A través de situaciones históricas y contextos diferentes todo se repite. Hay un momento en el que los acuerdos se quiebran, la violencia se convierte en un recurso inmediato y los mapas se rompen o se queman. Lo vimos en el siglo XIX con las guerras napoleónicas, en el siglo XX con la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y lo vemos ahora cuando se desmantela la justicia internacional y las élites del poder bombardean el mundo y generan nuevos genocidios. Las explicaciones son, desde luego, necesarias. Hay razones económicas, religiosas, nacionalistas, identitarias… Pero si todo se repite, no es sólo porque nos acompañe la violencia a lo largo del tiempo, sino porque detrás de las guerras y las armas, detrás de las causas y los intereses, encontramos siempre una misma razón: la barbarie estalla cuando el ser humano pierde su responsabilidad de convivir y busca argumentos para ejercer la violencia. Un asunto de cultura. La defensa universal de los derechos humanos sirve para defender el respeto que merece cualquier persona, pero también para recordarnos que, detrás de cualquier situación, la violencia surge cuando los seres humanos se pierden a sí mismos el respeto, olvidan la necesidad de convivir en paz y corren en busca de las armas y de justificaciones dispuestas a mancharse de sangre.

Coincido en la Feria del Libro de Buenos Aires con el escritor, ensayista y diplomático José María Ridao. Acaba de publicar en Losada, una editorial que llena el presente de recuerdos históricos, una nueva edición de su libro Durero soñando, en el que une, como ocurre a lo largo de toda su vocación intelectual, el ensayo y la creación literaria. 

En la madrugada del 8 de junio de 1525, el pintor Alberto Durero se despertó envuelto por una sobrecogedora pesadilla. Para responder a sus propios sentimientos, pintó una acuarela titulada Visión de pesadilla, en la que el cielo se descompone en grandes cascadas y golpea una tierra de árboles y casas minúsculas. Artesano minucioso de las imágenes, el pintor deja de ser un artesano perfecto para desplazarse a la creatividad artística que imagina y convive con las imperfecciones temibles del futuro humano. En Nuremberg, después de conocer la situación de la Dieta ante la Reforma y Lutero, sintió un horizonte que sería marcado por las guerras, las ejecuciones y la barbarie.

El libro de José María Ridao une un ensayo, Las indias en el origen de la Reforma, y una obra de teatro relacionada con sus interrogaciones: Durero soñando. Pensar la historia nos lleva a interpretar los relatos que intentan legitimar el poder político sobre los territorios con discursos que heredan mandatos religiosos para convertirlos en mandatos nacionalistas. Borrar la responsabilidad del ser humano es fácil cuando se justifica la historia como una voluntad divina o como un mandato nacional. Palabras como Imperio, Nación, Derecho, Dios, Deber, se abren en el cielo para explicar las pesadillas necesarias y los horrores cometidos. Pero si el ser humano se niega a ser sustituido por una voluntad superior, la propia conciencia tiene que convivir con su verdad y responsabilizarse de sus decisiones.

El teatro sale a escena para ponernos la verdad delante de los ojos con sus representaciones de carne y hueso. Seres humanos en el escenario. La responsabilidad de convivir en paz es un asunto que no puede dejarse en manos de los dioses o los discursos identitarios. Conviene recordarlo, porque la historia se repite, y volvemos a vivir una pesadilla que descompone los cielos. Pero no basta con analizar causas políticas o económicas. La responsabilidad es de cada uno de nosotros. Somos nosotros los que apoyamos o denunciamos el momento en el que los seres humanos borran el deseo de convivencia en nombre de un mandato que justifica la barbarie. Las situaciones históricas están ahí, pero no cancelan la responsabilidad de quien dispara un arma. 

José María Ridao estudió la personalidad de Manuel Azaña, un político y escritor que intentó comprender lo que había pasado en España con una obra de teatro: La velada de Benicarló. Como Azaña, Ridao nos propone a sus lectores un drama y tres palabras: Paz, Piedad, Perdón. 

Regresa Luis García Montero (Granada, 1958) 12 años después a la novela con La mejor edad (Tusquets, 2026). Una historia que comienza cuando Manuel Benítez recibe con sorpresa en el bar de comidas que regenta la visita de un viejo conocido, el juez Ramón María Zaldívar, que lo condenó a la cárcel en 1975, cuando España estaba a punto de empezar a dejar atrás el franquismo y abrazar la democracia. Contra todo pronóstico, la conversación fluye y la amistad se afianza mientras hablan de caídas y cuidados, viejas heridas y segundas oportunidades.

¿Qué es La mejor edad?

Es una novela basada en una conversación entre dos personas que se reencuentran después de haberse conocido en una situación muy difícil 50 años antes. Al reflexionar sobre el paso del tiempo, la política, la situación del país, enseguida aparece la pregunta de cuál ha sido tu mejor edad, que después ronda por el restaurante que ocupa la mayor parte del argumento. Después de contarse sus vidas, los dos protagonistas coinciden en que la mejor fue la edad en la que vivieron un amor feliz. Y son conscientes de eso sobre todo porque, debido a la muerte y a la enfermedad, han perdido la convivencia de ese amor.

Esa conversación es entre un juez y un hombre que regenta un restaurante, con un pasado que coincide en un momento muy concreto.

Esta es la historia de un juez que se queda viudo y que al hacer una mudanza revisa documentos del pasado y encuentra una vieja sentencia injusta que dictó cuando quería fijar su posición como un juez autoritario propio del franquismo, y condenó sin pruebas a un muchacho por un delito que no se sabía si había cometido. Luego pasa el tiempo y se convierte en un juez demócrata que defiende los derechos humanos y en una referencia internacional en la justicia progresista, hasta que, haciendo esa mudanza, se acuerda del joven sentenciado y va a buscarle para comprobar cómo le ha ido en la vida y qué consecuencias tuvo su error. Le encuentra y, tras superar las tensiones, acaban estableciendo una conversación, una relación de confianza en la que analizan estos 50 años de democracia española y de relaciones personales. 

¿Son dos personas que se entienden y se perdonan la una a la otra y a sí mismas?

Una de las apuestas del argumento es analizar las situaciones donde son posibles las segundas oportunidades. Porque una de las cosas que a mí me preocupan son las dinámicas donde la rapidez y la crispación llevan a los discursos de odio, a los rencores, y donde parece que defenderse a uno mismo significa ser implacable con el otro. Frente a eso, la conversación ayuda a escuchar y abre las posibilidades del entendimiento, pues al escuchar al otro puedes reconocerte a ti mismo y, lo que es fundamental, si vamos a establecer una relación no se trata de atacar tus errores para ocultar los míos, sino de que en la conversación se puedan analizar tus errores y tus virtudes, y que me sirvan también a mí para asumir y responsabilizarme de mis propios errores y virtudes. 

¿Tener fe en la juventud siempre ha sido un error? Esta es una de las muchas reflexiones que aparecen durante la conversación, como consecuencia también de echar la vista atrás.

Vivimos un momento de mucha aceleración, de crispación, del tiempo convertido en mercancía de usar y tirar, y eso está impidiendo el diálogo generacional. Para mí, era muy importante denunciar esa falta de diálogo generacional, el peligro de que los que han envejecido se conviertan en unos viejos cascarrabias y de que los jóvenes crezcan creyendo que se van a inventar el mundo porque no le deben nada a la memoria, ni a nadie. La conversación intergeneracional es decisiva. Y, en ese punto, uno de los personajes, que es muy descreído, puede mirar hacia los jóvenes que van a cambiar el mundo, pero después se someten a sus propios intereses y acaban interesándose menos por la sanidad o la educación pública que por salir en TikTok y mantener su protagonismo.

¿Hemos cometido el error de dar por sentada la democracia?

La conversación de estas dos personas se sostiene en ese sentido, ya que hablan de su vida a lo largo de 50 años, que son los que nos separan de la muerte de Franco y el principio de la democracia. Creo que es muy importante ser consciente de los errores cometidos, tanto de lo que se hizo mal como de aquello que no se llegó a hacer y que había que haber hecho. Y es muy importante también ser consciente de lo que sí se ha hecho y se ha conseguido, porque nos puede engañar tanto la ceguera ante lo que se ha logrado como la creencia de que todo es perfecto y eterno, cuando no es verdad ninguna de las dos cosas. La democracia ha conseguido muchas cosas y ha tenido una transformación en la vida pública, en la sociedad española, no solo en la libertad de poder votar cada cuatro años, sino en lo que significa la educación sentimental, la justicia... Porque la justicia está mal, es verdad, pero no tiene nada que ver lo que era la justicia de una dictadura con la de una democracia donde fallan cosas. Conviene tener en cuenta esto porque, si no, los enemigos de la democracia van a procurar no solo paralizar los avances, sino borrar lo que ya se ha conseguido. 

¿Tiene nuestra democracia que asumir que es exalcohólica?

Uno de los personajes, Manuel, fue condenado pero tuvo la suerte de que se enamorara de él la abogada que lo defendió, que se había educado en una parroquia de curas obreros de un barrio de Madrid, y de que pronto llegara la democracia, por lo que ella pudo trabajar en las instituciones del Estado y él abrir un bar sin tener estudios. Lo que ocurre es que se olvidó de los peligros de la realidad y acabó acostumbrándose a beber más de la cuenta en la barra del bar y tuvo una crisis alcohólica fuerte que le complicó la vida. En esta conversación con el juez, aparece que a lo mejor hay que tener cuidado con que la democracia española no se parezca demasiado a esta biografía de 'hay una dificultad, empieza un mundo nuevo, defendemos la alegría, pero se nos va la vigilancia y la alegría se convierte en alcoholismo y en negación de las responsabilidades de la vida'. Por eso, es conveniente darle su papel a las segundas oportunidades, y por eso este Manuel puede salir de su racha alcohólica y puede responsabilizarse de sus propios errores buscando un comportamiento justo en el futuro. 

¿Algunos jueces son peores que los delincuentes?

Eso lo dice una persona que se sintió muy perjudicada por un juez que lo condenó sin pruebas, por lo que cree que tiene derecho a decir eso, y yo lo tomo en serio para plantear algo que estoy viendo y analizando en la sociedad. Hay dos cosas fundamentales para una democracia, y se nos puede perder la cabeza en una crisis alcohólica de no darnos cuenta de lo que significa en nuestra sociedad: el periodismo y la justicia. El periodismo es fundamental para la democracia, y una de las grandes dinámicas que atentan contra la democracia es la sustitución de la información seria por la comunicación de bulos por parte de pseudoperiodistas y pseudomanipuladores. Por otra parte, una sociedad democrática necesita creer en la justicia, pero uno lee las noticias y se lleva sorpresas muy tristes, porque hay algunos jueces que no se comportan de manera decente y parece que, más que por la justicia, están preocupados por darle titulares escandalosos a los pseudoperiodistas. 

Son necesarios periodismo y justicia independientes. 

Esa es una realidad. Una sociedad necesita una justicia independiente, pero con una doble dirección, es decir, que sea independiente del gobierno y también de los intereses partidistas que quieren utilizarla para crear escándalos contra el gobierno o para desacreditar la democracia. El mayor interés ahora mismo de la extrema derecha es desacreditar la política y la democracia, porque, como en el fondo ellos trabajan para los multimillonarios, les conviene una democracia sin autoridad para que no imponga un orden en el que paguen impuestos y cumplan leyes que favorezcan la igualdad. Hay muchos jueces que dicen que son independientes porque no responden a un gobierno, pero están muy sometidos a la dependencia de unos intereses políticos muy concretos, y eso pasa con el pseudoperiodismo también. La independencia es fundamental, y yo lo siento pero cuando leo las noticias veo que hay casos de corrupción en los que un partido expulsa inmediatamente al corrupto, que va a la cárcel y se ponen en marcha los juicios, y otros casos en los que el partido no echa al corrupto sino que intenta enmascararlo y se dedica a dilatar años el proceso judicial. Y, de pronto, coinciden en la actualidad ambos juicios, uno sobre algo que ocurrió antes de ayer y otro hace cinco años, con lo que hay que ser muy exigentes con el crédito de la justicia porque de ahí depende el crédito de la democracia. 

Al tratarse de dos personas que echan la vista atrás, el paso del tiempo se convierte también en un tema muy importante. "Envejecer es ley de vida, pero una putada", dicen. También que "se trata de cumplir años sin perderse el respeto".

Uno de los personajes es muy guapo, va envejeciendo y va viendo en el espejo que pierde su mayor virtud, aparte de que cada vez tiene menos fuerza para mantener su protagonismo en movimientos políticos y profesionales. Hablábamos antes del diálogo generacional y de lo peligroso que son tanto los viejos que se convierten en cascarrabias como los jóvenes que creen que no le deben nada la memoria, y claro, para mantener las ilusiones colectivas y el sentido de la comunidad es muy importante un diálogo generacional donde los viejos no se consideren con derecho a parar a los jóvenes y los jóvenes no piensen que pueden crear un mundo de la nada como si no hubiera existido nada anterior a ellos. En esa coyuntura está la conciencia de lo que es cumplir años, pues los viejos no pueden detener el futuro, no pueden querer que todo permanezca igual, no pueden olvidar que no es lo mismo haber nacido en 2008 que en 1958. En ese sentido, me interesa otro tipo de reflexión que tiene que ver con los cuidados, que en el fondo es lo que lo une todo. 

El dueño del bar cuida de su mujer enferma tras haber sufrido un incidente cerebral.

Así es. Vivimos en sociedades muy hedonistas que además están sustituyendo el diálogo colectivo por las individualidades hasta el punto de que hay estrategias que pretenden crear grupos de individualidades en vez de colectivos que compartan una ilusión común, agrupando a individuos que solo se unan por el rencor para defender sus propios intereses contra los demás. Hay que tener en cuenta cómo lo individual puede sustituir a lo colectivo. ¿Qué significa eso? Pues no solo ya creer que el triunfo se debe al propio mérito sin deberle nada a los demás, sino creer que uno es invulnerable. Y, bueno, la vida nos recuerda una y otra vez que somos vulnerables, que convivimos con la enfermedad, con la muerte, y que el individualismo todopoderoso es una mentira. A partir de ahí, está algo que yo creo que relaciona la construcción de una historia amorosa con el espacio público, que es el puente que hay entre un yo, una intimidad y un nosotros. Porque si estableces una historia de amor creyendo que se trata de imponer tu identidad no existe igualdad, sino machismo y homologación, cuando si nos unimos es porque somos vulnerables, necesitamos cuidar y ser cuidados. Eso pasa en lo público también y en la articulación de un contrato social donde más que el respeto a la diversidad lo que se intenta es la homologación de imponer una identidad cerrada que convierta a la igualdad en homologación, y que se olvide de que todo el mundo tiene derecho a ser cuidado y la obligación de cuidar a los demás. 

Para Manuel, poder cuidar de su mujer es una oportunidad, no una carga.

Me interesó tirar del hilo precisamente por esa preocupación donde las dificultades pueden ayudarte a resolver conflictos o a cerrar los ojos a tus propios errores. Él se equivoca, se porta mal con su mujer hasta el punto de que ella lo abandona, pero entonces ella tiene una enfermedad cerebral, se queda inútil, y él la recibe en casa para cuidarla. Ahí está la segunda oportunidad. Él, que había asumido su error, que sabía que se había equivocado, que había conseguido vencer la crisis de alcoholismo, disfruta cuidando a su mujer porque es la manera que tiene de lavar su mala conciencia. Pero, una vez que ha lavado su mala conciencia, vuelven los matices del conflicto y entonces se pregunta: '¿no acabaré convirtiendo en egoísmo este lavado de mi mala conciencia? ¿Mantenerla con vida no es una injusticia si hay médicos que me están diciendo que a lo mejor está la posibilidad de la muerte digna? ¿No debería yo respetar la muerte digna de mi mujer en vez de tenerla aquí para lavar mi propia conciencia porque la estoy cuidando bien?'

Ahí aparece la palabra ‘eutanasia’.

Es que como todo se convierte en palabras, de pronto a Manuel, que cuando oía 'eutanasia' le parecía una palabra con bata blanca y congelada, lo mismo que muchas palabras de la retórica judicial que le parecían vestidas de uniforme cuando lo condenaron, la expresión 'muerte digna' ya no le parece igual. Entonces ya se plantea de verdad que el amor puede ser respetar la dignidad de su muerte y no obligarla a seguir con vida para que él se sienta realizado por cuidarla. Ese es otro de los matices de la obra que nos une a todos, que es la de ir analizándonos a nosotros mismos, comprender nuestros propios errores a la hora de juzgar también los errores y las dificultades de los demás. 

Al principio, hablamos del recuerdo de la mejor edad cuando miramos atrás, pero la novela termina planteando también cuál es la mejor edad para reconocerse viejo y morir.

Hay muchas posibilidades de la mejor edad, cada una tiene sus inconvenientes y sus virtudes, pero en los personajes y en la vida que flota, y en la erupción de la nieta y de la juventud, es importante la esperanza y el compromiso con el futuro. Estos dos personajes son personas mayores que de pronto comprenden que, a lo mejor, lo que está en juego ya no es su propio mundo, sino el que deben habitar sus hijos y sus nietos. Hay muchas respuestas a cuál es la mejor edad, si bien al final los dos protagonistas coinciden en que para ellos fueron los años cuando estaban viviendo y disfrutando un amor que marcó de felicidad de sus vidas. El problema es que, claro, acaban reconociéndolo cuando se pierde, por culpa de la muerte o la enfermedad. Pero esa toma de conciencia del amor, más que convertirse en un claustro, abre los ojos a la necesidad de la esperanza, del futuro, de la vida de los jóvenes, del diálogo generacional. A la hora de cumplir años, es importante que sepamos que en la vida y en la políticas puedes mantener un pie en tus valores y en tus ideas, pero con el otro pie tienes que dar un paso al lado para dejar que la vida continúe y no caer en la tentación de paralizarla. Ese es el sentido que une la esperanza a la historia de estos personajes.

Vuela el dinero a mansalva y los diarios de mayor tirada se van tras él, ya saben: non olet, dedicándole sus páginas a un premio literario que está echando a andar. La presencia de un par de periodistas culturales y la publicidad que han puesto en esos medios ayuda no poco. Pero mientras hablamos de dinero, no nos centramos en la literatura, que es lo que tocaría, ni en otros asuntos que afectan al conjunto de la población. ¿Ha habido, acaso, un solo medio de comunicación que haya comentado los méritos de las cinco obras finalistas? ¿Alguien ha pensado en las que se han quedado fuera y que quizá tenían los mismos o mayores méritos literarios? ¿Cuántas de las obras preseleccionadas y finalmente elegidas han leído los prejurados y los jurados? Las narraciones finalistas han sido: Ahora y en la hora, de Héctor Abad Faciolince; Marciano, de Nona Fernández; Los ilusionistas, de Marcos Giralt Torrente; El buen mal, de Samanta Schweblin; y Canon de cámara oscura, de Enrique Vila-Matas.

Flaco favor le ha hecho El País a Samanta Schweblin dedicándole tres páginas, la portada de Babelia entre ellas, cuatro días antes de que se fallara el premio. De estas obras, tres son de heterodoxa concepción genérica, aunque alguna de ellas podría leerse como novela; un libro de cuentos y una novela, propiamente dicha. Pero con semejantes méritos podrían también haber figurado los libros de Cristina Fernández Cubas (Lo que no se ve), Javier Cercas (El loco de Dios en el fin del mundo), Juan Gabriel Vásquez (Los nombres de Feliza), Julio Llamazares (El viaje de mi padre), Jorge Fernández Díaz (El secreto de Marcial), Andrés Neuman (Hasta que empieza a brillar) o Elvira Navarro (La sangre está cayendo al patio).  

En fin, para haberse puesto AENA en manos de tanta gente (La Tropa Produce, cuyos componentes tienen más que ver con la organización de eventos, que con el conocimiento del sistema literario; scouts; diez preseleccionadores, de los que solo conozco dos nombres: Jordi Amat y Karina Sainz Borgo, periodistas de El País y Abc; y el jurado), y haberles pagado por su trabajo, me temo que AENA ha cometido unos cuantos errores. El premio no es de narrativa hispanoamericana, sino de narrativa española e hispanoamericana, o, si quieren, de narrativa hispánica. Las decisiones que se han tomado parecen presididas por lo políticamente correcto: de los cinco finalistas, dos son españoles y tres hispanoamericanos (un colombiano, una chilena y una argentina, con lo que los mexicanos no estarán contentos); las editoriales de los libros seleccionados son: Alfaguara, Random House, Anagrama y Seix Barral, que ha logrado colocar dos libros (o sea libros de grandes grupos editoriales: dos de Random, dos de Planeta y uno de Feltrinelli). El jurado, por su parte (“caprichosamente elegidos”, señala con razón Ignacio Echevarría), está formado por Rosa Montero, Pilar Adón, Leila Guerriero, Luis Alberto de Cuenca, José Carlos Llop, Sergio Vila-Sanjuán, Jesús García Calero y Elmer Mendoza. Se trata de seis escritores y dos periodistas, aunque algunos de ellos compartan ambos oficios; de los cuales, tres son mujeres y cinco hombres; seis españoles, una argentina, y un mexicano. Si dejamos a parte a Luis Alberto de Cuenca, poeta, ensayista y traductor, el resto están vinculados a Seix Barral, Random, Anagrama, Destino y Tusquets, aunque Elmer Mendoza ha pasado por Tusquets, Alfaguara, Random, y Pilar Adón que es codueña de Impedimenta, que en este jolgorio no aparece. En suma, todo está forzadamente equilibrado, falta la espontaneidad que proporciona la libertad y la independencia de criterio, el conocimiento.

De los anuncios en la prensa (los he visto en El País, La Vanguardia, ABC y El Periódico), unos están en castellano y otros en catalán, según el lugar donde se edita el diario, aunque varios de ellos tengan versiones en las dos lenguas, se impone el catalán, a pesar de que se trate de la edición en castellano del diario. Puestos a quedar bien con los defensores de la lengua catalana, podrían haber tenido en cuenta su literatura, así como la gallega y la vasca. En El País, el diario que más atención le ha prestado, a pesar de no tener en el jurado a ninguno de sus periodistas, han aparecido tres artículos, entre ellos, uno de Mauricio Lucena, el inventor del premio, y un extenso reportaje de Andrea Aguilar.

Más de uno se preguntará cuánto va a costar la convocatoria del premio. Con el millón que se lleva el ganador, los 120.000 euros destinados a los otros cuatro finalistas, los gastos de la organización previa al fallo, los anuncios en la prensa a toda página y la fiesta en Barcelona con motivo de la concesión (viajes, hoteles y comidas), el gasto total no bajará del millón y medio de euros. Si tanto afán tiene AENA de ayudar a la cultura, de “devolver a la sociedad lo mucho que la sociedad ha dado a los trabajadores y accionistas de AENA”, en el lenguaje demagógico y populista del señor Lucena, podría haber destinado ese dinero, con mucho más provecho a las mal dotadas bibliotecas públicas, a concederles becas a escritores que no disponen de medios y que han iniciado una carrera literaria prometedora, a fomentar los talleres de lectura, a comprar ejemplares o poner publicidad en revistas literarias o culturales, que tienen problemas de supervivencia, como la excelente El Ciervo, que acaba de cumplir 75 años de vida y está tambaleante, o respaldar programas de radio como El ojo crítico.

Pero lo más sorprendente de todos los argumentos que se han barajado para justificar la existencia del premio es que no existe ningún otro que se conceda al mejor libro de narrativa publicado el año anterior. Se ha aludido, con un cierto desdén, al Nacional de Narrativa, aunque su trayectoria ha sido, en general, acertada. Este premio lo concede de hace muchas décadas en Ministerio de Cultura, y está dotado con 30.000 euros. La pregunta que nos hacemos es por qué el estado a través de la ASepi se pone a competir con el ministero de Cultura, despilfarrando un dinero que podría emplearse mucho mejor. Javier Marías en algunos de sus últimos artículos, recogidos en Así que pasen treinta años (2025), se refería a este “bobo siglo”, una época que será recordada, nos dice, “por su pintoresquismo y su extrema ridiculez”, por el “cretinismo imperante” y por los numerosos “oportunistas lunáticos”; y remacha así su opinión: “vivimos en una época particularmente enloquecida e idiota, en la que abundan los disparates (…), los ataques a la libertad y las injusticias”. Olvidemos lo que tiene de exageración, de arbitrariedad, olvidémonos del dedo y centrémonos en la visión de la luna, pero me atrevo a decir que a este premio le hubiera sacado todo su jugo.

Desde 1956 se falla en España el Premio de la Crítica y en estos setenta años lo han ganado desde C.J. Cela, Miguel Delibes, Gonzalo Torrente Ballester, Ana María Matute, Juan Marsé y Juan Eduardo Zúñiga, a Luis Mateo Díez, Javier Marías, Rafael Chirbes o Cristina Fernández Cubas, y entre los hispanoamericanos, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Ricardo Piglia o Mariana Enríquez, por solo citar unos pocos nombres. Esther Tusquets comentó en más de una ocasión que el único premio que le hubiera gustado recibir era el de la Crítica, y Caballero Bonald, que lo obtuvo en tres ocasiones, dos en poesía y una en narrativa, solía repetir que de todos los premios que había ganado, era el que más alegría le había proporcionado, por su independencia, al no estar dotado económicamente. Claro que el hecho de carecer de dotación no lo hace incontestable y honesto, pero ayuda a ello. ¿No se trata de un premio consolidado? ¿Quién le ha quitado el prestigio? La experiencia me dice que los ganadores, sin excepción, reciben el premio con alegría, por su independencia, ya que pasan a formar parte de una gran historia, de la mejor tradición literaria en español.

Los premios se consolidan y adquieren prestigio con el tiempo, por el acierto de sus decisiones, destacando algún buen libro literario, de un pequeño editor, que haya pasado inadvertido, como ocurrió en el caso de Raúl Quinto con Martinete del rey sombra, algo que no ha ocurrido nunca con el Planeta, modelo que dicen haber seguido, “el galardón con más repercusión comercial en España”, según el señor Lucina, y con ningún otro premio comercial. 

Por supuesto, en todo este evento urdido por AENA, por usar el léxico de trapo de los organizadores, una empresa pública, no aparece ningún crítico literario, que son quienes están construyendo, semana tras semana, y año tras año, con sus reseñas, artículos y libros, lo que está siendo la historia de la narrativa española e hispanoamericana, a uno y otro lado del océano. ¿Acaso conocen mejor la narrativa actual los componentes del jurado? ¿Dónde han mostrado esos conocimientos? ¿O son, en algunos casos, nombres que les suenan a los lectores, o periodistas que acogerán en su medio los avatares del premio, con artículos, noticias, reportajes y entrevistas, a cambio de publicidad pagada? Como ha señalado Ethan Nosowsky, de Graywolf Press, en respuesta a El País: “un robusto ecosistema crítico es fundamental”. En España lo hay (Santos Sanz Villanueva, Juan Antonio Masoliver, José María Pozuelo, Ángel Basanta, Ascensión Rivas, Selena Millares, Domingo Ródenas de Moya, José Luis Martín Nogales, por solo citar unos pocos y limitarme a la narrativa), aunque sus nombres más relevantes no siempre escriben en los lugares que tienen más visibilidad. 

¿Recuerdan ustedes el premio Heliodoro, fallado en 1979, del que parece ser que andaba detrás Manuel García Viñó, que tanto ruido causó, tanta cuerda se le dio en la prensa, y acabó quedándose en nada, tras su única convocatoria? ¿Recuerdan el premio de la Fundación José Manuel Lara, fallado entre el 2002 y el 2009, y que desapareció porque acabó resultando imposible mantener el reparto de los ganadores entre las doce editoriales que lo apoyaban, bajo el patrocinio de Planeta? Lo único sensato que recuerdo, de este último premio, es que en los dos últimos años que se falló se incorporaron al jurado dos personas independientes que sabían muy bien lo que juzgaban: José-Carlos Mainer y José María Pozuelo. Podríamos seguir con otros semejantes e igualmente fallidos, como el Juan Goytisolo…, pero no es necesario.

De esta extraña operación salen ganando no pocos: algunos escritores, no demasiados, porque pueden obtener un dinero suculento y fácil;  los grandes grupos porque sus libros obtienen una propaganda gratuita, y además, del libro ganador se comprarán ejemplares para ser distribuidos. Pero fastidia a los editores medianos y a los modestos; y a los lectores mínimamente atentos no les dice nada que no sepan. Al menos, un par de artículos, de Ignacio Echevarría y Carmen Domingo (“De lo que estoy en contra es del uso de dinero público de forma tan… obscena”), en El Cultural y El País, han juzgado el premio con lucidez. 

¿Quién será, en fin, el ganador? Sin cuestionar la independencia del jurado, los indicios apuntan a Abad Faciolince, con lo que al menos nos quedará el consuelo de que se ha premiado un buen libro, en medio de tanto salseo, en este despliegue del teatro de las vanidades.

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Fernando Valls es es catedrático de Literatura Española y crítico literario

A veces, la vida se interpone entre la realidad y la ficción. Cuando Alejandro Narden habla, uno no sabe distinguir si está relatando un fragmento de su novela o un recuerdo nostálgico de su vida. Una vida hasta el momento corta pero tan intensa que le ha llevado a publicar su segundo libro, Todos los principios (Plasson & Bartleboom). Una novela en la que el autor nos da la mano para recorrer junto a él la memoria y el duelo en una historia de venganza que sucede entre Madrid y Túnez.

Alejandro Narden (Plasencia, 1987) es escritor, guionista y periodista. Se licenció en Filología Árabe por la Universidad de Salamanca y fue residente de la XI promoción de la Fundación Antonio Gala para Jóvenes Creadores. A lo largo de su vida ha residido en ciudades como Rabat, Susa, Roma, Barcelona, Córdoba o Madrid. Su primer libro, Horizonte aquí (Algaida), fue galardonado con el 25º Premio de Novela Ateneo Joven de Sevilla. 

La vocación periodística le llegó durante su estancia en Túnez, pero la literatura lleva acompañándolo toda la vida...

Nunca me imaginé ser periodista, nunca tuve siquiera la ilusión lejana de querer ser periodista. No soy de esas personas que tuvo una vocación, pero el estar allí (en Túnez), ir encontrándome historias, publicar en una revista de periodismo narrativo, me hizo ver la profesión como una salida lógica. 

Pese a ello, siempre he sido muy consciente de que la literatura me gustaba, aunque muy difícilmente iba a ser un oficio; iba a necesitar algo aledaño. El periodismo me ha dado muchas herramientas para ser escritor. Encontré extremadamente liberador escribir historias que no tuvieran que soportarse en mi propia fantasía, como algo casi divertido en el hecho de poner la mirada en algo que de verdad estaba ahí. Es más fácil escribir una novela cuando tu vecino, por ejemplo, es un exsoldado de Gaddafi (risas). A veces es un alivio contar historias en las que, al contrario que en literatura, no tienes que poner tú todo el andamiaje.

¿Qué busca transmitir Alejandro Narden con su literatura?

Mi literatura es un homenaje a todo lo que he leído hasta convertirme en la persona que soy. Estamos un poco hechos a medias de lo que vivimos y a medias de lo que leemos.

Cuando estuve en Túnez conocí a un chico que acabó ahorrando dinero para comprarse un Kalashnikov, y yo no paraba de preguntarme cómo en un salto tan breve alguien de mi misma edad vive una realidad tan distinta.

En el caso de esta novela, quería construir un torrente de conciencia justificado de alguna manera y lo encontré a partir de ese narrador sesgado que me gusta mucho y que tanto he leído. Quería además que en ella cupieran esas otras realidades que están tan cerca, pero que nos son ajenas: el soldado de Gaddafi, atentados islamistas, una historia de amor absolutamente universal… Quería jugar a eso que para mí ha sido una máxima, pero también un reto que es aquello de que "un minuto puede durar cien páginas" y de una frase a otra puedes estar en distintos lugares geográficos y temporales porque la literatura te lo permite. 

En el prefacio hace alusión a una cita de Walter Benjamin: “No nos comunicamos a través del lenguaje, sino en el lenguaje”. ¿Cuánta importancia tiene para usted el lenguaje y cómo lo utiliza para que todo su mundo quepa?

Si me preguntan de dónde soy, nunca sé qué responder, mi patria más verdadera es el lenguaje. Nunca quiero olvidar eso que me dejó muy marcado de Pepe Guirao: “la pintura es una puta mancha en una tela”, pues la literatura al final no es más que palabras puestas una detrás de otra.

Me reconozco dentro de una tradición literaria en la que la voz es algo fundamental. Quiero conseguir un tono propio. Cuando tenga diez libros, si en algún momento los tengo, me gustaría que se me pudiera reconocer desde mi propio lenguaje, desde mi propia voz.

¿Quiénes son esos escritores en los que usted se ve reflejado? 

Me encanta la prosa de Ferlosio. Hay un autor actual al que venero y con el que me siento muy reflejado, incluso temáticamente como es Matías Enard. Hay una autora italiana, Melania G. Mazzucco, que me encanta. A Don DeLillo lo he leído de cabo a rabo. Javier Marías, Annie Ernaux, Annemarie Schwarzenbach… hay un montón de autores que para mí son casi reverenciales.

Últimamente mi autor favorito vivo es un italiano de 80 años que se llama Francesco Pecoraro y que con su primera novela, siendo ya sexagenario, La vida en tiempo de paz, me dio una envidia tremenda, sentí que eso me gustaría haberlo escrito.

Su novela comienza con un insulto hacia sí mismo: “Idiota, idiota, cien veces idiota”.

Yo creo que todos memorizamos principios magnos de la historia de la literatura, como en El hombre sin atributos de Robert Musil o en Historia de dos ciudades… Por el tipo de narrador que yo quería construir quería dejar muy claro que el primer sesgo de una historia es desde dónde empiezas a contar, pero el siguiente es quién cuenta y cómo cuenta.

En el momento en el que imponías un narrador que lo primero que hace es insultarse a sí mismo y que al final de la página te advierte de que lo que vas a leer es una venganza. Joder, te deberían saltar las alarmas. Me parecía que marcaba muy bien el tono ya desde la primera frase de cómo iba a ser ese flujo de conciencia al que se iba a someter ese narrador.

La novela cuenta la historia de un chico que “persigue” a su exnovia hasta Túnez con la intención de recuperarla, aunque sabe que es imposible. ¿Cuánto de Alejandro Narden hay en el narrador? ¿Es una novela autorreferencial?

No, la tentación biografista está, pero no coinciden los años y tampoco coinciden los hechos. Casi todas las partes que son puramente reales son aquellas que me sirven para otro juego que me gusta mucho que es el de la verosimilitud a la que obliga un relato frente a las lógicas de la realidad. Cuando leo y también cuando escribo es como realizar una exploración de todas las decisiones que no tomé. 

Y es verdad que me aprovecho de mi situación de ser testigo de un momento para retratarlo con cierta fidelidad, pero más allá de eso, si uno me busca en la historia, me tendría que buscar en todos los personajes y eso está muy lejos de una autoficción o algo parecido.

¿Cómo hace para que casen en su novela los conceptos de ‘memoria’, una ficción donde parece que todo cabe, y ‘frontera’, un lugar creado para limitar el paso?

Son dos obsesiones que me acompañan siempre. Sobre todo por lo más tangible, que son esas líneas arbitrarias que trazamos y que condicionan nuestro futuro desde una sinrazón absoluta. Vivimos muy cerca de una frontera en la que únicamente kilómetros de manga de mar separan una vida próspera de otras que ni siquiera pueden tener un marco de expectativas parecido al nuestro.

Sobre la memoria, cuando uno trata de recordar, simplifica algo que es un articulado muy complejo y al intentar recordarlo es como zambullirse en una piscina de la que luego ya no puedes salir. Braceas, braceas, braceas y nunca sabes del todo cómo vas a salir. Si vas a salir empapado, si vas a poder, si vas a tener que necesitar la escalerilla para subir o vas a tener que pedir a alguien que tire tu mano para subir el bordillo. Esa cosa de sumergirse en el recuerdo con el riesgo de la nostalgia me gustaba mucho y reconozco que es una tentación que a mí como autor me servía para construir mucho más aún a este narrador y esos viajes.

Hay una frase del escritor Ray Loriga que dice: “La memoria es como un perro estúpido, le tiras una piedra y te trae cualquier otra cosa”.

A veces malversamos recuerdos voluntariamente. Dentro de esa rememoración en la que el narrador intenta ser transparente en su deshonestidad, luego resulta que poco a poco lo que va trasluciendo es algo mucho más cercano a lo real.

Digamos que esta novela se sale un poco del canon, es un reto para el lector. ¿Cómo de difícil es publicar una novela como esta hoy día?

Nos pasa a todos, perdemos capacidad de atención, tenemos más dificultad para postergar la gratificación de cualquier cosa que hagamos y por tanto el grado de de esfuerzo casi gimnástico que requieren algunos libros nos parece insólito. Lola Larumbe recibió algo de cera porque en una entrevista reciente en El País dijo que hace 30 años se leían mayoritariamente realmente cosas más complejas. Y un poco de razón tiene.

Si miras entre el año 1991 y 92 se publicaron en ese curso: Corazón tan blanco, Las pirañas de Sánchez-Ostíz o El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina, son libros de una complejidad sintáctica y gramatical muy alta con un fraseo exigente. Hoy esto, incluso para gente que se dedica a oficios librescos, es incluso complicado de leer y en ese tiempo fueron enormemente populares, recibieron premios… Creo que en general la preeminencia del móvil y nuestras formas de consumo de cualquier tipo de contenido han cambiado, nuestra atención se ha visto reducida y esto también influye en lo literario.

Tuvo que pedir vacaciones en su trabajo para sacar tiempo y terminar su novela. ¿Qué tendría que cambiar para que esto dejara de ser así?

Hay gente que hace una apuesta que yo no me he atrevido a hacer, que es dedicarle todo el tiempo a la literatura y luego ya sobrevivir como puedan. A lo mejor lo que me ha faltado es valentía. La precariedad se apodera de aquellos oficios que tienen algo de identitario, vocacional, el mercado se aprovecha de ese entusiasmo. Ya lo dejó clarísimo Remedios Zafra en El entusiasmo, un libro que no solamente no pierde vigencia, sino que cada día es más patente. 

Además ocurre un fenómeno, no sé si más pujante que antes, pero al menos muy perentorio, que es que aquellos que se dedican a oficios culturales son aquellos que tienen unas condiciones de cuna que se lo permiten porque no les preocupa cómo van a pagar el alquiler o con qué van a comer. No sé realmente qué o cómo se podría cambiar esta situación. No sé. En Noruega simplemente por una especie de proteccionismo del idioma, a aquellos que publican novelas en noruego les dan una especie de manutención anual. Ese es el camino. Al final yo escribo porque es lo único que no he sido capaz de abandonar del todo, que no he sido capaz de dejar de hacer y me gustaría poder hacerlo en mejores condiciones.

Después de la descalificación del idioma español que ha hecho Donald Trump, conviene llamar la atención sobre algunas cosas.

En primer lugar, me parece importante valorar la lengua inglesa, su importancia internacional y la calidad literaria que nos ha regalado a los lectores. Los admiradores de Shakespeare hemos encontrado en sus palabras una manera decisiva de preguntarnos, de sentir el amor, la injusticia, el miedo a la muerte y la realidad de los matices humanos a la hora de convivir con los héroes y con nosotros mismos, con la perfección y con las carencias. La historia es una suma, un sigue, que no puede olvidarse de las restas y las divisiones. ¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla? ¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo? Eso se preguntó García Lorca en su Oda a Walt Whitman, cuando buscaba un modo poético de denunciar en Poeta en Nueva York las consecuencias económicas y políticas del capitalismo norteamericano. Fue un maestro para Federico el poeta que había paseado y escrito en inglés por las calles de Brooklyn, como Eliot y Auden fueron maestros imprescindibles para la mejor poesía española de posguerra. La literatura inglesa es una maravilla, aunque se olviden de ella los que sólo aprenden inglés para situar negocios multinacionales y poco humanos en las ambiciones de la speculation.

En segundo lugar, las críticas al idioma español de Donald Trump no son un ataque a España, o a México, o a Colombia, porque el español es un idioma propio de los EEUU. Según los informes del Instituto Cervantes, hay más de 60 millones de ciudadanos americanos de origen hispánico, de los cuales más de 40 millones mantienen el español como lengua materna. Así que cuando Trump desprecia el español, el idioma "maldito", y lo borra de la página web de la Casa Blanca, y promueve políticas de desprestigio en las escuelas, ataca sobre todo la diversidad de su ciudadanía en nombre de una identidad cerrada. El ataque al español en EEUU es el ejemplo más claro de la deriva neoliberal hacia el autoritarismo ideológico, confundiendo la libertad con la ley del más fuerte.

En tercer lugar, llama la atención que muchos hablantes hispanos, que aprendieron a amar a su familia y pedir pan en su idioma materno, muestren simpatías y apoyos a quien desprestigia el español. Coinciden en esa traición íntima representantes de la derecha española del PP y Vox, personajes como Milei y Bukele, cubanos identificados con Miami y protagonistas hispanos del capitalismo internacional. Traicionar a Castilla, al castellano, al español, a La Rioja, a Silos, a sus orígenes, a los puertos andaluces que miraron hacia América, a los procesos justos de independencia defendidos en español, no es ningún problema para los tradicionalistas, como tampoco parece problema bombardear hospitales, romper la justicia internacional, matar personas y violar los derechos humanos. El derecho a la propia lengua es uno de esos derechos.

En cuarto lugar, es necesario recordar que Donald Trump sabe lo que hace cuando desprecia el español. Si en su propio país se trata de una identidad importante, que se opone al deseo homogeneizador de su autoritarismo, en el mundo exterior el español es el segundo idioma del mundo junto al hindi, después del chino mandarín. Y cumple un papel decisivo de puente entre Europa y Latinoamérica. Reconocer y respetar el español supone respetar el multiculturalismo y pensar en un mundo que busque en la diversidad de una ilusión común el camino para la paz y la convivencia. El valor del español implica al mismo tiempo que Latinoamérica no debe ser un patio trasero de EEUU y que Europa tiene un valor decisivo a la hora de defender las ilusiones de una democracia social que no confunda el progreso con la avaricia tecnológica de las élites.

En quinto lugar, es bueno no olvidar el calado reaccionario, agresivo, dictatorial, beligerante y genocida que tienen las declaraciones despreciativas contra un idioma, aunque las diga alguien disfrazado de payaso populista. Y en sexto lugar, considero un orgullo que sea España quien le haya plantado cara, con voz en español, al peligro totalitario y bélico que hoy representan los invasores norteamericanos, sus redes sociales y sus armas de destrucción masiva. 

El problema no es sólo averiguar la verdad, sino saber qué hacer con ella. Se trata de una frase muy significativa de Miguel de Unamuno con la que Luis García Jambrina abrió su acercamiento narrativo al rector de la Universidad de Salamanca, fallecido en 1936, tal vez de muerte natural, tal vez víctima de un asesinato político. Interesado por las raíces de la verdad, apasionado en su compromiso con el conocimiento, comprometido con las repercusiones sociales de las ideas y los hechos, el autor de Amor y pedagogía (1902) estaba esperando a que García Jambrina lo convirtiese en detective privado en una novela que se tituló El primer caso de Unamuno (Alfaguara, 2024). Después de criticar en un artículo de periódico la explotación caciquil de Boada en 1905, uno de los oligarcas del pueblo apareció muerto, numerosos campesinos fueron acusados del asesinato, una autoridad poco honesta quiso cerrar cuanto antes el caso para sancionar cualquier síntoma de rebeldía y don Miguel se sintió responsable y asumió la investigación para descubrir la verdad, una apuesta que le acarreó muchos peligros y desprecios.

¿Qué hacer con la verdad? Unamuno podría desentenderse, evitar las amenazas contra él y su familia, seguir tranquilo en su cargo universitario. La cultura siempre ha tenido implicaciones sociales, eso es así, y el catedrático podía cerrar los ojos o comprometerse con la dimensión humana de sus conocimientos. Mientras indagaba también en las dimensiones poéticas del amor y el deseo, acabó por aceptar la implicación política de su actividad humanista y asumió los peligros no sólo del odio ajeno y los poderes mezquinos, sino de la tentación de su propia soberbia, el peligro de caer en la egolatría hasta el punto de creerse un protagonista indispensable y meterse donde nadie lo llamaba. Pero las víctimas sí lo estaban llamando, la injusticia no lo dejó indiferente, y el carácter intrahistórico de su sabiduría le hizo luchar por la verdad. Así que la verdad exige conocimiento, vigilancia ante los peligros de la propia soberbia y compromiso, mucho compromiso, con la realidad social. La verdad íntima desemboco años después en un libro de poemas titulado Teresa (1924).

Luis García Jambrina publica ahora El último caso de Unamuno (Alfaguara, 2026), la investigación sobre un asesinato en la Salamanca franquista de 1936 que acaba siendo una investigación sobre la propia muerte de Unamuno. Las dos novelas pueden leerse juntas, porque el frío de diciembre unifica los asesinatos, aunque la ferocidad de los represores franquistas sea mucho más amenazante que los comentarios de casino en 1905 y las incomodidades de un Gobernador Civil. La personalidad trazada por el primer caso de Unamuno –soberbia, humanismo y honestidad profunda– están muy presentes en su último caso.

Luis García Jambrina y el cineasta Manuel Menchón intensificaron las dudas sobre el fallecimiento del escritor en la película documental Palabras para un fin del mundo (2020) y en el libro La doble muerte de Unamuno (Capitán Swing, 2021). La polémica está abierta con argumentos a favor y en contra sobre la desaparición de un referente intelectual que apoyó en un primer momento el golpe de Estado de 1936 y que denunció después con valentía las crueldades injustas del autollamado ejército nacional que podría vencer, pero ya no podría convencer. Más que una ejecución pública de muy malas consecuencias en la prensa internacional, las autoridades franquistas que se habían adueñado de Salamanca pudieron interesarse en una muerte de apariencia natural. 

Pero El último caso de Unamuno va más allá de esta polémica. La literatura tiene la capacidad de meterse por dentro de la vida para hacernos entender lo que late en el interior de los seres humanos. ¿Fue asesinado Unamuno? La respuesta humana es que Unamuno quiso en cualquier caso morir y no dudó en arriesgar su vida en una investigación que lo separaba de manera tajante de una primera y equivocada complicidad con aquel bárbaro golpe militar. A la violencia general, se fueron juntando las ejecuciones de amigos, hasta el punto de que Unamuno levantó de manera arrojada su voz el 12 de octubre de 1936, en un acto universitario, contra Millán-Astray y las autoridades sublevadas. Don Miguel pudo tener diferencias personales y políticas con el Gobierno de la República, pero no podía participar de aquella violencia criminal contra la legalidad republicana. 

La apuesta narrativa de Luis García Jambrina nos hace vivir dentro de Unamuno aquellos meses finales de 1936. ¿Fue asesinado? Tal vez sí, tal vez no, pero la personalidad del escritor, vigilante de su conocida egolatría, partidario apasionado de la verdad, hizo que el autor de Paz en la guerra (1897) fuese leal a sí mismo, fiel a su historia, a los campesinos de Boada y a su defensa de la libre valentía intelectual, para colocarse entre las personas que el franquismo necesitaba asesinar en 1936, junto a Daniel Carbajo, Salvador Vila y Federico García Lorca.

Los lectores de Unamuno le damos una vez más las gracias a Luis García Jambrina.

Anagrama 2025. 192 páginas

Creo que compré el libro en una estación de trenes. No me acuerdo de qué estación, de qué ciudad, de qué memoria porque siempre hay en un libro algo de lo que vivíamos en el mismo instante del descubrimiento. De Patti Smith conocía sus canciones. Muchas. Ya sé que es una obviedad compartida por tantísima gente, pero Because the night me sigue haciendo pedazos cada vez que la escucho. Cosas mías y de M Train, el libro de la estación de trenes que me lleva directamente a otro de Mercè Ibarz que empecé y acabé en Sitges hace unos días, mientras discurrían las sesiones de Subur Negre, uno de esos encuentros que te regalan lo mejor que puede ofrecerte la gran literatura. Hablo, como en las historias de Raymond Chandler o Silver Kane, de cómo surgen de las tripas de algunas novelas compartidas los buenos camaradas. En el hotel, una noche, llené de subrayados Una chica en la ciudad.

La memoria es muchas cosas a la vez. He hablado con ella cara a cara muchas veces, yo diría que en casi todas mis novelas desde hace más de treinta años. Pero nunca se me había ocurrido que pudiera ser un “misterio”. Así la llama la autora de un libro que es, como el de su admirada Patti Smith, un deslumbrante recorrido por el tiempo de la duración: ese tiempo en que nos iremos construyendo a golpe de lealtades y traiciones, de sueños compartidos y de pesadillas que nos asaltan las noches de una soledad infinita, de gritos libertarios en la algarabía de las calles y ese silencio que se estampa contra las ventanas cuando la vida, por lo que sea, se ha convertido en una mierda de campeonato.

Una chica de diecisiete años llega del campo a la ciudad. A ver qué pasa lejos de casa, de esas raíces que según dicen nunca vas a perder del todo vayas donde vayas. El tiempo de las ilusiones, el de las cerezas revolucionarias, el de las canciones y los sueños que serán como huellas imborrables en las casas donde iremos viviendo con otras vidas que poco a poco acabarán formando parte imprescindible de la nuestra. Escribo en primera persona porque desde la primera línea –como ha de ser en los grandes relatos: ”Llamadme Ismael”– es como si fuera yo mismo quien ha abandonado el pueblo sin saber lo que hay al otro lado de la frontera: “Una casa lo es todo. Una persona es una casa. La casa eres tú”. Una voz amiga me lo había dicho antes de abrir este libro inmenso de Mercè Ibarz: “creo que será como si tú lo hubieras escrito”. Y ahora, cuando se está acabando la noche y no muy lejos el mar se estrella con violencia contra la terraza del Auditori Miramar, sé que los libros que hacemos nuestros, aunque no lleven nuestro nombre en la cabecera, son los que mejor nos cuentan a nosotros mismos, los que no vamos a dejar de leer cuantas veces necesitemos que algo nos salve del abismo o –paradójicamente– nos aboque sin remedio al foso de los cocodrilos.

La chica que llega a la ciudad sabe que otras escrituras nos revelan sin un solo error de cálculo lo que luego escribiremos, que las canciones de la revuelta nunca dejarán de sonar por más que los tiempos no se repitan después de la línea de sombra que dibujamos, tal vez con no demasiada destreza, en las plazas y las calles recién descubiertas cuando ya pensábamos que no quedaba nada por descubrir. La chica que llega a la ciudad, que puede ser Mercè Ibarz o alguien que lleva o no su mismo nombre –por ejemplo, el mío–, sabe que el amor y la muerte son como esos sitios que, en los versos de John Donne,  “no pueden estar vacíos”. Ni siquiera la pérdida es la pérdida, sino una extraña sensación de agua y tierra que sentiremos, sin ahogarnos en el abatimiento aunque ganas a ratos no nos falten, sean cuales sean las ausencias.

Una ciudad es lo que hay –o simplemente intuyes– a la salida de la estación de buses o de trenes. Los aeropuertos no, para nada cuentan los aeropuertos en historias como esta, como la que levanta –y no olvidaremos nunca– una escritora que renace en cada página extraída felizmente de la huerta y el secano, en esa escritura-fortaleza que ella misma ya nos había ofrecido en el magnífico –y me quedo corto con el adjetivo– Tríptico de la tierra que nos legó hace tres años más o menos. La ciudad que se abre a los sueños de la recién llegada, la gente que la acompañará en los tiempos sucesivos de casas que al final acabarán siendo una sola casa, el amor que será lo mejor que le haya pasado nunca porque la elegía es el canto que nos ofrece a quienes lo leemos y escuchamos para que este libro tan lleno de alegría y de tristeza, de gritos y silencios, de libros ajenos vividos como propios y películas que siempre formarán parte imprescindible de nuestra vida, no se apague nunca en nuestra lectura. Y lo que es aún mejor: en nuestra memoria que en este caso será por fuerza una memoria agradecida.

En la vuelta a casa, a las montañas donde el pueblo es esa mezcla de casas, gente y tierra de secano, me pongo en el auto las canciones de Patti Smith y las que recuerdo de Mercè Ibarz cuando la vida eran todas las vidas que había vivido entre los encuentros inesperados de la llegada a la ciudad y las pérdidas que, como en una elegía que se niega a ser sólo un canto a la tristeza, nunca dejarán de llevar los nombres imborrables del amor y los de quienes formaron parte de los sueños mejores cuando los sueños se convertían, muchas veces y sobre todo por las noches, en una insoportable pesadilla.

Eran los primeros años setenta en un país sombrío hasta las cachas. Y por ahí, a través de un agujero excavado en el miedo tantas veces, se cuela –como me pasó a mí mismo a la salida de este libro fascinante– la luminosa claridad de una escritura que te deja clavado en el absoluto convencimiento de que nada de lo que has leído lo vas a olvidar en mucho tiempo, o posiblemente nunca. Lean –en el catalán original o en la traducción al castellano de la misma autora– Una chica en la ciudad. Y llenen de subrayados –si esta es su costumbre– las páginas de este libro que, estoy bien seguro, volverán a leer como volvemos a escuchar y a ver las canciones y las películas que más han ido contando nuestras vidas. Porque si me ha pasado a mí después de la primera y recientísima lectura, qué razones puede haber para que a ustedes no les suceda lo mismo, ¿no? Pues eso.

*Alfons Cervera es escritor. Su último libro es 'El boxeador', editado por Piel de Zapa.

El legado literario de Almudena Grandes y Luis García Montero, que ha sido cedido por el poeta y columnista de infoLibre a la Facultad de Filosofía y Letras de Granada de la que es catedrático, conformará un fondo de creatividad literaria para la investigación de ambos autores que se ha iniciado este miércoles con la primera donación: dos retratos de ambos realizados por el pintor Juan Vida, según recoge EFE.

El acto de entrega de este primer depósito ha servido también para el descubrimiento de la placa con la que la biblioteca de esta facultad ha pasado a denominarse Luis García Montero en reconocimiento a la trayectoria y la estrecha vinculación del también director del Instituto Cervantes con la Universidad de Granada.

Los fondos, que García Montero irá cediendo periódicamente, incluyen manuscritos, cuadernos de trabajo, correspondencia, archivos digitales, primeras ediciones, fotografías y materiales personales de ambos autores, fundamentales para la investigación en crítica genética, historia cultural y estudios de literatura actual.

"Uno no puede ganarse la vida como poeta, pero sí es posible ganarse la vida explicando poesía", y eso, dice, es lo que ha hecho desde que se hizo profesor de Literatura de esta facultad en la que estudió hace 50 años y a cuya decana, Ana Gallego, impulsora de la iniciativa, tuvo como alumna.

Para Gallego, el acto de hoy supone "la primera piedra para la creación de un sueño", el Fondo de Creatividad Literaria, que aspira a convertirse en un centro de referencia para la investigación literaria y la crítica genética.

El fondo irá además acompañado de una beca para investigadores de dentro y fuera de la Universidad de Granada, que podrán estudiar la biblioteca, el legado y los manuscritos tanto de Almudena Grandes como de Luis García Montero.

Fue en Granada, ha reflexionado García Montero, donde se desarrolló como persona, donde descubrió a Federico García Lorca y donde decidió dedicarse a la poesía: "Y tuve la suerte de que la vocación me pudiera".

En la biblioteca que ahora recibe su nombre serán depositadas las obras que tienen que ver con su relación de 30 años con Almudena Grandes y otros recuerdos que ha ido atesorando con el paso del tiempo, como recortes de periódicos con entrevistas y los incalculables libros que, dice, amontona en sus casas de Granada y Madrid.

Aunque actualmente asume la dirección del Instituto Cervantes y desde 2018 no da clases en la Facultad de Filosofía y Letras, su ilusión, ha confesado, es regresar a ella antes de jubilarse.

"Yo tengo la ilusión de que esta legislatura dure hasta 2027, y voy a estar muy orgulloso como director del Instituto Cervantes, pero aunque gane las elecciones el Gobierno que yo quiero, ya he dicho que prefiero jubilarme de profesor de la Universidad de Granada", algo a lo que aspira a dedicarse en sus dos últimos años antes de jubilarse a los 70 -actualmente tiene 67- para dedicar ese tiempo también a preparar el fondo de la colección. 

El rector de la Universidad de Granada, Pedro Mercado, ha agradecido a García Montero su "generosidad" para facilitar la creación de un fondo literario que permitirá, ha dicho, preservar la memoria cultural y consolidar a la Facultad de Filosofía y Letras como centro estratégico para el estudio de la literatura en lengua española del siglo XXI.

La vicepresidenta segunda y ministra de Trabajo de España, Yolanda Díaz, ha dicho en la inauguración del pabellón de Barcelona en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) que "el despotismo y la censura se vencen siempre con la imaginación creadora".

En su intervención ante el alcalde de Barcelona, Jaume Collboni, y la consellera de Cultura del gobierno catalán, Sònia Hernández, además de otras autoridades locales, Díaz ha agradecido a los mexicanos la "generosidad demostrada en los momentos más oscuros de nuestra historia" y ha recordado que "hace 86 años del exilio español, cuando llegaron a México los más brillantes intelectuales de nuestro país, desde María Zambrano a Luis Buñuel".

En su discurso, lleno de referencias literarias, ha aseverado que "el vínculo de Barcelona con las letras es inabarcable" y se recoge ya en el relato fundacional del Quijote, cuando Cervantes finaliza la segunda parte en Barcelona.

"Mientras explora los mitos de la ciudad, el memorable juego de ficción lleva a Don Quijote a visitar la imprenta en la que se imprime la visión apócrifa, es decir fake, de Avellaneda, quejándose por aquel entonces de sus falsedades. La imprenta y la difusión editorial aparecen ya en esa obra como claves culturales", ha comentado.

Rememorando los últimos años de la dictadura franquista, Díaz ha señalado que "en los años 60 y 70 convergen una generación felicísima de escritores y escritoras españoles con la literatura del boom latinoamericano, algunos de los mejores literatos y editores del siglo XX que han convertido a Barcelona en capital editora y literaria mundial".

Desde Esther Tusquets y Jorge Herralde a Carlos Barral, pasando por la legendaria agente Carmen Balcells, con ellos, ha proseguido, "Europa y Latinoamérica dejaban de ser espacios alejados, y se convertían en un vértice de modernidad, justamente a través de los libros".

Son años en los que nacieron los poetas novísimos, se expandió la Nova Cançó y surgió el cine de vanguardia de la Escuela de Barcelona, años en los que "la plurinacionalidad cultural y la riqueza lingüística adquirió carta de naturaleza", ha agregado.

Partiendo de la idea de que Barcelona construyó su universo cultural desde el mundo popular, la vicepresidenta española ha asegurado que los recuerdos de Barcelona serían muy diferentes sin haber leído 'Nada' de Carmen Laforet; la historia de Colometa en 'La plaça del Diamant' de Mercè Rodoreda; el desparpajo de Maruja Torres en el Raval, los antihéroes de Juan Marsé; la heterodoxia del mundo underground de Cristina Morales o el cómic de Nazario.

Muy distinto sería también, ha añadido, sin las narraciones de Quim Monzó, de Brenda Navarro o Carlos Ruiz Zafón, las crónicas de su admirado Vázquez Montalbán, la memoria y la perspectiva feminista de Montserrat Roig, o Eduardo Mendoza que traza dos obras maestras, 'La verdad del caso Savolta' y 'La ciudad de los prodigios'.

Dirigiéndose al alcalde de Barcelona, Díaz ha concluido que todo esto recuerda el pasado, pero también "el futuro brillante" que le espera a la ciudad, que "celebra como nadie el Día del Libro, posee una ingente red de bibliotecas y librerías, y por cuyas calles han transitado y nacido las principales figuras mundiales de las letras".

Hace dos años, Lola Larumbe, la capitana de la librería Alberti, ese barco marinero en tierra del barrio de Argüelles, me envió unas fotografías. Los cristales de los escaparates de la librería habían amanecido pintados con esvásticas. No era la primera vez que esos escaparates resistían el envite de las olas del fascismo. Casi cincuenta años antes, en sus primeros tiempos, su anterior dueño, Enrique Lagunero, había tenido que blindar los vidrios de los escaparates para resistir la violencia de aquellos que no asumieron que la libertad había llegado por fin al país. La librería sufrió seis atentados en un año y medio, como los padecieron otras librerías de todo el país. En 1976, dispararon contra su fachada y contra los guardias armados que la custodiaban durante veinticuatro horas. 

Qué tienen los libros que tanto han molestado a lo largo de la historia y molestan hoy a aquellos que quieren imponer un pensamiento oscuro. Y qué tienen ellos contra la belleza, contra el conocimiento, contra la empatía y la emoción que generan las páginas de la literatura. Quizá sea porque los libros sí están cargados de futuro. Y de pasado.

De todos mis recuerdos en la librería, que ya son muchos, guardo uno con especial cuidado. Es curioso que sucediera más allá de sus puertas. Fue en el bar Manolo, ese mítico establecimiento de la calle Princesa donde acaban tantas presentaciones y al que dicen que bajaba Pablo Neruda cuando era cónsul en el Madrid republicano y vivía en la vecina Casa de las flores. Qué hacíamos Lola y yo aquel mediodía allí sentadas: nada más y nada menos que contarnos nuestra vida. Tender un hilo entre una autora y una librera y constatar que, más allá de la relación literaria que sea, estamos las personas. 

Que se lo digan a mi hijo, que, cuando entra en la librería, busca corriendo a Ana, una de las libreras, y se abraza a ella. Él no sabe todavía que una de las fotos que yo guardo con más cariño de su primera infancia está tomada precisamente allí, entre las mesas de novedades, en brazos de su padre, cuando se acababa de publicar mi primera novela y una tarde nos fuimos a la librería para ver que eso era cierto. Que lo que yo había escrito cuando él estaba todavía en mi tripa, que lo que acabé con él colgado de mi pecho, se había convertido en un libro y habitaba esas estanterías entre las que tantas veces había buscado yo a otras autoras. Entonces, yo no sabía ni cómo se llamaba esa tripulación de gente sonriente y lectora que te recibe cuando traspasas su umbral. O recuerdo también aquellos días terribles de confinamiento en que Laura, a las cinco, les contaba cuentos a los niños y en casa era el acontecimiento de la tarde.

Allí he presentado mis libros, ese momento en el que tienes que hablar sin saber muy bien qué decir porque lo que tenías que contar ya ha sido escrito, allí he recitado con un micrófono versos que nacieron de alguna intimidad, como si estuviera en mi casa, con mi gente, allí vi por última vez a Almudena Grandes, allí la celebramos un tiempo después. 

Digo que la Alberti es como un barco varado en tierra, además de por su nombre de poeta, porque como tantas otras librerías de este Madrid que se empeñan en robarnos de la memoria es un lugar desde el que partir y a la vez es una casa a la que siempre sabes cómo llegar. Porque eso son los libros que custodia, su fondo y sus novedades, caminos posibles que recorrer sin movernos, islas habitadas por otras vidas distintas a la nuestra, emocionantes viajes y aventuras que nos transforman para siempre.

El escritor y académico Arturo Pérez-Reverte considera que el Ministerio de Exteriores, a través de "su mediocre y paniaguado" director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, pretende "meter mano" y "colonizar" la Real Academia Española de la Lengua (RAE) para "ponerla a su servicio y contaminarla", según recoge EFE.

Así se ha referido este miércoles Pérez-Reverte en la red social X sobre la polémica entre García Montero y el director de la RAE, Santiago Muñoz Machado, tan solo un día después de que no quisiera pronunciarse al respecto y se limitara a decir que "las guerras son malas" en un acto para presentar el monumento al capitán Alatriste.

García Montero criticó la semana pasada que la RAE no esté en manos de un filólogo, sino de un catedrático en Derecho Administrativo, "experto en llevar negocios desde su despacho para empresas multimillonarias", palabras que han desatado una polémica que ha continuado estos días en el Congreso de la Lengua Española que se celebra en Arequipa (Perú), donde se han acentuado las diferencias entre ambas instituciones.

"Es sencillo de explicar: la incompetencia de los sucesivos ministros de Exteriores, en especial del último, nos ha hecho perder la América hispana. El único vínculo de prestigio diplomático que aún se mantiene con ella, gracias a la RAE, es la lengua española", sostiene Pérez-Reverte.

Añade que "Exteriores, a través de su mediocre y paniaguado director del Cervantes (criatura de Albares) pretende meter mano ahí también; colonizar el ámbito natural de la RAE abriéndose paso a codazos para protagonizar la fotografía. Y a ser posible, de cara al futuro próximo, prepararse para controlar también la Academia, si se le permite hacerlo"

Y ello, explica Pérez-Reverte, para "ponerla a su servicio y contaminarla como han hecho con todas las instituciones españolas. Lo que se traduce, en el caso que nos ocupa, en una siniestra mezcla de egos revueltos y mala fe".

El azar y/o la necesidad han vuelto a intervenir en este verano que, en gran parte de España, parecía interminable. En junio aparecía la inmensa obra de Antonio Muñoz Molina El verano de Cervantes y en septiembre llegaba a las pantallas de cine la película de Alejandro Amenábar El cautivo (centrada en los cinco años que el autor del “Quijote de la Mancha” permaneció preso en Argel.

La película de Amenábar ha generado un intenso debate desde el primer día de su proyección (y todavía continúa). Debate que nada tiene que ver con los valores cinematográficos (interpretación, guion, montaje, escenografía,…) Y, por encima de todo, por tratarse del más grande autor que España ha tenido, Miguel de Cervantes: Literatura. 

Es evidente que la ficción en el cine permite a sus directores ficcionar la vida y los personajes que considere oportunos. El riesgo lo asume quien dirige la película (para bien o para mal). En ningún caso voy a referirme al batallón de críticas provenientes de la “caspa” de este país que han encontrado el momento de apuntar contra Alejandro Amenábar por su condición homosexual. No merece la pena.

Tengo que reconocer que, al salir del cine, mi estado de ánimo permanecía plano (salí igual que entré). Los 134 minutos de metraje me resultaron excesivamente lentos, con baja intensidad emocional. En ningún momento llegué a emocionarme, como me ocurrió en Tesis, Los Otros, Mar adentro, Ágora o Mientras dure la guerra. Quizás el manejo ficcionado de la orientación sexual de Cervantes, convertida en clave de la película, le haya llevado a olvidar o tratar otros aspectos de la personalidad de Cervantes y, sobre todo: La literatura.

Literatura es todo lo que reboza en la magna obra de Antonio Muñoz Molina El verano de Cervantes. En mi modesta opinión la mejor obra del autor. Sólo él podía escribir un ensayo tan deslumbrante sobre la obra de quien le ha acompañado toda la vida y descubrirnos a los que hemos seguido menos al genial Cervantes. Pero si nos envuelve de manera deslumbrante para descubrirnos su influencia narrativa en Melville, Balzac, Joyce, Mark Twain, Thomas Mann, Marcel Proust, Michel de Montaigne… y el mismísimo Sigmund Freud, quien, obsesionado por entender la literatura que alberga Don Quijote de la Mancha, decide aprender la lengua cervantina y leerlo en la lengua del autor.

De las 444 páginas del ensayo, Muñoz Molina se ve “obligado” a introducir una sola página de “yacimientos espectrales de erudición psicoanalítica aplicados a Don Quijote durante las largas décadas en que estuvo de moda aplicar el psicoanálisis a la literatura”. Uno de ellos hace referencia a la profesora Rosa Rossi, para quien “la clave de la obra de Cervantes no es su criptojudaísmo, ni su recio patriotismo de la España imperial, sino su homosexualidad encubierta”. No hay ninguna otra referencia a lo largo del ensayo. Pero sí se nota a lo largo de toda la página que las opiniones vertidas sobra la obra del genial escritor no tienen valor literario alguno.

El verano de la inmensa obra de Muñoz Molina no sólo es el verano de Cervantes/cautivo, sino también su verano, porque nos descubre su infancia y adolescencia en tierras de su Úbeda natal y su manera de percibir y sentir el paisaje y el paisanaje, nada ajeno a como lo percibió quien se convertiría en su adicción. Porque tiene el valor de desnudarse ante sus lectores con sus adicciones literarias, que son muchas, pero por encima de todas ellas está Cervantes. Lo que ha llevado a Eva Cosculluela a señalar que la obra es “De una enorme sensibilidad, una prosa hermosísima y de una elegancia que sólo está al alcance de los grandes narradores”

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Marcelo Noboa Fiallo es socio de infoLibre.

Pocos libros han causado tanto impacto y han tenido tanta repercusión en la historia de la literatura española contemporánea como La Edad de Plata. Ensayo de interpretación de un proceso cultural (1902-1939) (Taurus, Madrid, 2025), de José-Carlos Mainer, cuya tercera edición ha publicado la editorial Taurus. Las dos anteriores, la de 1975 en Los Libros de la Frontera, al cuidado de José Batlló, y la muy esperada de Cátedra, en 1981, pusieron el libro a disposición de lectores de diferentes generaciones. 

En su primera salida se detenía en 1931 y, de entrada, llamaba la atención su cubierta, un cartel de Ernesto Giménez Caballero y una constelación con los nombres más relevantes de la literatura española de los años 20 y sus posibles relaciones. El concepto de edad de plata –cuenta Mainer en el prólogo a esta nueva edición– ya lo había usado el citado Giménez Caballero y décadas después, en 1973, el historiador Miguel Martínez Cuadrado, en su contribución a la Historia de España, dirigida por Miguel Artola. Pero recuerdo haberle oido decir al propio Mainer que el título se lo sugirió Blecua, profesor suyo y maestro en la Universidad de Barcelona, a quien está dedicado el libro: “Para José Manuel Blecua, que conoció/ y me hizo conocer la Edad de Plata”. Recuérdese que Blecua, padre, editó en Labor, en una colección dirigida por Francisco Rico, el primer Cántico, de Jorge Guillén. En un artículo reciente (ABC, 16/XI/2024), he visto que se tachaba de Siglo de Plata al XVIII español, aunque me temo que con escaso fundamento.

Esta última versión lleva los Prólogos y la Nota, correspondientes a las salidas anteriores, todos ellos clarificadores. En la Nota correspondiente a la de 1980, la segunda, comenta las correcciones, adiciones (índices de autores y obras, tablas cronológicas), supresiones (las notas), y cambios que ha introducido. Confiesa que no ha rectificado ningún juicio de valor, ni ha cambiado su manera de ver las obras literarias y artísticas; que tampoco “se altera (...) la arbitrariedad con que he elegido (...) las piezas de convicción que mejor servían a mis propósitos”. Concluye la Nota definiendo el libro como un ensayo, un concepto poco habitual entonces para los estudios literarios, y con un recuerdo para quien fue compañera de Departamento y amiga, la profesora Giulia Adinolfi, fallecida en 1980, la esposa de Manuel Sacristán.    

Y en el prólogo a la edición de 1975, la primera, precisa que se trata “de un intento de interpretación global de una etapa de la cultura española”, como anticipa el subtítulo. Confiesa su admiración “por la habilidad expositiva de la alta divulgación anglosajona (...), del deseo de evitar la manía teorizadora, la pedantería y la obsesión por el tecnicismo”, y en ello insisten Gracia y Ródenas de Moya en el epílogo (p. 413). Algo semejante defendía Tony Judt, en su Posguerra. Una historia de Europa desde 1945 (2006): la claridad de estilo debería constituir un modelo que tendría que seguir cualquier historiador (p. 14). 

Nos advierte también Mainer que ni están todos los autores, ni todas sus obras, sino aquellos que le han servido para enhebrar “los nudos temáticos que me interesan más profundamente: la crisis ideológica de fin de siglo; la formación de los diferentes circuitos de lectura de nuestra sociedad contemporánea (...); la ruptura del ideal modernista; la significación del grupo cuajado en torno al semanario España; la primera etapa del vanguardismo; los nuevos vientos artísticos que se columbraron en el horizonte histórico de 1930, etc.”. 

Mainer confiesa que en La Edad de Plata confluyen diversas líneas interpretativas que proceden de libros suyos anteriores, los publicados entre 1972 y 1974, que son deudoras de los análisis de Lucien Goldmann; así, por ejemplo, lo que se refiere a “la caracterización del protagonismo de grupos sociales como a la subterránea presencia de la pugna entre `conciencia real´ y `conciencia posible´”. En esta nueva versión, se aclara el término pequeña burguesía (aparece en el título del primer libro de Mainer), al que tanto uso se le dio en las corrientes literarias provenientes de la teoría marxista de la literatura. Nos recuerda que las fechas que enmarcan la primera versión de este trabajo, 1902 y 1931, le fueron impuestas por los editores de un volumen colectivo que está en el origen de nuestro libro pero, cuando lo considera oportuno, sus explicaciones se remontan al primer romanticismo. Y concluye el sustancioso prólogo aludiendo a la popularidad que alcanzaron algunos de estos autores, aunque también lamentaran la escasa autonomía de la literatura con respecto a la política.

El libro se compone de siete capítulos, titulados y fechados. El primero, “La ruptura modernista: algunas novedades de 1902-1903”, está formado por dieciséis breves entradas: la primera dedicada a Hacia otra España (1899), de Ramiro de Maeztu; mientras que el último capítulo, “España, república de trabajadores”, tomando prestado el título de Ilya Ehrenburg, arranca con `Los entusiasmos republicanos´ y se cierra con `La Guerra Civil desde Madrid y Valencia´, al que sigue un epílogo. O sea, que acaba en 1939. Los apéndices resultan muy útiles, empezando por el “ensayo bibliográfico”, de Jordi Gracia y Domingo Ródenas de Moya, una “Cronología” y dos índices, uno de autores, y otro de obras y publicaciones citadas, cuya inclusión hace el libro mucho más manejable.      

Analizar en unas pocas páginas un libro de esta enjundia resulta tarea imposible, pero voy a señalar algunos aspectos que me han llamado la atención, aunque mi elección resulte caprichosa. Así, me parecen atinadas las denominaciones tanto de los capítulos como de las partes que los componen (a propósito de Carranque de Ríos, habla de “la técnica de titulación de capítulos”, p. 395), y varios empiezan con citas extensas que le sirven de punto de partida del apartado; se detiene en fechas, en años clave, como 1902 o 1927; asimismo destaco los comentarios que le dedica a libros de cuentos, como Vidas sombrías (1900), de Baroja, a las novelas cortas, además de las reflexiones sobre algunas notables colecciones de libros y a las ediciones de los clásicos, las encuestas acerca de asuntos candentes, sobre los circuitos obreros de lectura; o la comparación entre Joan Maragall y Tomás Morales. O bien, sigamos, se ocupa del retrato y del autorretrato, los diarios de escritores, o las ficciones como autobiografías, subgéneros o procedimientos que acaso no se han considerado canónicos, según les ocurre también a los relatos en verso o a las novelas de caciques o al teatro por horas. No faltan tampoco alusiones, aunque no sean demasiadas, a conceptos tan significativos como el de intelectual, a la literatura de viajes o a los apólogos; al tema de Don Juan; a los calificativos de tonto (de Alberti al anaglifo de Lorca, pudiendo extenderse -añado yo- a Ana María Matute) o fino/a (que solían usar los Blecua, pero que creo que tiene su origen en el 27, quizás en Jorge Guillén); la idea del libro único (Baudelaire, Mallarmé, Whitman, Guillén, Cernuda o Gil de Biedma), de la obra como unidad; la ruptura de los géneros; o la presencia de la ironía o el humor, como cuando nos recuerda los “pintorescos nombres” con que la madre de Juan Ramón Jiménez, el cansado de su nombre o el cansado de sí mismo, solía calificarlo (no me resisto a recordarlos): “Impertinente, Exijentito, Juanito el Preguntón, el Caprichoso, el Inventor, Antojado, Cansadito, Tentón, Loco, Fastidiosito, Mareón, Exajerado, Majaderito, Pesadito y... Príncipe” (p. 250). En fin, nadie debió de conocer tanto al gran poeta y prosista como su propia madre, Zenobia aparte.

En suma, Mainer consigue en muy pocas páginas, a veces solo en unas líneas, que nos hagamos una idea cabal de la trayectoria de un autor, del valor de un libro o de un artículo, de una revista (afirma que con Hora de España se clausura con brillantez la Edad de Plata, p. 409), de una colección de libros, e incluso de toda una estética. El volumen, además, no se limita a la literatura y a los diversos componentes del sistema literario (incluidos los de las otras lenguas de España, a los que les presta atención), sino que también en él desempeñan un papel principal la Historia, el contexto internacional o, en menor medida, las diversas artes (la pintura, el cine, la música o la arquitectura), a las que alude de manera oportuna.     

Este texto, con algo de artículo y de reseña, ha pretendido ser, sobre todo, un homenaje a un gran maestro que tanto nos ha enseñado. Pero quiero acabar, permítanmelo, con una confesión personal. He leído las tres ediciones de este libro en el mismo momento en que aparecieron. En 1975 y 1981 todavía era yo estudiante, de la licenciatura y del doctorado, y estaba dando mis primeros pasos como profesor, PNN. Muchas de las cosas que se cuentan en estas páginas se las había oído explicar a Mainer en sus clases o en conferencias. Ha sido para mí un libro de consulta constante, además de un acicate para emprender nuevas lecturas o repasar viejas revistas literarias. De pocos libros sobre la literatura española contemporánea he aprendido tanto como de éste, y ninguno me ha mostrado un método tan sugestivo y útil, una forma de proceder y de encarar los textos y los contextos de los que formaban parte, como se nos presenta en esta memorable Edad de Plata.

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Fernando Valls es catedrático de Literatura española y crítico literario.

Es curioso cómo un simple comentario puede hacerse más célebre que el resto de tu legado. Rojo y negro está considerada una obra maestra de la literatura universal, pero lo primero que suele venirme a la mente al nombrar a Stendhal es el síndrome, ese malestar físico abrupto que se sufre tras ser testigo de una belleza extrema. Stendhal lo padeció en la basílica de la Santa Cruz de Florencia. Yo he tenido muchos stendhalazos, gracias a Dios, pues me mudé mucho, una vez al año, y viajé bastante. En 2021, por ejemplo, sufrí decenas de síncopes por vivir en el centro de París aquel año, experiencias que compartía con el propio Stendhal. La casualidad quiso que su tumba estuviera a menos de doscientos metros de mi casa. Yo vivía en Montmartre, en la rue d’Oslo, y a espaldas de esta se encuentra el cementerio del barrio. Me echaba junto a su tumba, con cuidado, y le contaba esas experiencias. Naturalmente, no solo lo visité con este fin, pues no se lo habría tomado a bien. También empecé la lectura de Le rouge et le noir en francés frente a su lápida. Nunca lo terminé. Desolé! 

En cualquier caso, este artículo no surge como necesidad de exponeros mi relación con Stendhal, sino como confesión. Voy a compartir con vosotros el lugar que me ha provocado el mayor stendhalazo hasta la fecha, uno que nunca se me manifestó, en ninguna de las repetidas ocasiones, en forma de taquicardia, como al francés, sino en mareos que me obligaban a tener que cerrarme los ojos con los dedos y descansar la vista; a posar el rojo en el negro. Un stendhalazo que no brotó frente a un solo monumento o lugar, sino en todo el callejero de una ciudad: Praga.  

Es probable que no sea muy original, pues esta ciudad embelesa a todo el mundo. Es mágica, es contundentemente bella, es especial y es notable su encanto. Praga mágica lleva por nombre, no de forma azarosa, el maravilloso libro que escribió el ensayista Angelo Maria Ripellino (Siruela, 2023). Pero una cosa es que te guste una ciudad para visitarla y otra es querer habitarla, pisarla, fundirte en ella, dormir en sus entresuelos, desaparecer en los bosques aledaños y hacer que tu cuerpo se alimente solo a base de guláš, carpas bañadas en mantequilla y sopas de ajo con patatas. ¡Y yo quiero todo eso y más! Quiero fundirme con la ciudad y llegar a quererla. Me ha pasado siempre que mis grandes amores no han sido hombres, sino ciudades. Y esta es una firme pretendienta. 

Praga es la ciudad más melancólica que he visitado nunca. En sus laberínticas calles se mezclan edificios medievales y góticos, renacentistas, barrocos, neoclásicos, modernistas y decadentistas, y no son falsas reconstrucciones o cáscaras huecas de fachadas suspendidas e interiores reconstruidos, sino escenarios reales de otras épocas. 

Que se haya mantenido casi de una pieza desde hace tantos siglos se debe a que no fue apenas dañada durante las dos guerras mundiales, salvo cuando fue bombardeada por los americanos por error –y alguna que otra vez por los soviéticos–.  

Creo que las ciudades que logran engendrar a grandes artistas adquieren la forma de las obras literarias, musicales, pictóricas o espirituales de sus hombres y mujeres virtuosos. Así, una urbe que ha tenido como máximo representante de las letras a un dramaturgo será, muy probablemente, rica en teatros. Praga tiene ese aire decadente y misterioso que la hace única por numerosas causas. Enumero las diez más evidentes: 

1. Las ciencias ocultas. El rey Rodolfo II se obsesionó con la alquimia y la ciudad siguió durante siglos una gran tradición ocultista. Por ello es el Orloj el mayor tesoro de la ciudad, el reloj astronómico lleno de numerología y astrología que descansa en la pared sur del Ayuntamiento de la Ciudad Vieja. El reloj astronómico más antiguo del mundo que aún sigue funcionando. 

2. Kafka. Su literatura no se entiende sin Praga, y viceversa. Conforman una simbiosis total. La misma opresión bella de los textos de Kafka la sientes en la ciudad: la oscuridad, el sabor metálico, los pasos sobre adoquines resbaladizos, la pérdida del estado del tiempo, las arquitecturas que se vuelcan hacia ti… 

3. Compositores postrománticos. La tríada que conforman los nombres de Smetana, Dvořák y Janáček —este último algo más tardío— dota al país de un ambiente que casa con el cielo encapotado, los bosques oscuros y las calles húmedas y retorcidas. No es de extrañar que, de las mismas entrañas del país, aunque en Brno, naciera Kundera; y también Rilke y Jan Neruda, y el escritor que más me hizo reír, Jaroslav Hašek, autor de Las aventuras del buen soldado Švejk, novela que modeló el espíritu de la ciudad casi tanto como el Ulises en Dublín.  

4. Las marionetas. Estas ya tenían una presencia notable en la cultura checa en la época medieval, cuando eran usadas para crear sátiras y entretener a la población. Si bien, esta tradición se consolidó en el siglo XIX. Con el auge de los nacionalismos, hacer teatro de títeres en checo era una forma de proteger la lengua ante las imperantes fuerzas alemanas. Uno de mis directores de cine preferidos, el nonagenario Jan Švankmajer, cultivó este arte en sus películas. 

5. El teatro negro. La compañía Laterna Magika hizo popular esta técnica en la que todo está a oscuras en el escenario salvo las luces negras (ultravioletas) que se reflejan en las marionetas, en el decorado y en los actores.  

6. La herencia judía. Los judíos no solo dejaron en el corazón de la ciudad un inmenso cementerio de más de doce mil tumbas apiladas las unas contra las otras, sino también parte de su folclore musical y cierta atmósfera mística. No habría podido surgir si no en sus calles la leyenda del Gólem, en el mismísimo gueto de Josefov. 

7. Influencia jesuita. Estos religiosos proveyeron a la ciudad de música sacra y de una de las bibliotecas más bellas y valiosas del mundo: la Clementinum. Aunque también se mostraron intransigentes y su estela política algo tuvo que ver con la guerra de los Treinta Años. ¡Y para qué! Si Chequia es el país con más ateos del mundo.  

8. El corazón de Europa. Si Praga no es el corazón neurálgico de Europa, no lo es ninguna otra ciudad. Es un milagro que, estando en el centro de tantas guerras, disputas nacionalistas y cambios espirituales, la ciudad haya sobrevivido arquitectónicamente.  

9. Sombra comunista. Otro milagro: la ciudad sobrevivió a décadas de arquitectura socialista funcional. Y dicha influencia soviética propició la Primavera de Praga, un referente social y político.  

10. Humor negro. Lo comparten Švejk en la célebre novela, los actores de la nueva ola checa cinematográfica y mi único amigo praguense: Ondřej, cuyo nombre es totalmente impronunciable. Y un millón y medio de praguenses.  

Lo único que no me gusta de la cultura checa son los cristales de bohemia. ¡Son horribles y horteras! Prefiero mil veces la vajilla unicolor de Duralex.  

Total, que en cuanto se me despeje la agenda —allá por 2027—, me iré a vivir a Praga con los ojos cerrados. Y seré feliz visitando el barrio de la Malá Strana, por mucha gentrificación que esté sufriendo; y tocaré el acordeón sobre el puente de Carlos IV, con los pies sobre el Vltaya, que corta la ciudad de norte a sur; y me refugiaré del frío bajo la torre de la Pólvora o bajo algún tejado verde claro de cobre oxidado. Por cierto, gracias, Jesús Mantilla, por haberme hecho de cicerone por esta ciudad que tan bien conoces.  

Brzy na viděnou, Praha.

El periodista y escritor Guillermo Galván (Valencia, 1950) falleció anoche en Madrid, según han confirmado a EFE fuentes de la editorial Harper Collins, con la que publicó su serie de novelas policíacas protagonizada por el detective Carlos Lombardi.

El sepelio del autor de El club de las viudas (2023) o Tiempo de siega (2020) tendrá lugar este jueves en el Tanatorio de la Paz, en la localidad madrileña de Alcobendas.

Formado como ingeniero aeronáutico, Galván dedicó su carrera profesional al periodismo, que ejerció durante 35 años principalmente en la Agencia EFE donde, entre otras tareas, fue jefe de la sección de Política y a finales de los ochenta fundó el departamento de radio.

En 1998 publicó su primera novela, La mirada de Saturno, una intriga de aventuras en la España de 1975 que obtuvo el Premio Tiflos (ONCE). Le siguieron El aire no deja huellas, Aislinn: Sinfonía de fantasmas (Premio Río Manzanares), De las cenizas, (Premio Felipe Trigo 2003), Llámame Judas (Premio Alfonso VIII de la Diputación de Cuenca), Antes de decirte adiós y Sombras de mariposa.

Con Tiempo de siega Galván inició su serie detectivesca protagonizada por el expolicía republicano Carlos Lombardi, ambientada en la España de la posguerra y que completó con La virgen de los huesos, Morir en noviembre y El club de las viudas. Además es autor de relatos breves publicados en obras colectivas, como Estigma de cal (en Muelles de Madrid, 2003) y Tal vez (en Cuentos solidarios, 2003).

La red de bibliotecas municipales de Tres Cantos, localidad madrileña donde residía y con la que mantenía una estrecha relación, ha lamentado el fallecimiento de Galván y ha subrayado, en un mensaje en la red social X, que supone "una gran pérdida" para la ciudad.

También el Ayuntamiento de Aranda de Duero (Burgos), ciudad con la que tenía gran vinculación y de la que fue pregonero de sus fiestas en 2023, ha expresado sus condolencias y ha convocado un minuto de silencio este mediodía en la puerta de su sede.

Los veranos en Rota, en los que viejos amigos compartían vivencias y literatura, ahora pueden ser disfrutados por todos. Aquellos poetas y escritores, movidos por una voz inolvidable, la de Almudena Grandes –así, se les llamó posteriormente “el club de los almudenos”-- y un anfitrión, Felipe Benítez Reyes, invitan a aquellos y aquellas que quieran acompañarles a celebrar la literatura un año más en Rota (Cádiz). 

La Noche de Literatura en la calle, organizada por Izquierda Unida de Rota y coordinada por el profesor Manuel Martín Arroyo, tendrá lugar el próximo 21 de agosto en la localidad gaditana y utilizará como eje central precisamente el lugar donde se sitúa, y es que los participantes podrán hacer una introspección en la tierra andaluza como cuna de la poesía. En el evento participarán miembros de aquel grupo de amigos, como Luis García Montero y Benjamín Prado, ambos columnistas en este medio, o Juan José Téllez, los tres ya habituales anfitriones de la celebración.

A ellos se unirán nuevas promesas de la poesía y la escritura, con nombres como Marta Dylan, Andrés Ortiz Tafur, José Antonio Lucero o Pablo García Casado. Y, a pesar de que la ocasión se fundamenta en la celebración de la literatura, esta estará acompañada por la música, con las actuaciones de José Luis Alcedo, el cantautor Pablo Cano (hijo de Carlos Cano) y el grupo musical EA!. Además participará la autora de Carnaval, y escritora Mar Muñoz. 

Este evento lleva celebrándose ya dieciséis años, y es que lo que empezó como encuentros literarios en la sede de Izquierda Unida de la localidad, acabó por trasladarse a las plazas de Rota, convirtiendo así el municipio en uno de los centros neurálgicos de los veranos literarios en España. 

Tanto ha sido su éxito, que en anteriores ediciones han acudido escritores de la talla de la propia Almudena Grandes, Ángel González, Ángel García López, Eduardo Mendicutti, Antonio Manuel o José Manuel Caballero Bonald; y acompañados por músicos como Joan Manuel Serrat, Pasión Vega, Joaquín Sabina, Rozalén o Miguel Ríos. 

Decía Oscar Wilde que la seriedad es el pecado original del mundo. La dependencia, el duelo, lo grotesco de un animal que ha revivido, los sueños como un pesado lastre, la vida como la de un perro al que hay que cerrarle la puerta y los fantasmas que habitan en nosotros. Esto es Los idólatras y todos los que aman (Anagrama, 2025), la nueva novela de Adriana Murad Konings quien, con un estilo a lo Henry James, nos cuenta una historia en la que los fantasmas se vuelven reales, los gatos nunca mueren y las vidas se entrecruzan.

Murad Konings (Madrid, 1997) es, sin duda, un animal literario. Doctora en Literatura por la Universidad de York, se graduó en Literatura Comparada y General por la Universidad Complutense de Madrid. A sus 28 años ya ha publicado dos novelas y ha sido dos veces finalista del Premio Herralde de Novela. La primera vez fue con su ópera prima: Los días leves (Binomio, 2023) que también fue finalista del Premio Nadal (2023). La segunda, con la novela que nos sirve como excusa para conversar con la autora: Los idólatras y todos los que aman.

Lo primero que llama la atención es el título. ¿De dónde viene?

El título viene de un versículo del Apocalipsis de la Biblia. Es la cita que abre la tercera parte del libro. En ese versículo se dice quién no pasa al cielo y quién por tanto va a ir al infierno. La cita dice: "Afuera quedarán los perros, los que practican las artes mágicas..." Y, entre ellas, dice "los idólatras y todos los que aman la mentira". Aparte de que me gusta mucho cómo está escrito, me parecía algo poético, un título sugerente a nivel estético. Me transmitía mucho el hecho de que se esté dictando quién es inmoral y quién por tanto no va a pasar al cielo. Una declaración de intenciones. Un poco como decir, aquí ya estoy yo juzgando de antemano que estos personajes no van a ser moralmente pulcros ni perfectos, sino que van a cometer estas inmoralidades varias, se van a portar mal. 

La moral, que tiene mucho que ver con lo cultural y más si cabe con lo espiritual, pasa de incorruptible a provocar una especie de descenso a la locura en esta novela.

Para mí, era una novela en la que me imaginaba a estos personajes con intenciones más o menos buenas hacia los demás, y a medida que avanza, las intenciones pasan a ser volver locos a los demás. Rita quiere volver loca a Elizabeth en el sentido de que quiere convencerla de que hay un fantasma, una resurrección, y quiere explotar la locura de su casera para su propio beneficio. Pero a la vez Elizabeth también quiere un poco controlar a Rita, y ser ella la que está manejando los hilos. Cada uno de los personajes cree que maneja los hilos de los demás. Me gustaba esa idea de la historia de fantasmas que al final es una historia de locura.

Los dos personajes protagonistas, tanto Elizabeth como Rita, parecen antagonistas (una mayor y la otra joven, una británica de pura cepa y otra extranjera, una casera y la otra inquilina…) ¿Cómo plantear esta relación que está en constante contradicción y conjunción? 

Pues justamente primero por los contrastes más fuertes, evidentes, de las cosas que has mencionado: de la edad, de la clase social y del poder económico también, porque hay una relación que antes de ser más íntima y más de amistad, está primero condicionada por lo económico. Me gustaba jugar con esas distancias insalvables que hay en esta relación. Es decir, Rita cree que Elizabeth y ella son como íntimas amigas y súper cercanas, prácticamente familia, y Elizabeth utiliza para su beneficio esa supuesta amistad. Y sobre las similitudes entre ellas, me interesa mucho explorar cómo a la gente le preocupan más o menos las mismas cosas durante toda su vida. Por la edad o las condiciones materiales, las preocupaciones pueden ir mutando, pero los miedos más básicos, la paranoia, el miedo a la soledad, todo eso, permanece. En lo que más se parecen es que las dos están muy solas. 

Se podría decir que los componentes fundamentales de los personajes son la soledad y la dependencia, ¿no?

La soledad puede ser en un principio algo un poco antinarrativo. ¿Cómo te puede dar juego que un personaje esté solo? Las relaciones humanas al final están muchas veces en lo esencial de lo narrativo. Creo que la soledad tiene mucho potencial literario, porque en la soledad puedes llegar a límites en la psicología de los personajes, de lo que puede llegar a ser la mente de una persona cuando no contrasta sus pensamientos con otras personas porque está sola. En este caso, los dos personajes están muy solos y en realidad, aunque interactúan, viven cerca, hablan y tienen relaciones más y menos fructuosas con personajes secundarios, en realidad no escapan nunca de su soledad porque no están comunicándose tanto. Están aprovechándose la una de la otra, pero no se está llegando a esa compañía que sanaría esa soledad.

Una de las curiosidades de la que los lectores se habrán dado cuenta es que la novela no tiene diálogos. De esta manera, un poco a lo Georges Perec, has conseguido hacer de un reto una herramienta narrativa. ¿Cómo se construye una novela sin diálogos?

Los diálogos están incorporados en la voz narrativa y no están señalados ni con comillas ni con guiones. En mi cabeza, si leo el libro en voz alta leo los diálogos, sé que está habiendo diálogos en el sentido de que sé que los personajes están hablando e interactuando, pero me interesaba especialmente no marcarlos y crear esa sensación de que no existen y que visualmente el libro son párrafos y párrafos. Esto es trabajar con la voz narrativa, con el narrador. De una forma más o menos sutil, el narrador va posicionándose en la cabeza de cada personaje, alternativamente en la de Rita y en la de Elizabeth, y meter los diálogos en los propios párrafos, sin señalarlos, es una forma de crear esta especie de nebulosa. 

Otro de los puntos fundamentales es el estilo. Mucha gente confunde estilismo y estilo. ¿Cuál sería la diferencia?

Es curioso porque mi propia idea de estilo tiene mucha reflexión, me gusta pensar los libros como rompecabezas. Es decir, pienso en las cosas antes de hacerlas y mientras las estoy haciendo también. Soy muy estratega, improviso poco. En ese sentido, el estilo también lo asocio a esa estrategia, pero creo que la diferencia entre estilo y estilismo tal vez es que el estilismo es algo que a lo mejor peca de intentar ser demasiado estilo. El estilismo a lo mejor ignora el fondo, es decir, utiliza el lenguaje de una forma, pero solamente porque sí. Para hacerlo más fácil, el estilo para mí es lograr la fusión entre el fondo y la forma.

En la novela hay una clara influencia de Henry James...

Henry James es tal vez el autor con el que hay un diálogo más explícito en este libro. Empecé a leerle por su libro más famoso, Otra vuelta de tuerca. Él quería utilizar el género y la convención del cuento de fantasmas para hacer su propia versión de ello usando el ‘universo británico’ sin ser británico como algo exótico. A mí, me gustaba mucho la idea de que él se hubiera apropiado tanto de este espíritu del romanticismo inglés de los fantasmas a finales del siglo XIX. Y lo que él hizo con esta historia de fantasmas, que es lo que a mí me fascina, es que nunca dice si los fantasmas realmente existen o si están en la mente de la protagonista que los ve. El libro termina y tú no sabes si ella está loca o si realmente vive en un mundo en el que esas cosas sobrenaturales pueden ocurrir. Me fascinaba el poder que tenía un libro cortito, de fantasmas y aparentemente muy sencillo, de generar inmortalidad.

También se aprecia influencia de Muriel Spark...

Es una autora a la que leí más tarde, pero a la que dediqué bastantes páginas de mi tesis doctoral. Sobre todo admiro mucho de ella el humor y la forma de retratar también la sociedad británica, pero de una forma satírica y con una idea de que a los personajes se les puede tratar con crueldad. Ella tiene esta idea de hacer novelas en las que lleva a esos personajes a los límites de su salud mental y tiene esta concepción muy humorística del ridículo que me encanta. Ambos son autores que me han generado ganas de escribir y al final no puedo evitar homenajearlos.

La novela tiene un humor británico, como casi de comedia de enredo a lo Oscar Wilde, poco usual en la narrativa española...

Esto tiene mucho que ver con publicar en una editorial como Anagrama. Hubo un impulso muy fuerte, sobre todo creo que de parte de Jorge Herralde, de publicar a muchos autores de lo que él llamó el ‘humor inglés’. Está Douglas Adams con Guía del autoestopista galáctico, por ejemplo. Es a partir de leer a todos estos autores que interioricé su estilo a la hora de hacer bromas o generar situaciones. Cuando pensaba en la Inglaterra en la que transcurre mi novela, (que es la que va buscando Rita), pensaba en el último libro de Alessandro Baricco, Abel, que es un western, y en la nota que abre el libro dice: voy a utilizar nombres de lugares que puede ser que existan, y quiero pedir perdón de antemano a las personas que puedan sentirse ofendidas si creen que no he reflejado estos lugares tal y como son en realidad. Pero es que estos lugares y los lugares en los que transcurren las historias del oeste, ese oeste como lugar imaginado, ya pertenece a la literatura, no es algo que tú necesariamente tengas que conocer, y para mí todo el rollo inglés es casi como un mundo mítico, que realmente no sé si existe o si existe en algún momento, pero para todos es reconocible. 

El segundo capítulo comienza con una frase de Muriel Spark que dice: "La única rareza que tienes es que te fijas en los detalles más disparatados". ¿Qué significan los detalles y qué importancia tienen a la hora de construir una historia?

Escribo mucho visualizando lo que ocurre. Para generar un enredo necesitas una situación, que haya un escenario, que estén ocurriendo cosas, que puedas ver ese escenario. Para mi, es muy importante visualizar a mis personajes casi de forma teatral y cinematográficamente. Los detalles me ayudan a contar lo que no quiero decir directamente, lo que puede decirte Elizabeth al cortar una barra de pan mientras pasa un duelo. Puede ser que la cocina de un personaje te diga más sobre el personaje que el propio personaje. 

Hablemos de Kurt y Douglas, un perro y un gato, son dos mascotas y además dos personajes fundamentales en la trama...

Yo vivo con animales, me gustan mucho. Justo antes de escribir esta historia yo había perdido un gato. Desapareció y no volvió nunca, una tortura psicológica, porque pegamos fotos suyas por la calle y al ser un gato negro mucha gente llamaba diciendo que le había visto. Aunque sabía que no, siempre existía esa posibilidad de que el gato volviera. Esa experiencia me llevó a la idea del libro, de ese gato fantasmal que siempre puede volver y tienes que estar preparado. A partir de ahí, quise darle mucha importancia a la figura de la mascota, al duelo por la pérdida y también a la esperanza de una posible vuelta. A mi perro lo adopté durante la escritura de la novela y, aunque particularmente no me interesa escribir sobre mi vida, en este caso no tuve ningún problema en ponerle al personaje de Kurt todas las características de mi perro. También me parecía interesante de explorar cómo se combate la soledad con mascotas que hacen de salvadores de los olvidados. 

Otro personaje fundamental es la casa...

Dos casas distintas. Está la de Elizabeth, que es el lugar donde habitan los recuerdos y que está habitada por pseudofantasmas que encarnan las memorias de la gente que ha muerto. La relación con la casa es la relación con el pasado, con la nostalgia. Por otra parte, la relación de Rita con la casa es la promesa del futuro, es el deseo que la moviliza y a la vez es lo que pone en evidencia su realidad: la precariedad económica que vive. Esto me sirvió para reflejar una realidad social, porque la historia de Rita es la de una persona que no quiere perder su casa, que no quiere que la echen. No podemos ignorar las cosas que atraviesan cualquier historia, cualquier cuento de fantasmas. Cuando me senté a escribir, me preguntaba: ¿Es más terrorífico el fantasma de un gato o tu casera llamándote a la puerta pidiéndote el alquiler? Pues no lo sé realmente. 

¿Piensa en el lector cuando está escribiendo?

Primero pienso en mí como lectora y a partir de ahí me imagino a un lector ideal con referentes, intereses y un sentido del humor parecido al mío. Pienso en el lector, pero no cedo ante él o ante la noción de gustar a todo el mundo. Marta Sanz habla del ‘lector cliente’ y yo no pienso en eso. No me gusta pensar en Goodreads o estas cosas que representan a la novela como producto. No creo que lo mejor que pueda hacer un libro es dejar al lector contento. Creo que un libro que frustra o que te enfrenta a cosas incómodas cumple con su cometido. Es una relación extraña con el lector.

Ya para finalizar, ¿qué libros tiene entre manos este verano Adriana Murad Konings?

Estoy ahora sobre todo con dos: con una novela de Olga Tokarczuk bastante larga, Los libros de Jacob, que tenía reservada para el verano. También estoy con Las abejas y lo invisible, un ensayo de Clemens J. Setz. Novela y ensayo para este verano. 

La escritora, actriz y académica francesa Florence Delay, que protagonizó en 1962 'El proceso de Juana de Arco' de Robert Bresson, falleció ayer en París a los 84 años, según ha informado este miércoles la editorial española Acantilado en un comunicado, según ha informado EFE.

Delay fue profesora de Literatura Española en la Sorbona, novelista, crítica, traductora y dramaturga, miembro de la Academia Francesa desde el año 2000 -fue la cuarta mujer en ser admitida- y académica correspondiente de la Real Academia Española por Francia.

Publicó su primera novela, 'Minuit sur les jeux' a los treinta años y a lo largo de su trayectoria obtuvo numerosos premios, como el prestigioso Premio Femina por 'Riche et légère', el Premio François Mauriac por 'Etxemendi' y el Premio de Ensayo de la Academia Francesa por 'Dit Nerval'.

Entre sus obras traducidas al español destacan el libro de relatos 'A mí, señoras mías, me parece' (2016) y la novela 'Alta costura' (2019), un ensayo sobre la relación entre arte y moda a través de una serie de cuadros del pintor español Zurbarán, ambas editadas por Acantilado.

También se han traducido 'Etxemendi' (Argitaletxe Hiru), 'Llamado Nerval' (Turner, España, 2004; FCE, México, 2004) y 'Mis ceniceros' (Demipage, 2011).

Delay tradujo al francés 'Auto sacramental de Calderón', de Víctor García (1981) y 'La Celestina' de Fernando de Rojas, puesta en escena por Antoine Vitez en el Festival de Aviñón de 1989, así como varias obras del Siglo de Oro —Calderón de la Barca, Lope de Vega— para la Comedia Francesa o el TNP.

Comenzó a ser conocida gracias al filme de Bresson y aunque apenas volvió a trabajar como actriz, más allá de alguna aparición puntual, sí colaboró como guionista con Benoît Jacquot y Michel Deville y escribió teatro con el poeta Jacques Roubaud ('Graal théâtre').

Fue parte del jurado del Premio Femina (1978-1982) y del comité de lectura de la editorial Gallimard (1979-1987), así como del consejo de redacción de la revista Critique (1978-1995).

Gallimard ha destacado de Delay "el carácter alegre, la elegancia y vasta cultura, así como la elocuencia, creatividad y perspicacia, que no obstante jamás menoscabaron su inmensa sensibilidad".

Ladera norte (Madrid, 2024)

Quienes quieran saber de qué modo los novelistas contemporáneos se han valido de la Historia para componer sus ficciones, este libro les interesará y les ayudará a comprender mejor un puñado de buenas novelas. Está formado por un Prefacio, doce capítulos y una selecta y útil bibliografía. En cada uno de ellos, se analiza una novela que podría ser representativa de una época o que ficcionaliza un momento histórico significativo. La más antigua, El 19 de marzo y el 2 de mayo, incluida en la primera parte de los Episodios nacionales de Galdós, fue publicada en 1873, definida por Jordi Canal como "la gran novela clásica sobre la España de 1808 y el Dos de Mayo" (página 40); y la más reciente es Patria (2016), de Fernando Aramburu. Se abarca, en suma, un período de casi 150 años en los que la historia y la ficción aparecen maridados.

Junto a las citadas, se analizan novelas de Unamuno (Paz en la guerra, sobre el enfrentamiento entre carlistas y liberales y el sitio de Bilbao, pudiendo ser leída, según Jordi Canal, como el adiós a un mundo); Emilia Pardo Bazán (Los Pazos de Ulloa, en la que se ocupa de la pervivencia del caciquismo); el P. Luis Coloma (Pequeñeces, novela aristocrática, de tesis, moralizante, antecedente de la novela católica, subgénero que tuvo una cierta vigencia en la postguerra, con narraciones como la de Gironella, que trataremos); Pío Baroja (Aurora roja, sobre la violencia anarquista, con paralelismos con otras novelas de la época, de Conrad o Chesterton); Ramón J. Sender (Imán, sobre la guerra de Marruecos, una de las novelas contemporáneas preferidas de Chirbes, en la que no importan tanto las imprecisiones históricas, y hoy apenas, sino la dimensión humana de la guerra, el antimilitarismo del autor, como recuerda Jordi Canal; si bien se echa de menos un breve comentario sobre las extrañas relaciones que mantuvo con Carmen Laforet, pues definen al personaje); José María Gironella (Los cipreses creen en Dios se escribió como respuesta a Max Aub: cuando el autor catalán hace esa confesión, Aub había publicado por entonces Campo cerrado, 1943, y Campo de sangre, 1945, quien —a su vez— consideró falsa y de escasa calidad literaria la obra que tanto éxito tuvo en el interior), Max Aub (Campo francés, se trata de una novela para ser vista, sobre el éxodo de los exiliados a Francia en 1939 y 1940, y las humillaciones a que fueron sometidos los republicanos); Jorge Semprún (Veinte años y un día, una de sus pocas obras escritas en castellano, cuya acción transcurre en 1956, sin perder de vista 1936, entre el franquismo y el antifranquismo); Javier Cercas (Anatomía de un instante es, según Jordi Canal, la obra clave sobre el intento de golpe de Estado, un momento entre trágico y grotesco de la Transición) y Rafael Chirbes (Crematorio trata de la corrupción inmobiliaria, pero, además, cuestiona los valores de su propia generación, incluso los que él mismo había defendido).

Algunas de ellas se han convertido en clásicos imprescindibles para entender la historia de la novela española: los Episodios Nacionales de Galdós, Los Pazos de Ulloa (1886), Imán (1930) o la serie de los Campos de Max Aub. Habrá que esperar para ver si Anatomía de un instante (2009), Crematorio (2007) o Patria, ya citada (sobre el mundo de horror que implantó ETA y los sufrimientos de la víctimas del terrorismo), adquieren la condición de clásicos con el paso del tiempo. No deja de ser curioso que todas las personas que conozco que cuestionan la novela de Aramburu sean bien nacionalistas vascos o catalanes, bien simpatizantes de Podemos, Sumar o alrededores. En cambio, novelas de mucho éxito de ventas en su momento, como Pequeñeces (1891) o Los cipreses creen en Dios (1953), han perdido vigencia porque apenas gozaron de estima literaria, y la ideología conservadora, acomodaticia, ha acabado ahogándolas.

Si Jordi Canal también hubiera tenido en cuenta la narrativa breve, no deberían haber faltado los relatos de A sangre y fuego (1937), de Manuel Chaves Nogales; así como los Cuentos sobre Alicante y Albatera (1985), de Jorge Campos; o Largo noviembre de Madrid (1980), de Juan Eduardo Zúñiga, por solo citar unos pocos títulos importantes. Recuérdese, a propósito de la espinosa cuestión de los géneros, que Anatomía de un instante cuesta trabajo leerla como una novela; no en vano, en la contracubierta (¿obra del autor?) se define como "un ensayo en forma de crónica o una crónica en forma de ensayo". Por mi parte, me atrevería a definirla como una crónica que se vale de los procedimientos habituales de la ficción.  

El orden en que aparecen los análisis de Jordi Canal, no es el de la fecha publicación de las obras, sino el de los acontecimientos históricos a los que se refieren las distintas ficciones. Si nos fijamos en esas fechas, es fácil observar que hay una cierta continuidad, pero también algunas lagunas notables, como ocurre entre 1904 y 1930, 1930 y 1953, y entre 1965 y el 2003. Constato que aparecen cuatro obras del siglo XIX, otras cuatro del XX (tres de ella de autores del exilio republicano español: Sender, Aub y Semprún), y tres novelas del siglo XXI. Me imagino que se trata de un equilibro buscado. Por lo que se refiere a la ideología de los autores, aunque creo que a la mayoría de ellos podría tachárselos de progresistas, tampoco faltan los conservadores, anarquistas y escépticos de diverso pelaje, además de aquellos cuyo pensamiento político evolucionó hacia posiciones distintas a lo largo de su vida, como les ocurre a no pocos de ellos.  

Es importante no olvidarse de que, salvo la obra de Cercas, son ficciones, no documentos históricos y, como tales, deben analizarse y valorarse, por mucho peso que pueda tener en ellas la Historia. Sin embargo, en algunos casos, el contexto acaba importando más que el análisis de las novelas, aunque a mí no me molesta si lo hace alguien tan preparado como el autor del libro que me ocupa. En este sentido, el Prefacio del autor es imprescindible, atinado y utilísimo, para saber a qué atenernos. En doce páginas, hace un alegato en favor de la lectura de novelas; una práctica que debería ser imprescindible para los historiadores. Asimismo, se apoya, aunque no sea del todo necesario, en opiniones de filósofos, historiadores y prestigiosos autores de ficción, como Marta C. Nussbaum, Carlo Ginzburg (hijo de Natalia y Leone Ginzburg, y autor de El queso y los gusanos), Roger Chartier, Isabel Burdiel, Marc Bloch, Mario Vargas Llosa, Milan Kundera y Sergio Ramírez ("Historia y literatura son hermanas siamesas", precisa el nicaragüense, página 17).

Otra cosa, a mi entender, son las denominadas novelas históricas, que en España es un género que ha dado poco de sí, con las excepciones que se quieran, y que como señala Jordi Canal, "resultan, casi siempre, las menos interesantes para el historiador lector de novelas" (página 17).

Me atrevería a añadir que no menos imprescindible, e incluso más, debería ser el conocimiento profundo de la Historia para los estudiosos de la literatura. El caso es que debemos ser conscientes de que ni la literatura miente, cuando es verdadera (el autor nos recuerda lo que Galdós escribió al comienzo de Trafalgar: haré lo posible para que mi relato sea verdadero; mientras que Max Aub, quien definió sus obras como "mentiras de verdades", le reprocha a la novela de Gironella precisamente su falta de verdad) y, por tanto, la literatura puede resultar una fuente de conocimiento del pasado y del presente; ni la historia nos cuenta siempre la verdad de los sucesos ocurridos.

Si pensamos en los reconocimientos más importantes que cosecharon estas novelas, Los cipreses creen en Dios obtuvo el Premio Nacional de Narrativa en 1953, como Anatomía de un instante y Patria; y esta última y Crematorio también ganaron el Premio de la Crítica. En fin, por fortuna, no siempre los premios se dan al tuntún. Sobre cuántos de estos autores siguen vivos hoy, porque sus obras se leen y se estudian, el asunto puede ser opinable pero, en esencia, diría que excepto el P. Coloma y Gironella, los demás se encuentran en las librerías, casi todos ellos en colecciones de clásicos, los lectores actuales conocen sus obras y son lectura escolar. Así las cosas, la inclusión de estos dos autores en su selección me parece adecuada, porque su mundo era otro, no el imperante en la actualidad, pero sí en otros momentos de la historia. 

A la Bibliografía, ordenada por capítulos, por libros analizados, no hay que ponerle pegas, una vez que el autor nos advierte que "no tiene pretensiones de exhaustividad", como no podría ser de otra manera. Pero, si me permiten que me ponga chinche, podría haber dado la fecha de la primera edición de los libros, no solo la de la edición que ha manejado, y echo de menos alguna que otra referencia. Por ejemplo, los libros de Celia Fernández Prieto (Historia y novela: poética de la novela histórica, 1998, y Contar la vida, novelar la historia, 2022); los volúmenes de J.F. Montesinos sobre la novela del XIX; la referencia a trabajos sobre Schopenhauer y Nietzsche en España (tanto el gran libro de Gonzalo Sobejano, sobre el segundo, como el artículo de Rafael Pérez de la Dehesa, dedicado al primero); pero también debería haber señalado que el demoledor artículo de Mainer sobre la novela de Gironella está recogido en La corona hecha trizas, libro que se cita, aunque Baltasar Porcel y Vázquez Montalbán no la juzgaran con tanta severidad); sobre Campo francés, podría haber tenido en cuenta los prólogos de otras ediciones; y en los comentarios acerca de las novelas del XXI no hubiera estado de más considerar lo que dijeron, en el momento de su publicación, los críticos más solventes. Pero, basta ya de chincherías, pues siento un gran respeto por los trabajos de Jordi Canal, por su valentía y lucidez al poner de manifiesto las mentiras e ilegalidades del procès, que seguro debió de proporcionarle más de un mal de cap.   

El libro está muy bien escrito: aunque se le cuelan algunos palabros, relaciona adecuadamente las novelas con su contexto histórico, a la vez que nos presenta el momento de la historia en el que transcurre la trama, y analiza las novelas con suma pericia. Por tanto, solo queda añadir, en las dimensiones que puedo moverme, que el libro nos deja con ganas de más... Ojalá continúe con este mismo empeño y nos proporcione pronto otros volúmenes semejantes, con títulos y autores diferentes, pero igualmente significativos, en los que no deberían faltar Réquiem por un campesino español (1953 y 1960) o La aventura equinocial de Lope de Aguirre (1964), de Sender; Los hijos muertos (1958), de Ana María Matute, con la presencia de la Guerra Civil y los campos de trabajo durante el franquismo, quizá su mejor novela; La caída de Madrid (2000), de Rafael Chirbes; o Martinete del rey sombra (2023), de Raúl Quinto, Premio de la Crítica y Nacional de Narrativa, por solo sugerir unos pocos títulos que le darían juego. 

Cuando el análisis literario parece, en ocasiones, haber perdido el rumbo en el ámbito universitario, este libro puede servir de modelo de cómo analizar una novela, sin perder de vista el contexto histórico y los valores que acarrea como ficción. Pues, al fin y a la postre, esta obra es un alegato en favor del maridaje entre la Historia y la Literatura, y debe leerse también como una llamada de atención a los historiadores, para que tengan más en cuenta las novelas, y a aquellos estudiosos de la literatura que parecen haber olvidado el peso de la Historia; , algo imposible de concebir en las décadas finales del pasado siglo. En fin, España puede contarse de varias maneras, y una de ellas, y no la menos importante, es a través de sus ficciones, de algunas de sus mejores novelas.  

* Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literario.   

Edición, prólogo y notas de Epicteto Díaz Navarro

Galaxia Gutenberg (Barcelona, 2024)

Las dos narraciones inéditas que se recogen en este volumen, una novela corta y una novela, se escribieron entre 1948 y 1955. De haberse publicado en su momento, creo que tendríamos una visión distinta de la trayectoria literaria del autor, e incluso dispondríamos de otros matices diferentes en la historia de la novela española de esas primeras décadas de la posguerra. Es probable que el lector curioso de estas dos narraciones atípicas se pregunte qué novelas españolas habría leído entonces Martín-Santos y cuáles podrían haberle interesado, sobre todo de los nuevos nombres, pues la obra de Baroja debía conocerla con anterioridad. Parece evidente la familiaridad que tuvo con la narrativa de Cela, sobre todo con el tremendismo, el miserabilismo, de La familia de Pascual Duarte (1942), aunque debió de haber leído asimismo La colmena (1951), en la que el escritor gallego toma un rumbo más atinado; con Nada (1945), de la joven Carmen Laforet, que tanto impacto causó en su momento, tanto en el interior como en los escritores españoles del exilio; y también parece probable que hubiera leído El camino (1950), de Miguel Delibes. ¿Y qué literatura extranjera? Pues, probablemente Thomas Mann, Kafka (en El Saco, López comenta: "Pero ahora no era más que un bicho aplastado por una bota ciega", página 270) y el existencialismo, como veremos (la alusión a la náusea, página 186), sobre todo Sartre y Camus.

Entre los nuevos nombres que aparecerán a lo largo de los 50, Rafael Sánchez Ferlosio toma la delantera con la atípica y excelente Alfanhuí (1951), pero es en 1954 cuando arranca definitivamente la nueva hornada de narradores, entre los que hay que incluir a Martín-Santos, algo que no siempre se ha tenido en cuenta. En esa fecha se publican novelas de autores que desempeñarán un papel importante en la historia de nuestra literatura. Se trata, en todos los casos, de comienzos esperanzadores: El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa; Los bravos, de Jesús Fernández Santos; Juegos de manos, de Juan Goytisolo; y Pequeño teatro, de Ana María Matute. Antes, en 1949, Carmen Martín Gaite empieza a escribir, en su estilo "excitado y pirado" (así lo denominó la autora), El libro de la fiebre, que permanecerá inédito hasta el 2007, eslabón perdido que cabe situar entre sus inicios y su primera novela, Entre visillos (1958). Creo que es, en este contexto, en el que habría que analizar y valorar El vientre hinchado y El Saco, que cabría considerarlos también como eslabones perdidos, antes de llegar a Tiempo de silencio (1962).

Nos consta que en esos años, además, se familiariza con la obra de Kierkeegard y con los existencialistas (sabemos que, en la tertulia del Gambrinus, se comentaban las obra de Sartre), con el cine y la literatura neorrealista, así como con el denominado realismo social. En los primeros 50, ocurren acontecimientos importantes en su vida: pasó unos meses en Heidelberg durante 1950; gana la plaza del Psiquiátrico de Guipúzcoa en 1951; y en 1952, se casa con Rocío Laffón. Son también los años en que empieza su amistad con Juan Benet. 

El vientre hinchado se escribe entre 1948 y 1950. Se trata de una novela corta, compuesta por 39 capítulos, de los cuales el 24 tiene menos de una línea. Fue presentada, aunque sin éxito, al Premio Café Gijón, con el título de Pastoral, aunque no sabemos en qué convocatoria, según el testimonio de Federico-Guillermo de Castro, quien lo obtuvo en 1953. En las primeras ediciones del certamen, entre 1950 y 1954, lo habían ganado también Eusebio García Luengo, César González Ruano, Ana María Matute, con Fiesta al Noroeste (1953), y Carmen Martín Gaite, con El balneario (1954).

En El vientre hinchado, se cuentan las relaciones que mantienen tres personajes ("el amo", a quien "la criada", cuya obesidad se destaca, llama "el cojo"; y "el criado", definido como "algo imbécil") en una casa aislada, en medio del campo, que se describe con cierto detalle. Los tres llevan una vida de pobreza, pues solo comen gachas, tocino, pan y leche de cabra. Entre ellos, predomina la desigualdad, pero mantienen unas relaciones sexuales propias de un mundo primitivo, con ecos de las que encontramos en Lorca y Cela (véase, por ejemplo, la página 51), cuya consecuencia es el embarazo de la criada, sin que lleguemos a saber, a ciencia cierta, quién es el padre. A este respecto, llama la atención la manera que tiene Martín-Santos de narrar el acercamiento del criado a la mujer, la minuciosidad con que se nos cuenta; y cómo, al fin y a la postre, se elude el encuentro sexual entre el amo y la criada, en el desenlace del capítulo 20. Sea como fuere, al descubrirse el embarazo, el amo obliga a la mujer a abandonar la casa, mientras que el criado barrunta matarlo con una hoz (hasta en cinco ocasiones, se alude a la hoz), procedimiento casi bíblico. El final del relato es abierto (podemos preguntarnos qué papel desempeñan los celos, el hartazgo por la opresión, o a quién odia la criada, a quién acusa de su embarazo), aunque la mujer, antes de abandonar la casa, tira la cabra al pozo, acaso como un símbolo del rechazo al arbitrario poder del amo.

La misma denominación genérica de los personajes sugiere una relación jerárquica entre ellos, de poder, tal y como ocurre en la narración. Además de la casa propiamente dicha, adquieren cierto protagonismo lugares concretos, como la cuadra, el granero, el desván, así como el pozo. Tanto los datos como las situaciones resultan muy poco precisas, apenas se concretan, sin que lleguemos a saber ni cuándo ni dónde transcurre la acción. Se dice que la casa está "muy adentro en el país", o sea, en el interior, lejos del mar, y aparece una referencia a Daimiel (adonde se dirigirá la criada embarazada, cuando la expulse el amo, página 98), en la provincia de Ciudad Real, donde en 1950, lo habíamos anticipado, el autor consiguió la plaza de director del psiquiátrico de la capital de la provincia.

El narrador, la historia se cuenta en tercera persona, le concede la voz a los personajes, de quienes, además, nos proporciona retratos minuciosos (páginas 42, 50, 62 y 63), pero también, cuando los criados comparten la cama, se nos dice de él que era un hombre difícil con un cuerpo difícil (páginas 73 y 74). En el prólogo (de donde proceden algunos de estos datos), Epicteto Díaz Navarro señala con acierto que el tiempo parece estancado y que, en ocasiones, se narra dos veces la misma acción, valiéndose de un lenguaje metafórico y repetitivo (por ejemplo: "Yo dije, digo", página 33; "comen" y "coma" se repite cuatro veces en un solo párrafo, página 40; en cuatro líneas, entre las páginas 42 y 42, aparece seis veces el verbo haber; en un párrafo de ocho líneas, la criada repite en 27 ocasiones la palabra cobarde, dirigiéndose al criado, "pegándole", en dos ocasiones, "golpeándole", "arañándole" y "cogiéndole"; y una más en la página siguiente, para sentenciar: "Tú no eres un hombre" (páginas 77 y 78), de lo que vuelve a acusarlo en la página 98; o las repeticiones que se producen en las páginas 80-83, 94 y 95). Podría decirse, por tanto, que el estilo de esta narración se sustenta, en cierta forma, en la repetición, aunque no sea esta su única característica. El caso es que el autor se aleja de los presupuestos del realismo clásico, para optar por un naturalismo tremendista, en el que no falta ni la recreación en los detalles, puede observarse en el capítulo 15, ni la animalización de los criados, como ocurre en el capítulo 22, ni tampoco el lenguaje crudo, cercano al que utiliza Cela en su primera novela, pues "no solo son imágenes que se enfrentan al buen gusto, sino que difícilmente podrían haber sido toleradas por la censura, de la que el autor parece desentenderse", leemos en el prólogo (página 18). Encontramos un buen ejemplo en el capítulo 23, donde se cuenta de manera más explícita lo que ocurre durante la siesta que comparten el amo y la criada, la sexualidad primitiva que practican, el protagonismo que se le concede a "los pechos" de la mujer, las metáforas que generan: "notaba sus pechos como dos cuevas llenas de conejos recién nacidos" y "sentía los pechos heridos por cientos de uñas rojas que los rascaban cuidadosamente" (ppágina 75 y 77). Al final de esas páginas, el narrador aclara que ella nunca tocó el cuerpo del amo, pues era ella la tocada, aunque poco tocada; en cambio, era ella quien tocaba el cuerpo del criado (página 71). Fíjense que no utiliza el verbo acariciar, sino tocar.  

Las alusiones a todo tipo de animales (perros, cabras, ciempiés, lagartos, conejos, limacos, arañas, lagartos, bueyes, gallinas, escorpiones, hormigas, cigarras, grillos, víboras, pájaros o moscas) es muy significativa, a varios propósitos (véanse, por ejemplo, las ppágina 89 y 90), como no podía ser de otra manera en una narración que transcurre en un lugar aislado, en pleno campo.

El título de esta novela corta resulta, cuando menos, curioso. Las referencias más cercanas las formula el narrador, aunque reproduciendo el pensamiento de la criada, que se imagina con el vientre hinchado mientras observa a su compañero, premonición de lo que sucederá (ppágina 49 y 50); en el capítulo 17 (puede servirnos como síntesis representativa del estilo de Martín-Santos), el narrador relata el acercamiento del criado a la mujer, refiriéndose entonces a su "vientre lleno de gachas"; en el 18 se describe "una araña amarilla de grueso vientre"; en el 33 se comenta que el vientre se le empezaba a hinchar, que estaba preñada; y más adelante, al final del capítulo 35, el amo repite tres veces: "Yo no puedo tener una mujer preñada en mi casa" (página 94). A lo que responde la criada con un escueto "no". También en el capítulo 37 se repite en dos ocasiones que "el vientre seguía creciendo" (página 96). En esta ocasión, me parece que no se trata del qué dirán, dado lo aislados que viven, sino más bien de que al amo le desagrada cualquiera de las dos posibles paternidades, pues ni quiere que el hijo sea suyo, ni tampoco del criado.

En esencia, aunque esta novela corta parece, en lo sustancial, acabada, en algunos pasajes se echa en falta un mayor cuidado con el lenguaje, que a veces, como ocurre en el capítulo 23, se muestra reiterativo o poco preciso, a menos que haya pretendido reproducir el idiolecto sencillo, de pocas palabras, de los servidores.

Me centro ahora en la segunda narración, titulada El Saco, escrita entre 1954 y 1955. La novela se compone de 54 capítulos, en los que se entrecruzan dos historias: los sucesos que ocurren en el presidio, tras decidir el Alcaide, a quien llaman 'el Saco', instalar luz eléctrica en las celdas, encargándole el trabajo a dos presos; Hugh, quien sabe cómo hacerlo, y Jaime, un "débil mental" que hará de ayudante; y la historia de López, uno de los guardas, de quien se nos cuenta su pasado y las razones por las que acaba trabajando en la prisión. El caso es que Hugh es acuchillado y los tres presos que resultan sospechosos son torturados por los guardas: los cuelgan de los pulgares, y uno de ellos, el Chaval, muere.

La historia está narrada en tercera persona (el último capítulo corre a cargo de un narrador testigo, quizás uno de los guardas de la prisión), si bien predominan los diálogos entre los penados, a los que se unen los monólogos del Alcaide, como los que encontramos en los capítulos 33 y 45. En ellos, el Alcaide justifica el porqué de la detención y el funcionamiento de los penales, pero también confiesa que "el más débil olor a rebeldía rebasa mi paciencia", pues "ante la rebeldía (...), mi deber (...) es aniquilarla (...) La esencia del penado exige sumisión humilde y rencorosa" (ppágina 208 y 209).

Se trata de una ficción alegórica (¿acaso, podría representar esa cárcel, las relaciones entre el Alcaide y los penados, el régimen de Franco?), en la que tampoco encontramos referencias espaciales o temporales precisas, a diferencia de lo que solía ocurrir en las narraciones realistas habituales de la época, aunque en esta también predomine el realismo. Solo se citan dos topónimos: Misericordia del Gran Alpe, inventado, el lugar donde nació y ha residido López, apodado Bolitas, que acaba añorando; y el monte Nebo, que quizá proceda de la Biblia, como se indica en la página 106. Y a este propósito, los tres cuerpos suspendidos de los penados creo que remiten a la escena del Gólgota, con Jesucristo crucificado junto a los dos ladrones, tal y como se cuenta en el Evangelio de Lucas. Algunas de las indicaciones que aparecen en el relato, tal y como se refiere en el prólogo, nos llevan a pensar que la acción podría transcurrir entre 1945 y 1955. Las denominaciones de los personajes responden a diferentes criterios: ya sean nombres extranjeros (Hugh, Livio), ya apodos (el Saco, Carita de Rosa o Bolitas), ya nombres más habituales entre nosotros (López o Jaime) o incluso algunos parecen ser nombre y definición (Fierro, el Sacristán o Fuerte).   

Los sucesos se desencadenan cuando un grupo de presos, los citados Fierro, el Sacristán y Fuerte, a los que luego se unen otros, se rebelan contra los abusos del Alcaide, contra las injusticias que padecen ("Van a ver lo que es la dignidad cuando a los hombres se les trata como si fueran pellejos de animal...", página 214). Otros penados, en cambio, como el Chaval y Carita de Rosa, aparecen como los eslabones débiles de la cadena. Pero si, en una una narración colectiva como esta, hay un protagonista, ese es López, personaje que, junto a Jaime, tiene la denominación más corriente. Es la víctima principal de los sucesos, pues no cree en los suyos, pero cuando intenta acercarse a los penados, tampoco lo aceptan, ya que lo acusan de gafe en varias ocasiones y lo culpan de hechos que no ha cometido, algunos de los cuales él mismo se auto inculpa. No se piense, sin embargo, que esta historia está basada en la experiencia personal del autor, pues su primera estancia en prisión se produjo en marzo de 1956; aunque el internamiento más duro ocurrió en 1959, durante cuatro meses, en la cárcel de Carabanchel. Por tanto, resulta verosímil pensar, como se indica en el prólogo, en una posible influencia del cine carcelario, que en aquellos años produjo buenas películas con esa temática.

En una carta que Martín-Santos le escribe a Juan Benet en 1955, comenta lo siguiente, respecto a lo que tienen de atípicos los personajes de su novela: "Sigo metido en el mundo de mis penados (...) Me parecen unos sujetos que carecen de la realidad cotidiana del vulgar criminal (...) (que a lo mejor somos todos nosotros)" (página 24). El caso es que los penados se rebelan, pues no permiten -como anticipamos- que se les trate como bestias, reivindicando su humanidad, su condición de hombres. Por ello, López admira a Fierro, "que era un hombre entero, que quería demostrar al Saco que la injusticia puede existir en la tierra, pero que el hombre tiene el poder de hacerle frente y ser más así que lo que le oprime" (página 265). Pero una vez que son conscientes de que el motín ha fracasado, y a pesar de que se den por muertos, se les plantea el siguiente dilema: "si es mejor morir o escapar y que te cacen a tiros" en la fuga (página 258). El caso es que los penados acaban matándose entre ellos, por desconfianza, rencillas, odios personales o porque no quieren caer en manos de los guardas, y el único que consigue sobrevivir es Jaime, el considerado tonto, quien estaba en la cárcel por abusar de niñas. Además, Jaime protagoniza un final con ribetes humorísticos, en el que cuenta lo que no debía. 

En el capítulo 24, López, el atípico guarda, hace una reflexión sobre la prisión, el castigo y la tortura, el crimen y la condición de los penados, quienes no deben ser tratados como esclavos, llegando a la siguiente conclusión, de clara raigambre existencialista: "Todos estamos castigados en la vida por un crimen que es indiferente que hayamos cometido o no" (página 175). Y algo más adelante, López comenta que "se había sentido desgarrado por el dolor de la injusticia, que sufría por la violencia hecha a aquellos hombres" (página 189), que aunque eran "criminales (...), parecen sencillamente desgraciados" (página 194). Y concluye, comentándole a Mary, la mujer que lo acoge en su casa, en pleno proceso de identificación con los presos: "un hombre nunca es bastante para condenar a otro hombre" (página 202). O como afirma el Sacristán, algo más adelante: "no somos más que nosotros, inocentes y locos, que hemos hecho de un infierno un infierno peor" (página 229). Se trata, en suma, de cuestionar el sistema penitenciario, sin librar de sus culpas a los condenados, pero en defensa de la dignidad humana, en la estala de las clásicas ideas de Beccaria, recogidas en De los delitos y las penas (1764).

Epicteto Díaz Navarro apunta en el prólogo las semejanzas y diferencias entre ambas narraciones (página 25), cuyos títulos forman parte de una serie de lacónicos títulos-síntesis, habituales en la época (La colmena, El Jarama, La mina, La resaca, La zanja, Central eléctrica o Dos días de septiembre...), como ha señalado José Teruel en su reciente biografía de Carmen Martín Gaite, de la que nos ocuparemos aquí, en las próximas semanas. En este mismo sentido, recuérdese que Entre visillos iba a llevar el desafortunado título de La charca.

Lo sorprendente de estas dos narraciones es que parecen escritas ignorando la censura, que me temo que no las hubiera autorizado, aunque cada una de ellas hubiera sido prohibida por razones diferentes, en esencia: en el caso de El vientre hinchado, por razones sexuales; mientras que El Saco no habría sido permitida por razones políticas, al cuestionar el sistema penitenciario, tan activo en plena dictadura.

Por último, es necesario felicitar a los editores (a Domingo Ródenas de Moya y, en concreto, en esta ocasión, a Epicteto Díez Navarro), a la editorial y a los dos hijos del escritor, sus herederos, que han puesto en tan buenas manos las obras de su padre.

* Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona.