Movistar + ha estrenado una de las series que más expectativas han despertado últimamente, Se tiene que morir mucha gente (STQMMG), de Victoria Martín, basada en su novela del mismo título.

Son seis episodios de media hora que, si se empiezan con tiempo por delante, se ven del tirón. Cómo no engancharse a una serie ágil, bonita, con dos protagonistas encarnadas por Anna Castillo y Macarena García, superestrellas de su generación, con carreras y vidas tan unidas que es imposible no imaginarlas como las amigas que presenta esta ficción.

Castillo interpreta a Bárbara, la protagonista, que arrastra una depresión, se automedica peligrosamente, trabaja en un programa de humor de ambiente tóxico y tiene una voz interior que es uno de los puntos fuertes de la serie.

Es su yo de los diez años, a quien da vida una estelar Sofía Otero, (20.000 especies de abejas), que la machaca con sus comentarios salvajes. No le da descanso y la sabotea desde dentro.

Bárbara vive con Maca, (estupenda Laura Weissmahr), camarera mientras logra poder mantenerse como actriz. Tiene sus propios problemas, pero se comporta como la más equilibrada y madura del grupo, el pegamento entre ellas.

Ambas se reencuentran con una amiga del colegio, Elena (Macarena García), que se ha casado con un millonario muchísimo mayor que ella y está a punto de dar a luz. A partir de esta reunión en la fiesta de revelación del género del bebé, los tres personajes que ya estaban en crisis descarrilan peligrosamente.

La serie tiene momentos más interesantes que otros, caricaturas más acertadas que otras, pero lo mollar, el retrato de la insatisfacción de estos tiempos, la historia de la amistad, ofrece grandes hallazgos. La ambivalencia de querer a una amiga a la que también se envidia o que, incluso, a ratos cae mal.

Y su reverso, notar cierta desaprobación por parte de alguna amiga y sin embargo saber que su cariño es verdadero al cien por cien. En STQMMG se afronta crudamente y a lo bestia una sensación común entre grupos de mujeres muy unidas.

Este carácter incisivo y preciso se mantiene también en la vertiente psicológica de la protagonista. Su autodesprecio, su mezquindad, su lado criticón, destructor y punky reflejan un lado muy reconocible en cualquiera, aquí exacerbado.

Esa voz interior, ese coro de pensamientos intrusivos que Rosalía muestra en el video de Berghain como una multitud que no deja espacio físico, en la serie se convierte quizás en el recurso más icónico, el que va a dejar mayor recuerdo tras verla.

Esa voz autodestructiva nos vuelve a llevar a la protagonista, que presenta una paradoja también muy reconocible. Consigue hacerse querer pese a que casi todo el mundo la considera insoportable.

En entrevista a El cine en la SER, Victoria Martín previene contra el abuso de las altas expectativas que lleva a la frustración. Su generación ha sido víctima de un abuso de prédica del pensamiento positivo, de que si quieres puedes.

Martín reivindica no hurgar mucho en uno mismo. No siempre te gustas, no vayas a India a buscarte, que te puedes encontrar. Ella, que ha probado todas las terapias, dice que tanto hincapié en uno mismo puede crear un “ejército de narcisistas”. Eso de que “si te va a hacer sentir mal, no vayas a ver a la abuela” no te convierte en mejor persona.

Con estas reflexiones se ha creado el personaje de Bárbara, y Anna Castillo ha sido una elección brillante para encarnarla porque es una actriz sobresaliente en esa cualidad de caer bien sea lo que sea lo que hagan sus personajes.

Castillo ha afirmado en la promoción que, aunque Victoria Martín no se lo haya dicho explícitamente, da por hecho que su Bárbara está basada en ella misma. Así que ha tomado gestos como mirar hacia abajo y asentir o tocar de cierta manera.

Por su parte, Macarena García afirma que su personaje es tan plano y simple que ha abandonado sus habituales acercamientos interpretativas de sumergirse en su psicología y motivaciones y se ha relajado.

Martín, a pesar de conocer el paño de estrellas de televisión e influencers muy de cerca, ya que ha trabajado entre ellos y los ha parodiado, esos son precisamente los personajes cuya caricatura resulta más tópica. El presentador rancio y la famosilla que va de espiritual podían haber dado mucho más juego en la serie.

La directora de Se tiene que morir mucha gente ha encadenado durante toda su carrera éxitos que han captado muy bien el espíritu de cada momento. Siempre con humor, feminismo y un tono cañero. Autora, junto a Carolina Iglesias, de Estirando el chicle, uno de los podcasts más escuchados en España, Victoria Martín ya había creado otra serie, Válidas, también con Iglesias, que puede verse en YouTube.

Entonces ya había colaborado con Nacho Pérez-Pardo, con quien había impulsado el canal de YouTube Living postureo y quien participa como director en STQMMG. El guionista y director es también marido de Martín desde 2024. Sandra Romero, que participó en Los años nuevos,  se suma a la dirección junto a la propia Victoria Martín, que debuta en esta función, y Nacho Pérez-Pardo.

Las mujeres contamos ya con una amplia selección de series sobre la amistad femenina, que recogen cada vez más tonos y realidades diferentes. Todavía no hay datos sobre la audiencia de STQMMG, pero muchos títulos previos han demostrado que el público respalda este tipo de relatos.

Es algo aceptado que William Golding ganó su Nobel de Literatura especialmente por su novela El señor de las moscas. Esta serie de cuatro episodios producida por la BBC ofrece la primera adaptación para televisión del clásico.

El coautor de la serie Adolescencia vuelve a explorar aquí la construcción de la masculinidad de los jóvenes. Su escritura, la hipnótica dirección de Marc Munden, la imponente interpretación de sus jóvenes protagonistas y una banda sonora que se cuela en las entrañas logran una serie difícil y sobresaliente.

La historia cuenta el naufragio —aunque de avión, no de barco— de una treintena de niños británicos durante la Segunda Guerra Mundial en una isla tropical, y sus intentos de organizarse como grupo.

En la serie, cada episodio se centra en un protagonista distinto mientras la acción avanza. Desde el principio se plantea un antagonismo entre liderazgos y entre formas simbólicas de organizar la sociedad.

Por un lado, se enfrentan la razón, las normas claras y universales y la protección al débil; la civilización. Por el otro, la lucha, la diversión y el individualismo, que llevan al conflicto y a la barbarie.

El libro original se publicó en 1954, bajo el trauma de la gran guerra mundial y esta adaptación llega en pleno auge de la polarización y de las extremas derechas en Occidente, de los líderes cargados de testosterona y de promesas de pasarlo en grande. La alegoría se mantiene elocuente 70 años después.

Hay quien interpretó las referencias muy directamente: Nicholas, Piggy, sería Wiston Churchill, la estructurada voz de la razón; Ralph, un alter ego de Franklin D. Roosevelt; y Jack, de Adolf Hitler. El personaje de Simon está formulado de otra manera. Representaría la espiritualidad, el lugar del marginado, del profeta, con un subtexto gay en esta adaptación.

Según el guionista Jack Thorne, cuando leyó el libro de niño lo vivió como una historia de buenos y malos. Su sorpresa al releerlo fue descubrir muchos más matices en el personaje del temerario Jack.

Por eso, ante la pregunta del productor Joel Wilson sobre qué libro elegiría para una adaptación, respondió que este. De ahí nace esta serie de la BBC, que ha recalado en Movistar +.

El montaje deja mucho espacio a la reflexión, mientras la serie avanza entre imágenes y músicas alucinantes en sus escenas más narrativas. Las noches en la isla tienen una iluminación artificial inquietante que se convierte en motivo de desasosiego.

El origen de esta opción estética es más prosaico. Una quinta parte de la acción transcurre de noche, pero los niños actores no estaban autorizados a rodar más allá de las seis de la tarde. Por eso, el equipo del director, Marc Munden, recurrió a filtros infrarrojos que, al reflejarse en la vegetación, crean colores desconcertantes.

La banda sonora completa la potencia sensorial de esta propuesta. Junto a fragmentos de la ópera Peter Grimes del músico británico Benjamin Britten, se añaden otras piezas de música clásica. También han participado grandísimas figuras de la música: Cristobal Tapia de Veer, el compositor de la pieza original de The White Lotus; Hans Zimmer, alemán ganador de dos Oscar, un Globo de Oro, o cinco Grammy; y la original compositora Kara Talve.

El grupo de náufragos se divide de varias maneras, una de ellas entre los mayores y los pequeños. Son los primeros los protagonistas de la acción y los que han demandado una mayor dirección interpretativa.

Casi todos son debutantes, seleccionados en un exhaustivo casting a cargo de Nina Gold. El equipo tuvo que localizar a más de 30 niños entre cinco y 12 años. El grupo se trasladó a Malasia y, desde allí, viajaba cada día en barco entre la ciudad y las islas donde se rodaba la serie.

Los monzones, las altas temperaturas y una humedad que les hacía sudar constantemente fueron compañeros de viaje. También una gran camaradería y un deseo enorme de los actores principales por entender el texto, sus personajes y motivaciones.

El protagonista de Adolescencia, Owen Cooper, interpretaba frente a adultos profesionales. Estos jóvenes intérpretes, encabezados por David McKenna, Lox Pratt, Winston Sawyers e Ike Talbut, solo se tenían unos a otros. Según Munden, han crecido durante el rodaje hasta captar perfectamente a sus personajes y lo que la serie estaba contando.

La coralidad de voces permite reforzar el mensaje de la serie Adolescencia. Si allí la masculinidad retratada era tóxica y digital, aquí Thorne ha querido mostrar un abanico de sensibilidades. “La masculinidad es un prisma y necesitamos todos sus colores”, decía el guionista a Esquire.

El propio autor se ve reflejado en esos protagonistas, según ha contado, especialmente en Simon. Y, desde luego, también en Piggy. Este personaje con gafas, asma y sobrepeso, al que su cuerpo no le sigue, refleja algunos de sus propios padecimientos.

Thorne sufrió durante gran parte de su juventud una urticaria alérgica dolorosa muy incapacitante, que le postró en cama y le obligó a posponer durante largo tiempo sus estudios universitarios en Ciencias Políticas.

Su peculiar condición le llevó a reflexionar sobre si aquello constituía una discapacidad. Desde entonces ha defendido mejores condiciones de trabajo para las personas con discapacidad en la industria audiovisual, y mejores representaciones en pantalla de quienes viven con estas realidades.

Thorne ha sido diagnosticado también recientemente con autismo, lo que rompe esquemas por su sensibilidad a la hora de retratar sentimientos, emociones y, muy particularmente, la empatía. Ha descrito la televisión en varias ocasiones como una “caja de empatía en el cuarto de estar de millones de personas”, y ha animado a mejorar su representatividad.

Este autor teatral y guionista de cine y televisión estrenó ayer en la televisión británica Falling, la historia de amor entre un cura y una monja, y prepara su participación en una serie de cuatro películas, cada una centrada en un miembro de los Beatles, dirigidas por Sam Mendes.

Yo siempre a veces desarrolla una historia en orden cronológico, una opción narrativa curiosa cuando se quiere contar una maternidad y esta no aparece en el primer episodio, el de la fecundación.

Este comienzo puede despistar y que haya espectadores que no sigan con los siguientes. Estaba pensado como cuarta entrega y quizá ese hubiera sido su lugar ideal.

Porque lo que sería una pena es quedarse sin descubrir que la serie no hace más que mejorar y que consigue una enorme simpatía por su protagonista y su peripecia. Es un episodio bonito, con una dirección notable, pero ajeno al resto de la historia.

Javier Calvo y Javier Ambrossi, los Javis avalan esta serie de Movistar+, de seis episodios cortos, de las Martas, Marta Bassols y Marta Loza, guionistas y amigas a pesar de reconocer potentes discusiones creativas.

En entrevista a El contraplano, Loza cuenta que fue observar a su amiga Marta Bassols desarrollar su maternidad, la primera del grupo, a la vez que se planteaba la propia lo que le llevó a proponerle desarrollar este proyecto.

En él nos cuentan la historia de amor, cuidados y responsabilidad de una madre que tiene que lidiar con un contexto muy hostil y muy reconocible. El problema de encontrar un piso, de compatibilizar los cuidados con un horario laboral, de tramitar ayudas públicas y la falta de apoyo del padre de su hijo llevan a Laura a una precariedad que sabemos que es muy real en las madres solteras.

Laura es una heroína imperfecta. Una luchadora inquebrantable que emprende un viaje épico, tormentoso, casi imposible, pero que mantiene unas prioridades innegociables. Laura es esa madre que tiene la casa desordenada, que llega tarde a todo, que no se cuida y que sostiene el mundo con su amor y su tesón.

Bassols y Loza han hecho mucha reflexión intelectual sobre lo que querían contar, pero han sabido luego traducirlo en estampas vivas, naturales y creíbles. Todos los personajes meten la pata, pero a todos los entendemos e incluso disculpamos.

La serie se cimenta sobre una protagonista espléndida. La actriz amateur Ana Boga. En Los lunes seriéfilos, Bassols, Loza y la directora Claudia Costafreda explican que en el proceso de selección vieron en ella al personaje y que su comportamiento en el rodaje ha sido como el de una veterana profesional.

Todo un acierto esta apuesta por una cara tan nueva y una intérprete con tanto talento que cuesta no creer que estamos viendo una representación y no algo real, a la propia Laura.

Lo mismo ocurre con la dirección de bebés. Algo temido con razón por muchos equipos y que aquí las directoras resuelven impecablemente. Loza ha manifestado que “había que parar todo y esperar a los niños, como si fuera un documental de naturaleza de La 2. Requería mucho silencio, amor y paciencia”.

Tanto la protagonista como una de las directoras llevaban a sus hijos al rodaje, corrigiendo en la realidad la situación que se denuncia en la serie, ayudando a conciliar.

En la promoción de la serie en Moobys, los protagonistas, Ana Boga y David Menéndez dan una aproximación a su forma de desprenderse de los prejuicios a la hora de interpretar personajes.

Boga cuenta como le explica a su propio hijo las motivaciones de algunos comportamientos en ficción. Cuando éste le dice que el pez que se comió a la madre de Nemo en la película de Pixar es malo ella le corrige: “No, cariño, tenía hambre”.

Ellos tienen relativamente fácil buscar el lugar desde el que se actúa en la serie porque viene muy bien dado por los guiones. En el caso de David Menéndez, su personaje es egoísta e infantil como progenitor, pero su proceso se entiende y reconoce perfectamente.

Loza ha comentado también que tiene un concepto antipunitivista para crear personajes, al menos en esta ocasión. Aquí todo el mundo mete la pata, todo trae consecuencias complicadas y hace daño, pero a la vez lo están haciendo lo mejor que pueden.

Hay algo muy equivocado en la forma de organizar una sociedad que pide natalidad, que dice apoyar a la familia, que se supone que valora los cuidados y donde todo eso se puede convertir en un calvario a poco que falle la red de apoyos personal.

El caso de la escalera, The Staircase, puede verse ahora en Netflix, después de ser producida y estrenada por HBO en 2022. En ocho episodios cuenta la investigación que siguió a la muerte de Kathleen Peterson, de soltera Atwater, por la que fue acusado su esposo, el escritor Michael Peterson.

Esta serie autoconclusiva cuenta con un reparto espectacular. Como sospechoso, Colin Firth, viudo de la víctima, un culto escritor, que había dedicado afilados artículos contra fiscales y policías de la zona.

Como fallecida, con mucho protagonismo, la siempre interesante Toni Collette (El sexto sentido). También comparten participación en esta serie Parker Posey y Patrick Schwarzenegger, madre e hijo en The White Lotus 3. Destacan, además, Sophie Turner (Juego de tronos), Michael Stuhlbarg (Call me by your name) y la estrella francesa Juliette Binoche.

La serie va presentando una familia que se quiere y a la vez esconde muchas peculiaridades y secretos. Una relación de pareja con verdad y cariño y rencores y mentiras. Una caída de una escalera en la que sobra sangre para lo que aparentemente ha ocurrido.

Esta ficción cuenta un asesinato que puede no haber sido. La respuesta judicial no fue totalmente concluyente, la necesidad de saber no queda plenamente satisfecha. La mente se afana por condenar o absolver, por reunir mejores pruebas en un sentido o en otro y tiene que lidiar con la frustración tan conocida en la vida real de no saber qué ha pasado.

La historia no para de avanzar y se presentan teorías alternativas que quedan abiertas como miradas a la caja que esconde ese famoso gato de Schrödinger que puede estar vivo o muerto en un momento dado.

La serie es obra de Antonio Campos, director brasileño-estadounidense, que incluye dentro del proceso penal el documental que sobre él realizó un equipo francés y que se convirtió en uno de los hitos de este género del “crimen real”, que no para de crecer.

Campos tenía especial interés en el proyecto como entusiasta de aquel reportaje sobre el caso, una pieza considerada un hito en el abordaje de estas investigaciones policiales-judiciales, que también puede verse en Netflix.

Sin embargo, el director de aquella pieza, Jean-Xavier de Lestrade, ha criticado duramente esta serie porque considera que retrata erróneamente la relación entre el acusado, Peterson, y la reportera Sophie Brunet, encarnada por Juliette Binoche. Siente que la serie sugiere que aquel documental falseaba para bien la figura del viudo y sospechoso.

Los abogados de la defensa de Peterson también acusan a este drama de malinterpretar acontecimientos. Estas críticas remiten a un gran problema del género cuando se pasa a la ficción. La inexactitud en el relato cuando afecta a personas vivas para las que puede suponer una revictimización.

Algo que se produce en muchos casos. Por más que se respeten los hechos probados, una ficción incurre siempre en la especulación, fábula y rellena vacíos. Ocurre con cualquier hecho real, con el agravante de que en este caso se trata de delitos que dejan víctimas.

La muerte de Kathleen Peterson se produjo en el 2001 y Lestrade, que había ganado un Óscar por su documental Un culpable ideal, se presentó ante la familia de la víctima tan pronto se presentaron cargos contra su viudo.

Lestrade volvía a poner el foco en los fallos de la justicia estadounidense, además de encontrar protagonistas muy interesantes. Al estilo de Truman Capote en A sangre fría, publicada en 1966, el equipo se adentra en tiempo real en las vidas de los afectados.

Ya su serie documental se granjeó críticas en parte de los entornos de la víctima pero se convirtió en una experiencia modélica para otras investigaciones periodísticas de crímenes.

Esta miniserie es entretenida en su desarrollo y especialmente interesante para esa audiencia que se implica en las interioridades de la investigación judicial y la justicia. Una visita a un caso inagotable porque deja una pequeña duda razonable.

Para los antiguos griegos, Afrodita era la diosa del amor y la belleza, y fue proclamada como la más bella del Olimpo por el mortal Paris en el juicio de la manzana.

El origen de este pasaje mitológico, tal y como lo relata el poeta romano Ovidio en las Heroidas (XVI, 65-68), se sitúa en las bodas de Tetis y Peleo, cuando la diosa de la Discordia lanzó una manzana dorada y retó a la diosa más bella a recogerla. Hera, Atenea y Afrodita se sintieron con derecho a este reconocimiento, y la responsabilidad de la decisión final recayó en Paris. Cada diosa ofreció al mortal una jugosa recompensa, y este eligió a esa última –que le prometió el amor de Helena, en lo que sería el desencadenante de la Guerra de Troya–.

Si algo ha traslucido de este concurso de belleza fundacional es que las representaciones artísticas de la diosa Afrodita que han llegado hasta nuestros días pueden considerarse como el ideal estético del clasicismo. Una belleza idealizada, sublimada, depurada de cualquier imperfección –como corresponde, por otro lado, a la divinidad–, es la que encontramos en las esculturas helénicas que, copiadas después por los romanos, sirvieron siglos más tarde para marcar el canon estético del Renacimiento y, posteriormente, del Neoclasicismo.

Porque aunque se dice que sobre gustos no hay nada escrito, lo cierto es que el gusto ha sido un tema ampliamente trabajado por la filosofía y la estética.

Aunque la reflexión sobre la belleza está presente –y de manera destacada– desde la Antigüedad, la estética como disciplina filosófica surge en la modernidad; concretamente en el siglo XVIII, de la mano de A. G. Baumgarten. Este autor ofrece su primera definición como la ciencia que se ocupa de los objetos sensibles, es decir, de las “cosas percibidas”. A diferencia de las cosas conocidas (noetá), propias de la lógica, las cosas percibidas (aisthetá) proceden de los sentidos.

El filósofo alemán Immanuel Kant, siguiendo, entre otros, los planteamientos de Baumgarten, sostiene que lo bello –categoría fundamental de la estética– es aquello que da lugar a un juicio desinteresado y con pretensión de universalidad, sin que en su contemplación intervenga un fin práctico. El sentimiento de lo bello agrada porque no está vinculado al deseo ni a la utilidad para el sujeto, sino que se presenta como una finalidad en sí misma.

Para el empirista inglés David Hume, en cambio, “la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Por ello, la belleza depende de la sensibilidad y de la experiencia.

Pero algo en común comparten estas valoraciones: a pesar de sus diferencias –y de las muchas otras definiciones que podrían recogerse a lo largo de la historia de la filosofía–, la mayor parte de ellas son formuladas por hombres, a cuya mirada se le atribuye una pretensión de universalidad.

Igualmente, la belleza de la diosa Afrodita es innegable, irrefutable, repetida a lo largo de la historia del arte y premiada con la manzana dorada y con ella certificada. Pero, según el mito, ¿quién fue juez y jurado de este primitivo juicio estético? Paris, un hombre, un mortal.

El término male gaze (traducido habitualmente al castellano como “mirada masculina”) ha ido ganando presencia en los últimos años, especialmente a través de las redes sociales, muy vinculado al mundo del audiovisual. En este contexto, alude a la construcción de personajes de ficción desde el punto de vista de los hombres –implícitamente heterosexuales– a fin de satisfacer a sus homólogos espectadores. Los personajes femeninos así creados aparecen con frecuencia hipersexualizados y reducidos a objetos de contemplación, un proceso que autoras como Martha Nussbaum y Sandra Bartky han denominado cosificación.

El término male gaze fue acuñado originalmente por la feminista Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema. Allí analiza cómo el lenguaje cinematográfico clásico reproduce relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres. Aunque ese texto es de 1975, lo que plantea es de gran actualidad.

Esta mirada masculina parece estar más presente que nunca en la nueva temporada de la serie de televisión Euphoria. En ella, el personaje de Cassie (interpretado por Sydney Sweeney) comienza a crear contenido erótico para las redes sociales, introduciendo la “monetización” de la mirada masculina en el argumento. Al ver un anticipo de esta trama en el tráiler, las redes sociales se llenaron de comentarios criticando la exagerada sexualización de su personaje a lo largo de las temporadas y combinando las críticas hacia el personaje y hacia la propia actriz.

En los nuevos capítulos, Cassie vive en su “burbuja residencial republicana”. Solo la primera imagen –en la que se la ve vestida de perrito con el culo en pompa sobre una caseta de mascotas– sería suficiente para que las autoras mencionadas corroborasen todas sus teorías sobre cosificación y mirada masculina. Cuando su prometido le recrimina que se venda por dinero, como una prostituta, ella se defiende diciendo que solo quiere contribuir a la economía familiar.

El atractivo erótico de la joven es innegable. Sweeney es la encarnación de la mujer despampanante, siguiendo la estela de Marilyn Monroe o Dolly Parton. Entonces… ¿qué pasa con la persona real? ¿Es ella la nueva Afrodita? ¿Y quién lo ha decidido?

Euphoria es una serie creada, escrita y dirigida casi exclusivamente por un hombre: Sam Levinson. La mirada inicial que se ha presentado sobre la actriz –que alcanzó la fama con esta serie– ha sido, por tanto, moldeada por el ojo de un creador masculino, que entrelaza el valor que el personaje –Cassie– y su entorno le dan a su físico con la forma en la que la serie la observa. ¿Ha sido esa mirada consciente –luego crítica– o inconsciente? Independientemente de la intención, ha llegado a un público concreto.

Tras despuntar en Euphoria, Sydney Sweeney ha protagonizado numerosas películas y ha sido imagen de varias marcas de moda. Quizá la más sonada sea su colaboración con American Eagle, que la erigió como icono femenino del estadounidense medio, como si de una divinidad griega se tratara.

Esto enlaza con la aprobación que el público masculino realiza –de forma vocal– del cuerpo de la actriz. Bajo su mirada, Sweeney representa esa voluptuosidad afrodisiaca que lleva siglos siendo objeto de deseo e inspiración. Como dijo un usuario en la plataforma X: “Sydney Sweeney puede quedarse quieta como una estatua, y aun así los hombres pagarían por verla”. Esto sucede, por supuesto, independientemente de que ella lo apruebe, lo busque o lo quiera. Es la mirada externa –considerada mayoritaria– la que la ha erigido en un icono sexual, sin que le hayan preguntado.

Los estándares de belleza han ido cambiando a lo largo de la historia, desde Las tres Gracias de Rubens, hasta las Kardashian. Pero en cada década podemos establecer con cierta uniformidad un ideal estético que determina la belleza femenina, sin tener en cuenta gustos personales. En lo que respecta al cuerpo de las mujeres, lo bello adquiere esa categoría bajo la mirada masculina, que se arroga la pretensión de la universalidad. Y es que, como apuntaba el novelista y teórico del arte francés André Malraux:

“Hay gustos así como hay colores; pero los hombres se ponen de acuerdo más fácilmente sobre la belleza de las mujeres que sobre la de los cuadros, porque casi todos han estado enamorados y no todos han sido ‘amateurs’ de la pintura”.

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Laura Martínez Rodríguez es profesora de Historia del Arte en la Universidad de La Rioja y Álvaro Ledesma de la Fuente es profesor de Filosofía en la Universidad de La Rioja. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Una ex camarera de Hooters, cadena de bares estadounidenses en la que solo atendían mujeres de pechos grandes en diminutos pantalones, una antigua estrella de la lucha libre o una creadora de contenido en OnlyFans son los personajes fáciles de caricaturizar que se muestran con mayor humanidad en Margo tiene problemas de dinero.

La serie de ocho episodios que puede verse ya en parte en Apple TV+ se basa en la novela del mismo nombre escrita por Rufi Thorpe. La autora llegó a comprender el mundo de fantasía de la lucha libre por su afición al drag, el travestismo performativo.

Se dio cuenta de que compartían la conversión de los protagonistas en personajes ficticios a través de sus propios cuerpos y creó su novela a partir de seres que comparten esta forma peculiar de construir su identidad.

Desde fuera solo vemos sus máscaras exageradas, pero son exactamente iguales, o diferentes, a cualquiera. El mítico creador de series David E. Kelley se hizo encantado con el material del libro.

Kelley, de setenta años, estudió política en Princeton y derecho en Boston antes de debutar en televisión como guionista en La ley de los Ángeles, en 1986, y ascender hasta máximo responsable de la serie. A partir de ahí se convirtió en productor y creador de numerosísimas series, muchas de ellas de abogados, contribuyendo al boom del género.

En los dos mil parecía que su momento había pasado y sus series no lograban la renovación hasta Big little lies, un éxito que volvió a alinearle con los tiempos. Aunque su público estuviera envejeciendo un poco de más para la televisión en abierto, su nicho resulta más que suficiente entre los suscriptores de plataformas.

Kelley se casó con la superestrella de cine, Michelle Pfeiffer en 1993 y ha conseguido que acepte un personaje, la madre de la protagonista, para el que todo el equipo la veía perfecta. Pfeiffer luce una vis cómica que no suele exhibir.

Lidera el reparto Elle Fanning. Una elección lógica, especialmente después de que protagonizara The Great, una biografía gamberra de Catalina la Grande en la que demostró enormes dotes para el humor y desinhibición. Ambos, talentos muy útiles en esta serie.

Margo, su personaje, es una buena estudiante que comete errores garrafales para su propio futuro y aún así tiene que seguir luchando desesperadamente por salir adelante.

Fanning tiene muchas más escenas de desnudos de las que se suelen ver en las últimas décadas en ficciones con este tono. La intérprete convierte la situación más chocante en algo natural y muy divertido.

El padre de la protagonista sale de un centro de rehabilitación tras haber caído en la droga a través de los analgésicos que necesitaba por una vida de estrella de la lucha libre.

Está interpretado por un tierno y voluminoso Nick Offerman, cómico, actor, presentador y carpintero, todo un personaje en el mundo del espectáculo conocido por ejemplo por Parks and recreation.

El reparto incluye a Greg Kinnear (Mejor imposible), Thaddea Graham (Sex education) o Michael Angarano (This is us), con apariciones de Marcia Gay Harden (Pollock), Laura San Giacomo (Sexo, mentiras y cintas de vídeo) y Nicole Kidman, asidua colaboradora de David E. Kelley.

La serie cuenta una versión edulcorada de los apuros económicos de sus personajes, llena de color y en la que la horterada no llega a ser completamente verosímil, se reviste con mucho encanto. Acierta de pleno al centrarse en personajes que solemos ver como espectadores también en la vida real.

Todos se dedican a profesiones basadas en la impostura, pertenecen a una parte del mundo del espectáculo que no tiene dimensión artística. Desde la camarera que se hace la conejita playboy, al falso luchador de esa gran farsa que cautiva en todo el planeta, la lucha libre.

Destaca, aunque no desde el principio de la historia, cómo una nueva actividad se ha añadido a estas profesiones de rol, las OnlyFans. Casi en su totalidad mujeres que se convierten en personajes casi siempre sexuales que cobran a los suscriptores a sus canales en la plataforma.

Una realidad de la que se habla muy poco teniendo en cuenta esta es ya la novena plataforma en volumen en España, con 1.700.000 usuarios. Y que el nuestro es, por ejemplo, el quinto país del mundo en volumen de videos subidos a sus servidores.

La novelista Rufi Thorpe tuvo más fácil documentarse sobre luchadores de la liga americana del falso deporte que con OnlyFans. Según cuenta a Reeding between the lines cada luchador o luchadora tiene al menos una biografía ya que sus seguidores quieren conocer a la persona tras el disfraz.

En cambio, las modelos de OnlyFans son muy suspicaces con su intimidad. La autora se suscribió a un montón de canales y les ofrecía veinte dólares por cada pregunta contestada tras aclarar que no quería escribir nada sobre ellas que hiciera juicios de valor al respecto.

“Cuando eres una trabajadora sexual tienes que tener unos límites extra claros. Y tienes que ser una experta en decir que no”, explica. Las pocas jóvenes que accedían a hablar con ella podían llegar a contestar sobre aspectos técnicos, pero se cerraban cuando se trataba de sus sentimientos o consecuencias de este trabajo en sus vidas personales.

Estas trabajadoras se sitúan en un punto intermedio entre los influencers y las prostitutas. De los primeros toman la creación de un personaje virtual y de las segundas la satisfacción de un deseo sexual de un cliente por dinero.

Muchas niñas no entienden hoy qué puede tener de malo ganar dinero sin arriesgar el físico, además cuando son expulsadas de muchos campos de los creadores de contenido digital, en los que reina la misoginia.

Esta serie no parece aportar una reflexión sobre el particular, y se basa en un pequeño engaño, la adorable nueva figura en la plataforma está encarnada por una chica lectora, escritora, con ciertas armas para entender dónde se está metiendo.

Faltan por emitir episodios en los que se verá si la cosa se llega a embellecer tanto como en Pretty woman, que hacía parecer de la prostitución una cosita de nada, sin mayor importancia, o presenta una versión un poco más poliédrica del asunto.

La autora de la novela defiende que el humor amplía el abanico de temas que estamos dispuestos a escuchar. Lo que como drama árido mucha gente no tolera, con la risa se puede abordar.

Pero afirma que no le interesa tanto el código de una comedia romántica en el que considera que “nada es demasiado real y el peligro nunca está demasiado cerca” como el de comedias tipo monologuista que pueden decir cosas duras que de otra manera no está permitido tocar.

Aunque los hechos de la novela van a ser contados al completo esta temporada, la serie está concebida para seguir por su cuenta con guiones originales porque el grupo de personajes ofrece muchas posibilidades. Por su parte, Thorpe no descarta escribir una secuela de esta ficción. Está por ver si el mundo de Margo se desdobla en dos en un próximo futuro.

El hombre del tiempo en una pequeña emisora televisiva local, su nuevo amigo, cincuentón como él. Una aplicación de citas para personas que quieren volver al picante sin romper sus felices matrimonios y un cadáver al final del episodio.

Estos son algunos de los elementos con los que se presenta DTF St. Louis, la divertida y perturbadora miniserie de siete episodios que ofrece HBO Max. A este guion enigmático le ayudan tres estupendos actores. David Harbour (Stranger things) es uno de los protagonistas y ha participado en el proyecto desde su diseño, que en un principio contaba también con Pedro Pascal, que acabó retirándose.

Su lugar lo ocupa Jason Bateman (Ozark) que no para de sorprender con una energía que va del macho micro alfa al borde del ridículo. Ambos protagonistas participan en la producción de la serie. A ellos se une la estupenda Linda Cardellini, que ha participado en Freaks and geeks, Mad men o en Muertos para mi.

Los investigadores de la muerte ocurrida corren a cargo del fantástico Richard Jenkins, ganador de un Emmy por Olive Kitteridge y de la joven Joy Sunday, que hacía de sirena en Miércoles. La estrella invitada de la serie es el magnífico Peter Sarsgaard (An education).

Este reparto sirve como perfecta herramienta para crear una atmósfera reconocible, cotidiana y, a la vez, viscosa y desagradable. Muy divertida e inquietante de ver por momentos. Con temas de fondo que no es la primera vez que oímos, pero que están menos representados que otros en televisión.

En la serie, la crisis de mediana edad, el aburrimiento, la frustración, una vida sexual insatisfactoria y las decisiones desafortunadas que se toman para intentar cambiar las cosas afloran bajo una superficie convencional.

DFT St. Louis es obra de autor. Steven Conrad la ha creado, escrito y dirigido al completo. Según contó a KMOV St. Louis, el punto de partida fue el actor David Harbour, presente en el proyecto desde el inicio.

Para el guionista, Harbour ofrece atractivo y electricidad para cierta audiencia. Y tiene una edad cuyas metas y frustraciones Conrad conoce bien. “Al llegar a la mediana edad, la gente asume que sus apetitos se adormecen, su capacidad de salirse de lo normal o ser salvaje es pequeña”, explicaba Conrad. Y no es cierto, en su opinión.

Harbour tuvo un convulso 2025. Circularon informaciones sobre una supuesta denuncia de su compañera en Stranger Things, Millie Bobby Brown, contra el actor por acoso e intimidación. Ni Netflix ni los actores la confirmaron públicamente, y más tarde ambos promocionaron el final de aquel exitazo escenificando puro compañerismo.

El actor también se divorció de su esposa, la cantante británica Lily Allen, a quien había conocido en una aplicación de citas para famosos. Después, ella le dedicó un álbum con canciones de venganza como han hecho recientemente artistas como Shakira, Rosalía o Miley Cyrus. En su caso, Allen le acusa de infidelidades.

Harbour también tuvo su bajada al infierno del alcohol, de la que ha salido y tiene diagnosticado un trastorno bipolar. En esta serie luce una tripa postiza que le hace parecer 30 kilos más corpulento. “Hay algo en ponerte una máscara que te libera”, explica.

Conrad, el autor del proyecto, ha querido situar la acción en una localidad que despertase tan pocas sospechas de oscuridad y extravagancia como su protagonista. San Luis, en la ribera oeste del Misisipi, encaja bien en esa idea, aunque la serie no fue rodada finalmente allí. Los personajes viven en un suburbio ficticio, de los que tendemos a suponer que habita la gente que se conforma, que no ambiciona ya casi nada.

“Nadie es normal, solo lo parece desde la acera de enfrente” da título al último episodio y resume una de las reflexiones de la serie: quienes parecen tranquilos e inofensivos también esconden pasiones y pueden cometer errores monumentales.

Precisamente por eso todo arranca con una pequeña barbacoa en un jardín ni feo ni bonito. Como en American Beauty o Terciopelo azul, la vida suburbana nos engaña con su espejismo de conformismo.

Y, como en las películas de Alexander Payne, aquí la vida no es glamurosa, los coches no están siempre limpios, ni las casas ordenadas. Vemos tantas series y filmes que presentan una clase media y alta visualmente idealizadas que la versión más fiel parece realismo sucio.

Hay un pequeño grito contra la impostura en la cinta. El personaje interpretado por Jason Bateman trabaja como hombre del tiempo en la tele local. No es meteorólogo, sino quien da la cara y por ello tiene un salario mejor que sus vecinos.

Conrad tiene una fijación con los hombres del tiempo. Siendo joven tenía manía a uno que usaba pseudónimo, Al Sunshine (Rayo de sol). Le parecía estomagante el nombre falso y una vez le vio grabando una pieza y le tiró el batido que estaba bebiendo.

Conrad ya escribió una película, El hombre del tiempo, con Nicolas Cage y Michael Caine, dirigida por Gore Verbiski, con un protagonista dedicado a este oficio. Allí incorporó la anécdota que había protagonizado y se centró también en ese fracaso vital indigesto: no llegar a ser quien se quería haber sido.

La serie está llena de humor. Buena parte se refuerza con pequeños detalles, una silla incómoda puede cambiar la naturaleza de una conversación. Según explicó Conrad en The Mary Sue, “quiero hacer suspense, pero también que te sorprendas riéndote de los dilemas en los que se encuentran los personajes. Mucha comedia surge de ver a personas que te caen bien tomar muy malas decisiones”.

También se apoya en las expectativas. Que alguien se caiga es mucho más divertido si sabemos que pretendía hacer un movimiento espectacular que si simplemente estaba haciendo otra cosa. Conrad contó que, en su guion, trabaja creando esa expectativa y después introduce “el momento de la caída”.

La serie genera también angustia, a veces unida a esa comedia. Hay crimen y castigo. Cuando alguien mete la pata, acaba pagando por ello. “No existe el sexo sin consecuencias”, plantea Conrad. “Cada vez que tocas la vida de alguien, esa persona toca la tuya, y tocar la vida de alguien es como tocar un cuadro con las manos llenas de pintura. Vas a cambiarla”, concluye.

No solo eso, el autor sostiene que un engaño no puede salir gratis. “Si crees que vas a engañar a tu familia y volver a ser el mismo, no es así. Tu corazón va a latir como el de alguien que guarda un secreto. Tu familia lo notará. Ya no serás la misma persona que el día anterior”, argumenta.

Sus personajes afrontan dilemas difíciles. La falta de intimidad les lleva a la búsqueda, y ahí comienzan los engaños, que terminan desatando una espiral. En realidad, se trata de un drama, aunque para Conrad el suspense sea su género favorito.

La serie está llena de mecanismos técnicos, la cámara, la música, la fotografía, que ayudan a crear una buena ficción. Son el soporte para contar esa fase de la rutina en la que la vida se alarga y se despierta la tentación de jugárselo todo.

A falta del estreno el día 15 en Apple TV de Margo tiene problemas de dinero, su nueva serie, Nicole Kidman acaba de presentar Scarpetta, en Prime Video. Y se trata de un producto representativo de aquellos que la actriz ya ha convertido en un género.

Kidman encabeza una vez más un reparto de relumbrón en la que ella es pieza clave. Aparece, como suele, seductora e inteligente, enigmática y con turbios secretos en su pasado.

Scarpetta ha funcionado muy bien en su estreno según la plataforma y ya se está rodando la segunda temporada. Se firmaron dos desde el inicio. Kidman interpreta la versión presente de una brillante forense que se enfrenta a lo que recuerda al asesino en serie que ya contribuyó a encarcelar hace más de veinte años.

La serie se basa en varias novelas de Patricia Cornwell, autora superventas, especialmente con las novelas de este personaje, Scarpetta. La autora hace un cameo en el primer episodio, tomando juramento a la protagonista.

La acción se cuenta en dos líneas temporales, la actual y una décadas anterior, con diferentes intérpretes para cada personaje. En el tiempo presente Kidman está acompañada nada menos que por la deliciosa Jamie Lee Curtis como su inestable hermana, por Simon Baker (El mentalista), como su esposo y por Bobby Cannavale como su cuñado y colaborador.

Juntos dan brillo a una trama muy entretenida aunque un poco rebuscada e hilada a veces por los pelos. La serie aporta ese confort de lo conocido y esa insatisfacción de lo previsible que empiezan a ser comunes a muchos títulos, y especialmente a los de Kidman.

Se repite como una variación de la misma melodía una fórmula en la que la hemos visto como gurú de la meditación y las drogas psicotrópicas en Nine perfect strangers.

La hemos conocido como protagonista de un asesinato en La pareja perfecta, en lo que The Guardian definió como “elegante drama detectivesco” y los espectadores calificaron bastante más duramente.

Ha sido anteriormente protagonista, de nuevo, rica, eso siempre, desplazada a Hong Hong, en Expatriadas, en un drama de lujo y conciencia social, y en la fallida antología Roar, en la que protagonizó uno de sus alegóricos episodios. Y la hemos visto en The undoing, junto a Hugh Grant, millonaria una vez más, esta con una mansión de ensueño a los pies del neoyorkino Central Park descifrando un oscuro misterio.  

Todos estos títulos se han producido durante lo que llevamos de esta década de los años veinte. Además, la intérprete ha hecho varias películas, algunas de las cuales han ido en la misma dirección. Esta potente obra ha ido configurando el género Nicole Kidman.

Mujeres adineradas, fuertes y vulnerables a la vez, moralmente ambiguas y posiblemente peligrosas que provocan un efecto magnético y perturbador en su entorno.

Todo encarnado en una actriz que ya no puede fruncir el ceño ni cerrar los ojos, que no tiene patas de gallo, surco nasogeniano, ni poros, con tanta intervención estética. Que fía su buen hacer, que sigue teniendo en abundancia, a su voz susurrante, a su particular energía cinética y a una presencia escénica distintiva e interesante. 

Hay que felicitar a Kidman por su espectacular capacidad para conseguir papeles principales en una industria que solía condenar a la mujer madura al ostracismo. La australiana fue una de las protagonistas de Big little lies, en 2017, probablemente la serie que inauguró un nuevo paradigma.

En aquella ocasión Reese Witherspoon y la propia Kidman se hicieron con los derechos de la novela de Liane Moriarty en la que se basó el guion y contaron para el desarrollo con el productor, guionista y director David E. Kelley. Kelley ya era uno de los reyes indiscutibles de la televisión, autor de La ley de Los Ángeles o Ally McBeal.  

Los tres juntos descubrieron un nuevo nicho, series de lujo y sufrimiento, con un reparto de caras conocidas, destinadas principalmente a mujeres, pero no solo, y a menudo basadas en novelas.

Las plataformas televisivas se liberaron del yugo de las salas de cine que oscilaban entre los taquillazos para audiencias juveniles, las películas de acción de alto presupuesto, casi siempre masculinas y los pequeños dramas de prestigio y cada vez más difícil ubicación en pantalla grande. 

En televisión, en cambio, hay una parte suficiente de la audiencia que está encantada de ver productos adultos con fuerte presencia femenina. Witherspoon y Kidman fueron de las primeras en apostar por ello decididamente y cada cual tomó después su camino.

Han comenzado nuevas carreras en las que tienen mucho más peso como promotoras de los proyectos y se garantizan la continuidad que quieren también como actrices.

Kidman ha seguido colaborando con David E. Kelley en numerosas ocasiones. Con él tendrá un nuevo papel, esta vez menor, en su nueva serie, Margo tiene problemas de dinero.

En esta ocasión, la esposa de Kelley, Michelle Pfeiffer, se va a convertir en la adulta principal de la serie, a la vez que protagoniza The Madison, en lo que supone otro empujón destacado a su carrera televisiva. Una nueva estrella de Hollywood que encuentra en las series lo que el cine es incapaz de ofrecer.

La Administración Nacional de Radio y Televisión de China instó a la industria televisiva a erradicar la "adoración de la apariencia" y a avanzar de un modelo centrado en las estrellas a otro "centrado en el guion", en una nueva señal del control que las autoridades ejercen sobre los contenidos y criterios estéticos.

La dirección de series del organismo celebró recientemente un simposio sobre "estética saludable" en el ámbito de los dramas televisivos, en el que pidió abandonar las tendencias que persiguen "la primacía del atractivo físico" de los intérpretes, informó este viernes la agencia oficial China News Service.

La reunión sostuvo que las series de televisión desempeñan un papel importante en la transmisión de valores dominantes, la difusión de la cultura tradicional china y la orientación del gusto estético del público, pero advirtió de que en la industria persisten enfoques que sitúan el atractivo físico "por encima" de otros elementos.

Entre los problemas detectados, el organismo citó "maquillajes excesivos" y el uso de vestuario y caracterización desvinculados de la personalidad de los personajes o de los escenarios de las historias.

En ese contexto, las autoridades defendieron que la demanda del público "va más allá de la simple presencia de actores atractivos", e incluye historias "cautivadoras" por su contenido, su carga emocional y su capacidad de aportar "poso cultural".

Por ello, el regulador reclamó que los personajes "sean personajes de carne y hueso, con calidez y alma" y subrayó que, en su opinión, una exigencia básica es que "quien interpreta un papel debe resultar verosímil en él".

Asimismo, pidió evitar tanto la primacía de la apariencia como la "dependencia del tráfico" en Internet, en alusión a la popularidad digital de artistas y celebridades.

China ya ha lanzado en los últimos años diversas campañas de rectificación en el sector audiovisual, con medidas contra los salarios desorbitados de las estrellas, el contenido inapropiado de los 'microdramas' y la promoción de determinadas tendencias estéticas.

En 2021, el organismo promulgó una serie de directrices encaminadas a poner fin a la elección de actores e invitados con "estética afeminada" y en su lugar fomentar "la cultura tradicional china, revolucionaria y socialista".

La posible compra de Warner Bros. Discovery (que nació en 1923 como estudio de cine y ahora es un gigante audiovisual propietario, entre otros, de la plataforma digital HBO Max) se ha convertido en uno de los mayores pulsos corporativos de la historia del entretenimiento audiovisual. Lo que parecía una integración entre Netflix y el histórico estudio cinematográfico ha derivado en una nueva fase de negociación encabezada por Paramount Skydance.

Más allá de cómo finalice el acuerdo, la operación muestra algo más profundo: el sector audiovisual ha entrado en una etapa de consolidación industrial. Los estudios tradicionales, plataformas digitales y empresas tecnológicas compiten por controlar el contenido, la distribución y los datos de los espectadores.

El 5 de diciembre de 2025 Netflix anunció que compraba Warner por casi 83.000 millones de dólares. La operación fue interpretada como un movimiento capaz de redefinir Hollywood, al concentrar gran parte de la producción cinematográfica bajo una sola empresa, y generó inquietud entre reguladores y parte de la industria creativa estadounidense.

La situación cambió apenas cuatro días después, cuando Paramount lanzó una ofensiva corporativa para la compra de Warner, aunque todo quedaba en stand-by a la espera de la junta de accionistas de Warner Bros. Discovery, que se celebraría el próximo 20 de marzo. Finalmente, la última semana de febrero Paramount mejoró su oferta, aumentando la presión financiera y legal sobre el acuerdo inicial, y Netflix optó por retirarse de la operación. El gigante del streaming afirmó que, en lugar de invertir en esta compra, dedicaría casi 20.000 millones de dólares a producir contenido para su propia plataforma.

El foco se desplaza ahora hacia los accionistas de Warner y los organismos reguladores estadounidenses, que deberán evaluar si una integración de este tamaño altera el equilibrio competitivo del sector audiovisual.

De momento, tanto las acciones de Paramount como las de Netflix se han disparado en bolsa.

Warner no es únicamente un estudio fundado hace más de un siglo. Su valor estratégico reside en combinar producción cinematográfica, franquicias globales, como Harry Potter, Juego de Tronos y The Last of Us, y una plataforma digital consolidada como HBO Max.

Además, Paramount, alineado con el entorno del mismo Donald Trump, se quedaría con el canal informativo CNN.

Así, en la economía del streaming, poseer contenido ya no es suficiente: también hay que controlar todo el ciclo de consumo. Las plataformas actuales funcionan como ecosistemas de datos. Cada reproducción, pausa o abandono alimenta sistemas algorítmicos basados en IA capaces de anticipar preferencias y maximizar el tiempo de visionado. Ese tiempo se traduce directamente en fidelización, y, cada vez más, en ingresos publicitarios.

Por ello, independientemente del comprador final, Warner representa un activo clave para cualquier compañía que aspire a liderar modelos híbridos basados en suscripción y publicidad.

Durante años, el streaming se presentó como la alternativa sin interrupciones (publicidad) frente a la televisión tradicional. Sin embargo, el modelo ha evolucionado rápidamente. Hoy, prácticamente todas las grandes plataformas, incluidas Netflix, Disney+ o Prime Video incorporan planes con anuncios.

El crecimiento de suscriptores se ha ralentizado y la publicidad permite ampliar ingresos sin aumentar excesivamente los precios.

Este cambio introduce una transformación en la experiencia cultural. Las decisiones sobre qué contenidos se producen, promocionan o destacan dejan de depender de criterios creativos y pasan a ser estrategias de retención algorítmica. Series, películas u otros formatos comienzan a diseñarse pensando en mantener la atención del espectador el mayor tiempo posible.

Como señalaba recientemente el actor y productor Matt Damon, las plataformas prefieren impactos narrativos tempranos, capaces de evitar que el espectador abandone el contenido en los primeros minutos. De esta manera, la narrativa audiovisual empieza a adaptarse a métricas más propias del entorno digital que del cine tradicional.

Otro de los grandes interrogantes afecta a la exhibición cinematográfica. Históricamente, las producciones de Warner seguían un modelo clásico, estreno en salas y posterior llegada a plataformas. Las negociaciones recientes han puesto sobre la mesa modelos híbridos con ventanas de exclusividad cada vez más cortas, en torno a 45 días, que permiten combinar ingresos en taquilla con explotación rápida en streaming. Sea cual sea el resultado final de la operación, esta tendencia parece irreversible.

Quien controle Warner decidirá cómo se producen, distribuyen y monetizan las grandes producciones audiovisuales de los próximos años, aumentando la presión sobre salas independientes y productoras externas.

La retirada de Netflix de la operación no supone el final de la historia, sino la confirmación de una tendencia más amplia. El entretenimiento audiovisual está entrando en una fase en la que contenido, distribución, datos y publicidad tienden a integrarse bajo grandes empresas globales.

La batalla corporativa por Warner Bros. Discovery ha mostrado que el futuro del sector ya no depende solo de quién produce las historias sino de quién controla los sistemas que las recomiendan, las financian y las monetizan.

Este tipo de fusiones obliga a preguntarnos como consumidores no solo qué servicios pagamos, sino qué tipo de relación queremos mantener con el entretenimiento audiovisual: ¿una centrada en experiencias culturales comunitarias y cinematográficas, u otra dominada por el consumo inmediato, las métricas algorítmicas y la publicidad personalizada?

Ese es, en última instancia, el verdadero desafío para quienes, al final del día, solo buscan disfrutar de una buena historia.

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José Antonio Cortés Quesada. Profesor contratado Doctor por ANECA y coordinador académico del grado en Marketing, UNIR - Universidad Internacional de La Rioja. Beatriz Feijóo. Profesora Titular de Publicidad, Universidad Villanueva. Erika Fernández Gómez. Profesora titular en la Facultad de Comunicación, Universidade de Vigo. Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Ya no es una cuestión de ocio sino de cultura general básica conocer a unos tipos radicados en Estados Unidos pero cuya influencia se va a dejar sentir en nuestras vidas mucho, ya lo hace, salvo que algo vire la trayectoria de las cosas.

Elon Musk se ha expuesto tanto que ha obligado a conocerle. Pero otras personalidades de su importancia permanecen fuera del conocimiento popular. Da igual la forma de acercarse, pero el documental Trump y el tecnofeudalismo, que puede verse en Movistar +, ofrece una perfecta oportunidad.

Este trabajo de la BBC One pertenece a Panorama, que emite investigaciones realizadas con buenos medios económicos y tiempo, los mejores documentales de la cadena. La que puede verse en la plataforma está dirigida por Matthew Hill. 

Este documentalista protagonizó, con otro reportaje, la crisis de la BBC por el montaje que hizo de las palabras de Trump el día del asalto al Capitolio. Se condensaron frases que dijo antes y después de la violenta toma del congreso. El presidente amenazó con demandar, cosa que no ha hecho.

Dicho esto, la pieza sobre la oligarquía tecnológica tiene todas las características de una buena investigación. Fechas y datos corroborables y un buen número de testimonios relevantes, entre muchos, Bernie Sanders, del ala izquierda del partido demócrata y Steve Bannon, líder intelectual de la extrema derecha.

Especial interés tiene el seguimiento a la figura de Peter Thiel. Asociado con Elon Musk en la plataforma de pago PayPal, se hizo multimillonario con su venta. PayPal servía para hacer transacciones al margen del Gobierno, como una avanzadilla de las criptomonedas, que cuadraban perfectamente en su pensamiento libertario.

Peter Thiel fundó después Palantir, menos sexy que Tesla o SpaceX, pero alarmantemente importante. Engordada en gran parte por los millones de la CIA, partía del reclamo de que con la tecnología empleada por PayPal para detectar el fraude se podía haber evitado el ataque terrorista del 11-S.

Así, el libertario antigubernamental acumula datos sobre los ciudadanos que proporciona a los Gobiernos. Es uno de los pilares fundamentales del ICE, la policía antiinmigración de Estados Unidos que asesina sin consecuencias y detiene a miles de ciudadanos sin garantías.

De momento, Peter Thiel se jacta de trabajar para democracias occidentales, pero nadie garantiza que siga siendo así en el futuro y el poder acumulado por su empresa le convierte en un activo estratégico.

El documental recuerda cómo el vicepresidente de Estados Unidos, J.D. Vance, trabajó para Peter Thiel y cómo este lo promocionó como senador por Ohio, en una carrera política que era muy improbable.

Sorprendentemente, fue colocado en el tique presidencial junto a Trump y según una de las participantes en la pieza, Elizabeth Dwoskin, corresponsal en Silicon Valley del Washington Post, ya se está invirtiendo una cantidad importante en su candidatura a presidente del país en 2028.

Vance había dicho que temía que Trump fuera el Hitler de Estados Unidos y se retractó alegremente para convertirse en su mayor seguidor. Bajo esta contradicción que le hace parecer un don nadie se esconde otra realidad. Vance es el hombre de la oligarquía tecnológica en la Casa Blanca.

Otro de los tentáculos de Peter Thiel es David Sacks, quien había sido jefe de operaciones en PayPal. Sacks creó entre otras empresas Yammer, una especie de Facebook para empresas que vendió a Microsoft. Posteriormente aumentó su fortuna invirtiendo en varios de los mayores éxitos de las compañías tecnológicas.

Al comienzo de su segundo mandato, Trump le nombró zar de la Casa Blanca para la inteligencia artificial y las criptomonedas. El reportaje alude a la corrupción rampante de un presidente que desregula las criptomonedas y se beneficia en millones de ellas.  

La desregulación termina siendo el concepto clave de esta investigación periodística. Los tecnoligarcas han regado la campaña de Trump con cantidades obscenas de dinero. También lo han hecho hacia demócratas en múltiples ocasiones. Sanders señala la financiación de las campañas como el origen del problema.

Ese dinero vuelve en forma de contratos con la administración para algunas empresas, pero sobre todo con normas muy laxas, que son las que ponen en peligro la convivencia.

Según se cita, el Banco Mundial ha estimado que la inteligencia artificial aportará a la economía mundial 15 billones de dólares en los próximos cuatro años. Las facilidades para este círculo, si influyen en el poder político, pueden convertirles en una fuerza imparable.

Mientras estamos atentos a los tecnoligarcas que poseen redes sociales o negocios muy visibles, Peter Thiel se dedica al espionaje y la industria militar, a las que conviene el secreto. 

El documental de la BBC recuerda que lo que el propio Thiel llamaba la Mafia PayPal, un grupo de multimillonarios conectados entre sí. La revista Fortune les reunió en una sesión fotográfica en la que Peter Thiel aparecía como el padrino.

El libro La supervivencia de los más ricos, de Douglas Rushkoff, también le retrata como figura central de una élite que ante un posible colapso mundial busca sobrevivir, que ante la vejez y muerte buscan trascender a lo humano, que ante el caos y la violencia buscan un búnker desde el que ver el mundo arder. 

En este documental se alerta también del futuro que trae este sistema económico y político. Sanders y Bannon coinciden, lo que no es usual, en el peligro para la humanidad de la inteligencia artificial. Si se les une un poder político sin control el riesgo parece multiplicarse.

Shane Hollander e Ilya Rozanov son las dos mayores estrellas de la liga de hockey sobre hielo. Dos hombres que, quieran o no, están unidos por la ambición y la rivalidad, y también por una atracción magnética que ninguno de los dos comprende del todo. Lo que comienza como una aventura secreta entre dos novatos se convierte en un viaje de años de amor, negación y autodescubrimiento. Mientras pelean por la gloria en la pista, luchan por comprender sus sentimientos mutuos en un entorno en el que, como sabemos porque lo vemos todas las semanas, la homofobia campa a sus anchas: el deporte profesional de máximo nivel.

Esta es la trama troncal de Más que rivales, la serie (canadiense) del momento a nivel internacional que acaba de llegar a nuestro país a través de Movistar Plus+, basada en las ya de por sí exitosas novelas Game Changers de Rachel Reid. Un fenómeno televisivo protagonizado por Connor Storrie y Hudson Williams como dos jugadores de la National Hockey League (NHL), competición formada por franquicias de Canadá y Estados Unidos en la que solo un jugador, Luke Prokop, en 2021, de perfil medio-bajo, se ha declarado abiertamente gay en más de un siglo de historia.

Secretismo, encuentros clandestinos, gente guapa con poca ropa, sentimientos a flor de (mucha) piel en perfectos cuerpos masculinos. Los ingredientes adecuados para volver a poner un romance homosexual en primera plana. Algo que no es un género audiovisual en sí mismo al hablar de series o películas, pero que nos retrotrae a títulos como Brokeback Mountain (2005, con Heath Ledger y Jake Gyllenhaal), Desconocidos (2023, con Andrew Scott y Paul Mescal), Call me by your name (2017, con Armie Hammer y Timothée Chalamet), Mi hermosa lavandería (1985, con Daniel Day-Lewis y Gordon Warnecke), Rojo, blanco y sangre azul (2023, con Taylor Zakhar Perez y Nicholas Galitzine) o My own private Idaho (1991, con River Phoenix y Keanu Reeves).

A la luz de todos estos títulos, el impacto de Más que rivales nos dice que lo LGTBIQ+ "es, y probablemente seguirá siendo, marginal y que por lo tanto requiere, y probablemente siempre requerirá, un esfuerzo extra de afirmación, especialmente en la juventud, al que pueden ayudar estas narrativas", apunta a infoLibre Alberto Mira, profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad Oxford Brookes y autor de libros como Entre la cámara y la carne. El cine homoherótico en 25 películas (Egales, 2023), quien en cualquier caso también concede "avances monumentales" en la representación homosexual en la pantalla: "Esta serie habría sido inconcebible cuando yo tenía quince, veinte, treinta años". 

Porque esta nueva historia de amor gay, con éxito fulgurante nada más estrenarse a finales de noviembre en Estados Unidos y sus protagonistas convertidos en rutilantes estrellas, pasa desde ya a formar parte del histórico de producciones LGTBIQ+ que quedan en el imaginario colectivo al nivel de series como Heartstopper (estreno en 2022), Queer as folk (2000), Jóvenes altezas (2021), Élite (2018), It's a sin (2021), Sex education (2019), Euphoria (2019), Orange is the new black (2013), Compañeros de ruta (2023) o Sense8 (primer capítulo de 2015).

Series y películas todas ellas que impactaron y siguen impactando por sus tramas y por la presencia de personajes LGTBIQ+ en mayor o menor medida. Algo que ocurre porque su presencia social todavía "no está normalizada, en el mejor sentido de la palabra, si es que eso existe", según la periodista y escritora Irantzu Varela. "Todavía hay que explicarlo, todavía hay que salir del armario, todavía le tienes que decir a la gente que la chica que viaja contigo no es tu amiga sino tu novia. Y todavía nos siguen matando y estigmatizando en el sistema de salud, y nos siguen haciendo bullying en el colegio, en la calle, en la familia y en la vida. Así que cómo no nos va a sorprender que haya una serie con un romance entre hombres que se haya convertido en una serie mainstream. Ojalá algún día nos deje de sorprender", plantea a infoLibre.

Lo que cabe preguntarse, llegados a este punto, es por las relaciones entre mujeres en películas y series, pues de todas las mencionadas hasta ahora, aún estando presentes, solo Orange is the new black, sin duda con un éxito más que considerable, puede considerarse enteramente femenina —eso sí, en un entorno carcelario violento, con la mirada masculina que eso lleva implícito—. "La pregunta sería directamente por qué no tienen éxito las series de mujeres, independientemente de su orientación sexual", acota Varela, para acto seguido responderse a sí misma: "Porque la feminidad y las historias de amor, amistad, compañerismo y vínculo entre mujeres se consideran de nicho. Las lesbianas nos hemos metido por el culo todas las series de lesbianas y todas las películas en las que sale una lesbiana, sobre todo si no se suicida".

"Y hay series que son de nicho que se supone que son para mujeres como si fuéramos una minoría", continúa. "La feminidad sigue sin interesar, el amor lésbico se considera algo minoritario, como si fuera una subcultura. Y el mainstream solo concibe el sexo lésbico como un subgénero del porno, al servicio de la mirada masculina cis-heteronormativa", destaca. "Es decir, las mujeres solo interesamos como cuidadoras y como objetos sexuales. Y las lesbianas, como no estamos cuidando muchos hombres así en general, solo interesamos muy puntualmente como objetos sexuales, pero tampoco", apostilla.

En cualquier caso, sobre relaciones amorosas entre mujeres podemos mencionar La vida de Adele (2013, con Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux), Fucking Amal (1998, con Alexandra Dahlström y Rebecka Liljeberg), La doncella (cinta surcoreana de 2016 dirigida por Park Chan-wook y protagonizada por Kim Min-hee, Kim Tae-ri, Ha Jung-woo y Cho Jin-woong), o las españolas Carmen y Lola (2018, la historia dirigida por Arantxa Echevarría de dos lesbianas gitanas interpretadas por Zaira Romero y Rosy Rodríguez), o Elisa y Marcela (2019, película protagonizada por Natalia de Molina y Greta Fernández, dirigida por Isabel Coixet, sobre el primer matrimonio homosexual registrado en España en 1901). 

Porque claro que hay series y películas con temas y protagonistas lésbicas. En los noventa, "con la creciente visibilidad de lo LGTBI, había historias de mujeres tanto como de hombres", recuerda Mira, mencionando But I'm a cheerleader (1999, protagonizada por Natasha Lyonne) o Bound (1996, dirigida por las hermanas Wachowski). Señala, asimismo, que "buena parte del 'nuevo cine queer' de aquellos primeros años noventa estaba dirigido por mujeres y contaba historias de mujeres", caso de Go Fish (1994, de Rose Troche). Y agrega: "Curiosamente, la primera película comercial hecha desde posiciones LGTBI y producida por crowdfunding específicamente LGTBI, en los años ochenta, Desert hearts (1985, de Donna Deitch), es una historia de amor entre mujeres, no entre hombres. Y el gran hito de los primeros dos mil fue The L-Word (2004), una serie que fue muy debatida pero que presentaba un grupo de lesbianas". 

Dicho todo lo cual, para Alberto Mira, la respuesta a ese menor impacto masivo de las historias lésbicas "está en el mercado y se relaciona con el tema identitario". "Si la identidad que afirmamos es gay, los hombres son más voceras y les gusta liderar narrativas. Las tradiciones identitarias lésbicas son mucho menos visibles, y por lo tanto hay menos que afirmar para muchas mujeres. Esto dicho así suena a binarismo, pero es que aunque el binarismo no se aplica a las personas, sí se aplica a la cultura", argumenta Mira, puntualizando que, de todos modos, los motivos son complejos: "Por ejemplo, si en lugar de afirmar 'identidades lésbicas' afirmas 'sexualidades queer', en principio menos sujetas a las limitaciones identitarias, sí tienes muchas protagonistas mujeres. Mira en Stranger Things, Euphoria o Élite".

Para él, el otro tema importante es que "el cuerpo masculino se está mercantilizando de manera brutal en los últimos años". En su opinión, "no podemos decir que el cuerpo femenino haya dejado de ser un objeto erótico en las narrativas, pero la tendencia emergente, o ya bien consolidada, es mostrar cuerpos desnudos de hombres jóvenes". En este sentido, volviendo a Más que rivales concretamente, asegura que "ambientar la serie en un equipo deportivo funciona tanto en términos de narrativa (el armario, la homofobia) como de espectacularización de los cuerpos", pues entonces hay "drama y espectáculo". 

Para terminar, Varela rescata dos películas de temática lésbica de la talla de Retrato de una mujer en llamas (2019, dirigida por Céline Sciamma) y Sangre en los labios (2024, de Rose Glass), antes de reivindicar la importancia de un éxito global como Más que rivales en el momento actual, pues "el cine, el arte y la cultura en general son el muro de contención contra todos los totalitarismos". Y remata: "La cultura es el arma que mejor puede frenar todos los pensamientos totalitarios, pues con ella puedes explorar muchos caminos que no se pueden explorar en la política institucional, y porque los discursos ideológicos a veces se quedan cortos para expresar lenguajes que tienen que ver con lo revolucionario, con la canalización de la rabia colectiva y del amor. El lenguaje de lo colectivo y lo subversivo es claramente la cultura en sus formas. El cine, además, te permite inventar mundos posibles, y ese es el primer paso para que se haga realidad".

El productor Ryan Murphy sigue con su ritmo frenético de estrenos. Hace muy poco, el de The beauty, una truculenta fantasía de crimen y búsqueda de la belleza. Ahora han llegado los tres primeros episodios de John F. Kennedy y Carolyn Bessette, que inaugura una nueva saga, Love Story.

Ambas pueden verse en Disney +. El autor y empresario saltó a esta plataforma desde Netflix, donde había firmado y cumplido un contrato de 300 millones de dólares y cinco años. Las sagas que comenzó allí seguirán activas.

Murphy ha vuelto a encontrarse en esta etapa con la ejecutiva Dana Walden, copresidenta de Disney Entertainment. Ambos son amigos además de haber colaborado durante décadas, desde series de Murphy como Glee o American Horror Story. La directiva es íntima de su familia, madrina de dos de sus hijos. 

Con su olfato para lo comercial, Murphy apadrina una nueva antología sobre romances famosos que de momento lidera Connor Hines. Esta es la primera colaboración entre ambos, y Hines suplicó participar como apasionado de la familia Kennedy. 

Este guionista llegó a la escritura en los periodos en los que no conseguía empleo como actor, su ocupación previa. Así que se inventó una pequeña serie web cómica que le abrió una nueva profesión. 

La serie se zambulle en la nostalgia de los noventa, una década que se percibe como un periodo divertido, moderno, estrafalario y el último en el que la gente se relacionaba si un móvil en la mano permanentemente. 

Los creadores y los operadores no se cansan de hacer series sobre Pamela Anderson, La Veneno o Bárbara Rey o sobre Lady Di, en el final de The Crown. Y la fama es uno de los temas que articulan muchas de ellas. La prensa y las televisiones del corazón llegaron a su apogeo. 

En esta Love story aparece como una de las claves. La pareja que inspira la historia se convirtió en una de las más icónicas y perseguidas de su época. Su final trágico –ambos murieron en un accidente de avioneta– les convirtió en una réplica estadounidense de Diana Spencer. Los Kennedy, como ella, eran unos plebeyos con más aire a realeza que muchas familias reales.

Sarah Pidgeon interpreta a Bessette y resuelve dotando de interés a un personaje más conocido como icono de moda y estilo. La serie le atribuye la creación de algunas claves de la década, la americana con vestido, que hizo que las mujeres se apropiaran de prendas masculinas, y la elección de Kate Moss como imagen de Calvin Klein.

Para el papel de Kennedy Jr., el otro protagonista, un debutante en la tarea, un actor que ha hecho solamente algo de teatro y trabajos como modelo, que se parece al malogrado heredero de la saga y que transmite esa despreocupación tan seductora habitual en su familia.

Ninguno de los protagonistas puede reproducir el algo especial que tenían sus inspiraciones, como suele pasar en estas biografías, pero sí se transmite esa conexión de alguien con su época a un nivel superior que tenían ambos miembros de la pareja.

Parte de la gracia de esta producción está en la frescura de su guionista y sus protagonistas. Todos ellos encabezando por primera vez un proyecto tan grande. Para acompañarles, uno de los valores seguros reside en Naomi Watts, que encarna a Jackie Kennedy, en su cuarta colaboración con Murphy. 

Caroline Kennedy, la otra hija del presidente asesinado, está interpretada por Grace Gummer, la hija de Meryl Streep, también colaboradora antes de Murphy. Un hijo de la Caroline real, John Bouvier Kennedy, ha llamado grotesco al aprovechamiento de la vida de sus familiares para obtener un beneficio.

Murphy entró al trapo y ambos mantuvieron una discusión abierta sobre el asunto. No es la primera vez que los supervivientes de los hechos que Murphy ficciona protestan. Por ejemplo, le ha pasado cuando convierte en palomitas crímenes como los de los hermanos Menéndez o de Jeffrey Dahmer.

Murphy es puramente noventero en la forma de contar. Como esa prensa que para entretener al público cruzaba todos los límites, sus series se documentan, investigan, pero al final, especulan a sus anchas sobre la intimidad de personas que tienen allegados vivos. 

Esta serie es entretenida, y tiene algo de inmersión en las revistas de entonces, un toque del Hola! y otro poco del Vanity Fair para recrear una época de vacas gordas con todas sus disfunciones.

Una oleada reaccionaria sacude el mundo y el epicentro se sitúa en la Casa Blanca. Cualquier atisbo de multilateralidad, derecho internacional, normas de convivencia, han saltado por los aires desde la segunda llegada de Trump al poder. Pero esta evidencia geopolítica no puede tener tal fuerza de destello que nos impida ver qué ocurre y por qué en entornos próximos, locales, en nuestro propio país, emergen con fuerza electoral opciones políticas ultraderechistas, y de forma paralela, una narrativa reaccionaria se abre paso entre segmentos de la población que, lejos de ser mayoritarios, tampoco son ya marginales.

Cuando viajo por Europa, España es la referencia progresista se hable con quien se hable dentro del mundo sindical y político, y cuesta hacer entender que haya calado parcialmente una sensación de país al borde del caos (económico, social, laboral) que no se sostiene al aproximarse a ninguna cifra ni a ningún dato, pero tampoco a cualquier aproximación empírica a España. 

El “no sabemos lo que nos pasa, y eso es lo que nos pasa” de Ortega forma parte del signo de los tiempos, y no pretendo en este artículo desgranar las razones o causas que explican este fenómeno político. Pero sí salir al paso de una visión que se instala en los análisis de personas de izquierdas o progresistas, y que creo tiene un efecto contraproducente, desmovilizador, y que, además, no responde a la realidad. Me refiero al razonamiento que viene a decir que son las insuficiencias de las políticas de izquierda las que alimentan el fenómeno ultraderechista por no dar cumplida respuesta a las demandas sociales. Allí donde los gobiernos no son de izquierdas, se atribuye a los déficits democráticos la razón del ascenso ultra. La democracia no funciona, y esto hace que la gente abrace los radicalismos, en este caso el populismo de extrema derecha.

Sostengo lo contrario. Que son precisamente la democracia, las políticas de izquierda en su caso, los avances igualitarios en las sociedades, las que provocan una reacción en sentido contrario en espectros sociales que añoran una recuperación de viejas jerarquías de dominación, que apelan a espacios de seguridad, por decirlo de forma gráfica, de cuando “todo era sólido”.

Esto no quiere decir que no haya insuficiencias en las políticas impulsadas, y que puedan desmotivar adhesión o entusiasmo social de “los propios”. Hay contextos de incerteza, dificultades para establecer proyectos sólidos de vida (el acceso a la vivienda como factor central), ruptura de la comunidad asociada mentalmente aún a las sociedades industriales y la seguridad que conllevaban, que, en efecto, constituyen ecosistemas propicios para la demagogia antipolítica, o para que se instale una cierta añoranza ante la sensación de ocaso. Pero los contextos no pueden ser pretextos para explicaciones melancólicas y –en el fondo– paternalistas, que pretenden opacar lo que me parece obvio: hay una reacción de reaccionarios que se oponen al avance social, al igualitarismo, precisamente porque se dan esos avances sociales y no por las insuficiencias de estos.

Creo que, si no partimos de este análisis, vamos mal encaminados para profundizar en políticas democráticas, igualitarias, de distribución de poder y riqueza, en un contexto tan complejo como el actual. Hagamos una aproximación a datos y reflexiones sobre la situación socioeconómica en España. 

Por poner en contexto. Desde el año 2018 se han incrementado en nuestro país el número de cotizantes a la Seguridad Social en 3 millones de personas. Nunca ha habido más personas trabajando en España que en este momento. La población española se asoma a los 50 millones de habitantes cuando a inicios de 2018 éramos poco más de 46,6 millones. Algunos análisis de expertos cualificados en materia de pensiones pronosticaban hace tres décadas, que en el año 2025 tendríamos 40 millones de habitantes y 16,7 millones de cotizantes a la seguridad social. 

No es la primera vez que dinámicas de este tipo se instalan en España. La expansión de la construcción a finales del siglo XX y los primeros años del XXI, y el crecimiento de la economía, también impulsaron una fuerte creación de empleo, reducción del paro, crecimiento de la población, así como un intenso flujo migratorio.

La diferencia es que, en aquel caso, el fundamento del crecimiento era un inmenso endeudamiento externo e interno, privado (hogares, empresas y entidades financieras), asociado a una enorme burbuja inmobiliaria, con profundos desequilibrios exteriores de nuestra economía, y expansión del empleo en sectores intensivos en mano de obra y de baja productividad, mientras que la actual situación tiene fundamentos notablemente más sólidos.

Entonces se habló de milagro económico y ahora hay quien pretende hablar de hecatombe económica. Si hoy, como afirmaba Enric Juliana, hubiera en España un gobierno y una mayoría parlamentaria distinta (de derechas, para entendernos), faltarían epítetos, metáforas, metonimias e hipérboles, para glosar la dimensión de tal gesta patria en términos que dejarían el Cantar del Mío Cid como una discreta letrilla asonante.

Además, la evolución del empleo ha sido compatible con la subida del SMI en un 61% nominal, una reducción de la temporalidad a menos de la mitad de la que solíamos tener (hasta un 15,6%, que se reduce hasta el 13% en el sector privado) y un notable incremento de la contratación indefinida. 

En un reciente documento del servicio de estudios del BBVA se apuntaba que la mejora del empleo era una de las principales variables para explicar la mejor situación comparada de la economía española. En la misma línea, el Informe del Observatorio de Productividad de la Fundación del BBVA y el IVIE hablan de un crecimiento de la productividad de la economía española, así como del PIB per cápita, en el citado contexto de intenso incremento de la población.

Por primera vez en España crece a la vez la economía y el empleo, los salarios y la productividad. Pero no es solo eso.

España está ante una oportunidad sin precedente de consolidar esa transformación, si aprovechamos nuestra disposición geográfica y dimensión, para convertirnos en una potencia energética gracias a las energías descarbonizadas como las renovables, el hidrógeno verde, etc. Reducir la dependencia de los combustibles fósiles, de los que somos totalmente dependientes, es más que un objetivo de sostenibilidad medioambiental. Es una oportunidad de conseguir cotas de soberanía energética y atracción de inversión industrial desconocida anteriormente para nuestro país. La electrificación de la economía y la movilidad, junto con la buena situación comparativa en conectividad y digitalización, abundan en esa idea de la oportunidad, cuyo aprovechamiento es aún mejorable. El pleno empleo es el gran objetivo de país en un plazo no demasiado largo. Está en disputa desde qué perspectiva política se alcanza esa meta. 

Este objetivo de España además hay que analizarlo en el actual contexto global, donde una mayor integración política en el refuerzo de la autonomía estratégica europea ya no es una opción, sino la única posibilidad de evitar la absoluta irrelevancia geopolítica de la UE. La ruptura del atlantismo en la búsqueda autoritaria de su Lebensraum (espacio vital) por parte de la autocracia trumpista en su pugna con China ha abierto el paso a una nueva era. Las extremas derechas de los países europeos y particularmente la española, son el caballo de Troya contra Europa, contra España y contra las condiciones de vida de las mayorías sociales, y del propio mundo económico. No lo digo yo, lo dice la Estrategia de Seguridad Nacional de EEUU. 

En la sociedad española, y en el marco de un contexto europeo/occidental, la modificación de roles sociales que se ha llevado a cabo en unas pocas décadas es tremenda. El papel crucial del feminismo y las políticas igualitarias han acelerado un proceso de liberación que apenas pudieron prever nuestras madres y ni soñar nuestras abuelas.

Todo proceso de liberación, de cuestionamiento de jerarquías, de modificación de roles y patrones sociales conlleva una reacción a la contra en determinados momentos. Más cuando este proceso no es sólo sociológico o cultural (como dicen ahora), sino con profundas implicaciones materiales y de ocupación de espacio público y privado.

El feminismo ha imantado en los últimos años el vínculo de muchísimas mujeres, también jóvenes o muy jóvenes, con el espacio público y con la concienciación de que es también ahí, en el espacio público, donde se dirimen las condiciones de vida y de ejercicio de las libertades para los individuos. 

Hace poco, analizando la evolución de las afiliaciones a la seguridad social, veía un dato llamativo. En España las personas que cotizan en los grupos 1, 2, y 3 se han incrementado notablemente en los últimos años. En el grupo 1 (ingenieros y licenciados) han aumentado un 47% pasando de uno a dos millones. Pues bien, las mujeres más que duplican su presencia en esos grupos de cotización. 

Otra estadística llamativa. Según el CIS un cuarto de las mujeres entre 18 y 25 años se declara bisexual. Dos estadísticas que aparentemente no tienen nada que ver, pero que creo que dan cuenta del proceso de autonomización a todos los niveles que las mujeres en nuestro país han recorrido en los últimos años.

La reacción a la que hacía referencia no se ha hecho esperar. Cada vez es más claro que uno de los principales motores que impulsan a las actuales expresiones de extrema derecha son hombres, en muchos casos jóvenes o muy jóvenes, inadaptados al nuevo papel social que ocupan las mujeres, y por tanto, al nuevo papel social que les queda a ellos (porque lo ven así, en términos de suma cero). 

Más allá del cliché del joven macho desnortado y gañán (solo una parte de los jóvenes afortunadamente) la ofensiva política contra la libertad y la autonomía de las mujeres no es ninguna broma. Hay todo un programa político que relaciona las dos grandes conquistas femeninas (la decisión sobre su maternidad y su progresiva autonomía económica) con el invierno demográfico, la consiguiente necesidad de población exterior que lo compense, y la consecuencia en términos de deterioro de la homogeneidad social: invasión migratoria, reemplazo poblacional. El machismo, el racismo, y la aporofobia, se encuentran en esa cosmovisión que es esencial para entender el reaccionarismo moderno. Lo apuntaba M. Eugenia R. Palop en su artículo El papel político de la madre al afirmar que “la defensa del rol tradicional de la madre es una piedra angular para las derechas en todo el mundo porque con el familismo y el natalismo se aseguran sus presupuestos tradicionalistas, excluyentes, racistas, nacionalistas y clasistas”.

Las agendas económicas, laborales y sociales igualitarias y por la disputa del poder no solo no deben ralentizarse sino profundizarse. No sirve con crecer, sino que hay que distribuir. No vale con incrementar salarios, sino que este incremento llegue particularmente a los medio bajos y bajos, que son quienes más están sufriendo los precios en necesidades básicas, en vivienda, o el pago por los servicios privatizados producto del consciente deterioro de los servicios públicos. No vale con constatar que se van a necesitar personas migrantes para evitar que el país se pare y eso refuerza la idea humanitaria de acogida a quien tiene la necesidad de migrar, sino que hay que articular políticas públicas integrales para que ese delicado proceso sea inclusivo, y evitar rechazos precisamente entre las capas vulnerables de los ya instalados, autóctonos o no. No vale con aspirar al pleno empleo, sino ser conscientes de la disputa política que se va a establecer en torno a ese tránsito, ya que, ante la dificultad de las empresas de encontrar personas trabajadoras, se cuestionarán los sistemas de protección social. Todo va a ser campo de batalla entre una lectura progresista e igualitaria y una propuesta reaccionaria y neo-jerarquizante. La disputa es de época.

*Unai Sordo es secretario general de Comisiones Obreras.

James Van Der Beek, el carismático actor que interpretó al sensible e inseguro Dawson Leery en Dawson's Crece, murió este miércoles a los 48 años.

"Nuestro querido James David Van Der Beek falleció en paz esta mañana. Enfrentó sus últimos días con valentía, fe y gracia", informó la esposa del actor estadounidense, Kimberly Van Der Beek, en su cuenta de Instagram.

"Hay mucho que compartir sobre sus deseos, su amor por la humanidad y el carácter sagrado del tiempo. Esos días llegarán", agregó la publicación.

Van Der Beek reveló en noviembre de 2024 que padecía cáncer colorrectal. Desde el momento en que dio a conocer su diagnóstico, utilizó su plataforma para concienciar sobre su enfermedad.

Una de sus últimas entrevistas públicas fue el pasado diciembre con la cadena estadounidense NBC, en la que habló por primera vez de su aparición virtual en la reunión del proyecto televisivo que lo catapultó a la fama, Dawson crece.

Van Der Beek fue uno de los primeros en anunciar su aparición en el reencuentro de la mítica serie adolescente, pero debido al empeoramiento de su enfermedad tuvo que cancelar su participación, donde iba a reunirse con el elenco original para celebrar el legado de la producción que marcó una etapa crucial en su carrera.

Nacido en Connecticut, Van Der Beek fue famoso por interpretar el papel principal en el drama adolescente Dawson crece, que se emitió de 1998 a 2003. Recientemente, tuvo apariciones especiales en un episodio de Walker y en la película de Tubi Sidelined: The QB and Me (El quarterback y yo).

Desde hace unos meses puede verse en Filmin la segunda temporada de una producción con el nivel que se espera de la BBC, The Gold. El oro al que se alude fue el robado en un golpe fabuloso en 1983.

Los cacos buscaban dinero, concretamente un millón de libras, en un almacén de seguridad. Aquella noche, y solo aquella, tres toneladas de oro puro dormían en ese triste polígono industrial.

Con el atraco comienza la historia que cuenta la serie. El salto que tienen que dar los delincuentes para blanquear el botín y poder disfrutar de él. Al tiempo comienza la labor policial sabiendo que los lingotes no pueden desaparecer de golpe y una parte tiene que seguir escondida en algún lugar.

Los seis episodios que compusieron la primera temporada se estrenaron en 2023 y los siguientes se han hecho esperar hasta el año pasado. La serie estaba concebida para ser así y ahora ha saltado a los años noventa, la internacionalización del crimen y nuevas estructuras de blanqueo.

El guionista escocés Neil Forsyth comenzó en este proyecto con un equipo de documentación gracias al que encontró mucha información desconocida para el gran público. 

Pequeñas noticias poco destacadas, cuando el caso había pasado de moda, a lo largo de años, le han llevado a recopilar datos que ni siquiera conocía el investigador jefe del delito.

Con todo el material disponible, Forsyth ha creado un relato repleto de personajes interesantes que van iluminando el proceso de fundir los lingotes, blanquear ese oro y lavar el dinero que iba dando su venta. 

Dinero que iba pasando de las manos de unos cacos de barrios obreros a ejecutivos sofisticados que se movían por paraísos fiscales y operaciones inmobiliarias de gran escala. 

Entre los temas que surgen de contar los hechos el autor se fija en la diferente relación con el dinero que tienen las clases bajas y las altas y en sus en distintas formas de corromperse. Nos cuenta de cada personaje su extracción social.

La serie tiene el atractivo de contar unos hechos muy basados en los reales y con un estupendo reparto. Por el lado policial encabezado por ese clásico del cine y la televisión del Reino Unido que es Hugh Bonneville, protagonista de Downton Abbey.

Interpreta a un oficial incorruptible, hombre necesario para un trabajo en el que la tentación del oro también podría suponer un gran problema. El verdadero Brian Boyce.

Ha dado su visto bueno a esta serie, en privado a sus integrantes, ya que se trata de una persona muy reservada.

En la primera temporada lideraba el reparto por parte de los criminales el actor Jack Lowden, quien le aporta el humor que ya conocemos los seguidores de Slow Horses, donde encarna al afanoso River. 

En la segunda tanda va ganando peso el personaje de John Palmer interpretado por Tom Cullen, un fundidor de oro que pasa del negocio legal a ser cómplice del crimen.

Esta segunda temporada se filmó en parte en Tenerife, que representa ser al menos cinco países, todos los que implican buen clima. Y una buena ocasión para mostrar el vestuario veraniego de nuevo rico de los criminales. 

En estos últimos episodios se condensa parte de la información que ha llegado a conocerse de un dinero cuyo rastro llegó, por ejemplo, a los Papeles de Panamá, donde se vio la telaraña de sociedades construidas para despistar a las autoridades. La parte de oro fundida y vuelta al mercado fue tal que se dice que no existe joya en Reino Unido que no contenga al menos una parte de lo sustraído en el robo. 

La serie comienza con unos ladrones de poca monta a los que persigue toda la policía y va girando a unos criminales sofisticados que nadan en dinero y a los que una pequeña unidad, cada vez más relegada, tiene que hacer frente. David se convierte en Goliat y a la inversa.

La filosofía de Neil Forsyth, el autor del guion, reside en priorizar la historia. Explica que tener personajes apasionantes sin retos a la altura no dice nada. En cambio, los personajes crecen con un desarrollo dinámico, poniéndoles ante circunstancias interesantes.

“El verdadero desafío es ver un minuto seguido sin que te dé una embolia cerebral”. Un lenguaraz usuario de Youtube no se complica la vida a la hora de dejar clara su opinión sobre Autodefensa (Filmin) en los comentarios del tráiler de la serie. Esta ficción de Berta Prieto, Belén Barenys y Miguel Ángel Blanca se llevó premios en festivales tan importantes como el Séries Mania de Lille, pero también fue blanco de la furia desmedida de una multitud de espectadores insatisfechos con su tono, sus formas, sus protagonistas y, en definitiva, la suciedad y decadencia inmanentes al retrato generacional que la obra propone. El éxito de la serie, por paradójico que pueda parecer, lo retrata mejor ese odio recibido que cualquier galardón.

No soy muy dado a los absolutos, siempre he hallado un hogar en los grises y en los quizás y en los matices, pero ya hace tiempo que se me hace difícil no creer de forma categórica en dos realidades: socialmente vivimos (otra vez) en la era del odio, culturalmente vivimos (por primera vez) en la era de las series. La intersección donde colindan ambas afirmaciones ayuda a entender la segunda de ellas, y a eso dedicaremos este artículo bienintencionado y sin trazas de pontificación.

Václav Havel, quien fue el primer presidente de la República Checa tras el derrumbe de la Unión Soviética, escribe en Sobre la política y el odio (Ediciones Rialp, 2021) que “para aquel que odia, el odio es más importante que el objeto, y puede, por lo tanto, cambiar de objeto con bastante frecuencia”. Si la voluntad de odiar es granítica y el objeto odiado es líquido, una plataforma con un vasto catálogo de series –Netflix, HBO Max, Disney+, eso da igual– es poco menos que el Edén para un individuo propenso al exabrupto y los estallidos de ira. La creciente producción de series en las últimas dos décadas ha conllevado, como es lógico, una ampliación más que notable de los temas tratados por éstas. No hay asunto de debate contemporáneo que no tenga su serie, o dicho de otra manera: hay una serie para cada odio.

Los ejemplos son infinitos. Los anillos de poder (Prime Video) fue machacada por la aparición en su segunda temporada de un elfo –más o menos–obeso, una gordofobia absurda que ya había sufrido en esa misma serie la actriz Sophia Nomvete. En su caso, además, el hecho de ser de raza negra también la había convertido en la diana perfecta para fans (racistas) del universo de Tolkien que pueden aceptar la existencia de un Balrog, pero no de una reina enana que no sea blanca. “Eres demasiado gorda y negra, no perteneces a esta serie” es el mensaje que Nomvete asegura haber recibido continuamente tras el estreno de la producción de Prime Video.

Otra actriz que tuvo que lidiar con una cantidad ingente de odio es Bella Ramsey, protagonista junto a Pedro Pascal de The Last of Us (HBO Max). Para muchos seguidores del videojuego en el que se basa la serie, Ramsey no era lo suficientemente “guapa” para interpretar al personaje de Ellie. Más allá de que dicho personaje sea menor de edad en la primera entrega del videojuego y la primera temporada de la serie, convirtiendo su sexualización en un asunto estomagante, esta avalancha de críticas al físico de Ramsey es una muestra palmaria de machismo y presión estética. Cabe añadir que ahora mismo la única industria del entretenimiento capaz de hacer sombra a las series es la de los videojuegos. La simbiosis entre ambas, de hecho, está viviendo un momento dulce: Fallout (Prime Video), Arcane (Netflix) o la futura God of War (Prime Video) son prueba de ello. La unión de ambos mundos genera la tormenta perfecta, tanto para la enorme audiencia potencial de las series basadas en videojuegos como para el odio que éstas puedan llegar recibir, sobre todo por parte del ruidoso sector incel –que existe, aunque ni por asomo hay que etiquetar como tal a todo el mundo que disfrute de los videojuegos– del mundo del gaming. El caso de Bella Ramsey es la prueba fehaciente de ello.

Pero más allá de señalar estos ejemplos de gordofobia, racismo y misoginia, si los sacamos a la palestra es para entender los motivos por los cuales sus perpetradores han elegido precisamente las series como el terreno idóneo para verter su veneno. En los últimos tiempos ningún otro producto cultural, ya sean libros, películas, álbumes de música u obras de teatro, ha sido objeto de campañas de odio tan masivas y persistentes como las que han sufrido ciertas series. Eso no significa que esos campos artísticos no sean también blanco del odio, claro. En 2022, la actriz afroamericana Halle Balley recibió una cantidad indecente de mensajes ofensivos tras ser elegida protagonista de la adaptación cinematográfica de La Sirenita. Mucho me temo que quedará en anécdota –y disculpen lo frívolo de la expresión tratando un asunto tan delicado– con la campaña que sufrirá el actor de origen ghanés Paapa Essiedu cuando se estrene la serie de Harry Potter (HBO Max) en 2027, donde tomará el relevo de Alan Rickman como Severus Snape. Alegando una traición a la obra original de J. K. Rowling, donde se describe a Snape como un hombre de “piel cetrina y nariz ganchuda”, muchos usuarios de redes sociales vieron la oportunidad perfecta para dar rienda suelta a su racismo y antiwokismo lleno de rabia. Un debate pertinente como puede –debe– ser la cantidad de cambios que hace o no hace una obra audiovisual respecto la obra literaria que adapta se convirtió rápidamente en un campo de batalla donde lo de menos, por supuesto, eran la serie y los libros.

Pero seguimos sin responder a la gran pregunta: ¿por qué tanto odio en las series? El discurso del odio, por naturaleza, busca el altavoz más potente, aquel que le permita llegar a un público más masivo para, en la medida de lo posible, infectar a la sociedad entera. Excepto honrosas excepciones, a las salas de cine les cuesta un mundo llenar todas sus sesiones. El sector del libro vive en una crisis permanente, al menos según sus propias declaraciones. Las plataformas de series, sin embargo, no dejan de ganar usuarios. La industria tiene sus problemas, y muy graves, incluso empieza a dar signos de cierto agotamiento, pero es una realidad que sus números han vivido un crecimiento brutal en la última década. Netflix tenía cien millones de suscriptores en 2017, y antes de terminar 2021 ya había llegado a los doscientos. Los cincuenta millones de suscriptores de Disney+ en 2021 se convirtieron en ciento cincuenta a finales de 2024. HBO Max: cincuenta millones de suscriptores en 2020, 100 millones en 2022. Las cifras hablan por sí solas. Este aumento innegable de usuarios ha situado a las series en el centro de la conversación y, en consecuencia, de la guerra cultural.

En toda guerra cultural el odio tiene un papel crucial, más aún cuando los discursos populistas e incendiarios de la ultraderecha no dejan de crecer en todo el mundo. Allí donde arde el fuego del odio, hay lucha política; y el campo de batalla cultural donde se da tal lucha política indicará, precisamente, cuáles son las artes más importantes de cada época. A tenor de las campañas de odio recientes y los espacios que han ocupado, artes otrora preponderantes como la literatura y el cine han dejado paso a las series. 

Volvamos a The Last of Us. En febrero de 2024 se estrenó el maravilloso tercer episodio de la primera temporada de la serie, que narra la historia de amor homosexual entre los personajes de Bill y Frank. Las redes sociales se inundaron de mensajes celebrando la belleza de ese romance, pero también de proclamas homofóbicas. Tanto fue así que el actor Nick Offerman, Bill en la serie, llamó públicamente “imbéciles” a todo aquellos que criticaron encolerizados el capítulo por el simple hecho de mostrar que el amor entre dos personas del mismo sexo puede existir. No parece casualidad que un mes más tarde, en marzo de 2024, la organización Public Religion Research Institute publicara un estudio que, tras entrevistar a más de 20.000 estadounidenses, concluyó que por primera vez en décadas el apoyo a los derechos de la comunidad LGTBQ+ en el país estaba menguando. El odio a las series es termómetro de tensiones sociales y de combates morales.

Pero no solo vivimos en la era de las series por la ubicuidad en ellas de un odio reaccionario, tóxico y malintencionado. El odio cuenta también con otro rostro. En el ensayo Odi (Editorial Descontrol, 2025), Şeyda Kurt afirma que el odio también puede ser una forma de autodefensa: “Odio, precisamente, porque defiendo la vida, mis ideales”. El odio, cree Kurt, permite escapar de la indiferencia, permite no dejar que el mundo simplemente se consuma. Esta faceta del odio como herramienta de resistencia la hemos podido ver recientemente con la temporada final de Stranger Things (Netflix). El actor Noah Schnapp, uno de los protagonistas de la serie, publicó durante el genocidio israelí en Gaza una foto en sus redes sociales donde aparecía junto a una pegatina con el lema “El sionismo es sexy”. El revuelo mediático que generó su posicionamiento fue y sigue siendo hoy en día enorme, provocando incluso que asociaciones afines a la causa palestina hayan pedido boicotear la serie. Si escribes el nombre del actor en X das con multitud de publicaciones atacándole y asegurando que su carrera interpretativa está muerta por su falta de talento y, sobre todo, por el rechazo que generan sus ideas sionistas. La ira contra Schnapp –si es excesiva o no se podría debatir– fue, más allá del ataque personal al intérprete, un acto de denuncia contra el genocidio. La serie más vista de la historia de la plataforma de series con más suscriptores del mundo fue un altavoz perfecto para la causa palestina, que usó la fama de Schnapp como Will Byers en Stranger Things para contar al mundo la terrible situación en Gaza.

El odio recibido también lo puede usar uno a su favor, del mismo modo que un maestro karateka te dirá que uses la inercia y el empuje del rival para multiplicar la fuerza con la que lo lanzas al tatami. Pocos creadores audiovisuales hay en España más odiados que Eduardo Casanova. Con cada nueva obra suya, los mensajes contra él se multiplican en redes, donde es tachado de farsante y de vivir de ayudas públicas. Eso mismo pasó en diciembre de 2025 cuando Movistar Plus+ estrenó su serie Silencio, tres capítulos de veinte minutos en los que Casanova habla sobre el sida a través de una familia de vampiras que no pueden beber la sangre de humanos infectados por el VIH (y la peste negra en otra línea temporal). El destrozo fue de época. Lo cierto es que la serie, creo, no es nada buena. Es poco más que una cáscara: mucha estética, poco mensaje. O, de existir tal mensaje, no se entiende. El problema, como siempre, es cuando las críticas a la obra se convirtieron en un linchamiento a Casanova por motivos muy alejados a la serie. Pura política. Sin embargo, creo que Casanova sabía perfectamente que eso sucedería, y lo usó a su favor. Pocos días después del estreno de Silencio, el creador anunció que era portador del VIH y que en 2026 estrenará un documental sobre su experiencia con la enfermedad con tal de desarmar prejuicios y tabús. En cierto modo, la serie fue el agitador perfecto para que la revelación de Casanova tuviera tanta repercusión como ha tenido; una serie falta de mensaje ha sido la antesala perfecta de un mensaje mucho más importante que se quería hacer llegar al público. El odio vertido en la serie, que situó al creador en el centro de la conversación cultural durante días, fue usado de inmediato como trampolín para sensibilizar sobre el VIH a la sociedad entera. Una jugada maestra que no hace mejor Silencio, pero que sí demuestra otra vez el poder social, político y comunicativo de las series en nuestros días.

Las series son mucho más que el odio derramado en ellas, por supuesto, pero es precisamente ese odio el que mejor nos cuenta su éxito masivo y universal. Es en las series donde encontramos hoy en día el epicentro cultural de los debates sociales y políticos, tanto por el mensaje que estas series buscan transmitir como por la conversación que los espectadores generan alrededor de ellas. A lo mejor todo empezó con esos finales de Juego de Tronos y Perdidos, donde el mundo entero pareció unirse para odiar fraternalmente las fatales decisiones de los guionistas. O a lo mejor es que simplemente las series se han convertido en un arma de destrucción masiva dentro de este eterno esfuerzo de los polarizadores por dominar la escena política. Sean cuales sean los orígenes, desarrollos y futuros de este odio, mi conclusión es la misma: jamás debemos olvidar que las series son también un lugar donde aprender, crecer y, en la menos grandilocuente de sus acepciones, ser. Como espectadores, en definitiva, debemos elegir si usamos las series para potenciar los odios de nuestra era o si las convertimos en un bastión contra su corrosión. 

*Marc Cerrudo es crítico de series en ‘Serielizados’.

“A Disney ya los brazos le crecían...”. Cuando era adolescente me juré que nunca vería por las noches la televisión con mi pareja. ¡Qué imagen tan deprimente! Veinte –digo treinta- años después, ver uno o dos capítulos de The Wire, Baron noir, La Mesías o This is Us se ha erigido en uno de los momentos más agradables del día. Todo cambia. Y, si no cambia, cambia su contexto. De hecho, quizás algún día esta misma frase tenga un significado radicalmente distinto para mí. (Y quién sabe si tú, lector, no les estás dando un significado radicalmente distinto al que yo creo estar insuflándole). Mientras tanto, intento atenerme a lo que me ha dado por llamar “la ley de Heráclito”, que reza: “Habla con palabras dulces porque, con el tiempo, es posible que te las tengas que tragar.” Pero ¿por qué decía todo esto? Ah, sí, por la televisión, por las series, que no quiero empezar criticando, ni defendiendo, puesto que no tengo vocación de juicio final, ni quiero ser –por hacerme eco de Eco– apocalíptico ni integrado, sino una mezcla de los dos. Un ecolicuá… o un Eco licuao…

Muchos dicen que las series son una de las grandes novedades culturales de nuestros días. Algunos ponen el giro a finales de los ochenta y principios de los noventa, con el estreno de Canción triste de Hill Street (1981-1987) y Twin Peaks (1990-1991); otros se esperan al año 1999, cuando se empezaron a emitir El Ala Oeste de la Casa Blanca (1999-2007) y Los Soprano (1999-2006); y yo me acuerdo tanto de House (2004-2012), Lost (2004-2010) o Homeland (2011-2020), como de las series de factura autonómica (en mi caso, de TV3). Pero más de uno podría hablar de la magnífica Raíces, o de las excelentes versiones que TVE hizo de grandes clásicos españoles como: Fortunata y Jacinta, Cañas y barro, La forja de un rebelde o Ramón y Cajal. Me imagino que todos tendemos a creer que la fiesta empieza cuando llegamos, y que se acaba cuando nos marchamos… Afortunadamente, la historia es una rave infinita cuya pista de baile está en todas partes y los seguratas de la entrada en ninguna. 

Lo que está claro es que, en algún momento difícil de establecer –porque este Nilo, o stream, tiene muchas fuentes– las teleseries y los culebrones que todos nos tomábamos a broma, se transformaron en las series que hoy nos tomamos tan en serio. (Series en serio.) Que la producción de series aumentó exponencialmente con la aparición de las cadenas por cable en los años ochenta, y de plataformas, en los dos mil, hasta superar la producción de las películas. (Series en serie.) Y también que esas series, que en un inicio eran mayoritariamente estadounidenses y nacionales, pasaron a ser realmente internacionales, en parte gracias a la inversión de esas mismas plataformas. Véanse (literalmente) Borgen, El puente, La casa de papel, El juego del calamar o Hatufim. (Series en sirio.) En resumen, series en serio, series en serie y series en sirio. 

Ahora podríamos hablar de la necesidad de producir horas (¿qué horas?, siglos) de programación para las plataformas, cuya competición darwinista ha acelerado la rueda de novedades hasta tal punto que necesita crear contenido de forma incesante; de cómo la aparición de nuevos medios tecnológicos ha hecho saltar por los aires las formas tradicionales de difusión, consumo, producción y medición de la audiencia; de cómo, tras la caída del bloque soviético, y el advenimiento del “fin de la historia”, profetizado en 1991 por Fukuyama “el breve”, la hegemonía cultural de los Estados Unidos ha podido campar a sus anchas por todo el planeta; o de la economía de la atención, la industria de la adicción, la carencia de relato, el turbocapitalismo o el paso de la gestión de la escasez a la gestión de la abundancia. Pero doctores tiene la Iglesia. Lo que está claro es que todo cambia, salvo el mismo cambiar. Y que, si Ovidio –¡oh, vídeo!– volviese a nacer en nuestros días, escribiría unas Metamorfosis del capitalismo digital. A Disney ya los brazos le crecían… 

Fracking ficcional. Por el momento, me limitaré a decir, sin temor a contradecirme (yo también contengo multitudes, especialmente después de estas fiestas), que las verdaderas novedades hunden sus raíces en el denso limo de las experiencias primordiales. Y es que, de un lado, suscribo el principio humanístico que afirma que el ser humano es, mutatis mutandis, el mismo en toda época y en todo lugar; y, del otro, considero que, más allá de las innovaciones tecnológicas, económicas y sociales, el boom de las series se basa en su capacidad para seguir respondiendo con nuevos medios a los viejos fines de siempre. Pero no digo sólo que las últimas series no son muy diferentes de las radionovelas o las novelas de folletín, sino que ni siquiera son muy diferentes de esas novelas de caballerías que tanto exaltaron a Alonso Quijano, quien, como todo el mundo sabe, se pasaba las noches de claro en claro haciendo binge reading. 

Más aún, todas esas novelas de caballerías seguían de cerca –o de lejos, ya qué más da– el género de las epopeyas y los cantos de gesta, que aedos y juglares recitaban de forma fragmentaria ante un público acostumbrado a unas formas y unos motivos no muy diferentes de los de cualquier serie actual: desde el inicio in media res, hasta los numerosos flash backs, pasando por las historias paralelas, las muertes y resurrecciones de los héroes, el enciclopedismo especulativo acerca de otras culturas o el cierre en punta de los episodios. Por no hablar de los romances que corrían de boca en boca, igual que hoy corren de mano en mano los cortes de vídeo de tal o cual serie; o de las morosas conversaciones que arrieros, campesinos, lavanderas y viejas junto al fuego dedicaban a comentar y a estirar las aventuras de sus héroes favoritos, y que no debían ser muy diferentes de nuestros debates y recomendaciones actuales. 

Y más (siempre más) aún, ¿qué función cumplían, en la época prehistórica, todas aquellas narraciones que, una vez acabadas las tareas del día, se explicaban alrededor de la hoguera, si no la misma que las de las series de televisión? ¿O las pinturas rupestres, que las antorchas y las irregularidades parietales dotaban de un movimiento muy semejante al de nuestras pantallas; unas pinturas que, a diferencia de las sombras de la caverna de Platón, no se limitaban a deformar la realidad, sino a rememorarla, a prepararla, a conjurarla y a dominarla? Y es que apenas hay un salto entre Lascaux y let’s go. 

En busca del tiempo ganado. Sin duda, la industria del entretenimiento y la economía de la atención son formas modernísimas desde el punto de vista técnico, social y económico, pero, al igual que la industria de la energía, lo único que hacen es refinar materiales antiquísimos. Y ¿cuál es el petróleo, el carbón y el gas de las grandes –nunca mejor dichas– plataformas de entretenimiento? La ficción, que es una de las formas básicas del placer. Aunque esto no lo explica todo, ni mucho menos, porque disiento de Borges, quien arriesga, en El indigno, que “la única cosa sin misterio es la felicidad, porque se justifica por sí sola.” Pues tenemos el derecho de preguntarnos de qué bolsa profunda y macerada por los milenios surge nuestra insaciable afición por la ficción. Empecemos señalando que la naturaleza tiende a convertir en placentero aquello que resulta útil para nuestra supervivencia (aunque, luego, la mayoría de nosotros seamos unos expertos en girarlo en nuestra contra). Traducido a términos spinozianos: suele producirnos placer aquello que consideramos que despliega o aumenta nuestra potencia. 

Pero ¿de qué modo nuestra minusvalorada y denostada ficción podría llevar a cabo tal proeza? Primero, contribuyendo, al mismo tiempo, a nuestro conocimiento y a nuestra acción. Podríamos decir que la ficción es una especie de tentáculo, surgido directamente de nuestro cerebro, que palpa y reconoce las cosas, al mismo tiempo que las atrapa o aparta (nótese el palíndromo). Pensemos, por ejemplo, en el tiempo, ese conjunto de deslavazadas lianas en las que no dejamos de balancearnos. 

Para empezar, gracias a la ficción conocemos y conformamos el pasado. Y es que, de forma general, las historias nos ayudan a recordar aquello que queremos repetir, porque es placentero, y por lo tanto, fortificante, y a olvidar aquello que deseamos evitar, porque es doloroso, y por lo tanto, debilitante. Puro ficcio-vitalismo. Y, cuando la liana del pasado se lía, y nos quedamos colgados de la repetición obsesiva de la culpa, la nostalgia, el trauma o el resentimiento, las narraciones nos recuerdan la variedad, la acción y el dinamismo de la realidad, poniéndonos de nuevo en movimiento. Este es, quizás, uno de los significados que encierran las Mil y una noches, donde Scheherezade rompe la celosa obsesión de Shahriar, quien ha bloqueado el curso del tiempo mediante el asesinato auroral de todas las mujeres con las que se casa. ¿Cómo? Interesándolo de nuevo por la rica variedad y el intrigante dinamismo del mundo. ¿Y no es eso mismo lo que nos sucede cuando, por las noches, la curiosidad por saber qué va a suceder y el interés por la diversidad de caracteres y experiencias que se despliega ante nuestros ojos nos permite soltar nuestra mochila de piedras, y descansar un poco antes de que volvamos a ponérnosla sobre los hombros? Nuestro capítulo de cada día es la pendiente por la que cae rodando la roca del mundo. Junto a ella camina Sísifo ligero, olvidado de su castigo gracias a aquel espectáculo. Like a rolling stone. 

El tentáculo de la ficción también contribuye a que conozcamos y conformemos el presente. De un lado, aprendemos a reconocer, a criticar y a asumir la pluralidad, la complejidad, la imperfección y los cambios con los que debemos lidiar en nuestras relaciones con lo real. Y, del otro, gracias al hecho de que todos esos atributos y experiencias se nos aparecen bajo la forma de retos y desafíos, protagonizados por seres especialmente activos u hospitalarios, podemos llegar incluso a celebrarlos, logrando, de este modo, un cierto equilibrio entre la crítica, tan necesaria como quejosa (“esto está mal, y deberíamos cambiarlo”), y el asentimiento, tan alegre como apolítico (“todo esto es maravillosamente complejo y contradictorio, y deberíamos celebrarlo, a pesar de la injusticia y el sufrimiento que lo atraviesan”). Lo que Nietzsche llamaba “el gran estilo”. Pues eso es lo que uno siente, por ejemplo, cuando ve aquella escena de Blue Lights (que Maruja Torres recuerda en Cuanta más gente se muere, más ganas tengo de vivir), en la que una policía idealista, desesperada por lo que ve en las calles, le pregunta a su compañero cómo se las arregla para resistirlo, y éste le responde: “Ahí fuera hay un mar de mierda. Yo cojo un cubo todas las mañanas, lo lleno con todo lo que puedo de mierda, lo retiro, y luego me voy a casa”. Porque eso es lo que necesitamos algunas noches: sentir que lo que hacemos vale, cuenta, e incluso basta, en la modesta medida de lo que somos.

Finalmente, gracias al tentáculo de la ficción, también podemos conocer y conformar el futuro. Primero, gracias a su capacidad para imaginar lo que puede llegar a suceder, podemos preparar y aprovechar las oportunidades que este puede albergar, o rebajar el miedo o la ansiedad que suele provocarnos. Además, en virtud de su capacidad para imaginar todo tipo de futuribles, desde los más cercanos y previsibles hasta los más lejanos e imposibles, podemos relanzar o redirigir nuestra acción hacia formas insospechadas de vida. Porque quizás esta no es la única sociedad o la única vida posibles. Por eso, algunas noches, ver un capítulo de una serie como Station Eleven, Silo, Severance o Fundación puede ayudarnos a superar nuestra claustrofobia ontológica, haciéndonos vislumbrar las infinitas formas –mejores y peores– en que podría reorganizarse el mundo. 

La serie de los cuatro escudos. Pero, además de ayudarnos a saltar alegremente, esto es, poderosamente, por las lianas del tiempo, la ficción también funge como mecanismo de protección. Y no sólo porque de vez en cuando haya sapos desagradables que tragar, a los que los jugos gástricos de la ficción pueden ayudarnos a digerir, sino también porque el cerebro humano es como la rana que explotó porque quiso beberse la luna. Y es que, más allá de cómo nos vaya en la feria, la realidad es un cúmulo inabarcable, diverso, caótico y amenazador de cosas que nos exceden. La visión de “lo monstruoso” tal y como la llamó Nietzsche, o de “la facticidad pura”, tal y como la denominó Heidegger, resulta insoportable para la mayor parte de nosotros la mayor parte del tiempo. Por eso necesitamos filtros y marcos que nos permitan recortarla, simplificarla y estructurarla. 

Y para eso está la ficción (también la autobiográfica, que practicamos todos), que es el paspartú que nos protege del patatús. Como diría Ortega y Gasset siguiendo su Teoría del marco, el marco de la ficción nos ayuda, ante todo (nunca mejor dicho), a mirar hacia otro lado, para evitar que el abismo nos devuelva la mirada… Por eso, cuando alguien mira la pantalla, no debemos preguntarnos tanto qué está mirando, como qué está evitando ver. Y lo que está evitando ver, más allá de esta o aquella incomodidad particular, es lo que podríamos describir, pascalianamente, como “la infinita inmensidad de espacios que ignora y que le ignoran”. La ficción es, pues, una pantalla, pero, como dirían mis hijos, una pantalla “literal”. O, por falar bonito, la ficción es como el escudo de Perseo, sobre cuya bruñida superficie podemos mirar el rostro insostenible de la Gorgona. El problema, como veremos luego (viene spoiler), es que, cuando andas de espaldas, puedes acabar estampándote. 

Ahora que lo pienso, la ficción puede ser comparada con otros escudos. Pienso, por ejemplo, en el escudo de Pitágoras, con el que éste se habría batido en la guerra de Troya, cuando tenía otro nombre, y que habría reconocido varias vidas después. Y es que cuando, sentados en el sofá de casa, miramos las aventuras y desventuras de nuestros personajes preferidos, todos nos reconocemos, como Pitágoras, en ese fondo de experiencias originarias, cuasi animales, que se reducen a esconderse, escaparse, enfrentarse, abrigarse o acumular comida o dinero de cara al siguiente invierno. De ahí, en parte, el placer de las series post-apocalípticas, bélicas y de desastres, en las que, evaporada la fina capa de humus civilizatorio (del que, como decía Neruda, sucede que nos cansamos), asoma el palpitante morro del pequeño mamífero, asustado y por tanto también vivo, que habita en nuestro interior. 

Pienso también en el escudo de Aquiles, que Hefesto fabricó a petición de Tetis, y en el que, con magnífica ironía, representó en diversos episodios la vida feliz que, aun teniéndola siempre delante de sus narices (porque ese escudo es el centro móvil de la guerra, y de la obra que la narra), no reparan en ella ni tirios ni troyanos. Del mismo modo, nosotros entrevemos cada noche la felicidad en el escudo de Aquiles de la ficción televisiva. Si bien tampoco somos capaces de desatender la guerra militar, laboral o existencial en la que nos hallamos embarcados, para alargar la mano y alcanzarla. Bastaría tan poco. Pero, como la Dorothy de El mago de Oz, casi todos morimos con los zapatitos rojos puestos, y sin entrechocar.

Y también pienso en el escudo de aquel espartano, que, según cuenta Plutarco, en sus Máximas de espartanos, tenía una mosca pintada en el centro. Aunque no para pasar inadvertido, sino para obligarse a acercarse a sus enemigos lo suficiente para que estos pudieran ver su emblema sin esfuerzo. Quiero decir que la ficción nos exhorta a la aventura, que no debemos entender como una mera fantasía infantil, sino como una de esas “experiencias límite”, junto con el viaje, la creación, la enfermedad o la experiencia religiosa, sexual, estética o política, que Karl Jaspers consideraba productoras de ser. Por eso –dice– “si quieres ser, ponte en situación de ser”. Y es que, tal y como pensaron Simmel, Jankélévitch o Schutz, este tipo de experiencias –que intuimos, y a la vez vivimos, mediante la ficción– son islas de sentido en el océano de la vida cotidiana, que se caracterizan por su naturaleza: discreta (con un inicio y un final), teleológica (dirigida hacia un final), electrizada por algún tipo de peligro (físico o espiritual) y autónoma (pues obedecen a unas leyes diferentes a las que rigen el mundo de la vida cotidiana). 

Dentro de la aventura, domina no sólo un estilo cognoscitivo particular (ante el peligro sabemos realmente quiénes somos, algo que tenemos la sensación de desconocer mientras nos hallamos en la vida cotidiana), sino también ontológico (sentimos que somos más), e incluso ético y político (la aventura es un espacio anómico, esto es “sin ley”, en el que, para sobrevivir o triunfar, podemos llegar a hacer cosas que en la vida cotidiana no están permitidas). Por eso, de noche, sentados en el sofá, lejos del mundanal silencio de la vida cotidiana, el visionado de una nueva aventura nos permite vestirnos simbólicamente con el vibrante escudo de la mosca pintada, y sentir de una forma mucho más intensa: que sabemos quiénes somos, que somos los que somos y que vivimos como deseamos. Y esa alegre sensación es la miel en los labios (o la zanahoria en los belfos) que nuestra vida querrá engullir por entero. Resumiendo: el jaleo irreal de la ficción es la jalea real de la vida. 

Por si esto no fuese suficiente, los guionistas y directores de series han comprendido lo que Petrarca, Pizan, Montaigne o Cervantes comprendieron hace siglos, y es que puede existir una relación de amistad entre una obra (esto es, entre un personaje, una familia, un lugar, una atmósfera o una voz) y un lector, o espectador. Hoy en día nos inquietamos ante el hecho de que numerosas personas establezcan relaciones de intimidad con una inteligencia artificial. Pero creo que lo que debería preocuparnos no es tanto que dicha inteligencia sea artificial, como que esté diseñada de tal forma que tiende a hacernos daño. Porque, ¿qué diríamos de una inteligencia artificial cuyo objetivo no fuese engancharnos o engañarnos, sino decirnos la verdad, aun cuando nos doliese, y arrojarnos cuanto antes al mundo corregidos y vivificados, aun cuando le hiciese perder dinero a sus dueños? Que es fantástica. Pues eso es lo que hace, de algún modo, una buena ficción, que es una realidad artificial avant la lettre, o dans la lettre. Tal sería el caso, por ejemplo, de los personajes de Shakespeare, que, según Harold Bloom, son más humanos que los propios seres humanos, por la sencilla razón de que son más complejos, dinámicos e impredecibles. Quizás es una exageración, no lo sé, pero lo que me parece interesante es la idea de que algunas de esas obras, y algunas de esas series, nos ofrecen cada noche una compañía, más aún, una amistad, que no debemos, ni podemos, minusvalorar.

Arte nuevo de hacer series. Ahora viene, como en los chistes, la mala noticia. Y es que, como suele ser habitual con nuestros mecanismos más básicos (como es el placer adictivo que nos produce la ficción), y con las formas y discursos de prestigio (como son “las series de calidad” de nuestra época), son muchas las personas y los colectivos que buscan capturarlos (hoy decimos hackearlos), con el objetivo de extraer de ellos algún rédito económico o político. 

En lo que respecta a nuestras relaciones con el tiempo, por ejemplo, las series pueden ser utilizadas, de forma más o menos intencionada, o sistémica, como un mecanismo para alimentar la idealización del pasado. Lo cual es aprovechado no sólo por la industria cultural de la nostalgia, sino también por corrientes políticas, o antipolíticas, como el nacionalismo o la extrema derecha. En otras ocasiones, lo que se hace es intensificar la sensación de miedo, asco o ansiedad que la pluralidad, complejidad y dinamismo de nuestra época (de cualquier época) presente o nuestra sociedad (cualquier sociedad) nos provoca, beneficiando, como suele suceder, a los mercaderes del miedo y la unanimidad. Lo cual no es una nimiedad. 

Las series de zombis, por ejemplo, nos ofrecen un fondo de imágenes terroríficas que condicionan nuestro modo de ver a los refugiados e inmigrantes, no ya como personas, ni siquiera como trabajadores que aportan más de lo que reciben, sino como hordas de parásitos portadoras de enfermedades dispuestos a devorarnos. Luego están las series que buscan conformar nuestra forma de imaginar y conformar el futuro. Porque quien domina la imaginación de lo posible, posee el dominio de lo real. De algún modo, las innumerables series que versan sobre futuros distópicos y postapocalípticos, no sólo buscan ayudarnos a lidiar con nuestras ansiedades, sino también imponernos una determinada geometría de la posibilidad, que puede resumirse, básicamente, en: dentro del capitalismo (o de aquello en lo que este se está transformando), todo; fuera de él, nada. “Unlimited Future, Unlimited You, Unlimited Together” parece la divisa de una distopía, pero fue el eslogan que utilizó Nike en 2016. Ningún partido de izquierdas se atrevería en nuestros días a apuntar tan alto… 

Las series también nos ofrecen una fantasía de conocimiento y de control. ¿Quién no se cree un especialista en relaciones internacionales después de haber visto Homeland o La oficina de los infiltrados? ¿A quién no le parece estar familiarizado con la sociedad china o coreana, tras haber visto Vice o El juego del calamar? ¿Quién no considera conocer los entresijos de la alta política, después de haber engullido El Ala Oeste de la Casa Blanca, Baron Noir o Borgen? ¿Y quién no cree saberlo todo sobre la mafia o el narcotráfico tras haber visto Los Soprano, The Wire o Escobar; ser un especialista en medicina tras haber visto House o Anatomía de Grey; saber todo lo necesario para sobrevivir al apocalipsis tras haber visto The Walking Dead, The Last of Us o Apagón; o saber cómo lidiar con las relaciones familiares más complejas, después de haber devorado This is Us, En tratamiento, The Bear o Querer? A la vez, cualquiera que haya visto una serie ambientada en su propia ciudad o en su propio ámbito laboral sabrá lo falsas que estas pueden llegar a ser. Aun así, uno de los mayores placeres –uno de los mayores productos– que la industria de las series nos ofrece es la fantasía de que comprendemos realmente el mundo, que es la más inverosímil de todas las historias. 

Sin duda, no deberíamos subestimar el papel de este espejismo cognitivo en la difusión de la epidemia (o, más bien, recrudecimiento de la enfermedad endémica) de dogmatismo, que afecta a nuestra capacidad para el debate público racional en el que se basa la democracia. De un lado, en el tiempo que hemos tardado en ver (y en disfrutar, no lo olvidemos) las pocas series que he enumerado, podríamos haber cursado prácticamente una licenciatura, y aumentado realmente nuestro conocimiento, sin duda siempre insuficiente, de la realidad. Del otro, una de las características fundamentales de esa gran caricatura del dogmático que es Don Quijote es su relación mayoritariamente libresca con la realidad, su convicción de estar siempre en lo cierto, y su predisposición a defender sus ideas de forma violenta. Lo cual no quita que no haya series como Twin Peaks, True detective o The Wire que constituyan, como diría Octavio Paz, “una revelación de una no revelación”. Esto es, una toma –no una sobredosis– de conciencia del carácter incognoscible de la realidad. 

Las series también pueden ser utilizadas para difundir el “idealismo”, que consiste en embellecer el mundo ideal, esto es, inexistente, hasta el punto de que el mundo real, esto es, imperfecto, nos resulte por contraste intolerable. Se trata del proceso inverso al de la mitridización. En la mitridización, una persona ingiere dosis reducidas de veneno para que su cuerpo se inmunice progresivamente. La idealización, en cambio, consiste en la inoculación de dosis de idealidad, con el resultado (quizás con el objetivo) de que la realidad acabe pareciéndonos insuficiente e insoportable, y nos sintamos dispuestos a cambiarla por… exactamente: por nada (porque no hay alternativa a lo real), o por esa nada disfrazada o aplazada que es el mero consumo. El peor de los negocios, en fin. Y es que las series, y las redes sociales, tienden a alimentar nuestra sensación de que en otro lugar, otra época, otro cuerpo, otra clase… estaríamos mucho mejor, y nos ponen a correr, como bisontes de la pradera, en dirección del precipicio del nihilismo, donde los de siempre se repartirán nuestra carne muerta. En un mundo ideal, Mark Fisher habría hablado de “idealismo capitalista”.

Desde este punto (ciego) de vista, las series no constituyen una ventana que aspira a mostrarnos la realidad tal cual es (lo cual, en términos kantianos, sería algo fenomenal), sino una vidriera de catedral, cuyo objetivo no es mostrarnos el paisaje exterior, sino el paraíso prometido, donde gozaremos (en caso de que nos portemos bien) del éxito socioeconómico y la belleza física, o el infierno tan temido, donde sufriremos (en caso de que nos portemos mal) de las torturas de la pobreza, la enfermedad y la miseria. En esas vidrieras hemos aprendido el catecismo de nuestra época, que tampoco es que sea demasiado diferente del de otras. ¡Cuánto se equivocan aquellos padres que creen que viendo la televisión no se aprende nada! Porque, viendo 24 horas, aprendemos que la tortura está justificada; viendo Breaking Bad, aprendemos que ser profesor es un fracaso; viendo Black Mirror, aprendemos que no hay esperanza; viendo The Walkind Dead, aprendemos que sin armas no hay seguridad; viendo Juego de tronos, aprendemos que la empatía es una debilidad; viendo Mad Men, aprendemos que, si queremos triunfar, debemos dormir en la oficina… Y en todas ellas también aprendemos que la pobreza es una elección personal, que no hay alternativa o que somos una provincia de los Estados Unidos (ejem).

Por no hablar de la campaña de glamourización de la psicopatía o sociopatía (la diferencia sólo afecta a la causa, innata o aprendida, y no al efecto, esto es, a la conducta, que es la misma en ambos casos) practicada por series como Mad men, Succession, House of Cards, Dexter, Los Soprano, Breaking Bad, El juego del calamar, Mindhunter, Juego de Tronos, Better call Saul… Sin duda, nuestra natural atracción por la gente perversa (que podríamos explicar, en términos spinozianos, como una fascinación por aquellos que, libres de los límites de la empatía, la culpa o el miedo, nos parecen seductora o envidiablemente poderosos) es utilizada por la industria del entretenimiento para atraer nuestra atención. Véase al respecto, Por qué nos encantan los sociópatas, de Adam Kotsko. Pero hay más. El piscópata, que no tiene principios, sino sólo fines, y que, por lo tanto, lo convierte todo en un medio, esto es, en una mercancía, es la personalidad por excelencia del capitalismo desatado. No es extraño, pues, que, de forma más o menos consciente, sus productos culturales ensalcen y promuevan dicha figura. 

¡Pero también hay series críticas! Sin duda, sólo que (y no olvidemos que, del mismo modo que antes hice de abogado del diablo, ahora estoy haciendo de fiscal de dios) el capitalismo ha sabido reciclar el anticapitalismo en mercancía. Bernat Garí Barceló llama “anticapitalismo estético” al doble movimiento mediante el cual el capitalismo monetariza y neutraliza, bajo la forma de series, cómics, videojuegos o libros, las críticas de las que es objeto. Según Garí Barceló, series como Black Mirror, Years and years o incluso El juego del calamar proporcionan al espectador “la comodidad de una distancia crítica, presumiblemente erudita y aparentemente sensible con las desigualdades estructurales, que viene a atemperar el malestar político, y a desactivar una acción real, a la vez que nos permite seguir consumiendo con total impunidad al final de cada jornada laboral.” A través de muchas de estas series, el propio capitalismo nos vendería su propia autocrítica, transformada, mediante un proceso de estetización o sublimación del malestar, en una fantasía consolatoria de nuestra falta de expectativas, y exculpatoria de nuestra propia pasividad. La Media Nelson ideal. 

Digamos que, si José Antonio Maravall levantase la cabeza, no tardaría ni dos temporadas en reescribir La cultura del Barroco (1975) y Teatro y sociedad en la sociedad barroca (1972). Habría dicho, por ejemplo, que nuestros guionistas son, como lo fueron Lope de Vega o Calderón, unos “educadores del pueblo”: por su capacidad para “ejercer sobre la población una enérgica atracción” dirigida “a fijar su modo de reaccionar ante situaciones decisivas de su vida colectiva.” Habría dicho que todas nuestras series, como todas sus obras teatrales, no sólo pretendían distraer a un público “al que los pasquines y libelos trataban de soliviantar, sino también de robustecer la ideología colectiva y fortalecer el establecido sistema de distribución de los poderes sociales que debió considerarse amenazado”. Y habría dicho que el libro de estilo de Netflix o HBO constituye el Arte nuevo de hacer series en este tiempo. Como dicen los sabios parietales: “Emosido engañados”.

Pero tampoco se trata de echar al niño con el agua sucia del baño. La Eneida es propaganda, la Capilla Sixtina es propaganda, La vida es sueño es propaganda, El triunfo de la voluntad es propaganda, y prácticamente todas las obras culturales, en tanto que clasistas, racistas, machistas, colonialistas o whatever, son propaganda. Lo cual no significa que no puedan ser (ni que siempre sean) grandes obras. Porque del mismo modo que un buen verso pierde su escuela (Victor Hugo dixit), una buena obra pierde su ideología. Por otra parte, tampoco es que seamos tan tontos como para creernos todo lo que nos dicen (aunque, a veces, sí que somos tan malos como para que nos interese hacernos, como dicen los Evangelios, “los que no saben lo que hacen”), o que no seamos lo suficientemente listos como para aprovechar solo aquello que nos interesa. 

En próximos episodios… Si me diese por envidiar a aquellos que vivieron la edad de oro del teatro griego, barroco o isabelino, con todos sus contorsionismos, contradicciones y mentiras, creo que me consolaría pensando que la gente del futuro me envidiará por haber vivido la edad de oro de las series, también con todos sus contorsionismos, contradicciones y mentiras. ¡Rabiad, nostálgicos del futuro, y mirad un poco a vuestro alrededor, no vaya a ser que os estéis perdiendo vuestra propia edad de oro envidiando las de los demás! Pero, ahora que lo pienso, qué rabia no poder conocer vuestras ficciones holográmicas o interactivas o virtuales o neuronales, o lo que sea… No, qué va, como dijo Thoreau en su lecho –o helecho– de muerte: “One world at a time”. “Un solo mundo a la vez.” 

*Bernat Castany Prado es autor del ensayo de ‘Una filosofía de la risa’ de próxima publicación en Anagrama.

Hacks parte de un personaje explosivo, que conocemos, que adoramos, la diva absoluta. Brillante, hecha a sí misma, talentosa, mordaz, la Deborah Vance que interpreta Jean Smart.

Junto a ella un personaje más moderno, difuso, mucho menos rotundo y de límites escurridizos, la guionista Ava Daniels, a quien da vida Hannah Einbinder. Ambas se necesitan y así sus mundos, que no estaban destinados a cruzarse, chocan.

Hacks es ejemplo modélico de unos creadores comprometidos con su creación, dispuestos a seguir explorando el conflicto que han creado y a explorar la naturaleza humana a partir de ahí.

Todo en una serie de media hora llena de chistes y que no olvida nunca que es una comedia. El título de HBO Max prepara su quinta y ultima temporada. Mientras se puede disfrutar de su continuidad, cada vez más escasa en plataformas.

Todo se mantiene consistente en esta serie estupenda que ofrece elementos clásicos de las rivalidades y colaboraciones del mundo del espectáculo. Los combina con una reflexión muy divertida sobre la evolución de las costumbres y del humor a través de varias generaciones.

El argumento muestra la simbiosis entre una jefaza que se ha hecho a sí misma con talento y un machete para cortar cabezas y una aspirante con ideas y hambre, pero aún sin pulir. Una variación de un clásico de Hollywood de la vieja gloria y la sangre nueva.

En este caso la vieja gloria está muy en forma. Una cómica bregada en todos los escenarios y que empieza a ver en peligro su lugar en Las Vegas. Y la joven promesa es un ejemplar perfecto de nuestro tiempo, llena de contradicciones e inseguridades y por tanto imprescindible para escribir los chistes que conectan con las preocupaciones de la mayoría.

La serie aguanta a lo largo de sus 37 episodios porque los mimbres eran magníficos, grandes equipos detrás y delante de las cámaras. En la escritura y la dirección se encuentran tres colaboradores que empezaron el proyecto como treintañeros.

El matrimonio formado por Lucia Aniello y Paul W. Downs y la guionista Jen Statsky. W. Downs es también uno de los actores principales desde la tercera temporada, interpreta al representante de las protagonistas.

Downs dirige algunos episodios, aunque la mayoría corren a cargo de Aniello, que ha ganado numerosos premios como directora además de como creadora y guionista. Los tres se han movido durante sus carreras en el mundo de los cómicos, en el de los programas nocturnos y en las series, bagaje que les hace sumar ángulos de conocimiento sobre el negocio.

Dando la cara, una protagonista excepcional, la gran Jean Smart. A sus imponentes 74 años ha bordado una carrera en los escenarios, en la televisión y el cine que le ha llevado a ser la artista más nominada en los Critics Choice Awards y a acumular siete premios Emmy.

Muy pocas más personas podrían haber dado vida a una cómica pionera de su edad que lo ha dado todo y que lejos de conformarse con un retiro dorado se parte el espinazo por reinventarse y volver a conectar con su audiencia.

Le da la réplica Hannah Einbinder, cómica de origen judío hija de una humorista del programa Saturday Night Live. En su momento debutó como la cómica más joven en hacer un monólogo en el programa de Stephen Colbert y poco después fue reclutada para este personaje.

En HBO Max puede verse un especial de su rutina humorística, Hannah Einbinder: a tomar viento. Se puede comprobar cómo algún rasgo de su personalidad se ha colado en la serie, como su defensa de la bisexualidad. La actriz ha protestado contra la pasividad de su industria ante el genocidio en Gaza con la colaboración estadounidense.  

La cuarta temporada de la serie lleva la toxicidad entre sus protagonistas a cotas no conocidas hasta ahora enriqueciendo el arco de su relación, que los guionistas saben cómo explorar una y otra vez.

Esta última tanda de episodios ha salido de Las Vegas y sus espectáculos en directo para explorar un fenómeno más internacional, el de los programas nocturnos de humor en televisión.

En entrevista en IndieWire, Lucía Aniello afirma que querían “contar el momento de cambio sísmico de la industria televisiva”, marcado especialmente por la avaricia corporativa.

Esta realidad se integra perfectamente en la personalidad de la protagonista. “El acantilado de cristal es algo muy real para ella. Consigue el gran puesto de trabajo cuando ya está algo pasado”, explica Aniello. “Cuando casi es imposible triunfar allí. Ella hace un Deborah Vance y encuentra la manera de lograrlo a su estilo”, concluye.

Dentro de la serie, ha ido creciendo una subtrama que se ha quedado uno de los creadores, W. Downs, que encarna al encantador representante de la estrella y la guionista protagonistas.

Junto al personaje de Kayla, un clásico de la comedia, la trabajadora disparatada, que de alguna manera triunfa en sus tareas, monta una agencia de representación. No llega al nivel cómico de Paquita Salas, pero tira del mismo filón de las bambalinas de los personajes de medio pelo del negocio.

Lo único que sabemos de momento de la última temporada es que los guionistas tienen claro el final, pero no saben si el arco narrativo que lleva hasta él cabe en diez episodios o llevará alguno más. Y también queda claro que han conseguido llevar la serie en sus propios términos, con el concepto con el que la pensaron desde el principio.

Con este número de febrero en TintaLibre queremos hablar en serio y en serie. Ambas cosas se comprenden a la luz de la secuencia de nuestras páginas. ¿Por qué en serie? Pues porque la historia de la televisión ha cambiado tanto como nuestra piel desde que las noches, las pantallas, la convivencia, se haya visto afectada por unas temporadas que desde su omnipresencia crean adicción y ponen suspense a nuestros avatares cotidianos. Una explicación desde la filosofía la propone Bernat Castany al afirmar: “el boom de las series se basa en su capacidad para seguir respondiendo con nuevos a los viejos fines de siempre. Pero no digo sólo que las últimas series no son muy diferentes de las radionovelas o las novelas de folletín, sino que ni siquiera son muy diferentes de esas novelas de caballerías que tanto exaltaron a Alonso Quijano”.

¿Un Quijote de nuestro tiempo acaso? El especialista de Serielizados, Marc Cerrudo, acompaña otra reflexión basada en el odio (que también es una poderosa sustancia adictiva para multitudes). “Las series”, sostiene, “son mucho más que el odio derramado en ellas, por supuesto, pero es precisamente ese odio el que mejor nos cuenta su éxito masivo y universal. Es en las series donde encontramos hoy en día el epicentro cultural de los debates sociales y político”.

Paloma Rando, que conoce bien el asunto desde la crítica, nos lleva a otro universo, el de Pluribus, la serie desasosegante creada por Vince Gilligan (Breaking Bad, Better Call Saul). Centrándose en el personaje postapocalíptico de Carol (la estupenda Rhea Seehorn) nos sacude con su reflexión distópica: “¿Podría ser esta toma de la humanidad un progreso de la especie? ¿Es el mundo un lugar mejor dominado por la colmena?”.

En El gran partido de la literatura, afila su reflexión la joven editora Laia Folch sobre un nuevo fenómeno que, a toda luces, hereda muchos componentes de la gran novela de Dickens o Victor Hugo. Y proyecta una idea de una nueva literatura comparada: “lo que hay que poner en juego es cómo este nuevo, atractivo, renovado tercer equipo de las series , entra en la rueda de las influencias entre las artes del relato”.

Dejamos atrás a Los Soprano , The Wire, a Pluribus y a The Last of Us y explicamos por qué hablamos también en serio. Si bien las razones de la izquierda dan para un serial de muchas temporadas (tantas como las de su fecha de nacimiento), en TL invitamos a tres voces que analizan la perenne sensación de desmoralización incluso en los momentos, como el presente, que según Unai Sordo, secretario general de CCOO, invitan al optimismo con los datos en la mano: “hay una reacción de reaccionarios”, sostiene, “que se oponen al avance social, al igualitarismo, precisamente porque se dan esos avances sociales y no por la insuficiencia de estos”.

La eurodiputada Lina Gálvez, plantea en Regreso al futuro. El gran reseteo, las inquietantes amenazas de un capitalismo descaradamente fascista. “Las élites económicas depredadoras”, dice, “temen que surja una alternativa limitarista que ponga freno a la acumulación infinita”.

Algunas otras razones de la izquierda las busca el doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona, Adrià Porta, en el propio vacío de la democracia, un concepto del que propone un ejemplo práctico y reciente: “Es curioso que el Podemos original dedicara notables esfuerzos teóricos a hacer pedagogía sobre los principales conceptos de la teoría de la hegemonía de Gramsci y Laclau y todos ellos se entendieran bastante bien y tuvieran un relativo éxito, menos uno: el significante vacío, que no dejó de verse nunca como un mero receptáculo producto del marketing, donde cada uno podía proyectar lo que quisiese”.

A la parte en serio hay que añadir dos piezas más: El espanto de la vivienda, de Carlos Sanz Pérez, auténtica película de terror en nuestras ciudades y especulaciones sin cuento, y el de José María Ridao, Trump y los gigantes dormidos, que a raíz del secuestro de Maduro realiza un concienzudo análisis sobre las responsabilidades de la UE o del propio Partido Republicano en seguir aguantando esa desmesurada egolatría autoritaria.

Febrero también nos trae un estupendo regalo a cargo de la editorial Acantilado. Nada menos que el arranque de la nueva novela (o relato como él prefiere llamarlo) del premio Nobel húngaro László Krasznahorkai, Herscht 07769.

Elogio también merece que el profesor Gonzalo Pontón Gijón nos ilustre en este número muy de pantallas con un parentesco que pasó desapercibido: el de la reciente y muy recomendable película Civil War, de Alex Garland, con la obra maestra de Coppola, Apocalypse Now.