Louis C.K. se había labrado una reputación como uno de los mejores cómicos en Estados Unidos con monólogos y series adorados por la crítica y por sus colegas cuando en 2017 estalló el escándalo.

El New York Times publicó las denuncias de cinco mujeres que le acusaban, en distintas ocasiones, de haberse masturbado delante de ellas (o por teléfono). C.K. había negado denuncias parecidas cuando eran rumores, pero esta vez admitió los hechos.

La cancelación fue total para un humorista que siempre rozaba el poste con su material. La masturbación era uno de sus temas, también otros muchos aspectos de la sexualidad.

El retorno de Louis C.K. a los escenarios y al resto de su trabajo ha sido progresivo y aún no completo, pero uno de los hitos en su redención es este especial porque supone su regreso a Netflix, nueve años después de su última colaboración, previa al bombazo.

Este programa es un clásico de su autor, la grabación de su monólogo actual ejecutado ante el público. C.K. salta de asuntos como su propio envejecimiento al de sus padres y lo que supone ingresar a un progenitor en una residencia.

Señala lo extraño de compartir un momento tan íntimo como es el despertar con el desconocido vecino de asiento de un avión. Argumenta que el paño que absorbe líquido en las pechugas de pollo del supermercado es la prueba de que no vivimos en una simulación.

Habla de las citas con mujeres de su edad y critica la revista erótica Barely legal, (legal por los pelos), que fotografía mujeres que acaban de cumplir los 18 años, reflexionando sobre la línea entre la pedofilia y lo normativo.

A los fans de C.K. les gustará. Quizá no sea el más loco y radical de sus espectáculos, pero desde luego contiene su esencia. A quienes solo ven ya un tipo poderoso de la industria poniendo a mujeres profesionales en situaciones muy complicadas les resultará difícil olvidar esa faceta privada mientras habla de sexo o hipocresía.

Y, desde luego, muy pocas personas podrán esquivar el pensamiento recurrente de lo que ha pasado fuera del escenario. Patriarcado y abuso, sin duda. También, para otros, mojigatería y metomendismo. ¿Por qué tenemos que ser parte de un asunto que, al no ser judicial, solo implica a sus protagonistas y seres cercanos?

Podríamos argumentar que porque “no quería saber, pero he sabido”, como escribía Javier Marías para empezar su novela Corazón tan blanco. Y porque después de saber ya nada es igual. La memoria tiene plazos más duros que el código penal.

La carrera previa del cancelado puede contener agravantes. ¿Cuántas reposiciones se habrían emitido de un exitazo como El show de Bill Cosby si no hubiéramos sabido que su creador, que aparecía como un hombre familia modelo, era un violador en serie?

En el caso de C.K. tiene el agravante de que sus chistes ya rozaban el límite de lo tolerable en cuestión de sexo y crueldad. Esa era su gracia. Mantener al público sin respiración hasta que acaba el gag.

Sin saber si se va a pasar, si se va a hundir, para suspirar de alivio viendo que se ha producido el milagro, se ha llegado a un nuevo rincón de lo permitido sin que haya que lamentar víctimas.

C.K. se convertía así en el más listo del patio del colegio. El que podía decir la mayor burrada sin hundirse y caer en el ridículo. Un tipo de victoria muy respetada entre iguales, porque es lo que cualquier humorista quiere hacer. Y ahora que sabemos, ¿cómo vuelve ese respeto?

Por otro lado, ¿qué dice de nosotros un rencor eterno a un buen profesional? Compraríamos encantados una lámpara hecha por reclusas. Apoyaríamos sin dudar la reinserción social y nos puede llegar a cegar el fuego eterno de la venganza cuando no hay condena.

Jerry Seinfeld, cómico y colega de C.K., decía, ya en 2018, sobre el caso: “Conocemos el procedimiento: la persona hace algo mal. La persona es humillada. Es exiliada. Sufre, queremos que sufra. Adoramos la caída. Adoramos el golpe y el ruido de la caída. Y después adoramos que se arrastre. La súplica. ¿Te vas a arrodillar? ¿Cuánto tiempo te vas a arrodillar?” La cita es de Wikipedia, pero demasiado pertinente como para dejarla pasar.

Seinfeld afeaba a la gente, nosotros, la necesidad de oír personalmente las disculpas y ese es todo un tema en la actualidad, donde impecables comunicados pidiendo perdón se emiten todos los días para solucionar crisis de reputación. Tan impecables que suenan a diseño de publicista o de inteligencia artificial.

Y por otro lado, si no aceptamos ni una disculpa perfecta, ¿qué queremos? ¿Un paseo de la vergüenza, como el que le hacían a Cersei Lannister en Juego de Tronos? 

En el caso de C.K., su primera respuesta tenía algo de insufrible. “Nunca enseñé el pene a una mujer sin pedir permiso antes”. “El poder que tenía sobre esas mujeres era que me admiraban”. Venga ya.

Varios años y entrevistas después, el cómico ha admitido asistir regularmente a reuniones de Adictos al sexo y al amor anónimos. A saber si es verdad, y si lo es, vaya filón para un analista del comportamiento humano.

El mismo 2017 que supimos cómo se las gastaba C.K. en la intimidad fue cancelado Kevin Spacey por numerosas denuncias de acoso sexual. Parte de su camino de regreso ha sido pasar de protagonizar películas como las que le dieron dos Óscar a hacer un cameo en Torrente presidente.

Sobre Netflix y su varita mágica del perdón, Spacey ha atacado a la plataforma por haber enterrado la biografía que había filmado sobre Gore Vidal. “Una de las mejores películas que he hecho”, dijo el actor en una conversación con Bill Maher.

2017 fue también el año de la caída de Brett Ratner, director de series como Prison Break. Fue acusado por numerosas mujeres de conducta sexual inapropiada y de violaciones.

Warner Bros rompió relaciones con él y, a pesar de que en 2025 salieron fotos suyas con Jeffrey Epstein, fue elegido para rodar el publirreportaje en forma de película sobre Melania Trump.

La cinta se pegó una monumental bofetada en la taquilla. Costó más de 65 millones de euros entre producción y promoción y recaudó 14 millones de euros en todo el mundo.

Sirve para representar los movimientos de cancelación. El Me Too buscaba reparación desde las víctimas hacia los poderosos. Trump ha querido que, entre todos los cineastas, fuera uno odiado por docenas de sus compañeras mujeres quien se vinculase a él a través de esta película. Lo hizo nada más volver al poder mientras enterraba los prometidos archivos del caso Epstein.

Da mucho gusto pensar que, aunque Trump y Jeff Bezos, patrocinador de la película, acumulen el poder y el dinero no han podido convencer a la sociedad de que ofrecen un producto digno e interesante.

El sociólogo francés Pierre Bourdieu establecía el capital simbólico de un individuo como el reconocimiento, prestigio y legitimidad que se le otorga. La persona con ese “aura” de autoridad tiene la capacidad de imponer definiciones sobre lo válido, verdadero o respetable.

Falta tiempo para valorar si el Me Too ha creado crisis de prestigio diferentes a las anteriores. No es lo mismo drogarse, conducir borracho, ser cleptómano o evadir impuestos, como ha pasado en ocasiones a figuras de la industria audiovisual, que ser denunciado por abuso sexual en el trabajo. Especialmente en casos como el de C.K., a quien le gusta arañar bajo la superficie de lo que se considera respetable.

Con gran éxito se estrenó en marzo en el Reino Unido La otra hermana Bennet, que ya puede verse en Movistar +. “La otra” pasa a ser la protagonista. La joven sin gracia creada por Jane Austen en Orgullo y prejuicio florece como una venganza de los menos afortunados. 

Diez episodios de media hora adaptan la novela de Janice Hadlow, ex directiva de la BBC. En ella se escribe una carta de amor al personaje menos mimado de la familia cuya historia se cuenta en la novela. “Una joven sin halagos” según el poema de William Wordsworth citado en la serie.

De las cinco hermanas Bennet, Jane Austen puso un foco tenue y sin cariño sobre Mary, pedante, torpe socialmente y aislada entre sus vivaces familiares. Esta historia, la de la novela y la serie, lo apuesta todo por la que era candidata a llevar una vida solitaria y frustrada. 

La convierte en una figura sorprendente, interesante y por quien resulta imposible no sentir simpatía. El suyo es un viaje hacia el crecimiento y la propia felicidad. Y para ello no se convierte en otra persona, más fácil de encajar en las expectativas sociales.

Su camino deja que la vida le enseñe dónde encontrar el amor propio. Hay un lugar para ella en el mundo. Y en el romance. Acompañarla en este despertar es todo un placer. Sensible, divertido y original.

Sarah Quintrell ha sido la encargada del guion de la adaptación, la directora Jennifer Sheridan ha dirigido los primeros episodios y sentado el tono. Ambas son fans de la reverenciada serie de la BBC de 1995 sobre Orgullo y prejuicio, que puede encontrarse en Prime vídeo.

La serie que ellas han desarrollado comienza con el argumento de la novela original, visto desde la perspectiva de Mary, “una introvertida en una familia de extrovertidos”, como la define la actriz que la interpreta, Ella Bruccoleri en una promoción. 

Sus hermanas se casan, único objetivo concebido para todas por una madre ansiosa que no podía mantenerlas económicamente de otra manera. A partir de ahí, Mary, que recibe un desprecio tras otro, escapa por una rendija a su destino de patito feo. 

Su trayectoria está llena de tropiezos y de esperanza, contada con mucho humor y enorme ternura. Los episodios funcionan como capítulos literarios que terminan una etapa del viaje y siempre consiguen despertar la curiosidad por Mary. Es difícil dejarla a medias.

En entrevista a LRM, la responsable del proyecto, Sarah Quintrell reafirma que “todos tenemos algo de sentirnos al margen que caracteriza a Mary. Por eso conectamos con su experiencia de vida y el sentimiento de que todos los demás lo hacen bien y yo no”.

Una experiencia que en el caso de las mujeres sigue yendo muy unido a las expectativas que la sociedad tiene y que llevan a una sensación de fallo. “Antes te juzgaban tus padres y ahora las redes sociales”, dice Bruccoleri.

En el caso de la serie, el lema “matrimonio o miseria” se monta y se desmonta, como uno de los mitos de los que hablaba Austen, quien, por cierto, vivió algún romance pero no se casó. 

La búsqueda de la felicidad aparece como otro de los temas, siguiendo la visión aristotélica. La felicidad como conquista diaria, como un hábito resultado de la razón y un comportamiento justo, es lo que resuena en los personajes. Especialmente en los tíos de Londres que viven una vida amable y disfrutona.

Brucolleri, actriz que la encarna, nunca había llevado el peso de una protagonista, y está encantada con la experiencia, aunque afirma que no se siente obligada a repetir como tal y que cualquier personaje bien escrito es suficiente para ella.

Uno de los rasgos de Mary es ser una mala cantante. Brucolleri en cambio es vocalista en la banda Marry me Emelie! con el que fue su pareja durante trece años y tiene un precioso tono.

Brucorelli afirma que cuando leyó el guion, sin haber leído ni visto nada de Austen, se sintió muy entendida y está viendo que es una reacción muy universal. El mismo comentario hace la intérprete argentina Griselda Siciliani sobre su personaje en la serie Envidiosa, plagado de miserias. 

Las series que cuentan a mujeres imperfectas y su derecho a aspirar a la felicidad y ser reconocidas, como el reciente éxito Se tiene que morir mucha gente, nos hablan de como las mujeres nos contamos a nosotras mismas. 

Frente a comedias pensadas por hombres en las que ellos metían la pata acompañados de mujeres encantadoras, cuando las mujeres han tomado el relato se prefieren así, llenas de defectos y queribles, en búsqueda de llegar a buenos términos consigo mismas. 

En el caso de La otra hermana Bennet, su intérprete la describe como “mojigata, sermoneadora, una pedante todo lo sabe, y es alguien increíblemente empatizable, emocinalmente inteligente, vulnerable y muy divertida sin tratar de serlo”.

Lo mejor es que en su viaje ella no pierde su esencia ni cambia milagrosamente. Su consistencia le permite encontrar su lugar y ser descubierta por otras almas que buscan lo auténtico, y de paso son atractivos caballeros.

Los principales miembros del equipo están encantados con el resultado y con la camaradería del rodaje. Acaba de anunciarse un especial navideño con tres nuevas entregas de la serie, así que todavía quedan oportunidades de disfrutar con la ninguneada Mary Bennet.

La televisión ha tenido gran éxito entrelazando géneros en principio opuestos. Especialmente en el caso de la unión entre asesinatos y comedia amable. Lo hacía con Se ha escrito un crimen, Colombo y otras tantas, y lo ha reactivado en los últimos años con títulos muy queridos como Solo asesinatos en el edificio.

Mucho menos frecuente es la mezcla que borda La maldición de Widow's Bay, en Apple TV: el terror y la comedia amable. Stranger things, Miércoles o Lo que hacemos en las sombras son algunos ejemplos que unen la comedia al terror, pero ninguno aspira a un costumbrismo entrañable como el de esta serie, que recuerda al de Doctor en Alaska.

Una de las premisas de esta comedia se formulaba así: “Tomemos una aldea ideal y arruinémosela a todo el mundo”. El objetivo se ha cumplido a medias. La bahía del Viudo (Widow's Bay) es la población de una pequeña isla imaginaria en Massachusetts.

Y sí, se ha conseguido que sea un lugar encantador, lleno de personajes excéntricos.

Pero, lejos de arruinársela a su audiencia, la serie la ha entusiasmado y ya ha conseguido la renovación para al menos una segunda temporada.

La serie parte de un lugar pintoresco, marcado por el carácter excéntrico de sus personajes. Entre ellos, un alcalde no muy popular con una misión: atraer hordas de turistas a la villa. Y con un obstáculo: algunos de sus vecinos creen que sobre la isla recae una espantosa maldición.

El regidor está interpretado por el escocés Matthew Rhys, inolvidable espía soviético en The Americans y reciente protagonista del drama de suspense La bestia en mí. Sus compañeros afirman que es una de las personas más divertidas del mundo.

Su personaje recorre un extenso arco durante la temporada, siempre agobiado, eso sí. Encarna a la vez a Mudler y a Scully, el creyente y la escéptica de Expediente X. Defiende la comedia desde lo serio y con microgestos de reacción ante las situaciones disparatadas que se le presentan. Y funciona hasta la carcajada.

Esta infrecuente mezcla de géneros parte de los gustos específicos de su creadora, la guionista y cómica Katie Dippold. Fanática de las películas de terror, ha desarrollado su carrera en la comedia: como monologuista, como parte del equipo de la serie Parks and Recreation y como creadora de las películas Cuerpos especiales y Cazafantasmas de 2016.

La idea de esta serie le rondaba la cabeza hacía muchos años y el problema siempre residía en encontrar el tono adecuado. Su primer guion era una sucesión de chistes, uno tras otro, y su autora no estaba satisfecha. “No creo que yo misma hubiera visto la serie tal como estaba planteada al principio”, afirma Dippold en Hollywoood First Look.

En la serie que quería ver el terror es real, se toma en serio y apuesta por los personajes. Así que se han sacrificado muchos chistes para que cada momento tenga su propia personalidad.

Dippold encuentra parecidos entre cómo se construye un buen golpe en clave de miedo y cómo se levanta uno de humor. En ambos casos, el guion arma un artefacto que estalla en grito o en risa. Un truco de magia artesano, según su propia descripción.

Su equipo ha reescrito mucho, ha dado muchas vueltas a cada escena para que este trabajo de artesanía funcione. Eso le ha dado carácter a la comedia, que a veces queda en segundo plano. La autora explica en Ringer Tv que le gustan esos toques humorísticos que no detienen la acción, esos que sientes que, si parpadeas, te los has perdido.

El primer fichaje de la guionista fue el director Hiro Murai. El tipo de textura que había impreso en la serie Atlanta era exactamente lo que buscaba para este pueblo imaginario.

Murai también ha aprendido sobre la marcha el lenguaje de La maldición de Widow's Bay. Pidió a los intérpretes que funcionaran en tono de drama y, sobre lo demás, señala que “estás construyendo el avión mientras vuelas”.

La británica Kate O'Flynn, Stephen Root, la fascinante Dale Kickey, el tierno Jeff Hiller y la sorprendente K Callan forman parte de un elenco con la gran virtud de que estás deseando volver a ver a cualquiera de ellos por su carisma y personalidad.

Juntos han conseguido el propósito de hacer de la serie ese lugar al que quieres volver. La respuesta ha sido sorprendentemente positiva. En palabras del protagonista, Matthew Rhys: “Ha sido un alivio, la forma más elevada de felicidad”.

Apple TV ha empezado a emitir los primeros episodios de los diez que componen esta nueva versión de El cabo del miedo convertida en serie. En el origen de la adaptación está la novela Los verdugos, publicada en 1958, escrita por el mega vendedor de libros John D. MacDonald, el mismo material que ya inspiró las dos películas previas.

Se mantiene en el original y en sus versiones el argumento básico de la excarcelación de Max Cady, que emprende una terrorífica venganza contra el abogado que lo metió en prisión y contra su familia. Aquí se trata de una abogada, interpretada por Amy Adams, y del que fuera fiscal del caso, su pareja, interpretado por Patrick Wilson.

Javier Bardem toma el relevo de dos icónicos villanos como fueron Robert Mitchum en la película de 1962 y de Robert de Niro en la de 1991 dirigida por Martin Scorsese. Al verlo convertido en una amenaza tan siniestra, cuesta incluso recordarlo en otros registros, tal es la potencia de su ramillete de malvados en pantalla.

Si algo tenía claro el impulsor de este proyecto, Nick Antosca, era que quería al actor español para el personaje. No pensó por un momento en una alternativa para sumar al panteón de actorazos que le precedieron para dar vida a este peligroso vengador. Quería de él su magnetismo, gravitas y peligrosidad, y que pudiera aportar algo nuevo a lo ya hecho.

Este Max Cady aparece como alguien mucho más ambiguo. No está claro que fuera culpable del crimen original, como ocurría en el libro y las películas. La decisión de cambiar este hecho central por parte del creador de la serie, Nick Antosca, parece casi obligada para dar mucho más recorrido a un metraje que se extiende durante diez horas.

Bardem sigue apareciendo como alguien terrorífico, pero quién sabe si por culpa de los supuestos buenos de la historia. Los perfectos e irreprochables juristas, blancos, estilosos, liberales, solidarios, pero que quizá lo metieron en la cárcel sabiendo que era inocente.

La ambigüedad moral, sin duda, enriquece el recorrido del argumento. En ella cabe una denuncia del sistema penitenciario americano, que encarcela a muchísimos más hispanos y negros que blancos en proporción.

Nick Antosca ha querido especialmente que la serie responda a las pesadillas actuales. Se mantiene el pavor a que la venganza implique a la familia, pero se añade la vulnerabilidad de los hijos a través del mundo que les llega por la tecnología.

Un manipulador como Max Cady puede penetrar en sus vidas de diversas maneras que los padres no detectan hasta que es demasiado tarde. Se fuerza también la tensión, ya que la que fuera abogada de Max se dedica a demostrar la inocencia de presos encarcelados injustamente.

Y se traslada la acción a Savannah, la ciudad de la sureña Georgia en la que de los arboles gigantes cuelga un característico musgo. Un ambiente húmedo y vegetal bellísimo pero cargante, tormentoso, tropical.

No se podría hablar de la ambientación de esta versión sin la recuperación del tema que compuso para la película de 1962 Bernard Herrmann. De una siniestra brillantez, una de las piezas más conocidas de uno de los músicos para pantalla más importantes de la historia. El resto de la banda sonora corre a cargo de Jeff Russo, al que conocemos por sus composiciones musicales para Ripley o Fargo.

Más nombres de relumbrón que adornan la serie son dos de sus productores, Martin Scorsese y Steven Spielberg. Los mitos del cine y viejos amigos ya habían colaborado en este título en la película del 91. Spielberg se hizo con el material pensando en dirigirlo. Finalmente, se lo pasó a su amigo Marty y se quedó en la producción.

Ahora ambos han prestado sus consejos al nuevo productor ejecutivo y creador de la serie, Nick Antosca, guionista y director con toda su carrera dedicada al terror. Sobre la mezcla de respeto y libertad con la que se ha enfrentado al material original, Antosca ha declarado a Inverse: “Una adaptación debería ser como la pesadilla que has tenido tras ver el original y dormir”.

“Recuerdas cómo te hizo sentir, recuerdas detalles clave y cosas viscerales, y puedes recomponerlas; o podrían ser diferentes y reflejar nuevos miedos y preocupaciones”, añade.

Entre las referencias que cita Antosca se encuentran Caché, de Haneke; la serie Perdiendo a Alice; la película danesa Borgman; y, sobre todo la serie The curse. Todos títulos en los que la frágil seguridad burguesa salta por los aires por alguna amenaza. Por eso su elección de Adams y Wilson como pareja protagonista que representa el ideal americano al que se presupone la decencia.

Antosca quiere mostrar un momento histórico que, según dice en Gayety, “es más paranoico, fragmentado, con toneladas de incertidumbre sobre la verdad”. Mantiene, en cambio, el terror ancestral a que la venganza que nos incumbe se lleve por delante a nuestros seres más queridos metódicamente.

De momento, en los episodios que ya se han podido ver, este miedo se cuenta más en clave de intriga y tensión que en puro terror. Veremos si la serie mantiene el suspense y cómo se separa de sus predecesoras.

HBO Max ha estrenado tres episodios de Ravalear y las tres semanas próximas se emitirán los restantes. Ofrecen una propuesta deslumbrante por su protagonismo coral y su potente puesta en escena.

Una serie que supone un salto en lo que solemos ver en pantalla. Va de lo micro a lo macro en el tema que más preocupa a los españoles según decimos encuesta tras encuesta: la vivienda. No lo hace desde un piso, sino desde un local para un negocio familiar, pero hace carne lo que leemos en el periódico a diario.

Un título ambicioso en su mensaje y en su lenguaje y que sale fortalecido de una apuesta tan alta. Se entiende, emociona y deslumbra. Toca muchos mundos que se encuentran, muchos puntos de vista que conforman la calidad de vida de un barrio.

La historia parte de la realidad que vivió su creador, el guionista y director Pol Rodríguez. Sus padres regentaban un restaurante en el barrio del Raval. El real, Can LLuis, el ficticio, Can Mosques.

El bisabuelo de Rodríguez había comenzado con el negocio que inspira la serie. Su padre nació allí mismo. 90 años de historia familiar se vieron amenazados por causas externas.

El edificio en el que se ubicaba el restaurante real fue comprado por un fondo de inversión. Tras años con negociaciones y la amenaza de un desalojo, la llegada de la pandemia precipitó que les echaran en 2021 con un desahucio exprés.

Muy parecido a lo que vemos como detonante en pantalla. Y a partir de ahí la serie explora la vida de estas calles de Barcelona que recogen población de muchos lugares y culturas y se ven sometidas a numerosas presiones.

Fondos de inversión extranjeros, turismo en masa, inmigración multicultural, movimiento okupa o narcopisos conviven en un vecindario con sabor, con una personalidad rotunda.

Como explica el propio Pol Rodríguez, en El cine en la SER, “uno de los barrios con más tejido asociativo y de las ONG de Europa. Un barrio muy hospitalario donde hay unas realidades muy difíciles, muy complicadas, pero donde hay muchísima gente que las combate”.

La serie respira Raval. Los planos generales son reales, con los actores moviéndose entre vecinas y vecinos a quienes se difuminan los ojos por privacidad. Ropa tendida, distintos colores de piel, gente ocupada, gente ociosa, bullicio, vida.

La cámara simula desorden, se mueve al hombro, hace zoom, a veces está lejos, otras pegada a los actores. La electrónica estresante domina una banda sonora compuesta por Eloi Caballé que late como una taquicardia.

Los personajes corren, discuten o cocinan, manteniendo una constante tensión que cuenta este relato en código de thriller. Unos hechos que suelen venir envueltos como drama social optan se convierten en un contrarreloj vertiginoso.

Así como el fondo maniobra contra los vecinos, sus víctimas se revuelven con todas sus armas en una guerra soterrada entre dos bandos en la que ambos son a la vez el ratón y el gato.

“Thriller hiperrealista” es un combo usado por el equipo para definir el género de Ravalear. Rodríguez se alió con el documentalista Justin Webster para el armazón del guion.

Al diálogo se han añadido Isa Campo, Isaki Lacuesta (este también en la dirección), Edu Sola, Alfred Pérez-Fargas, Roger Danès y Maialen Vélez. Vélez ha estado documentándose y colaborando con asociaciones del barrio durante los años de preparación del proyecto.

Además de los profesionales, se ha contado con docenas de intérpretes que se localizaban en la calle y se contrataban para participar en la producción. Hasta unos 72 actores intervienen en los episodios.

A estos debutantes se une un elenco profesional que transmite viveza, liderados por un Enric Auquer que corre, suda o salta. Le acompañan María Rodríguez Soto, Sergi López, Francesc Orella, Lluïsa Castell o Quim Ávila entre otros.

Entre sus influencias para la serie, Rodríguez cita a los cineastas Joaquim Jordà o José Luis Gerín. Ambos comieron en el restaurante familiar, ambos le dieron trabajo, ambos contaron Barcelona en magníficos trabajos documentales. Jordà, con De nens, ubicada en el barrio chino de la ciudad y Guerín con En construcción, también en el Raval.

The wire surge espontáneamente como referencia al ver Ravalear. La ciudad convertida en protagonista, la intención de no simplificar, de contar múltiples puntos de vista, la visión política, la verosimilitud de la calle. Rodríguez habla también de las películas de mafiosos, por ejemplo, en lo que respecta a las persecuciones.

Lo que revitaliza esta serie y la hace original más allá de sus inspiradoras es trasladar este lenguaje cinematográfico a lo inmobiliario. Convertir la especulación en una organización que penetra en las ciudades y destruye la vida de sus habitantes.

La serie no aboga por dejar la ciudad muerta, sin evolución. Se pregunta, como dice su director: “¿Cuánto necesitamos de progreso y cuánto de memoria?”. Y aboga por la organización colectiva para que elementos débiles cobren fuerza. Para “pedir leyes que amparen al ciudadano más allá de los intereses empresariales”.

La actriz Carmen Machi (Madrid, 1963), protagonista de series como Aída y Siete Vidas y ganadora del Goya por Ocho apellidos vascos, ha sido distinguida con el Premio Nacional de Cinematografía 2026, ha informado este jueves el Ministerio de Cultura en un comunicado.

El jurado ha elegido por unanimidad a esta "trabajadora incansable en cine, teatro y televisión" para el premio, que anualmente concede el Ministerio de Cultura y está dotado con 30.000 euros, por ser "una de las actrices de comedia más importantes de la historia del cine español".

Remarcan asimismo que Machi ha destacado también "en todo tipo de géneros" y que "ha sabido conectar con el público masivamente, no afectándole su enorme popularidad para acercarse a proyectos más autorales".

"Ha participado en más de un centenar de producciones. Representa los valores de una mujer actual, fuerte e independiente", añade el fallo del jurado sobre esta actriz, que este mismo año ha protagonizado películas como Amarga Navidad (Pedro Almodóvar), 53 domingos (Cesc Gay), Aída y vuelta, el largometraje dirigido por Paco León sobre la famosa serie, o el drama judicial Los justos.

El galardón, que el ministro de Cultura entrega habitualmente en el marco del Festival de Cine de San Sebastián, reconoció en su pasada edición a Eduard Fernández, y Machi se une a una amplia lista de personalidades de la cinematografía española, entre quienes se encuentran Penélope Cruz, José Sacristán, Isabel Coixet, Antonio Banderas, Fernando Trueba o Carla Simón, entre otros.

María del Carmen Machi Arroyo (Carmen Machi) nació en Madrid el 7 de enero de 1963. Desde pequeña supo que quería ser actriz, formándose en la escuela de teatro Taormina de Getafe y en la compañía-escuela de José Luis Gómez, La Abadía.

Tuvo su primer papel sobre las tablas como novia en Bodas de sangre, de Lorca. En 1994, Machi entró en la compañía del Teatro de La Abadía, donde trabajó en obras como María Sarmiento, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte o 5mujeres.com.

La fama le llegó cuando fue descubierta en televisión por el director de casting Luis San Narciso, que en 2000 contó con ella para la serie Siete vidas (Telecinco), su pase a la popularidad por su locuacidad, ironía y humor corrosivo. Fue premio Unión de Actores a mejor actriz de reparto.

Trabajó con igual o más éxito en la serie hecha a su medida Aída (Telecinco, 2006-2008 y 2011), donde obtuvo el Fotogramas de plata y el Ondas.

Aunque su carrera en televisión ha estado enfocada en la comedia, su carrera en teatro ha estado más enmarcada en el drama, y se la considera una de las grandes damas dramáticas de la escena española, con papeles en obras como Falstaff, El caballero de Olmedo, ¿Quién teme a Virginia Woolf? o Antígona.

Otros reconocimientos en su prolífica carrera han sido el Max a mejor actriz y a mejor secundaria, mejor actriz en el Festival Internacional de Cine de Comedia de Montecarlo, premios de Teatro Valle Inclán y Ercilla, Platino a la mejor secundaria por la serie La Mesías (Los Javis) o la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2024.

En cine, ha participado en películas como Hable con ella de Pedro Almodóvar, Torremolinos 73 de Pablo Berger, Mi gran noche de Álex de la Iglesia, Cerdita de Carlota Pereda u Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez-Lázaro, por la que ganó el Goya a la mejor interpretación femenina de reparto en 2014.

Comparte su vida desde hace más de 20 años con su pareja, Vicente, ajeno al mundo de la interpretación. Algunos datos curiosos que ha contado sobre su vida incluyen la revelación de su gran empatía con el tenista Rafa Nadal, comentando que cuando tenía una lesión ni comía ni dormía. También ha contado que de adolescente se escribía cartas de amor a sí misma firmadas por el cantante Leif Garret.

El Premio Nacional de Cinematografía recompensa la aportación más sobresaliente en el ámbito cinematográfico español, puesta de manifiesto preferentemente a través de una obra hecha pública o una labor profesional desarrollada durante el año 2025, o, en casos excepcionales debidamente motivados, se otorga como reconocimiento a una trayectoria profesional.

Movistar + ha estrenado una de las series que más expectativas han despertado últimamente, Se tiene que morir mucha gente (STQMMG), de Victoria Martín, basada en su novela del mismo título.

Son seis episodios de media hora que, si se empiezan con tiempo por delante, se ven del tirón. Cómo no engancharse a una serie ágil, bonita, con dos protagonistas encarnadas por Anna Castillo y Macarena García, superestrellas de su generación, con carreras y vidas tan unidas que es imposible no imaginarlas como las amigas que presenta esta ficción.

Castillo interpreta a Bárbara, la protagonista, que arrastra una depresión, se automedica peligrosamente, trabaja en un programa de humor de ambiente tóxico y tiene una voz interior que es uno de los puntos fuertes de la serie.

Es su yo de los diez años, a quien da vida una estelar Sofía Otero, (20.000 especies de abejas), que la machaca con sus comentarios salvajes. No le da descanso y la sabotea desde dentro.

Bárbara vive con Maca, (estupenda Laura Weissmahr), camarera mientras logra poder mantenerse como actriz. Tiene sus propios problemas, pero se comporta como la más equilibrada y madura del grupo, el pegamento entre ellas.

Ambas se reencuentran con una amiga del colegio, Elena (Macarena García), que se ha casado con un millonario muchísimo mayor que ella y está a punto de dar a luz. A partir de esta reunión en la fiesta de revelación del género del bebé, los tres personajes que ya estaban en crisis descarrilan peligrosamente.

La serie tiene momentos más interesantes que otros, caricaturas más acertadas que otras, pero lo mollar, el retrato de la insatisfacción de estos tiempos, la historia de la amistad, ofrece grandes hallazgos. La ambivalencia de querer a una amiga a la que también se envidia o que, incluso, a ratos cae mal.

Y su reverso, notar cierta desaprobación por parte de alguna amiga y sin embargo saber que su cariño es verdadero al cien por cien. En STQMMG se afronta crudamente y a lo bestia una sensación común entre grupos de mujeres muy unidas.

Este carácter incisivo y preciso se mantiene también en la vertiente psicológica de la protagonista. Su autodesprecio, su mezquindad, su lado criticón, destructor y punky reflejan un lado muy reconocible en cualquiera, aquí exacerbado.

Esa voz interior, ese coro de pensamientos intrusivos que Rosalía muestra en el video de Berghain como una multitud que no deja espacio físico, en la serie se convierte quizás en el recurso más icónico, el que va a dejar mayor recuerdo tras verla.

Esa voz autodestructiva nos vuelve a llevar a la protagonista, que presenta una paradoja también muy reconocible. Consigue hacerse querer pese a que casi todo el mundo la considera insoportable.

En entrevista a El cine en la SER, Victoria Martín previene contra el abuso de las altas expectativas que lleva a la frustración. Su generación ha sido víctima de un abuso de prédica del pensamiento positivo, de que si quieres puedes.

Martín reivindica no hurgar mucho en uno mismo. No siempre te gustas, no vayas a India a buscarte, que te puedes encontrar. Ella, que ha probado todas las terapias, dice que tanto hincapié en uno mismo puede crear un “ejército de narcisistas”. Eso de que “si te va a hacer sentir mal, no vayas a ver a la abuela” no te convierte en mejor persona.

Con estas reflexiones se ha creado el personaje de Bárbara, y Anna Castillo ha sido una elección brillante para encarnarla porque es una actriz sobresaliente en esa cualidad de caer bien sea lo que sea lo que hagan sus personajes.

Castillo ha afirmado en la promoción que, aunque Victoria Martín no se lo haya dicho explícitamente, da por hecho que su Bárbara está basada en ella misma. Así que ha tomado gestos como mirar hacia abajo y asentir o tocar de cierta manera.

Por su parte, Macarena García afirma que su personaje es tan plano y simple que ha abandonado sus habituales acercamientos interpretativas de sumergirse en su psicología y motivaciones y se ha relajado.

Martín, a pesar de conocer el paño de estrellas de televisión e influencers muy de cerca, ya que ha trabajado entre ellos y los ha parodiado, esos son precisamente los personajes cuya caricatura resulta más tópica. El presentador rancio y la famosilla que va de espiritual podían haber dado mucho más juego en la serie.

La directora de Se tiene que morir mucha gente ha encadenado durante toda su carrera éxitos que han captado muy bien el espíritu de cada momento. Siempre con humor, feminismo y un tono cañero. Autora, junto a Carolina Iglesias, de Estirando el chicle, uno de los podcasts más escuchados en España, Victoria Martín ya había creado otra serie, Válidas, también con Iglesias, que puede verse en YouTube.

Entonces ya había colaborado con Nacho Pérez-Pardo, con quien había impulsado el canal de YouTube Living postureo y quien participa como director en STQMMG. El guionista y director es también marido de Martín desde 2024. Sandra Romero, que participó en Los años nuevos,  se suma a la dirección junto a la propia Victoria Martín, que debuta en esta función, y Nacho Pérez-Pardo.

Las mujeres contamos ya con una amplia selección de series sobre la amistad femenina, que recogen cada vez más tonos y realidades diferentes. Todavía no hay datos sobre la audiencia de STQMMG, pero muchos títulos previos han demostrado que el público respalda este tipo de relatos.

Es algo aceptado que William Golding ganó su Nobel de Literatura especialmente por su novela El señor de las moscas. Esta serie de cuatro episodios producida por la BBC ofrece la primera adaptación para televisión del clásico.

El coautor de la serie Adolescencia vuelve a explorar aquí la construcción de la masculinidad de los jóvenes. Su escritura, la hipnótica dirección de Marc Munden, la imponente interpretación de sus jóvenes protagonistas y una banda sonora que se cuela en las entrañas logran una serie difícil y sobresaliente.

La historia cuenta el naufragio —aunque de avión, no de barco— de una treintena de niños británicos durante la Segunda Guerra Mundial en una isla tropical, y sus intentos de organizarse como grupo.

En la serie, cada episodio se centra en un protagonista distinto mientras la acción avanza. Desde el principio se plantea un antagonismo entre liderazgos y entre formas simbólicas de organizar la sociedad.

Por un lado, se enfrentan la razón, las normas claras y universales y la protección al débil; la civilización. Por el otro, la lucha, la diversión y el individualismo, que llevan al conflicto y a la barbarie.

El libro original se publicó en 1954, bajo el trauma de la gran guerra mundial y esta adaptación llega en pleno auge de la polarización y de las extremas derechas en Occidente, de los líderes cargados de testosterona y de promesas de pasarlo en grande. La alegoría se mantiene elocuente 70 años después.

Hay quien interpretó las referencias muy directamente: Nicholas, Piggy, sería Wiston Churchill, la estructurada voz de la razón; Ralph, un alter ego de Franklin D. Roosevelt; y Jack, de Adolf Hitler. El personaje de Simon está formulado de otra manera. Representaría la espiritualidad, el lugar del marginado, del profeta, con un subtexto gay en esta adaptación.

Según el guionista Jack Thorne, cuando leyó el libro de niño lo vivió como una historia de buenos y malos. Su sorpresa al releerlo fue descubrir muchos más matices en el personaje del temerario Jack.

Por eso, ante la pregunta del productor Joel Wilson sobre qué libro elegiría para una adaptación, respondió que este. De ahí nace esta serie de la BBC, que ha recalado en Movistar +.

El montaje deja mucho espacio a la reflexión, mientras la serie avanza entre imágenes y músicas alucinantes en sus escenas más narrativas. Las noches en la isla tienen una iluminación artificial inquietante que se convierte en motivo de desasosiego.

El origen de esta opción estética es más prosaico. Una quinta parte de la acción transcurre de noche, pero los niños actores no estaban autorizados a rodar más allá de las seis de la tarde. Por eso, el equipo del director, Marc Munden, recurrió a filtros infrarrojos que, al reflejarse en la vegetación, crean colores desconcertantes.

La banda sonora completa la potencia sensorial de esta propuesta. Junto a fragmentos de la ópera Peter Grimes del músico británico Benjamin Britten, se añaden otras piezas de música clásica. También han participado grandísimas figuras de la música: Cristobal Tapia de Veer, el compositor de la pieza original de The White Lotus; Hans Zimmer, alemán ganador de dos Oscar, un Globo de Oro, o cinco Grammy; y la original compositora Kara Talve.

El grupo de náufragos se divide de varias maneras, una de ellas entre los mayores y los pequeños. Son los primeros los protagonistas de la acción y los que han demandado una mayor dirección interpretativa.

Casi todos son debutantes, seleccionados en un exhaustivo casting a cargo de Nina Gold. El equipo tuvo que localizar a más de 30 niños entre cinco y 12 años. El grupo se trasladó a Malasia y, desde allí, viajaba cada día en barco entre la ciudad y las islas donde se rodaba la serie.

Los monzones, las altas temperaturas y una humedad que les hacía sudar constantemente fueron compañeros de viaje. También una gran camaradería y un deseo enorme de los actores principales por entender el texto, sus personajes y motivaciones.

El protagonista de Adolescencia, Owen Cooper, interpretaba frente a adultos profesionales. Estos jóvenes intérpretes, encabezados por David McKenna, Lox Pratt, Winston Sawyers e Ike Talbut, solo se tenían unos a otros. Según Munden, han crecido durante el rodaje hasta captar perfectamente a sus personajes y lo que la serie estaba contando.

La coralidad de voces permite reforzar el mensaje de la serie Adolescencia. Si allí la masculinidad retratada era tóxica y digital, aquí Thorne ha querido mostrar un abanico de sensibilidades. “La masculinidad es un prisma y necesitamos todos sus colores”, decía el guionista a Esquire.

El propio autor se ve reflejado en esos protagonistas, según ha contado, especialmente en Simon. Y, desde luego, también en Piggy. Este personaje con gafas, asma y sobrepeso, al que su cuerpo no le sigue, refleja algunos de sus propios padecimientos.

Thorne sufrió durante gran parte de su juventud una urticaria alérgica dolorosa muy incapacitante, que le postró en cama y le obligó a posponer durante largo tiempo sus estudios universitarios en Ciencias Políticas.

Su peculiar condición le llevó a reflexionar sobre si aquello constituía una discapacidad. Desde entonces ha defendido mejores condiciones de trabajo para las personas con discapacidad en la industria audiovisual, y mejores representaciones en pantalla de quienes viven con estas realidades.

Thorne ha sido diagnosticado también recientemente con autismo, lo que rompe esquemas por su sensibilidad a la hora de retratar sentimientos, emociones y, muy particularmente, la empatía. Ha descrito la televisión en varias ocasiones como una “caja de empatía en el cuarto de estar de millones de personas”, y ha animado a mejorar su representatividad.

Este autor teatral y guionista de cine y televisión estrenó ayer en la televisión británica Falling, la historia de amor entre un cura y una monja, y prepara su participación en una serie de cuatro películas, cada una centrada en un miembro de los Beatles, dirigidas por Sam Mendes.

Yo siempre a veces desarrolla una historia en orden cronológico, una opción narrativa curiosa cuando se quiere contar una maternidad y esta no aparece en el primer episodio, el de la fecundación.

Este comienzo puede despistar y que haya espectadores que no sigan con los siguientes. Estaba pensado como cuarta entrega y quizá ese hubiera sido su lugar ideal.

Porque lo que sería una pena es quedarse sin descubrir que la serie no hace más que mejorar y que consigue una enorme simpatía por su protagonista y su peripecia. Es un episodio bonito, con una dirección notable, pero ajeno al resto de la historia.

Javier Calvo y Javier Ambrossi, los Javis avalan esta serie de Movistar+, de seis episodios cortos, de las Martas, Marta Bassols y Marta Loza, guionistas y amigas a pesar de reconocer potentes discusiones creativas.

En entrevista a El contraplano, Loza cuenta que fue observar a su amiga Marta Bassols desarrollar su maternidad, la primera del grupo, a la vez que se planteaba la propia lo que le llevó a proponerle desarrollar este proyecto.

En él nos cuentan la historia de amor, cuidados y responsabilidad de una madre que tiene que lidiar con un contexto muy hostil y muy reconocible. El problema de encontrar un piso, de compatibilizar los cuidados con un horario laboral, de tramitar ayudas públicas y la falta de apoyo del padre de su hijo llevan a Laura a una precariedad que sabemos que es muy real en las madres solteras.

Laura es una heroína imperfecta. Una luchadora inquebrantable que emprende un viaje épico, tormentoso, casi imposible, pero que mantiene unas prioridades innegociables. Laura es esa madre que tiene la casa desordenada, que llega tarde a todo, que no se cuida y que sostiene el mundo con su amor y su tesón.

Bassols y Loza han hecho mucha reflexión intelectual sobre lo que querían contar, pero han sabido luego traducirlo en estampas vivas, naturales y creíbles. Todos los personajes meten la pata, pero a todos los entendemos e incluso disculpamos.

La serie se cimenta sobre una protagonista espléndida. La actriz amateur Ana Boga. En Los lunes seriéfilos, Bassols, Loza y la directora Claudia Costafreda explican que en el proceso de selección vieron en ella al personaje y que su comportamiento en el rodaje ha sido como el de una veterana profesional.

Todo un acierto esta apuesta por una cara tan nueva y una intérprete con tanto talento que cuesta no creer que estamos viendo una representación y no algo real, a la propia Laura.

Lo mismo ocurre con la dirección de bebés. Algo temido con razón por muchos equipos y que aquí las directoras resuelven impecablemente. Loza ha manifestado que “había que parar todo y esperar a los niños, como si fuera un documental de naturaleza de La 2. Requería mucho silencio, amor y paciencia”.

Tanto la protagonista como una de las directoras llevaban a sus hijos al rodaje, corrigiendo en la realidad la situación que se denuncia en la serie, ayudando a conciliar.

En la promoción de la serie en Moobys, los protagonistas, Ana Boga y David Menéndez dan una aproximación a su forma de desprenderse de los prejuicios a la hora de interpretar personajes.

Boga cuenta como le explica a su propio hijo las motivaciones de algunos comportamientos en ficción. Cuando éste le dice que el pez que se comió a la madre de Nemo en la película de Pixar es malo ella le corrige: “No, cariño, tenía hambre”.

Ellos tienen relativamente fácil buscar el lugar desde el que se actúa en la serie porque viene muy bien dado por los guiones. En el caso de David Menéndez, su personaje es egoísta e infantil como progenitor, pero su proceso se entiende y reconoce perfectamente.

Loza ha comentado también que tiene un concepto antipunitivista para crear personajes, al menos en esta ocasión. Aquí todo el mundo mete la pata, todo trae consecuencias complicadas y hace daño, pero a la vez lo están haciendo lo mejor que pueden.

Hay algo muy equivocado en la forma de organizar una sociedad que pide natalidad, que dice apoyar a la familia, que se supone que valora los cuidados y donde todo eso se puede convertir en un calvario a poco que falle la red de apoyos personal.

El caso de la escalera, The Staircase, puede verse ahora en Netflix, después de ser producida y estrenada por HBO en 2022. En ocho episodios cuenta la investigación que siguió a la muerte de Kathleen Peterson, de soltera Atwater, por la que fue acusado su esposo, el escritor Michael Peterson.

Esta serie autoconclusiva cuenta con un reparto espectacular. Como sospechoso, Colin Firth, viudo de la víctima, un culto escritor, que había dedicado afilados artículos contra fiscales y policías de la zona.

Como fallecida, con mucho protagonismo, la siempre interesante Toni Collette (El sexto sentido). También comparten participación en esta serie Parker Posey y Patrick Schwarzenegger, madre e hijo en The White Lotus 3. Destacan, además, Sophie Turner (Juego de tronos), Michael Stuhlbarg (Call me by your name) y la estrella francesa Juliette Binoche.

La serie va presentando una familia que se quiere y a la vez esconde muchas peculiaridades y secretos. Una relación de pareja con verdad y cariño y rencores y mentiras. Una caída de una escalera en la que sobra sangre para lo que aparentemente ha ocurrido.

Esta ficción cuenta un asesinato que puede no haber sido. La respuesta judicial no fue totalmente concluyente, la necesidad de saber no queda plenamente satisfecha. La mente se afana por condenar o absolver, por reunir mejores pruebas en un sentido o en otro y tiene que lidiar con la frustración tan conocida en la vida real de no saber qué ha pasado.

La historia no para de avanzar y se presentan teorías alternativas que quedan abiertas como miradas a la caja que esconde ese famoso gato de Schrödinger que puede estar vivo o muerto en un momento dado.

La serie es obra de Antonio Campos, director brasileño-estadounidense, que incluye dentro del proceso penal el documental que sobre él realizó un equipo francés y que se convirtió en uno de los hitos de este género del “crimen real”, que no para de crecer.

Campos tenía especial interés en el proyecto como entusiasta de aquel reportaje sobre el caso, una pieza considerada un hito en el abordaje de estas investigaciones policiales-judiciales, que también puede verse en Netflix.

Sin embargo, el director de aquella pieza, Jean-Xavier de Lestrade, ha criticado duramente esta serie porque considera que retrata erróneamente la relación entre el acusado, Peterson, y la reportera Sophie Brunet, encarnada por Juliette Binoche. Siente que la serie sugiere que aquel documental falseaba para bien la figura del viudo y sospechoso.

Los abogados de la defensa de Peterson también acusan a este drama de malinterpretar acontecimientos. Estas críticas remiten a un gran problema del género cuando se pasa a la ficción. La inexactitud en el relato cuando afecta a personas vivas para las que puede suponer una revictimización.

Algo que se produce en muchos casos. Por más que se respeten los hechos probados, una ficción incurre siempre en la especulación, fábula y rellena vacíos. Ocurre con cualquier hecho real, con el agravante de que en este caso se trata de delitos que dejan víctimas.

La muerte de Kathleen Peterson se produjo en el 2001 y Lestrade, que había ganado un Óscar por su documental Un culpable ideal, se presentó ante la familia de la víctima tan pronto se presentaron cargos contra su viudo.

Lestrade volvía a poner el foco en los fallos de la justicia estadounidense, además de encontrar protagonistas muy interesantes. Al estilo de Truman Capote en A sangre fría, publicada en 1966, el equipo se adentra en tiempo real en las vidas de los afectados.

Ya su serie documental se granjeó críticas en parte de los entornos de la víctima pero se convirtió en una experiencia modélica para otras investigaciones periodísticas de crímenes.

Esta miniserie es entretenida en su desarrollo y especialmente interesante para esa audiencia que se implica en las interioridades de la investigación judicial y la justicia. Una visita a un caso inagotable porque deja una pequeña duda razonable.

Para los antiguos griegos, Afrodita era la diosa del amor y la belleza, y fue proclamada como la más bella del Olimpo por el mortal Paris en el juicio de la manzana.

El origen de este pasaje mitológico, tal y como lo relata el poeta romano Ovidio en las Heroidas (XVI, 65-68), se sitúa en las bodas de Tetis y Peleo, cuando la diosa de la Discordia lanzó una manzana dorada y retó a la diosa más bella a recogerla. Hera, Atenea y Afrodita se sintieron con derecho a este reconocimiento, y la responsabilidad de la decisión final recayó en Paris. Cada diosa ofreció al mortal una jugosa recompensa, y este eligió a esa última –que le prometió el amor de Helena, en lo que sería el desencadenante de la Guerra de Troya–.

Si algo ha traslucido de este concurso de belleza fundacional es que las representaciones artísticas de la diosa Afrodita que han llegado hasta nuestros días pueden considerarse como el ideal estético del clasicismo. Una belleza idealizada, sublimada, depurada de cualquier imperfección –como corresponde, por otro lado, a la divinidad–, es la que encontramos en las esculturas helénicas que, copiadas después por los romanos, sirvieron siglos más tarde para marcar el canon estético del Renacimiento y, posteriormente, del Neoclasicismo.

Porque aunque se dice que sobre gustos no hay nada escrito, lo cierto es que el gusto ha sido un tema ampliamente trabajado por la filosofía y la estética.

Aunque la reflexión sobre la belleza está presente –y de manera destacada– desde la Antigüedad, la estética como disciplina filosófica surge en la modernidad; concretamente en el siglo XVIII, de la mano de A. G. Baumgarten. Este autor ofrece su primera definición como la ciencia que se ocupa de los objetos sensibles, es decir, de las “cosas percibidas”. A diferencia de las cosas conocidas (noetá), propias de la lógica, las cosas percibidas (aisthetá) proceden de los sentidos.

El filósofo alemán Immanuel Kant, siguiendo, entre otros, los planteamientos de Baumgarten, sostiene que lo bello –categoría fundamental de la estética– es aquello que da lugar a un juicio desinteresado y con pretensión de universalidad, sin que en su contemplación intervenga un fin práctico. El sentimiento de lo bello agrada porque no está vinculado al deseo ni a la utilidad para el sujeto, sino que se presenta como una finalidad en sí misma.

Para el empirista inglés David Hume, en cambio, “la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Por ello, la belleza depende de la sensibilidad y de la experiencia.

Pero algo en común comparten estas valoraciones: a pesar de sus diferencias –y de las muchas otras definiciones que podrían recogerse a lo largo de la historia de la filosofía–, la mayor parte de ellas son formuladas por hombres, a cuya mirada se le atribuye una pretensión de universalidad.

Igualmente, la belleza de la diosa Afrodita es innegable, irrefutable, repetida a lo largo de la historia del arte y premiada con la manzana dorada y con ella certificada. Pero, según el mito, ¿quién fue juez y jurado de este primitivo juicio estético? Paris, un hombre, un mortal.

El término male gaze (traducido habitualmente al castellano como “mirada masculina”) ha ido ganando presencia en los últimos años, especialmente a través de las redes sociales, muy vinculado al mundo del audiovisual. En este contexto, alude a la construcción de personajes de ficción desde el punto de vista de los hombres –implícitamente heterosexuales– a fin de satisfacer a sus homólogos espectadores. Los personajes femeninos así creados aparecen con frecuencia hipersexualizados y reducidos a objetos de contemplación, un proceso que autoras como Martha Nussbaum y Sandra Bartky han denominado cosificación.

El término male gaze fue acuñado originalmente por la feminista Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema. Allí analiza cómo el lenguaje cinematográfico clásico reproduce relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres. Aunque ese texto es de 1975, lo que plantea es de gran actualidad.

Esta mirada masculina parece estar más presente que nunca en la nueva temporada de la serie de televisión Euphoria. En ella, el personaje de Cassie (interpretado por Sydney Sweeney) comienza a crear contenido erótico para las redes sociales, introduciendo la “monetización” de la mirada masculina en el argumento. Al ver un anticipo de esta trama en el tráiler, las redes sociales se llenaron de comentarios criticando la exagerada sexualización de su personaje a lo largo de las temporadas y combinando las críticas hacia el personaje y hacia la propia actriz.

En los nuevos capítulos, Cassie vive en su “burbuja residencial republicana”. Solo la primera imagen –en la que se la ve vestida de perrito con el culo en pompa sobre una caseta de mascotas– sería suficiente para que las autoras mencionadas corroborasen todas sus teorías sobre cosificación y mirada masculina. Cuando su prometido le recrimina que se venda por dinero, como una prostituta, ella se defiende diciendo que solo quiere contribuir a la economía familiar.

El atractivo erótico de la joven es innegable. Sweeney es la encarnación de la mujer despampanante, siguiendo la estela de Marilyn Monroe o Dolly Parton. Entonces… ¿qué pasa con la persona real? ¿Es ella la nueva Afrodita? ¿Y quién lo ha decidido?

Euphoria es una serie creada, escrita y dirigida casi exclusivamente por un hombre: Sam Levinson. La mirada inicial que se ha presentado sobre la actriz –que alcanzó la fama con esta serie– ha sido, por tanto, moldeada por el ojo de un creador masculino, que entrelaza el valor que el personaje –Cassie– y su entorno le dan a su físico con la forma en la que la serie la observa. ¿Ha sido esa mirada consciente –luego crítica– o inconsciente? Independientemente de la intención, ha llegado a un público concreto.

Tras despuntar en Euphoria, Sydney Sweeney ha protagonizado numerosas películas y ha sido imagen de varias marcas de moda. Quizá la más sonada sea su colaboración con American Eagle, que la erigió como icono femenino del estadounidense medio, como si de una divinidad griega se tratara.

Esto enlaza con la aprobación que el público masculino realiza –de forma vocal– del cuerpo de la actriz. Bajo su mirada, Sweeney representa esa voluptuosidad afrodisiaca que lleva siglos siendo objeto de deseo e inspiración. Como dijo un usuario en la plataforma X: “Sydney Sweeney puede quedarse quieta como una estatua, y aun así los hombres pagarían por verla”. Esto sucede, por supuesto, independientemente de que ella lo apruebe, lo busque o lo quiera. Es la mirada externa –considerada mayoritaria– la que la ha erigido en un icono sexual, sin que le hayan preguntado.

Los estándares de belleza han ido cambiando a lo largo de la historia, desde Las tres Gracias de Rubens, hasta las Kardashian. Pero en cada década podemos establecer con cierta uniformidad un ideal estético que determina la belleza femenina, sin tener en cuenta gustos personales. En lo que respecta al cuerpo de las mujeres, lo bello adquiere esa categoría bajo la mirada masculina, que se arroga la pretensión de la universalidad. Y es que, como apuntaba el novelista y teórico del arte francés André Malraux:

“Hay gustos así como hay colores; pero los hombres se ponen de acuerdo más fácilmente sobre la belleza de las mujeres que sobre la de los cuadros, porque casi todos han estado enamorados y no todos han sido ‘amateurs’ de la pintura”.

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Laura Martínez Rodríguez es profesora de Historia del Arte en la Universidad de La Rioja y Álvaro Ledesma de la Fuente es profesor de Filosofía en la Universidad de La Rioja. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Una ex camarera de Hooters, cadena de bares estadounidenses en la que solo atendían mujeres de pechos grandes en diminutos pantalones, una antigua estrella de la lucha libre o una creadora de contenido en OnlyFans son los personajes fáciles de caricaturizar que se muestran con mayor humanidad en Margo tiene problemas de dinero.

La serie de ocho episodios que puede verse ya en parte en Apple TV+ se basa en la novela del mismo nombre escrita por Rufi Thorpe. La autora llegó a comprender el mundo de fantasía de la lucha libre por su afición al drag, el travestismo performativo.

Se dio cuenta de que compartían la conversión de los protagonistas en personajes ficticios a través de sus propios cuerpos y creó su novela a partir de seres que comparten esta forma peculiar de construir su identidad.

Desde fuera solo vemos sus máscaras exageradas, pero son exactamente iguales, o diferentes, a cualquiera. El mítico creador de series David E. Kelley se hizo encantado con el material del libro.

Kelley, de setenta años, estudió política en Princeton y derecho en Boston antes de debutar en televisión como guionista en La ley de los Ángeles, en 1986, y ascender hasta máximo responsable de la serie. A partir de ahí se convirtió en productor y creador de numerosísimas series, muchas de ellas de abogados, contribuyendo al boom del género.

En los dos mil parecía que su momento había pasado y sus series no lograban la renovación hasta Big little lies, un éxito que volvió a alinearle con los tiempos. Aunque su público estuviera envejeciendo un poco de más para la televisión en abierto, su nicho resulta más que suficiente entre los suscriptores de plataformas.

Kelley se casó con la superestrella de cine, Michelle Pfeiffer en 1993 y ha conseguido que acepte un personaje, la madre de la protagonista, para el que todo el equipo la veía perfecta. Pfeiffer luce una vis cómica que no suele exhibir.

Lidera el reparto Elle Fanning. Una elección lógica, especialmente después de que protagonizara The Great, una biografía gamberra de Catalina la Grande en la que demostró enormes dotes para el humor y desinhibición. Ambos, talentos muy útiles en esta serie.

Margo, su personaje, es una buena estudiante que comete errores garrafales para su propio futuro y aún así tiene que seguir luchando desesperadamente por salir adelante.

Fanning tiene muchas más escenas de desnudos de las que se suelen ver en las últimas décadas en ficciones con este tono. La intérprete convierte la situación más chocante en algo natural y muy divertido.

El padre de la protagonista sale de un centro de rehabilitación tras haber caído en la droga a través de los analgésicos que necesitaba por una vida de estrella de la lucha libre.

Está interpretado por un tierno y voluminoso Nick Offerman, cómico, actor, presentador y carpintero, todo un personaje en el mundo del espectáculo conocido por ejemplo por Parks and recreation.

El reparto incluye a Greg Kinnear (Mejor imposible), Thaddea Graham (Sex education) o Michael Angarano (This is us), con apariciones de Marcia Gay Harden (Pollock), Laura San Giacomo (Sexo, mentiras y cintas de vídeo) y Nicole Kidman, asidua colaboradora de David E. Kelley.

La serie cuenta una versión edulcorada de los apuros económicos de sus personajes, llena de color y en la que la horterada no llega a ser completamente verosímil, se reviste con mucho encanto. Acierta de pleno al centrarse en personajes que solemos ver como espectadores también en la vida real.

Todos se dedican a profesiones basadas en la impostura, pertenecen a una parte del mundo del espectáculo que no tiene dimensión artística. Desde la camarera que se hace la conejita playboy, al falso luchador de esa gran farsa que cautiva en todo el planeta, la lucha libre.

Destaca, aunque no desde el principio de la historia, cómo una nueva actividad se ha añadido a estas profesiones de rol, las OnlyFans. Casi en su totalidad mujeres que se convierten en personajes casi siempre sexuales que cobran a los suscriptores a sus canales en la plataforma.

Una realidad de la que se habla muy poco teniendo en cuenta esta es ya la novena plataforma en volumen en España, con 1.700.000 usuarios. Y que el nuestro es, por ejemplo, el quinto país del mundo en volumen de videos subidos a sus servidores.

La novelista Rufi Thorpe tuvo más fácil documentarse sobre luchadores de la liga americana del falso deporte que con OnlyFans. Según cuenta a Reeding between the lines cada luchador o luchadora tiene al menos una biografía ya que sus seguidores quieren conocer a la persona tras el disfraz.

En cambio, las modelos de OnlyFans son muy suspicaces con su intimidad. La autora se suscribió a un montón de canales y les ofrecía veinte dólares por cada pregunta contestada tras aclarar que no quería escribir nada sobre ellas que hiciera juicios de valor al respecto.

“Cuando eres una trabajadora sexual tienes que tener unos límites extra claros. Y tienes que ser una experta en decir que no”, explica. Las pocas jóvenes que accedían a hablar con ella podían llegar a contestar sobre aspectos técnicos, pero se cerraban cuando se trataba de sus sentimientos o consecuencias de este trabajo en sus vidas personales.

Estas trabajadoras se sitúan en un punto intermedio entre los influencers y las prostitutas. De los primeros toman la creación de un personaje virtual y de las segundas la satisfacción de un deseo sexual de un cliente por dinero.

Muchas niñas no entienden hoy qué puede tener de malo ganar dinero sin arriesgar el físico, además cuando son expulsadas de muchos campos de los creadores de contenido digital, en los que reina la misoginia.

Esta serie no parece aportar una reflexión sobre el particular, y se basa en un pequeño engaño, la adorable nueva figura en la plataforma está encarnada por una chica lectora, escritora, con ciertas armas para entender dónde se está metiendo.

Faltan por emitir episodios en los que se verá si la cosa se llega a embellecer tanto como en Pretty woman, que hacía parecer de la prostitución una cosita de nada, sin mayor importancia, o presenta una versión un poco más poliédrica del asunto.

La autora de la novela defiende que el humor amplía el abanico de temas que estamos dispuestos a escuchar. Lo que como drama árido mucha gente no tolera, con la risa se puede abordar.

Pero afirma que no le interesa tanto el código de una comedia romántica en el que considera que “nada es demasiado real y el peligro nunca está demasiado cerca” como el de comedias tipo monologuista que pueden decir cosas duras que de otra manera no está permitido tocar.

Aunque los hechos de la novela van a ser contados al completo esta temporada, la serie está concebida para seguir por su cuenta con guiones originales porque el grupo de personajes ofrece muchas posibilidades. Por su parte, Thorpe no descarta escribir una secuela de esta ficción. Está por ver si el mundo de Margo se desdobla en dos en un próximo futuro.

El hombre del tiempo en una pequeña emisora televisiva local, su nuevo amigo, cincuentón como él. Una aplicación de citas para personas que quieren volver al picante sin romper sus felices matrimonios y un cadáver al final del episodio.

Estos son algunos de los elementos con los que se presenta DTF St. Louis, la divertida y perturbadora miniserie de siete episodios que ofrece HBO Max. A este guion enigmático le ayudan tres estupendos actores. David Harbour (Stranger things) es uno de los protagonistas y ha participado en el proyecto desde su diseño, que en un principio contaba también con Pedro Pascal, que acabó retirándose.

Su lugar lo ocupa Jason Bateman (Ozark) que no para de sorprender con una energía que va del macho micro alfa al borde del ridículo. Ambos protagonistas participan en la producción de la serie. A ellos se une la estupenda Linda Cardellini, que ha participado en Freaks and geeks, Mad men o en Muertos para mi.

Los investigadores de la muerte ocurrida corren a cargo del fantástico Richard Jenkins, ganador de un Emmy por Olive Kitteridge y de la joven Joy Sunday, que hacía de sirena en Miércoles. La estrella invitada de la serie es el magnífico Peter Sarsgaard (An education).

Este reparto sirve como perfecta herramienta para crear una atmósfera reconocible, cotidiana y, a la vez, viscosa y desagradable. Muy divertida e inquietante de ver por momentos. Con temas de fondo que no es la primera vez que oímos, pero que están menos representados que otros en televisión.

En la serie, la crisis de mediana edad, el aburrimiento, la frustración, una vida sexual insatisfactoria y las decisiones desafortunadas que se toman para intentar cambiar las cosas afloran bajo una superficie convencional.

DFT St. Louis es obra de autor. Steven Conrad la ha creado, escrito y dirigido al completo. Según contó a KMOV St. Louis, el punto de partida fue el actor David Harbour, presente en el proyecto desde el inicio.

Para el guionista, Harbour ofrece atractivo y electricidad para cierta audiencia. Y tiene una edad cuyas metas y frustraciones Conrad conoce bien. “Al llegar a la mediana edad, la gente asume que sus apetitos se adormecen, su capacidad de salirse de lo normal o ser salvaje es pequeña”, explicaba Conrad. Y no es cierto, en su opinión.

Harbour tuvo un convulso 2025. Circularon informaciones sobre una supuesta denuncia de su compañera en Stranger Things, Millie Bobby Brown, contra el actor por acoso e intimidación. Ni Netflix ni los actores la confirmaron públicamente, y más tarde ambos promocionaron el final de aquel exitazo escenificando puro compañerismo.

El actor también se divorció de su esposa, la cantante británica Lily Allen, a quien había conocido en una aplicación de citas para famosos. Después, ella le dedicó un álbum con canciones de venganza como han hecho recientemente artistas como Shakira, Rosalía o Miley Cyrus. En su caso, Allen le acusa de infidelidades.

Harbour también tuvo su bajada al infierno del alcohol, de la que ha salido y tiene diagnosticado un trastorno bipolar. En esta serie luce una tripa postiza que le hace parecer 30 kilos más corpulento. “Hay algo en ponerte una máscara que te libera”, explica.

Conrad, el autor del proyecto, ha querido situar la acción en una localidad que despertase tan pocas sospechas de oscuridad y extravagancia como su protagonista. San Luis, en la ribera oeste del Misisipi, encaja bien en esa idea, aunque la serie no fue rodada finalmente allí. Los personajes viven en un suburbio ficticio, de los que tendemos a suponer que habita la gente que se conforma, que no ambiciona ya casi nada.

“Nadie es normal, solo lo parece desde la acera de enfrente” da título al último episodio y resume una de las reflexiones de la serie: quienes parecen tranquilos e inofensivos también esconden pasiones y pueden cometer errores monumentales.

Precisamente por eso todo arranca con una pequeña barbacoa en un jardín ni feo ni bonito. Como en American Beauty o Terciopelo azul, la vida suburbana nos engaña con su espejismo de conformismo.

Y, como en las películas de Alexander Payne, aquí la vida no es glamurosa, los coches no están siempre limpios, ni las casas ordenadas. Vemos tantas series y filmes que presentan una clase media y alta visualmente idealizadas que la versión más fiel parece realismo sucio.

Hay un pequeño grito contra la impostura en la cinta. El personaje interpretado por Jason Bateman trabaja como hombre del tiempo en la tele local. No es meteorólogo, sino quien da la cara y por ello tiene un salario mejor que sus vecinos.

Conrad tiene una fijación con los hombres del tiempo. Siendo joven tenía manía a uno que usaba pseudónimo, Al Sunshine (Rayo de sol). Le parecía estomagante el nombre falso y una vez le vio grabando una pieza y le tiró el batido que estaba bebiendo.

Conrad ya escribió una película, El hombre del tiempo, con Nicolas Cage y Michael Caine, dirigida por Gore Verbiski, con un protagonista dedicado a este oficio. Allí incorporó la anécdota que había protagonizado y se centró también en ese fracaso vital indigesto: no llegar a ser quien se quería haber sido.

La serie está llena de humor. Buena parte se refuerza con pequeños detalles, una silla incómoda puede cambiar la naturaleza de una conversación. Según explicó Conrad en The Mary Sue, “quiero hacer suspense, pero también que te sorprendas riéndote de los dilemas en los que se encuentran los personajes. Mucha comedia surge de ver a personas que te caen bien tomar muy malas decisiones”.

También se apoya en las expectativas. Que alguien se caiga es mucho más divertido si sabemos que pretendía hacer un movimiento espectacular que si simplemente estaba haciendo otra cosa. Conrad contó que, en su guion, trabaja creando esa expectativa y después introduce “el momento de la caída”.

La serie genera también angustia, a veces unida a esa comedia. Hay crimen y castigo. Cuando alguien mete la pata, acaba pagando por ello. “No existe el sexo sin consecuencias”, plantea Conrad. “Cada vez que tocas la vida de alguien, esa persona toca la tuya, y tocar la vida de alguien es como tocar un cuadro con las manos llenas de pintura. Vas a cambiarla”, concluye.

No solo eso, el autor sostiene que un engaño no puede salir gratis. “Si crees que vas a engañar a tu familia y volver a ser el mismo, no es así. Tu corazón va a latir como el de alguien que guarda un secreto. Tu familia lo notará. Ya no serás la misma persona que el día anterior”, argumenta.

Sus personajes afrontan dilemas difíciles. La falta de intimidad les lleva a la búsqueda, y ahí comienzan los engaños, que terminan desatando una espiral. En realidad, se trata de un drama, aunque para Conrad el suspense sea su género favorito.

La serie está llena de mecanismos técnicos, la cámara, la música, la fotografía, que ayudan a crear una buena ficción. Son el soporte para contar esa fase de la rutina en la que la vida se alarga y se despierta la tentación de jugárselo todo.

A falta del estreno el día 15 en Apple TV de Margo tiene problemas de dinero, su nueva serie, Nicole Kidman acaba de presentar Scarpetta, en Prime Video. Y se trata de un producto representativo de aquellos que la actriz ya ha convertido en un género.

Kidman encabeza una vez más un reparto de relumbrón en la que ella es pieza clave. Aparece, como suele, seductora e inteligente, enigmática y con turbios secretos en su pasado.

Scarpetta ha funcionado muy bien en su estreno según la plataforma y ya se está rodando la segunda temporada. Se firmaron dos desde el inicio. Kidman interpreta la versión presente de una brillante forense que se enfrenta a lo que recuerda al asesino en serie que ya contribuyó a encarcelar hace más de veinte años.

La serie se basa en varias novelas de Patricia Cornwell, autora superventas, especialmente con las novelas de este personaje, Scarpetta. La autora hace un cameo en el primer episodio, tomando juramento a la protagonista.

La acción se cuenta en dos líneas temporales, la actual y una décadas anterior, con diferentes intérpretes para cada personaje. En el tiempo presente Kidman está acompañada nada menos que por la deliciosa Jamie Lee Curtis como su inestable hermana, por Simon Baker (El mentalista), como su esposo y por Bobby Cannavale como su cuñado y colaborador.

Juntos dan brillo a una trama muy entretenida aunque un poco rebuscada e hilada a veces por los pelos. La serie aporta ese confort de lo conocido y esa insatisfacción de lo previsible que empiezan a ser comunes a muchos títulos, y especialmente a los de Kidman.

Se repite como una variación de la misma melodía una fórmula en la que la hemos visto como gurú de la meditación y las drogas psicotrópicas en Nine perfect strangers.

La hemos conocido como protagonista de un asesinato en La pareja perfecta, en lo que The Guardian definió como “elegante drama detectivesco” y los espectadores calificaron bastante más duramente.

Ha sido anteriormente protagonista, de nuevo, rica, eso siempre, desplazada a Hong Hong, en Expatriadas, en un drama de lujo y conciencia social, y en la fallida antología Roar, en la que protagonizó uno de sus alegóricos episodios. Y la hemos visto en The undoing, junto a Hugh Grant, millonaria una vez más, esta con una mansión de ensueño a los pies del neoyorkino Central Park descifrando un oscuro misterio.  

Todos estos títulos se han producido durante lo que llevamos de esta década de los años veinte. Además, la intérprete ha hecho varias películas, algunas de las cuales han ido en la misma dirección. Esta potente obra ha ido configurando el género Nicole Kidman.

Mujeres adineradas, fuertes y vulnerables a la vez, moralmente ambiguas y posiblemente peligrosas que provocan un efecto magnético y perturbador en su entorno.

Todo encarnado en una actriz que ya no puede fruncir el ceño ni cerrar los ojos, que no tiene patas de gallo, surco nasogeniano, ni poros, con tanta intervención estética. Que fía su buen hacer, que sigue teniendo en abundancia, a su voz susurrante, a su particular energía cinética y a una presencia escénica distintiva e interesante. 

Hay que felicitar a Kidman por su espectacular capacidad para conseguir papeles principales en una industria que solía condenar a la mujer madura al ostracismo. La australiana fue una de las protagonistas de Big little lies, en 2017, probablemente la serie que inauguró un nuevo paradigma.

En aquella ocasión Reese Witherspoon y la propia Kidman se hicieron con los derechos de la novela de Liane Moriarty en la que se basó el guion y contaron para el desarrollo con el productor, guionista y director David E. Kelley. Kelley ya era uno de los reyes indiscutibles de la televisión, autor de La ley de Los Ángeles o Ally McBeal.  

Los tres juntos descubrieron un nuevo nicho, series de lujo y sufrimiento, con un reparto de caras conocidas, destinadas principalmente a mujeres, pero no solo, y a menudo basadas en novelas.

Las plataformas televisivas se liberaron del yugo de las salas de cine que oscilaban entre los taquillazos para audiencias juveniles, las películas de acción de alto presupuesto, casi siempre masculinas y los pequeños dramas de prestigio y cada vez más difícil ubicación en pantalla grande. 

En televisión, en cambio, hay una parte suficiente de la audiencia que está encantada de ver productos adultos con fuerte presencia femenina. Witherspoon y Kidman fueron de las primeras en apostar por ello decididamente y cada cual tomó después su camino.

Han comenzado nuevas carreras en las que tienen mucho más peso como promotoras de los proyectos y se garantizan la continuidad que quieren también como actrices.

Kidman ha seguido colaborando con David E. Kelley en numerosas ocasiones. Con él tendrá un nuevo papel, esta vez menor, en su nueva serie, Margo tiene problemas de dinero.

En esta ocasión, la esposa de Kelley, Michelle Pfeiffer, se va a convertir en la adulta principal de la serie, a la vez que protagoniza The Madison, en lo que supone otro empujón destacado a su carrera televisiva. Una nueva estrella de Hollywood que encuentra en las series lo que el cine es incapaz de ofrecer.

La Administración Nacional de Radio y Televisión de China instó a la industria televisiva a erradicar la "adoración de la apariencia" y a avanzar de un modelo centrado en las estrellas a otro "centrado en el guion", en una nueva señal del control que las autoridades ejercen sobre los contenidos y criterios estéticos.

La dirección de series del organismo celebró recientemente un simposio sobre "estética saludable" en el ámbito de los dramas televisivos, en el que pidió abandonar las tendencias que persiguen "la primacía del atractivo físico" de los intérpretes, informó este viernes la agencia oficial China News Service.

La reunión sostuvo que las series de televisión desempeñan un papel importante en la transmisión de valores dominantes, la difusión de la cultura tradicional china y la orientación del gusto estético del público, pero advirtió de que en la industria persisten enfoques que sitúan el atractivo físico "por encima" de otros elementos.

Entre los problemas detectados, el organismo citó "maquillajes excesivos" y el uso de vestuario y caracterización desvinculados de la personalidad de los personajes o de los escenarios de las historias.

En ese contexto, las autoridades defendieron que la demanda del público "va más allá de la simple presencia de actores atractivos", e incluye historias "cautivadoras" por su contenido, su carga emocional y su capacidad de aportar "poso cultural".

Por ello, el regulador reclamó que los personajes "sean personajes de carne y hueso, con calidez y alma" y subrayó que, en su opinión, una exigencia básica es que "quien interpreta un papel debe resultar verosímil en él".

Asimismo, pidió evitar tanto la primacía de la apariencia como la "dependencia del tráfico" en Internet, en alusión a la popularidad digital de artistas y celebridades.

China ya ha lanzado en los últimos años diversas campañas de rectificación en el sector audiovisual, con medidas contra los salarios desorbitados de las estrellas, el contenido inapropiado de los 'microdramas' y la promoción de determinadas tendencias estéticas.

En 2021, el organismo promulgó una serie de directrices encaminadas a poner fin a la elección de actores e invitados con "estética afeminada" y en su lugar fomentar "la cultura tradicional china, revolucionaria y socialista".

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Ya no es una cuestión de ocio sino de cultura general básica conocer a unos tipos radicados en Estados Unidos pero cuya influencia se va a dejar sentir en nuestras vidas mucho, ya lo hace, salvo que algo vire la trayectoria de las cosas.

Elon Musk se ha expuesto tanto que ha obligado a conocerle. Pero otras personalidades de su importancia permanecen fuera del conocimiento popular. Da igual la forma de acercarse, pero el documental Trump y el tecnofeudalismo, que puede verse en Movistar +, ofrece una perfecta oportunidad.

Este trabajo de la BBC One pertenece a Panorama, que emite investigaciones realizadas con buenos medios económicos y tiempo, los mejores documentales de la cadena. La que puede verse en la plataforma está dirigida por Matthew Hill. 

Este documentalista protagonizó, con otro reportaje, la crisis de la BBC por el montaje que hizo de las palabras de Trump el día del asalto al Capitolio. Se condensaron frases que dijo antes y después de la violenta toma del congreso. El presidente amenazó con demandar, cosa que no ha hecho.

Dicho esto, la pieza sobre la oligarquía tecnológica tiene todas las características de una buena investigación. Fechas y datos corroborables y un buen número de testimonios relevantes, entre muchos, Bernie Sanders, del ala izquierda del partido demócrata y Steve Bannon, líder intelectual de la extrema derecha.

Especial interés tiene el seguimiento a la figura de Peter Thiel. Asociado con Elon Musk en la plataforma de pago PayPal, se hizo multimillonario con su venta. PayPal servía para hacer transacciones al margen del Gobierno, como una avanzadilla de las criptomonedas, que cuadraban perfectamente en su pensamiento libertario.

Peter Thiel fundó después Palantir, menos sexy que Tesla o SpaceX, pero alarmantemente importante. Engordada en gran parte por los millones de la CIA, partía del reclamo de que con la tecnología empleada por PayPal para detectar el fraude se podía haber evitado el ataque terrorista del 11-S.

Así, el libertario antigubernamental acumula datos sobre los ciudadanos que proporciona a los Gobiernos. Es uno de los pilares fundamentales del ICE, la policía antiinmigración de Estados Unidos que asesina sin consecuencias y detiene a miles de ciudadanos sin garantías.

De momento, Peter Thiel se jacta de trabajar para democracias occidentales, pero nadie garantiza que siga siendo así en el futuro y el poder acumulado por su empresa le convierte en un activo estratégico.

El documental recuerda cómo el vicepresidente de Estados Unidos, J.D. Vance, trabajó para Peter Thiel y cómo este lo promocionó como senador por Ohio, en una carrera política que era muy improbable.

Sorprendentemente, fue colocado en el tique presidencial junto a Trump y según una de las participantes en la pieza, Elizabeth Dwoskin, corresponsal en Silicon Valley del Washington Post, ya se está invirtiendo una cantidad importante en su candidatura a presidente del país en 2028.

Vance había dicho que temía que Trump fuera el Hitler de Estados Unidos y se retractó alegremente para convertirse en su mayor seguidor. Bajo esta contradicción que le hace parecer un don nadie se esconde otra realidad. Vance es el hombre de la oligarquía tecnológica en la Casa Blanca.

Otro de los tentáculos de Peter Thiel es David Sacks, quien había sido jefe de operaciones en PayPal. Sacks creó entre otras empresas Yammer, una especie de Facebook para empresas que vendió a Microsoft. Posteriormente aumentó su fortuna invirtiendo en varios de los mayores éxitos de las compañías tecnológicas.

Al comienzo de su segundo mandato, Trump le nombró zar de la Casa Blanca para la inteligencia artificial y las criptomonedas. El reportaje alude a la corrupción rampante de un presidente que desregula las criptomonedas y se beneficia en millones de ellas.  

La desregulación termina siendo el concepto clave de esta investigación periodística. Los tecnoligarcas han regado la campaña de Trump con cantidades obscenas de dinero. También lo han hecho hacia demócratas en múltiples ocasiones. Sanders señala la financiación de las campañas como el origen del problema.

Ese dinero vuelve en forma de contratos con la administración para algunas empresas, pero sobre todo con normas muy laxas, que son las que ponen en peligro la convivencia.

Según se cita, el Banco Mundial ha estimado que la inteligencia artificial aportará a la economía mundial 15 billones de dólares en los próximos cuatro años. Las facilidades para este círculo, si influyen en el poder político, pueden convertirles en una fuerza imparable.

Mientras estamos atentos a los tecnoligarcas que poseen redes sociales o negocios muy visibles, Peter Thiel se dedica al espionaje y la industria militar, a las que conviene el secreto. 

El documental de la BBC recuerda que lo que el propio Thiel llamaba la Mafia PayPal, un grupo de multimillonarios conectados entre sí. La revista Fortune les reunió en una sesión fotográfica en la que Peter Thiel aparecía como el padrino.

El libro La supervivencia de los más ricos, de Douglas Rushkoff, también le retrata como figura central de una élite que ante un posible colapso mundial busca sobrevivir, que ante la vejez y muerte buscan trascender a lo humano, que ante el caos y la violencia buscan un búnker desde el que ver el mundo arder. 

En este documental se alerta también del futuro que trae este sistema económico y político. Sanders y Bannon coinciden, lo que no es usual, en el peligro para la humanidad de la inteligencia artificial. Si se les une un poder político sin control el riesgo parece multiplicarse.

Shane Hollander e Ilya Rozanov son las dos mayores estrellas de la liga de hockey sobre hielo. Dos hombres que, quieran o no, están unidos por la ambición y la rivalidad, y también por una atracción magnética que ninguno de los dos comprende del todo. Lo que comienza como una aventura secreta entre dos novatos se convierte en un viaje de años de amor, negación y autodescubrimiento. Mientras pelean por la gloria en la pista, luchan por comprender sus sentimientos mutuos en un entorno en el que, como sabemos porque lo vemos todas las semanas, la homofobia campa a sus anchas: el deporte profesional de máximo nivel.

Esta es la trama troncal de Más que rivales, la serie (canadiense) del momento a nivel internacional que acaba de llegar a nuestro país a través de Movistar Plus+, basada en las ya de por sí exitosas novelas Game Changers de Rachel Reid. Un fenómeno televisivo protagonizado por Connor Storrie y Hudson Williams como dos jugadores de la National Hockey League (NHL), competición formada por franquicias de Canadá y Estados Unidos en la que solo un jugador, Luke Prokop, en 2021, de perfil medio-bajo, se ha declarado abiertamente gay en más de un siglo de historia.

Secretismo, encuentros clandestinos, gente guapa con poca ropa, sentimientos a flor de (mucha) piel en perfectos cuerpos masculinos. Los ingredientes adecuados para volver a poner un romance homosexual en primera plana. Algo que no es un género audiovisual en sí mismo al hablar de series o películas, pero que nos retrotrae a títulos como Brokeback Mountain (2005, con Heath Ledger y Jake Gyllenhaal), Desconocidos (2023, con Andrew Scott y Paul Mescal), Call me by your name (2017, con Armie Hammer y Timothée Chalamet), Mi hermosa lavandería (1985, con Daniel Day-Lewis y Gordon Warnecke), Rojo, blanco y sangre azul (2023, con Taylor Zakhar Perez y Nicholas Galitzine) o My own private Idaho (1991, con River Phoenix y Keanu Reeves).

A la luz de todos estos títulos, el impacto de Más que rivales nos dice que lo LGTBIQ+ "es, y probablemente seguirá siendo, marginal y que por lo tanto requiere, y probablemente siempre requerirá, un esfuerzo extra de afirmación, especialmente en la juventud, al que pueden ayudar estas narrativas", apunta a infoLibre Alberto Mira, profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad Oxford Brookes y autor de libros como Entre la cámara y la carne. El cine homoherótico en 25 películas (Egales, 2023), quien en cualquier caso también concede "avances monumentales" en la representación homosexual en la pantalla: "Esta serie habría sido inconcebible cuando yo tenía quince, veinte, treinta años". 

Porque esta nueva historia de amor gay, con éxito fulgurante nada más estrenarse a finales de noviembre en Estados Unidos y sus protagonistas convertidos en rutilantes estrellas, pasa desde ya a formar parte del histórico de producciones LGTBIQ+ que quedan en el imaginario colectivo al nivel de series como Heartstopper (estreno en 2022), Queer as folk (2000), Jóvenes altezas (2021), Élite (2018), It's a sin (2021), Sex education (2019), Euphoria (2019), Orange is the new black (2013), Compañeros de ruta (2023) o Sense8 (primer capítulo de 2015).

Series y películas todas ellas que impactaron y siguen impactando por sus tramas y por la presencia de personajes LGTBIQ+ en mayor o menor medida. Algo que ocurre porque su presencia social todavía "no está normalizada, en el mejor sentido de la palabra, si es que eso existe", según la periodista y escritora Irantzu Varela. "Todavía hay que explicarlo, todavía hay que salir del armario, todavía le tienes que decir a la gente que la chica que viaja contigo no es tu amiga sino tu novia. Y todavía nos siguen matando y estigmatizando en el sistema de salud, y nos siguen haciendo bullying en el colegio, en la calle, en la familia y en la vida. Así que cómo no nos va a sorprender que haya una serie con un romance entre hombres que se haya convertido en una serie mainstream. Ojalá algún día nos deje de sorprender", plantea a infoLibre.

Lo que cabe preguntarse, llegados a este punto, es por las relaciones entre mujeres en películas y series, pues de todas las mencionadas hasta ahora, aún estando presentes, solo Orange is the new black, sin duda con un éxito más que considerable, puede considerarse enteramente femenina —eso sí, en un entorno carcelario violento, con la mirada masculina que eso lleva implícito—. "La pregunta sería directamente por qué no tienen éxito las series de mujeres, independientemente de su orientación sexual", acota Varela, para acto seguido responderse a sí misma: "Porque la feminidad y las historias de amor, amistad, compañerismo y vínculo entre mujeres se consideran de nicho. Las lesbianas nos hemos metido por el culo todas las series de lesbianas y todas las películas en las que sale una lesbiana, sobre todo si no se suicida".

"Y hay series que son de nicho que se supone que son para mujeres como si fuéramos una minoría", continúa. "La feminidad sigue sin interesar, el amor lésbico se considera algo minoritario, como si fuera una subcultura. Y el mainstream solo concibe el sexo lésbico como un subgénero del porno, al servicio de la mirada masculina cis-heteronormativa", destaca. "Es decir, las mujeres solo interesamos como cuidadoras y como objetos sexuales. Y las lesbianas, como no estamos cuidando muchos hombres así en general, solo interesamos muy puntualmente como objetos sexuales, pero tampoco", apostilla.

En cualquier caso, sobre relaciones amorosas entre mujeres podemos mencionar La vida de Adele (2013, con Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux), Fucking Amal (1998, con Alexandra Dahlström y Rebecka Liljeberg), La doncella (cinta surcoreana de 2016 dirigida por Park Chan-wook y protagonizada por Kim Min-hee, Kim Tae-ri, Ha Jung-woo y Cho Jin-woong), o las españolas Carmen y Lola (2018, la historia dirigida por Arantxa Echevarría de dos lesbianas gitanas interpretadas por Zaira Romero y Rosy Rodríguez), o Elisa y Marcela (2019, película protagonizada por Natalia de Molina y Greta Fernández, dirigida por Isabel Coixet, sobre el primer matrimonio homosexual registrado en España en 1901). 

Porque claro que hay series y películas con temas y protagonistas lésbicas. En los noventa, "con la creciente visibilidad de lo LGTBI, había historias de mujeres tanto como de hombres", recuerda Mira, mencionando But I'm a cheerleader (1999, protagonizada por Natasha Lyonne) o Bound (1996, dirigida por las hermanas Wachowski). Señala, asimismo, que "buena parte del 'nuevo cine queer' de aquellos primeros años noventa estaba dirigido por mujeres y contaba historias de mujeres", caso de Go Fish (1994, de Rose Troche). Y agrega: "Curiosamente, la primera película comercial hecha desde posiciones LGTBI y producida por crowdfunding específicamente LGTBI, en los años ochenta, Desert hearts (1985, de Donna Deitch), es una historia de amor entre mujeres, no entre hombres. Y el gran hito de los primeros dos mil fue The L-Word (2004), una serie que fue muy debatida pero que presentaba un grupo de lesbianas". 

Dicho todo lo cual, para Alberto Mira, la respuesta a ese menor impacto masivo de las historias lésbicas "está en el mercado y se relaciona con el tema identitario". "Si la identidad que afirmamos es gay, los hombres son más voceras y les gusta liderar narrativas. Las tradiciones identitarias lésbicas son mucho menos visibles, y por lo tanto hay menos que afirmar para muchas mujeres. Esto dicho así suena a binarismo, pero es que aunque el binarismo no se aplica a las personas, sí se aplica a la cultura", argumenta Mira, puntualizando que, de todos modos, los motivos son complejos: "Por ejemplo, si en lugar de afirmar 'identidades lésbicas' afirmas 'sexualidades queer', en principio menos sujetas a las limitaciones identitarias, sí tienes muchas protagonistas mujeres. Mira en Stranger Things, Euphoria o Élite".

Para él, el otro tema importante es que "el cuerpo masculino se está mercantilizando de manera brutal en los últimos años". En su opinión, "no podemos decir que el cuerpo femenino haya dejado de ser un objeto erótico en las narrativas, pero la tendencia emergente, o ya bien consolidada, es mostrar cuerpos desnudos de hombres jóvenes". En este sentido, volviendo a Más que rivales concretamente, asegura que "ambientar la serie en un equipo deportivo funciona tanto en términos de narrativa (el armario, la homofobia) como de espectacularización de los cuerpos", pues entonces hay "drama y espectáculo". 

Para terminar, Varela rescata dos películas de temática lésbica de la talla de Retrato de una mujer en llamas (2019, dirigida por Céline Sciamma) y Sangre en los labios (2024, de Rose Glass), antes de reivindicar la importancia de un éxito global como Más que rivales en el momento actual, pues "el cine, el arte y la cultura en general son el muro de contención contra todos los totalitarismos". Y remata: "La cultura es el arma que mejor puede frenar todos los pensamientos totalitarios, pues con ella puedes explorar muchos caminos que no se pueden explorar en la política institucional, y porque los discursos ideológicos a veces se quedan cortos para expresar lenguajes que tienen que ver con lo revolucionario, con la canalización de la rabia colectiva y del amor. El lenguaje de lo colectivo y lo subversivo es claramente la cultura en sus formas. El cine, además, te permite inventar mundos posibles, y ese es el primer paso para que se haga realidad".

El productor Ryan Murphy sigue con su ritmo frenético de estrenos. Hace muy poco, el de The beauty, una truculenta fantasía de crimen y búsqueda de la belleza. Ahora han llegado los tres primeros episodios de John F. Kennedy y Carolyn Bessette, que inaugura una nueva saga, Love Story.

Ambas pueden verse en Disney +. El autor y empresario saltó a esta plataforma desde Netflix, donde había firmado y cumplido un contrato de 300 millones de dólares y cinco años. Las sagas que comenzó allí seguirán activas.

Murphy ha vuelto a encontrarse en esta etapa con la ejecutiva Dana Walden, copresidenta de Disney Entertainment. Ambos son amigos además de haber colaborado durante décadas, desde series de Murphy como Glee o American Horror Story. La directiva es íntima de su familia, madrina de dos de sus hijos. 

Con su olfato para lo comercial, Murphy apadrina una nueva antología sobre romances famosos que de momento lidera Connor Hines. Esta es la primera colaboración entre ambos, y Hines suplicó participar como apasionado de la familia Kennedy. 

Este guionista llegó a la escritura en los periodos en los que no conseguía empleo como actor, su ocupación previa. Así que se inventó una pequeña serie web cómica que le abrió una nueva profesión. 

La serie se zambulle en la nostalgia de los noventa, una década que se percibe como un periodo divertido, moderno, estrafalario y el último en el que la gente se relacionaba si un móvil en la mano permanentemente. 

Los creadores y los operadores no se cansan de hacer series sobre Pamela Anderson, La Veneno o Bárbara Rey o sobre Lady Di, en el final de The Crown. Y la fama es uno de los temas que articulan muchas de ellas. La prensa y las televisiones del corazón llegaron a su apogeo. 

En esta Love story aparece como una de las claves. La pareja que inspira la historia se convirtió en una de las más icónicas y perseguidas de su época. Su final trágico –ambos murieron en un accidente de avioneta– les convirtió en una réplica estadounidense de Diana Spencer. Los Kennedy, como ella, eran unos plebeyos con más aire a realeza que muchas familias reales.

Sarah Pidgeon interpreta a Bessette y resuelve dotando de interés a un personaje más conocido como icono de moda y estilo. La serie le atribuye la creación de algunas claves de la década, la americana con vestido, que hizo que las mujeres se apropiaran de prendas masculinas, y la elección de Kate Moss como imagen de Calvin Klein.

Para el papel de Kennedy Jr., el otro protagonista, un debutante en la tarea, un actor que ha hecho solamente algo de teatro y trabajos como modelo, que se parece al malogrado heredero de la saga y que transmite esa despreocupación tan seductora habitual en su familia.

Ninguno de los protagonistas puede reproducir el algo especial que tenían sus inspiraciones, como suele pasar en estas biografías, pero sí se transmite esa conexión de alguien con su época a un nivel superior que tenían ambos miembros de la pareja.

Parte de la gracia de esta producción está en la frescura de su guionista y sus protagonistas. Todos ellos encabezando por primera vez un proyecto tan grande. Para acompañarles, uno de los valores seguros reside en Naomi Watts, que encarna a Jackie Kennedy, en su cuarta colaboración con Murphy. 

Caroline Kennedy, la otra hija del presidente asesinado, está interpretada por Grace Gummer, la hija de Meryl Streep, también colaboradora antes de Murphy. Un hijo de la Caroline real, John Bouvier Kennedy, ha llamado grotesco al aprovechamiento de la vida de sus familiares para obtener un beneficio.

Murphy entró al trapo y ambos mantuvieron una discusión abierta sobre el asunto. No es la primera vez que los supervivientes de los hechos que Murphy ficciona protestan. Por ejemplo, le ha pasado cuando convierte en palomitas crímenes como los de los hermanos Menéndez o de Jeffrey Dahmer.

Murphy es puramente noventero en la forma de contar. Como esa prensa que para entretener al público cruzaba todos los límites, sus series se documentan, investigan, pero al final, especulan a sus anchas sobre la intimidad de personas que tienen allegados vivos. 

Esta serie es entretenida, y tiene algo de inmersión en las revistas de entonces, un toque del Hola! y otro poco del Vanity Fair para recrear una época de vacas gordas con todas sus disfunciones.

Una oleada reaccionaria sacude el mundo y el epicentro se sitúa en la Casa Blanca. Cualquier atisbo de multilateralidad, derecho internacional, normas de convivencia, han saltado por los aires desde la segunda llegada de Trump al poder. Pero esta evidencia geopolítica no puede tener tal fuerza de destello que nos impida ver qué ocurre y por qué en entornos próximos, locales, en nuestro propio país, emergen con fuerza electoral opciones políticas ultraderechistas, y de forma paralela, una narrativa reaccionaria se abre paso entre segmentos de la población que, lejos de ser mayoritarios, tampoco son ya marginales.

Cuando viajo por Europa, España es la referencia progresista se hable con quien se hable dentro del mundo sindical y político, y cuesta hacer entender que haya calado parcialmente una sensación de país al borde del caos (económico, social, laboral) que no se sostiene al aproximarse a ninguna cifra ni a ningún dato, pero tampoco a cualquier aproximación empírica a España. 

El “no sabemos lo que nos pasa, y eso es lo que nos pasa” de Ortega forma parte del signo de los tiempos, y no pretendo en este artículo desgranar las razones o causas que explican este fenómeno político. Pero sí salir al paso de una visión que se instala en los análisis de personas de izquierdas o progresistas, y que creo tiene un efecto contraproducente, desmovilizador, y que, además, no responde a la realidad. Me refiero al razonamiento que viene a decir que son las insuficiencias de las políticas de izquierda las que alimentan el fenómeno ultraderechista por no dar cumplida respuesta a las demandas sociales. Allí donde los gobiernos no son de izquierdas, se atribuye a los déficits democráticos la razón del ascenso ultra. La democracia no funciona, y esto hace que la gente abrace los radicalismos, en este caso el populismo de extrema derecha.

Sostengo lo contrario. Que son precisamente la democracia, las políticas de izquierda en su caso, los avances igualitarios en las sociedades, las que provocan una reacción en sentido contrario en espectros sociales que añoran una recuperación de viejas jerarquías de dominación, que apelan a espacios de seguridad, por decirlo de forma gráfica, de cuando “todo era sólido”.

Esto no quiere decir que no haya insuficiencias en las políticas impulsadas, y que puedan desmotivar adhesión o entusiasmo social de “los propios”. Hay contextos de incerteza, dificultades para establecer proyectos sólidos de vida (el acceso a la vivienda como factor central), ruptura de la comunidad asociada mentalmente aún a las sociedades industriales y la seguridad que conllevaban, que, en efecto, constituyen ecosistemas propicios para la demagogia antipolítica, o para que se instale una cierta añoranza ante la sensación de ocaso. Pero los contextos no pueden ser pretextos para explicaciones melancólicas y –en el fondo– paternalistas, que pretenden opacar lo que me parece obvio: hay una reacción de reaccionarios que se oponen al avance social, al igualitarismo, precisamente porque se dan esos avances sociales y no por las insuficiencias de estos.

Creo que, si no partimos de este análisis, vamos mal encaminados para profundizar en políticas democráticas, igualitarias, de distribución de poder y riqueza, en un contexto tan complejo como el actual. Hagamos una aproximación a datos y reflexiones sobre la situación socioeconómica en España. 

Por poner en contexto. Desde el año 2018 se han incrementado en nuestro país el número de cotizantes a la Seguridad Social en 3 millones de personas. Nunca ha habido más personas trabajando en España que en este momento. La población española se asoma a los 50 millones de habitantes cuando a inicios de 2018 éramos poco más de 46,6 millones. Algunos análisis de expertos cualificados en materia de pensiones pronosticaban hace tres décadas, que en el año 2025 tendríamos 40 millones de habitantes y 16,7 millones de cotizantes a la seguridad social. 

No es la primera vez que dinámicas de este tipo se instalan en España. La expansión de la construcción a finales del siglo XX y los primeros años del XXI, y el crecimiento de la economía, también impulsaron una fuerte creación de empleo, reducción del paro, crecimiento de la población, así como un intenso flujo migratorio.

La diferencia es que, en aquel caso, el fundamento del crecimiento era un inmenso endeudamiento externo e interno, privado (hogares, empresas y entidades financieras), asociado a una enorme burbuja inmobiliaria, con profundos desequilibrios exteriores de nuestra economía, y expansión del empleo en sectores intensivos en mano de obra y de baja productividad, mientras que la actual situación tiene fundamentos notablemente más sólidos.

Entonces se habló de milagro económico y ahora hay quien pretende hablar de hecatombe económica. Si hoy, como afirmaba Enric Juliana, hubiera en España un gobierno y una mayoría parlamentaria distinta (de derechas, para entendernos), faltarían epítetos, metáforas, metonimias e hipérboles, para glosar la dimensión de tal gesta patria en términos que dejarían el Cantar del Mío Cid como una discreta letrilla asonante.

Además, la evolución del empleo ha sido compatible con la subida del SMI en un 61% nominal, una reducción de la temporalidad a menos de la mitad de la que solíamos tener (hasta un 15,6%, que se reduce hasta el 13% en el sector privado) y un notable incremento de la contratación indefinida. 

En un reciente documento del servicio de estudios del BBVA se apuntaba que la mejora del empleo era una de las principales variables para explicar la mejor situación comparada de la economía española. En la misma línea, el Informe del Observatorio de Productividad de la Fundación del BBVA y el IVIE hablan de un crecimiento de la productividad de la economía española, así como del PIB per cápita, en el citado contexto de intenso incremento de la población.

Por primera vez en España crece a la vez la economía y el empleo, los salarios y la productividad. Pero no es solo eso.

España está ante una oportunidad sin precedente de consolidar esa transformación, si aprovechamos nuestra disposición geográfica y dimensión, para convertirnos en una potencia energética gracias a las energías descarbonizadas como las renovables, el hidrógeno verde, etc. Reducir la dependencia de los combustibles fósiles, de los que somos totalmente dependientes, es más que un objetivo de sostenibilidad medioambiental. Es una oportunidad de conseguir cotas de soberanía energética y atracción de inversión industrial desconocida anteriormente para nuestro país. La electrificación de la economía y la movilidad, junto con la buena situación comparativa en conectividad y digitalización, abundan en esa idea de la oportunidad, cuyo aprovechamiento es aún mejorable. El pleno empleo es el gran objetivo de país en un plazo no demasiado largo. Está en disputa desde qué perspectiva política se alcanza esa meta. 

Este objetivo de España además hay que analizarlo en el actual contexto global, donde una mayor integración política en el refuerzo de la autonomía estratégica europea ya no es una opción, sino la única posibilidad de evitar la absoluta irrelevancia geopolítica de la UE. La ruptura del atlantismo en la búsqueda autoritaria de su Lebensraum (espacio vital) por parte de la autocracia trumpista en su pugna con China ha abierto el paso a una nueva era. Las extremas derechas de los países europeos y particularmente la española, son el caballo de Troya contra Europa, contra España y contra las condiciones de vida de las mayorías sociales, y del propio mundo económico. No lo digo yo, lo dice la Estrategia de Seguridad Nacional de EEUU. 

En la sociedad española, y en el marco de un contexto europeo/occidental, la modificación de roles sociales que se ha llevado a cabo en unas pocas décadas es tremenda. El papel crucial del feminismo y las políticas igualitarias han acelerado un proceso de liberación que apenas pudieron prever nuestras madres y ni soñar nuestras abuelas.

Todo proceso de liberación, de cuestionamiento de jerarquías, de modificación de roles y patrones sociales conlleva una reacción a la contra en determinados momentos. Más cuando este proceso no es sólo sociológico o cultural (como dicen ahora), sino con profundas implicaciones materiales y de ocupación de espacio público y privado.

El feminismo ha imantado en los últimos años el vínculo de muchísimas mujeres, también jóvenes o muy jóvenes, con el espacio público y con la concienciación de que es también ahí, en el espacio público, donde se dirimen las condiciones de vida y de ejercicio de las libertades para los individuos. 

Hace poco, analizando la evolución de las afiliaciones a la seguridad social, veía un dato llamativo. En España las personas que cotizan en los grupos 1, 2, y 3 se han incrementado notablemente en los últimos años. En el grupo 1 (ingenieros y licenciados) han aumentado un 47% pasando de uno a dos millones. Pues bien, las mujeres más que duplican su presencia en esos grupos de cotización. 

Otra estadística llamativa. Según el CIS un cuarto de las mujeres entre 18 y 25 años se declara bisexual. Dos estadísticas que aparentemente no tienen nada que ver, pero que creo que dan cuenta del proceso de autonomización a todos los niveles que las mujeres en nuestro país han recorrido en los últimos años.

La reacción a la que hacía referencia no se ha hecho esperar. Cada vez es más claro que uno de los principales motores que impulsan a las actuales expresiones de extrema derecha son hombres, en muchos casos jóvenes o muy jóvenes, inadaptados al nuevo papel social que ocupan las mujeres, y por tanto, al nuevo papel social que les queda a ellos (porque lo ven así, en términos de suma cero). 

Más allá del cliché del joven macho desnortado y gañán (solo una parte de los jóvenes afortunadamente) la ofensiva política contra la libertad y la autonomía de las mujeres no es ninguna broma. Hay todo un programa político que relaciona las dos grandes conquistas femeninas (la decisión sobre su maternidad y su progresiva autonomía económica) con el invierno demográfico, la consiguiente necesidad de población exterior que lo compense, y la consecuencia en términos de deterioro de la homogeneidad social: invasión migratoria, reemplazo poblacional. El machismo, el racismo, y la aporofobia, se encuentran en esa cosmovisión que es esencial para entender el reaccionarismo moderno. Lo apuntaba M. Eugenia R. Palop en su artículo El papel político de la madre al afirmar que “la defensa del rol tradicional de la madre es una piedra angular para las derechas en todo el mundo porque con el familismo y el natalismo se aseguran sus presupuestos tradicionalistas, excluyentes, racistas, nacionalistas y clasistas”.

Las agendas económicas, laborales y sociales igualitarias y por la disputa del poder no solo no deben ralentizarse sino profundizarse. No sirve con crecer, sino que hay que distribuir. No vale con incrementar salarios, sino que este incremento llegue particularmente a los medio bajos y bajos, que son quienes más están sufriendo los precios en necesidades básicas, en vivienda, o el pago por los servicios privatizados producto del consciente deterioro de los servicios públicos. No vale con constatar que se van a necesitar personas migrantes para evitar que el país se pare y eso refuerza la idea humanitaria de acogida a quien tiene la necesidad de migrar, sino que hay que articular políticas públicas integrales para que ese delicado proceso sea inclusivo, y evitar rechazos precisamente entre las capas vulnerables de los ya instalados, autóctonos o no. No vale con aspirar al pleno empleo, sino ser conscientes de la disputa política que se va a establecer en torno a ese tránsito, ya que, ante la dificultad de las empresas de encontrar personas trabajadoras, se cuestionarán los sistemas de protección social. Todo va a ser campo de batalla entre una lectura progresista e igualitaria y una propuesta reaccionaria y neo-jerarquizante. La disputa es de época.

*Unai Sordo es secretario general de Comisiones Obreras.