Más de 3.000 participantes en una encuesta del Museo del Prado para relacionar a las candidatas al Goya a mejor película con sus cuadros han elegido Agnus Dei para Los domingos, El jardín de las delicias para Sirât, Viejo desnudo para Maspalomas, El aquelarre para La Cena y un Brueghel para Sorda.

La iniciativa, lanzada el pasado miércoles, invitaba a votar a través de las redes de la pinacoteca entre cuatro obras de su colección previamente seleccionadas por el museo por cada película, que por su temática, atmósfera, personajes o valores simbólicos, pueden establecer conexiones con las historias y emociones que se desvelan en cada una de ellas.

Según el resultado publicado este viernes por el museo, la opción que ha sido más clara a juicio de los participantes en la misma ha sido la identificación de Maspalomas, de Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, con Viejo desnudo al sol de Mariano Fortuny (un 60%).

Mientras, La Cena, de Manuel Gómez Pereira, ha sido aquella en la que las posibilidades han estado más parejas ya que entre la ganadora (El aquelarre de Goya) y la segunda opción (el Bodegón de Clara Peeters) la diferencia es de sólo cinco puntos porcentuales.

Para Sirât, de Oliver Laxe, la opción elegida por los participantes ha resultado ser El jardín de las delicias, seguida de Unos desmontes (Cercanías de Madrid) de Carlos de Haes en los que parece establecerse una curiosa asociación de paisajes.

En el caso de Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, el maravilloso cuadro de Zurbarán Agnus dei, en el que pintor extremeño construye una metáfora del sacrificio religioso ha sido el más votado, mientras que en el caso de Sorda la opción vencedora resulta ser la más directamente vinculada con este título El oído (de la serie de los cinco sentidos de Brueghel el viejo y Rubens).

A través de esta iniciativa, el Museo ha querido subrayar la vigencia de su colección y la multiplicidad de lecturas que pueden surgir del encuentro entre el cine contemporáneo y las obras maestras de la historia del arte, dejando que sea la mirada del público la que establezca estos vínculos.

En los últimos cuatro años, cuatro instituciones han dedicado exposiciones a Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Ibiza, 2001). Coincidiendo con el vigésimo aniversario de su fallecimiento, el Museo Patio Herreriano de Valladolid inauguró Tres imágenes o cuatro. Luego, en 2023, se sucedieron dos grandes citas: la primera, Todo lo que veo me sobrevivirá, en la madrileña sala Alcalá 31; la segunda, En la hora violeta —abierta a renglón seguido— pudo verse hasta enero de 2024 en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles (CA2M).

Con tales precedentes, cabe preguntarse por qué el Museo del Prado habrá considerado oportuno sumar otra muestra a esta notable nómina, más cuando dos de las anteriores acontecieron a apenas unos metros de distancia: a Alcalá 31 se llega caminando diez minutos y al CA2M en unas pocas paradas de Cercanías. También, cuando buena parte de las obras ahora expuestas en El Prado han podido verse en esos tres precedentes.

Juan Muñoz. Historias de arte, que podrá visitarse hasta marzo, está instalada en las salas C y D del edificio de Jerónimos, en la galería de los Rubens, frente a Las meninas, en las escaleras de la salida de Murillo y en los exteriores de la entrada de Goya. La muestra, comisariada por Vicente Todolí (exdirector de la Tate Modern de Londres) trata de ejemplificar algunos elementos de la gramática de Muñoz y de subrayar la vinculación del artista con el Prado.

Para el primer propósito, las salas de Jerónimos se han convertido en un muestrario de elementos y temas recurrentes del artista, que se ejemplifican con algunas obras emblemáticas. Por ejemplo, el tambor sin baquetas, que Muñoz utilizó como artefacto contradictorio: un instrumento ruidoso y vocinglero que, sin embargo, permanece mudo. Un zócalo de instrumentos de percusión blanqueados —enjaulados tras una malla tupida— nos recibe en la sala C (Muchos tambores, 1994). Al costado, un muñeco de ventrílocuo (Ventrílocuo mirando a un doble interior, 1988-2000) reposa sentadito sobre una peana alargada.

A Muñoz le interesó el ilusionismo y la magia, y utilizó la figura del títere parlante (desprovisto de su intérprete) en multitud de ocasiones. En muchas de sus obras notamos este interés por lo teatral (los personajes desnarigados que hacen equilibrismos [serie Broken noses]) y por la presencia inquietante de artilugios o personajes que, pudiendo activarse, permanecen pasivos. Nos miran sin inmutarse (como los personajes de sus balcones [Sin título, Balcones y suelo óptico, 1992]) o sin que podamos verlos (El Apuntador, 1988). También, por el trampantojo (cortinas pintadas al modo de forillos [La naturaleza de la ilusión visual, 1994-1997] o los suelos ópticos) y los espejos, en los que muchos de sus característicos personajes gustan de mirarse.

Para armar este repositorio de la "sintaxis" de Muñoz, el montaje parcela la sala en una sucesión de cubículos donde ubicar las obras y las explica a través de unas cartelas en las que, en un tono didáctico, se explicitan los significados de cada uno de los elementos. Leyéndolas, a uno se le viene a la cabeza aquella viñeta de Ad Reinhardt en la que un señor con sombrero señala un cuadro arquetípicamente abstracto y, riéndose, se pregunta que qué representa. Segundos después el cuadro cobra vida, pone cara de pocos amigos y señalándolo dedo en ristre, le replica (para espanto de nuestro protagonista): "¿Qué representas tú?".

La sala D está dedicada a la obra sobre lienzo o papel del artista: escenas domésticas en las que los muebles no terminan de asentarse o fragmentos de cuerpos que recuerdan a trabajos académicos. No tienen demasiado interés. En el centro, instaladas al modo de cruz, se disponen cuatro vitrinas espejadas (la serie Cabinets, 1999) repletas de esculturas de pequeño formato que actúan como variaciones de sí mismas y que aluden a los gabinetes de curiosidades.

Completan la exposición obras que se distribuyen por el resto del museo. En la entrada de Goya, tres gradas de acero corten sirven de asiento a unos homúnculos que, por parejas o tríos, se ríen de uno que está atrapado en mitad de una caída. En la salida de Murillo, un personaje amarillento cuelga del único pie que le queda. Junto a los Rubens, un coro de tentetiesos broncíneos se entretiene en una conversación inaudible por la que los visitantes pueden transitar (Escena de conversación III, 2001). Muñoz exploró insistentemente esta espacialidad abierta en torno a sus esculturas, en la que personajes a veces sonrientes, a veces cariacontecidos, forman corrillos en los que el espectador puede integrarse con más desasosiego que confianza (en la primera sala de Jerónimos hay varios trabajos de esta naturaleza). Frente a Las meninas, la escultura de un enano apoyado sobre una mesa de billar mira la obra de Velázquez.

Es cierto que Juan Muñoz referenció a los grandes maestros del barroco en muchas de sus obras: ahí están los enanos, las expresiones risueñas que recuerdan a los bufones velazqueños, los corros goyescos, las escenas de los Caprichos y los Disparates, su declarado interés por la arquitectura de Borromini, el espejo de Las meninas, los personajes que rompen la cuarta pared y las revisitaciones al Gran teatro del mundo. Con todo, Historias de arte no logra contarnos nada que no hayamos aprendido en las exposiciones que, con tan poco margen, la han precedido. Al menos nueve de las obras fundamentales que encontramos en El Prado pudieron verse en esas otras. También, los esfuerzos por explicar la obra resultan ahora menos concienzudos que en las antedichas (recuerdo con admiración las cartelas de En la hora violeta y les remito al "Prontuario para Juan Muñoz" que Manuel Segade escribió para el catálogo Todo lo que veo me sobrevivirá); encontramos menos delicadeza museográfica que en la celebrada en el CA2M y peor interlocución con la arquitectura del edificio que en la del Patio Herreriano (la pinacoteca no logra resolver la relación entre sus colecciones permanentes y las obras invitadas). Cabría entonces preguntarse, de nuevo, qué justifica esta exposición exposición más allá del, efectivamente, como podíamos hacerla, la hicimos.

La galería central del Museo del Prado, el gran “eje vertebral y vertebrador” de la pinacoteca, donde se exponen obras maestras de Tiziano, Rubens o Tintoretto, está vacía salvo por los andamios, botes de pintura, carritos para mover cuadros y un grupo de operarios que se afana en uno de los extremos para colocar unas bellísimas columnas de piedra del XVII enmarcando la entrada principal.

A un lado de la larguísima galería, las paredes lucen recién pintadas de un azul profundo y luminoso sobre las que ya reposan los cuadros que serán colgados este fin de semana.

Al otro, las paredes aún verde grisáceo que se renovarán esta semana, y sobre las que reposan los cuadros recién descolgados, vueltos de espaldas contra la pared a la espera de ser movidos y almacenados temporalmente. Aquí y allá, esculturas envueltas en un material protector que les da un aire espectral aguardan igual suerte.

El Museo está en pleno proceso de renovación de sus salas más emblemáticas, pintando de azul los 122 metros de galería, eje principal del Prado que conecta todas las salas del piso noble del edificio.

En 2008, la galería se pintó de un verde grisáceo y “ya iba siendo hora de renovar”, explica a EFE el director adjunto de Conservación e Investigación, Alfonso Palacio, feliz con el cambio que va a dar “más profundidad y contraste” a los cuadros de artistas como Rubens, Tiziano y Guido Reni, que ocupan esta inmensa sala.

La idea del nuevo color surgió de la exposición de El Greco en Santo Domingo el Antiguo que se inauguró el pasado mes de febrero, cuando los expertos del museo comprobaron que “el azul utilizado resaltaba los colores de los cuadros, que se veían mejor, con más profundidad y viveza”.

A lo largo de su historia la galería central ha estado pintada de rojo, amarillo, crema, blanco, gris verdoso, verde grisáceo, enumera Palacio, orgulloso de haber dado con un azul que resalta los cuadros y sus marcos.

El día que EFE pasea por la fantasmagórica galería no están los pintores. Es día de mudanza, en el que se recolocan las obras de la parte ya pintada para abrirla de nuevo al público y se retiran las de la parte que se pintará durante la semana.

Para la operación, que comenzó a principios de septiembre y estará concluida a principios de octubre, ha sido necesario mover 58 obras entre cuadros y esculturas.

Las grandes obras maestras se cuelgan en una sala en la entrada de Goya del museo; las demás se depositan en dos salas contiguas habilitadas como almacén temporal. “Se trata de que nadie se quede sin ver Las tres gracias de Rubens, o el Carlos V vencedor de la batalla de Mülhberg de Tiziano, explica Palacio.

Ahora, a mitad de los trabajos, han vuelto a la galería y esperan ser colgadas de nuevo los dos Entierro de Cristo, de Rubens; el Adán y Eva de Tiziano o el Hipómenes y Atalanta de Guido Reni.

A la entrada de la galería, enmarcando el paso, los operarios colocan y aseguran dos elegantísimas columnas italianas de piedra; junto a ellas, en una esquina, la estatua de Carlos V de Leone y Pompeo Leoni, espera pacientemente su nueva ubicación.

Si todo va bien, la primera semana de octubre se abrirá al público de nuevo la totalidad de la galería con su nuevo color “más contrastado y contrastante, lo que permitirá ver mejor las obras, en todo su esplendor, y realzará los marcos dorados”, confía Palacio.

El Museo del Prado espera conocer los detalles del informe oficial sobre la tabla de La Natividad, que formó parte del retablo mayor del Monasterio de (Huesca) y que hoy cuelga en las paredes del museo para valorar la situación y “actuar en consecuencia”, informa EFE.

bra“La o se compró de buena fe; si ahora se demuestra que la historia no fue como creíamos, se procederá en consecuencia”, explica a EFE este miércoles el director de Comunicación, Carlos Chaguaceda, quien subraya que la “claridad y la legalidad son lo primero” y asegura haber conocido el informe por la prensa y no tener la "documentación oficial para valorar la situación”.

Chaguaceda se refiere así a las declaraciones realizadas por el historiador y perito del Ayuntamiento de Sijena en el litigio Juan José Nieto, al asegurar que la documentación aportada por el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) incluye unas fotografías que mostrarían la presencia de la tabla en la sala capitular del monasterio y que fecha al inicio de la Guerra Civil.

Si esto fuera así, la tabla de La Natividad se encontraba depositada en esa estancia en 1936, por lo que no pudo ser vendida entonces, ya que el Monasterio de Sijena fue declarado monumento nacional en 1923.

Sin embargo, en contraposición, según el Museo del Prado, la tabla habría sido vendida legalmente por las monjas en 1923, antes de que el monasterio fuera declarado monumento nacional. Tras un largo periplo, salió a subasta en 2003 en Madrid, momento en el que el Ministerio de Cultura la compró para el Prado.

Esta era la versión oficial del periplo de la tabla, “ hasta ayer; si ahora se demuestra que la historia fue otra, se abre un proceso de investigación y certificación que habrá que esperar para decidir”, explica Chaguaceda.

“El Prado cree que las obras deben estar en manos de sus legítimos propietarios”, asegura y apunta que “si alguien tiene acreditado respeto y cuidado de las obras expoliadas, es este museo”, que ya ha devuelto obras expoliadas o perdidas tras la Guerra Civil a sus legítimos dueños.

Conciertos, visitas hasta medianoche o actividades para los más pequeños, este 18 de mayo se conmemora el Día de los Museos, una iniciativa que consigue poner el foco en lugares que a veces parecen haber pasado de moda, pero que están más vivos que nunca. Una vez al año, los museos dan un giro de 180 grados a sus colecciones para fundirse con la sociedad. Así, espacios que en su origen fueron elitistas y cerrados, se democratizan para conseguir llegar a nuevas personas.

Por eso, y con motivo de este día especial, los museos se abrirán de forma completamente gratuita y con un horario ampliado. Muchos de ellos también lo harán durante la noche del sábado para aquellos curiosos que quieran acercarse a conocer y apreciar estas obras de arte desde otra perspectiva.

Han sido muchas las propuestas para conseguir que la gente vea de forma diferente obras de arte tan estudiadas y conocidas como La Mujer Desnuda de Goya o Las Hilanderas de Velázquez. El Museo del Prado, en esta ocasión, ha apostado por hacerlas formar parte de una nueva composición, sacándolas de forma simbólica de sus salas para homenajear a las víctimas de la dana. Así, durante esta celebración, los vecinos de Paiporta, Massanassa o Catarroja podrán ver estas obras como un elemento más de sus calles.

La iniciativa del Prado de viajar hasta los pueblos más afectados por el temporal en Valencia y Castilla La-Mancha forma parte de un proyecto llamado ‘En un lugar de…’, que llevará reproducciones de sus grandes obras a las calles de estas localidades durante toda la semana. Así, los vecinos podrán ver como sus pueblos, hace meses arrasados por el fuerte temporal, se convierten en un museo.

Esas reproducciones a tamaño real se complementarán con información sobre las obras para disfrute de los vecinos, que todavía tratan de recomponerse tras los sucesos devastadores de la dana. El museo tendrá como centro Paiporta, zona cero del temporal, aunque los vecinos de las localidades cercanas también verán como sus calles se llenan de arte.

En Madrid, el Reina Sofía será anfitrión de una gran fiesta, por noveno año consecutivo, con un maratón de conciertos de Radio 3 desde las siete de la mañana hasta las diez de la noche del viernes 23 de mayo, con artistas invitados como la participante del Benidorm Fest en 2023 Alice Wonder o Los Invaders.

También en relación con la música y el movimiento, el Museo de Arte Contemporáneo ofrecerá el domingo a las 12:30 el estreno de Ex Ramón Gómez de la Serna, una pieza de danza contemporánea de la compañía internacional Tejido Conectivo. Y, coincidiendo en fechas cercanas a las fiestas de la capital madrileña, el Museo de San Isidro organiza un concierto a las siete de la tarde, llamado El poeta soldado, también con entrada gratuita.

El Instituto del Patrimonio Cultural de España organizará una visita guiada el miércoles 21, para conocer su sede conocida como ‘corona de espinas’, diseñada por el arquitecto Fernando Higueras. Los asistentes podrán conocer de primera mano cómo sus profesionales realizan los trabajos de restauración de bienes culturales. 

El Día de los Museos es una iniciativa impulsada por el Consejo Internacional de los Museos (ICOM) que este año se celebra bajo el lema ‘El futuro de los museos en comunidades en constante cambio’. El año pasado, más de 37.000 museos de todo el mundo se sumaron a la celebración del día.

Su objetivo es concienciar sobre la importancia de los museos; ICOM defiende que aseguran un intercambio cultural que lleva al entendimiento y la cooperación entre los pueblos, desarrollando así sus culturas propias.

La idea surgió de un encuentro que organizó en 1951 el ICOM llamado La cruzada de los museos en la que se debatió sobre 'Museos y Educación', pero no se oficializó el día hasta la Asamblea General del ICOM en Moscú en 1977. 

El año pasado fue de récord para los museos madrileños con más de 980.233 visitas, un incremento de casi el 10% en comparación con el 2023. El museo que ha recibido a la mayor cantidad de personas ha sido el Museo del Prado con 3.457.057 visitantes, récord histórico para el museo. 

Según datos del Instituto Nacional de Estadística, el grupo de edad que había asistido con más frecuencia a los museos era el de los más jóvenes. Un 16,3% habían asistido tres veces o más un museo, aunque solo un 14,2% de la población asiste con esta frecuencia. Asimismo, las personas con estudios universitarios son las que más disfrutan de estas actividades, con un 35,4%, según datos del Ministerio de Cultura del 2022.  

Cuando se entra en el Museo del Prado por la escalera del edificio Villanueva y se cruza la puerta, inmediatamente uno se encuentra ante uno de los lugares más especiales del planeta. En poco más de unos cientos de metros cuadrados se acumulan pinturas que han hablado a decenas de generaciones, a artistas de toda clase y a personas que, con sus actos, han cambiado el curso de la humanidad. Si algo nos puede unir a todos ellos es la sensación casi de Stendhal que tenemos cuando observamos Las Meninas de Velázquez, Los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya o el Jardín de las Delicias. Es una sensación casi mágica y que nos ayuda a mirar al pasado y a pensar y conectar con personas que ni conocemos ni conoceremos. 

Pero más allá de sensaciones mágicas hay un cuadro que es realmente especial. En ese pasillo inmenso que termina con la Familia de Carlos IV hay una obra que deja sin aliento a cualquiera. Y no solo por su maestría, sino también por sus dimensiones. Cuando un niño se pone frente a La Adoración de los Magos de Pedro Pablo Rubens, y mira ese conjunto de personajes, texturas, colores y animales, piensa que en esos más de tres metros de alto y cuatro de ancho cabe todo lo que pueda imaginar. Se siente pequeño, diminuto, intentando llegar a cada trazo, cada gesto, e imaginando qué se estarán diciendo los Reyes Magos o si él mismo ha sido bueno durante año y así le traerán los regalos que ha pedido. Algo parecido a ese cuadro, sumado a la imaginación de un niño, es la Navidad.

Odiada y amada, celebrada y aborrecida, deseada y evitada, los días que se concentran entre el 22 de diciembre y el 6 de enero son el hogar de infinitas historias. Es algo así, siguiendo con los símiles artísticos, como lo que sucedió el día que Salvador Dalí y Jean Cocteau, otro artista que, como el catalán, creía que había inventado el arte con sus trabajos, visitaron juntos el Prado. Cuenta Dalí que, cuando salieron de la pinacoteca, un periodista preguntó al francés: “Si se quemara el Museo del Prado, ¿qué hubiera salvado usted?”. Una pregunta a la que el ínclito Cocteau respondió mirando a Dalí: “El fuego”. Ante la respuesta del francés, los periodistas se dirigieron a Dalí para preguntarle lo mismo, y este subió la apuesta (hablando en tercera persona de él mismo, así era el amigo): “Dalí se hubiera llevado el aire contenido dentro de las Meninas, que es el aire de mayor calidad que existe”. Y se quedó tan ancho. 

Esta anécdota nos lleva a dos cosas. La primera, a pensar hasta qué punto fue terrible para la historia del arte que el franquismo le riera las gracias a alguien como Dalí, provocando que ahora sus cuadros estén en un museo y que Nacho Cano le dedicara una canción (quizás esta es la única venganza que nos queda contra él). La segunda es, entrando de lleno en su mundo, que la Navidad es algo muy parecido a la discusión entre ambos “genios”. Y es que, mientras unos salvarían el fuego, otros entre los que me incluyo, se quedarían con el aire contenido que hay dentro de estas fechas.

En ellas cabe toda una vida y todo lo que podamos imaginar. Charles Dickens, padre de la Navidad actual, describió en Cuento de Navidad y en otras de sus obras las escenas que han servido para que tantas empresas hagan su agosto particular en pleno diciembre. Renos, mercadillos eternos, gorros, chocolates, esa forma de entender la Navidad desde la unión y la empatía viene de un escritor cuya infancia estuvo sumida en la pobreza y que vivió en una época donde los trabajadores se hacinaban en barrios donde no tenían los servicios más básicos. La Navidad que nos hizo imaginarnos, y que ha llegado hasta ahora, no tiene nada de la vida real de aquellos tiempos. No sé si Dickens estaría muy contento con su legado.

Esa mágica contradicción de la Navidad, en la que fingimos que nos cae bien nuestro vecino, nuestro cuñado o el último tío que tenemos perdido por el mundo ha sido algo recurrente en la historia. En diciembre de 1914, en el Frente Occidental de la Primera Guerra Mundial, alemanes, franceses y británicos sellaban una paz que ha pasado a los anales. Ambos bandos decidieron darse la mano para celebrar la Navidad, cantar villancicos e incluso jugar al fútbol en una tierra de nadie a donde salir, solo unos días antes, hubiera significado la muerte. Fue algo informal, no pensado y cuyo respeto solo radicaba en la humanidad de ambos bandos. Era Navidad, y no se podía matar a nadie. La cosa duró poco. Esos soldados que hablaban y jugaban al fútbol el 25, solo unas semanas después se volverían a matar sin piedad. Muchos morirían en la Batalla de Ypres, una de las más horribles de la Gran Guerra y donde se usó por primera vez por parte de los alemanes el mortífero gas mostaza. 

Además de la contradicción, la Navidad es un momento perfecto para dar noticias importantes. Una tradición que siguieron líderes como Mijail Gorbachov, que aprovechó el 25 de diciembre para pronunciar su discurso de dimisión que, formalmente, se entiende como el fin de la Unión Soviética. También los rumanos se tomaron la Navidad como el final de una etapa, aunque en su caso, lo hicieron de forma más violenta. El 25 de diciembre ejecutaron al sanguinario dictador Nicolae Ceaușescu y a su esposa, acusado de decenas de miles de asesinatos. Antes de morir, el dictador gritó: “¡La historia me vengará!”. Algo que, por ahora, no ha sucedido.

Por todo eso, el aire contenido que tienen estas fechas es diferente al del resto del año. Hay cosas que solo pasan en Navidad. Es un tiempo de nuevos comienzos, de magia, de disfrutar de la familia, pero también de dolor. La silla vacía que en Nochevieja tiene un sabor más agrio de lo normal, la felicidad de todos que no puedes sentir en carne propia y la soledad que también se hace más grande que nunca. La Navidad acrecienta todo, contiene todo y lo magnifica todo. Es tiempo de espera, de parar, pero también de actuar. De abrir nuevos comienzos, de cerrar etapas, de querer y de llorar. La Navidad no es lo que escribió Dickens, no es algo ideal, pero sin duda es especial. Por eso, un niño puede imaginarse toda una vida dentro de un cuadro de Rubens y sentirse más diminuto que nada en el mundo. 

Por eso, como Dalí, yo salvaría el aire contenido en las dos semanas que dura la Navidad, porque, como decía uno de los grandes sabios de nuestro siglo (David Bisbal) todo, incluso lo que creemos más lejano, irrealizable o inviable, es posible en Navidad. Y es algo que, como los cuadros del Prado, nos une a miles de generaciones antes que nosotros, a los soldados de la Primera Guerra Mundial, a los rumanos que acabaron con la dictadura y, sin duda, también a esas personas que vivieron en los libros de Dickens pero que el capitalismo no ha tenido a bien salvar.

En fin de año es habitual que las redes se llenen de mensajes despidiendo el año por parte de instituciones y personajes públicos. Pero si hay una que destaca este año es la del Museo del Prado, que cuenta con la participación de Ana Belén, una de las artistas más influyentes de nuestro país.

Así, el Prado despide el 2024 con un "canto a la esperanza" con un vídeo de Ana Belén interpretando la canción 'España camisa blanca', un tema compuesto por Víctor Manuel en 1981 a partir del verso de Blas de Otero que da título a la canción.

La grabación tuvo lugar el 27 de noviembre en la Galería Central y fue interpretada ‘a capella’ por la artista, que realizó la actuación de forma altruista, mientras que la grabación fue realizada por el equipo audiovisual de la institución.

El Museo del Prado cierra 2024 con cerca de tres millones y medio de visitantes, nuevo récord que supera el anterior que se logró en 2023.

Tengo una teoría: los grandes avances de la pintura se han fraguado en las paredes. No es la primera vez que me empeño en esta hipótesis, pero, como es verano, intentaré hacer la historia corta. En 1630, Velázquez andaba por Italia en quehaceres funcionariales (los grandes maestros huyeron de la bohemia como de la peste: denme una nómina y déjense de milongas). Entre copias de los grandes maestros y retratos de papas, princesas y notables, un buen día, el pintor sevillano se pasea por Villa Médicis y se detiene delante de una serliana, que es una construcción de varios arcos con dintel que gustaba mucho a los arquitectos renacentistas. La construcción está rematada por una balaustrada, desde la que un hombrecillo parece desplegar una tela blanca. En el suelo, dos hombres con sombrero departen junto a un busto de mármol.

El cuadrito está en El Prado, es casi cuadrado y cada lado mide poco menos de cincuenta centímetros. Está pintado lo justo: el busto (los estudiosos creen que es Hermes) es apenas una mancha gris delineada con tres trazos claros y un par de líneas oscuras. Las caras de los personajes están apenas abocetadas y la estatua que adorna uno de los vanos de la estructura es completamente irreconocible. Sin embargo, Velázquez se recrea en lo que detiene la mirada: los tablones que ciegan el vano de la arquitectura; la negrura sucia que trasluce por el arco de medio punto y, sobre todo, en el muro de cipreses que casi tapa el cielo.

Los historiadores del arte (gente respetabilísima) ven en esta obra un anticipo del impresionismo, de la pintura del XIX. Vayamos hasta entonces. Sin salir del Prado (que es lo mejor con estas calores), vamos hasta los Marroquíes de Fortuny. Don Mariano comenzó el cuadro en 1872 y tardó dos años en rematarlo. Y eso que es nada: una tablita de trece por diecinueve centimetrillos. Es una de esas escenas orientalizantes que dan dentera: en el centro, un beduino vestido de azul monta sobre su caballo. Tras la silla, asoma un sable. A su izquierda, un perro lo interroga con la mirada. Sigue una mujer y un chiquillo, que reposan en el suelo frente a una olla. En el extremo, un paisano vestido de blanco sujeta sobre el hombro un rifle larguísimo. Descrito así, el cuadro no tiene ningún interés. Pero si prescindimos de la amigable comparsa, un paredón capta nuestra atención. Una admirable mole blanca, con brochazos azules, amarillos y verdosos, primorosamente pintada, cubre la trasera de la escena. Apenas lo interrumpe un rectángulo verde, jalonado de ramajos secos a medio esbozar. Fortuny, el exitoso pintor a la perfecta moda de mil ochocientos, está al final de su vida y ha encontrado una pared blanca en la que desquitarse de los deplorables temas del arte de su época.

Los artistas, ustedes lo saben, tuvieron que pagar durante siglos el peaje de la figuración. Nadie tiene un pintor de cámara para que le pinte chorreones (como Pollock), rectangulitos (como Rothko) o rayas con escuadra y cartabón (como Mondrian). Costó muchos siglos librarse de los modelos. Cuando voy a los museos, me gusta mirar las paredes, los tablones y muretes de los cuadros figurativos y fantasear con la idea de que ahí, en ese escueto espacio de experimentación, el artista se está liberando de tanta infanta, cardenal y archiduque. La losa es muy pesada. Basta recordar uno de los mitos fundacionales de la pintura: aquella competencia entre Zeuxis y Parrasio. La historia, que la cuenta Plinio el Viejo, dice que Zeuxis pintó un ramillete de uvas con tanta fidelidad que los pájaros cercanos intentaron picotearlas. Ufano, le dijo a su competidor que retirase la tela que cubría su cuadro. «Hazlo tú mismo», le respondió el otro. Entonces, el pintor se quedó asombrado al descubrir el excelente trampantojo. «Yo he engañado a los pájaros, Parrasio me ha engañado a mí».

A partir de las declaraciones realizadas por el ministro Ernest Urtasun, así como a sus repercusiones en redes sociales y otros medios de comunicación, nos parece oportuno realizar los siguientes comentarios: en su primera pregunta, la periodista menciona el Museo Nacional de Antropología, el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Sin embargo, tanto ella como el ministro se olvidan del Museo de América de Madrid: el único museo en el mundo dedicado al continente. El museo reúne al menos dos características que creemos pertinente puntualizar. Primero, este es un museo público, que depende del Estado central, más específicamente del Ministerio de Cultura que ahora dirige el señor Urtasun. En otras palabras, es un museo público que, de alguna manera, exhibe el relato oficial que el Estado y buena parte de la sociedad tienen sobre el “descubrimiento, conquista y colonización” de América. Y cuando decimos “relato”, que puede sonar un poco snob o pretencioso, lo que estamos diciendo es que en el museo se exhibe cómo el Estado y los españoles hemos decidido contarnos nuestra propia historia. Esto incluye nuestra relación con otras culturas, una relación en muchos casos amistosa y de cooperación mutua, pero que en otras ocasiones se tradujo en una relación de poder claramente asimétrica, en donde muchas poblaciones fueron directamente explotadas, esclavizadas, racializadas y/o exterminadas (un proceso que tampoco fue unilateral y que en muchos casos contó con la ayuda y complicidad de las poblaciones locales, lo que no nos quita ni un ápice de responsabilidad). Si nosotros, como españoles, queremos o necesitamos contar esta historia –porque, después de todo, para eso existe un museo dedicado a América, porque nadie nos obligó a tenerlo–, debemos ser capaces de dar cuenta de los pasajes menos nobles y más conflictivos de nuestro propio pasado. 

La segunda característica se centra en los orígenes de la institución. El Museo de América se fundó en 1941. Fue creado por la dictadura franquista como una forma de, dadas las penurias y dificultades de la posguerra, volver a unir a los españoles bajo el paraguas de la “Hispanidad”. Dicho de otra manera, el régimen apeló a la gran gesta del descubrimiento de América como una forma de levantar el espíritu y de llenar de orgullo a los españoles (algo que, por cierto, también hizo el bando republicano con la creación del Museo de Indias en 1937, un museo que, dada su derrota en la guerra, nunca llegó a inaugurarse). Franco murió en 1975 y en 1978 España sancionó su nueva Constitución. En 1981 el museo cerró temporalmente sus puertas para dar inicio a un proceso de reforma de su discurso historiográfico. ¿Por qué? Porque la nueva España democrática no podía seguir celebrando y legitimando el discurso franquista sobre la conquista de América, un discurso basado en la “salvación” y “civilización” de los pueblos americanos, a los que les llevamos la cultura, el idioma y la religión (por cierto, ¿nada arrebatamos?). En 1986 España ingresó en la hoy Unión Europea y empezó a identificarse como un país moderno, “europeo”, plural –de ahí el sistema de Autonomías– y, por supuesto, industrializado. Y no es casualidad que, para celebrar el “regreso” de España al “primer mundo”, se haya elegido el V Centenario del Descubrimiento de América. ¿Por qué, si no, los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla, dos de los acontecimientos más importantes de nuestra historia reciente, acabaron celebrándose en 1992? Al igual que en la dictadura, la nueva España democrática volvió a recurrir a la historia del colonialismo como una forma de contarse a sí misma; es decir, de definir su identidad y de proyectarse en el exterior. Madrid, la antigua metrópolis, acompañó la efeméride con la reapertura del Museo de América que, si bien debía abrir sus puertas en 1992, retrasos varios hicieron que fuera reinaugurado el 12 de octubre de 1994. Otra España, otro museo y otro relato.  

De nuevo, llama la atención que ni la periodista ni el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, hayan siquiera mencionado el Museo de América. El asombro es todavía mayor cuando recordamos que el nuevo museo fue auspiciado por un partido de izquierdas, el Partido Socialista Obrero Español, que a finales de la década de los ochenta promovió la creación de un nuevo discurso y de una nueva exposición permanente (que, al menos sobre el papel, debía ser distinta a la visión franquista sobre la conquista de América). Este es el discurso que sigue vigente en la actualidad, treinta años después. Ahora bien, cabría preguntarse qué tan científico, qué tan riguroso y qué tan democrático es el nuevo Museo de América, un museo que, paradójicamente, parece ser el gran olvidado cuando hablamos de memoria y colonialismo. En el mejor de los casos, se habla de una especie de “descolonización” que queda siempre reducida a la “restitución” de piezas, tal y como lo hizo el antecesor de Urtasun, el ministro Miquel Iceta, cuando a finales de 2022 abordó el tema, aunque de forma muy breve y precaria, lo que no lo eximió de recibir una gran oleada de críticas, incluso desde los sectores supuestamente más progresistas del mundo académico.  

La periodista y el ministro Urtasun situaron el debate en un contexto de índole internacional, más específicamente europeo. Sin ir más lejos, esta reducción del debate sobre la memoria colonial a la historia de los museos y a la restitución de piezas está siendo la estrategia seguida por los principales países de nuestro entorno con una larga tradición colonial, como Francia, Bélgica o los Países Bajos (y dejamos deliberadamente fuera a Inglaterra, que también se resiste a abrir el debate, al menos en lo relativo a las piezas de origen colonial). Creemos, sin embargo, que quizá el problema no sea tanto las colecciones –como parecen sugerir la periodista y el ministro Urtasun–, sino qué se hace con ellas. En otras palabras, el problema no es tanto quién tiene derecho a conservar los objetos –un debate que hay que dar, consultando a todos los involucrados–, sino qué historia se cuenta y cómo podemos relacionarnos con los acontecimientos más polémicos y espinosos de nuestro propio pasado. Para dejarlo todavía más claro, no tenemos que caer en la trampa de reducir el debate sobre el colonialismo a un debate sobre las piezas, que a veces también incluye la exhibición morbosa de momias y restos humanos, tal y como sucede en el Museo de América. Es más, el museo sigue ignorando todas las recomendaciones éticas y deontológicas de los principales organismos internacionales vinculados a la materia, como el ICOM o la UNESCO. Se trata, por el contrario, no tanto de “restituir” colecciones, sino de “resignificar” relatos, sobre todo en el marco de una sociedad supuestamente plural y democrática. ¿O acaso la sociedad española de 2024 es igual a la sociedad española de la década de los sesenta o de principios del siglo XVIII?

Desde la Asociación Española de Historia Pública creemos que cualquier debate sobre el colonialismo no debería olvidarse del Museo de América, como tampoco debería olvidarse de nuestra gran Fiesta Nacional: el 12 de octubre, Día de la Hispanidad. España celebra su propia existencia –es decir, su historia y su sentido de comunidad– con un acto de conquista que tuvo lugar a miles de kilómetros de distancia, directamente en otro continente; y lo sigue celebrado año tras año. El 12 de octubre es Fiesta Nacional desde 1918, siendo el festivo más longevo y más duradero de toda la historia moderna. Fue festivo durante el reinado de Alfonso XIII, pero también durante la Segunda República, la Guerra Civil, la dictadura franquista y desde la instauración del nuevo régimen democrático. ¿No tenemos acaso otras efemérides, otras formas de relacionarnos con nuestro propio pasado que no impliquen un acto de conquista hacia otros pueblos y culturas? Y aquí tenemos que insistir en que el principal acto oficial del 12 de octubre, Día de la Hispanidad, no es un acto de comunión entre pueblos, sino un desfile militar que, de algún modo, sigue siendo una exhibición de poder y superioridad cultural. Y eso no se reduce en lo absoluto a América, sino que también incluye a Filipinas, Marruecos, el Sáhara y Guinea Ecuatorial. El silencio rampante que el Estado y la sociedad española proyectan sobre la historia del colonialismo atraviesa todo el espacio público. De hecho, muchos jóvenes –y no tan jóvenes– no saben que Guinea Ecuatorial fue colonia española hasta 1968, que en términos historiográficos fue “ayer” o “hace cinco minutos”. Por eso, mientras que las primeras respuestas al ministro Urtasun se centraron en el “qué pasó” –diciendo que el colonialismo español no fue ni de cerca todo lo brutal, racista y sanguinario que sí fue el colonialismo belga–, creemos que este debate debería estar acompañado por una discusión todavía más general, centrado en cómo se recuerda y en qué lugar debería ocupar el colonialismo en el presente (y en el futuro). 

Lo dicho hasta el momento nos lleva a realizar cuatro últimos comentarios, siempre vinculados a las recientes declaraciones del ministro Urtasun:

1) En Europa existe una conexión ineludible entre el pasado colonial y el presente multicultural. No es coincidencia que casi todas las comunidades migrantes viviendo en el continente –y, sobre todo, las más pobres y racializadas– provengan de contextos con una larga tradición de conquista, explotación y colonialismo. Es decir, la gran mayoría de “inmigrantes” provienen de países o regiones que en algún momento fueron colonia, no necesariamente de España, pero sí de Europa o, para ser más precisos, de una matriz de expansión claramente moderna y occidental. Al respecto, conviene recordar que el primer crimen juzgado en España por motivos raciales fue el asesinato en 1992 de una inmigrante de origen dominicano y herencia negro-africana, Lucrecia Pérez, convirtiéndose en uno de los grandes resabios del Quinto Centenario del “Descubrimiento” de América. 

2) A pesar de estar presente en casi todos los aspectos de nuestra vida cotidiana, nadie –o muy pocos, tal y como se vislumbra en la entrevista al ministro y en todas las reacciones posteriores–, parece ser realmente consciente de la relación entre el pasado colonial y el presente multicultural de la sociedad española. Nosotros, desde la Asociación Española de Historia Pública, creemos que esto es un problema. ¿Por qué? Porque pone en evidencia el gran triunfo del relato franquista, un relato que ha sido asumido de forma directa –sin haber sido revisado ni discutido– por los sectores tanto de derechas como de izquierdas del nuevo régimen democrático. Y la izquierda, lejos de abrazar un silencio basado en la vergüenza o el arrepentimiento, la gran mayoría de las veces acaba reproduciendo casi el mismo discurso de herencia franquista repetido por la derecha. De regreso a las cosas del comer, hemos comprobado que buena parte de la sociedad civil no es capaz de reconocer qué fenómenos contemporáneos como el racismo, la xenofobia o todo tipo de discriminación en los ámbitos de la salud, el trabajo, la educación o el acceso a una vivienda digna también están profundamente arraigados en la historia del colonialismo. En síntesis, la gran mayoría de la población no logra poner críticamente en común los problemas políticos y de integración de nuestras actuales sociedades multiculturales y, por otro lado, las grandes deudas y herencias del colonialismo. 

3) España necesita y se debe un debate serio, crítico y reflexivo sobre su larga tradición colonial. Este es uno de los grandes déficits de la sociedad española, más aún cuando lo comparamos con el estado actual de otros debates análogos como, por ejemplo, el de la Ley de Memoria Democrática, aprobada el 19 de octubre de 2022. No es un detalle menor que, si bien esta fue una ley creada para supuestamente democratizar la memoria totalitaria legitimada por el franquismo, el texto no hace mención alguna a otra memoria también totalitaria y muy poco democrática como es la memoria colonial y/o vinculada a la esclavitud. Y a pesar de lo que digan los grandes defensores de la memoria oficial, España fue un gran centro esclavista, sobre todo del siglo XVII a principios del siglo XIX, con muy poco que envidiar a otras potencias vecinas como Francia, Portugal o Inglaterra (con muchas poblaciones que, lejos de ser deportadas a las colonias, se quedaron viviendo como esclavos en la península, pudiendo rastrear a sus herederos –también españoles, como nosotros– hasta la actualidad). Ahora bien, las actuaciones del Estado y de buena parte de la sociedad en aras de poner en común y problematizar el vínculo histórico de España con la esclavitud han sido insignificantes, por no decir directamente nulos. Sin ir más lejos, durante casi treinta años –de 1994 a 2023– el Museo de América negaba la trata de esclavos y decía, sin que nadie se quejara o protestara, que las poblaciones negras de África habían simplemente “emigrado a América”. De hecho, así se llamaba la vitrina correspondiente: “Emigración Africana”. Perverso, sin duda.    

El silencio vergonzante con respecto a la esclavitud o la historia del colonialismo revela que el debate es casi urgente. Pero, de nuevo, no nos referimos a un debate cualquiera, sino a un debate que no sea maniqueo, dicotómico ni moralista. Esto es, a un debate que no se reduzca a una oposición simple e ingenua entre “buenos” y “malos”, a la ya rancia disputa entre la leyenda negra y la leyenda rosa o algo tan poco productivo y fuera de foco como “nosotros no fuimos santos, pero los otros –ingleses, franceses, etc.– fueron peores” (algo así como decir que, a pesar de haberle pegado a mi mujer, yo no soy tan malo, porque mi vecino, de origen belga –para seguir el ejemplo ofrecido por el ministro–, le pega más y más fuerte). Este tipo de debates cancelan la densidad de la historia y la complejidad de lo cotidiano. Es más, nos ofrecen muy pocas herramientas para fomentar el desarrollo de una ciudadanía crítica y responsable, capaz de desnaturalizar el presente y dar cuenta de las relaciones de poder y exclusión que siguen definiendo nuestra vida en comunidad. En otras palabras, se trata de cambiar el mapa afectivo de la conquista no desde lo que pasó hace 500 años –en donde todo queda reducido a si fuimos “buenos” o “malos” o, en efecto, a qué tan “crueles” y “sanguinarios” fueron los otros–, sino desde cómo lidiamos en el presente con las consecuencias que el colonialismo sigue produciendo sobre fenómenos como el racismo, la xenofobia o los problemas de integración ciudadana. Porque nosotros –los españoles del presente– no somos culpables de los excesos del pasado, pero sí somos responsables de qué hacer con tales excesos. Es decir, sí somos responsables de cómo, a través de un debate serio y reflexivo, fomentar el desarrollo de una sociedad cada vez más plural, inclusiva y tolerante. 

4) En relación con todo el “debate colonial”, el ministro de cultura sostiene que “Lo estamos acabando de ver. La voluntad es ir poco a poco”. Al parecer, el Gobierno tiene la intención –todavía no declarada, más allá del tibio intento del ministro Iceta a finales de 2022– de empezar a discutir el asunto. Ahora bien, cabría preguntarse cuáles van a ser los términos de este debate. Esto es, si lugares como el Museo de América o el Día de la Hispanidad van a ser parte de esta apertura, sin olvidarnos de instrumentos como la “Ley de Memoria Democrática”, que podría dar lugar a una ley parecida, pero centrada en la memoria colonial y/o de la esclavitud. De todos modos, para nosotros la pregunta más importante es sobre quiénes van a intervenir y a quiénes se va a convocar a participar en todo el proceso. ¿Va a ser un debate abierto a toda la ciudadanía? ¿Se va a convocar a otros países, pueblos y culturas? ¿Sí?, ¿Dónde y/o quiénes van a elegirlos? ¿Qué peso se le va a dar a los historiadores, antropólogos y a otros especialistas, tanto de España como de otras latitudes, sobre todo de América, Asia y África? ¿Y a las comunidades de inmigrantes, muchas de ellas descendientes y/o herederas de culturas colonizadas, racializadas y esclavizadas? ¿Qué sitio van a ocupar en todo el proceso, qué lugar se le va a conceder a otros saberes, lenguas y experiencias no necesariamente hegemónicos ni occidentales? Desde la Asociación Española de Historia Pública estamos convencidos de que este es un debate que debería estar abierto a toda la ciudadanía atendiendo a sus respectivos intereses y sensibilidades, en donde no todos los saberes y opiniones deberían tener el mismo peso, pero en donde sí deberían ser al menos escuchados. Se trata, en definitiva, de abrir el diálogo y de no negar el debate. Porque, tal y como sucedió con las diferentes reacciones a la entrevista al ministerio de Cultura, Ernest Urtasun, no todo el que quiera o considere oportuno romper el silencio hegemónico sobre la memoria colonial y de la esclavitud es un enemigo de España ni un embajador de la leyenda negra.  

Todas estas preguntas parten de un supuesto muy básico, casi elemental y que, sin embargo, todas las repercusiones vinculadas a las palabras del ministro Urtasun parecen pasar por alto. De una u otra forma, todos seguimos en busca de una única historia, de esa historia “final”, “verdadera” y “definitiva” sobre el colonialismo, la esclavitud y la historia de España fuera de sus fronteras. Más allá de todos los debates en los que los historiadores están inmiscuidos desde hace décadas, casos análogos y tan espinosos como la Guerra Civil nos demuestran que no es tan sencillo como parece. Las diferentes versiones sobre el colonialismo existen en boca de los americanos –y, sobre todo, de las poblaciones más explotadas y racializadas–, pero también de generaciones de europeos que vieron cómo el proyecto de expansión colonial reconfiguró las dinámicas sociales, políticas y económicas de su propia cultura. No todos los españoles se beneficiaron del colonialismo, como no todos los indios, negros, filipinos, etc., se vieron perjudicados por el contacto con los europeos. Las poblaciones de Europa padecieron un poder análogo al de las colonias, lo que no significa que España –o, si se quiere, la gran mayoría de potencias europeas– no se hayan beneficiado en exceso del proyecto de expansión colonial. De esta manera, si existen distintas versiones sobre la historia del colonialismo, estas versiones existen no solo porque hay diferentes culturas, sino por una razón casi evidente: ¿cómo podría existir una única versión de uno de los acontecimientos más importantes y duraderos de la historia de la humanidad? ¿Cómo podría existir un único discurso sobre un proceso que afectó a la vida de millones de personas, que esclavizó y racializó a comunidades enteras y que, además de ser constitutivo de fenómenos como el capitalismo o la modernidad, modificó el mapa mundial de poder y riqueza y que, de hecho, inventó lo global, al menos tal y como lo conocemos? 

Al negar que la historia del colonialismo y la esclavitud debe ser algo que merece la pena ser discutido, estamos rechazando dos elementos centrales de la democracia. Primero, el simple hecho de que no todos somos iguales, que tenemos distintos pasados, distintas memorias, distintas experiencias y, por ende, distintos proyectos de vida. Segundo, también estamos negando que, a pesar de sus falencias y dificultades, la democracia sigue siendo la mejor forma de resolver estas diferencias de un modo pacífico y participativo. Por último, al rechazar que la historia del colonialismo debe ser algo que merece la pena ser problematizado en el espacio público, estamos perdiendo una gran oportunidad de crecer como país, en el sentido más cívico del término, profundizando en el pensamiento crítico y en aquellas preguntas que, aun siendo incómodas, son muy necesarias para mejorar nuestras capacidades de diálogo, tolerancia y respeto.

Hay debates que surgen cuando menos se los espera. Llevamos mucho tiempo renunciando a colocar el tema del colonialismo en el centro del debate público; ahora bien, hay ya demasiada presión para que ese momento no eclosione. Puede que las “problemáticas” palabras del ministro no detonen la discusión o el diálogo en torno al tema, pero se nota en los medios que hay un runrún que empuja, que hay temas vinculados a nuestro pasado que no pueden ser solo materia de expertos que discuten en los pequeños círculos académicos. El colonialismo, la conquista, el esclavismo, la circulación asimétrica de culturas, la subalternidad, la vulnerabilidad…, son todos ellos temas incómodos que llaman a nuestra puerta. ¿La abrimos?

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Emiliano Abad García y Jesús Izquierdo Martín son miembros de la Asociación Española de Historia Pública.

El Museo del Prado ha sido la última pinacoteca con la denominación de Nacional -junto con el Reina Sofía y el Thyssen Bornemisza- en sumarse a eliminar de sus cartelas las descripciones de las obras, con el objetivo de "acompasarlo" al cambio constitucional del artículo 49, que se prevé debatir en el Congreso esta próxima semana.

De hecho, desde el museo dirigido por Miguel Falomir se anunció el pasado martes que había iniciado la revisión de un total de 1.800 cartelas de cuadros alojados en sus paredes y 27.000 textos de su página web en los que se hace referencia a la palabra 'disminuido' o términos peyorativos en las descripciones de las obras.

El término 'disminuido' ya ha sido eliminado de toda la web del museo y la previsión de la pinacoteca es que las 1.800 cartelas físicas estén cambiadas la próxima semana. "El reto es acompasar las modificaciones al cambio constitucional porque el término 'disminuido' se considera de alguna manera lesivo para las personas con discapacidad", aseguraron entonces fuentes del Museo a Europa Press.

El Prado, según las fuentes consultadas, está "encantado" de retirar la palabra 'disminuido' de las cartelas y de la web porque de esta manera cumplen con el "deber de ejemplaridad" que tiene la institución. "Si ese término no aparece en la Constitución, no debería aparecer en las fichas o referencias de los cuadros", aseguró la pinacoteca.

Las modificaciones se han realizado en las descripciones de las obras y no para los títulos porque "no se puede cambiar el nombre a un cuadro", según han explicado. Estos cambios comenzaron hace unos meses, tras la eliminación a finales de 2022 de 'esposa de' en las cartelas de obras que hablan de mujeres para mostrar "un relato actual".

Por ejemplo, todavía en la web aparece el término 'enano' del cuadro de John Clostermann (s. XVII), denominado Retrato de enano. Por el contrario, en el cuadro El Niño de Vallecas de Velázquez se ha retirado la palabra 'enanismo' de la descripción y se ha incorporado el término 'acondroplasia'.

Desde el Museo Reina Sofía se asegura que "nunca" se ha utilizado la palabra 'minusválido' en sus cartelas "ni otras palabras con connotaciones negativas o peyorativas parecidas". De hecho, un portavoz ha explicado a Europa Press que en situaciones en las que hay que explicar una obra se usa el término "personas con discapacidad".

Por el contrario, algo diferente es el título de una pieza, donde por ejemplo sí puede encontrarse en este mismo museo obras como la litografía Y el enano cobarde y asesino autor de la matanza huyó de Yucatán (And the Cowardly Dwarf, the Murderer Responsible for the Slaughter, Fled Yucatán), de Isidoro Ocampo.

Mientras, en el Museo Thyssen tampoco hay registro ya de ninguna cartela con un término peyorativo. "Todos esos términos desaparecieron de nuestras comunicaciones hace mucho", ha asegurado un portavoz de la pinacoteca a Europa Press.

En este sentido, han recordado que desde hace varios años, cuentan con una auditoría de accesibilidad mediante la cual, además de señalética y espacios, "se controla todo lo relativo al lenguaje".

El Museo Nacional del Prado ha recibido durante 2023 un total de 3.209.285 visitantes, una cifra con la que la pinacoteca supera, antes de que finalice 2023, el récord de visitantes alcanzado en 2019, año de la celebración del Bicentenario del Museo, informa EFE.

Según ha informado este jueves el Museo del Prado, la cifra a fecha de hoy se eleva a 3.209.285 frente a los 3.203.417 registrados en 2019, lo que convierte a este año como el de la "definitiva recuperación", según palabras de su director Miguel Falomir.

"Un museo no se puede medir solamente por el número de visitantes pero sin duda el tener un público amplio es algo que siempre te produce una enorme satisfacción”, ha destacado Falomir a través de las redes sociales del museo, donde también ha expresado que a estas cifras ha contribuido la amplia programación del museo.

"Ha sido -ha agregado- un año realmente muy prolífico en cuanto a la cantidad, la calidad y la variedad de actividades. Solamente en términos de exposiciones y en la sede madrileña hemos tenido 8 exposiciones". 

Asimismo, según han aportado desde la pinacoteca, del total de visitas, 1.5547.213 personas (un 48,21%) han accedido al museo de forma gratuita; y a lo largo de 2023 los meses que han registrado un mayor número de visitas han sido abril, mayo y junio, mientras que el miércoles 27 de diciembre se ha convertido en el día del año (provisional hasta que finalice 2023) de mayor afluencia de público con un total de 14.345 visitantes.

La Comunidad de Madrid hacía saltar las alarmas esta semana: el Museo del Prado, uno de los más icónicos de la capital y por extensión, de toda España, iba a ser "descapitalizado" por parte del Ejecutivo de Pedro Sánchez. En un vídeo de menos de un minuto publicado en su cuenta de X (antes Twitter), Mariano de Paco Serrano, consejero de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno que preside Isabel Díaz Ayuso, acusaba al recién estrenado ministro de Cultura, Ernest Urtasun, de "afilar su arma contra Madrid" y de tener como primera víctima al Museo del Prado. Esta denuncia llegaba tras un discurso del político de Sumar en la pinacoteca madrileña, donde clausuraba una reunión de más de 50 dirigentes de museos de toda España para estudiar la puesta en marcha del proyecto "Prado Extendido". Pero ¿qué es exactamente esta iniciativa y qué pretende?

Es un proyecto, puesto en marcha y potenciado por parte del Museo del Prado, que tiene como principal objetivo reorganizar las obras que la institución ya tiene repartidas por toda la geografía española y también en el extranjero, por lo tanto su propósito no es sacar más obras del museo. Lejos de "descapitalizarlo" lo que busca esta iniciativa es poner en valor el patrimonio que la pinacoteca madrileña tiene fuera de su sede principal en el Paseo del Prado y así conseguir que los bienes culturales estén repartidos de una forma mucho más eficiente, adecuándolos a las necesidades de los distintos lugares, otorgándoles mayor coherencia y mejorando su visibilidad e impacto social.

Desde el Prado remarcan que muchas de estas obras en depósito no han estado nunca expuestas en Madrid y ni siquiera han pisado la sede principal. Por todo ello, a efectos prácticos, lo que supondrá será una movilidad de bienes culturales desde instituciones cuyas obras en depósito no estén expuestas o no sean interesantes, a otros lugares donde esos cuadros encajen mejor y puedan ser aprovechados para mejorar la galería o atraer nuevos visitantes.

La iniciativa fue presentada en noviembre del año pasado, un acto que contó con la presencia del anterior ministro de Cultura, Miquel Iceta, y que no despertó ningún tipo de polémica. Durante la presentación, el director de la pinacoteca, Miguel Falomir, expresó su deseo de poner en valor estos depósitos, ya que "no era una realidad suficientemente conocida" por parte de la sociedad. Precisamente, ese desconocimiento es lo que quiere cambiar la institución con este proyecto.

El pasado martes, en el salón de actos del Museo del Prado se organizó un encuentro de trabajo entre 128 representantes (53 de ellos directores) de 80 museos e instituciones de Álava, Albacete, Alicante, Asturias, Ávila, Badajoz, Barcelona, Burgos, Cáceres, Castellón, Ciudad Real, Córdoba, A Coruña, Cuenca, Girona, Guadalajara, Guipúzcoa, Huesca, Illes Balears, Jaén, La Rioja, Las Palmas, León, Lugo, Madrid, Málaga, Melilla, Murcia, Navarra, Palencia, Pontevedra, Salamanca, Segovia, Sevilla, Tenerife, Teruel, Toledo, Valencia, Valladolid, Zamora y Zaragoza. En el encuentro, que desde la pinacoteca madrileña califican de sin precedentes, se intercambió información, se explicó la iniciativa a los representantes de los museos y se expusieron algunos casos piloto de éxito.

El acto fue clausurado por el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, que en su discurso aplaudió la iniciativa del Museo del Prado por reforzar con ella "la cohesión territorial y la igualdad de las personas de este país a través de la protección y fomento de nuestro patrimonio cultural”. También manifestó que el "Prado Extendido" es “una relación horizontal, participada, de protección y difusión de nuestro patrimonio, que está y debe estar en la concepción misma de este Ministerio de Cultura y del rumbo que, considero, debemos adoptar”. El discurso de Urtasun fue muy aplaudido por todos los asistentes, y en él, además de recalcar el papel del Prado en la cohesión territorial, el ministro recalcó la importancia de acercar la cultura a los ciudadanos.

Actualmente, el Museo del Prado cifra en 3.426 los bienes culturales que la pinacoteca tiene depositados por toda España y en el extranjero en más de 281 instituciones. Los lugares donde se encuentran son, en su mayoría museos (un 56% de los casos), pero también embajadas (30%) y en menor medida administraciones públicas e instituciones religiosas.

Paradójicamente, y pese a las palabras del consejero de Cultura del gobierno de Ayuso, la autonomía que cuenta, de largo, con más obras en depósito del Museo del Prado es la Comunidad de Madrid, según informa la propia institución en un mapa geolocalizado que se puede consultar en su web. La capital tiene en depósito más de 1.200 bienes culturales, los cuales están ubicados en lugares como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Congreso de los Diputados, el Palacio Real y diversos ministerios y museos. A Madrid le siguen a gran distancia Andalucía, Galicia y Cataluña.

El "Prado Extendido" es una continuación de "Prado Disperso", un proyecto similar en el que la pinacoteca buscaba también poner en valor sus bienes "dispersos" por el territorio español. El inicio de esta iniciativa data del siglo pasado, cuando en 1978, el museo realizó una revisión sistemática de estas obras para conocer su estado, establecer un control documental y realizar un registro normalizado de su información. El resultado de esa revisión fue la creación de una sección específica llamada "Prado Disperso" en el Boletín del Museo del Prado para dar a conocer este tipo de obras.

Los primeros depósitos de la pinacoteca madrileña por toda España datan del siglo XIX. Estos envíos se hicieron habituales durante las décadas siguientes y sus destinatarios eran principalmente instituciones o museos que pedían obras al museo por necesidad. Los depósitos se solían realizar sin atender a criterios específicos, lo que dio pie a fuertes incoherencias que esta iniciativa trata de subsanar ahora.

Principalmente, a aquellos lugares que tengan depósitos del Museo del Prado no expuestos o cuyo contenido no sea interesante para ese lugar. De hecho, el programa "Prado Extendido" ya ha comenzado como un proyecto piloto en lugares como el Museo de Bellas Artes de Asturias, el Museo de la Diputación de Alicante, el Museo Provincial de Lugo y la Biblioteca Museo Víctor Balaguer en Vilanova i la Geltrú. Durante la reunión de trabajo del pasado martes, los directores de estos museos expusieron sus proyectos museográficos y como habían conseguido atraer más visitantes gracias a las nuevas obras.

El caso de la institución alicantina es paradigmático de lo que sería en un futuro el proyecto "Prado Extendido": En el Museo Provincial de Málaga había unas obras depósito de la pinacoteca madrileña que estaban en los almacenes porque no entraban en la temática de su colección. Los autores de estos cuadros eran pintores alicantinos y como el Museo de la Diputación de Alicante había pedido al Prado algunos cuadros para enriquecer su colección, la galería presidida por Falomir se puso en contacto con la malagueña para saber si existía la posibilidad de que enviaran los cuadros a Alicante, algo a lo que el Museo Provincial accedió encantado. Así, esas obras pasaron de estar en unos almacenes de Málaga a una nueva sala dedicada a pintores alicantinos del Museo de la Diputación de Alicante que atrae a muchos nuevos visitantes.

Otro ejemplo donde estos depósitos del Prado han servido para rehabilitar espacios museísticos se ha dado muy recientemente, en la reapertura del Museo del Real Sitio de Covadonga, en Asturias. Allí, la pinacoteca madrileña ha contribuido con 17 pinturas que hacen referencia a la serie cronológica de los reyes de Asturias, además de con otros cuadros que encajan en el espacio asturiano. El director de este museo también asistió a la reunión de trabajo en Madrid del pasado martes.

No, algo que confirman a infoLibre desde el propio museo. El "Prado Extendido" no plantea en ningún momento una salida de obras desde la pinacoteca, ni entre las 1.800 expuestas ni entre las que están en los almacenes. El museo sí abre la posibilidad de hacer "préstamos puntuales", que serían temporales y entrarían dentro de las numerosas actividades que realiza la pinacoteca de forma periódica. En este sentido, recuerdan la iniciativa "De Gira por España", una de las más exitosas de la celebración del bicentenario del Museo del Prado, y que consistió en el préstamo por un mes de una obra relevante de la pinacoteca a cada comunidad autónoma.

El panel que representa el Infierno en el cuadro El Jardín de las Delicias de El Bosco del Museo del Prado es la parte que más miradas atrae de las personas que observan la obra, según se ha desprendido del estudio '¿Dónde miramos cuando miramos El Bosco?', realizado por la pinacoteca junto a la Universidad Miguel Hernández (UMH - Elche), según recoge Europa Press.

Así lo ha asegurado este lunes en rueda de prensa el catedrático de Biología Celular Eduardo Fernández Jover, responsable del grupo de Neuroingeniería Biomédica de la UMH. Los investigadores han analizado los datos recabados en 52 participantes, de los cuales 60 por ciento eran mujeres y el 40 por ciento hombres de edades comprendidas de 10 a 70 años y de diversas nacionalidades.

Para ello, cada persona ha usado unas gafas conectadas a un ordenador para hacer un seguimiento ocular y registrar la dirección de su mirada, el tamaño de sus pupilas y las zonas dónde se fija en cada momento. Según ha desvelado Eduardo Fernández, los datos se han analizado en segundos por metro cuadrado, ya que las tres tablas de la obra no tienen el mismo tamaño.

En este sentido, el estudio revela que la observación del panel del Infierno ha sido de 33,2 segundos/metro cuadrado, frente a los 26 seg/m2 de la tabla central y 16 seg/m2 del Paraíso. Esta diferencia también se observa en el tiempo de fijaciones por panel. El visitante dedica 30,9 seg/m2 al panel del Infierno frente a 21,6 seg/m2 de la tabla central y 12,6 seg/m2 del panel izquierdo.

El cuadro recibe una atención media de observación de cuatro minutos y ocho segundos. Además, la mayor parte de los visitantes, como se indica en el estudio, empieza su observación por el panel de la derecha (46%), un 35 por ciento por el panel central y un 20 por ciento por la izquierda. Asimismo, el panel que más ha llamado la atención de los espectadores ha sido el panel central (50%), seguido del panel de la derecha (44%) y en último lugar el panel de la izquierda (6%).

Por lo general, las mujeres observan el cuadro durante 4,17 minutos y los hombres dedican 4,08 minutos. También las mujeres superan a los hombres en tiempo normalizado en cada zona: panel izquierdo (19 frente a 15 segundos); panel central (27 - 25 segundos); y el panel de la derecha (36 - 32 segundos).

Del total de los participantes, el 52 por ciento había visto el cuadro antes y para el 48 por ciento era la primera vez. "Esta es una información muy útil para hacernos preguntas del tipo '¿Qué pasa cuando vuelves a ver un cuadro que ya conoces?' o '¿Qué pasa cuándo ves un cuadro por primera vez?'. Estas preguntas probablemente se las hicieron los pintores al presentar sus obras", ha explicado el investigador.

Otro de los aspectos que se han analizado es la dilatación de las pupilas que se dilatan cuando se observa algo de interés. El investigador ha afirmado que el tamaño medio de las pupilas es mayor en las mujeres que en los hombres y en concreto se dilatan más al ver la figura de Dios, con el monstruo 'comehombres', con el Infierno y con el supuesto autorretrato de El Bosco.

Durante la rueda de prensa, Eduardo Fernández ha explicado que la investigación se ha llevado a cabo para saber dónde y qué mira el espectador y se ha decidido comenzar por El Jardín de las Delicias por su "complejidad". "Es un cuadro en el que no sabes bien dónde mirar", ha precisado.

Junto a él ha estado el presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, Javier Solana, que ha reconocido que el estudio "es una presentación un poco particular".

"El Prado es un museo que tiene una gran apertura de miras. Lo que vais a ver aquí es sólo el principio de algo que estamos desarrollando. Vamos a intentar aprender un poco más cómo es la mirada, y esto nos va a ayudar a aprender mucho sobre el arte, sobre el ojo. El arte desde el punto de vista científico", ha afirmado.

La pinacoteca ha asegurado que les gustaría seguir con esta experiencia e investigación y apuestan por los cuadros "más emblemáticos" que poseen aunque no han revelado ninguna obra en concreto.

Grandes museos de Madrid han aumentado sus visitas en 2022 pero aún se mantienen algo alejados de las cifras obtenidas en 2019 antes de la pandemia. Por ejemplo, el Museo del Prado ha registrado un total de 2.456.724 personas en 2022, un 115% más que en 2021 con 1.126.897 visitantes, y lejos de los 3,2 millones alcanzados en 2019, año en el que se alcanzó una cifra récord en la historia de la pinacoteca madrileña, según informa Europa Press.

Algo similar ha ocurrido con el Reina Sofía, que ha congregado a un total de 3.063.092 visitantes: 1.171.367 visitantes en su sede principal, 1.318.823 al Palacio de Cristal, y 491.086 al de Velázquez. Esta cifra supone un crecimiento del 86% respecto a 2021, cuando el Museo recibió un total de 1.643.108 visitantes, pero aún por debajo de 2019, cuando se registraron casi 4,4 millones de visitas o los 3,9 millones de 2018.

Por el contrario, el Museo Thyssen es el único que ha logrado superar sus datos prepandemia, al cerrar el año con un total de 1.072.003 visitantes, una cifra que supone un incremento del 59,7% frente a 2021, con 671.078, y del 3,6% frente a 2019, en el que se contabilizaron 1.034.873.

Del total de visitantes que llegaron a El Prado, 2.427.718 de personas lo hicieron en su sede y 29.006 en las diferentes localidades españolas en las que la pinacoteca ha estado presente a través de exposiciones temporales.

El perfil del público del Museo continúa siendo joven (el 44% tiene entre 18 y 34 años), se trata de un perfil general mayoritariamente femenino (64%), con estudios superiores (70,5%) y con ocupación estable (57,5%).

Según el estudio de pública que realiza el Prado, la mayoría de sus visitantes han sido personas no residentes en España, con un 50,2% frente al 49,8% residente en España. Por lo tanto, el visitante nacional desciende porcentualmente con respecto al año 2021, cuando se alcanzó el 73%, aunque en cifras absolutas el incremento de visitantes nacionales ha alcanzado los 1.209.000.

El incremento de visitantes del resto de España, representan el 27% del público frente al 20 ciento del año pasado, ha hecho que los visitantes procedentes de la Comunidad de Madrid (22,7% frente al 53% del año 2021) desciendan. Las provincias más representadas son Barcelona (4,9%), Valencia (2%), Zaragoza (1,4%) y Málaga (1,2%).

En el plano internacional, los ciudadanos de Estados Unidos (11,7%) son los visitantes extranjeros con más afluencia, seguidos de Italia (5,2%), Francia (4,4%) y México (4,3%). La presencia de visitantes asiáticos, aunque mayor que el año pasado, sigue siendo casi nula, según el Prado.

Por su parte, el Reina Sofía ha incrementado la recaudación por entradas, que ha crecido un 170% respecto a 2021 y un 1'5% respecto a 2019. El día del año con mayor número de visitantes en la sede principal fue el lunes 31 de octubre con 8.658 personas, y el viernes 15 de abril fue la fecha en la que más personas acudieron a las tres sedes: un total de 17.764.

En cuanto a las nacionalidades de los extranjeros que más han acudido al Museo son, por este orden, franceses, italianos y norteamericanos respectivamente, lo que supone el 40% del total de los visitantes de otros países.

En el caso del Thyssen, la página web del museo ha acumulado cerca de 11.783.270 páginas vistas y la venta de entradas online ha sido de casi un 52% frente a otros canales. Por otro lado, 670 personas han disfrutado de las visitas guiadas online.

La misma tendencia al alza se ha registrado en el Guggenheim de Bilbao, que ha recibido 1.289.147 visitantes en 2022, en el que se ha celebrado su 25 aniversario. Una cifra superior a la registrada en 2021 con 530.967 visitantes.

El número anual de visitantes, 1.289.147, convierte a 2022 en el tercer mejor año de su historia, por detrás de 2017 —cuando se celebró el 20º Aniversario— y 1998, primer año de actividad, con una "notoriedad mediática extraordinaria.

El Museo del Prado ha inaugurado el itinerario expositivo El Prado en femenino en el que se ha añadido una modificación en los títulos y textos explicativos de algunas de las cartelas que acompañan a varias obras, eliminando elementos descriptivos como el de "esposa de" para así "mostrar un relato acorde con el espíritu actual", según informa Europa Press.

En este recorrido, puesto en marcha en colaboración con el Instituto de las Mujeres del Ministerio de Igualdad, el Prado se pregunta cómo sería la pinacoteca sin las patronas que consiguieron traer grandes obras de arte, "invitando a fijar la atención en el papel de las mujeres como promotoras y benefactoras del arte".

El museo ha acompañado este itinerario de un vídeo donde se puede ver las consecuencias que tendría el no haber contado con mujeres desde su creación, ampliando el papel femenino más allá de las obras de artistas mujeres.

Obras como El descendimiento de Van der Weyden, Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, las esculturas en bronce fundido de Felipe II y María de Hungría confiadas a Pompeo y Leone Leoni, 'El buen pastor' de Murillo o La Sagrada Familia rodeada de santos de Rubens no formarían parte de la colección del Prado.

"El papel de la mujer en el museo no está únicamente reservado a las artistas, sino que también para coleccionistas y patronas de las artes", ha señalado el director del museo, Miguel Falomir, quien remarca la importancia especialmente en el "papel de configuración" de la colección de la pinacoteca desde su inauguración.

"Y en esto las mujeres convierten al museo en una megapotencia: en ningún otro museo del mundo han sido tan determinantes tanto en número de obras como en calidad de las mismas. Era de justicia reconocer este papel", ha explicado Falomir. La comisaria de la muestra, Noelia García, ha detallado la organización de este espacio expositivo, del que surgen cartelas complementarias a las obras.

La cronología concreta es de 1451 a 1633, de Isabel la Católica a Isabel Clara Eugenia. La creación de este itinerario, además, ha ofrecido la oportunidad, por un lado, de exponer algunas obras que permanecían hasta ahora en los almacenes de la institución como los retratos de Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, realizados por Rubens y Brueghel el Viejo.

También se han rescatado obras de Juan Federico de Sajonia de Tiziano; Isabel de Valois de Pantoja de la Cruz o Ana de Austria de Bartolomé González y reubicar otras como los bustos de Leonor de Austria y María de Hungría, realizados por Dubroeucq y los Leoni, respectivamente.

Hay una primera sección que, bajo el título Promotoras artísticas en el Museo del Prado (1451-1633), acerca a los principales retratos de estas reinas, regentes y gobernadoras que se exponen en la colección permanente. La segunda y la tercera sección están dedicadas a las dos promotoras artísticas más destacadas de este período vinculadas a las colecciones del museo: María de Hungría e Isabel Clara Eugenia, quienes ostentaron importantes cargos políticos.

Falomir ha reconocido que las obras de mujeres artistas en el Prado todavía "escasean", aunque no se han ofrecido datos de esta estadística. A finales del año pasado, a través de una respuesta escrita del Gobierno recogida por Europa Press, se conocía que el Prado ha destinado en los últimos 20 años un total de 77.892 euros para la compra y adquisición de obras realizadas por artistas femeninas, lo que supone un 0,17% del total de adquisiciones.

Para piezas de artistas masculinos ha destinado en este mismo periodo 43,4 millones de euros. Asimismo, el número de cuadros expuestos de pintoras en la pinacoteca en aquel momento era de 14 (un 1,01%), mientras que el de pintores era de 1.354 (98,9%).

En su respuesta, el Ejecutivo también detallaba el número de cuadros de pintoras no expuestos en el museo y que están conservados en los fondos, un total de 22 obras (un 0,72%). Por el contrario, el número de cuadros no expuestos en el Prado de pintores es de 3.027 (un 99,2%).

El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, ha asegurado este miércoles que tienen la voluntad "de no tener nada que no esté de forma legal", en relación a las "bastantes" obras documentadas que fueron incautadas de la Guerra Civil, y ha defendido que actuarán así por "decencia" y se ha comprometido a tener la "máxima transparencia".

"Nuestra obligación es documentar todo y tenemos la voluntad de no tener nada que no esté aquí de forma legal. Es el momento de dar un empujón a la investigación", ha asegurado tras presentar en el Museo del Prado la restauración de la pintura Hipómenes y Atalanta de Guido Reni.

Falomir ha augurado que para finales de 2022 o inicios de 2023 podrán tener una lista exhaustiva de todas esas obras incautadas de manera ilegal para ponerlas a disposición de los dueños originarios.

El pasado 20 de septiembre, el Museo del Prado contabilizaba un total de 25 obras documentadas que "probablemente" fueron incautadas por la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Sin embargo, este número ha aumentado tras los últimos estudios del experto en patrimonio y Guerra Civil, el catedrático y profesor emérito Arturo Colorado Castellary, pero no ha podido ser concretado por Falomir.

También ha confirmado que poseen dos cuadros incautados a Pedro Rico, alcalde de Madrid en los años 30, cuyos bienes fueron incautados en la Guerra Civil, y ha dejado abierta la posibilidad a una tercera obra.

Por el momento, según ha revelado, aún no han recibido ninguna reclamación al respecto. Asimismo, de las primeras 25 obras documentadas como incautadas, 22 de ellas ya constaba así de manera expresa en su ficha publicada en la web. En los tres casos en los que no aparece la información en la web, es debido a que el mal estado de las pinturas hace que carezcan de ficha en el portal de acceso a colecciones, aunque están catalogadas en el sistema de gestión de la colección del Museo.

De estas obras, 17 pinturas fueron entregadas al Museo del Prado por la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional entre 1940 y 1942; 5 pinturas entregadas al Museo de Arte Moderno, procedentes de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional (1942), 1 pintura fue entregada al Museo de Arte Moderno, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional (1943), pero quedó en el Museo de Arte Contemporáneo y pasó al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, desde donde se adscribió al Museo del Prado en 2016 por reordenación de colecciones. También figuran un frutero y un reloj procedentes de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional.

Arturo Colorado, que dirigió el congreso internacional Museo, guerra y posguerra, celebrado en el Museo Nacional del Prado en 2019, es el experto encargado de coordinar el trabajo de los investigadores que estudiarán los diferentes archivos y los registros del Museo en profundidad en relación a esta materia tan concreta. Este trabajo se realizará en colaboración con el Área de Biblioteca, Documentación y Archivo.

En el informe provisional sobre estas obras, consultado por Europa Press, se señala además que el Prado conserva en total 62 obras relacionadas con la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, ya durante el Franquismo (constituido en 1939), o con la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico (constituido en 1936).

Así, junto con las 25 mencionadas, señala 11 pinturas depositadas entre 1936 y 1939 por la Junta Delegada de Incautación del Tesoro Artísico y 26 pinturas, en general muy deterioradas, depositadas en fecha desconocida por la Junta Delegada de Incautación del Tesoro Artístico.

El ministro de Cultura y Deporte, Miquel Iceta, quiere devolver a sus legítimos propietarios todas las obras incautadas durante la Guerra Civil o el Franquismo que sigan depositadas en organismos oficiales. Así lo ha puesto de manifiesto el ministro tras ser preguntado por las 25 obras que el Museo del Prado ha contabilizado que obran en su colección y que fueron "probablemente" incautadas durante la Guerra Civil. La pinacoteca señaló el pasado martes, en declaraciones a Europa Press que de momento nadie ha reclamado ninguna de ellas pese a que la información de 22 de ellas ya era accesible a través de su web.

"Nosotros queremos que todas las obras de las que disponen las entidades, organismos oficiales del Estado, tengan perfectamente acreditado su origen y, si se hubiese producido la incautación absolutamente injusta e irregular por causas como la guerra o después, hacer un procedimiento de devolución", ha subrayado tras informar de los trabajos para la redacción del Estatuto del Artista.

En este sentido, ha precisado que, en el caso de los documentos, siguen dispuestos custodiados por los organismos oficiales pero, si son documentos particulares y los reclaman para si, no quieren tener como patrimonio público "algo que ha sido obtenido de forma ilegítima".

Para ello, ha indicado que lo que está haciendo el Museo del Prado "está muy bien hecho" y se enmarca en las políticas del ministerio. Así, ha revelado que desde su departamento han hablado con los responsables de los museos nacionales que dependen del ministerio para que velen realmente por el origen de todas las obras que están expuestas o depositadas en esas instituciones, precisamente, para evitar que cualquier tipo de origen dudoso.

Iceta ha puesto el ejemplo de las obras incautadas al alcalde madrileño Pedro Rico durante la Guerra Civil y ha explicado que están intentado localizarlas. Según ha explicado, las obras fueron incautadas por la "mal llamada" Junta del Tesoro Artístico el 9 de junio de 1938 y entregadas en depósito a organismos del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, aunque los titulares eran privados.

Iceta ha comentado que en enero de 2022 la abogada de la familia facilitó un dossier de las obras incautadas, que eran fruto de la investigación realizada por dos expertas en arte y patrimonio cultural. A partir de ahí, según ha recalcado, hicieron un "esfuerzo" de localizar y documentar algunas de esas piezas a través de la Dirección General de Patrimonio Cultural de Bellas Artes. Por el momento, se han localizado documentos del Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y tres de las obras de arte que constaban como en paradero desconocidos.

El Pleno del Real Patronato del Museo del Prado ha aprobado las cuentas correspondientes al año 2021, que se han cerrado con un resultado presupuestario positivo de 2,4 millones de euros. Este resultado se eleva a 5,1 millones si se añaden los créditos extraordinarios provenientes de los fondos europeos, informa Europa Press.

Tal y como ha informado el museo, los ingresos fueron de 42,4 millones de euros —un 81% más que el año anterior— mientras que los gastos se redujeron en un 4,6% hasta quedar en los 40 millones de euros. De la diferencia de ambas partidas se extrae el resultado positivo de 2,4 millones, que contrasta con los 18,5 de pérdidas del año 2020.

Las subvenciones públicas se elevaron hasta los 28,2 millones de euros, mientras que los ingresos propios fueron de 14,2 millones de euros. Las principales partidas de este capítulo —venta de entradas, patrocinio y cesión de espacios— han crecido y el agregado aumenta un 75% sobre el ejercicio precedente.

Más de 1,1 millón de personas han visitado el museo en 2021, un 16% más que el año anterior en el que este estuvo cerrado unos tres meses. El presidente del Real Patronato, Javier Solana, ha subrayado "el enorme esfuerzo de todos los empleados de la institución para superar las adversidades del año 2020 e iniciar —en un tiempo muy breve— la senda de la recuperación".

Por otro lado, la dirección del Museo del Prado ha informado a los miembros del Patronato del próximo inicio de las obras del Salón de Reinos, cuya tramitación ha sido llevada a cabo con "excelencia y pulcritud" según Solana. Está previsto que una vez adjudicadas las obras a la UTE Sacyr-Empty los primeros trabajos comiencen antes del final de julio.

También en la sesión de este jueves 30 de junio se han incorporado tres nuevos patronos: María Bolaños, ex directora del Museo Nacional de Escultura, Jaime Malet, presidente de la Cámara de Comercio USA-España y José María Álvarez-Pallete, presidente de Telefónica, que toma el relevo de César Alierta.

El Pleno del Real Patronato ha aprobado la designación de Pilar del Castillo como vicepresidenta de la institución en sustitución de Amelia Valcárcel cuyo periodo máximo de mandato había expirado.

Pilar del Castillo es catedrática de Ciencias Políticas y de la Administración en la UNED y doctora en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. Fue Directora del CIS entre 1996 y 2000 y ministra de Educación, Cultura y Deporte entre los años 2000 y 2004 en el Gobierno de José María Aznar.

En esa fecha fue elegida eurodiputada y en la actualidad es miembro de la Comisión de Industria, Tecnologias digitales, Telecomunicaciones, Energía, Investigación e Innovación (ITRE) del Parlamento Europa y preside la Delegación para las Relaciones con los Países de la Comunidad.

La sala Alcalá subastará por un precio inicial de dos millones de euros el próximo 23 de junio la obra Aparición de la Virgen del Pilar al Apóstol Santiago y sus discípulos, obra de Francisco de Goya calificada como inexportable, ha informado Europa Press.

Se trata de un lienzo de gran formato (107 x 80 cm), que formó parte de la antigua colección Rosillo y por descendencia a la actual colección particular madrileña, se ha establecido un precio de salida de dos millones de euros. A partir del 10 de junio la sala de subastas mostrará la obra al público en la exposición previa a la venta.

Es una obra perfectamente documentada, que ya el marqués de Lozoya dio a conocer en 1951 en su artículo "Dos Goyas inéditos de tema religioso". La pieza se pudo ver en 2012 en la muestra del Palacio Real "Goya y el Infante Don Luis el exilio y el reino. Arte y ciencia en la época de la Ilustración española".

Posteriormente, entre 2013 y 2018, ha formado parte de la exposición permanente del Museo de Goya en Zaragoza, en régimen de comodato. Goya fue un artista de vanguardia, siempre buscando nuevas posibilidades expresivas. Viajó a Italia, donde pudo estudiar las obras cumbres del arte de la época clásica y de los maestros del Barroco.

El pintor está de vuelta en Zaragoza en 1771 y que recibe el encargo para decorar la bóveda del Coreto del Pilar, Adoración del Nombre de Dios, en 1772. Después de este encargo consigue el prestigio que dará lugar a otros encargos pictóricos como el ciclo dedicado a la Vida de la Virgen para la iglesia de la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza.

En este momento también son conocidos sus viajes a Madrid y su importante salto a la corte madrileña. El joven de Fuentedetodos, con 29 años, es llamado por Antón Rafael Mengs, primer pintor de cámara de Carlos III, a la Corte de Madrid.

Desde el punto de vista técnico y cromático, a base de tonalidades vivas y luminosas, podemos relacionar esta obra con los cartones de temas de caza y pesca para los tapices destinados a decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial en 1775.

El tema de la Virgen del Pilar fue elegido por Goya en distintas ocasiones. Se conoce un dibujo a lápiz de una de las páginas del Cuaderno italiano (f.134r) y un pequeño lienzo, 56 x 42 cm, que pintó hacia 1771-1775, conservado en el Museo de Zaragoza.

Destaca el buen estado de conservación de la obra cuyas labores de restauración se llevaron a cabo en el taller del Museo del Prado, justo antes de la exposición en la que estuvo en el Palacio Real de Madrid. La obra es inexportable.

En la tarde de ayer, tuve el honor de departir con don Miguel Ángel Cajigal, historiador del arte y divulgador cultural, en el museo Nacional Thyssen-Bornemisza. El grato motivo que congregó a un considerable número de asistentes en el auditorio de la pinacoteca madrileña no era otro que la presentación de su primer libro divulgativo, titulado: “Otra historia del arte”. 

Si sueles leerme, de vez en cuando, habrás pensado, seguramente, que el primer párrafo de este artículo no lo he escrito yo. Y tienes razón, con matices… la que ha escrito soy yo, pero no es mi voz narrativa la que suena, se trata de una impostación más grande que la catedral de Burgos. 

Así que, si has desconfiado de la autoría, tienes razón, he tecleado yo, pero yo no estoy en esas líneas. Sin embargo, todo lo que te he contado en esa introducción es cierto, es solo que yo lo contaría de otra manera, así, por ejemplo: 

Ayer acompañé a una persona admirada y querida, en un momento especial. La persona a la que me refiero es Miguel Ángel Cajigal, El Barroquista, historiador del arte y divulgador cultural, y el momento especial, la presentación de su primer libro en su museo favorito, el Thyssen. El título no es muy llamativo: “Otra historia del arte”, pero atención al subtítulo: “No pasa nada si no te gustan Las Meninas”. Provocador ¿eh?

Este ejercicio de complicidad contigo —que aguantas mi turra semanal— me sirve para subrayar lo más valioso que he encontrado en el libro con el que ha debutado en el mundo editorial una de las personas más interesantes que he conocido en el último año: en las páginas que ha escrito El Barroquista, está él.

Está Miguel Ángel, con su conocimiento profundo de la historia del arte y su rigor; está con su amplia experiencia pedagógica; está con su alta capacidad para comunicar, la que ejerce en los medios y en una cena con amigos; con su sentido del humor, ese que destila retranca gallega; está con la inteligencia de los que saben mucho pero no son clasistas intelectuales con los que no; está en una revolución tranquila que cuestiona la norma que aprendimos para aprender, sin denostar ni sentar cátedra.

El subtítulo del libro de Cajigal, “No pasa nada si no te gustan Las Meninas”, provoca las ganas de asomarse a un ensayo interesantísimo con el que es más que posible que disfrutes, te asombres, aprendas, reflexiones, sonrías. Un texto del que probablemente te acordarás cada vez que te acerques a una obra de arte, ya sea un Vermeer o un plátano pegado con celofán en una pared…  

Pero este título, además, trasciende nuestra relación con el arte y con la cultura, va más allá, es casi una definición de una mirada ante la vida. Cuánto se agradece saber quién es el que escribe. Sí, en esta obra está Miguel Ángel y el compromiso que le lleva a divulgar para que otros ejerzan ese derecho que no se cansa de reivindicar: "Disfrutar del arte es un derecho, los derechos humanos incluyen el conocimiento de la cultura”.

No pasa nada si no te gusta el libro de El Barroquista, pero no te lo pierdas.