en el ecosistema global. Nadie puede dudar de las excelencias de ambas obras, aunque hubieran visto la luz como autoediciones; su impacto inicial entre la crítica y el público hubiera sido muy otro. No me parece menor el detalle de que la fotografía de portada de Las malas forme parte del proyecto del Archivo de la Memoria Trans Argentina y que la ilustración de cubierta de La mala costumbre sea una creación de Roberta Marrero. Además, la segunda solapa de La mala costumbre compila elogios a la novela y a la autora que no proceden de la crítica especializada, sino, sobre todo, de creadores como Belén Gopegui, Elena Medel o Bob Pop. 

El campo literario trans femenino en España se centra en obras creadas en el siglo XXI. Esto es así porque ha sido este su período de nacimiento y primer desarrollo como consecuencia de los condicionantes materiales que afectaron a las mujeres trans en décadas anteriores y como resultado del efecto positivo de una serie de cambios legislativos, sociales y tecnológicos que han incidido en la concepción, la (auto)representación y el reconocimiento de la autoría trans y de las relaciones de género que atraviesan el espacio cultural. A pesar de ello, conviene recuperar y estudiar un gran caudal de egodocumentos del siglo XX, sin los cuales no puede trazarse una genealogía en primera persona. Es una producción que confirma la crisis del paradigma estético y autónomo de la literatura, estrechamente vinculado con el estatuto de autor en régimen de singularidad de los siglos XIX y XX, que se manifiesta en la repolitización de los productos literarios, la extensión de la literatura fuera del libro, por ejemplo, en soportes digitales o performances o como consecuencia de su mediatización en soportes audiovisuales: sería el caso de ‘La Veneno’ y su estela. En el marco de la reflexión sobre la memoria y los mecanismos de (des)legitimación de la producción egodocumental, literaria y cultural, una perspectiva interseccional permite examinar qué cuerpos y qué escrituras son reconocidas como válidas y cómo la identidad de género no normativa o las marcas de clase de sus autoras inciden en los procesos de valoración de la creación.

El creciente protagonismo de los movimientos LGTBQ+ ha fomentado discusiones sobre, entre otras cuestiones, la transfobia en el sistema cultural o la doble faz de los medios digitales y de las redes sociales –vistos como plataformas de autopromoción y de legitimación horizontal y espacios supeditados a la mercantilización neoliberal de la literatura o, específicamente, del cuerpo de las escritoras–. Igualmente se está desarrollando una crítica al sistema cultural patriarcal a partir de una reevaluación de la masculinidad y de la feminidad. También está propiciando nuevas formas de articulación entre literatura, compromiso y activismo, en las cuales los posicionamientos feministas y transfeministas devienen parte fundamental de la postura autorial de numerosas escritoras trans y de su propia obra literaria. Y con el nacimiento de un archivo que nada tiene que ver con lo policial o lo patológico, sino con la conquista de derechos inalienables.

*Extracto de ‘Memorias para un archivo trans’, investigación en marcha de Rafael M. Mérida Jiménez, catedrático de la Universidad de Lleida.

Mi primera relación con un táper fue lúdica, pero con un resultado tan repugnante que ahora le doy un valor metafórico y anticipatorio. Yo tenía cuatro años y me empeñé en cocinar una paella. Había visto a mi madre hacerlo y para mí todo se resumía en sumergir el arroz en agua, así que le pedí un recipiente y un poquito de arroz. Ella me dio un táper pequeño de plástico y me alcanzó el paquete de SOS para que cogiera unos puñaditos. Los metí en el tupperware y, sin que ella me viese, los cubrí de agua y los escondí debajo de mi cama. En ese momento mi pensamiento mágico funcionaba como nunca: estaba convencida de que bastaba con imitar defectuosamente la causalidad real para que el resultado aconteciera siempre de la misma manera. Dicho de otro modo: creía que el grano, al contacto con el agua, se convertiría en un suculento plato de paella. Daba igual que debajo de mi cama no hubiera fogones y que tampoco hubiese caído en la cuenta de que lo que cocinaba mi madre era de color amarillo y llevaba pollo. En mi cabeza bastaba con dejarlo ahí hasta que la paella brotara por sí sola. 

Sin embargo, no brotaba nada de aquel arroz. Pasaron un día, dos, tres. Yo estaba ansiosa por enseñarle a mi madre mi hazaña, pero con el transcurso de las jornadas solo veía aquel caldo convirtiéndose en una masa blancuzca, hasta que me olvidé. Mi madre pegó un grito cuando tocó limpiar mi cuarto y sacó de debajo de la cama el táper florecido de moho: una telaraña gris con puntitos negros, como el vómito de un insecto repulsivo, que fue tirada inmediatamente a la basura tras dos bofetadas que me dejaron las mejillas ardiendo y una impresión de no ser comprendida, pues yo traté de explicar que mi intención era buena.

Digo que este episodio fue metafórico y premonitorio porque, a partir de este momento, el táper pasó a significar en mi cabeza un fracaso, y eso mismo observaría años después en el trajín de táperes en el que andaban mis compañeros de piso o en el que anduve yo misma en mi breve paso por una oficina, una brevedad que procuré con ahínco: enseguida me hice correctora editorial externa y no tuve necesidad de llevarme la comida al trabajo para zampármela en uno de esas habitáculos con microondas y nevera donde, en vez comer, los empleados parecen castigados, como niños excluidos del salón de los adultos, que en el tajo siempre son los jefes. Ese salón de personas mayores también es metafórico, o lo era: en el escaso tiempo en el que estuve en una oficina, mi jefe y mi jefa (nunca supe si entre ellos había jerarquías) se iban a comer a un restaurante, y con eso marcaban la diferencia y el privilegio. Los curritos nos juntábamos en el cuarto de las reuniones, que también era el de la comida, aunque yo mayormente me marchaba fuera, donde había un aparcamiento y un pequeño parterre con césped y algunas plantas, y me sentaba en el bordillo con mi ensalada de pasta o mi trozo de tortilla mientras olía a neumático. Lo prefería a la mezcla nauseabunda de olores que se generaba en el cuartucho cuando todo el mundo abría su táper.

En aquel tiempo todavía teníamos una conciencia clara de lo que era y no era un privilegio, entre otras cosas porque no nos poseía el credo calvinista de ahora (o no tanto, al menos: estoy hablando de principios de los 2000). No había esa obsesión por la productividad ni por ser el mejor empleado del mes, una mentalidad que hace que, en la actualidad, y según me cuentan, los nuevos jefes y jefecillos, procedentes de algún MBA carísimo donde les han enseñado el negocio y la ética neoliberal, también se comporten como esclavos y coman en táperes para no perder ni un minuto (¡porque además luego tienen que mazarse en el gimnasio!). Aquel mundo de principios del siglo XXI, que todavía funcionaba según las reglas del último cuarto del XX, era otro. La gente de las oficinas (la clase media) salía mayoritariamente a desayunar porque no se había perdido poder adquisitivo. Había más relajo, los subalternos no solían tener la misma ideología que los mandamases, y menos aún la clase obrera. Así que comer de táper se veía como algo triste, y se hacía porque no se tenía más remedio. Es curioso cómo ha cambiado esto: basta con ver las respuestas a un artículo publicado por Enrique Rey en El País titulado “¿A qué huele la clase obrera?: comer de táper en el trabajo, el símbolo de una generación desencantada”. En no pocas de ellas se argumenta que comer de táper es mejor porque es más sano y te hace perder menos tiempo, y siendo ambas cosas ciertas, evidencian no obstante la pérdida de perspectiva, de lo que significa en términos generales: el dinero que no tenemos para desayunar o comer de menú, por no hablar de la idea capitalista del tiempo, en el que este no se puede perder. 

Yo recuerdo a mis compañeros de piso cocinándose los táperes y la satisfacción que me producía el no tener que estar haciendo lo mismo que ellos. Mi trabajo de correctora editorial en casa no era ninguna panacea, pero me salvaba del táper, de dedicar los domingos por la tarde a hacer dos guisos distintos para saltearlos en días alternos, o de preparar un poco más de cena para comer las sobras al día siguiente. Muchos de mis compañeros regresaban muertos de hambre porque lo que se llevaban era una ensaladita que llegaba pocha al mediodía, así que a las siete de la tarde se cenaban una fuente de macarrones con tomate. Tuve compañeras que llenaban el congelador de táperes y que acarreaban esa comida congelada al trabajo, y otras que odiaban cocinar y que metían en su mochila una lata de atún pequeña, dos rebanadas de pan de molde y una manzana insípida. También había quienes se desayunaban una barra de pan entera con queso, chorizo o fuagrás para no tener que prepararse ningún táper y aguantar sin comer (luego volvían a cenarse otra barra de pan). No recuerdo a nadie preparándose sus táperes con alegría, o que al llegar del trabajo comprara buenos alimentos y dedicara una hora a un guiso rico y elaborado: tener hambre significaba lo de siempre, que te comes cualquier cosa. Y lo que sobra, al táper.

*Elvira Navarro es escritora. Su último libro publicado es ‘La sangre está cayendo al patio’ (Random House, 2025).

Su madre no le dejaba depilarse el bigote, ni quitarse los pelos de las piernas, ni arrancar ese vello espantoso que le crecía entre las dos cejas y que le daba un aire primitivo, como de cromagnona adolescente. Decía: “Cuanto más tarde seas esclava de la cera y de todos los adminículos que el capitalismo ha inventado para que las mujeres nos metamos en el ciclo infinito del cuidado personal, más tiempo serás libre”. Entendía la idea de forma abstracta, porque en su casa desde muy pequeñas a ella y a sus hermanas, una especie de hermanas Lisbon mesetarias, las habían aleccionado contra los peligros del consumo desaforado y la vanidad como motor de dicho consumo; pero lo cierto es que aquella cerrilidad naturista, la misma por la que le estaba vetado comer gominolas o ponerse desodorante de supermercado, a ella lejos de liberarla la hacía esclava de las miradas ajenas. En los vestuarios, antes de las clases de gimnasia, se escondía en los cubículos individuales para que nadie viese que tenía bajo los dos sobacos sendos frondosos felpudos. Ese inconveniente podía sortearlo cambiándose la camiseta a solas, pero no había manera de ocultar la selva de las extremidades inferiores, que generaba unos cuchicheos que a ella le sonaban como abucheos cada vez que salían a correr por el patio. Tampoco podía sortear las chanzas satíricas de Angélica, una niña con maneras de comandante en jefe que hacía correr bajo todos los pupitres de una clase notitas en las que aparecía retratada como un pastelero bigotón. Cuando se le ofuscaba la mirada porque sabía bien que el centro de aquella diana de risitas era su rostro, la cosa solo iba a peor porque su enfado acentuaba aún más su unicejo. La peor parte de aquel calvario púber no tenía lugar en el colegio sino después en casa, cuando entre lágrimas intentaba convencer a su progenitora de lo insostenible de la situación. Ella le contestaba inflexible, cargada de razones a las que la crueldad infantil nunca atendería. Pero finalmente su madre, que solo de vez en cuando era capaz de salir de sí misma, se fue apiadando de ella por parroquias: primero le permitió decolorarse el bigote. Fue peor el remedio que la enfermedad, porque su mostacho era tan abundante que ni diez litros de agua oxigenada pudieron impedir que la cabrona de Angélica le pusiese un mote con el que todavía la recuerda toda su promoción: Schuster. “Es un futbolista alemán”, le explicó su padre cuando ella llegó a casa llorando. Al ver una foto del teutón lo entendió. Pasados los meses por fin su madre accedió a hacerle la cera ella misma en las piernas. Nunca volvería a experimentar un dolor tan gratificante, ni siquiera cuando parió a su propia descendencia, tres niñas más bien peluditas a las que dio autonomía total sobre sus vellos corporales en cuanto la pidieron. Aún quedaba una última circunscripción, la axilar, a cuenta de la que tuvieron la peor discusión de sus vidas.  

Fue la tarde en la que sus padres le comunicaron que iban a apuntarla a clase de natación. La noticia calló sobre su cuerpecito de criatura hormonada como un fardo de pelos de acero. “¡Mamá! ¡Me van a ver los sobacos!”. “Pues que te los vean”, zanjó. Y después, aquella mujer jovencísima y fiera que la había parido solo trece años atrás le dijo que su padre la llevaría a comprar unas chanclas “porque ya lo que nos faltaba es que cogieras hongos”. Se pararon en un pasillo de la tienda de deportes que despedía un embriagador perfume a goma nueva: gafas Speedo, gorros Arena, bañadores Turbo. Ni que decir tiene que en aquella casa purista las marcas, en líneas generales, estaban prohibidas, pero su padre sin pensarlo cogió unas chanclas de suela azul. “Estas”. En el empeine unas rayas inconfundibles recorrían una banda en cuyo interior había un mullido forro de secado. “Las Adilette fueron creadas por Adi Dassler para que los jugadores de fútbol pudieran ducharse calzados y sin riesgo de resbalar, ¿ves?”, le explicó con tono de erudito mientras le enseñaba una especie de ventosas que recorrían la suela. Ella, mientras, miraba de reojo las que le hubiesen gustado: unas de esas que se sujetan únicamente con el dedo gordo y te dejan flotar sobre una cama de gomaespuma mientras vas haciendo un característico ruido: flip, flop, flip, flop. No se atrevió a discutirlo: bastante avance era que un mayor de su casa hubiese sucumbido a los cantos de sirena del marquismo. La racha de buena suerte se terminó el mismo día que empezaron las clases de natación. La noche anterior le había costado conciliar el sueño y al llegar a la piscina climatizada comprobó con horror que la posibilidad que había barajado era ya un hecho. Entre las alumnas estaba la diabólica criatura que se había encargado de que todo el mundo se mofase de su hirsutismo. Con la cabeza gacha y los brazos muy juntitos se aproximó al grupo, suplicando hacia sus adentros que nadie le obligase a levantar los brazos. El problema, sin embargo, fue otro: en cuanto Angélica reparó en su presencia la miró de abajo a arriba. Lo primero que advirtió fueron sus chanclas de Adidas. Soltó un grito que rebotó sonoramente contra las paredes de azulejo: “¡Por supuesto que Schuster iba a venir con unas chanclas de futbolista alemán!”. Contuvo la ira hasta que estallaron las carcajadas. Entonces se abalanzó sobre la niña maliciosa que echó a correr por las baldosas mojadas. Iba con unas de esas chanclas que hacen flip, flop, flip, flop. Rosas, ligeras, preciosas. Al girar hacia la cabecera de la pileta, Angélica resbaló. Su cabeza rebotó contra uno de los tacos de cemento. La niña peluda llegó justo a tiempo para ver cómo el cabello tendido en el suelo de la otra adolescente se llenaba de sangre. Se agachó y mirándola fijamente a unos ojos abiertos como platos le dijo: “Esto con mis chanclas no te habría pasado”.  

*Raquel Peláez es periodista y escritora. Su último libro es ‘Quiero y no puedo. Una historia de los pijos en España’ (Blackie Books, 2024).

1. Antecedentes 

Cuando era una niña, el olor del plástico –colorista, brillante, eléctrico– anunciaba: colchonetas, flotadores, muñecas vestidas de flamenca, patito de goma-amarillo, amarillo-, calcomanías, gominolas fabricadas con derivados de aromáticos del petróleo. Joder, los Hogarines, aquella familia maniquí que tenía hasta una chacha inequívocamente española. Masticábamos las capuchas de los bolis y sacábamos de las máquinas huevos de plástico que encerraban plásticas sortijas de primera calidad. A veces inspiro profundamente en mitad del pasillo de uno de esos bazares que se abren en un inesperado sótano de mil metros cuadrados, y sufro el síndrome de Stendhal y la retrotracción a la infancia. Más tarde, llegaron los preservativos. Aún no se habían hecho famosos sus sabores a chicle.

2. My Card 

Hoy mi relación con el plástico es netamente –elijo con mimo el adverbio– crematística. Mi tarjeta no huele a nada ni brilla. Mate, gris oscuro. Discreta, elegante. Como el uniforme de una fuerza represiva que no quiere llamar la atención. Las informaciones visibles sobre la piel de mi tarjeta se vuelven crípticas a causa de la presbicia. Sin embargo, lo más preocupante no son los signos que recorren la piel de mi tarjeta, sino sus mensajes arcanos. No sé a dónde remiten sus áreas tornasoladas y códigos. No siento My Card como una parte de mi anatomía. My tongue, my liver, my heart. El adjetivo posesivo en inglés me amenaza.

3. Champiñón en la cueva

Mi abuelo materno era cajero en el Banco de España –cajero de ventanilla, no gobernador del Banco– y, cuando compraba algo valioso, sacaba sus billetes, nuevecitos y ordenados, para pagar con categoría. El dinero, que huele a dinero con un olor a moho y papel, a champiñón en la cueva, debe tratarse respetuosamente sobre todo cuando no se tiene en abundancia. Con el dinero no te limpias el culo. Conoces su rareza y su fragilidad: los billetes se estrujan y las monedas se oxidan. El dinero no se puede meter en la lavadora. Llevamos maletas grandes para guardar el botín del atraco. El dinero tiene que pesar para que, de pronto, no se nos vaya de las manos, se evapore, se convierta en deuda externa. Lo ves, ya no lo ves.

4. Mi hucha del cerdito

El dinero fluctúa fantasmagóricamente. Ya no imaginamos el dinero en montones. El tesoro en la cueva de Ali Baba. El concepto del ahorro familiar se desdibuja ante la ectoplásmica acumulación de capitales. Iker Jiménez lo sabe. El dinero es impensable. El dinero, como Dios, existe, pero no existe –y viceversa–, y el plástico es su representación en la Tierra. Me asustan las cosas sin tacto ni olor ni gusto. Lo que no cruje ni tintinea. Las cosas que no puedo ver y, sin embargo, gobiernan mi vida. Quiero mi hucha del cerdito. Desconfío de la estampita de mi tarjeta de crédito, del altar del cajero automático y de los economistas de la Escuela de Chicago. Amén. 

5. Apagón, limosna y propina

Transporto de acá para allá un billete de diez euros y algunas monedas por si hubiese una catástrofe. El gran apagón no me pillará desprevenida. Podré tomar un café latte y una micromagdalena. Siempre llevo algo, aunque sea para fomentar gustosamente la mendicidad. Al salir del supermercado, le doy a Washington, migrante senegalés, un euro brillante. Washington no dispone de terminal para aceptar limosnas con tarjeta y yo me siento avergonzada si no puedo hacer una aportación. También me parece raro dejar la propina incluida en el importe que se paga con tarjeta. Me encantan esos camareros que te miran mal cuando no les dejas dinero contante y sonante en el platillo. A veces, ese dinero de buena voluntad se lo queda el jefe: “¿Pero no tiene suelto?” Soy rancia como la grasilla rancia de la paletilla reseca de serrano. Confío en el género humano al constatar que aún son posibles las pequeñas sisas, las propinas que no pasan por la fiscalización del jefe, el boooooote. También reivindico el derecho a ser condescendiente, piadosa y limosnera. Subespecies útiles de la superioridad. Mi abuela no fue una dama de beneficencia ni organizó rastrillos con garritas de astracán. Fue obrera en una fábrica de perfumes y ama de casa. Luchó contra los explotadores, y nunca le negó unas monedas a quien pedía en la calle ni le reprochó que no hubiera hecho la revolución. Hoy, con el plástico de las tarjetas, Washington no sale adelante y nosotras, virgencita, virgencita, que me quede como estoy.

6. Efectivamente

Lo que asusta es el higiénico latrocinio de la comisión bancaria. El obligatorio importe por tener una tarjeta –crédito o débito– que también es obligatoria. Lo que asusta es cómo, con la excusa de la transparencia, se filtran el control y el robo a gran escala que es un robo gota a gota y también el desplazamiento, vertiginoso y mágico, de masas ingentes de capital. Cada vez que meto el número de mi tarjeta para realizar una compra de esas que ya solo puedo hacer por internet, cada vez que tecleo el dato de mi CVC, me da un repeluco: acabo de poner a disposición de un ser desconocido, de un bot desconocido –no sé qué es un bot, pero seguro que no tiene piedad– los ahorros de mi vida, la confianza en una vejez aseada y con calefacción. Pongo mucho cuidado al marcar los números. Me preocupa pulsar dos teclas a la vez y que todo se vaya a la mierda. Otras veces, creo que sería mejor marcar dos números y que todo se vaya a la mierda. Efectivamente.

7. Caducidad

Mi tarjeta no huele a nada ni brilla, no dispara evocaciones ni nostalgias, pero me abre la puerta al consumo y la diversión. También a los peligros. A veces, olvido mi número secreto. “Mamá, ¿qué quieres por tu cumpleaños? Vamos a la perfumería Rubor y te compro lo que necesites, mamá”. Mi madre mete en el carrito agua de colonia, crema hidratante, carmín, toallitas. Guardo mi ligera tarjeta en el bolsillo. Es la tarjeta que uso para no cambiar dinero cuando salgo de la Unión Europea, viajar en el metro de Londres, comprar una botella de agua por cuatro euros en el aeropuerto, pagar a escote con las amigas en un restaurante, comprar limones, cortarme el pelo. La cajera pasa los productos por el escáner. El precio aparece en el terminal. Deslizo mi tarjeta –a veces, solo la aproximo, a veces la restriego, a veces la meto/inserto: me siento todo un hombre con mi tarjeta–. La máquina me pide mi clave. 3765. No. 6537. No. 5673. No. Me bloqueo, me resisto, me apabullo. “Póngase a un lado, señora. Está bloqueando la cola”. Mi madre saca su tarjeta, la desliza, teclea su número con soltura. Tengo miedo. De esa levedad, ese dominio rutinario del plástico. A mi madre le ha poseído la tarjeta. La nueva textura plástica le sube de las puntas de los dedos hacia el codo. La tarjeta funciona dentro del metabolismo de mi madre resiliente, ágil, juvenil. Mi madre ya no es mi madre, o quizá yo soy la momia. La grasilla rancia de una paletilla de serrano. Una tarjeta deprimida ante la idea de su caducidad.

*Marta Sanz es escritora. Sus libros más recientes son ‘Los íntimos’ (Anagrama, 2024) y el libro de poemas ‘Amarilla’ (La Bella Varsovia, 2025).

España, 1986. Las drogas (así, en plural y en genérico) son el mayor problema del país para un tercio de los españoles. El cuarto en gravedad por detrás del paro, el terrorismo de ETA (que mató a 41 personas) y la inseguridad ciudadana.

Aquel año se crea la Fundación de Ayuda contra la Drogadicción (FAD), impulsada por el exvicepresidente del Gobierno Manuel Gutiérrez Mellado. El general que aguantó firme las sacudidas de Tejero en el Congreso el 23-F se enfrentaba ahora a otro enemigo que llevaba ya una década embistiendo al país.

En 1988 la FAD realiza su primera campaña: la imagen de una jeringuilla tachada y el eslogan “Engánchate a la vida”. Una jeringuilla de heroína, por supuesto.

La heroína había comenzado a arrasar España en la Transición. Durante aquellos últimos años setenta y los ochenta, cuando se alcanzaron los picos de consumo, pero también en los noventa, cuando más visible fue todo su impacto, más de veinte mil personas (jóvenes, principalmente) murieron de sobredosis, trescientas mil fueron tratadas por adicción, y miles y miles se contagiaron enfermedades desde el sida a la hepatitis por compartir jeringuillas. La heroína, el caballo, galopó por España dejando un reguero de muertes, de familias destrozadas y de delincuencia desbordada. Era una crisis de salud pública. Fue una epidemia. Las drogas, así en plural y genérico, como se nombraban en las encuestas, eran un monstruo.

Enero de 1992. Nueva campaña de la FAD. “Ten cerebro, pasa de la coca”. La droga es ahora un gusano que repta tabique nasal arriba hacia el cerebro. Como una secuencia de ciencia ficción. Solo el sonido del anuncio que se hizo para televisión y radio, todavía hoy, resulta estremecedor.

A mediados de los noventa las drogas, todavía en plural y genérico, son el segundo problema para los españoles por detrás del desempleo. Preocupan a la mitad de la población. Son esos años en los que la crisis de la heroína se muestra en todas sus consecuencias.Pero no, no son las drogas, así en plural y genérico, sino la heroína. 

La FAD acaba de apuntar a la cocaína, el gusano que devora cerebros. Pero diez años antes, en 1982, cuando se disparan los adictos al caballo y los delitos se han duplicado, la coca era “un signo externo de riqueza”, como se la definía en una llamativa crónica de El País fácilmente accesible en la web para quien quiera leerla. Merece la pena hacerlo. Parece un publirreportaje de los productores y traficantes de cocaína.

Mientras la heroína causaba estragos, la cocaína avanzaba sigilosa. La cocaína no era la heroína. El perico nada tenía que ver con el caballo. Ni siquiera en el imaginario popular. Ni en el lenguaje, porque las cosas son según las nombramos. La heroína era la de los yonquis, la de los muertos vivientes que se descomponían en directo hasta desaparecer. La coca era de los yupis, el signo externo de riqueza de las élites. Como el caviar y el champán, como decía la crónica del periódico. La heroína era un chute, la coca una raya o un tiro. Uno iba drogado o colgado y el otro puesto.

El consumidor de caballo era el marginal que atracaba para meterse un pico, eran las kundas atravesando las ciudades hacia sus arrabales, los zombis en los metros y las plazas, las jeringuillas en los parques que los padres apartaban a patadas lejos de donde jugaban los niños. La coca no se veía públicamente. Su consumidor no necesitaba atracar para consumir. Al contrario. Era el producto de una elite financiera o cultural que tenía dinero de sobra para pagar las diez mil pesetas el gramo (lo mismo que sigue costando). Los de la heroína eran marginales. Los de la coca, aspiracionales. El caballo era degradación y muerte. La coca, éxito y glamour.

Ambas sustancias habían irrumpido en el país prácticamente en paralelo, a finales de esos años setenta de apertura en España. La coca no solo llegó a España en esa época. Lo hizo al mundo. A principios de los ochenta se vivió lo que después se bautizaría como el boom de la cocaína. Los carteles colombianos, que habían traficado ya con marihuana hacia Estados Unidos, emplearon las mismas redes para mover la sustancia que entonces se producía en Perú y Bolivia. El salto a Europa llegó inmediatamente después.

En 1992 la FAD apuntaba a ella por primera vez. Como había hecho con la heroína y la jeringuilla tachada y aquel “Engánchate a la vida”.

Aquel mismo año, en verano, se lanzó otra campaña, la que más se repetiría recurrente a lo largo de la década. Simplemente, un NO. Un gran NO a las drogas. A todas. Era la adaptación española del Just Say No, que se convirtió en la gran campaña contra las drogas en Estados Unidos en los ochenta, impulsada por Nancy Reagan.

Pero la heroína y la cocaína ya no eran lo mismo. Solo lo fueron, en realidad, como objetivos de esas campañas. La cocaína no se asociaba a los problemas de la heroína, ni a las sobredosis, ni a las enfermedades ni a la delincuencia. Al contrario, era diversión, estatus, prestigio incluso. La comparación con la heroína disparó a la coca. Si alguna vez pudieron ser equivalentes, como aquello que se llamaba las drogas duras, en comparación con el cannabis, la blanda, enseguida se distanciaron.

Y los consumidores de cocaína no decían no, sino sí.

Año 2007. La imagen muestra a un hombre trajeado tirado en una calle sobre unos cartones. Se parece al yupi psicópata Patrick Bateman que Christian Bale ha interpretado siete años antes en American Psycho. “Cambia tu percepción. Piensa” es el sugerente eslogan que la acompaña. La FAD aspira a mostrar los nuevos rostros de las drogas, a los consumidores que aparentemente no parecen serlo.

El paro, la vivienda y la economía son las mayores preocupaciones de los españoles. Solo dos de cada cien personas mencionan las drogas, así, todavía en plural y genérico.

En 2007, 8 de cada 100 personas en España confirmaba haber probado la cocaína al menos una vez en su vida. Al comienzo de esa década lo hacían cinco.

Aquellos años se alcanzaba en España el récord de consumo. Más del tres por ciento de la población confirmaba haberla tomado durante el último año, casi el doble que una década antes. España se encaramaba entonces a los rankings como uno de los países con mayor consumo en el mundo.

Las drogas, la coca, eran para la FAD ese yupi de película tirado en la calle. Pero la coca hacía tiempo que había dejado de ser de yupis, o de artistas, o de élites. Su consumo había avanzado ya por toda la pirámide social. Seguía costando lo mismo que cuando era un producto de lujo, como el caviar, el champán o los coches deportivos, como la comparaba aquel artículo de El País, pero el nivel adquisitivo había subido, España vivía el apogeo previo al estallido de la burbuja y la cocaína había entrado ya en otra dimensión.

Años 2024 y 2025. Un montador de cine encadenaría las noticias, con ritmo de thriller, para crear la secuencia perfecta. Trece toneladas de cocaína, récord histórico, incautadas en el puerto de Algeciras. Siete toneladas descubiertas en una finca en Coria del Río, Sevilla, que habían subido en narcolanchas por el Guadalquivir. Dos toneladas decomisadas en el puerto de Valencia. Siete toneladas intervenidas en un barco en alta mar a quinientos kilómetros de Canarias. Cada pocas semanas, una noticia parecida. Cambian las cantidades, todas de récord, y la localización. La coca entra por Canarias, por Galicia, por Valencia, por el Guadalquivir, por toda la geografía... 

Jamás se había incautado tanta. Pero nunca, tampoco, se había producido tanta. La ONU estima que la producción mundial ronda ya las 4.000 toneladas anuales. En quince años se ha multiplicado por cuatro. Colombia es hoy el principal productor, seguido por Bolivia y Perú, a pesar de que la planta de la coca nunca había crecido de forma autóctona en este país. Naciones Unidas apunta que hay 25 millones de consumidores de cocaína en el mundo, ocho más que hace una década. Y subiendo…

Las drogas, en plural y genérico, no aparecen hoy en las encuestas sobre los temas que más preocupan a los españoles. Tampoco ninguna en concreto.

Si en 2007 ocho de cada cien personas habían probado la cocaína, hoy son ya casi 14 los adultos entre 15 y 64 años, y sube cada año. Eso significa que más de cuatro millones y medio de personas lo han hecho. Y la cifra es seguro aún más alta porque en esta estadística del Plan Nacional sobre Drogas se quedan fuera los mayores de 65 años que la hayan probado. 

Para los expertos en salud pública y drogas, este no es el dato relevante, sino los que apuntan a los consumos continuados, como las personas que han consumido una sustancia durante el último año. Sin embargo, ese 14% es el dato más alto de todos los países del entorno español. En ningún otro país un porcentaje tan elevado de la población sabe lo que es meterse una raya. Y aunque no sea representativo de un consumo continuado, resulta, cuanto menos, revelador.

Hoy la heroína es marginal en España. Pero no marginal como la marginalidad con la que se asociaba en los años de la epidemia, sino por consumo: un 0,7 por ciento de la población la ha probado alguna vez en la vida y un 0,1 la ha consumido el último año.

La cocaína, en cambio, la ha consumido el 2,5% el último año, cerca de 800.000 personas, con el triple de consumidores entre hombres que mujeres y con los adultos entre 35 y 45 como los mayores consumidores.

Estas mismas estadísticas señalan que hay en España 130.000 personas con un consumo problemático de cocaína. Y la cifra es muy llamativa en dos sentidos. En el primero, por lo obvio: el número de personas con un trastorno. De hecho, España es el país de la Unión Europea donde más personas buscan tratamiento por adicción a la cocaína. En total, cerca de 10.000 pacientes nuevos al año, el doble si se cuenta a los que han recaído y vuelven a intentarlo. Muy lejos todavía de aquellos que sufren problemas por el alcohol, la sustancia que, con diferencia, más estragos provoca.

El segundo motivo es que se considera problemático el consumo que supera los treinta días durante el año. Es el baremo con el que trabajan los expertos y de ahí la estadística da como resultado esas 130.000 personas con problemas por la cocaína en España. Pero ese baremo muestra que existe también un consumo que, aun siendo nocivo y de una sustancia altamente adictiva, no tiene por qué ser problemático, y donde se encuadra todavía una mayoría de consumidores en España. Pero estos consumidores no aparecen en las campañas ni en los debates sobre drogas y salud pública. Miles de personas que, pese a todo, dicen sí.

En 2026 las drogas, así, todavía en plural y general, siguen siendo las drogas del gran NO copiado a Estados Unidos. Pero los niveles de consumo, como el de la cocaína, suben cada año y ya se acercan a los niveles previos a la crisis, cuando cayó su consumo como se desplomó todo el consumo en general.

La realidad es que nunca había tanta en el mundo ni había llegado tanta a España. De hecho, el kilo comprado al por mayor, para la venta después al menudo, está en mínimos históricos.

Pero no es solo la cocaína. 

Año 2026. Si se abre el foco, la imagen ya no es de una jeringuilla, ni de un gusano devorador de cerebros o de un yupi tirado en la calle o la de ese NO rotundo tan ineficaz como irreal. Ahora también es la del consumo desorbitado de ansiolíticos e hipnosedantes, donde España lidera Europa; la del juego online; la del alcohol, por supuesto; la del chemsex, la de las redes sociales; la de tantos consumos desorbitados y adicciones más... 

¿Cuáles son hoy las drogas que no preocupan a los españoles?

Y a falta de un eslogan, una pregunta que sobrevuela todas esas imágenes, que probablemente no sean imágenes independientes sino cromos de un mismo álbum: ¿por qué?

*David López Canales es autor del libro ‘¿Una rayita? Por qué en España se consume tanta cocaína y no se habla de ello’ (Anagrama, 2025).

1981. Febrero. Lunes. Antonio Tejero entra y sale a toda velocidad del Congreso. Y, al día siguiente, en Berlín, ganaba el Oso de Oro Deprisa, deprisa, la última cinta de un Carlos Saura en estado de gracia que narraba, con ritmo de thriller, las vibraciones de la juventud del baby boom en las periferias metropolitanas, sus deseos, amores y fantasmas. La densidad de aquel momento histórico llenaba las películas, más allá de los guiones. Bastaba con poner una cámara para que la realidad se pegase, como el vaho en un espejo. Esto sucede en Después de..., el documental de los hermanos Cecilia y José Juan Bartolomé que mostraba la polarización social y las movilizaciones y que la Dirección General de Cinematografía secuestró en aquella primavera de 1981, como si la cinta hubiese profetizado el mismo golpe de Estado. Y es que, por más que sus protagonistas, tomados a puñados, resulten impotentes, la imagen de una sociedad a punto de ebullición parecía terrible, vista en pantalla grande. Con el documental también secuestran las únicas imágenes en movimiento conservadas de “Los Hijos del Agobio”, un colectivo libertario de Vallecas, autonombrado a partir de un disco de 1977 del grupo Triana. Sus miembros piden el final de la represión, la libertad de los presos sociales y la legalización de las drogas: la suya era una democracia sentida desde abajo.

Como en el documental de los Bartolomé, también Saura cumple con la obligación de dar testimonio de un tiempo dando voz a sus jóvenes. Y también lo hace activando una memoria propia: la de Los Golfos de 1962 que, en 1980, se han modernizado, conducen y disparan mejor. Siguen teniendo por dentro el alma tierna, y luchan por su derecho a la belleza, pero ya no quieren ser toreros, si acaso ver el mar o comprarse un piso de clase media con refrigerador. Pero, además, entre 1962 y 1980, estos jóvenes arrabaleros se han hecho más químicos y todo lo empujan con magias. Y si la velocidad parece ser el protagonista evidente de una cinta con prisa –el tráfico incesante de una recién construida M-30, los servicios de emergencia, la inmediatez de las noticias, la aceleración del capital y de la policía–, es porque el ritmo que la época imprime a cada cuerpo encuentra su antítesis en el fármaco: la heroína –con esos últimos caballos perdidos entre los fantasmas de unos lagos con patos– permite a la juventud transicional sustraerse de los ritmos del Estado, el trabajo y el consumo, al precio de sus vidas. Mientras, consumirán para mantener la calma, para concentrarse o celebrar. Entre morfinas y endorfinas, los fármacos acompañan, unas veces rápido y otras veces lento, los dilemas que cantan Los Chichos en su rumba de arrebato: el amor o la riqueza, tú o mis ideas, el cielo o la vida que nos toca en Deprisa, deprisa.

Pero por mucho cine, música y poesía que se le ponga, la heroína o la acción directa estaban lejos de ser simples temas literarios: por ello, parte del mito de Deprisa, deprisa se debe a que dos de sus protagonistas fueron detenidos en aquella misma primavera de 1981 en el curso de sendos atracos a sucursales de banco, como en una suerte de quijotes quinquis de la propia fábula de Saura, antes incluso de que esta se hubiese estrenado en España. Este es uno de los elementos más fascinantes de buena parte del cine transicional, la continuidad entre los relatos de ficción y las vidas de sus protagonistas, todos atravesados por la ebullición de la época. En el caso del llamado cine quinqui, sus jóvenes protagonistas son a la vez sujetos y objetos de sí mismos. En sus fábulas bioliterarias, las drogas ocupan muchas veces el lugar de la ficción caballeresca, un elemento real que hace contable y legible de manera ficticia procesos sociales muchos más violentos, complejos, oscuros, enigmáticos. En este sentido, no hay ninguna alegoría más rotunda que El Pico (1983), de Eloy de la Iglesia, donde la heroína hermana trágicamente a dos hijos de las dos Españas, o las dos Euskadis, cuyos padres son respectivamente un comandante de la Guardia Civil y un líder abertzale. Ante la violencia que estructura la futura Zona Especial Norte, la muerte de los más jóvenes a comienzos de los años ochenta obligaba, al menos en el cine, a un cierto ritual de conciliación y empatía. 

En las cintas de De la Iglesia, de Saura, de Montxo Armendáriz, entre otros, la distancia entre los lenguajes de la ficción y los de la cultura juvenil se vuelve muy porosa. Hay una voz generacional, reconocible más allá de los brillantes guiones, por más que sigan funcionando como alegorías sociopolíticas. Son cintas dirigidas a una audiencia progresista a propósito de cuestiones difíciles de conversar a viva voz: la disidencia en la democracia, el deseo como transgresión, y la libertad de los hijos de la Transición para definirse en sus propios términos. Una película central a este respecto resulta El Diputado (1978), donde se cuenta cómo, mientras la Transición avanza, un nuevo sujeto político colectivo, con el que nadie contaba, llena las calles. Son los jóvenes del baby-boom. Provienen de los límites e intersticios sociales, y nadie sabe muy bien qué hacer con ellos, además de reprimirlos por fumar hash. Para De la Iglesia, la sociedad democrática se juega su sentido moral en su capacidad de incorporar a esta juventud extensa y marginalizada. Y si esta fuese la brújula, el balance, tres años después, resultaría desolador, pues, el 17 de enero de 1981, El País publicaba que “cada 56 minutos se comete un atraco a un banco”. Habría entonces un problema de orden público, entre cuyas causas se encontraba, supuestamente, el consumo de fármacos: “La carga de los drogadictos es casi una escena onírica. Siguen pautas de libro psiquiátrico”. 

En el contexto del golpe de Estado de 1981 cualquier cosa resultaba fácil de instrumentalizar y la delincuencia más, pues movilizaba poderosos deseos de represión, disciplina y orden público, con evidentes resonancias actuales. Sin embargo, aunque la imagen de la juventud quinqui se haya contorsionado gracias a medios de información y de ficción, ello no impide que existiese un sujeto colectivo por debajo. Incapaz de caber en los marcos de lectura de la época, habría ido adquiriendo nombres diversos desde 1978: pasotas, ácratas, macarras, colgados, degenerados, drogotas, quinquis, yonquis... Desde la perspectiva del Estado se trataba de “peligrosos sociales”, objeto de una legislación específica en 1970, todavía vigente en muchos aspectos después de 1978, y que, junto con la Ley de escándalo público y otras normas, permitía canalizar los comportamientos juveniles no normativos mediante una red de cárceles, patronatos de la mujer o psiquiátricos, contestados por movimientos sociales y colectivos de derechos ya entonces. Este régimen de excepcionalidad, de matriz tardofranquista, que duró en algunos aspectos hasta casi los noventa, supo encontrar en las pautas de consumo farmacológico juveniles el origen y el sentido de sus acciones represivas en plena democracia. Y la droga (así, en singular) era el objeto que hacía necesario el control y represión de sus usuarios, como han señalado los investigadores. Pero aquellos mismos jóvenes también lo supieron contar en vivo y en directo, en un magma pastoso y dolorido.

Alrededor de 1979 una tormenta perfecta –crisis económica y política, impasse institucional, ola nostálgica, masivo paro juvenil– para una generación socializada en la transición que persigue la ruptura en los ámbitos de la vida cotidiana y, por supuesto, usuaria de una amplia botica: hachís, marihuana, LSD, speed, anfetaminas (Bustaid, Optalidón...), cocaína, ansiolíticos, barbitúricos y sedantes (Orfidal, Veronal) y, a partir de 1979, de forma decisiva la heroína. Pero, aunque las pautas de consumo de las juventudes democráticas, dentro y fuera de las fronteras españolas, no sean quizá tan divergentes de las de aquella juventud transicional, la percepción colectiva sobre el tema parece haber cambiado. Quizá se ha normalizado, y diluido, en favor de una cultura química como la actual, de consumo hedonista y clínica analgésica. Pero también se ha secularizado. Porque lo que caracterizaba la expansión farmacológica en los años setenta era particularmente la capacidad de aquellas drogas de vehicular una parte relevante de las identidades de sus usuarios, de las expectativas culturales y políticas de su generación. Y ello, en dos momentos muy concretos: primero, la apertura contracultural del ácido lisérgico a finales de los años sesenta y, segundo, el aumento en el consumo de heroína en los años ochenta, un cambio de época relacionado con una importante experiencia de marginalidad y mortalidad juvenil. 

Desde 1968, la expansión del LSD, a rebufo del movimiento psicodélico, representó una destacada ola de creatividad global, con filósofos, músicos, diseñadores, artistas y cineastas. La importancia de esta vanguardia está bien establecida cincuenta años después, con tesis doctorales y exposiciones, incluyendo los vínculos que unen cibernética, contracultura y capitalismo avanzado. Con sus contradicciones y resistencias, esta oleada vanguardista, en el contexto ibérico, resulta fundamental para entender la música progresiva, el enlace del flamenco y el rock, la identidad turística de Ibiza o Formentera, la música de Pau Riba o de Vainica Doble, la pintura de Reimundo Patiño o de los Esquizos de Madrid, el cómic underground, el cine del primer Zulueta, las bases de la futura Ruta Destroy o el desarrollo de la ecología y los movimientos pacifistas. En este contexto, el ácido representaba la apertura de “puertas de la percepción” que permitían una comprensión pacífica y liberada del lugar colectivo propio en el mundo, la interrelación con los demás y con la naturaleza, o el diálogo simbólico con los traumas de la “mala educación” de la postguerra. Para poetas visionarios como Ignacio Ciordia o Julio Antonio Gómez, la farmacia expansiva permitía remontarse a la represión franquista de la Guerra Civil con el propósito de hacer posible el diálogo con la memoria que la dictadura habría impedido. Pero, entre todos estos casos, destaca el de Ramón Sender Barayón quien, hijo del exilio de su padre (Ramón J. Sender) y de la contracultura californiana sería uno de los promotores de la primera de las comunas hippies, Morning Star. Y allí, fruto del ayuno, del yoga solar y del ácido recibiría la visita de su madre desaparecida, Amparo Barayón, quien reclamaría a su hijo que fuese en su busca. De ese doble viaje nacerá uno de grandes libros sobre la memoria de la represión franquista: Death in Zamora (1989). 

El carácter luminoso, utópico, expansivo de esa oleada química y generacional contrasta más cuando lo ponemos en relación con su revelado oscuro al otro lado de la Transición española, en el contexto internacional del tatcherismo, el reaganismo y el punk, ante la limitación de las expectativas de un cambio político emancipador y el progresivo cierre político-militar de los ochenta. También el 23-F tuvo mucho de “vuelta al orden” (o de re-traumatización) para amplios sectores de la sociedad. Y, así, para sus capas juveniles, contraculturales y suburbanas, los ochenta serán Los años de la aguja (2002) por tomar prestado el título del libro compuesto por Gonzalo García Prado, una obra de no-ficción, escrita a partir de los diarios, los documentos y las historias de vida de dos heroinómanos zaragozanos, que cuentan su paso “del compromiso político a la heroína”, en un fino intervalo alrededor de 1980. El vacío del entusiasmo y la militancia se vuelve tan grande que resulta necesario llenarlo con otro cuelgue por lo menos semejante, como el que proporcionan los derivados de opio. A cambio, sus protagonistas acaban por convertirse en una suerte de antropólogos de sí mismos, en los autores de unas “notas para una historia de la Zaragoza yonki”. Contemplan con asombro la aparición, a principios de los ochenta, de miles de jóvenes, que no han tenido tiempo siquiera de decepcionarse, pero que ya se consideran adictos y adictas. Sus pautas de consumo son diferentes. Y paradójicas: antes de poder haber desarrollado una dependencia física se comportan como yonquis culturales. Confunden la ebriedad con el síndrome de abstinencia. Son adictos por medio de relatos, expectativas y fábulas. Son, a su manera, yonquis quijotistas, por más que prisiones, enfermedades y una dura marginalidad social acabe por transformarlos. 

Los datos demográficos disponibles –como los de Rafael Puyol– confirman el relato de García Prado: desde finales de los años ochenta hasta mediados los años noventa, hay un pico desmedido de mortalidad juvenil sobrevenida, concentrado en los nacidos entre 1955 y 1970, explicable solo desde un conjunto de factores culturales combinados. Entre ellos, destacan el impacto de VIH-SIDA, accidentes, suicidios, enfermedades sobrevenidas y pauta de consumo endovenoso de heroína. Y si las curvas de las gráficas resultan difíciles de surfear, estas se vuelven mucho más concretas en la memoria infantil de aquellos años en los que muchos niños de La Bola de Cristal no nos atrevíamos a ir solos por los centros históricos de las ciudades de provincia.

Un día aquellos jóvenes prematuramente envejecidos, sin manos o sin tabiques, presentes en el billar o la sala de máquinas –hermanos, tíos, primas, propios o de los compañeros del colegio, hijos de la frutera o de la vecina– desaparecieron para siempre. Y era como si un capítulo de la historia colectiva se hubiese cerrado. Habrá que esperar décadas hasta que su recuerdo y sus memorias trasciendan el extraño borrado que los habría absorbido. Sobre los pasos de investigadores como Juan Carlos Usó o Juan Gamella y testimonios generacionales como los de Pepe Ribas, Xulia Alonso o Lulú Martorell, irán apareciendo textos y documentos como Morir de día (2010), de Laia Manresa, La atracción del abismo (2021), de Álvaro Heras-Gröh o Juan Trejo, Nela 1979 (2024). Y, en ese viaje, el reconocimiento de los destinos terribles de una generación conceptuada como yonqui se ha vuelto inseparable del estudio y reconstrucción de sus entornos culturales, sus espacios, sus valores, sus lenguajes, su arte y su literatura. Las revisiones queer y feministas de la Transición también han ayudado. Y, por el camino, ha sobrevenido el boom de las narcoficciones globales y de la “Galicia narco” de los mil remakes de Fariña (una serie donde lo único que se dice en gallego es pai, fillo y carallo), que, por suerte, no ha afectado a este lento trabajo de tejidos de recuerdos íntimos, que implica reediciones de textos como Nosotros los malditos (2024), de Paul Malvido, o la poesía completa de Xela Arias.

Así, la recuperación de las memorias yonquis ha ido ganando visibilidad y se ha pluralizado, lo que implica un campo de escrituras complejo y en disputa, desde proyectos como La contrarrevolución de los caballos o No more tickets to the funeral de Marta Echaves, la colección de literatura contracultural publicada por el Ajuntament de Barcelona o la La Web Sense Nom de Canti Casanovas, el imaginario neo-quinqui de El Coleta (“chiquitán chiquititantán que tumba/el partido de la ruta”, Vota PDR, 2016) o el testimonio poético de la derrota generacional del 15-M en El Gato de Schrödinger (2012) de Miguel Grimaldo. Gracias a todo ello, una película como Romería (2025) de Carla Simón puede resultarnos íntima y vibrante en la sala de cine, o un producto estetizante y descontextualizado si lo observa alguien nacido en el barrio de Coia en el Vigo de los ochenta. 

Video Nou, un colectivo de televisión comunitaria, nos ofrece una de las más vivas entradas al espíritu de aquellos primeros ochenta en Los jóvenes del barrio (1983), a propósito de Can Vies, una de las muchas periferias fuera de foco de la Barcelona socialdemócrata. Allí, jóvenes, activistas sociales y vecinos nos hablan de las batallas cotidianas por la supervivencia, vitalmente comprometidos en un entorno duro, de represión y violencia. Desde finales de los setenta, también la heroína forma parte del paisaje. Su consumo en vena se ha normalizado. Jóvenes contraculturales, chavales de barrio, bohemios y “peligrosos sociales” acaban compartiendo cárceles y drogas. Los niños de Can Vies lo saben y por ello cantan una rumba gitana, terrible pero hermosa (“heronía, heronía, es lo que tú quieres”) que, con la intensidad del Romance del prisionero, habla del amor y la droga, de la ausencia y el mono, de la prisión, el desamor, el olvido y la muerte, con un estribillo profético, generacional: “ya se lo han llevao, / ya se lo han llevao, /en un coche blanco, /blanco y colorao”. Esa intensidad agonística reaparece en muchos otros textos de época, con metáforas propias de la tradición popular que, de pronto, adquieren una valencia química (“vuela, vuela que vuela/ paloma, vuela que vuela”, “y te busqué en las tinieblas y te luché conta los vientos”, de Tijeritas en 1984). Así, con su rotundidad ingenua esos poemas sostuvieron la experiencia colectiva de una generación supuestamente privada de la letra, entre palmas y sintetizadores eléctricos. Y, en esa línea, junto con temas de Triana o Pata Negra, habrá también que mencionar a Camarón, otro explorador arrebatado, quien, en 1992, poco antes de su muerte, compondría versos de inevitable sabor farmacológico y poético: “Llevo dentro mi sangre/ Un potro de rabia y miel / Se desboca como un loco / No puedo hacerme con él”. Este hilo químico conecta alta y baja cultura, literatura underground y hablas populares, poesía y música. 

Así, sea en la rumba y el pop gitano, en el flamenco o el rock radical vasco (o extremeño), el universo de deseos, necesidades, aspiraciones y temores que atraviesa a la juventud de los años ochenta y noventa se cose con metáforas líricas y denuncias políticas que van del ubi sunt del Pepe Botika en 1993 (“¿Dónde están mis amigos? [...] Carabanchel, La Modelo, Herrera de la Mancha”) al Ustelkeria (1991) de Negu Gorriak, con querella de Rodríguez Galindo, antes de su condena por los GAL. Por no mencionar las letras de Leño, Ñú, Cucharada, Topo, Burning, Asfalto, con sus referencias suburbanas a las adicciones, unas veces vistas como elección, otras como maldición y en ocasiones como denuncia violenta contra un sistema violento. En ese contexto, la cruda lucidez de Eskorbuto resulta lacerante, desde las letras de su disco de 1986 Anti todo (“Los que trabajan se olvidan de los parados / y los que están libres de los encarcelados”), o su intervención en el programa infantil La Bola de Cristal (1985) cantando “Os engañan”. Al cabo, las promesas de la heroína parecían en aquel contexto al menos más seguras que las de la política: “Ya estáis muertos”. 

La heroína resulta también la metáfora central de Cançons d’amor i droga (2005) de Albert Pla, disco compuesto sobre los poemas de Pepe Sales, también músico, pintor y activista. Sales, el día que conoce que está enfermo de VIH, marca su condición con una cruz de esparadrapo sobre el corazón, en uno de los primeros outings seropositivos de un artista español. Sales transformará ese estigma –y el propio cuerpo que lo porta– en su herramienta de trabajo poético, y así compone usando la aguja y su propia sangre una obra pictórica rotunda, con sus “Cristos de las Farmacias”, o un “Sagrado Corazón Seropositivo”, con jeringas por puñales y los blísteres vacíos de retrovirales. Al igual que en Sales, en otros escritores y artistas la relación corporal entre la enfermedad y la droga se expresa desde la lógica del sacrificio y la metáfora del chivo expiatorio (el pharmakos). Y, así, en una temprana acción de colectivos activistas, sucedida en la Puerta del Sol de Madrid en el 1993, se recortaron las siluetas sidosas en el suelo, frente a la que fuera sede de la Dirección General de Seguridad, trazando una línea explícita entre el pasado silenciado de la dictadura y la desaparición de una parte de la generación primera de la democracia. Ese, al menos, era su sentimiento, el de estarse muriendo a la vista de todo el mundo, pero sin ser vistos en realidad por nadie.

Tal paradoja acaba por marcar la experiencia mortal de esta generación. De ella hablan en sus producciones: se trata de habitar una suerte de “invisibilidad hipervisible”, de disponer de un cuerpo que es más cuerpo por ser menos humano, un cuerpo yonqui, marcado por los estigmas de la palidez, la delgadez, las heridas e infecciones. Así, Fernando Merlo, autor de un libro poético mayúsculo, Escatófago (1983), describe la “enigmática piel de los drogados”, que nacía de los “besos verdes de la aguja” y de las venas convertidas en “tibias cobras de veneno breve”. O el dibujante Ceesepe, en un famoso retrato de Ouka Leele, se presenta en 1979 como una Gorgona hipodérmica, con el pelo sustituido por agujas, cuya mirada contagia un olvido profundo, definitivo. 

Este cuerpo yonqui implicará, además, también una forma de habitar el género más allá del género, como teorizará Paul B. Preciado, a propósito de la noción de “fármaco-política” y “porno-poder”, desde 2008. Y, así, para muchos jóvenes contraculturales, la monstruosidad se convirtió en una segunda piel queer y drogada, y más o menos irónica (“mi novio es un zombie, es un muerto viviente”, cantaban Alakaska y Dinarama en 1989), con predilección por el vampirismo, al que Eduardo Haro Ibars dedicará su Empalador (1980). Si ya en su temprano Gay Rock (1975), la idea de un cuerpo performativo, mutante, andrógeno estaba en el corazón de su estética, diez años después esta se ha somatizado por medio de la heroína. Y, así, en su último poemario, En Rojo (1985), escritura, memoria, cuerpo y droga se entrelazan fatalmente: la sangre como metáfora de la escritura, la tinta como fármaco, el cuerpo como libro... Las imágenes de Haro Ibars son duras cuando escribe sobre la destrucción de su generación, vampiros posmodernos, residuos de un capitalismo avanzado, perseguidos por el malleus maleficarum, el martillo de herejes, manejado ahora por el ministro de Interior. 

A propósito de estos fantasmas, sucede que si la literatura o el arte compuestos bajo influencia nos interpelan es porque los temas que plantean son culturalmente centrales. La farmacología solo los densifica. Así, las relaciones entre creación y fármaco, entre ficción y vida, época y persona, deseo y necesidad, poder y placer, cuerpo y fluido, constituyen el corazón de obras como Entre tinieblas (1983), de Pedro Almodóvar, o Arrebato (1979). de Iván Zulueta, otra cinta de culto generacional. También en ella se entremezclan los contornos (bioliterarios) entre ficción y la experiencia histórica. Su leyenda asigna un destino trágico a quienes la filmaron, en una suerte de mise en abîme con su propio argumento: la historia de un creador que se debate entre seguir filmando o entregarse definitivamente a su adicción y que, en ese intervalo, redescubre el carácter adictivo del cine. Es también una historia de vampiros heroinómanos y cinéfilos que se aman, se filman y contagian. Es un relato sobre la dependencia obsesiva de la creación, entendida como tarea radical. Y un lamento por la imposibilidad de una existencia concebida como éxtasis permanente, contada desde un cierto misticismo pop. Es, por último, una suerte de fábula profética: una invitación a desaparecer, del otro lado del espejo (con Lewis Carroll), de irse a vivir, para siempre, a la literatura o a la química. 

El escritor coruñés Lois Pereiro tuvo sobre su cuerpo los estigmas del VIH, la heroína y el síndrome de la colza. En noviembre de 1994 firmaba un Acróstico, conmovedor poema cuyas iniciales repetían “SIDA/SIDA/SIDA/SIDA”, y que hablaba de los empeños generacionales en una clave humana y sensible. Compartía el dolor de haber sido para sus seres queridos “la muerte”, inoculando “para siempre a quien amaba/dosis letales del amor que envenenaba”. Y hacía suya, como experiencia colectiva final, la “sustitución del deseo por el exilio”, en un “viaje sin retorno”. Aquella juventud drogada habría sido solo “un interludio atroz entre dos mundos de silencio”. 

La cuestión del silencio póstumo y del olvido la reencontramos en muchos de estos poetas. Habla del miedo ante la propia muerte, pero no solo. Para muchos apunta a la naturaleza intersticial de la literatura como fármaco, como otra forma de existencia –vida suspendida, naturaleza muerta, embalsamada–, que, en ocasiones –Eduardo Hervás– requiere de la desaparición física del autor para poder darse. Y, en otras, como en las elegías salmantinas de Aníbal Núñez, implica una reflexión poética profunda sobre la escritura, la ciudad y el paso del tiempo. Al cabo, como muestra la obra lisérgica de Las Costus en su propio Valle de los Caídos, el problema generacional de la escritura y la dependencia nace (¿y quizá muere?) como un problema de relación con el pasado y su herencia. 

La literatura drogada es fármaco porque es primeramente texto. E incluso cuando quiere contar, como ahora, las roturas en los hilos colectivos de la memoria, también permite recoser esa misma memoria para fabricar para ella otras herencias, otras tramas de vida. Es lo que plantea contemporáneamente Manuel Rivas, amigo de Pereiro, que tuvo muy presente la experiencia de la heroína, desde su primera novela, Os comedores de patacas (1992). Era este un homenaje galaico al The Catcher in the Rye de Salinger (y al Opium-Eater de De Quincey), que produjo en algunos lectores adolescentes en los años noventa un impacto parecido al de ver Trainspotting: el reconocimiento de que las drogas eran parte de la experiencia cotidiana juvenil se convertía, de pronto, en un mandato de supervivencia. Frente a los ritos de pasaje sacrificiales de la Transición, el primer mandato ético para los hijos y nietos del campesinado gallego –los comedores de patatas–, debería ser el de la supervivencia. Desde este linaje humilde y popular, Rivas reconstruye en los dosmiles la memoria histórica y las tradiciones republicanas propias, para volver en Todo é silencio (2010) sobre el mundo de la heroína en los ochenta. En esta novela, una vieja escuela indiana, construida por emigrantes republicanos y cerrada por el franquismo, proporciona un altar narrativo a la transición química: sobre la extensa superficie de un mapa tallado de madera –como en la epidermis del cuerpo colectivo– los protagonistas de Todo é silencio se aman, pinchan, dañan y destruyen en el eterno trabajo de contarse y recontarse. Es el éxtasis breve –pero definitivo– de la literatura, que la literatura compara con el amor, la memoria, la heroína o la vida, en el misterio colectivo de un silencio común, roto de pronto. 

*Germán Labrador Méndez es Investigador Distinguido (ATRAE-CSIC) y autor de ‘Culpables por la literatura. Contracultura e imaginación política en la transición española’ (Akal, 2017). 

Hay una escena de Romería en la que Iago, el tío noctámbulo de Marina, le enseña a la chica una foto de veinte años atrás en la que se ve al padre de Marina y a varios de sus amigos, hermosos y malditos, y dice de la foto no queda casi nadie, muertos por la heroína, el sida o cualquier cosa que se le pareciese. 

El paralelismo es inmediato con otra foto, esta real, que presenta a los muchachos alegres del equipo Dejadnos Vivir, ganador en 1982 del campeonato de fútbol de las fiestas patronales de Vilanova de Arousa. Con esa imagen se hizo un documental icónico titulado Marea Blanca (1999) que aborda el destrozo que las drogas hizo en las Rías Baixas. De los diez chicos que aparecen en la fotografía del torneo quedaban vivos tres, cinco cuando se rodó. Uno de los últimos en morir fue Pacheco, que aparece en el documental vagabundeando ensimismado, sin hablar con nadie, “en un mundo paralelo”, según su hermana; murió en 2011 en un incendio espontáneo tratando, según los investigadores, de encender un cigarro. Benito Iglesias, ‘Nito Sopita’, murió a los 39 años: llevaba una década enganchado al caballo y tenía sida. Se cortó la yugular encerrado en casa de sus padres después de prenderle fuego al colchón. Su madre se levantaba por las noches para irlo a buscar pueblo adelante. Tras su muerte, dice que lo sintió junto a él seis meses. “Veía su sombra, escuchaba que me llamaba, y oía cómo se movían papeles en su habitación”. Y ese espíritu desapareció sin dejar rastro. A otro de 22 años lo mató una sobredosis sin que nadie supiese que ya se estaba pinchando; uno más murió de un ataque epiléptico en el mar mientras su perro lo intentaba arrastrar a la orilla. Un hombre de los que quedan vivos es Manuel Fernández Padín, narco arrepentido de la Operación Nécora y a quien le trasplantaron el hígado a causa de una cirrosis; en la actualidad, duerme en su coche. Como dijo el alcalde de la época, Sito Vázquez: “Unos chicos estupendos, buenísimos, inteligentes y muy activos, muchos de ellos artistas, que ayudaban organizando conferencias, conciertos y exposiciones”.

Romería, la película que dirige Carla Simón y protagonizan Llucía García Torras y Mitch Robles, puede entenderse desde muchos ángulos (esa familia viguesa tan reconocible procedente del negocio astillero, rodeada de dinero, incomunicación y apariencias, repleta de retoños con pelazo, porro y bronceado de Patos y Playa América), pero hay uno del que no se puede prescindir y sostiene la formidable arquitectura: la aparición masiva de las drogas a principios de los 80 supuso el inicio de una fiesta, un enganchón feliz y despreocupado, irresponsable y feliz, que inauguraba la democracia a su manera. Y eso era el irresistible queso de la trampa. 

No es provocación. En Romería se expresa con los padres de Marina enamorados mientras navegan el Atlántico, se bañan en playas, practican nudismo y corren haciéndose bromas mientras comparten chutas, y viven juntos los primeros colocones, y saltan en las fiestas con Siniestro Total (“Y bailaré sobre tu tumba”, claro). En Vilanova de Arousa, a las cuatro de la tarde la plaza de las Palmeras estaba repleta de chavales bailando desenfadados, y a quien pasaba por allí, en pleno centro del pueblo, se le invitaba a sumarse. “Cada uno tenía su palmera, y en la tierra de la palmera tenía su paquete de droga. Todo el mundo lo sabía, y ellos se respetaban: allí nadie iba a la palmera del otro”, dice en el documental Sito Vázquez, primer alcalde en crear un centro de desintoxicación en Galicia. Y lejos de la costa, en Madrid, Antonio Vega recordó el desembarco en una entrevista en El País con Diego Manrique: “Descubrir la heroína fue algo acojonante. No teníamos precedentes, no se veían yonquis tirados por la calle. Estábamos seguros de haber encontrado la solución para paliar todo lo desagradable de la existencia. Pasaron años antes de comprender que aquello tenía trampa”, dijo antes de recordar que no enfermaba y que tenía áurea, el grupo de la heroína era en los pubs el grupo de los guays, de los que estaban a otra onda, alejados de los escandalosos y pesados cocainómanos.

Hace bien Romería en no hurtarle al espectador esta parte trascendental del consumo, la idílica, porque es necesaria para entender por qué miles y miles de jóvenes desavisados accedían a la jeringuilla, a compartirla incluso y a creer a pesar de las primeras advertencias, como Iván Zulueta, que aquello tenía tanto peligro como el sexo: “Llegabas al caballo convencido de que no era como decían. Pensabas: seguro que es como el sexo y todo lo demás. Pues, por una vez, era verdad”. Y con la velocidad de una epidemia, en algunos casos de la noche a la mañana, llegó el mono, el sida y la muerte; la delincuencia en el caso de las familias con menos recursos. Son pasajes casi seguidos en la película, el de la espontánea felicidad del pico y el sudor irascible del mono, con la pareja vaciando latas en el barco, chupando papelas y discutiendo mientras sufre sus primeros síndromes de abstinencia. Puede parecer que se despacha rápido, pero del mono, que siempre es la ausencia, va toda la película: la adolescente Marina llega a Vigo desde Cataluña porque necesita el reconocimiento de la familia biológica de su padre para acceder a una beca y estudiar cine; sus padres murieron de sida. Y la familia numerosa de su padre, Fon, le va revelando la verdad a la chica, especialmente una que le desconcierta por cruel: a su padre lo encerraron en sus últimos años en casa, le prohibieron el contacto con nadie y su madre, la abuela de Marina, cuando entraba al lugar en el que estaba lo hacía con guantes y mascarilla. 

Esto está en el guion, sí, pero antes pasó. Romería es una manera exótica de hacer periodismo, pero periodismo, al fin y al cabo. Todo lo que pasó en la vida de Marina, inspirada en la propia Carla Simón, es cierto. Nos pasó a casi todos, si no en primera persona sí en segunda o en tercera. Con el mono encerraban a nuestros familiares, a los niños se nos decía que estaban enfermos, no se pronunciaban nunca ciertas palabras delante de nosotros, y el familiar yonqui (tu padre, tu tío, tu hermana mayor) iba y venía, llegaba tarde o no llegaba a las comidas familiares, tenía muchos amigos y otras veces pocos, pedía dinero o lo regalaba. Y sí, después de morir se instalaba un relato que terminaba dándole un aire de leyenda a aquella vida suya, pues cuando te describen con mentiras nadie sabe ya distinguir tu verdad. Estuvo cerca Isaki Lacuesta cuando en Segundo Premio, la película sobre Los Planetas, hace decir a un personaje heroinómano algo muy valioso: “quien se droga, huele a mierda”. A mierda de verdad, a heces. Porque se relajan los esfínteres o porque uno no está para limpiarse cuando va al baño, o porque el pantalón y el calzoncillo o la braga lleva semanas sin cambiarse. Es curioso que quienes más se esfuerzan en ocultar la drogadicción de sus seres queridos, ocultándolos y cubriéndolos de eufemismos, salvaguardando las apariencias de puertas afuera, tras su muerte no concedan un milímetro a la verdad y construyan sin quererlo un misterio, una leyenda, que a ratos puede ser incluso apetecible. Pero la verdad no sólo puede ser amarga: también es disuasoria.

Hay un momento en el que Romería deja de ser una investigación familiar y se convierte en otra cosa: en una historia sobre el silencio. Sobre cómo las familias, para protegerse o para proteger la memoria de los suyos, se inventan el pasado. El padre de Marina no fue exactamente lo que la familia cuenta ni exactamente lo que dicen los diarios de su madre. Fue, como casi todos los que aparecen en aquellas fotos, alguien que vivió demasiado deprisa en un tiempo que empujaba a vivir deprisa. Por eso Romería es, como cualquier ficción o realidad que se precie y aborde los sótanos de la familia, una historia de incomunicación. Que puede estar provocada por muchas razones, entre ellas la ignorancia. La catalana Marina –que rueda y rueda el mar, que tiene presente en casi toda la cinta esa aberración urbanística de la costa de Vigo que es la Torre de Toralla, un rascacielos en medio de una pequeña isla que descompone el litoral–, se acerca con ingenuidad primero y retranca después a un mundo encriptado. Capaz de ponerle antes un chalé, que de escuchar, en un despacho, la verdad: que un hijo murió de sida. Y sale ella a buscar la verdad, pertrechada con los diarios de su madre, persiguiendo su particular conejo blanco, el gato que la lleva al país de las jeringuillas, la época en la que los niños limpiábamos de chutas la pista para poder jugar al fútbol. En esa evocación tan lograda, la evocación del mundo que era y la primera libertad que se tomaba, Marina entiende o empieza a entender. 

Es una idea incómoda: para entender lo que pasó hay que abrir el foco, el de la euforia previa. Sin ese instante luminoso –sin esa sensación de que todo empezaba– no se entiende la magnitud de lo que se perdió, el anzuelo envenenado que representaba. Y por eso la película termina funcionando como una romería verdadera: un viaje hacia los muertos para poder hablar con ellos. No para absolverlos ni para condenarlos, sino para entender qué fue exactamente aquello que los arrastró. Y qué parte de ese impulso, aunque nos incomode admitirlo, sigue todavía dentro de nosotros.

A principios de los 80, Galicia se convirtió en una de las principales puertas de entrada de cocaína a Europa. Las redes de contrabando que durante décadas habían introducido tabaco americano aprovecharon la geografía de las rías y su experiencia logística para colaborar con organizaciones latinoamericanas. La droga llegaba por mar y desde la costa gallega se redistribuía hacia grandes ciudades como Madrid, Barcelona o Bilbao, y también hacia Francia y otros países europeos. Figuras del narcotráfico gallego como Sito Miñanco, Laureano Oubiña o Manuel Charlín consolidaron en esos años un sistema que convertía a la región en un nodo clave del tráfico internacional, aunque gran parte de la cocaína apenas se consumía allí.

Mientras tanto, la droga que devastaba barrios enteros de España era otra. La heroína que inundó el país en la década de 1980 llegaba sobre todo a través de la llamada ruta de los Balcanes: producida en Asia –principalmente en Afganistán y Pakistán–, atravesaba Turquía y el sudeste europeo antes de entrar en Europa occidental. En España penetraba principalmente por ciudades como Barcelona, Madrid o Bilbao, y desde esos centros se distribuía a otras regiones, incluida Galicia. A diferencia de la cocaína destinada a mercados más acomodados o internacionales, la heroína se extendió rápidamente en entornos urbanos golpeados por el paro juvenil y la precariedad.

El resultado fue una paradoja que se tragó entera a toda una generación: mientras Galicia participaba en uno de los grandes circuitos internacionales de la cocaína, sus barrios y los del resto del país sufrían la epidemia de la heroína. La droga era barata, se consumía a menudo por vía intravenosa y se extendió en un contexto de escasa prevención institucional en los primeros años de la democracia. Las consecuencias fueron devastadoras: miles de muertes por sobredosis, una fuerte expansión del VIH y un profundo impacto social que todavía forma parte de la memoria colectiva de los años ochenta en España.

*Manuel Jabois es escritor y periodista en el diario ‘El País’. Su última novela publicada es ‘Mirafiori’ (Alfaguara, 2023).

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Las drogas nunca se han ido. Están de vuelta, de otro modo, pero de vuelta. Si en la España de los años 80 el paisaje de yonquis y adictos de varia condición presentaba un aspecto desolador en las grandes urbes, ahora mismo batimos récords en el consumo (autorizado) de ansiolíticos y los datos hablan de más de 300.000 personas que consumen cocaína diariamente.

El titular, ‘las putas drogas y los muertos’ –porque a veces es mejor llamara a las cosas por su nombre–, y la ilustración de Perico Pastor no se andan con titubeos, el problema es serio, sigue siendo serio.

Para recordar otras épocas, porque hay una oleada de libros, películas, documentales, que no cesa de mirar por el espejo retrovisor, tres piezas sirven de memoria y, en cierto modo, de guía al lector, dado que el trasunto ha sido muchas veces malinterpretado o ha corrido sobre él un gran velo de desinformación. 

Manuel Jabois conoce bien el paisaje de las rías gallegas porque ha nacido y crecido en ellas, y su lectura de Romería, la película de Carla Simón, es también un recorrido por la devastación, tan ingenua como desgarradora, de aquella juventud que deambulaba primero feliz con el descubrimiento de la heroína y, un tiempo más tarde, como zombis. Jabois trae a su texto una premonitoria frase del añorado Antonio Vega: “Descubrir la heroína fue algo acojonante. No teníamos precedentes, no se veían yonquis tirados por la calle. Estábamos seguros de haber encontrado la solución para paliar todo lo desagradable de la existencia. Pasaron años antes de comprender que aquello tenía trampa”. Poco se puede añadir a esta confesión.

La perspectiva de un experto en la materia como Germán Labrador Méndez y su lectura de la “democracia en vena” apuntala una cronología de la batalla librada entre 1981 hasta hoy mismo. Ahí quedan testimonios vivos que todavía no han prescrito como las excelentes incursiones en la pantalla de Carlos Saura con Deprisa, deprisa o de Eloy de la Iglesia, con El Pico.

Otra visión convergente en su afán cronológico es la de David López Canales en ‘Aquellos chutes y estos lodos’ basándose en parte en las campañas que todavía recordamos de la FAD. “Desde finales de los años 80 hasta mediados de los noventa”, escribe el autor, “hay un pico desmedido de mortalidad juvenil, concentrado entre los nacidos entre 1955 y 1970, explicable solo desde un conjunto de factores culturales combinados. Entre ellos destacan el impacto del sida, accidentes, suicidios, enfermedades sobrevenidas y pauta de consumo endovenoso de heroína”.

El humor, pero también cierta amargura por los monstruos y complejos infantiles, están presentes en la reunión de cuatro escritoras punteras de la actual narrativa sobre algunos fetiches y recuerdos (felices pero traumáticos) en ‘La niñez corrompida’. Marta Sanz nos cuenta sus cuitas con la tarjeta de crédito y el dinero de plástico, Raquel Peláez habla sin pelos en la lengua de sus primeras chanclas de marca y su calvario con la depilación en los vestuarios del gimnasio, Elvira Navarro incursiona en el táper (tupperware) como un chivato de la lucha de clases y la jornada laboral, y con más ritmo en las caderas, Andrea Genovart, habla de cómo se las gastaba en el cole el grupo de cheerleaders que con el radiocasete por testigo intentaba coreografiar a las Spice Girls. 

No queda ahí la cosa. David Muñoz, la mitad de Estopa, nos trae un bonito presente en ‘El hijo del obrero, a la universidad’, su reivindicación de una memoria muy paterna ahora que ha vuelto a las aulas de la facultad de Historia de la Universidad de Barcelona. 

Otro regalo musical es la interesante, y pocas veces contada, historia de la escritura de las partituras musicales como mapa de sonidos que el afamado joven compositor Joan Magrané desentraña en este número. 

De justicia es también detenerse por un momento en la investigación en marcha que el catedrático de la Universidad de Lérida Rafael M. Mérida Jiménez ofrece de la literatura Trans en español, desde Valeria Vegas y Alana S. Portero a casos como el de la senadora socialista Carla Antonelli o personajes reivindicados en la actualidad como ‘La Veneno’. Muchos libros, autoeditados o aparecidos en circuitos marginales a los que se debe una atención que normalmente no se tiene en cuenta de esa dura travesía por el lado salvaje con todas sus consecuencias.

Despide el número una foto de Lorca recién descubierta acompañada del texto de Aroa Moreno. Federico, sonriente como siempre, saluda desde la camioneta que lleva a la compañía de teatro La Barraca por las polvorientas carreteras de España, en una de cuyas cunetas fue fusilado poco tiempo después. 

Es TintaLibre. Es abril. Buena lectura. 

Imagino un futuro en el que nos estudiarán como la civilización del Homo plasticus. En las vitrinas de esos museos, entre el táper sin tapa y el boli Bic mordisqueado, debería estar mi juguete favorito: la cámara desechable.

Cuando dábamos por superada la edad del plástico, regresa esa nostalgia carísima y nos lanza de lleno otra vez a este fetiche irresistible. 

Ahora las desechables ya no se venden en gasolineras, sino en tiendas monísimas, casi siempre al lado de velas con olor a chimenea de bosque escandinavo.

También se han convertido en un regalo habitual de las bodas millennial. La escena ya la conocemos: mesa de madera reciclada, flores silvestres cuidadosamente desordenadas y, en cada plato, una cámara desechable con una etiqueta que invita a capturar momentos espontáneos para el recuerdo.

Las bodas son, para mí, la letra pequeña de la vida adulta: se anuncian como fiesta, pero siempre traen algo de incomodidad. Y, pese a considerarme un animal social, hay momentos ahí que me superan y, como cuando alguien abre un Excel infinito en una reunión, solo quiero salir corriendo.

Con el tiempo, eso sí, di con la fórmula maestra para sabotear conversaciones triviales en eventos donde intuyo que no voy a fluir: llevar una cámara. En la mano funciona como salvoconducto diplomático. 

De pronto ya no eres el invitado desubicado sino el que documenta. Un pasaporte a la libertad, a la diversión y a hablar solo con quien te apetece. Disparas, sonríes y sigues andando.

Por eso, ante este obsequio en cada plato, a mí me ganan. Es una apuesta valiente: ceder el relato del banquete a gente ya despendolada. 

El resultado no será pulcro, pero sí genuino y fresco.

Los novios se imaginan un estupendo reportaje coral hecho por sus amigos: el ramo volando, un beso robado y gestos despreocupados.

Pero luego llega la verdad del laboratorio: muchos dientes en primer plano, muchas cabezas cortadas, muchas foto-dedos, muchas farolas tomadas por la luna. El clásico meme de “lo que pediste vs. lo que te llegó”.

Y precisamente ahí, en ese fracaso glorioso, está el encanto. La cámara de un solo uso no sirve para embellecer la realidad: sirve para delatarla. Es una testigo sincera, incapaz de borrar la imperfección. Cada foto fallida nos recuerda que no mandamos tanto como creemos; que nuestra memoria funciona justo así: imprecisa, a trozos y siempre con algo importante fuera de plano. Se parece más a una foto borrosa que a una campaña de perfume.

Bien lo saben los nuevos fotógrafos documentalistas, que fuerzan encuadres torcidos y, a través de flashes abruptos y cierto caos calculado, construyen un lenguaje más contemporáneo, que conecta más con nosotros que aquellas composiciones tan bien balanceadas del fotoperiodismo clásico.

La cámara desechable, ese tóxico placer culpable, ha vuelto a convertirse en un clásico de viajes y festivales. Siempre hay un alma generosa que aparece con una ristra de estos juguetes para repartir. Es el equivalente analógico a crear un grupo de WhatsApp: una invitación implícita a generar memoria compartida que luego nadie sabe exactamente quién ha generado.

Esa es precisamente una de las cosas que más me atraen de las desechables: la autoría difusa. 

En este tiempo de tanto ego inflado, se agradece una dinámica colaborativa donde todo el mundo aporta sin competir por el crédito. Desde el anonimato, además, aparecen ideas más atrevidas y disparatadas. Todas conviven en el mismo carrete, como capas geológicas de un solo día.

Mi magdalena proustiana de juventud no huele a bollería francesa, huele al plástico de esta camarita recalentada por el sol, con notas de crema solar y químicos.

Ese gesto sencillo de usarla es un puente entre presente y pasado.

Conozco perfectamente el gesto: apretar el botón seco y tosco para disparar. Clac. Hacer girar el mecanismo de arrastre hasta que hace tope. Crec-crec-crec. Apoyar el ojo en esa ventana minúscula que jamás coincide con la realidad. Esperar a que el flash se tome su tiempo para recargarse de nuevo, mientras un contador diminuto te recuerda que cada foto es, en realidad, gastar mundo.

Este objeto simboliza la ligereza mental, el juego, la diversión. Es un peso hueco. Nadie habla de diafragmas ni de velocidad. No hay técnica que dominar. Es un descanso para simplemente dejarse llevar. Incluso puedes perderla por el camino sin demasiado drama.

De hecho, tengo una pequeña fantasía pendiente: encontrar una desechable usada en la calle y llevarla a revelar. Descubrir luego fotos buenísimas de un talento anónimo, lanzarme a buscar a quien esté detrás y, cuando por fin aparezca, presentar al mundo ese ojo increíble: Una especie de nueva Vivian Maier.

Recuerdo un encargo para un proyecto artístico colectivo, un libro patrocinado por Kodak, en el que participé junto a otros cinco fotógrafos. Nos enviaron seis cámaras de un solo uso, una para cada uno. Teníamos que disparar el carrete entero y devolver el juguete ya agotado a la editorial, sin llegar a ver una sola imagen. Me costó horrores no poder revisar el material: fue un ejercicio de desapego y de pérdida de control para el que no estaba nada preparada. Pero lo recuerdo divertidísimo.

Consistió en salir una noche con el gadget y me dediqué a retratar, a base de flashazos en la cara, las distintas expresiones de mis amigos en la pista de baile: ojos a media asta, pelos volados, sudor brillante, bocas abiertas en grito mudo. Una colección de caras en pleno despegue. Fue una manera de fotografiar mucho más despreocupada, sin estar pendiente, como siempre, del equipo fotográfico. 

Ahora que todo es corrección, edición, ajuste, nitidez y copia de seguridad en la nube, esa caja de plástico tan rudimentaria me parece casi un gesto político: aceptar el resultado tal cual y resistir la tentación de arreglarlo después. Una invitación a no maquillar la realidad.

*Leila Méndez es fotógrafa y autora del ensayo ‘Disparos contados’ (Anagrama, 2025).

A pesar de sus nombres de pastor griego (Poliestireno, Fenoplasto, Polivinilo, Polietileno), el plástico […] es esencialmente una sustancia alquímica, […] la idea misma de la transformación infinita. […] Puede formar cubos tanto como alhajas. Esta es la razón del perpetuo asombro […] ante las relaciones que descubre entre lo singular del origen y lo plural de los efectos. […] En el orden poético de las sustancias, el plástico consta como un material ignominioso, perdido entre la efusividad de la goma y la simple dureza del metal”. La cita nos la presta Roland Barthes, célebre teórico del arte y la literatura, y está tomada de un artículo escrito tras la visita a una exposición de polímeros. La muestra, según deduzco, no tenía pretensiones artísticas, sino petroquímicas. No importa, los nuevos materiales (por pedestre que sea su exhibición) siempre han fascinado a artistas y adláteres.

Bien mirada, la Historia del Arte es una sucesión de afanes por la novedad. Tan pronto los arquitectos medievales se las ingeniaron para elevar las techumbres y clarear las catedrales, el invento correteó por toda Europa. Desde el Quattrocento, no ha habido pintor que no esté pendiente a los avances de la química (créanme, la síntesis de pigmentos y las innovaciones en aglutinantes son responsables de más avances que la cacareada genialidad) y los artistas de la Modernidad se entregaron con devoción a los prodigios de la óptica y a las maravillas de los espejos (si tienen curiosidad, lean sobre la cámara lúcida –un ingenio que permite enfocar la imagen directamente sobre el soporte pictórico con muchísimo detalle– o el espejo de Claude). Ni que decir tiene que la irrupción de las primeras técnicas protofotográficas (el daguerrotipo, la cámara oscura con placas embetunadas, etcétera) no solo terminaron por instaurar una nueva disciplina, sino que el modo de operar de las dichosas maquinitas cambiaría para siempre el curso de las ya existentes. El objetivo de la cámara tan solo enfoca un área de la imagen, mientras que el resto queda emborronado: el mundo ya no volvería a retratarse con la nitidez ubicua de la pintura clásica.

Siendo que el petróleo es tan fértil en sus derivaciones, no es de extrañar que los practicantes de las Bellas Artes hayan encontrado mil y un empleos al mentado plastiquete. Uno de los más extendidos es, seguramente, la pintura acrílica, que surgió como alternativa al óleo y que, por decirlo en pocas palabras, se logra sustituyendo los emulsionantes tradicionales (huevo para el temple, aceite para el óleo) por un polímero. Seca más rápido, aguanta bien a la intemperie, puede aplicarse sobre muchos más soportes (cartón, papel, metal), promete durabilidad y, como se disuelve en agua, el usuario evita los intoxicantes (aunque embriagadores) vapores de la trementina. Como imaginarán, los botes de espray no están rellenos de acuarela, ni las tintas de serigrafía con las que Warhol se hartó de hacer Marilynes. Por citar algunos, están hechos con acrílico los cuadros comiqueros de Roy Lichtenstein, los muñecotes malpintados de Basquiat (no es un reproche, es que a ese movimiento se le llamó bad painting), los garabatos de Cy Twombly, las piscinas de David Hockney, las antropometrías de Yves Klein o los coloridos monigotes de Keith Haring.

Pero la pintura no ha sido la única disciplina venerable que se ha rendido a las novedades del polímero. Los escultores, hartos de los martillazos y los calores de la fundición, vieron en las resinas sintéticas y en la silicona un mundo de posibilidades gomosas, de facilidades técnicas y de inquietantes semejanzas con la carne. Ahí están los muchos avatares de sí mismo que Maurizio Cattelan ha ido desperdigando por el mundo, las perturbadoras creaciones de Paul McCarthy o los insustanciales (y carisísimos) juguetitos de Jeff Koons. (Todo ello, claro, sin contar cómo el diversificado mercado de los sintéticos ha ayudado a facilitar procesos –como los vaciados– que antes debían hacerse empleando cera o escayola)

Como los artistas, mal que se piense, no viven refugiados en sus torres de marfil, sino insertos en las precariedades del mundo, es sensato aceptar que trabajen con lo que les quede a la mano. Confieso que, antes de sentarme a escribir este artículo, nunca me había dado por pensar cuántas obras habré visto en el último lustro. No solo es que el arte digital haya conseguido materializarse gracias a la impresión con bobinas de filamento (el célebre 3D), o que artistas aficionados al merchandising como Kaws encontrasen el cielo abierto a la hora de producir miríadas de coleccionables; también es probable que los artistas que, por ejemplo, trabajen con objetos encontrados (el famoso objet trouvé) acaben hallando cachivaches que –de no ser salvados en pro de la creatividad– acabarían recalando en el contenedor amarillo.

Siguiendo con los grandes nombres, puede que conozcan la célebre montaña de caramelos de Félix González-Torres: apiladas en un rincón, el celofán que los envuelve brilla con un atractivo irresistible. La obra se compone de setenta y nueve kilos de golosinas (ni uno más, ni uno menos), un peso que se corresponde con el de Ross Laycock, pareja del artista, que falleció a causa de complicaciones derivadas del SIDA cinco años antes de que el propio González-Torres sufriese el mismo destino. La propuesta es sencilla y efectiva: el público, que va sisando los dulcecitos, desgasta –como haría una enfermedad– ese cuerpo metafórico hasta, finalmente, dejarlo en nada.

Las relaciones entre lo plástico y lo orgánico han tenido encontronazos más literales, como el propiciado por la performer francesa Orlan, muy aficionada a las modificaciones corporales y único ser humano hasta la fecha capaz de convertir un procedimiento quirúrgico (“póngame usted un cuerno encima de la ceja, doctor”) en un acontecimiento artístico. No es un circunloquio: sus andanzas en el quirófano han sido filmadas o, directamente, retransmitidas en vivo para que pudiesen seguirse cómodamente desde alguna institución cultural.

Pero regresando a los envoltorios, conviene mencionar a los más hábiles empaquetadores que en el mundo han sido: el binomio Christo y Jeanne-Claude. Les sonará, son los que empaquetaron el parisino Arco del Triunfo (que, entre nosotros, queda mejor velado que al natural y es la portada de este suplemento). Aunque el procedimiento pueda parecer pedestre (colocar una lona de nylon y poliéster encima de tal o cual monumento o paraje, maniobra que requiere un batallón de ingenieros y permisos), los resultados fueron admirables: cubiertos como los muebles de una casa abandonada, los edificios más poderosos adquieren un aspecto inofensivo; el ornamento se oculta entre los vértices por los que se pliega la tela y el parlamento más imponente o el puente más icónico adquieren un aire desvalido, entre vendado y precario, como si lo hubiesen preparado para que alguna empresa de mudanzas lo retirase sin mayores miramientos. Particularmente hermosas me parecen sus intervenciones en la naturaleza. En 1972 desplegaron una cortina de trece mil metros cuadrados que cerraba un valle del Estado de Colorado. Las imágenes son prodigiosas: al final de una carretera estatal que serpentea innecesariamente, un bloque de color naranja anula el paisaje (imaginen cómo debían chirriar los cables que soportaban aquella colosal estructura con la más mínima brisilla). También, aquella vez que taparon un pedazo de la costa australiana: tras la colosal sábana blanca y grisácea, los riscos parecen amortajados. Por las fotos, casi se diría que la naturaleza es atrezo. 

Lo dice Barthes justo al final del texto que citábamos al principio: “La jerarquía de las sustancias ha quedado abolida, una sola las remplaza a todas: el mundo puede ser plastificado”.

*Joaquín Jesús Sánchez es crítico de arte y columnista.

Como cualquier colegial de esa España nuestra de los ochenta, aprendí a escribir a lápiz. Utilizaba aquellos maravillosos Staedtler negros y amarillos que afilaba poco y mordía mucho. En algún momento, no recuerdo cuál, crucé el umbral de una pequeña madurez académica y pasé del lápiz al bolígrafo. Para entonces ya llevaba muchísimas libretas de caligrafía Rubio, algo que me habrá perseguido toda la vida porque soy un honrado ser de mala letra. Pasar del lápiz al boli es todo un portal de transformación. Aquello que se escribe deja de ser borrable, provisorio, temporal y entramos en el territorio de la vida, donde las palabras y los garabatos son definitivos. Se acaba con el bolígrafo todo ensayo y asumimos que las cosas deben ser meditadas, que no hay una segunda parte de licencia para corregir lo ya gafado y que sólo queda el borrón doloroso cuando la cosa sale mal, que es como la cicatriz que sale en la carne después del golpe. Esto es vivir: o aciertas o te despeñas.

Por supuesto, mi primer bolígrafo fue un Bic. El Bic cristal azul ecuménico. El que debe ser. El Bic estuvo conmigo todo el colegio y todo el instituto, hasta que descubrí, ya en la Universidad, que con rotuladores de punta fina como el Pilot o el Lamy o plumas estilográficas que permiten un fluir de mano ligero y suave, mi proverbial mala letra mejoraba y era capaz de tomar apuntes y conseguir releerme después. Pero esto ya es otra historia. Mi boli Bic, el mío, estaba siempre guardado en las anillas espirales de metal de la libreta. Más que guardado, aprisionado, porque me afanaba para que viajase seguro, para que no se cayese y perderlo en el trajín de la casa al instituto y siempre costaba sacarlo (fui un adolescente sin cartera, siempre de carpeta bajo el brazo, que es una manera de ir por la vida más deslomada pero también más digna). Lo ideal sería llevarlo en el plumier bien guardadito y con su tapa (qué hermosa palabra, plumier, dediquémosle un pensamiento), pero nunca era así. Yo no tenía plumier. Quería ir por la vida ligero de equipaje, con lo imprescindible. Qué le vamos a hacer. Mi boli Bic, el boli Bic de mi adolescencia, era como soy ahora: desangelado en el vestir (las tapas me duraban apenas un par de semanas), rayado y mordido (yo mismo lo amputaba) y, algo que me fastidiaba mucho, casi siempre sin la tapita pequeña de atrás (hay un rumor neurótico en toda vida). Las tapitas de atrás de los bolis Bic, fabricadas en polipropileno, están riquísimas cuando se las extrae con los incisivos y uno las mastica suavemente para no deformarlas demasiado. Quizá porque en los jugos de la boca, los polímeros plásticos, que supuestamente no tienen sabor, nos enfrentan al sabor de nosotros mismos, con las enzimas y sales de la baba propia, amplificados con la recompensa cerebral de morder algo. Por supuesto, cada bolígrafo que inauguraba era enseguida despojado de su tapita de atrás para chuparla en las horas de encierro lectivas, que son el entrenamiento para encerrarnos después en oficinas y fábricas. Recordemos el diseño del boli Bic. Un canuto hexagonal de plástico transparente afilado en uno de sus extremos donde encaja el cono de latón que contiene la carga de tinta. Gracias a esta sinceridad en su cuerpo translúcido podemos comprobar el nivel de la carga con sólo observar el bolígrafo. La gran ingeniería está en la punta, con una pequeña bolita que gira sobre el papel para que suceda el milagro de la escritura. El boli Bic tiene dos tapas: una es la que tapa la punta, con un agujero para no atragantarse (la gente de Bic, que es muy lista, sabía de sobra que los humanos nos llevamos las cosas de escribir a la boca). La otra es la tapa de atrás, la que yo me comía y que tiene forma de tapón para cerrar a presión el conjunto. Ambas son siempre del color de la tinta y le dan el estado de ánimo al boli: azul, de un azul brillante, que es un color industrial difícil de equiparar a algo orgánico; negro, tan profesional, que he usado poco o nada; rojo carmín de los profesores, que era el Bic de la corrección y el castigo o el verde, que también venía siempre a decir algo por encima de tu propia voz escrita, color de advertencia y consejo no pedido.

Es una maravilla compartir con tantas generaciones un idéntico diseño industrial. Porque el Bic es un boli bueno. Tiene la bondad de lo que se usa muchas veces. Es incuestionable porque es sencillo y eficaz. Nadie lo pone en duda. Es una pieza de ingeniería pensadísima, tan desnudo y esencial que su diseño es perfecto. Y los diseños perfectos son aquellos que no se pueden mejorar. Por eso llega a nosotros intacto, sin que una camada nueva de diseñadores imprudentes (o aún peor, esos oscuros seres del marketing) propongan cambiarlo, mejorarlo y trastocar esta herramienta de la modernidad para subvertirla en otra cosa, como ocurre a diario con la utillería que nos acompaña y nos conviene, desde el banco del parque o la bicicleta hasta el tenedor o la camisa. Pero el Bic, quizá por ser educado, por ser francés, sabe que el pasado importa y no se dedica a destrozar los recuerdos de la gente tratando de ser algo distinto de lo fenomenal que ya es. Sabe mantenerse joven a través de las distintas promociones humanas llegadas a este mundo para devorarlo y para ser devoradas. El Bic lo tiene todo. No le falta ni le sobra nada. Está fuera de cualquier examen o revisión. Y también está fuera del tiempo. Ya es eterno. El boli no cambia. Y punto. 

Aunque no tengo bolis Bic por casa, o precisamente por eso, me gusta manejar uno cuando lo pillo por ahí. Si había que firmar una carta en Correos, antes de estas máquinas distópicas en las que firmamos con el dedo, que estaban sujetos por un cordelito, o en algún lugar de esta burocracia hispánica, tan arcaica, pero tan reclamable, antes de que lo dinamiten todo por los aires la gañanada que viene hablando de eficiencia y futuro. Echo de menos tener un Bic a mano y retirarle la punta con el capuchón de tinta, para usar su cuerpo transparente como cerbatana. Lanzar bolitas de papel ensalivado era una habilidad obligada en mi colegio y, aunque fui un cervatanista mediocre, me imaginaba a mí mismo como un indio en la espesura del Amazonas atacando a la expedición de Orellana. Lanzar proyectiles con el Bic debería seguir siendo un deporte informal en todos los colegios, antes de que la cosa digital arrase a la humanidad como un tsunami definitivo. 

*Carlos Risco es periodista y autor del libro ‘Objetos a los que acompaño’ (Círculo de Tiza, 2024).

Un buen día, siempre que te sientes guapo hace buen día, caí en la cuenta que las gafas visten tanto como la corbata abriga o que la capucha protege de los malos espíritus o que la gabardina es un personaje de Raymond Chandler. Así que, cuando estás en racha, te sientes Gregory Peck con las lentes y otro, maldita sea, la dueña de la pastelería de tu pueblo te confunde con Arturo Pérez Reverte y uno empieza a pensar en el día que se jodió el Perú y que cambió la receta de la tarta de Santiago.

Pero vayamos al origen del problema óptico antes que los demás me sigan confundiendo con otro. Y no es presbicia, no.

Siempre fui bastante vampiro, un adorador de las luces indirectas, del flexo invertido, tanto es así que cuando tengo que permanecer en un hospital con los fluorescentes encendidos en el techo estoy a punto de empezar a aullar y pido un nuevo ansiolítico (siempre se necesita una buena excusa en materia de ansiolíticos y esta no suele colar). 

Problemas clínicos aparte, mi madre me decía que me iba a quedar cegato de tanto leer. Y tuvo razón. En la vacilante luz del rural gallego de mediados de los setenta leer a Marx y a Valle Inclán, a Unamuno y a Lorca en un cuerpo diez de edición de bolsillo llamaba a gritos a las dioptrías y la neblina de la miopía empezaba a conformar mi pensamiento, un pensamiento blando que siempre ha rechazado las aristas, los metales, las formas geométricas precisas. 

Así, casi por voluntad propia, empezó mi relación con las gafas que, medio siglo más tarde, mantengo como una seña de identidad y no sé si de intelectualidad, dado que las llevan gente sin muchos puntos de vista como los influencers o los artistas de reguetón y no digamos las actrices del porno. 

Ya sé que no se trata del monóculo de Joyce, ni del de Pessoa, ni las antiparras de Quevedo, pero intelectualmente me siento confortado con esa imprescindible y cotidiana compañía. Sin gafas (progresivas o no, depende del momento) me siento desnudo, o mejor dicho, aunque esté desnudo sigo con gafas. Por cierto, mis últimas unas rayban wayfarer de sol graduadas me las tiene que devolver la playa de Corrubedo porque la ola asesina me dio un buen zarpazo y las arrastró al Atlántico. Problemas de la miopía (y miedo a los tiburones).  

Creo que las primeras gafas que me hice (y cuento más de cincuenta) fueron de metacrilato. El metacrilato estaba de moda por entonces en aquel Madrid que tenía la vista cansada. Javier Solana, entonces ministro de Cultura, llevaba unas antológicas, y quise agenciarme unas como las suyas. Molaban. Me gusta esa coquetería difusa que tenemos los miopes ante la vida. No vemos el letrero del bus, ni el ticket del restaurante, ni los subtítulos de la VO, ni la letra pequeña de los contratos de alquiler, pero nos sentimos tan distinguidos como si lleváramos una gardenia en el ojal. Con las gafas siempre vas bien vestido. 

Ahora mismo en mi fondo de armario tengo más gafas probablemente que Elton John (o que Isabel Coixet muy fan de este tema: una vez me las eligió ella misma en Barcelona). Entre todas distingo unas cuantas de trabajo para la pantalla del ordenador (las Persol que me aprietan y las Oliver People a las que se le ha caído la patilla y tengo que llevar al taller porque la cinta aislante de la mudanza le queda muy cutre), unas cuantas de vestir (las de Police que llevaba Brad Pitt en Bullet Train y unas de Valentino de montura dorada de aire retro que uso para ir al teatro, otras que le afané a mi mujer de Donna Karan unisex, las de montura verde de una óptica de Chueca que pasaron de moda) y dos más de sol (las Polo a las que se le oscurecen los cristales cuando brilla el sol) y otras Rayban Burbank que han sustituido a las que se llevó la corriente). Si reviso mis fotos antiguas siempre me reconozco por el periodo gafotas, pero, desafortunadamente siempre soy el mismo miope.

El anterior inventario no es casual. Creo que podría redactar mi biografía y mis itinerarios vitales a través de las gafas que llevé en ese momento. No hay mejor alusión al tiempo (y a la manera de vivir) que esa convergencia de la estética con la visión, del sentido práctico con la elegancia. Las gafas (porque soy un gafapastas adicto al acetato de celulosa) definen como ninguna otra prenda una declaración de principios que en mi caso empezó a tomar forma con dos modelos canónicos: Yves Saint Laurent, el modista francés que hizo un arte de las dioptrías desde los años sesenta, y aquel Gregory Peck que en Matar a un ruiseñor llevaba unas ya por entonces retro que han sido replicadas centenares de veces sin que la montura case nunca como en esa película y ese careto. Es decir, por mucho que te empeñes, aunque te pongas las gafas de Gregory Peck o las de Scorsese nunca les llegarás a las suelas de los zapatos. Aún así algunos de los momentos de más felicidad los pasé en las ópticas muchas de las cuales parecen hoy la Academia de Platón. 

El tema da mucho más de sí. Acaban de salir las Rayban de IA. Amo las Rayban, pero tengo un problema irresoluble con el cabroncete de Zuckerberg, así que me las reservo para un futuro no muy lejano en el que los automóviles (no tengo carnet de conducir) sean plenamente autónomos y pueda ir leyendo La Voz de Galicia al volante camino de Compostela. 

Hace unos días también leí una noticia intrigante. Una clienta de un centro de belleza denunció a la empleada que se encargó de su depilación. Al parecer las llevaba puestas y eso junto a las ingles brasileñas son un delito. Las gafas IA valen para los espías de Le Carré, pero en un centro de belleza o en una sauna, o incluso en el Congreso de los Diputados dan mucho que pensar.

Otra noticia gafada. En noviembre el presidente Sánchez estrenó unas gafas muy estilosas y fue trending topic nacional. Después de tanto palo nadie reconoció que le sientan bien y que es un hombre muy atractivo. La mayor parte de las invectivas iban más bien en plan “¿qué hace un tirano comunista con unas Dior?”. Pues eso, ojito con las gafas que siempre habrá un hater dispuesto a pisarlas en el anonimato de su ceguera.

Espero que de algún modo no les aumente las dioptrías esta lectura y sepan que hay gafas para cada momento de la vida, aunque eso no les hará cambiar el punto de vista sobre la vida.  

*Ramón Reboiras es periodista y escritor. Su último libro publicado es ‘El Chevrolet de Pessoa’ (La Umbría y la Solana, 2024).

El primer vinilo que recuerdo lo vi en casa de Luis Q. Luis fue mi mejor amigo hasta la adolescencia. Era a finales de los setenta. Su madre era canadiense, y él cada verano pasaba en Montreal por lo menos un mes. De uno de sus viajes se trajo de vuelta el LP Destroyer, de Kiss. En él se veía a los cuatro miembros de la banda metalera vestidos con mallas negras ajustadas, botas con plataforma y sus característicos maquillajes agresivos. 

A mí aquella portada, con cuatro maromos con la cara pintada de blanco, cada cual con sus propios motivos (uno con bigotes felinos, otro con una estrella cubriéndole un ojo, otro con un par de murciélagos) me fascinaba. Se sugería un mundo excitante, tenebroso y glamuroso, y supongo que eso tenía el rock para mí, visto desde un barrio madrileño del primer posfranquismo.

Asociado a Luis Q. está otra de las bandas sonoras de mi infancia. La película Grease empezaba a triunfar y había llegado a nuestro barrio de clase media, lindero por una parte con Manoteras (“donde te roban la cartera y no te enteras”) y por otra con Arturo Soria (“Tontosoria”). Allí los chavales jugábamos al fútbol en un descampado. Cada portería la marcaban dos piedras, con todos los problemas que uno se imagina cuando había dudas sobre si un disparo había sido gol o no: “¡Ha sido alta!”. “¡Ha sido un golazo!”. Al final se anotaba el tanto quien era capaz de apoderarse del balón y llevarlo otra vez al centro, entre los empujones del equipo rival, que era como un partido de rugby improvisado y otro deporte aledaño al principal. 

Bien, pues aquellos mismos chicos que jugábamos al fútbol los sábados por la mañana, al caer la tarde nos poníamos nuestras camisetas molonas, nos repeinábamos y nos juntábamos en un jardín de la zona, encajonado entre edificios de ladrillo visto con toldo verde, y bailábamos al son de los vinilos que poníamos en un tocadiscos portátil que bajaba alguno de la pandilla. Como por entonces se estrenó la película de John Travolta y Olivia Newton John, recuerdo especialmente aquel single, You’re the one that I want, que poníamos una y otra vez y lo bailábamos emparejados torpemente. 

Yo ya debía de frisar los diez años, y Luis tenía tres o cuatro años más que yo. Aquella amistad desequilibrada estaba abocada al desastre. Habiendo estirado él y yo no, una de aquellas tardes sentí unos celos tremendos al verle fumar un pitillo y bailar una especie de rocanrol con una de las chicas. En algún momento le pedí un cigarro: era la primera vez que lo hacía. Él me dio uno de su cajetilla de Fortuna, y a mí no se me ocurrió otra cosa que lanzarlo al suelo y pisotearlo. 

—Eres un crío, anda, vuelve cuando hayas crecido –me dijo Luis Q. 

Ese fue el final de nuestra relación y de mi infancia. Los ochenta ya estaban a la vuelta de la esquina. Recuerdo que al arrancar la década se editaban los suculentos pelotazos de grandes monstruos de la música anglosajona. Era la época de Thriller, la obra maestra de Michael Jackson, que arrasó en el mundo entero. Mi prima Lucía venía a casa. Escuchábamos Thriller, y también la colaboración de Michael Jackson con Paul McCartney en su Pipes of Peace. Esos dos elepés gustaban mucho a Lucía. Los escuchábamos en el tocadiscos de mi casa. Como yo sabía algo de inglés, ella se empeñaba en que le ayudase a traducir las letras. Yo sudaba la gota gorda. Pero lo intentaba. 

Recuerdo igualmente, en esa época, a una chica de mi clase que llevaba un guante en la mano derecha, como empezaban a hacer los fans de Michael Jackson. Ese mimetismo me resultaba extraño y hasta vergonzante: a mí me costaba sentir tanta pasión por los nuevos ídolos de masas, y menos cuando apenas entendía lo que decían. 

Mi gusto musical primerizo era ecléctico. Me atraían, en un principio, los sonidos suaves y aterciopelados. Recuerdo que, antes de los partidos de fútbol de los sábados, ponía en mi casa la música de Alan Parson Project. The eye in the sky fue el primer disco que escuché de manera obsesiva. La canción del mismo título y aquella portada con el ojo de Horus en el cielo me hacían pensar en alguna presencia allá arriba como la de que me hablaban en la misa. Ese disco lo escuchaba con los ojos cerrados y después, según me calzaba las botas de fútbol, le rogaba a ese ojo en el cielo que me permitiera jugar bien esa mañana. Y me lo concedía: más de un sábado tuve mi pequeño momento de gloria. Todavía añoro ese fútbol salvaje y canalla del siglo pasado. 

No tardé en mudarme de barrio (uno de los momentos más tristes de mi vida) y ya en otro contexto seguí comprando música, pero de otra manera. Los ochenta empezaban a morir. Ahora leíamos el Rock de Lux y la música era motivo de distinción social. Ya no compraba vinilos al tuntún ni siguiendo la moda comercial; ahora pensaba que tenía un criterio y mi gusto evolucionó hacia sonidos más ásperos y callejeros. 

Coincidiendo con mi descubrimiento de los bares garajeros de Malasaña (el Nueva Visión, La Vía Láctea) ya la música que privilegiaba era, esencialmente, punk rock, en su sentido más amplio. Nuestra tienda de vinilos de segunda mano preferida era Melocotón, pegada a la Gran Vía. Todavía hoy me recuerdo con una novia con chupa de cuero rebuscando entre los elepés y escogiendo las bandas que nos interesaban: los Jam, los Clash, los Ramones, los New York Dolls, los Buzzcocks, los Kinks. Y al mismo tiempo el reggae de Bob Marley, que siempre me encandiló desde que lo descubrí con Kaya: una cuestión personal mía más que del entorno. 

Más tarde todavía, me fui de Madrid. Estuve unos años estudiando fuera. Cuando regresé a mediados de los 90 y quise recuperar mi colección de vinilos, resultó que los tenía mi hermano. Hablé con él, pero él me explicó que se los había regalado antes de partir. Yo no lo recordaba, pero bien pudo ser, dado que siempre he sido dadivoso. En todo caso, me heló el corazón la dureza con la que dijo:  

—De todas formas, al irte perdiste todo derecho moral sobre esos discos. 

Yo procuré negociar el rescate. Insistí en que muchos de aquellos vinilos (Desire de Bob Dylan, Mind Bomb de The The) eran “grupos míos”, que a él nunca le habían interesado. Me parecía lógico que se quedase con bandas españolas ochenteras como Radio Futura, Nacha Pop o Siniestro Total, porque el rock español siempre fue “más suyo”; pero ¿los otros? 

Al final recuperé una veintena de títulos de la colección original, poco más. El resto quedó secuestrado. Alguno hube de volver a comprarlo. Pero ya todo Cristo se pasaba a los CDs y yo seguí la tendencia: el tocadiscos enmudeció y empecé a escuchar la flamante música alternativa que llegaba de EEUU (Red Hot Chili Peppers, Rage Against the Machine, Jane’s Addiction, Faith No More…) en cedé. Nunca volví al vinilo, igual porque me dolió demasiado esa confrontación fratricida que los tuvo como campo de batalla. 

*José Ángel Mañas es escritor. Su último libro publicado es ‘Doctor X, el médico de la Deep Web’ (La Esfera de los Libros, 2024).

La fractura urbano-rural ha vuelto después de décadas de desaparición. Décadas en las que se la llegó a dar por muerta, como a tantos otros elementos asociados a un mundo que parecía pasado y abandonado: la división entre izquierda y derecha, el materialismo (al que debía superar el postmaterialismo) o el sarampión.

El viejo mapa que dividía políticamente el mundo rural y el urbano reaparece a lomos de las fuerzas neorreaccionarias por toda Europa (así como en Estados Unidos). Es la venganza de los que se han sentido tradicionalmente excluidos. En este sentido, el mundo rural, no tanto su situación real como su papel como mito, su estereotipo, diría, se ajustan como un guante a la estrategia de las fuerzas de la extrema derecha.

La vuelta del conflicto entre campo y ciudad puede entenderse como la reemergencia de algo que quedó sumergido por otros conflictos, otras líneas de división propias de un tiempo que ya pasó. De la misma manera que hoy emergen de las profundidades pecios que se creían definitivamente hundidos, como el discurso machista, la negación del progreso científico, el racismo descarado o la querencia por regímenes no democráticos.

Después de varias décadas de imperio del soft ha vuelto lo hard. Los años ochenta y sobre todo los noventa fueron el imperio de lo vaporoso frente a la dureza de los sesenta y setenta. La política se volvió etérea, las ideologías laxas, las identidades fluidas. Era la época de la modernidad líquida de Bauman y de los retratos certeros de Lipovetsky. El new age. Un período que parecía llamado a perdurar para siempre, como ese fin de la historia que decretó Fukuyama a principios de los noventa. Se acabaron las grandes conflagraciones y los conflictos que habían definido la historia europea (y mundial) hasta entonces. Iniciábamos una época de estabilidad y bienestar. La democracia capitalista garantizaría de entonces en adelante un entorno seguro, saludable y pacífico a sus ciudadanos.

En 2008 esta idea estallaba en mil pedazos y en los años sucesivos hemos visto difuminarse ante nuestros ojos atónitos el mundo supuestamente feliz de la posguerra fría. Lo que ha venido después ha sido un período de confusión en el que la caída del mito del progreso perpetuo que prometía el individualismo capitalista ha dado lugar no al retorno de un cierto comunitarismo de aires socialdemócratas, sino a esa reemergencia de los monstruos de un pasado que creímos haber dejado atrás: la nación, la raza, la fuerza bruta.

El individuo nacido de la revolución conservadora de finales de los setenta que acabó con el Estado social, sacudido por la tormenta perfecta de la crisis global, ha buscado en los viejos tótems nuevos asideros a los que aferrarse para encontrarle sentido a un mundo que ya no conoce, que se le presenta como inhóspito y amenazante, en el que lucha por hacer pie y asegurar su posición. De ahí nace esa querencia por la nostalgia de un mundo simple, ordenado, identificable. Y es ahí donde, con los viejos mitos, reaparece el campo como expresión de un orden natural perdido.

El campo ya no es el mundo idílico al que se va para reconectar con la naturaleza, ese espacio al que podían huir los urbanitas a reencontrarse consigo mismos. El campo es la esencia, la raíz, el receptáculo de un estilo de vida que la ciudad habría pervertido. El campo es auténtico, un concepto que en el mundo post2008 es tal vez el más valorado. El campo no tiene doblez, es sencillo y noble, frente a la ciudad compleja, barroca, hipócrita.

El campo es también la cuna de la nación, frente a la Babilonia globalizada que es la ciudad. El campo no sólo es racialmente puro, sino que es la expresión de los orígenes nacionales, allí donde se preserva la esencia de lo que define lo que somos como pueblo, y por lo tanto es en el campo donde puede y debe asegurarse la supervivencia de ese pueblo, como si de un almacén de semillas se tratara.

Esa reserva nacional ha resistido y aún resiste los embates de las instituciones transnacionales, con la malvada Unión Europea a la cabeza, que impone restricciones y amarga la vida a los buenos trabajadores de la tierra, esa tierra en la que descansa la esencia de la nación entendida como la cadena de generaciones que han habitado, trabajado y luchado por ella.

La vuelta del campo, en este sentido, va de la mano del cambio de época, de la aparición de un mundo dominado por una pulsión de repliegue, frente al mundo anterior, abierto, globalizado, híbrido. El campo, así, sirve a la nueva ideología reaccionaria como ejemplo de lo esencial, de lo original en el sentido gaudiniano. Volver al origen, a lo primigenio, al orden natural de las cosas que representa la vida austera y sencilla. La pureza de las ideas simples, el orden inamovible, casi eterno, en el que cada cual sabe cuál es su lugar. No debe extrañar que una de las primeras imágenes de campaña de Santiago Abascal (noviembre de 2018) fuera montando a caballo. España vuelve, la España eterna que nunca debió desaparecer.

En este sentido, la apelación al campo como esencia patria frente a la urbe es en parte una relectura de algo muy antiguo a la vez que una utilización interesada de un resentimiento profundo, que se vehicula no tanto en función de los intereses de los habitantes del campo como de los partidos de extrema derecha.

La división urbano-rural y su articulación política no es nueva. En la redacción de la Ley para la Reforma Política, que sirvió de base a la Constitución de 1978 en tantos aspectos, hace cincuenta años el poder predemocrático ya puso bastante empeño en diseñar un sistema electoral que primara de forma descarada a las áreas rurales, como manera de asegurar la primacía del voto conservador sobre el progresista, concentrado en las grandes urbes y sus periferias. Así, este sistema, aún vigente, otorga a las áreas rurales 34 escaños de más en el Congreso de los Diputados, sustrayéndolos a las circunscripciones más pobladas. Es decir, uno de cada diez escaños está mal adjudicado, o por decirlo mejor, está adjudicado con el objetivo de primar a unas zonas que históricamente han optado de forma mayoritaria por las opciones conservadoras.

Así pues, el mapa que reemerge en este tiempo nuestro no es nuevo. Siempre estuvo allí. La España rural, como la Francia rural, sobre todo la España más arriba del Tajo, ha votado a la derecha y sigue haciéndolo. Lo nuevo es la utilización activa del mundo rural en la confrontación política como negativo del mundo urbano que hace la extrema derecha. Algo que es muy evidente en el caso de Aliança Catalana, y algo menos en Vox. En el primer caso, porque Barcelona se ha definido desde hace tiempo como una realidad urbana en contraposición con lo rural, mientras que las élites de Madrid tradicionalmente han tenido una vertiente ruralizante, de aristocracia terrateniente disfrazada de montería.

Ahora bien, esta confrontación renovada entre campo y ciudad tiene bastante de creación interesada. Con el mundo rural, la extrema derecha ha hecho lo mismo que con los hombres jóvenes. Se ha aprovechado de un sentimiento real de desamparo para vehicularlo en su interés.

Las quejas del campo son históricas, no vienen de la globalización y de la política agraria común. El sector primario se ha sentido sistemáticamente maltratado y abandonado a lo largo de la historia, protagonizando alzamientos o protestas de forma recurrente. En este tipo de episodios puede encuadrarse la protesta de los denominados “chalecos amarillos” franceses en 2018, que tenían como origen el alza del precio de los carburantes, pero que acabaron siendo utilizadas por los ultras de Rassemblement National como la muestra del hartazgo de la “Francia de abajo” contra la displicencia de las élites parisinas.

Este ejercicio de transustanciación es muy propio de los partidos de extrema derecha, capaces de transformar una demanda económica en una impugnación a sus rivales políticos y en un apoyo incondicional a los postulados reaccionarios. En este sentido, Vox, para el caso español, no actúa tanto como el portavoz de las demandas del mundo rural, sino que utiliza esas demandas, ese malestar real, como argumento para sustentar su propuesta política y como munición para señalar a los culpables: la Unión Europea, las mentiras del cambio climático, las élites urbanitas y los globalistas apátridas.

El objetivo no es tanto ganarse el favor de los electores del entorno rural, de tradicional tendencia conservadora, sino utilizar “el campo” como ejemplo de la corrupción del modelo dominante (según ellos) a ojos de aquellos ciudadanos de las ciudades que ven en el mundo rural la encarnación pura de los valores patrios: la sencillez, la bondad, el orden. Todos aquellos valores que dice encarnar la ola reaccionaria y que, según su argumentario, estarían en peligro por la acción combinada de los progres, los ecologistas, los burócratas de Bruselas y el contubernio globalista mundial.

El zeitgeist acompaña a este discurso. Vivimos tiempos de repliegue en todos los sentidos. El panorama es amenazante, el futuro sombrío y las únicas ofertas que se nos presentan nos invitan a buscar refugio en un pasado inmaculado, tal vez duro, pero justo, como los padres de antaño, un mundo simple y aparentemente armonioso. Replegarse, resguardarse, guarecerse en un refugio conocido y amable de una tormenta, la del mundo de hoy, que nos ha dejado a la intemperie.

Reemergen las antiguas fracturas, aunque lo hacen de forma diferente, combinando nuevos argumentos sobre viejas ideas. Se decía que éste sería el siglo de las ciudades, abiertas al mundo, cambiantes, mestizas y de momento está ganando lo contrario. Las ciudades son el futuro y la esperanza (“el aire de la ciudad te hace libre”), pero el nuestro es un mundo dominado por el miedo y la sensación de amenaza.

En este ideal nostálgico, el campo actúa como paraíso perdido, como fortaleza indestructible, como el cáliz que guarda la esencia intacta de lo que debe ser el mundo. Pura tradición, puros valores ancestrales, el agarradero que la reacción propone como remedio contra un mundo supuestamente corrompido por la modernidad malentendida (como el feminismo “que ha ido demasiado lejos”).

La vuelta de los valores duros del pasado representa también el retorno a las antiguas jerarquías entendidas como naturales, frente al intento de construir un mundo diferente, es decir democrático. Vuelve, así, la vieja confrontación entre el conservadurismo, en su acepción más pura (conservar, no tocar, permanecer), y el cambio, la tradición y la modernidad, el autoritarismo y la libertad. Pero vuelve en los términos de la reacción: la pureza frente a lo impuro, lo nuestro frente a lo extraño. Libertad o socialismo. El orden frente al caos. La seguridad o la incertidumbre. Campo o ciudad. La idea del campo como una acracia feliz en la que cada uno reconocía y aceptaba su posición (su subordinación). Los santos inocentes de Delibes. El pasado idealizado que vuelve al galope desde los años oscuros que creíamos haber superado.

*Oriol Bartomeus es profesor asociado del Departamento de Ciencia Política y Derecho Público de la Universidad Autónoma de Barcelona

¿Veis al final del jardín, entre las adelfas y las ramas de los pinos, esa franja estrecha de color azul eléctrico cuando le da el sol y mate cuando hay sombra? Es la lona que recorre el rectángulo –por primera vez en veinte años– de una piscina de tubos plantada sobre la tierra y consagrada como centro neurálgico de una casa, un jardín y una vida. Es el espacio nuclear, como el hipotálamo de mi cerebro, no exactamente durante el verano sino durante todo el año, con el agua transparente dentro y los cuadrados azulones entre blancos, con su rastro de arenilla en el fondo y sin una sola hoja seca caída de las encinas, las acacias o los álamos que la cercan de lejos: resplandece como promesa lujuriosa de una exaltación que no agotan ni el verano ni la primavera y que simplemente se aplaza con la tormenta y el frío. Allí se hace la vida, se la ve cuajar como si la piscina estuviese programada para dar a luz en cada nueva inmersión, pese a la calva avanzada, las entradas prominentes, la tripa ligeramente desbocada, las vértebras consumidas por protrusión, los pulmones saturados de nicotina y las ansias de seguir un rato más con el culo escuálido plantado en la base y los brazos sobre los tubos horizontales, ahora limpios y nuevos, como la vida nueva desde junio del año pasado.

Esa piscina es mi casa cerebral durante el año, y lo es como presencia estática sin añoranza de nada, como promesa de plenitud boba, algo tontaina, infantil incluso, pero insustituible y a la vez enriquecida, sobre todo por la geometría de los tubos, que no son ya internos como en las anteriores piscinas redondas (¿seis, siete llegaron a ser?) sino exteriores, en forma de triángulo que se clava sin daño en la tierra que la rodea, con miniacacias pugnando por crecer, restos de hierba agónica y algo de vegetación silvestre cada vez más empoderada. El empaque del rectángulo azul es nuevo y altivo, su rectangularidad es poco menos que monclovita, la inmersión fantaseada hawaiana, y no cuesta más de 190 euros, que son muchos euros, pero insignificantes, pura calderilla al lado de la abrumadora alegría metafísica que otorga como objeto, como fetiche, como laboratorio de felicidad. 

Cuando eran redondas y gigantescas vivíamos en otra vida: el mundo estaba poblado de niños propios y ajenos, de sangre y rozaduras, de pelotazos salvajes y carreras de fiebre contra la portería improvisada o derrotas mortales en batallas de bádminton sin piedad ni para niños ni para mayores, aunque eran sobre todo los niños, y el niño mayor, quienes acababan sumergidos aglomerada y místicamente entre la lona azul y los tubos con el agua al cuello, sin resuello, transportados a la séptima esfera tras la agonía infame del deporte. Hoy no vuela nadie en esa piscina, ni bucea, ni nada, ni flota, ni chapotea, pero allí han volado niñas flacas como Aina, la más valiente niña que ha pasado por esa piscina, volando en círculos cogida a mis brazos, como han volado literalmente Joan y Guillem para detener los lanzamientos del balonmanista fervoroso que fui (hasta los 15 años), proyectados desde cinco o seis metros para ver cómo el cuerpo del chaval ascendía en el aire y caía a plomo sobre el agua estruendosamente con la bola en las manos y el resplandor de la victoria en la cara arrasada de agua y sol. En esa piscina azul y blanca que es ya otra vibra la memoria fáctica y la vida insubordinada del juego y la temeridad, ha sido escenario –tampoco lo es ya– de enfrentamientos descarnados de waterpolo (un antiguo novio duradero de mi mujer fue waterpolista, y en casa todavía late la trascendencia épica de un pasado mejor que el presente pobre, adocenado y burgués: fue el héroe de mi hijo Joan y a Guillem los ojos le brillan todavía cuando incomprensiblemente sale, por hache o por be, el nombre de Juanki, ah, Juanki, el waterpolista). No se jugaban, se libraban combates a muerte, a vida y muerte quiero decir, mientras los labios se amorataban peligrosamente, los dedos adoptaban la rugosidad de la pasa y los gritos de triunfal victoria –golaaaaaazo– alertaban a la miríada de pájaros que pueblan el bosquecillo próximo, sin que nadie en la casa o el jardín se atreviese jamás a dar la orden vil, corrupta e infamante de detener el juego. El juego, la vida, se acababa solo cuando no quedaba un hilo de luz detrás de las encinas y las sombras eran ya una noche oscura del alma, pero solo hasta la mañana siguiente.

A una piscina de tubos se llega por impotencia para tener una piscina de obra, pero no hay mal que por bien no venga: la vida del agua contra el calor cristaliza en ese rectángulo capaz de levantar la mejor escena de amor posible o la abstraída pasividad de dos cuerpos horizontales flotando a medias en la lámina quietísima, la pacificación prolongada del día dormido, calmo, sosegado, hasta que el rulo de la cabeza se dispara y salta disparado como un calambre el individuo mojado –jamás habrá una escalera en una piscina si estoy yo dentro– porque tiene el principio del libro, del artículo, de la charla o de la columna: una fábrica de impulsos eléctricos como eléctrico y galáctico es el brillo del sol en las crestas del agua removida y el azul de la lona acribillada de sol resplandece en un guiño que solo puede ser divino, divinoide, libidinoso, o al menos lo es el de esta piscina nueva y rectangular comprada hace seis meses, cuando la vida cambió y regresé a la cinta de correr (o cinta ergométrica, caminadora, caminadora de banda, trotadora, cinta de andar o máquina de caminar, según explica la tontísima IA) de lector y escribidor caprichoso. 

Pero no me olvido de lo que vi cuando regresé con el coche colmado de trastos, lámparas, sillas, mesitas, ropa, maletas, bolsas: la vi sucia y abandonada, la vi con el alma perdida y sin corazón, la vi con los hilos despelujados de una fibra suave, dulzona, que debía haber seguido oculta, sin desgaste, sin erosión, dentro de la superficie brillante de la lona color azul de sol: vi atónito la pobre piscina circular de los últimos seis años irreparablemente exhausta a los ojos de quien llegaba para empezar otro rumbo fuera ya de la vida de periodista ful, teatrero y comediante. Esos ojos míos de nueva vida vieron la mugre y la desidia, vieron el abandono y la incuria cebarse en un azul moribundo e irreparable. Restituido hoy el honor de tubo y lona azul, ella es otra, más digna, más señorial, madura y curtida, un limpiaparabrisas mental, una metáfora de la plenitud, un trampolín a las más altas cimas, una pletórica alegoría del bien sin causa.

*Jordi Gracia es codirector de ‘TintaLibre’.

Tenía siete u ocho años cuando tuve el accidente. Vivíamos en Las Palmas y recuerdo bien aquella época: una ciudad amable, siempre hacía buen tiempo y callejeábamos mucho. Además, mi casa estaba a pocas calles de dos playas. Las Canteras, a la que íbamos los fines de semana en familia, y Las Alcaravaneras, más cercana, algo más pequeña y algo más sucia, pero perfecta para un chapuzón rápido entre semana. Imagino que, para mi madre, esa playita era una solución ideal cuando su pequeño ejército de mocosos se volvía insoportable: bastaban unas toallas, un vestido o camisetas y pantalones, el bañador y unas chanclas.

Un día –no recuerdo si era verano, primavera u otoño– fuimos mis hermanos y yo con unos cuantos niños más. Seríamos una decena de futuros boomers y no había ningún adulto vigilando de cerca: para eso estaban los hermanos mayores. Yo, que era de las de en medio, nunca tuve esa responsabilidad ni recibí la atención dedicada a los más pequeños. Generalmente, iba a mi bola. Aquella era una ocasión festiva, así que nos pertrechamos con colchonetas, bocadillos, cubos, palas y todo tipo de trastos. Yo llevaba nuestro flotador favorito: un dónut azul brillante del que emergía la cabeza sonriente de una foca. Tirarse al agua con él no era tanto una medida de seguridad como un pasaporte a la aventura. Aquella foca brillaba más que ningún otro flotador en la playa.

Al regresar a casa, quemados por el sol y con arena hasta la coronilla, teníamos que cruzar un paso de cebra. Los niños teníamos instrucciones claras para ese trámite: estira el brazo, mira al conductor, los coches paran. Y funcionaba. Pero aquella tarde, tras cruzar delante del primer coche que se detuvo, yo seguí caminando sin mirar. Un seiscientos me llevó por delante.

Tras el impacto, salí despedida varios metros. No hubo tiempo para pensar nada. Según cuentan, describí un arco tan acrobático como ridículo en el aire, en el que perdí el flotador, las chanclas y la dignidad. Y antes de que los demás llegaran hasta mí, el conductor salió del coche y, sin mediar palabra, me metió dentro y me llevó directamente a un hospital. Mi hermana mayor solo tuvo tiempo de memorizar la matrícula: yo desaparecí entre el tráfico, dentro de aquel seiscientos.

El conductor –eso lo supe después– era un joven de unos veinte años, voluntario de la Cruz Roja. Entre el susto y el instinto inmediato, no se paró a pensar quién era yo ni con quién iba. Y yo, al bajar aturdida del coche, solo podía pensar una cosa: voy descalza. Así recorrí los pasillos que llevaban a las salas de rayos, camillas y despachos llenos de caras extrañas. Al final dictaminaron que había tenido mucha suerte: el flotador que llevaba colgado del hombro había amortiguado el golpe. Volví a casa solo con un moratón en la cadera, pero también con la incómoda sensación de que ir sin chanclas por el mundo era parecido a ir desnuda.

Cuento todo esto porque es de justicia reivindicar un calzado tan singular. Para mí, las chanclas –o las cholas, siempre “de dedo”– no son solo un trozo de goma con una tira de plástico en forma de Y. Son un objeto de culto y de deseo. Una promesa de libertad: la primera, porque no admiten calcetines; la segunda, porque están ligadas al agua. Completan la experiencia de la playa o de la piscina, huelen a cloro y a salitre, no arrastran la arena. Son de plástico, y eso las hace democráticas.

Las chanclas no abrigan ni estilizan, tampoco visten como otros calzados veraniegos. Pero sí visten los gestos, las costumbres y, sobre todo, los sonidos. Y ahí dicen mucho. El flip flop es su firma sonora. Un sonido menor, repetitivo, casi infantil, que no pretende imponerse. No es el tacón que reclama atención ni la suela deportiva que anuncia rendimiento. El flip flop es el ruido de quien no tiene prisa, de quien no va a ninguna parte importante o, mejor aún, de quien ya está donde quería estar. Hay días en los que salir a la calle con chanclas es como firmar un manifiesto íntimo: hoy no.

Siempre me ha fascinado que ese sonido tenga algo de onomatopeya universal. Da igual el idioma, el país o la edad: el flip flop se reconoce en todas partes. Marca el ritmo del verano. El sonido del pasillo de casa cuando no hay colegio. El eco de la piscina municipal. El ruido que hacen los adultos cuando, por unas horas, se permiten comportarse como niños grandes. Tiene la cadencia de la despreocupación, de los pasos que no van a ningún sitio urgente. No corre y no llega tarde. Caminar con chanclas es aceptar que el cuerpo va primero y que el mundo puede esperar.

El lenguaje, en nuestra biografía emocional, también hace sus propios malabarismos. La palabra chancletazo consiguió transformar un objeto blando en una amenaza creíble. No hacía falta que volara: bastaba con pronunciarla. El chancletazo pertenece a esa pedagogía doméstica de otros tiempos, cuando la autoridad se improvisaba con lo que hubiera a mano y una chancla levantada bastaba para marcar el territorio. Era una espada modesta, de goma, que señalaba la frontera exacta entre el juego y el “se acabó el cachondeo”. Hoy nos hace gracia y da lugar a memes, pero durante años funcionó como un sistema eficaz de orden transmitido con humor, miedo y una dosis variable de cariño. Un poder blando, casi siempre materno, que sabía que la amenaza era más efectiva que el impacto. Su vuelo también tenía su propia seña de identidad, con un reconocible silbido antes de perder toda su épica.

De tanto uso a veces también se rompían. Y no había mayor traición que esa: la tira central cediendo de golpe, dejándote con la suela colgando, inútil, como una lengua de plástico. Ahí aprendíamos pronto que la vida exige soluciones creativas: un nudo imposible, un imperdible, cinta aislante o, si no, caminar arrastrando el pie, como si hubieras envejecido de repente diez años. Las chanclas solo se rompen de tanto vivir. No de poco. En un mundo obsesionado con la optimización, son una anomalía encantadora. No sujetan bien, no elevan, no sirven para todo. Pero permiten algo cada vez más raro: caminar sin objetivo, hacer ruido sin molestar, estar sin representar. Quizá por eso resisten a las modas, a los discursos, incluso al desprecio. Nunca han aspirado a ser otra cosa que poner lo justo entre el cuerpo y el suelo.

También tienen memoria corporal. Se deforman según tu manera de pisar. Con el tiempo, reconoces las tuyas sin mirar: el arco hundido, la huella del dedo gordo, ese desgaste asimétrico que nadie más tiene. Son casi un molde íntimo, un archivo del cuerpo. Un objeto que sabe de ti más de lo que tú mismo recuerdas. Quizá por eso cuesta tirarlas. Aunque estén feas o tengan la suela comida, las guardamos en un rincón, como si supiéramos que un día volverán a ser necesarias. O simplemente porque nos da pena despedirnos de algo que nos acompañó sin exigir nada a cambio.

Es, además, un calzado que envejece con nosotros. Al principio es omnipresente y luego desaparece un poco. Lo sustituimos por otros que prometen más cosas: estatus, protección, corrección, estilo. Y más tarde, cuando el cuerpo empieza a exigir comodidad sin negociación, las chanclas vuelven. Ya no como símbolo de libertad, sino como necesidad. El círculo se cierra sin dramatismo.

La historia de las chanclas modernas es también una historia de viajes, apropiaciones y transformaciones culturales. Las flip flops, como hoy las conocemos, se popularizaron tras la Segunda Guerra Mundial, cuando soldados estadounidenses descubrieron en Japón las zori, sandalias tradicionales que se llevaban con kimono y calcetines. Mostrar los pies, entonces, no era banal: tenía que ver con la intimidad y el decoro. Aquellas sandalias, hechas con materiales naturales y una lógica distinta, fueron reinterpretadas en Occidente. Primero se llamaron jandals –una contracción de Japan y sandals– y más tarde flip flops, en honor al sonido que producían al caminar.

En 1962, una empresa brasileña empezó a fabricarlas en goma: nacían las Havaianas. El diseño incluía un guiño al origen japonés, con una textura que imitaba la de la paja de arroz en la suela. Al principio solo había dos combinaciones de color. Azul y blanco. Negro y blanco. Cansados de la suela clara, los brasileños empezaron a darles la vuelta para mostrar otras versiones. La marca aprendió del gesto popular y amplió la paleta. La historia de las chanclas es también la historia de escuchar a quien las usa.

Conviene recordar que hubo un tiempo en que el plástico fue sinónimo de acceso, de ligereza, de futuro. Permitía que casi todo el mundo tuviera casi todo. Las chanclas son hijas directas de esa utopía doméstica: dos suelas, una tira y la ilusión de que con eso bastaba. Y durante mucho tiempo, bastó.

*Paloma Leyra es periodista. En 2007 coescribió junto a Javier Krahe el libro ‘JK: Charlas con un vago burlón’ (18 chulos).

A un lado de la puerta hay un letrero con el logotipo de una marca de cerveza extinta lustros antes de que yo naciera; al otro, un panel de corcho con variadas convocatorias de la comarca: excursiones de la asociación de vecinos —que, en diciembre, nunca perdona una a Vigo, a ver las navidades espídicas de Abel Caballero—, programas de fiestas de los pueblos de la contorna, horarios del bibliobús, reclamos de actividades de la Diputación, de charlas sobre asuntos agrarios o cursillos de primeros auxilios de la Cruz Roja en la sala de usos múltiples del Ayuntamiento, o anuncios privados de esos con flecos para arrancar, del tipo de profesionales que hacen el agosto en aldeas como esta: veterinarios rurales, deshollinadores, mecánicos de tractores.

Dentro del bar, huele a las castañas que asa una vetusta salamandra y que Cloti y Maruja ponen luego de tapa, junto a un jarrito de barro con las mejores sopas de ajo que has probado en tu vida. Todo es cálido en este bar de mesas de formica y paredes recubiertas de listones de madera, de las que cuelgan fotos antiguas del pueblo, un mapa de la provincia, un dibujo enmarcado de un Citroën Doscaballos, un escudo del Madrid de punto de cruz y un par de imágenes de cacerías, donde se ve a los hombres del pueblo posando detrás de una fila de ajusticiados jabalíes. En los estantes tras la barra, un ciento de botellas deja unos pocos huecos a un toro de Osborne, un souvenir egipcio, la vajilla de una queimada y uno de esos azulejos que deben de datar de cuando Espartero era corneta y que dicen “hoy no se fía, mañana sí”. Los baños están fuera, en una caseta aparte en la que me gusta la anacrónica sencillez de los dibujitos que indican la puerta de los varones y la de las señoras. Nada de ocurrencias conceptuales ni de acertijos hípsters: el hombre es un caballero con chistera; la mujer, una dama de falda afaralada.

Cloti y Maruja tienen poco trabajo entre semana, cuando el bar recuerda al de Moe de Los Simpson: media docena de parroquianos acodados en la barra, invitándose a mutuas rondas y pimplándose en sincronía. El bar se vuelve en cambio agobiante los fines de semana y sobre todo los puentes y sobre todo en verano, cuando las dos hermanas se vuelven cuatro, porque vienen a ayudarlas las dos que tienen en A Coruña, para que la taberna pueda digerir a toda la marabunta que la llena de un griterío políglota: tarifan en castellano y en catalán, en euskera y en asturiano, en gallego y hasta en francés. Son hijos y nietos de la España peregrina del franquismo, o son los ahora ancianos y entonces jóvenes que huyeron a los polos industriales como insectos fotosensibles hacia un farol fastuoso, fulgente de promesas de libertad y prosperidad. Aquí la gente se fue, sobre todo, a Barcelona. Todo el mundo aquí tiene familia allí, nació allí o vivió allí un tiempo. Los más viejos, cuando hablan de Barcelona, dicen Pueblo Nuevo, dicen Pueblo Seco, dicen plaza de San Jaime, pero son del Barça y vivieron el procés con zozobra y desconcierto, mas un desconcierto amable, sin echar sapos ni culebras, tratando de entender y no entendiendo, pero sin derivar en ira españolista.

Los que nunca se sumaron al éxodo rural fueron carne de cuatro tajos: un cercano cuartel de artillería, la Guardia Civil, la agricultura los menos y una azacanada vida de jornaleros forestales o de lo que surgiera, los más: hombres de cincuenta que parecieran tener setenta u ochenta, con la espalda desecha de décadas de talar pinos o peonar en la construcción en condiciones esclavistas; contrahechos señores Cayo prejubilados que saben hacer de todo y no saben no hacer nada, y a veces llaman al timbre y aparecen con un caldero desbordante de moras y las manos abrasadas de raspones, o con una bolsa de boletus por la que uno pagaría algunos cientos de euros en una tienda gourmet de la ciudad.

A veces se viven escenas como de El pueblo o cualquiera de esas comedias televisuales en las que los buenos salvajes del agro conviven y chocan con neuróticos urbanitas. La pareja de lesbianas catalanas veganas que viene en verano y abronca a la tía Reme por darle chorizo al pequeño Gael en la comilona colectiva de las fiestas. Los personajes valleinclanescos y sin embargo reales: el burlón e inquietante Poldo, siempre vestido todo de negro, que vive solo con tres gatos en una casa de ladrillos sin encalar, que te mira fijamente cuando pasas y te gasta una broma incomprensible a la que respondes con una sonrisa nerviosa y apresurada, y que en el bar, de pronto, cuando todos están callados, se pone a recitar desde su esquina el reglamento completo de los Regulares de Ceuta.

Los tipos ideales, los personajes planos de guiñol, existen, pero lo más frecuente es encontrarse con seres humanos imposibles de encastrar en los estrechos moldes de la caricatura. He ahí a Eulogio, obeso cazador de camisa abierta y rosario, que echa pestes de los animalistas, pero aún no ha levantado cabeza, desconsolado sigue, por la muerte de la perrita de casa, a la que adoraba con devoción antiespecista, y por la que lo he visto llorar. Y nunca ha dejado de votar a Izquierda Unida, opción política en la que coincide con Ángel, el carpintero, lector voraz, de vasta cultura autodidacta. O he ahí a Elías Cagondiós, desaliñado y brutote, sonrojantemente racista con los senegaleses que trabajan en los invernaderos y explotaciones forestales de la zona, y de quien tardé en enterarme de que era profesor de Aeronáutica en la universidad regional. Él tampoco ha dejado de votar a la izquierda, y enrojece de ira cada vez que escucha a alguien ensalzar la memoria del general franquista a quien se le quitó hace un par de años la calle del pueblo que lo homenajeaba: “ese hijo de puta al que tanto cariño le tenéis en este puto pueblo se hinchó a fusilar a gente en la tapia del cementerio”, les recuerda. He ahí, en fin, a la antedicha Reme, cristiana devota, de misa diaria, pero pelo teñido color azul pitufo, como el de Lucia Bosé. Que no es que sea pecado ni vaya a ninguna parte, pero no es la vieja beata rural de la caricatura, de la misma forma que Rosendo no es el caricaturesco Ovejas de la serie. El bigotudo Rosendo, de unos cincuenta años, es pastor y es un borrachín a quien nunca entiendo cuando habla, porque tiene un acento muy cerrado, una dicción farfullante y, además, nunca lo he visto con menos de cuatro o cinco cubatas entre pecho y espalda. Rosendo que empieza a trastabillar en la barra, Rosendo que mira el móvil y se parte de risa, Rosendo que está viendo un vídeo porno y luego nos lo enseña a los demás, y se parte de risa, pero a quien se le demuda el gesto de pronto, deja de trastabillar, frunce el ceño: ha visto algo que le preocupa en la app con la que geolocaliza a las ovejas.

Cierta apostolesa de la neorruralidad ensalzaba en una ocasión, cual una Nieves Conde moderna en un Surcos de hoy, la vida saludable de los pueblos, frente al vicio y la concupiscencia que imperan en la ciudad. En los pueblos la gente no se droga, decía. La vida allí, decía, es más sencilla y tranquila, y la gente no tiene la necesidad de drogarse para seguir pudiendo correr a toda velocidad en la rueda de hámster del capitalismo neoliberal. En Twitter, la gente empezó a reírse y a contarle que en su pueblo se droga hasta el apuntador, o casi. Exactamente igual que en la ciudad. No más, pero no menos. ¿Tiene el binarismo ciudad/campo, todavía, algún sentido que no sea el meramente paisajístico? ¿Tiene algún sentido sociopolítico: la ciudad progresista, el campo conservador y pasto, ahora, de la expansión de la ultraderecha? Si pienso en este pueblo, si la diversidad de este pueblo es representativa del resto de los pueblos, no parece tenerlo. Aquí hay gente de izquierdas y de derechas, de ultraizquierda y de ultraderecha. La junta vecinal la lleva Vox, el municipio el PP; y la comarca (rural toda ella: ninguno de sus pueblos tiene más de doscientos habitantes), el PSOE. También hay gente religiosa y atea, machista y feminista, sensible y bruta, culta y aventada. Y todos tienen smartphone y a través de él wasapean, telegramean, juegan al Candy Crush, ven vídeos porno o recetas vegetarianas, leen El País o tres docenas de bulos. Internet nos ha refundido a todos. Él es la ciudad o la aldea en la que vivimos todos. 

Lo que no es ninguno de mis vecinos es una caricatura. Ninguno es sencillo, ninguno es un cromo, con ninguno bastan dos trazos de retratista de plano personaje de catecismo patriótico falangista (el obrero de mono azul, el noble y sobrio labriego…) para hacer su retrato. Ellos, los neorrurales, sí que son caricaturescos, como lo son casi siempre los conversos. Hartos de la ciudad por lo que sea, vienen al pueblo –o no vienen, y desde la ciudad lo ensalzan– buscando una epifanía agreste, y nunca la realidad les estropea el titular. Impostan rusticidad y se enfundan un disfraz de gañán de los veinte duros. Cambian el cinturón por una cuerda, hacen apropiación cultural de la gorra verde de la Caja Rural y del hierbajo en la boca, fuerzan una forma ruda de hablar, se cagan en Dios sin la naturalidad y el gracejo de Elías Cagondiós, con torpeza de actores malos. Alguno se hace influencer, se suma a las protestas agrarias y logra convertirse en su voz; una voz radical y hosca, que puede no dejar de satisfacer a muchos campesinos reales, pero en todo caso es un libreto, una performance. A veces provienen de familias adineradas. Y uno se acuerda entonces del majismo, aquel fenómeno cultural de finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando las élites españolas empezaron a desdeñar el melifluo refinamiento del petimetre, que hasta entonces había sido su ideal estético, y a agarrar afición a disfrazarse de arquetipos populares: manolos y manolas, castizas verduleras, bandoleros de luengas y pobladas patillas. 

El majismo y la ultraderecha son círculos concéntricos; siempre lo han sido. La alianza entre los primeros y los últimos, ese sándwich sociológico del fascismo, se encarna en el pijo-majo de forma unipersonal. Es un primero vestido de último y que tal vez acabe creyéndose que lo es. Es el victimismo reaccionario, son las quejas de Cayetano Martínez de Irujo por no poder llegar a fin de mes, son los potentados taurinos, dueños de dehesas del tamaño de una nacioncilla de los Balcanes, dándoselas de campestres perseguidos, es Juan García-Gallardo diciendo nosequé de los urbanitas, es el señorito Iván haciéndose pasar por Azarías. Cuando los influencers rurales son realmente rurales y no neos, su gesto predilecto no es un ceño fruncido, sino la contagiosa sonrisa de Miquel Montoro; son gente en la que el amor al campo es mucho más poderoso que cualquier agravio y que no lleva el lloriqueo pequeñoburgués inserto en los tuétanos; que no traen de serie el pensamiento de que el mundo les debe algo.

Ciertamente el mundo debe algo a los campesinos, pero no se lo debe a los empresarios del campo. Solemos olvidarnos de que el campo es un negocio, y una empresa. Los empresarios del campo son los primeros interesados en que nos olvidemos, a fin de que, por ejemplo, cuando emprendan una yihad contra el lobo, y magnifiquen hasta el disparate los ataques de lobos a sus explotaciones ganaderas, se les compadezca más que a otros empresarios a quienes el DAFO les sale a devolver, o que simplemente no obtienen tantos beneficios como quisieran. Que un empresario ganadero quiera que no existan los lobos es exactamente el mismo deseo engreído que el de un patrón fabril que no quisiera que existieran las huelgas, las bajas por enfermedad o los permisos de paternidad. Has montado una empresa que nadie te ha pedido que montes, el mundo no se vendría abajo si no la montaras, y los lobos pueden generarte alguna pérdida y tienes que gastarte las perras en mastines y alimentarlos, o estar con tus ovejas en vez de telepastorearlas entre cubata y cubata. Y como todo eso es un fastidio, le exiges al Estado un somatén que dé matarile a los lobos; un escuadrismo de las montañas. Entre tú y el banquero que quiere que lo rescaten cuando su codicia lleva al banco a la bancarrota hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa.

El campo no se está volviendo de ultraderecha: los canallas del campo y los de la ciudad, los aprovechateguis y caraduras y vanidosos de los dos mundos, se están volviendo de ultraderecha. El campo no es reaccionario y la ciudad progresista, cual si estuviéramos en 1931; lo que hay es una élite disfrazada y teatrera que desde la ciudad o el cortijo instrumentaliza el cabreo del campo y se lo inventa. Cuando cierto energúmeno popularizó aquello del “que te vote Txapote” en una esperpéntica conexión de Televisión Española, por un asunto de un radar móvil, se le presentó como un sencillo señor de pueblo, un rústico donnadie, anónimamente harto de las trapacerías del sanchismo. Era Chema de la Cierva, hijo del historiador franquista Ricardo de la Cierva y Hoces; nieto de Ricardo de la Cierva y Codorníu, diputado conservador entre 1920 y 1923 y militante de la ultraderechista Acción Española en los años treinta; sobrino nieto de Juan de la Cierva y Codorníu, inventor del autogiro y conspirador contra la República; bisnieto de Juan de la Cierva y Peñafiel, ministro de cien cosas y ogro de los obreros de la Restauración. Pues bueno, o sea. Eso.

*Pablo Batalla es historiador, periodista, ensayista y editor. Su último libro es ‘La bandera en la cumbre: una historia política del montañismo’ (Capitán Swing, 2025).