Elisabeth Larena escribe y dirige su ópera prima, Yo solo quiero irme a Francia, un montaje dramático que se desarrolla en la posguerra española y está centrado en la memoria histórica, las herencias emocionales y las huellas íntimas del franquismo en varias generaciones de mujeres. 

Una obra protagonizada por la actriz María Galiana (Sevilla, 1935), con un elenco totalmente femenino, completado por Nieve de Medina, Anna Mayo y María Roja, que podrá verse en el Gran Teatro Pavón del 29 de abril al 24 de mayo. Es precisamente en este emblemático escenario madrileño donde la veterana intérprete conversa con infoLibre.

Esta obra es un grito de libertad femenina en un momento en el que las mujeres estaban muy reprimidas porque no tenían libertad para ser ellas mismas. ¿Es importante poner eso en escena ayer, hoy y siempre? 

Sí, por supuesto. Pero ojo, las que querían ser ellas mismas sí que lo eran, pero siempre con una diferencia entre su conducta y su, digamos, papel a representar en la sociedad. El ejemplo de mi madre es muy característico, porque era una mujer sumisa y al mismo tiempo independiente económicamente, porque ella consideraba muy importante ganar dinero, pero no para separarse, ni para nada, sino para no tener esa dependencia permanente del varón. Había nacido en 1905, había estudiado lo que se llamaba entonces secretariado, o algo así, porque era una taquígrafa y mecanógrafa magnífica, y con 20 o 25 años ya trabajaba, y lo hizo hasta los 70. Parece que era muy moderna, pero no, ella trabajaba y tenía su dinero, lo aportaba a la casa, pero luego no tenía esas otras posibilidades de libertad de una mujer que hubiera aprendido a conducir, viajara sola o pensara por sí misma. Eso no, era otro sistema. Y, además, esto depende siempre, sobre todo, del estatus social en el que estés. 

La diferencia la marca el dinero.

Las mujeres que tenían posibilidades económicas hacían de su capa un sayo, vivían como reinas, esa es la pura verdad. Las mujeres de mediana situación, podían hacer más o menos de su vida algo, siempre con politiqueo, subterfugios, etcétera. Por último, las mujeres de clase económica débil estaban sometidas totalmente, porque estaba claro que tenían que mantenerlas.

Eso igual no ha cambiado demasiado.

Es que, hoy en día, cuando una mujer se separa y tiene hijos, está a expensas de lo que el juez le diga que tiene que pasarle el marido, y las pasan canutas. Si no han estudiado, si no se han colocado o si no son capaces de poner un pequeño negocio o algo que las mantenga, las mujeres separadas lo pasan muy mal económicamente. Tampoco está la cosa tan fácil. 

¿Hemos avanzado, pero no tanto como deberíamos y pudiera parecer?

Hemos evolucionado, eso es verdad. Pero todavía hay leyes que habría que cambiar, como por ejemplo que a igual trabajo ganen el mismo dinero, porque todavía ganan menos las mujeres.

Lo que sí nos hemos quitado es eso que decían las mujeres de 'yo, oír, ver y callar'.

Totalmente, eso sí, gracias a dios. Que tengamos voz es muy importante. También es verdad que la educación masculina era absurda, con eso de que el hombre, por el hecho de ser hombre, no podía sufrir, ni tener miedo o llorar a lágrima viva. No se puede comprender que no se le permitieran debilidades, vaya. Que tengas que desempeñar un rol a la fuerza es lo peor. Yo he tenido tres hijos y dos hijas, y que esos varones, desde pequeñitos, estén convencidos de que tienen que ganar dinero para mantener una casa debe ser horroroso. Lo suyo es que cada uno haga aquello para lo que está mejor dispuesto.

En esta obra es muy importante Francia como símbolo de libertad en un país bajo una dictadura después de una Guerra Civil.

Sí, en ese momento era lo nunca visto todo lo que se contaba de cómo podían estar las mujeres en Francia. Chocaba muchísimo lo que se decía de cómo vivían, o de los divorcios, o de que una mujer fuera, yo qué sé, representante de una ciudad, algo importante políticamente hablando. Diputada, por dios, eso ya era lo último. 

¿Tiene recuerdos de aquellos años en los que discurre este montaje?

Yo nací en la guerra. Algunas veces me dicen '¿y tú cómo recuerdas la posguerra?' Y yo digo 'mira, perdona, es que tenía tres años'. No puedo recordar nada, y además era hija única de mis padres, que lo poquito que hubiera me lo daban, por lo que no fui para nada desgraciada. 

Habla también Yo solo quiero irme a Francia de los silencios en las familias y los dolores heredados, concretamente después de la Guerra Civil en esa posguerra que comentamos. ¿Todas las familias tienen sus silencios relacionados con aquellos años?

Absolutamente, todas. Grandísimos silencios, además. Ahora ya lo he asumido, pero de joven no me daba cuenta de que en mi familia no se contaba nada de lo que había pasado. Que si el tío fulanito murió en la guerra. Que si el tío menganito se fue a la División Azul, pero él no iba para luchar contra los comunistas, al contrario, lo que pasa es que no pedían antecedentes a nadie, se apuntaban como fuera y se apuntaron todos los que se querían ir de España, y ese tío acabó en Venezuela, cuando él por supuesto sería del Partido Comunista o similar. Otro tío que sí estuvo en la cárcel unos años, pero ya salió con los 25 años de paz de Franco. Yo oía esas cosas, pero no me metía en más nada, ni preguntaba nada, porque además te decían 'no hija, no, de eso mejor no hablar'. 

Y con eso ya sabía uno que no podía preguntar nada más.

Claro. Nos reuníamos, sobre todo, en casa de mi abuela, la madre de mi padre, cuyos hermanos eran los que habían vivido todas esas historias. Y, por ejemplo, en Nochebuena, la pobre se ponía muy triste y se le caía una lágrima. Le preguntaban qué le pasaba, y decía que estaba pensando en cosas que pasaron, pero nunca nos contaron. 

¿Nos habría venido mejor para solucionar el dolor como sociedad haber hablado de todo eso en su momento dentro de cada familia?

Sí, porque eso se ha quedado totalmente enquistado. En España no hemos sabido sacarlo fuera, como lo han sacado en Argentina o en la propia Alemania. Aquí ha sido todo tapar, tapar y tapar, cuando eso no es bueno para nada, porque no hay aclaración. Al haber sido así, encima, ahora si sale algo a relucir genera resentimiento, todo lo contrario a la paz y al perdón. Ha sido una equivocación histórica importante la manera de taponar, taponar y taponar.

En esta obra hay en escena cuatro mujeres. El texto pone el foco sobre ellas y las saca del ámbito doméstico y privado en el que estaban durante el franquismo, condenadas al hogar, para mostrar que ellas curaron en la intimidad muchas heridas de sus maridos, sus hermanos, sus hijos... Ellas fueron de alguna forma el sostén silencioso de la España de posguerra.

Eran las que lo sabían todo y las que habían pasado por todo. Las mujeres han sido las fuertes, absolutamente. La madre de mi padre era la fuerte de la familia. A mi abuela materna la conocí menos porque mi madre era la pequeña de ocho hermanos y ya era muy mayor cuando yo era niña. Murió cuando yo tenía diez años, así que la recuerdo muy poco. Pero, en fin, sí, las mujeres eran las fuertes de la familia. Eso se muestra en esta obra, pero de pasada, no es que se haya hurgado especialmente en ese argumento, pero ahí está, y la gente se entera.

¿Sigue siendo el teatro el refugio contra el ruido de este loco mundo?

El teatro es un extraordinario alienante, en el magnífico sentido de la palabra. Es decir, eso que a algunos actores les ha pasado, como Carlos Hipólito o Idilio Cardoso, que hicieron función el mismo día que se murió su padre, es muy significativo de lo que el deber de un actor supone a efectos de su propia personalidad. No pasa nada por estar dos horas fuera del velatorio de tu padre o de dondequiera que sea, has cumplido y, al mismo tiempo, tienes la satisfacción de que los espectadores no se han quedado ese día sin función. A mí eso me parecía siempre una cosa extraordinaria, porque ahí es donde está esa llamada de atención, ese tirón que tiene el teatro para los actores.

¿Estando en el escenario nada más importa?

Y es maravilloso, porque tú puedes estar muy cansado un día por lo que sea, pero sales al escenario y se te olvida. Eso se nota en los actores ya muy viejos, me acuerdo de Rafaela Aparicio, que decían que estaba un poquito ya trastornadilla, pero que cuando salía se le olvidaba todo.

¿Cuanto más se entera uno de las noticias feas que pasan en el mundo, más teatro del malo le parece que está viendo en la vida real? 

Hay mucho teatro del malo. Por ejemplo, el Congreso de los Diputados es teatro del malo, absolutamente, y también las influencers y las redes sociales. Hay muchos casos en los que se ha tirado por los suelos aquello que podía ser interesante, bueno y constructivo. ¿No es una maravilla que tú pienses de una manera y yo de la contraria, y una vez que hemos hablado los dos nos vamos a tomar un café juntos? Esa es la convivencia. Pienso en un buen discurso en el Congres de los Diputados, como el que dio Emilio Castelar en la Primera República y que provocó que se hiciera una ley que aboliera la esclavitud, y no la mamarrachada de ahora de ponerse a parir e insultarse. ¿Dónde estamos? ¿En qué país vivimos? Vamos a hacer teatro del bueno, si es posible.

Pocas dudas quedan de que la hegemonía yanqui es historia y los términos del orden internacional firmados durante el pasado siglo se han echado a perder por la multipolaridad y las bravuconadas agónicas de Donald Trump. Aunque el declive de dicha hegemonía bien podría haber empezado hace años, como un proceso paulatino donde se ha ido manteniendo una inercia muy curiosa en materia de industrias culturales. Adentrándonos en algunos de esos países que desafían la correlación de fuerzas, estilo China o India, vemos que el pulso que le echan a EEUU dista de implicar que no haya influencias hollywoodienses evidentes en sus películas.

Estéticas útiles, en definitiva, para encender la imaginación nacional, cada vez menos necesitada de importaciones o exportaciones masivas. La clave de los mercados chinos e indios es que no necesitan capital estadounidense, les basta con el público que tienen dentro, y eso es una ventaja ajena al hecho de que sus producciones hablen un idioma conocido globalmente: el del blockbuster. Ne Zha 2, como película más taquillera de la historia de China (y quinta más taquillera de la historia en general), solo es un eco hipervitaminado de Kung Fu Panda. No pasa nada por decirlo. Tampoco por recordar que S.S. Rajamouli, responsable de taquillazos indios como RRR o Baahubali, afirma cada vez que puede que Mel Gibson es su director favorito y máxima influencia.

Esto es lo que queda, en resumen, de la hegemonía yanqui: un caudal de referencias conocidas y digeridas por sus opositores. Acudiendo con este bagaje a Rusia, sin embargo, vislumbramos coordenadas más esquivas. La potencia que durante el siglo pasado trató de contener la hegemonía de EEUU ya había contado con directores patrios trabajando en territorio enemigo antes de la caída del Muro de Berlín: Andrei Konchalovsky tuvo a Stallone y Kurt Russell al frente de en una de sus películas de acción. Porque todo se reduce a un lenguaje del espectáculo concreto, que cualquiera puede aprender a hablar, y que en el caso ruso ha favorecido los esporádicos exilios de cineastas tan flipados como los más flipados que hayan podido nacer en EEUU.

En las últimas dos décadas, mientras Putin se venía arriba y EEUU se desmoronaba, han despuntado nombres de rusos hechos a las Américas estilo el prolífico Timur Bekmambetov (responsable tanto de Abraham Lincoln: Cazador de vampiros como de un remake de Ben-Hur) o el floreciente Ilya Naishuller, que empezó a dar que hablar con una chalada celebración de los videojuegos de disparos en primera persona, Hardcore Henry. Bekmambetov y Naishuller, con mayor o menor inspiración, se hacen eco de la capacidad expansiva de este lenguaje espectacular, y una posible diferencia de Kirill Sokolov frente a ellos acaso resida, simplemente, en que es un poco más friki.

Sokolov acaba de desembarcar en EEUU y debe estar muy contento. Andy Muschietti, responsable de la exitosa franquicia It, ha confiado en él lo suficiente como para producirle Te van a matar: su tercera película tras dos pequeñas producciones impulsadas en su Rusia natal. Resulta obvio lo que ha visto Muschietti en él o, mejor dicho, lo que ha reconocido. Y es que Sokolov no es tanto un mercenario como un fan honesto (¿un colaboracionista?) que ha interiorizado múltiples derivas de una estética comercial internacional. Esa en la se diluyen las fronteras y el desprejuiciamiento posmoderno permite que tu helado posea todos los sabores del mundo.

Esto es, que el entusiasmo de Sokolov se remonta a los años 60, con el spaghetti western de Sergio Leone, y llega hasta por lo menos los primeros 2000 con el virtuosismo escénico de Edgar Wright. Medio siglo de un lenguaje del espectáculo en continuo perfeccionamiento y deconstrucción, que ni siquiera ha necesitado ceñirse a la metrópolis para definir lo que Sokolov quiere del cine. Aunque también haya por aquí mucho sabor estadounidense, claro. Sin Quentin Tarantino, con su narrativa fragmentada y sus propias deudas con el spaghetti western, Sokolov nunca habría cogido una cámara. Todo esto se debió encontrar Muschietti en ¿Por qué no te mueres?, debut a la dirección de Sokolov que a lo largo de 2019 pudo verse en unos cuantos certámenes occidentales.

Y todo esto se mantiene en Te van a matar, que es para lo que Muschietti habrá puesto dinero. Pero, aunque parezca imposible, aún hay más referencias que las citadas. Como añadido a la tríada Leone/Tarantino/Wright, ahora Sokolov quiere acudir al último cine de artes marciales para presumir de brutales escenas de acción en plano continuo. O, mejor dicho, quiere conformarse con cómo se ha empaquetado dicho cine (el de la escuela de la indonesia The Raid) dentro de EEUU, muy en la línea de lo que hizo el verano pasado el citado Naishuller en la muy mediocre Nadie 2.

¿Hay más? Hay más. De The Raid Sokolov retoma asimismo ese edificio infestado de enemigos a cuya cima se dirige el héroe —aquí heroína, una eficaz Zazie Beetz que puede sonarnos de la serie Atlanta—, solo que las particularidades de estos enemigos se ajustan a otra tendencia más del último cine comercial. En este caso el eat the rich, la sátira contra los ricos, que rastreamos en esa aristocracia de pudientes adoradores de Satán acostumbrados a sacrificar a los más pobres. El eat the rich, para más señas, ya ha perdido en 2026 toda su relevancia —la perdió con el final de Succession y las arcadas de El triángulo de la tristeza—, así que Te van a matar solo puede permitirse un logro genuino: parecer desfasada con respecto a cuatro décadas distintas por lo menos.

Porque es lo que pasa. Te van a matar apenas tiene nada suyo. Sokolov no ha afrontado su desarrollo buscando imágenes que expresen lo que tiene dentro, sino que ha partido de imágenes preexistentes para comprobar si, efectivamente, existe una interioridad como tal. La respuesta es bien difícil, pues las referencias que maneja la película son tan copiosas y acaparadoras como para tejer una gruesa capa donde ni se refleja la luz ni otros significantes al margen de los regurgitados.

El problema, claro, viene por cuanto Te van a matar idolatra nombres y estilos que en sí mismos ya eran derivativos antes, y que solo habían logrado vindicarse desde el carácter específico de los cineastas. Tarantino al menos había sido el primero en saquear samples de Morricone y Wright al menos había presumido de convicción —ya agotada a estas alturas, por cierto; ahí está The Running Man—, pero Sokolov casi no puede entregar nada a cambio. Y esto brilla cada vez que su película no está sometida al movimiento frenético, cuando los personajes intentan comunicarse revelando que son solo iconos (iconos sobadísimos), y la sensación de vacío es aún más ominosa.

Todo podría ser infinitamente peor, al mismo tiempo, si Sokolov careciera de un mínimo talento como cineasta. No es el caso por suerte. El perceptible entusiasmo con el que se ha zampado tantas y tantas películas ha sido canalizado en un reivindicable estudio del plano como acontecimiento: hay mimo a la hora de encuadrar, a la hora de seleccionar radiofórmula, a la hora de fotografiar y a la hora de insistir en el retrato de Zazie Beetz como el de una heredera de Uma Thurman o Iko Uwais. Solo por eso, el aplomo de Sokolov como forastero deseoso de aprehender las costumbres del lugar es muy de agradecer. Incluso brilla frente a tantas y tantas producciones aledañas que son igual de derivativas que Te van a matar, pero además han olvidado cómo divertirse.

Y hay alguna imagen interesante en sus propios términos. La inmortalidad de los enemigos de la protagonista, por ejemplo, permite un desfile de casquería y partes extirpadas del cuerpo que retienen vida propia, y conducen a pasajes gore de cierta inventiva. Como también hay algo resonante en la presentación del demonio al que veneran, favoreciendo que el clímax sea por lo demás satisfactorio. Te van a matar no carece de los chispazos achacables a lo que no deja de ser un ejercicio de riguroso onanismo y de, en definitiva, honestidad lúdica.

Pasa simplemente que es una película de acción parecida a ochenta más. Una estandarización de lo extravagante que ya huele, y en definitiva un artefacto que conmina a pensar cosas desagradables y cínicas. Tan desagradables y cínicas como gritarle a un crío que madure de una vez. Que sus juguetes ya han cogido demasiado polvo, y estarían mejor en la basura.

Catherine O'Hara, la veterana actriz de Solo en casa, ha fallecido a los 71 años, según confirmó este viernes el representante de la estrella canadiense a Variety y recogió EFE.

De acuerdo con la misma publicación, la actriz murió después de una breve enfermedad, no especificada, en su casa de Los Ángeles (California, EEUU).

O'Hara es recordada por haber interpretado a Kate McCallister, la madre de Kevin, interpretado por Macaulay Culkin, en la comedia noventera navideña Solo en casa, pero su carrera comenzó en televisión con la serie de comedia SCTV Network.

Su participación en esa serie le valió su primer Emmy. El segundo lo ganaría en 2020 gracias a su participación en la serie Shitt's Creek, en donde daba vida a la excéntrica y dramática matriarca de la familia Rose, Moira Rose.

Nacida en Toronto en 1954, O'Hara era reconocida por su capacidad de improvisación para la comedia. Después de SCTV, la actriz protagonizó filmes como Jo, qué noche, de Martin Scorsese, o Bitelchús, de Tim Burton.

La actriz volvió a trabajar con Burton prestando su voz para la película Pesadilla antes de Navidad y fue frecuente colaboradora de Christopher Guest con quien trabajó en falsos documentales como Very important perros o Nominados, entre otros.

En los últimos años O'Hara además había participado en algunas de las series más reconocidas del momento como The Last of Us o más recientemente en The Studio, de Apple TV+, donde interpretó a Patty Leigh, una exjefa de estudio de cine que ayuda a Matt Remick (Seth Rogen) a dirigir uno de los estudios más importantes de Hollywood.

La actriz estadounidense Susan Sarandon será galardonada con el Goya Internacional en la 40 gala de los Premios Goya se que celebrará el 28 de febrero en Barcelona. Este es un premio que reconoce toda una carrera contribuyendo al cine como arte que une culturas y espectadores de todo el mundo.

La Academia de Cine de España ha destacado su "filmografía extraordinaria, con interpretaciones inolvidables en obras maestras y también en películas que forman parte de la cultura popular; y su valiente compromiso político y social. Es, durante décadas, uno de los rostros más destacados del cine de Hollywood admirado por amantes del cine de todo el mundo".

Susan Sarandon (Nueva York, 1946) es nombre "crucial" del Hollywood contemporáneo, ha reseñado la Academia en un comunicado, pues representa la "combinación perfecta entre talento y éxito profesional, glamour y compromiso social y político".  Desde el inicio de su carrera en los años 70, la actriz se ha decantado por personajes de carácter y siempre tuvo el propósito de no repetirse.

La protagonista de títulos como Thelma y Louise, El cliente, Las Brujas de Eastwick, The Rocky Horror Picture Show, Atlantic City, El ansia y  Pena de muerte, por la que ganó el premio Óscar, se suma así a Cate Blanchett, Juliette Binoche, Sigourney Weaver y Richard Gere, que lo han recibido en ediciones anteriores. 

Susan Sarandon es "una de las actrices más destacadas del cine de Hollywood, con una filmografía que reúne un buen número de incuestionables obras maestras y también películas icónicas que han pasado a la cultura popular y joyas de culto recordadas por cinéfilos de todo el mundo", ha reseñado la Junta Directiva de la Academia que también ha valorado el valiente compromiso político y social de la actriz y productora.

Precisamente, ha sido una de las pocas voces en Hollywood que ha denunciado el genocidio en Gaza y que ha demandado acciones en contra de Israel, algo que le ha perjudicado y cerrado puertas. Incluso, en 2023 fue expulsada de su agencia de representación, UTA, por sus mensajes propalestinos.

Ha recibido nueve nominaciones a los Globos de Oro y cinco nominaciones al Óscar, por Atlantic City, Thelma y Louise, El aceite de la vida,  El cliente y, finalmente, Pena de muerte, con la que consiguió la estatuilla de Hollywood con su papel de una monja que acompaña a un condenado a muerte. 

Los búfalos de Durham, Quédate a mi lado o Mujercitas y la serie de televisión Feud, donde se convirtió en Bette Davis, forman parte también de sus trabajos más destacados.

Firme defensora de los Derechos Humanos, Sarandon creció en una familia numerosa siendo la mayor de nueve hermanos, fue criada en la religión católica y siempre se ha confesado una enamorada de España.

El domingo 28 de diciembre murió una mujer mítica. Brigitte Bardot, la primera superestrella del cine francés, considerada un icono de la libertad de las mujeres en la Francia oprimida anterior al mayo del 68, ha fallecido a los 91 años. Tras saltar a la fama en 1956 con la película Y Dios creó a la mujer, de Roger Vadim, a la edad de 22 años, desató una “Bardotmanía” a escala planetaria.

En una sociedad entonces profundamente conservadora, su libertad sexual y amorosa asumida, pero también su voluntad de llevar su carrera como ella lo entendía, conmovieron la imaginación e influyeron a toda una generación.

Brigitte Bardot es también la historia de una mujer acosada y hostigada por los medios de comunicación y los paparazzi, que puso fin a su carrera en 1973 para dedicarse a la causa de los animales. Sin embargo, el mito de Bardot se verá empañado a partir de la década de 1990, cuando se acerca a la extrema derecha, apoya a Marine Le Pen y se casa con un asesor de Jean-Marie Le Pen, presidente del Frente Nacional (hoy Agrupación Nacional). Se dedica entonces a hacer declaraciones racistas, que le valen cinco condenas judiciales por incitación al odio racial.

Émilie Giaime, profesora de Historia Contemporánea y Medios de Comunicación en el Instituto Católico de París, defendió en 2023 una tesis titulada “Brigitte Bardot en el juicio de la mujer moderna: un acontecimiento de opinión a principios de la década de 1960 en Francia”. En ella repasa la influencia de esta “mujer poderosa”, que contribuyó a la liberación de las mujeres sin declararse nunca feminista.

Mediapart: En su reacción al fallecimiento de Brigitte Bardot, el presidente Emmanuel Macron dijo que era “una figura de la mujer en el imaginario de la nación”. ¿Qué opina al respecto?

Émilie Giaime: Lo fue, pero no estoy de acuerdo con la visión esencialista que subyace en la “figura de la Mujer”. Brigitte Bardot fue una mujer excepcional, que conectó con las aspiraciones colectivas de muchas jóvenes a principios de la década de 1960, en una sociedad francesa aún muy encorsetada.

La gran filósofa feminista Simone de Beauvoir desmontó en gran medida lo que ella llamaba el “mito de la Mujer” en El segundo sexo, en 1947. Además, en 1959 publicó un artículo titulado “Brigitte Bardot y el síndrome de Lolita”, muy elogioso con la joven actriz. En él escribía, entre otras cosas: “En el juego del amor, ella es tanto la cazadora como la presa. El hombre es un objeto para ella, exactamente igual que ella es un objeto para él. Y eso es precisamente lo que hiere el orgullo masculino.” En sus películas, pero aún más en su vida, Bardot fue un gigantesco objeto de deseo, pero también, lo que es más raro, una mujer que asumió su deseo y vivió en consecuencia. Lo cual, dado el contexto, no fue fácil.

Más allá de su belleza, ¿cómo se explica el mito Bardot?

Está, efectivamente, su espectacular belleza, pero también su gran fotogenia y su sentido de la imagen. De niña, recibió formación como bailarina clásica y, de adolescente, fue modelo, lo que forjó en ella el sentido de la presentación personal. Yo diría que lo que convirtió a Bardot en una estrella, al principio, fue la fotografía y la prensa escrita, más que el cine.

Paris Match registró tiradas récord en sus “años Bardot”. En cuanto al “mito BB”, nació con el escándalo desatado por el estreno de Y Dios... creó a la mujer, en 1956, debido a la franqueza sexual del personaje de Juliette-BB. Brigitte Bardot se convierte en una gran estrella, la primera estrella de masas francesa. Ella fue el combustible que impulsó la entrada de Francia en una nueva era de modernidad, a la vez capitalista e hipermediática.

¿Por qué?

Hay que situarse en el contexto, el de una Francia devastada por la guerra, una sociedad de escasez, aún humillada por la colaboración, que se transformará, en solo diez años, en una nueva sociedad de abundancia, consumo, ocio e imágenes. Esta sociedad está impulsada por una nueva generación, la de Brigitte Bardot y gente un poco más joven que ella, que quiere romper con el conservadurismo de esta sociedad que, curiosamente, todavía se parece mucho, en sus normas y valores, a la del siglo XIX. Brigitte Bardot es un prodigioso acelerador: con ella, pasamos de una sociedad marchita, paralizada por el moralismo... al mayo del 68. Ella fue el combustible de esa metamorfosis de la sociedad francesa y de las nuevas aspiraciones de jóvenes.

¿Qué papel desempeñaron los medios de comunicación en la creación del mito?

Un papel esencial. Hay que recordar que, en aquel entonces, el derecho a la imagen y a la vida privada aún no existía en la legislación francesa. El fenómeno paparazzi se inventó al mismo tiempo que Brigitte Bardot, que fue su primera víctima. Sufrió un acoso sin precedentes. Un ejemplo: en 1960, se vio obligada a dar a luz a su hijo en su casa, porque el barrio estaba acordonado por los fotógrafos. Pero, a pesar de ello, algunos intentaron forzar el cordón policial a la entrada de su edificio haciéndose pasar por ginecólogos.

Hoy en día nos cuesta imaginar un acoso semejante, ya que ahora existe una ley que garantiza el derecho a la imagen, vinculado al respeto de la vida privada, considerado un derecho individual inalienable. Lo hemos olvidado, pero hay que saber que fue Brigitte Bardot quien lo impulsó. En 1967, ganó un juicio contra los paparazzi por unas fotos robadas en su casa. La decisión judicial sentó jurisprudencia, lo que llevó a la aprobación de la ley, conocida como “ley Bardot”, en julio de 1970. Pero ese acoso mediático, ese voyeurismo combinado con sadismo, estuvo a punto de matarla: intentó suicidarse en 1960. Sobrevivió gracias a un excepcional deseo de vivir y a una gran fuerza de carácter.

¿Influyó Brigitte Bardot en la libertad de las mujeres?

Fue revolucionaria en aquella época porque la realidad social y política era extremadamente opresiva para las mujeres. En 1960, a través de las representaciones, los medios de comunicación, pero también las políticas públicas, la sociedad exaltaba un ideal femenino que era el de la madre, la esposa y la ama de casa a tiempo completo, lo que las situaba en una dependencia social y económica respecto a sus maridos. Las mujeres no disponían de anticonceptivos ni de aborto, que estaban penalizados, lo que las condenaba a una sexualidad infeliz.

Se estima entre 250.000 y 800.000 los abortos clandestinos que se practican en circunstancias traumáticas y, a veces, mortales. Aunque el aborto está penalizado, la violación rara vez se considera un delito, sino que, en la mayoría de los casos, se considera una simple infracción contra las buenas costumbres.

En ese contexto, la emancipación de las mujeres es imposible. En cuanto al deseo femenino, es tabú y está prohibido. En ese marco, Brigitte Bardot rompe los códigos. En la pantalla y, más aún, en la ciudad, tiene una vida afectiva muy libre, asume su placer, en contra del ideal femenino “doméstico” de sacrificio y renuncia. Esto fue recibido por las mujeres de su generación como una señal fortísima. Y aunque rechazaba el feminismo, Bardot actuó de forma feminista, por ejemplo, pronunciándose con firmeza a favor del aborto antes de la votación de la ley Veil, que legalizó la interrupción voluntaria del embarazo en 1975.

¿Rompió otras normas de la época?

Más allá de su libertad amorosa, Brigitte Bardot encarnó en esa época una figura femenina carismática, muy poderosa en la industria de los medios de comunicación y el cine: las películas se montaban en torno a su nombre y ella se embolsó por su papel en La Vérité, de Henri-Georges Clouzot, lo que entonces se consideraba en Francia el salario más alto para un actor o actriz, en un entorno en el que las desigualdades de género eran muy marcadas.

Era una figura central en la escena pública, un auténtico “fenómeno de opinión”, como demostré en mi tesis. Para gran disgusto de su marido, Jacques Charrier, que la presionaba para que dejara de rodar, cosa que ella rechazaba con vehemencia. De hecho, le dejó.

Pero, independientemente de los hombres de su vida, ella siempre es la “dominante” en la pareja: es más famosa, más rica y más influyente. También es muy prescriptora, las chicas se visten como ella, hablan como ella, algo que la escritora Marguerite Yourcenar recordará cuando recurra a ella para luchar contra el comercio de pieles, en un momento en que las focas estaban siendo masacradas en aguas canadienses. Así pues, Bardot no es solo un fenómeno sexual, es un fenómeno social y político.

Brigitte Bardot, que en un principio era “una estrella para los hombres”, una fantasía heterosexual, se convirtió en una estrella que interesaba principalmente al público femenino, despertando el interés de las mujeres que veían en ella una figura emancipadora. El motivo de este cambio fue el estreno de La Vérité, de Henri-Georges Clouzot. Brigitte Bardot interpreta a Dominique Marceau, una joven que ha matado a su exnovio en circunstancias confusas, pero que parece ser juzgada, durante su proceso, no tanto por el asesinato como por su “mala vida”. Porque ha tenido varios amantes, ha ido demasiado al cine, ha frecuentado los bares y no tenía prisa por casarse. Al final de la película, se suicida cortándose las venas la víspera de la sentencia.

Pero Brigitte Bardot, unas semanas antes del estreno de la película, reproduce exactamente el gesto de su personaje de ficción e intenta suicidarse también. En ese momento, los medios de comunicación y parte de la opinión pública se vuelven contra ella. Despierta odio porque cuestiona la función social de las mujeres, que deben ser “buenas” madres y esposas. ¡La tratan como si fuera responsable de la ruina de la sociedad! Ese episodio suscitó una ola de empatía y solidaridad entre las mujeres, que le escribieron numerosas cartas de apoyo.

Todas sus películas (excepto la última, de Nina Companeez) han sido dirigidas por hombres: “veteranos”, cineastas de la tradición como Clouzot y Autant-Lara, o los más jóvenes, los de la Nouvelle Vague, como Godard y Louis Malle. Sin embargo, me parece interesante que, independientemente de la edad de los directores, esos papeles destaquen el aspecto de símbolo sexual de Bardot, pero silencien por completo su otra dimensión, es decir, la emancipación social que representa para las mujeres de su generación. En la mayoría de sus películas, además, los guionistas la hacen morir al final... como si Brigitte Bardot tuviera que ser castigada por la libertad que encarna.

En una entrevista concedida en 2020, Brigitte Bardot dijo: “Me importa un comino la emancipación femenina, me siento encima de ella. En cuanto a la libertad sexual, las mujeres no me esperaron para liberarse. ¡Qué malentendido! Nunca he sido escandalosa, simplemente he sido quien quería ser”.

No me sorprende en absoluto, porque Brigitte Bardot nunca se reivindicó como “feminista”, ni tampoco, políticamente, como progresista. Pero en los años 50 y 60, actuó como feminista sin reivindicarlo nunca. Ofreció a las mujeres un modelo completamente alternativo a las normas de la época. Además, Bardot es una gran provocadora, por lo que cuando dice “me da igual la emancipación femenina”, hay que cogerlo con pinzas. Luego, hay una evolución en su discurso a partir de los años 90, momento en el que comienza a mostrar simpatías por la extrema derecha.

¿No es paradójico que una mujer que encarna la libertad evolucione hacia el apoyo a la extrema derecha?

Efectivamente. Creo que hay una pista psicológica, que quedó traumatizada por el acoso que sufrió en su juventud y se volvió misántropa... Y que tal vez se refugió en la defensa de la causa animal, con mucha pasión, porque los animales tienen ese estatus de presa que ella misma pudo experimentar como mujer, como actriz y como estrella perseguida, cuya intimidad se vendía por líneas.

Recordaré, sin embargo, que poco antes de la independencia de Argelia en 1962, sufrió un intento de extorsión por parte de la OAS, la Organización Armada Pro Argelia Francesa. En un clima violento, reaccionó publicando una carta abierta en L'Express, en la que decía que no pagaría a la OAS porque no compartía sus valores y que “no quería vivir en un país nazi”. De hecho, era tomar posición contra la Argelia francesa y fue muy valiente, en plena ola de atentados.

Así que es complicado, Brigitte Bardot ha tomado posturas que van un poco en todas direcciones. Lo que llama la atención es que siempre ha vivido sin importarle en absoluto lo que se pudiera decir de ella.

¿Qué hay que recordar de Brigitte Bardot?

Su libertad casi absoluta en sus elecciones, en su vida, su gran fuerza de carácter, su deseo de vivir de forma bastante loca. ¡Es una mujer muy dura! Por ejemplo, durante el rodaje de La Vérité, fue maltratada por Henri-Georges Clouzot, conocido por abusar de sus actores y, más aún, de sus actrices para obtener de ellos una imagen que él consideraba realista. Aunque estábamos muy lejos de la era #MeToo, Brigitte Bardot le plantó cara y le devolvió la bofetada que él le había propinado, ¡ante cientos de técnicos y figurantes atónitos! Es una mujer de ese calibre. Una precursora.

Traducción de Miguel López

Ana Obregón vuelve a estar en el centro de la polémica. The New York Times ha publicado una investigación este martes en la que se vincula la riqueza del depredador sexual Jeffrey Epstein con la familia de Ana Obregón. Desde desayunos hasta viajes en limusina por la Gran Manzana, la actriz española habría tenido una relación sentimental con el magnate norteamericano —que se suicidó en prisión tras ser acusado de tráfico y abuso sexual de menores— según el periódico estadounidense.

La propia Obregón ha asegurado en varias ocasiones que sí mantuvo una relación con Epstein, aunque nunca ha confirmado que fuera romántica. En sus memorias, publicadas en 2012 bajo el título Así soy yo, la actriz habla de una época en la que vivió en Nueva York mientras estudiaba interpretación. Allí, asegura ella misma, se encontró con el que fue “su ángel de la guarda” en la ciudad estadounidense. ¿Su nombre? Jeff. 

En el libro habla de la primera noche en la que se conocieron. "Mi amigo Leonardo me lo presentó una noche que consiguió sacarme de casa arrastrándome de los pelos. A Jeffrey le acababan de elegir en Estados Unidos el soltero de oro", explica en su libro. "Arrastrándome, nos dirigimos a la fiesta de homenaje a Elizabeth Taylor. Era mi primera cita con Jeff. Mientras un montón de cámaras lanzaban sus flashes al bajarnos del coche, yo no dejaba de preguntarme qué narices hacía allí", añade la actriz. Lo que surgió fue una relación con el que ella misma describe en sus memorias como “el hombre perfecto del que nunca me enamoré”. 

Años después, en una entrevista con Vanity Fair, Obregón afirmó que el magnate fue a visitarla a Madrid y que allí conoció a sus padres. Esto, más allá de ser llamativo, se relaciona con la investigación del Times. Según el periódico, la familia de Obregón estaba vinculada a la firma estadounidense Drysdale Securities, que se encargaba de hacer de intermediaria en transacciones comerciales o financieras entre compradores y un vendedores. La familia Obregón invirtió una gran cantidad de dinero en ella, pero las gestiones de la empresa eran opacas. Poco después quebró y el dinero desapareció. Los Obregón, junto a otras familias españolas, le pidieron ayuda para encontrar el dinero que habían invertido en la firma de inversiones Drysdale Securities, que acabó quebrando.

Epstein contactó entonces con Bob Gold, un amigo y exfiscal federal, quien relató al periódico que tras una búsqueda de un año descubrieron que los fondos se encontraban en la sucursal de las Islas Caimán de un banco canadiense. "Epstein recibió una generosa recompensa por haber encontrado el dinero", y esta ganancia, combinada con una presunta estafa al empresario Michael Stroll, "lo convirtió en millonario", de acuerdo al medio neoyorquino.

En su caso, Stroll acusó a Epstein de fugarse con gran parte de su inversión de 450.000 dólares en un acuerdo que nunca se materializó, mientras que Douglas Leese, contratista de defensa británico, también le acusó de malversar a través de su cuenta de gastos.

El NYT relata además otra serie de engaños que llevaron a Epstein a convertirse en multimillonario. Por ejemplo, apunta que el magnate solicitó dinero a inversores externos —entre los que se encontraban el director ejecutivo de la editorial Simon & Schuster—para luego desaparecer con él.

Epstein también "exageró" sus lazos con David Rockefeller, patriarca de la prestigiosa familia Rockefeller, para "impresionar a personas e instituciones poderosas". También impulsó su riqueza el apoyo de Les Wexner, fundador del minorista L Brands —que posee marcas como Victoria's Secret— pues le ayudó a relacionarse con otras figuras poderosas como el gestor de fondos de cobertura Ken Lipper.

El rotativo también asegura que un miembro de la firma de inversiones Bear Stearns, para la que trabajó entre 1976 y 1981, le presentaba "constantemente" a Epstein clientes y mujeres jóvenes a las que enviaba a su apartamento y con las que, en muchas ocasiones, mantenía encuentros casuales o románticos.

La noticia del vínculo entre Epstein y Obregón ha corrido como la pólvora por los medios españoles y la protagonista de Ana y los 7 ha querido calmar las aguas. En el programa Y ahora Sonsoles de Antena 3, donde colabora, ha asegurado que está “flipando con la noticia” y que “no es plato de buen gusto”. “Me pone nerviosa unir mi nombre a un depravado así”, ha asegurado. 

También ha querido recalcar que lo suyo era solo una amistad. “Quién no va a cogerle cariño, estando sola en Nueva York, te aparece como un príncipe guapo y con dinero...”, ha afirmado en el magazine. A pesar de la investigación del medio estadounidense, que vincula la fortuna de Epstein con la de su familia, la actriz ha querido alejarles de cualquier polémica y ha asegurado que no tenían ningún tipo de vínculo económico. “Mi padre empezó a trabajar con 11 años y trabajó como un animal toda su vida. No había ninguna relación económica de nada, no tiene nada que ver con mi familia”, ha zanjado la actriz. 

Cuando vuelve una serie tan esperada como Stranger Things, muchos espectadores descubren, con cierta sorpresa, que al ver la nueva temporada no recuerdan casi nada de lo ocurrido anteriormente.

Lo que ya se conoce como “memoria de pez” tiene una explicación desde la neuropsicología, la ciencia que estudia cómo el cerebro procesa, almacena y recupera la información. La forma en que hoy consumimos ficción (rápido, de forma intensiva y condicionada por algoritmos) está moldeando, sin que nos demos cuenta, nuestros hábitos de atención, memoria y toma de decisiones.

Nuestra memoria lleva ya varios años sufriendo las consecuencias de que haya demasiado que ver. Hace 15 años, cuando las plataformas de streaming estaban en pañales, uno podía abarcar con relativa facilidad la mayoría de series que se distribuían comercialmente. Las ficciones nos acompañaban durante meses e incluso años, lo que permitía establecer una relación estrecha con los personajes y con las cosas que les pasaban. Cualquiera que haya vivido esta etapa seguro que recuerda con nitidez muchas de las series que vio entonces.

La llegada de las plataformas cambió este escenario radicalmente. A diferencia de las cadenas, no buscaban una concentración de espectadores ante una emisión para hacer negocio con los anunciantes. Lo suyo era un modelo basado en la suscripción, que convirtió en prioridad de negocio la captación y retención de clientes. Netflix fue quien se dio cuenta de que lo que más ayudaba a que una persona pagase mes a mes era un catálogo abundante que permitiese ver contenido de forma intensiva. La lógica era sencilla: el servicio que usemos (mucho) será el que tendrá menos papeletas de ser cancelado.

Las cifras hablan por sí solas. En 2015 se produjeron 38 series en España, mientras que en 2024 fueron 68 (+79%). En cuanto a las dinámicas del consumo, el maratón se ha convertido en la nueva normalidad. Según una nota difundida en su blog, la compañía trabaja (y programa) teniendo en cuenta la velocidad a la que serán vistas.

Así diferencian entre series que serán devoradas y aquellas que el público saboreará, dependiendo del ritmo del contenido y de su densidad emocional. Las primeras son las que los usuarios completan en un promedio de 4 días, viendo más de 2 horas diarias. Las segundas son las que los usuarios tardan 6 días en terminar, a menos de 2 horas por día.

Este tipo de fast-fiction ha provocado un flujo de estrenos y maratones incesante. Una vez hemos terminado un programa, otra docena pelea por nuestra atención. Ya no vemos sino que consumimos, y vivimos con esa sensación constante de que no nos da la vida.

Para que un recuerdo se almacene de forma estable, el cerebro necesita tiempo, atención y la posibilidad de relacionar lo nuevo con lo ya aprendido. La memoria funciona por etapas (codificar, almacenar y recuperar) y cada una requiere recursos limitados.

Cuando vemos varios episodios seguidos, el flujo continuo de tramas, personajes e imágenes satura la memoria de trabajo, que es frágil, e impide que la información pase bien a la memoria a largo plazo. Además, al “maratonear” eliminamos actividades que ayudan a afianzar los recuerdos, como comentar lo visto o conectar la historia con nuestros conocimientos previos.

Este fenómeno rompe el efecto de memoria espaciada, que demuestra que cuanto más repartido está el aprendizaje, más duradero es. Igual que estudiar todo en un día funciona peor que hacerlo en varios, consumir una temporada de golpe permite recordar la idea general, pero dificulta retener detalles.

Un estudio de la Universidad de Melbourne constató cómo los distintos ritmos de visionado afectan la comprensión y la memoria. Los participantes vieron una temporada completa de una serie siguiendo tres modalidades: un episodio por semana, un episodio por día o todos los episodios en una sola sesión. Se evaluó su comprensión y retención uno, siete y 140 días después de finalizar el visionado. Aunque quienes hicieron maratón recordaban más información inmediatamente, 140 días después, los espectadores semanales superaban a los que maratoneaban por unos dos puntos. Además, aquellos que vieron la serie de una sola vez reportaron menos disfrute que quienes la consumieron a ritmo diario o semanal.

No se trata, por tanto, de “mala memoria”, sino de exceso de información y falta de procesamiento. Desde la neuropsicología sabemos que la memoria falla cuando no hemos prestado suficiente atención o cuando la información no ha tenido tiempo para consolidarse. Si además vemos una serie mientras revisamos el móvil, la atención se fragmenta y la codificación se vuelve superficial.

Y todo ello explica por qué, meses después de ver una temporada completa, apenas recordamos los hechos principales y necesitamos un resumen.

Otro de los factores con una incidencia clave en nuestra memoria tiene que ver con la forma en la que las plataformas construyen sus sistemas de recomendación, que tratan de evitar por todos los medios que entremos en un bucle de indecisión que provoque el abandono.

Aunque ofrecen miles de títulos, terminamos viendo siempre lo mismo porque los algoritmos dirigen nuestra atención hacia contenidos similares a los que ya nos han gustado. Es el “efecto túnel”. El cerebro, además, busca eficiencia: tiende a repetir patrones que funcionaron y a elegir aquello que promete recompensa inmediata.

Este atajo mental se combina con el sistema de recompensa: cuando vemos imágenes o títulos atractivos, se activa la dopamina, generando anticipación y motivación y le damos al play.

Todo este diseño favorece una atención bottom-up, guiada por estímulos llamativos: vemos una portada atractiva, que enlaza con lo que nos puede gustar y simplemente hacemos clic. En cambio, la atención top-down, que implica explorar el catálogo y decidir de forma consciente, requiere más esfuerzo, por lo que solemos evitarla. Así, creemos que elegimos libremente, pero en realidad solo recorremos una parte muy limitada de la oferta.

A largo plazo, esta falta de variedad también influye en el cerebro. La plasticidad cerebral (la capacidad de aprender y reorganizarse) se fortalece con experiencias diversas. Pero si consumimos siempre lo mismo, estimulamos solo ciertos circuitos neuronales y reducimos oportunidades de aprendizaje que pueden promover un incremento de nuestra reserva cognitiva, dado que nuevos títulos fuera de nuestra “zona de confort” pueden potenciar otros circuitos cerebrales o complementar los habituales.

La solución no pasa por dejar de ver series, sino por modificar pequeños hábitos para que la experiencia sea más coherente con el funcionamiento natural del cerebro. Ver los episodios con algo más de espacio entre ellos permite que la información se asiente mejor; hablar sobre lo que hemos visto ayuda a organizar las ideas y profundizar en la trama; salir del circuito de recomendaciones automáticas nos expone a historias distintas y más variadas; evitar la multitarea mejora la concentración; y alternar distintos tipos de contenidos evita la saturación.

Las plataformas han transformado la forma en que consumimos ficción, pero lo que realmente está ocurriendo es que han aprendido a dialogar con nuestro cerebro. Entender cómo funciona la memoria, el razonamiento, la atención y la motivación no solo explica por qué olvidamos tramas enteras, sino también por qué seguimos diciendo “un capítulo más”.

La buena noticia es que el cerebro es flexible, por lo que con hábitos más conscientes podemos resistir, aunque sea un poco, a la lógica del consumo acelerado y centrarnos en lo que estamos viendo en el momento.

Quizá así, cuando volvamos a Hawkins, no necesitemos preguntarnos quién era Vecna… ni qué portal ha quedado abierto esta vez.

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Elena Neire es profesora colaboradora de los Estudios de la Comunicación y de la Información de la UOC y Juan Luis García Fernández es neuropsicólogo clínico, profesor e investigador de la UOC. Este artículo ha sido publicado originalmente en The Conversation.

La actriz y cantante Encarnita Polo, una las figuras más importantes de la música pop y la copla de los años sesenta y setenta y que triunfó con su conocida canción Paco, Paco, Paco, ha fallecido este viernes a los 86 años en Ávila, según han informado a EFE fuentes cercanas a la familia.

Su hija, Raquel Waitzman Polo, ha comunicado el fallecimiento a sus conocidos y ha pedido respeto y privacidad para la familia en estos momentos tan delicados.

Polo triunfó con esa forma tan particular de fusionar el flamenco y el pop que la granjeó una gran popularidad y la catapultó en la televisión de la época.

Nació en Sevilla el 22 de enero de 1943 en el seno de una familia numerosa, pero se crió en Barcelona, donde su madre se trasladó tras fallecer su padre. Allí inició en el mundo de la canción con la ayuda del bailarín Antonio Marín.

Aconsejada por el cantante francés Charles Aznavour, abandonó a principios de los años sesenta su repertorio andaluz para convertirse en una cantante de pop.

En 1963 grabó su primer disco, con temas como La balada del amanecer y Sobre la playa, al que siguieron Un sueño roto y Yo que te quiero.

Editó en 1965 sus canciones Andaluza, Larga calle y 1000 horas, tema este último con el que se presentó al Festival de la Canción del Mediterráneo.

En esa época, la cantante intervino en programas musicales de éxito de TVE como Los amigos del lunes, Noche del Sábado o La hora de. Sus actuaciones fueron seguidas en Portugal, Francia e Italia, país en el que obtuvo en 1964 el primer premio en el festival de la RAI por Napoli Contra Tutti.

Con su creciente popularidad, pronto fue llamada por la televisión y el cine. En 1965, de la mano de Domenico Modugno, debutó en el largometraje musical Scaramouche.

También en Italia participó en el rodaje de cuatro westerns y en 1966 protagonizó en España la película 07 con el 2 delante, bajo la dirección de Ignacio F. Iquino.

De 1967 fue La balada de Bonnie and Clyde, con la que cosechó importantes éxitos discográficos y a la que siguieron Nada sabes de la vida y Al estar enamorado.

A finales de los sesenta, y de la mano del que luego fue su marido, el compositor argentino Adolfo Waiztman, dio un nuevo giro a su carrera musical con trabajos en los que fusionó el flamenco y el pop.

De esta fusión surgió en 1969 la nueva versión de Pepa Bandera, que se convirtió en su gran éxito, número uno en las listas musicales de la época.

En 1970 obtuvo su segundo gran éxito discográfico con Paco, Paco, Paco, al que siguió Olé, con el que la cantante se consagró definitivamente en el movimiento entonces denominado flamenco-pop.

Seleccionada para competir en el programa-concurso de TVE Pasaporte a Dublín, de Valerio Lazarov, grabó entre 1971 y 1972 numerosas canciones que fueron populares en la época. Además realizó la versión cantada de la sintonía compuesta por su marido Adolfo Waitzman para la serie de televisión Este señor de negro, que protagonizó el fallecido actor José Luis López Vázquez. Tras su separación matrimonial se alejó temporalmente de los espectáculos y posteriormente grabó el disco Desperté.

En 1982 editó el LP Encarna Polo y diez años más tarde, en 1992, el disco compacto Encarná, un recopilatorio de sus canciones más conocidas. Su disco Loca, de 1998, fue una de sus últimas grabaciones.

Desde entonces, su actividad profesional se redujo de forma notoria, si bien era un rostro popular muy querido e invitado a programas televisivos. En noviembre de 2012 desveló ser una de las personas afectadas por las preferentes de Bankia y aseguró haber perdido considerables fondos. Los últimos años vivió alejada de los medios de comunicación y fue tratada de un cáncer.

Se ha ido Diane Keaton y hemos repasado sus fotos, sus frases, las secuencias que nos abocaron a amarla irremediablemente… A mí me parece que siempre estuvo en mi vida y no me entra en la cabeza que ya no esté. También se va Sena, la perra a la que mi perra siguió con devoción desde el primer día cuando, recién adoptada, caminaba por un nuevo escenario. 

Betty tan nerviosa, tan desubicada, obligada a pisar un suelo que desconocía y Sena tan madura, tan serena. A ratos, jugando con ella y a ratos a lo suyo, quieta, como una estatua, pendiente del movimiento de una paloma. 

A Betty se le va su lideresa, su referente, su influencer con hocico. A mi pequeña se le va una gran amiga, su jefaza, la belleza con patas –cuatro– y una mirada que en el cine habría sido un imán.

Lo de Diane es un The end, lo de Sena solo un cambio, pero un cambio de los trascendentes. Se jubila su… ¿padre? ¿dueño? ¿cuidador? ¿compañero de piso? Se jubila ese hombre al que Betty –que todavía quiere más a los de nuestra especie que a los de la suya– iba a saludar cada mañana y cada tarde con una intensidad superlativa. Se va ese amigo del barrio al que, día a día, buscaba en su portal y si se había ido de vacaciones, lloraba. Betty es radical en sus pasiones.   

La pareja de humanos a la que en casa aprendimos a tener cariño por mediación de nuestras perras –único tráfico de influencias contrario al delito– se va para escribir un capítulo de vida en el pueblo y claro, les deseamos lo mejor. Pero a quienes nos quedamos sin su presencia en las calles que compartíamos, su marcha nos arranca una hoja de ese libro de familia que vas completando con gente corriente… 

¿Que por qué les cuento esto? Porque escribo sobre aquello que para mí es importante. Porque el puzle de la vida necesita de cada pieza y sin las pequeñas, no se completa el dibujo. Y de algunas de esas partes del todo que han ido enjaretando mi día a día en los últimos tiempos, he dado cuenta aquí. Lo he hecho sin la brillantez de Serrat al escribir sobre aquellas pequeñas cosas, claro, pero puede que con una intención parecida, la de subrayar lo esencial. 

Esta columna nació con la pretensión de hacer un primer plano de la gente corriente, o sea, una foto de la mayoría, porque ustedes y yo, la gente corriente, representamos en el mundo lo que el agua en la Tierra, tres cuartas partes del total. Qué menos que ocupar un hueco, aunque sea discreto, en el océano informativo.

Hoy les dejo una foto más, una de tantas y todo mi cariño. Diane se ha ido, Sena se va y yo también, por un tiempo, al menos… 

Entre ustedes y yo, ha sido un placer escribirles. Gracias.

Angélica Liddell ha sido galardonada con el Premio Nacional de Teatro 2025, dotado con 30.000 euros, "por una forma de trabajar crítica, que no hace concesiones e invita a la reflexión y el debate", ha informado este miércoles el Ministerio de Cultura, según recoge EFE.

El jurado ha destacado la repercusión de su obra Dämon. El funeral de Bergman, pieza con la que "se convirtió en 2024 en la primera artista española en inaugurar el prestigioso Festival de Avignon, donde ha sido programada en numerosas ocasiones". 

El fallo de este premio pone en valor, asimismo, que "la artista ha mostrado además otras creaciones como ‘Vudú (3318) Blixen’ y ‘Terebrante’, con las que ha consolidado una carrera como dramaturga, directora e intérprete definida por un lenguaje de enorme riesgo y calidad, que la ha confirmado como un referente dentro y fuera de España para la creación escénica contemporánea".

 Angélica Liddell es el nombre artístico de Catalina Angélica González Cano (Figueras, Girona, 1966), dramaturga, directora y actriz y una de las creadoras contemporáneas más influyentes en la escena internacional.

Licenciada en Psicología y Arte Dramático, inicia su trayectoria dramatúrgica en 1988 con la obra Greta quiere suicidarse, por la que recibe el Premio Ciudad de Alcorcón. 

Durante sus inicios escribe también La condesa y la importancia de las matemáticas (1990), El jardín de las mandrágoras (1991), La cuarta rosa (1992) y Leda (1993), que crea en el marco de un taller del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), unidad del Inaem que estuvo en funcionamiento entre los años 1984 y 1994. 

En 1993 inicia una nueva etapa artística con la compañía Atra Bilis Teatro, que funda junto a Gumersindo Puche, y con la que ha montado exitosos espectáculos con los que ha girado por los principales festivales y escenarios del mundo, como el Festival de Avignon -estrenó su última obra en la Corte de Honor del Palacio de los Papas-, el Wiener Festwochen y el Teatro del Odeón de París. 

Entre sus obras se encuentran títulos como La falsa suicida (2000), El matrimonio Palavrakis (2001), Once Upon a Time in West Asphixia (2002), Hysteria Passio (2003), Boxeo para células y planetas (2006), Esta breve tragedia de la carne (2015), ¿Qué haré yo con esta espada? (2016), El Decameron (2016), Una costilla sobre la mesa: madre (2019) y Dämon: el funeral de Bergman. 

Los textos de Liddell han sido traducidos al portugués, alemán y francés, entre otros idiomas, y ha recibido numerosos galardones como el Premio de Dramaturgia Innovadora Casa de América 2003 por La pasión anotada de Nubila Wahlheim o el Premio SGAE de Teatro 2004 por Mi relación con la comida; el Premio Valle-Inclán 2008 por El año de Ricardo' o el León de Plata de la Bienal de Venecia de Teatro como reconocimiento a toda su obra. 

Además, en 2017 fue nombrada Chevalier de las Artes y las Letras de Francia, una de las máximas distinciones artísticas del país galo.

Entre los premiados en las últimas ediciones se encuentran Andrés Lima (2019), la sala de teatro Cuarta Pared (2020), Juan Diego Botto (2021), Petra Martínez y Juan Margallo (2022), Ana Zamora (2023) y Teatro del Barrio (2024).

Entre los numerosos estrenos de septiembre se encuentra una breve miniserie de tres episodios, Dos tumbas, en Netflix. Un metraje de la duración de una película para conocer el último trabajo del colectivo de escritores conocido como Carmen Mola. Este título ahora es el tercero de habla no inglesa más visto en la plataforma en todo el mundo. 

El plato fuerte de la serie reside en su protagonista, Isabel, interpretada por Kiti Mánver. La actriz está impecable en su papel de investigadora de un crimen sin resolver que afecta a su familia.

Su nieta y una amiga desaparecieron hace dos años. El cadáver de la segunda apareció en el mar y el de su nieta no ha sido encontrado. Esta abuela tozuda no da el asunto por zanjado y sus averiguaciones la llevan a una espiral de acontecimientos inesperados.

Mánver demuestra el punto principal que la serie trataba de probar. Una protagonista de cierta edad, en el caso de la actriz, 72 años, puede tener y tiene el carisma y atractivo para liderar una historia. 

Según ha contado el guionista Agustín Martínez a Fórmula TV, la idea de Dos tumbas parte de los productores Toni Carrizosa y Verónica Vila San Juan de contar la historia de una abuela que va en busca de venganza. El autor explica que la serie “se sirve del prejuicio”, de lo que se espera de una mujer de su edad.

El encargo se hizo al equipo que publica con el seudónimo Carmen Mola. Jorge Díaz, Antonio Mercero y el mencionado Agustín Martínez. Desarrollaron juntos el guion y Martínez quedó a cargo de hacer los cambios y puntualizaciones necesarias durante el rodaje. 

El grupo ha tenido un gran éxito con sus novelas negras desde su debut con La novia gitana. Ganar el premio Planeta con La bestia les obligó a salir del anonimato, aunque han continuado utilizando el nombre de Carmen Mola desde entonces. 

Los tres escritores se conocieron en sus empleos previos, como guionistas de televisión. Y en este proyecto combinan ese oficio con el género negro al que ahora se dedican. El libreto de Dos tumbas recuerda a sus novelas, en las que se suceden vertiginosos giros y sorpresas y en los que hay hueco para la creatividad truculenta. 

Ambos rasgos se mantienen aquí. Respecto al ritmo, la serie no decae un segundo. Su armazón está bien estructurado, repleto de novedades y se ve del tirón. El carisma del reparto también trabaja a favor, con unos estupendos Álvaro Morte y Carlos Scholz o un potente Hovik Keuchkerian.

Esta velocidad está buscada por el guion, sobre el que Agustín Martínez dice que no le sobra ni un minuto. Sin embargo, en entrevista también a Fórmula TV, dos de los intérpretes discrepan. 

Álvaro Morte y Hovik Keuchkerian coinciden en criticar a su propia serie su escasa duración. “Se echa en falta un poquito más para entender el recorrido de los personajes” empieza Morte. “Según he conocido a los guionistas” añade Keuchkerian “les he dicho: “yo para llorar por alguien, me vas a perdonar, tengo ese fallo, para llorar por alguien le tengo que conocer un poco””.

“Creo que se va a entender perfectamente pero que se podía haber disfrutado un poquito más el habernos metido en algunos recorridos”, remata Morte ante el asentimiento de Keuchkerian. Entre ellos, Kiti Mánver trata de defender el guion sin desautorizar a sus compañeros. 

Parece que Keuchkerian no ha tenido suficiente con su polémica del año pasado, cuando afirmó prescindir de las acotaciones que hacen los guionistas para los intérpretes. Entonces, autores como Álex de la Iglesia o Javier Olivares se mostraron en contra de sus declaraciones. 

El actor estaba propuesto para el personaje de Morte. Iba a ser un mafioso, en su caso, sueco, pero ni le atrajo el papel ni le coincidía por fechas, según cuenta a El País. Propuso en su lugar interpretar al padre de la víctima y afirma haber reescrito todas las secuencias en las que aparece.

Como espectadora, la velocidad de la serie cumple su cometido funcional. No se puede dejar de ver gracias a esos giros constantes. Se sacrifica para ello algo de profundidad en las motivaciones o en los ambientes. Pero el guion tiene la gran virtud de un último instante que mejora el conjunto, le da una coherencia y lo eleva a la categoría de cuento moral.

El 73 Festival de San Sebastián rinde homenaje con su cartel oficial a la actriz Marisa Paredes, fallecida en diciembre del año pasado, y que siempre fue una "gran amiga del festival". La productora Esther García recibirá uno de los Premios Donostia en esta edición, vinculada también a Pedro Almodóvar.

El anuncio lo ha hecho el director del festival, José Luis Rebordinos, en el acto de presentación de los carteles de las diferentes secciones de la próxima edición, entre ellos el de Paredes, una mujer "de singular elegancia y presencia estética" y actriz del universo Almodóvar.

Matador fue su primer título con él en 1986, año en el que, precisamente, Esther García se incorporó a la productora que habían fundado un año antes Pedro y Agustín Almodóvar.

Este es el octavo año consecutivo en el que una gran figura de la cinematografía contemporánea es la imagen del cartel oficial. Desde 2018, lo han protagonizado Isabelle Huppert, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Sigourney Weaver, Juliette Binoche, Javier Bardem y Cate Blanchett.

El póster de este año con la imagen de Marisa Paredes ha sido diseñado por el estudio donostiarra Wallijai a partir de una instantánea tomada por el fotógrafo Manuel Outumuro en Madrid en el año 2000.

Antes de descubrir el cartel, se ha proyectado un vídeo con imágenes de la actriz madrileña, que ha emocionado a Outumuro, quien ha dicho que Paredes "pertenecía a otro firmamento".

"La primera sesión que tuve con ella fue en 1997. Me dijo 'esto es lo que hay, a ver qué puedes hacer'. Y ahí es cuando el fotógrafo se crece. Eso solo lo consiguen unos pocos. La echaré de menos porque musas no se encuentran cada día y ella era una auténtica musa", ha afirmado.

Antes de descubrir los carteles de la próxima edición, que se celebrará del 19 al 27 de septiembre, el director del certamen donostiarra anunció que después habría sorpresa.

Ha sido la concesión del Premio Donostia, el reconocimiento honorífico del Festival, a Esther García, a una mujer que ha trabajado "siempre con la independencia, el riesgo y la excelencia como señas de identidad".

Vinculada al director Pedro Almodóvar desde hace casi cuatro décadas en la productora El Deseo, Esther García es una figura "clave" en la internacionalización del cine español y Latinoamericano, ha recalcado Rebordinos.

Esther García (Cedillo de la Torre, Segovia, 1956), según subraya el festival, ha trabajado en más de un centenar de producciones. Antes de sumarse al equipo de El Deseo había participado como secretaria, ayudante o jefa de producción en películas como Pim, pam, pum… ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975), que compitió en la Sección Oficial de San Sebastián; Siete chicas peligrosas (Pedro Lazaga, 1979), y Sé infiel y no mires con quién (Fernando Trueba, 1985).

Con Trueba repitió en 1986 en El año de las luces. También trabajó en La vida alegre (Fernando Colomo, 1987) y El juego más divertido (Emilio Martínez Lázaro, 1988), entre otras.

Asimismo, colaboró en series como Curro Jiménez, que contó con directores como Mario Camus, Pilar Miró y los hermanos Romero Marchent, y Los pazos de Ulloa (Gonzalo Suárez), además de en gran parte de la obra de Mariano Ozores.

Rebordinos ha dicho que, al menos, habrá un Premio Donostia más. Ha asegurado que cada día es más complicado tener "certezas" con cierta antelación y que, hasta que ya no está todo bien cerrado, con billetes de avión en mano, prefieren no adelantar nada.

Charles Dickens comenzaba su novela Historia de dos ciudades, referida a los tiempos anteriores a la Revolución francesa, con su famosísima frase: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos; la edad de la sabiduría y también de la locura…”.

Contar el sabor de los tiempos es un anhelo de muchos creadores y Félix Sabroso lo consigue con Furia, su nueva serie en HBO Max. Si los tiempos de Historia de dos ciudades vivían la dualidad de un antiguo y un nuevo régimen luchando por imponerse, los nuestros despiertan a menudo una mirada alucinada y absurda.

Furia comienza con una exquisita terapia de meditación en un entorno de riqueza. El mayor de los lujos para la audiencia son las actrices que participan. Candela Peña, Carmen Machi, Nathalie Poza, Pilar Castro y Cecilia Roth comandando. Claudia Salas y Ana Torrent, acompañando.

Furia desarrolla después sus historias, las de la gota que colmó el vaso de cada una de estas mujeres. Sus vivencias individuales van tramando una sátira en la que la mujer madura se queda sin sitio, en la que las apariencias lo son todo, en la que solo hay sitio para el márquetin y la rentabilidad. 

A fuerza de contar experiencias personales con mucho humor negro se dibuja un momento actual de caos, contradicciones, un sistema que aplasta sin compasión a quienes quedan atrás. 

Como las películas Parasite o Don´t look up o Relatos salvajes, nos hace ver con ojos limpios unas dinámicas de la sociedad en las que vivimos y en las que a veces es difícil reparar porque lo invaden todo. Como en las series Succession o The good fight, cuesta encontrar mecanismos de defensa ante un mundo regido por la injusticia y la estupidez.

Furia elige, como estos títulos, la sátira como estilo para enfrentar la actualidad. Y la gran noticia es que lo ha conseguido con una voz potente. Félix Sabroso, el cineasta creador de la serie, ofrece un guion rotundo, violento y divertido, unos personajes interesantes y un lenguaje visual apabullante.

Los episodios se ven sin apartar la mirada y aunque el esquema lleva inevitablemente a un ataque de furia, la forma en que se construye consigue ser sorprendente, interesante y desprovista de maniqueísmo. Las protagonistas ponen de su parte para el golpe que les espera. 

El propio Sabroso contaba en entrevista a Fuera de series estar muy satisfecho de este trabajo al que ha llegado con 59 años, y en el que se beneficia de haber llevado una carrera de prueba y error.

Tras un disparate monumental de imagen de marca, HBO recupera su nombre. Lo había perdido voluntariamente para llamarse Max y ahora la compañía admite que su sello tenía gran valor como referencia en las series de calidad.

Furia se convierte en esta nueva etapa en la primera serie que lleva el sello HBO Original en Europa. Algo que hace especial ilusión a Félix Sabroso, que, enamorado de títulos como A dos metros bajo tierra, tenía esta cadena como un lugar ideal al que llegar.

El cineasta ha querido agradecer a varias actrices a las que considera amigas, que le han apoyado durante su carrera en momentos mejores o peores. “Quería seducirlas, agasajarlas, que cuando leyeran sus personajes en el guion quisieran hacerlos”, cuenta. Y, por tanto, escribió con cada una de ellas en mente.

Los actores varones tienen personajes interesantes y jugosos pero subsidiarios a los de ellas. “No solo vais a ser los villanos, sino que venís a servir”, les dijo y asegura que ninguno expresó queja.

Alberto San Juan, Pedro Casablanc, Pepón Nieto, Francesc Garrido, entre otros, están divertidísimos en sus personajes muy ufanos, con control de la situación, con las cosas claras hasta que dejan de estarlo.

Sabroso trabajó solo en la concepción del proyecto y afirma que lo que más le costó fue “crear el puzle en el que cada una tuviera su protagonismo”. Quería una serie que no fuera una antología de episodios estancos e incluso que hubiera un cierto efecto mariposa entre las acciones de unas y las situaciones a las que se enfrentaban otras. 

Las líneas de las protagonistas se cruzan con mayor o menor importancia y es la terapia conjunta la única ocasión que había de reunirlas a todas. Desafortunadamente, la madre de Carmen Machi falleció cuando se iba a rodar esta secuencia coral y tuvo que hacerse sin ella y grabarla nuevamente cuando la actriz se pudo incorporar, pero ya sola, para unirla al grupo en edición.

Preguntado sobre si se inspira más en esta ocasión en referencias audiovisuales o en la realidad, Sabroso admite que el amor al cine es una inspiración constante, pero añade: “la realidad ahora mismo es suficientemente desasosegante, desconcertante, y por lo tanto inspiradora, como para mirarla”.

El creador de la serie siente que tiene una voz más personal en esta etapa porque tiene mayor escucha. Quería expresarse y hacer una producción con identidad, pero también quería gustar. Se muestra encantado con la recepción por el momento, a falta de datos contundentes. 

La serie se programa a episodio por semana y solo se han emitido todavía tres de los ocho totales. Pero Sabroso está embalado. Ha escrito ya la segunda temporada y afirma que comenzará a rodarse en otoño. Una magnífica noticia si sigue encontrando personajes sorprendentes y situaciones reconocibles sobre las que reflexionar.

Movistar+ ofrece la miniserie Los sin nombre, un clásico de terror psicológico con un toque sobrenatural. Un entretenimiento de género que se desenvuelve con convicción y no para de avanzar durante sus seis episodios hacia sus misterios.

Una niña besa a una mujer fallecida en accidente de tráfico y esta revive ante las cámaras. La ahora conocida como “niña milagro” desaparece de su casa al día siguiente comenzando un calvario para su madre, interpretada por Miren Ibarguren.

La actriz, a la que estamos acostumbrados a ver en comedia, resuelve perfectamente a una protagonista que pasa de la preocupación a la angustia. Una madre coraje que transmite a la audiencia toda su determinación y tesón.

A partir del detonante se van abriendo historias, personajes y una intriga que no deja respiro y en la que hay momentos de angustia y otros de terror clásico. El argumento se toma en serio a sí mismo y todos los participantes viven en la oscuridad, el miedo y la culpa.

Una de las grandes bazas reside en disfrutar de un amplio reparto en esta clave, nada habitual entre las series españolas. Magníficas Susi Sánchez, Malena Smit, Elvira Mínguez, Eva Santolaria o Ana Torrent. Estupendos Rodrigo de la Serna, Pablo Derqui o Bastien Ughetto, entre otros.

Esta adaptación apuesta por un estilo setentero americano, al estilo de La semilla del diablo, aún de los sesenta, 1968, El exorcista o La profecía. Podía haber descarrilado con el homenaje a esta estética, pero sale airosa, gracias al dinamismo del guion.

La cámara alterna una filmación convencional de interiores con planos lejanos en los exteriores, tomados con teleobjetivos, que a veces incluyen zooms característicos de la década de los setenta. Y la música de Arnau Bataller completa el tributo al género. Con momentos cortantes anti melódicos, no se priva de un coro de voces siniestras.

Uno de los creadores de la serie, junto a Pol Cortecans, Pau Freixas explicaba en Entrevista para Moobys los ingredientes que formaban esta opción estilística: “Buscamos un elemento muy Polanski, muy setentero, con los zooms, con los encadenados, con la densidad, con el grano. Todo eso era muy importante”.

La serie adapta una novela de Ramsey Campbell que ya fue llevada a la pantalla en forma de película hace un cuarto de siglo. Entonces dirigía el clásico del terror Jaume Balagueró, codirector de REC, con Paco Plaza. Aquella película, que derivó en saga, se convirtió en el mayor éxito del género despachado en España.

Balagueró debutó en los largometrajes con esa película y en esta ocasión se ha implicado en la producción ejecutiva y es uno de los firmantes del guion. El cineasta ha contado que se enamoró de la historia leyendo la contraportada del libro hasta el punto de saber que quería dirigirla.

Pau Freixas y Pol Cortecans corren a cargo de esta nueva adaptación. La dirigen y se han encargado de escribirla con Iván Mercadé y Manuel Gancedo, además de con el propio Balagueró.

En Los sin nombre, Freixas se ha enfrentado a la historia como un thriller psicológico mientras Cortecans había deseado hace mucho un proyecto de terror con lo cual se ha enfocado más en esa clave del relato.

En su plan de trabajo han diseñado media docena de escenas en las que echar el resto, especialmente en producción. Momentos espectaculares en torno a los que culmina la tensión que se va construyendo y que están muy logrados.

Con esta serie culmina el romance el escritor Ramsey Campbell con nuestro país. A pesar de su fructífera carrera, el autor no ha sido muy adaptado al cine o la televisión. Y curiosamente, de sus 30 novelas y cientos de relatos, los tres elegidos para hacerlo han sido en proyectos españoles.

El resultado es una serie muy anglosajona en la narrativa y en el imaginario al que nos remite con el encanto de un reparto mayoritariamente español. Freixas y Cortecans han conseguido un disfrutable equilibrio en el que sus recursos estilísticos aportan y no distraen de los constantes avances del misterio.

Hay un hilo entre la que se llamó tercera edad de oro de la televisión y The bear. Los Soprano, (1999), The wire, (2002), Mad men (2007) y Breaking bad (2008) fueron los máximos exponentes de aquella cumbre de las series de los dos mil.

Las plataformas televisivas de pago ya no buscaban todos los públicos, sino suficientes suscriptores que encontraran en ellas contenidos de mayor calidad o con los que se identificaran más que los que emitían las televisiones en abierto.

Esos nuevos títulos se caracterizaron por su exploración psicológica de los personajes y por la complejidad de sus historias. Por la libertad de estilo, por tratar de llegar a lo difícil de explorar y por hacerlo a través de un estudio de la masculinidad.

Salvo The wire, también profundamente masculina, las otras tres tomaban a machos dominantes en sus mundos y profundizaban una y otra vez en sus motivaciones, sus contradicciones, sus instintos soterrados y su habilidad para imponerse al entorno.

Carmy Berzatto, de The bear, interpretado por Jeremy Allen White, cuya cuarta temporada acaba de estrenarse en Disney+, es la respuesta de estos años veinte a Toni Soprano, Don Draper y Walter White. Uno de los pocos ejemplos recientes de serie parecida a esas en su ambición y tono.

Aquellos tres brillantes protagonistas imponían su voluntad por la fuerza. No eran sádicos, no hacían daño innecesario, pero no consentían que nadie se interpusiera en sus caminos. No tenían colaboradores, solamente seguidores.

Carmen Berzatto tiene el mismo instinto depredador que aquella triada de oro, pero se ha propuesto convertirse en una persona mejor que un macho alfa puro. La cocina de un restaurante es su campo de batalla, un mundo en el que sabemos que la excelencia se alcanza muchas veces a base de crueldad y abusos laborales.

Carmy comienza la serie enfrentándose a un trauma. Había dejado a su familia porque era demasiado intensa y agobiante para él. Había triunfado en la alta cocina y cuando muere su hermano le deja su local de bocadillos de carne en Chicago.

El chef asume esta herencia que le lleva de vuelta al lugar del que había huido. Lo hace por razones que todavía no entiende bien y que va descubriendo junto a la audiencia. Además de un local, Carmy hereda empleados mediocres, sin método de trabajo y sin formación.

Lo realmente interesante de la serie deriva del hecho de que Berzatto no los despide. Su conmovedor y apasionante viaje del héroe pasa por la dura labor de buscar la grandeza profesional sin dejar atrás a los débiles. Y su cómplice es otra cocinera a la que tiene que dejar espacio para crecer, Sydney, a quien encarna Ayo Edebiri.

Suponiendo que lo supiéramos todo de Carmy Berzatto, es muy posible que hubiese visto las grandes series de los años dos mil. Pero es casi seguro que habría estado atento al Me too y la ola feminista que se desencadenó con él y empujó a muchos hombres y mujeres a revisar sus machismos.

The bear no solo cuestiona y da la vuelta a las masculinidades de la edad de oro de la televisión. También lo hace a la visión que esas tres series hacían del capitalismo. Igual que aquellos hombres se adueñaban de su entorno, sus actividades económicas, legales o no, luchaban de acuerdo a las leyes de la selva.

En cambio, en este pequeño local de Chicago las cosas se hacen de otra manera. Los éxitos y los fracasos se comparten en la comunidad. No se abandona a nadie. Eso sería lo fácil. Esta economía es humanista, integradora, no depredadora.

A medida que han avanzado las temporadas ese tema ha ido cristalizando y entendiéndose mejor. Y ha mostrado su poética grandeza. La empresa no se ve aquí como un sálvese quien pueda, sino como una familia.

Y una familia entendida en un sentido más mediterráneo que estadounidense. Resuena en la mentalidad española al tratarse de un clan de origen italiano, un pueblo cercano a nosotros.

Así como en una familia nadie es reemplazable y se requiere un aprendizaje que dura una vida para aceptar las diferencias entre diferentes miembros, en The bear, un grupo profesional tiene que mejorar a partir de lo que hay.

En The bear sería una trampa dejar caer a alguien del equipo, una alta traición en el código moral de la serie. Hay que insistir incansablemente en integrar cada diferencia. Hay que formar a los y las empleadas, darles siempre una oportunidad más, e incluso aprender que a veces tienen razón y también están haciendo un esfuerzo por tolerarnos.

Toda esta tesis de The bear a veces se sustenta en tramas clásicas, pero otras lo hace a través de momentos poéticos o de virulentas catarsis. Nadie lo verbaliza nunca, lo que hace más interesante verla. Cada quien lo descubre a su tiempo y ni siquiera todo el mundo tiene que estar de acuerdo en que este sea el verdadero subtexto del argumento.

The bear es realista en el estrés y los sinsabores y satisfacciones de un trabajo en equipo. Es otro de sus temas estrellas. Cómo una vida de frustraciones y sacrificios por un sueldo modesto puede a su vez estar llena de orgullo profesional, de crecimiento personal y de un profundo sentido de pertenencia a un colectivo que a su vez da sentido a la propia vida.

Sin embargo, es completamente idealista en el recorrido de Carmy, su protagonista. Trata de contar la historia de un talento deslumbrante que sabe que lo es y lucha por desprenderse de su ego.

Berzatto tiene unos estándares de comportamiento altísimos para consigo mismo. Quiere resultados excelentes y llegar a ellos sin portarse como un imbécil. Busca un camino tan difícil que el argumento se mantiene porque sus meteduras de pata cuando no lo logra son antológicas y le hacen retroceder parte de lo avanzado.

El cocinero de The bear tiene un nuevo concepto de lo que supone triunfar que conlleva una enmienda total a los triunfadores de las series que le precedieron. Él podría aspirar a ser uno de los mejores cocineros del mundo y sabe lo que habría que hacer por el camino rápido.

Pero se trata de un personaje muy autoconsciente. Pasa la mayor parte del tiempo preocupado. Quiere ser una versión mejor de sí mismo. Se trabaja. Se repite, junto a los mantras de la productividad como “cada segundo cuenta”, que está tratando de mejorar.

No le basta el reconocimiento del mundo exterior. Necesita el de las personas cercanas, y más aún, necesita su propia aprobación. Y no es tan fácil conseguirla. Por todo este tortuoso recorrido, los momentos de armonía, de paz, de logros conseguidos por los personajes transmiten una emoción especial, enorme, que se vive como propia.

Christopher Storer, creador de la serie, y su compañera en la producción ejecutiva y también guionista Joanna Calo han conseguido otra temporada llena de momentos únicos. Quizá en algunos no se llega a conectar tan totalmente, pero los que llegan a estar logrados son mágicos. Y tienen una de las mejores bandas sonoras actuales.

La escritora, actriz y académica francesa Florence Delay, que protagonizó en 1962 'El proceso de Juana de Arco' de Robert Bresson, falleció ayer en París a los 84 años, según ha informado este miércoles la editorial española Acantilado en un comunicado, según ha informado EFE.

Delay fue profesora de Literatura Española en la Sorbona, novelista, crítica, traductora y dramaturga, miembro de la Academia Francesa desde el año 2000 -fue la cuarta mujer en ser admitida- y académica correspondiente de la Real Academia Española por Francia.

Publicó su primera novela, 'Minuit sur les jeux' a los treinta años y a lo largo de su trayectoria obtuvo numerosos premios, como el prestigioso Premio Femina por 'Riche et légère', el Premio François Mauriac por 'Etxemendi' y el Premio de Ensayo de la Academia Francesa por 'Dit Nerval'.

Entre sus obras traducidas al español destacan el libro de relatos 'A mí, señoras mías, me parece' (2016) y la novela 'Alta costura' (2019), un ensayo sobre la relación entre arte y moda a través de una serie de cuadros del pintor español Zurbarán, ambas editadas por Acantilado.

También se han traducido 'Etxemendi' (Argitaletxe Hiru), 'Llamado Nerval' (Turner, España, 2004; FCE, México, 2004) y 'Mis ceniceros' (Demipage, 2011).

Delay tradujo al francés 'Auto sacramental de Calderón', de Víctor García (1981) y 'La Celestina' de Fernando de Rojas, puesta en escena por Antoine Vitez en el Festival de Aviñón de 1989, así como varias obras del Siglo de Oro —Calderón de la Barca, Lope de Vega— para la Comedia Francesa o el TNP.

Comenzó a ser conocida gracias al filme de Bresson y aunque apenas volvió a trabajar como actriz, más allá de alguna aparición puntual, sí colaboró como guionista con Benoît Jacquot y Michel Deville y escribió teatro con el poeta Jacques Roubaud ('Graal théâtre').

Fue parte del jurado del Premio Femina (1978-1982) y del comité de lectura de la editorial Gallimard (1979-1987), así como del consejo de redacción de la revista Critique (1978-1995).

Gallimard ha destacado de Delay "el carácter alegre, la elegancia y vasta cultura, así como la elocuencia, creatividad y perspicacia, que no obstante jamás menoscabaron su inmensa sensibilidad".

Casi todos los directores tienen un estilo, pero solo algunos llegan a convertirlo en su propio género, como Almodóvar o Tarantino. Guy Ritchie ha alcanzado ese estatus, y su última serie, Tierra de mafiosos (Sky showtime y Movistar +) ofrece un perfecto ejemplo de su obra, especialmente cuando retrata los bajos fondos londinenses.

Como en muchos de sus mejores trabajos, la realización tiene un tempo musical en el que la banda sonora brilla especialmente. Como otras veces, encontramos un amplio repertorio de delincuentes. Como es característico en sus películas y series, el cruce de multitud de personajes diversos es la base de la narrativa. 

Las acciones de unos cambian la vida a otros y provocan espirales de violencia y caos. Y como le gusta contar, algunos de los partícipes intentan frenar la masacre con inteligencia y trabajo infatigable. 

Esta vez el guion es obra de Ronan Bennett, un reputado escritor, coautor de la adaptación de Chacal, que puede verse también en Sky showtime, por citar alguno de sus títulos más recientes.

Recibió el encargo de escribir la historia de un solucionador de problemas británico al estilo del protagonista de la serie recién cancelada entonces, en 2020, Ray Donovan. El protagonista allí ayudaba a clientes ricos a salir de situaciones apuradas. Bennett había escrito mucho sobre familias mafiosas y hacia allí fue derivando su guion.

Bennet investigó dos familias criminales británicas para crear los clanes de su serie, los Harrigans y los Stevensons. Mejoró significativamente su gusto estético, ya que contó a Creative screenwriting que le molesta la poca gracia con la que estos delincuentes gastan su dinero. Mantuvo el gran peso de las esposas de los capos, documentado en varias de las familias reales investigadas.

Guy Ritchie entró en la producción ejecutiva cuando el guion no estaba terminado y puso su toque antes de dirigir los dos primeros episodios. Ritchie quiso hacer un homenaje en el reparto a una película que ha influido en todo su cine, según contó a AP, El largo viernes santo, de John Mackenzie, escrita por Barrie Keefe, que puede verse en Movistar+ o en Flix Olé.

Esta interesante película de 1980 está considerada una pieza clave en el retrato de la mafia y la corrupción londinenses. En ella destacan dos jóvenes actores que se convierten, 45 años después, en personajes principales en esta serie. Ella, Helen Mirren, debutaba en el cine con este papel de pareja y aguda asesora del capo, algo que en Tierra de mafiosos se retuerce partiendo de la misma base. 

Él, un Pierce Brosnan con un pequeño y lucido rol en aquella película, también en uno de los primeros papeles que le llevaron a la gran pantalla. En esta serie ha ascendido a patriarca de la familia central de la trama. 

El largo viernes santo ya contenía varios de los rasgos que Guy Ritchie ha incorporado en sus películas y series, como comenzar la acción con un estallido violento que lleva a la guerra a facciones criminales que hasta entonces habían coexistido. Y el valor de quienes mantienen la cabeza fría en las situaciones emocionales.

Volviendo al presente, Tierra de mafiosos permite disfrutar de una interpretación brillante además de las mencionadas de Mirren y Brosnan, la de Tom Hardy. El inglés ya había formado parte del reparto de las películas de Ritchie RocaknRolla y The gentlemen pero no ha colaborado mucho más con el director. 

Es más, ha criticado en público su afición a burlarse en sus trabajos del acento cockney, asociado con la clase trabajadora del este de Londres, desde donde se extendió a otras zonas.

Afortunadamente, en esta serie presta su carisma al protagonista, Harry Da Souza, el hombre para todo de los Harrigans, lo que conlleva saltar sin desmayo de un problemón a otro mucho mayor. Según Bennet, un personaje atractivo de escribir porque mucha gente querría tener un solucionador en sus vidas para sacar de ellas las sorpresas indeseadas.

Hardy está soberbio. Una presencia física imponente, grande, con andares sólidos y una actuación llena de capas y matices a la que no se puede dejar de mirar un segundo. Su personaje rebosa carisma y en un género trillado como el de la mafia, encuentra un hueco único y personal.

No se trata del jefe, sino del capataz, en este caso en el núcleo de la familia. No es un bruto ni un sádico, sino una mente brillante atrapada en un empleo del que no se puede pedir la baja. No tiene escapatoria, solo puede ir en una dirección, hacia delante. Sea como sea.

Los personajes están magníficamente escritos por Bennet y su compañero Jez Butterworth, dramaturgo y consolidado guionista en cine. Destaca el interpretado por Helen Mirren. Su nombre, Maeve, tiene dos significados en irlandés, de donde proviene, la que embriaga y aquella que gobierna. No es casual que en la cabecera aparezca junto a un busto de la diosa griega Medusa con su melena de serpientes. 

La actriz está impactante, en un registro diferente a sus otros trabajos dentro de esta nueva edad de oro de su carrera, en la que podemos verla también en la serie 1923 junto a Harrison Ford en esta misma plataforma. 

Brosnan interpreta aquí al capo de la familia Harrigan. El joven y seductor ejecutor de El largo viernes santo se ha convertido en un anciano patriarca con un pie en el negocio y otro en la tranquila pesca de la trucha. 

El actor se deshace en halagos hacia Guy Ritchie, de quien destaca en una promoción para Etalk que “es una leyenda. Ha creado su propio vocabulario de narración cinematográfica. Es muy brillante, erudito y osado”.

Ya están disponibles los cinco primeros episodios de esta serie que acaba de anunciar su renovación. Es difícil resistirse, pero tampoco es mala idea esperar a que se emitan las diez entregas para verlas en un inmersivo e inolvidable atracón. 

Llamar broma a lo que ocurre en la segunda temporada de Los ensayos, disponible en Max, es quedarse muy corta. Nathan Fielder, creador, jefe y protagonista de todo el lío tiene una tesis: los copilotos de vuelos comerciales no se atreven a hablar francamente con los pilotos durante el vuelo poniendo en juego la seguridad. 

Afirma que la mayoría de accidentes aéreos podrían haberse evitado si el o la copiloto se hubieran sentido seguros para expresarse ante una situación preocupante. Se invierte en máquinas más seguras, pero no se trabaja en la relación entre las dos personas que deben solucionar los problemas en la cabina del avión.

A partir de aquí comienzan seis episodios que toman los derroteros más insospechados para tratar de mejorar este problema. Dicho así parece sensato, pero la forma de explorar el dilema de Fielder provoca un desconcierto casi unánime. 

Pasa por organizar un concurso de talentos musicales en el que copilotos reales tienen que dar la mala noticia de que no han sido seleccionados a los aspirantes eliminados. Así se descubrirá quienes tienen mejores dotes comunicativas.

Pasa por replicar la biografía de Chesley Sullenberger, el piloto que aterrizó su avión de emergencia en el neoyorkino río Hudson sin víctimas porque había preguntado su opinión al copiloto antes de la maniobra de emergencia. Y pasa por otros lugares que es mejor no mencionar a quien quiere ver la temporada para que pueda saborear la sorpresa. 

La primera entrega de Los ensayos, también muy recomendable, ya mostró un proyecto en el que el compromiso de Fielder con sus ideas es espectacular. Destaca el presupuesto que el cómico invierte en carpintería. 

Todo es poco para construir decorados en los que practicar sus ensayos. Su lema es que la seguridad se adquiere con la práctica, y en la realidad no tenemos posibilidad de ensayar.

Si la tuviéramos llegaríamos a las situaciones que nos importan con control, con aplomo y no tendríamos que lamentarlo después como ocurre tantas veces en esa improvisación que llamamos vida.

Tampoco escatima gastos en actores y actrices que colaboran en esos ensayos que tienen lugar en los gigantescos platós creados al efecto. Y la verdad es que a veces no está del todo claro quienes son intérpretes y quienes son quienes dicen ser.

Porque el tipo de comedia de Nathan Fielder es la del desconcierto. Aquí no hay chistes, hay situaciones llevadas al límite. Situaciones que suelen parecer descabelladas, pero de las que acaba asomando un sentido. Ver como encuentran su lógica proporciona una gran parte de la diversión.

El canadiense Nathan Fielder practica un humor alternativo. Pertenece a la tradición de cómicos que muestran un rostro imperturbable. En Estados Unidos, hace cien años se acuñó el término deadpan, cara de muerto, que se ajusta más a su caso que el de cara de póker.

Ha alcanzado una cumbre en ese sentido. Su “personaje” tiene una gestualidad tan hierática que podría considerarse neurodivergente. Cualquier persona que se relaciona con él tiene que hacer frente a una situación extraña que contribuye a ese desconcierto de la serie, al humor por la incomodidad.

Sus ensayos de la primera temporada han servido a terapeutas que trabajan con personas en el espectro autista para practicar situaciones que les pueden resultar estresantes y reducir la ansiedad cuando las encuentren en el mundo real.

En estos seis episodios Fielder encuentra a una figura de la aviación que comprende su preocupación, John Goglia, experto en seguridad aérea. En una entrevista conjunta de cómico y experto a CNN, Goglia explica que el tema resonaba en él antes de que Nathan Fielder le contactara por primera vez. Ahora, en la escuela de pilotos de Nueva York en la que da clase les pone la serie.

Sin embargo, la Federal Aviation Administration, la institución gubernamental de Estados Unidos para la aviación, no reconoce el problema y opina que las relaciones entre pilotos y copilotos están suficientemente tratadas en su formación.

Fielder está acompañado en esta serie por los guionistas Carrie Kemper y Eric Notarnicola con los que ya había trabajado en la serie Nathan for you. Esta serie aprovechaba la carrera de empresariales de Fielder para dar consejos a empresas nacientes. Compartía con Los ensayos el gasto desproporcionado para demostrar un punto hasta llevarlo al absurdo.

La guionista Kemper vuelve a colaborar con Fielder en su serie de ficción The curse, en Skyshowtime. Este título sigue a una pareja que pretende encarnar los valores ecológicos y es puesta a prueba mientras protagonizan un programa de televisión. 

A pesar de contar con el propio Fielder y la oscarizada Emma Stone, el guionista no llega a los mismos excelentes resultados que consigue en una serie como Los ensayos, en los que dudar entre qué es verdad y qué no contribuye al encantamiento de la audiencia.

Quienes busquen el peculiar espíritu de esta serie pueden encontrarlo en How to with John Wilson, también en Max, en la que Fielder fue productor ejecutivo. El cómico que da nombre al título proyecta una mirada única a la locura y la poesía del mundo cotidiano. Entre tantas series de fórmula, Los ensayos y How to conservan intacta la capacidad de romper los esquemas.

“Pamela Anderson, te quiero mucho/ Vi tu documental ayer”. Así empieza Pamela Anderson, uno de los últimos singles de la cantante española Rigoberta Bandini, pero también fue tal cual el proceso mental de Gia Coppola a principios de 2023. Esta descendiente de la realeza de Hollywood —su abuelo es Francis Ford Coppola, su tía Sofia Coppola— vio en Netflix el documental Pamela: Una historia de amor y dedujo de inmediato que debía fichar a la protagonista para encabezar el film que acababa de empezar a desarrollar. The Last Showgirl, de estreno en España. 

De repente Gia Coppola —tan interesada en las tragedias femeninas que puede esconder la superficialidad como su tía Sofia—, no podía imaginar a ninguna otra persona para el papel central de su tercera película como directora. El documental, producido por el mismo hijo de Anderson, le había conmovido. Surgía como un impetuoso intento de devolverle a la protagonista de Los vigilantes de la playa el dominio de su relato mediático, que se había vuelto a descontrolar a raíz del estreno el año anterior de Pam & Tommy. Una serie que recreaba el mayor escándalo de la carrera de Anderson, cuando en 1995 el vídeo de su noche de bodas con Tommy Lee se hizo público.

En una contradicción muy de nuestros tiempos, esta serie protagonizada por Lily James y Sebastian Stan pretendía denunciar cómo la cultura estadounidense y su machismo medular habían destrozado a Pamela Anderson… sin contar para ello con su testimonio ni con su permiso. Anderson había vuelto a ser empujada a primera línea de actualidad y este documental quería ahora, por fin, cederle la voz. Era el primer peldaño para una reivindicación personal que ha querido seguir The Last Showgirl, situando a Anderson por primera vez en un papel dramático cuyas ramificaciones autobiográficas desbordan el guion. Aunque este no fuera escrito con Anderson en mente.

La dramaturga Kate Gersten lo escribió inspirándose en un conocido espectáculo de baile de Las Vegas llamado Jubilee! El show se había representado desde 1981 hasta su clausura en 2016, imaginando Gersten cómo podría haberse sentido una de las bailarinas veteranas en esta tesitura. Cosa curiosa, el nombre del espectáculo que eligió la guionista inspirándose en Jubilee! ha sido Razzle Dazzle. Es el título de uno de los números principales de Chicago: musical que justo había protagonizado Anderson como Roxie Hart —la desquiciada mujer que canaliza la crítica al morbo y el sensacionalismo de la obra— durante varias representaciones en Broadway a lo largo de 2022. Las ironías del mundo del espectáculo, que los artífices de The Last Showgirl conocen bien.

A cada rincón de The Last Showgirl lo envuelve la confusión de realidad y ficción, ofreciendo un catálogo de voluntariosos intérpretes con aparentes deseos de exorcizar demonios. Dave Bautista, como director de Razzle Dazzle, es una exestrella de la lucha libre que viene mostrando una palpable desesperación por que le tomen en serio dentro del cine. Las bailarinas que acompañan al personaje de Pamela Anderson (llamado Shelly Gardner) son Brenda Song y Kiernan Shipka por un lado (hiperactivas actrices y modelos desde que eran niñas) y Billie Lourd (hija de la legendaria Carrie Fisher) por otro. También está Jamie Lee Curtis, hija al igual que Lourd y Coppola de la aristocracia de Hollywood, que no fue bendecida con el prestigio hasta hace un par de años.

Es decir, cuando ganó el Oscar a Mejor actriz de reparto por Todo a la vez en todas partes. El elenco de The Last Showgirl simboliza así todos los complejos, caprichos y reivindicaciones selectivas del star system de Hollywood, buscando desde este lugar tanto el guiño directo —Curtis repitiendo el striptease de Mentiras arriesgadas 30 años después— como la amplificación emocional del relato. Coppola quiere que veamos en The Last Showgirl a algo más que personajes y a algo más que gente real: una suerte de símbolo de varias capas que entretejan los temas de la obra. Temas no demasiado novedosos, por otro lado, atendiendo a la vulnerabilidad psicológica de las figuras en el escenario y a las consecuencias de sacrificar toda una vida por una frivolidad. 

Tampoco es nada novedoso que The Last Showgirl recurra a estrellas ya previamente “rotas” para ello. De hecho es una estrategia con mucho recorrido en Hollywood: una crítica a la industria desde la propia industria cuya tradición se remonta a los años 50 del siglo pasado, en El crepúsculo de los dioses. La película de Billy Wilder no solo tenía a Gloria Swanson en un papel de enormes concomitancias con su carrera —estrella del cine mudo que no había logrado adaptarse al sonoro—, sino también al reputado cineasta Erich von Stroheim encarnando a un mayordomo tan olvidado como ella, y a Buster Keaton y Cecil B. De Mille engrosando el catálogo de rostros trágicos. 

Aun cuando esta película manejara la sátira, la estrategia no tiene muchos grados de separación con los flamantes regresos de actores olvidados, tenga este repentino prestigio un matiz meta —Michael Keaton nominado al Oscar por Birdman tras ser Batman— o no —Brendan Fraser nominado al Oscar por La ballena. Cuando este regreso apela a mujeres, sin embargo, hay otros condicionantes. La industria se suele olvidar de las actrices por su incapacidad de darles papeles una vez cumplen cierta edad o experimentan un cambio físico; combinando esta dinámica con los vientos del MeToo a finales de la segunda década del siglo XXI, resulta que estos regresos deben tener un afán justiciero, y mostrar que Hollywood ha “aprendido”. Así puede seguir criticándose a sí mismo.

La redención de los intérpretes, de esta forma, supone a la vez la redención de Hollywood. Cada elogio, cada comeback épico, cada nuevo premio gana significación, y esto nos lleva tanto a Pamela Anderson como a Demi Moore: actriz con la que llegó a compartir carrera de premios hace pocos meses, siendo ambas nominadas al Globo de Oro. 

A diferencia de Anderson —nominada en la categoría interpretativa de película dramática—, Moore sí ganó su Globo de Oro a Mejor actriz de comedia/musical, y hasta que más tarde Mikey Madison le quitó el Oscar por Anora fue una de las favoritas para obtener la máxima victoria. Todo gracias a La sustancia, película tan asentada en el intercambio de ecos mediáticos como The Last Showgirl: el personaje de Elizabeth Sparkle (antigua estrella televisiva caída en desgracia por la vejez y los cánones de belleza) tenía casi tanto que ver con Moore como Shelly Gardner con Pamela Anderson. 

La sustancia quería hurgar en la tradición de El crepúsculo de los dioses, asimismo, para seguir arremetiendo contra la industria e introducir la correspondiente pátina feminista. Suficiente para reclamar el prestigio académico, y que Moore siguiera emitiendo una serie de imágenes —las de una industria totalmente concienciada— a través de los premios que iba ganando y los recuerdos de cuando, al estilo de Anderson, había sido ridiculizada y sexualizada globalmente. “Hace 30 años un productor me dijo que era una ‘actriz de palomitas’, y pensé que significaba que nunca podría tener algo así”, dijo Moore agradeciendo su Globo de Oro, en un discurso aplaudidísimo.

Así como el film de Coralie Fargeat afronta abiertamente el hecho de que las propias mujeres —fruto de la alienación patriarcal— hayan sido cómplices de esta explotación, Hollywood difícilmente va a ser consciente alguna vez de que estos nuevos paripés se limitan a proseguir la explotación desde una narrativa inversa. En lugar de permitir una introspección auténtica, la industria sigue capitalizando estas figuras, ajustando su destino a una nueva línea ideológica donde tampoco tienen más agencia que la que pueda seguir recompensando el gusto popular. La sustancia, de tan cruel como es con su protagonista —un personaje que solo puede limitarse a sufrir, rematando así la “moraleja”— es en sí misma el mejor ejemplo.

Todo consiste en la compraventa de relatos, básicamente. Una compraventa que Hollywood siempre necesita legitimar con algún tipo de valor ético —tan hipócrita como criticar la misoginia que sufrió Anderson mientras se la vuelve a colocar contra su voluntad en primera línea—, y que al final se evidencia con mayor sinceridad y desparpajo cuando hablamos de estrellas pop estilo Jennifer López. Esta es otra figura que ha transitado del consumo popular al consumo premiable: estuvo más cerca que nunca de rascar nominación al Oscar por Estafadoras de Wall Street en 2019, y ahora se dice que vuelve a aspirar a ella por El beso de la mujer araña, un próximo musical.

¿Se ha parapetado López en discursos similares a los de Moore o Anderson para hacer este recorrido? Quizá, pero sobre todo ha primado una autonomía propia y, de tan atolondrada, gozosamente ridícula. Jennifer López no engaña a nadie; solo (quizá) a sí misma. La afición del público por ella se encuentra ahora mismo en un punto muy bajo tras la racha de 2024, cuando su reencuentro amoroso con Ben Affleck le llevó a embarcarse en el macroproyecto de This is Me… Now: un disco, una gira, y una película masacrada por la crítica donde López presumía de una actitud plenamente empoderada, en plena posesión de su atractivo y su relato.

El título completo del documental era, por cierto, This is Me… Now: A Love Story, compartiendo lo de “Una historia de amor” con el documental de Anderson. En ambos casos esta love story bien puede aludir al amor por una misma y, finalmente, a unos desajustes en el ego cuyo daño ha amplificado evidentemente la arbitrariedad de la industria pop. Un régimen neurótico del que sin duda participa The Last Showgirl —no hay más que fijarse en el modo totalmente turístico en que Coppola filma Las Vegas—, pero en la que hay que agradecer un par de elementos. 

Por un lado, sacándole los colores a La sustancia, que nunca ponga la tesis por encima de la protagonista, a quien Coppola observa con cariño y sin condescendencia. Y por otro, que quiera mirar de frente la contradicción irresoluble de su planteamiento —¿cómo describir la humanidad desde el espectáculo, si el espectáculo es en sí mismo deshumanizante?—, a través de estampas tan sugerentes como esa Pamela Anderson, tan patética como luminosa, enfureciéndose con su hija por haber renunciado a perseguir sus sueños. 

No hay criatura de la ficción de terror más favorable a la metáfora o al diagnóstico social que el zombie. O desde luego, aceptando que el vampiro ya ostentó ese honor durante la Modernidad, no la hay en nuestra época. El zombie ha ejercido de catalizador de cambios históricos profundos. Ciñéndonos a Hollywood, nos topamos con la consolidación del muerto viviente a finales de los 60 gracias a George A. Romero, como resaca de los movimientos por los derechos civiles y antesala para el cinismo inmovilista de los 70. Décadas después, la actualidad vive un nuevo repunte de la fiebre del zombie, que cabe anclar en todo lo sucedido desde la Gran Recesión de 2008. Es el zombie precario, el zombie que imagina el fin del mundo antes que el fin del capitalismo, y demás.

Es el zombie de Walking Dead y Last of Us, del que no resulta tan interesante ahondar en particularidades propias como en la distopía que le rodea. Los artífices de Last of Us han insistido mucho en que lo que da más miedo de la obra no son los zombies sino los seres humanos, como si eso no fuera un tropo habitual del género; como si la clave no hubiera residido siempre en cómo la humanidad aprende malamente a habitar el nuevo mundo zombie. No deja de ser cierto, por otro lado, que el zombie precario acentúa la misantropía de estas ficciones, resignándose a que cualquier empeño civilizatorio termine mal. Cancelando, una y otra vez, el futuro.

Los artífices de 28 años después insisten mucho por su parte en que no lidian con zombies sino con “infectados”, sin que eso repercuta lo más mínimo en el fértil encaje de la obra dentro de los dominios del zombie precario. Aun cuando, y esto es lo primero que hay que destacar —y acaso justifique la inesperada fuerza del film que nos ocupa—, su origen sea previo a la crisis. 28 días después, con la que empezó la saga allá por 2002, pertenece a una fase totalmente distinta del cine de zombies. Fue una que además le tocó capitanear y que tenía al 11S como trauma fundacional.

El 11S no afectó tanto al caudal de emociones de la ficción zombie como a su constitución visual: al tiempo que estos muertos empezaban a correr, también se aceleraba el ritmo de las imágenes, nutriéndose de las catástrofes televisadas en el marco de un floreciente Internet para pulir una nueva subjetividad, marcada por la irrupción del digital y las posibilidades transmedia. A 28 días después —con una estética de vídeo enloquecida y feísta anclada en el tiempo— le rodean como títulos clave de esta fase Resident Evil y Amanecer de los muertos. Respectivamente, una adaptación de un videojuego, y un remake de un clásico de zombies de Romero.

El zombie precario ha heredado con naturalidad estas lógicas —por eso la citada Last of Us recrea un videojuego y lo hace clónicamente, difuminando los vectores de adaptación en un mercado hipermediado—, y de un modo u otro así las recoge también 28 años después. Film que, por ejemplo, tiene escasos grados de separación con una serie televisiva, trabajando una estructura episódica desigual y articulándose como el piloto de un proyecto de varias películas que han planeado Danny Boyle y Alex Garland, volviendo a dirigir y escribir tras el paréntesis de 28 semanas después en 2007. Así que la continuación de 28 años después llega ya mismo, en enero del año que viene.

Alex Garland, por su parte, es un perfecto discípulo de la escuela del zombie precario. Aunque no se haya reencontrado con los zombies en todo este tiempo, ha asimilado a la perfección el nihilismo propio de la época, bien practicando una fúnebre ciencia ficción, bien recurriendo a la metáfora machacona para aderezar sus ficciones sin que exista un compromiso realmente político. Pues el compromiso político, en fin, ha de creer en un futuro, y cuando los primeros compases de 28 años después apuntan a elucubrar una parábola sobre el Brexit —con ese Reino Unido en cuarentena, aislado del mundo por ser un hervidero de infectados—, es inevitable temerse otro artefacto grueso y presentista en la estela de Men o Civil War, sin que la dirección de Boyle alcance a evitarlo.

Y, sin embargo, las ramificaciones contemporáneas están muy bien tiradas gracias a una vigorosa construcción audiovisual. Es evidente que Boyle quiere recuperar la estética agresiva de 28 años después y de su primer cine —convertida en una caricatura de sí misma durante los últimos años—, un esfuerzo que no se libra de la sombra de la auto-imitación. El prólogo evidencia bastante desesperación en ese sentido, pero por suerte Boyle va remontando a partir de ahí con una intuitiva ejecución de las escenas de acción —la extraordinaria persecución que culmina el primer acto— y varias ocurrencias conceptuales muy jugonas, que realzan la escritura de Garland.

El aislamiento nacionalista post Brexit se crece así en tormentas de fotogramas fugaces de un cine medieval y colorido o en la recuperación la potencia retórica —ya ensayada en los trailers— de cierto poema de Rudyard Kipling acerca de la brutalidad de la guerra. Todo redunda sensorialmente en la fuerza con la que 28 años después reclama su sitio en la contemporaneidad, y si bien las arritmias o los giros de guion desafortunados puedan entorpecerla, termina compensando una vez Boyle y Garland desvelan el propósito real de esta reunión con los zombies. O con los infectados.

28 años después es una película bastante imprevisible cuyo desarrollo esencial, no obstante, podríamos cifrar en el camino a la madurez del niño que interpreta Alfie Williams. A través de la relación con sus padres (Jodie Comer y Aaron Taylor-Johnson) y del encuentro providencial con Ralph Fiennes —con el que la película pega tal salto tonal como para ganarse muchos detractores—, Garland y Boyle se preguntan cómo sería crecer en un mundo que aparentemente ha acabado. Le han sacado, por decirlo así, el jugo primigenio a la fórmula del título, al …después.

¿Qué es lo que hay después del apocalipsis? Las ficciones del zombie precario han querido responder a esa pregunta y normalmente lo han hecho de forma unívoca: nada bueno, la humanidad no podrá recomponerse, la civilización fue abortada. 28 años después, sin embargo, quiere ser constructiva, no tanto en un sentido político —tampoco podemos pedirle tanto a Garland— como espiritual. Es en ese sentido donde nos brinda imágenes e ideas verdaderamente disruptoras para el género, cuando asume que pese a la angustiosa convivencia con los zombies, hay que seguir buscando formas de relacionarse con la muerte e interiorizarlas como parte de nuestra existencia.

28 años después depara así unos minutos bellísimos y audaces en los que prueba a ponerse antropológica para preguntarse cómo podría negociarse la muerte en un mundo postapocalíptico cubierto de "no-muertos”. En los que hurga dentro de la condición humana para proclamar la aceptación de la finitud y los rituales correspondientes como estratos culturales inviolables —idiosincrasias que nos convierten en seres humanos, vaya—, a través de un niño que debe entenderlo en circunstancias chocantes a la vez que ingentemente evocadoras.

28 años después entiende a su vez que el zombie ha servido ante todo —y por eso es la última gran creación de la cultura popular— para replantear los términos en los que nos relacionamos con la muerte. Al interiorizarlo y expresarlo de una forma tan lúcida, el muerto viviente resulta estar, de repente, más vivo que nunca.