La Fundación José Manuel Caballero Bonald es una institución de carácter privado que se plantea como objetivos primordiales la conservación y difusión de la obra del escritor jerezano, y la promoción de la cultura en general y la literatura en particular, haciendo especial hincapié en la generación del medio siglo, a la que pertenece nuestro presidente.

Nuestra labor está encaminada sobre todo al apoyo a la creación literaria y artística, canalizado por medio de actividades como congresos, conferencias, encuentros, lecturas, recitales, así como por medio de publicaciones de diversa índole.

La investigación y la educación son los otros dos pilares sobre los que se sustenta nuestro trabajo, por lo que prestamos especial atención a la relación y participación en la Universidad y en los centros educativos, así como con el profesorado de todos los niveles.

A lo largo de los 20 años que lleva funcionando, esta institución ha acogido a cientos de personalidades de las letras, tanto españolas e hispanoamericanas, como de otros países (Portugal, Suecia, Marruecos, Francia, Italia, Reino Unido, EEUU…), así como a multitud de creadores de otras disciplinas, desde la música al cine o a la pintura, que han compartido con nuestro público su experiencia y sus conocimientos.

De nuestros fondos documentales y bibliográficos se han nutrido decenas de investigadores para escribir y publicar trabajos, tesis, ensayos y ponencias, ya que pretendemos poner en valor los materiales archivísticos depositados por nuestro titular en la sede de la Fundación.

Nuestra vocación es establecer una referencia cultural y literaria que parta desde Jerez pero que se extienda a todo el mundo. Por ello ponemos a disposición de cualquier persona interesada en las letras nuestros recursos, no sólo presencialmente, sino también utilizando los medios digitales a nuestro alcance.

La poeta Josefa Parra, una de las responsables de la Fundación, aconseja la lectura de Desaprendizajes (Seix Barral, Barcelona, 2015), el último libro de poemas de José Manuel Caballero Bonald. Noventa y un poemas en prosa que profundizan en los hábitos estilísticos del autor y que plantean el lenguaje como una forma de disidencia para mirar la realidad. Romper el hábito supone “desaprender”, evitar los cánones dominantes, abrir nuevas perspectivas para mirar y corregir la historia. La fuerza verbal se alía con la sátira, la parodia, la emoción expresiva y la conciencia crítica para interpelar al lector.

*Puedes encontrar la Fundación José Manuel Caballero Bonald en la calle Caballeros, 17, de Jerez de la Frontera (Cádiz), o en Fundación José Manuel Caballero Bonaldsu página web. 

(Inicia Carlos Zanón) Carlos Zanón

Diana volvió del lavabo antes de lo previsto y me vio rebuscando en su bolso. Fingió que no se había dado cuenta o incluso llegué a suponer que no le importaba. Dejó caer la toalla, se puso de rodillas sobre la cama y se mostró desnuda ante mí. Sus rodillas estaban en contacto con mis pies. Pensé en retirarlos pero los mantuve. No tenía el cabello húmedo. Tampoco el cuerpo. Parecía como si, simplemente, hubiera cambiado de idea respecto de la ducha. Diana era bonita. Sus pechos pequeños y erguidos me señalaban. Evitaba mirarme. Fue evidente que se había dado cuenta y que le importaba. Era la mujer a la que había mirado más detenidamente a la cara en toda mi vida pero me resultaba imposible describirla apenas unos minutos después de verla. Gesticulaba todo el rato desfigurando sus facciones de un segundo a otro. Podría aventurarme y decir que cuando estaba serena, sus ojos eran pequeños y negros, fijos y duros como los de un insecto. Su boca y su nariz eran grandes y el pelo siempre despeinado, cayendo sobre los ojos una y otra vez. Podría hacerlo pero es probable que al volver a verla, fuera totalmente distinta. Siempre era la misma debajo de personas distintas.

—Dame un cigarro.

Yo estaba sentado en una silla bastante incómoda con los pies levantados y apoyados en la cama. Había empezado a vestirme. Llevaba puesta sin abrochar la camisa y los calzoncillos. Le alcancé el paquete de la mesilla. Las cerillas de la cocina también. Servicio completo.

—Así que quieres saber.

—No quiero saber nada.

—¿Quieres ver si lo guardo ahí?

—Me da igual que lo tengas ahí.

—Es tremendo cuando no tienes sitio donde ir, ¿verdad…? Cuando te pillan rebuscando en un bolso, buscando lo que creo que no deberías saber.

—Soy curioso. Nada más.

De un modo brusco, cogió el bolso y me lo lanzó al regazo.

—¿Es el móvil o es lo otro? Porque si fuera el móvil sería más bien patético, ¿no…? Quiero pensar que es lo otro. Sinceramente, creo que no debes ver lo que guardo ahí.

—¿Por qué?

—Porque hablarías.

—No hablaré. Además, ¿a quién podría decir qué?

—Mira dentro entonces. Te doy permiso. Pero delante de mí, no a escondidas.

—Me importa una mierda lo que guardes.

Ahora fui yo quien se permitió lanzar el bolso contra la cama. Le mantuve la mirada. Ella, Diana ya no estaba. A veces, se iba y te dejaba fuera, a la intemperie. Éste era uno de esos momentos. En los que ya te había expulsado, que ya no te quería, que podía no quererte nunca más.

—¿Por qué no te has duchado?

—Porque quería fumar antes. He llegado a fumar duchándome. Era todo un hombre antes. Un hombre de verdad.

—De los que no quedan.

—¿Por qué no te atreves?

—Porque si lo encuentro me iré.

—Y no quieres irte.

—No.

—Ya has elegido irte. A mis espaldas, rebuscando. Qué triste, ¿no?

—Eres un montón de basura. Yo amo ese montón de basura. Eso sí que es triste.

No contestó. Dio una calada. Otra más. Me miraba y sonreía con esa sonrisa distraída que le debía haber servido en tantas ocasiones. Aquello tenía un tiempo y estábamos en el descuento. Esa certeza me debilitaba. Pensé que también debería debilitarle a ella pero no lo parecía. Disponía el pie sobre el alambre y echaba andar sabiendo que debajo no había nada y, casi con toda seguridad, en el otro extremo de ese alambre no habría nadie sujetando. Pero Diana no se detenía. Todo lo contrario, seguía andando por ese maldito alambre.

(Continúa Berna González Harbour)

Y aquel día el alambre parecía querer pasar directamente entre mis ojos y atravesar mi masa encefálica, a juzgar por la frialdad de la mirada que Diana clavó y mantuvo sobre mí. Lo hizo con su habitual parsimonia, esa seguridad que cuanto más se acrecentaba más me hacía empequeñecer.

Recordé en ese momento algo absurdo, y era la escena de Pretty Woman en la que Richard Gere sospecha que Julia Roberts esconde droga y le intenta arrebatar una cajita que resulta ser hilo dental. Pero ambos sabíamos que ni yo era Richard Gere, ni era capaz de hacer poco más que rebuscar a escondidas en su bolso, ni ella guardaba droga. Ni hilo dental. Ojalá hubiera sido tan fácil.

El botín que Diana ocultaba no podía cambiarse por dinero ni servirnos para una de esas noches sin cansancio, cuando nos amábamos una y otra vez en este mismo lugar sin que decayera la energía gracias a sus gominolas. Pero aquello era pasado y lo que de verdad estaba en el bolso no lo era, sino un aviso de un presente que nos amenazaba a los dos.

Ahora apenas me quedaba energía, Diana lo sabía, y sin embargo siguió avanzando hacia mí como si no le importara mi miedo, mi inseguridad. Y es que en realidad no le importaba. Con la misma mirada fría, aún de rodillas, me atrajo hacia ella, me arrojó sobre el colchón, tomó mis manos y las llevó hasta sus pechos fríos, desnudos. Intentó cabalgar sobre mí y yo traté de responder simulando acompasarme a su ritmo, adaptarme a su deseo como siempre había intentado hacer. Y por un momento me encendí, pero me apagué tan rápido como la ducha non nata de Diana. Es complicado cuando una mirada como la suya te atraviesa, a ti y a tu culpabilidad, aunque su dueña tenga los pechos más vivos que hayas conocido jamás. El maldito alambre en acción.

Entonces buscó dos cigarrillos, los encendió, y me pasó uno.

—Lo siento— dije.

Ella no dijo nada. Se encogió de hombros y dio otra calada.

—He dicho lo siento.

—Te he oído.

—No me refiero a esto. Me refiero al bolso. Supongo que solo quería estar seguro de ti.

No sabía si era peor el gatillazo o que me hubiera pillado rebuscando en su bolso, pero si lo primero era humillante para mí y lo segundo era humillante al cuadrado, pedir disculpas era ya un harakiri seguro. O tal vez solo una manera de desviar la atención. Porque en ese momento solo quería rebobinar la máquina de cometer errores que había puesto en marcha o, como segunda opción, evaporarme para siempre.

Ella se levantó, en un movimiento rápido se puso la camiseta sin sujetador, después los vaqueros y las botas. No recordaba que no hubiera traído braga, pero en ese momento no se la puso y aquello estuvo a punto de excitarme. En todo caso era mejor no tentar a la suerte. Además me arrojó mi ropa, que había quedado revuelta tras la triste intentona, y me vestí obedientemente. Ay, Diana, siempre tan decidida, cuando ella se ponía en marcha yo solo tenía que dejarme llevar del ronzal y ese placer entonces nunca me molestaba. Solo después me enervaba, cuando ella se había ido y yo me daba cuenta de mi pasividad.

—Quiero que me ayudes en esto —dijo simplemente, mientras agarraba el bolso y ponía rumbo a la puerta— Ven.

De nuevo estaba conmigo y entonces no me importaba que fuera para sacarla del atolladero, eso era suficiente para seguirla con docilidad. Diana podía haberme arrastrado hasta el infierno con solo darme sus migajas y yo lo celebraba aunque supiera que era solo una prórroga más volátil aún que mi débil seguridad. Porque el partido, ya lo he dicho, estaba en tiempo de descuento.

(Continúa Alfonso Salazar)Alfonso Salazar

Cerró la puerta de la habitación y colgó el cartel de “No molestar”, como una travesura. Había decidido que escaparíamos por la puerta trasera y me lo contó cuando bajábamos en el ascensor. Atravesamos la cocina del restaurante en la planta baja y alcanzamos la puerta del callejón. Cruzamos el umbral y giramos hacia la avenida. El sol parecía abofetearnos en los ojos. Ella sacó con ligereza unas gafas con montura de carey de su bolso, se las colocó y el pelo despeinado volvió a taparle los ojillos. Yo rebusqué las mías en el bolsillo interior de mi arrugada chaqueta en tanto Diana aceleraba el paso camino del barrio.

─Si estás tan interesado en investigarme… —dudó y calló pero siguió andando con paso firme.

─Yo no tengo interés ninguno en tu vida privada, Diana —mentí—. Ha sido un desliz infantil, una chiquillada.

Paró en seco y casi tropecé con su bota derecha. La falta de sueño me hacía trastabillar.

─Siempre te he considerado un chico listo. Cortito de abajo, pero no de frente.

Debí quedarme con cara de bobo, rebuscando la respuesta inteligente —o al menos ingeniosa— a la que se prestaba a la escena, pero Diana había decidido que no esperaríamos a mi musa y tiró hacia delante.

Comenzamos a ascender las cuestas que llevan al barrio alto. Los vecinos más madrugadores se desayunaban en algunos bares, anticuados, y los turistas dispuestos a asaltar los monumentos de la ciudad lo hacían en los nuevos cafés, franquicias con nombres que evocaban el Caribe y África, mundos tan exóticos como cafeteros. Callejeamos hasta esas zonas más altas donde las calles se esclarecen y casi desparece la vida vecinal. Los pocos negocios del barrio se ubican en la zona baja, conforme se sube la montaña, todo comienza a estar lejos: el pan, el tabaco y la cerveza. En la parte más alta están los miradores, esos donde es habitual captar las más memorables postales de la ciudad. Pensaba que Diana me llevaba a uno de esos sitios, en un arrebato romántico, como solíamos hacer cuando éramos mucho más jóvenes –nunca juntos, pues no nos conocíamos, pero quizá coincidentes— y buscábamos el amanecer con la ciudad a nuestros pies, acurrucados observábamos cómo el sol subía hacia lo más alto, y entonces se nos secaba la lengua de tanta resaca y pensábamos culpables que deberíamos acudir a alguna de las clases de la Facultad, aunque fuese sin dormir.

La empinada subida hizo que Diana aminorase su paso, o eso pensé: que estaba cansada y caminábamos sin más rumbo ni objetivo que perder la mañana alegremente. El caso es que andaba lenta y como en una moviola repetía pasos y gestos. Paré un instante y me senté en una pilastra de cemento, encendí un cigarrillo y el humo me alcanzó los bronquiolos como una estocada. Diana miraba las paredes como quien busca un resorte secreto. Cuanto más la observaba más sentido tenían sus movimientos. No estaba cansada, estaba inquieta: Diana en su laberinto, pensé.

─Juraría que fue aquí —comentó pensativa mientras miraba una fachada encalada.

A su derecha había una puerta más baja de lo habitual, de esas que están partidas en dos y que quizá sirvieron en otro tiempo para el ganado, para guardar un burro o un caballo que sacaría su cabeza por encima de aquella puerta partida a la altura de la cintura. A partir de esa cintura imaginaria la puerta era de cristal, con un postigo cerrado de madera pintada de verde. Me acerqué con curiosidad. Diana parecía querer leer algo en la pared. Reparó en mi presencia y me quitó el cigarrillo de la mano. El roce de sus dedos me provocó un escalofrío. Diana miró a izquierda y derecha, la calle, empedrada, estaba desierta. No había más carteles que los propios de la numeración de las casas y el de la misma calle: “Pasaje del Comino”.

Diana miraba la fachada, parecía como si hubiesen encalado con celeridad sobre el quicio de la puerta. Había unas letras difusas.

Forcé mi memoria: no era ducho en el conocimiento del barrio viejo. Lo mío eran las anchas avenidas de la zona noble de la ciudad, las terrazas, los cines y las tiendas de moda. Apenas conocía aquellas callejuelas, y mucho menos los nombres de las plazoletas, callejones y pasadizos. Pero yo había leído Pasaje del Comino aquella misma madrugada. Fue en una tarjeta que Diana guardaba en su bolso, cuando no encontré lo que buscaba: “Orantes. Tapicero. Pasaje del Comino, 3” y un número de teléfono que no podía recordar.

(Cerrará el cuento Marta Sanz)Marta Sanz

*Carlos Zanón es escritor. Su último libro, Carlos ZanónMarley estaba muerto (RBA, 2015).

*Berna González Harbour es periodista y escritora. Su último libro, Berna González Harbour Los ciervos llegan sin avisar (RBA, 2015). *Alfonso Salazar es escritor. Su último libro es

Alfonso Salazar Para tan largo viaje (Dauro, 2014).

Joaquín Sabina recita el poema "Defiéndame Dios de mí", de José Manuel Caballero Bonald.

Defiéndame Dios de mí

Entre muros de vidrio

y de papel, sangrientas láminas

de tinta agraz y vino

intraducible, voy recogiendo

cada furtiva noche alguna

palabra, algún rescoldo

de humildad o de olvido

con que pueda perder

mi lucha contra mí.

Yo imploro al miedo,

a la locura, al delincuente

corazón, para que no mancillen

este piadoso vértigo de tierra

podrida, esta borrosa efigie

del desdén, y que me dejen

desoír los oráculos,

andar a tientas hasta

poder llegar a equivocarme

impunemente, mereciendo

mi propia perdición.

Usurpadores panes, sucios

oros coléricos,

vaso y libro malditos,

libradme del laurel

alevoso, de la paz

enemiga.

¿Quién eres tú

que osas profanar este inviolable

cerco de esclavitud: la mesa vil,

la sábana cobarde, los oficios

degradados del tiempo? ¿Para qué

tanta propiciatoria rebelión?

Nunca

más, nunca más. Estoy solo

mirando las cenizas de la noche

indefensa, los rastros del azar

trunco en vida sin nadie.

Tumba y tesoro, duermo

conspirando conmigo, levantando

setenta veces siete

la bandera del miedo, la culpable

rapiña de los años.

Madre

primera, búscame entre los hijos

de la ira, ciégame el pecho

injusto, restáñame este vidrio

desolado, este papel

escrito para nunca. Aquí

se yergue la equidad de mi derrota.

Defiéndame Dios de mí.

Poema perteneciente al libro Las horas muertas (1959).

*Joaquín Sabina es músico y poeta. Su último libro es Joaquín SabinaGaragatos (Artika, 2016). *J. M. Caballero Bonald es novelista, poeta y ensayista. Ha recibido numerosos galardones como el Premio Nacional de las Letras (2005), el Nacional de Poesía (2006) y el Cervantes (2012). Su último libro publicado es el poemario

J. M. Caballero Bonald Desaprendizajes (Seix Barral, 2015). 

Dos días de septiembre

José Manuel Caballero BonaldSeix BarralBarcelona1962

Había pasado más de medio siglo, pero Jerez de la Frontera seguía pareciéndose al de La bodega de Vicente Blasco Ibáñez en el que Fermín Salvochea encarnaba el ideario de una revolución imposible. Es la misma ciudad, innombrada, de Dos días de septiembre, que José Manuel Caballero Bonald publicó en 1962, tras recibir el premio Biblioteca breve, de Seix Barral.

La novela fue hija de su época: ese mismo año, por ejemplo, aparecía Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos. El texto de Caballero Bonald fue recibido como un ejemplo del realismo social pero, en realidad, era la novela de un poeta que balbuceaba su narrativa. De ahí su ya evidente carga simbólica, su apasionada descripción del escalafón social jerezano, bajo la eterna sombra de la Guerra Civil.

Los pisadores, sí, los pisadores. Ágiles y serios los describía José Manuel Caballero Bonald en este texto de depurado estilo a pesar de constituir su debut narrativo; remangados los pantalones, hundiéndose en la carga del lagar hasta media pierna. Recorrían de lado a lado, narra, el gran pilón, pisándolo y repisándolo, avanzando y retrocediendo, como figuras de una absurda alegoría báquica. No miraban sino a sus pies, entre el resonar de suelas y racimos, hasta que empezaba a caer "el chorro de mosto de la piquera a la tina".

Un Jerez bipolar

Se trata, en gran medida, de una novela coral, en la que no cabe distinguir a un protagonista claro, aunque descuelle la figura de Miguel Gamero. Es una novela hombruna, en donde la mujer aparece relegada a un segundo plano, aunque quepa inferir, como atina a explicar Susana Rivera, a que “la escasa o esporádica presencia femenina en el relato no se debe, como alguien podría suponer, a una actitud discriminatoria por parte del autor; la discriminación está en la sociedad que le sirvió de modelo para elaborar su ficción”.

En 1960, cuando transcurre la acción de estas ficciones, la España franquista ya había salido de la autarquía pero en Jerez perduraba una situación bipolar, la de una ciudad en la que quien no era caballero era caballo. Los latifundios medievales y la estructura social y económica que estrangulaba a una incipiente clase media sirven como telón de fondo para la acción de este relato, realmente protagonizado por la memoria, el estilo y la ideología. Pero también el vino, claro, como hilo conductor de las peripecias y las descripciones, en un claro homenaje a la Generación del 50, a la que pertenece el autor y cuya droga emblemática fue el alcohol. Bajo este don de la ebriedad colectivo, tampoco extraña que otro escritor coetáneo y paisano, Fernando Quiñones, también debutara en la narrativa pocos años antes con un puñado de relatos que agruparía bajo el título de Cinco historias del vino. Sobre ese viaje en paralelo conviene asomarse al lucido ensayo Caballero Bonald y Quiñones: viaje literario por Andalucía, recientemente editado por Luis Cordero.

Había otro Jerez, el del flamenco, el que Caballero Bonald descubrió a través de un toque de guitarra en el barrio de Santiago, en los tabancos a los que acudía con Juan Valencia: “Y en todas las tabernas del barrio de Santiago, había flamenco en algún momento. Alguien empezaba a cantar en el mostrador, sin guitarra, a palo seco. Los que cantaban eran los que luego fueron famosos cantaores, Terremoto, Tío José de Paula, Borrico, toda esa dinastía de cantaores menesterosos”. Allí –quien no es Domecq es caballo— los gitanos constituyeron otra aristocracia: “Lo que pasa es que había varias clases entre la gitanería jerezana: los había pescaderos o que tenían negocios de transportes con carros, esos eran los distinguidos, pero estaban muy integrados con nosotros, y todos los gitanos de Jerez integrados en el pueblo de Jerez. Conozco casos que en otros sitios hubiera sido impensables, como un gitano casarse con una señorita medio burguesa. Y allí era bastante habitual. Si el gitano era una persona convencional, que no era un gitano canastero o desarrapado, era bastante lógico y permisible que se casara con cualquier muchacha de Jerez. Se dieron muchos casos”.

Pero Dos días de septiembre se detiene a mirar desde abajo las cumbres de la sociedad estamental jerezana, con señoritos invencibles como El Pantera, cuyas leyendas aún perduran: “En mis tiempos de Jerez, un Domeq La Riva, hermano del Pantera, llevaba un bastón y, para no tener que levantarlo porque era muy débil, llevaba una ruedecita abajo, lo deslizaba como un patín. Este quería hacerle una comida a los pobres. Mandó llamar al cura de la parroquia y le preguntó: quiero darle una comida a los pobres, ¿sabe usted qué comen los pobres?”.

“Había una frontera clarísima de una sociedad exquisita, educada en Londres, que se compraba sus trajes y sus camisas en la City y al mismo tiempo era ignorante. Era la ignorancia y la sublimación de la educación. Las casas de estos señores de Jerez eran magníficas, con un gusto extraordinario, decoradas, pero no habían leído un libro en su vida y la cultura le sonaba a un peligro, algo peligroso que había que descartar de la vida cotidiana. Esa sociedad, que ha ido desapareciendo, yo la vivía. El señorito de verdad de Jerez era un personaje”.

Hace años, Clara Sánchez reconocía que Caballero Bonald entró con esta obra “por la puerta grande de la literatura con valentía y lucidez pasmosa hablando de la realidad con un lenguaje que le arrancaba todas sus sensaciones y matices, todos los detalles que instalan a sus personajes bajo un cielo verdadero, envolviéndolos en el calor y la luz andaluces de septiembre, pero también mirando cara a cara unos problemas sociales y una 'costumbre de vivir', que en su momento levantó ampollas. Porque precisamente por no nombrar a Jerez en la novela, Jerez acaba convertido en espacio mítico, un espacio tanto en la mente del escritor como en la de todos los que logramos archivarlo como un recuerdo propio”.

Dos días de septiembre es la decantación de su propia peripecia biográfica, de su compromiso literario y de sus vivencias inmediatas. En febrero de 1959, Caballero Bonald había asistido en Colliure, al sur de Francia, a los actos conmemorativos del vigésimo aniversario de la muerte de Antonio Machado, en aquel célebre homenaje que juntó a Blas de Otero, José Agustín Goytisolo, Ángel González, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda o Carlos Barral, entre otros escritores.

Poco después, contrae matrimonio con Pepa Ramis y viajan a Bogotá, donde él enseñará Literatura Española y Humanidades en la Universidad Nacional de Colombia. Allí, entra en relación con el grupo colombiano de la revista Mito, en el que militaba Gabriel García Márquez. Tras viajar por varios países americanos y publicar aquella primera novela, que seguía a una larga trayectoria poética iniciada diez años antes con Las adivinaciones (1952) y que había merecido una antología poética en Colombia, bajo el título de El papel del coro.

Entre América y Andalucía

Tras estudiar náutica y filosofía y letras en España, pronto se encontró como en casa en aquella América de Bogotá, que le ayudó a tomar distancia sobre su propio hábitat sentimental: “En mi historia personal con Andalucía, hay una cosa importante, que es el paisaje. El paisaje de las viñas, pero también el de la sierra de Cádiz, el del Coto, que es un paisaje cultural. Más que un paisaje bello, lleno de hermosuras, no es un paisaje espectacular, no es una vista panorámica. Pero veo qué es lo que ocurrió aquí a través de la historia y sobre todo a través del descubrimiento de América, los trasiegos de Colón, la carrera de Indias, los barcos naufragando por aquí. Ahí enfrente, hay documentados 600 naufragios. Eso está lleno de oro, hundido en el fango, para siempre, imposible de recuperar. He naufragado aquí en una ocasión y otra vez navegando en Colombia. La gente del mar dice que quien naufraga tres veces se hace inmortal. Así que espero que el tercer naufragio me llegue pronto”.

Todavía quedaba mucho para la inauguración oficial del realismo mágico: “Mis grandes maestras novelísticos han sido latinoamericanos –me confesó hace años—. Me he vinculado siempre a América, porque mi padre era cubano y porque he vivido allí tiempo. Carpentier, Rulfo, Onetti, Lezama Lima, esos son mis maestros. ¿Se puede hablar de realismo mágico o de realismo en Pedro Páramo o en Paradiso, de Lezama? No me gusta la definición de realismo mágico, pero si la creación de un mundo cuya conexión con la realidad es por lo menos ambigua. Carpentier mismo acuñó el término de lo real maravilloso, en el sentido francés de merveilleux, lo exhuberante, lo extraordinario, la realidad extraordinaria que se ve en cualquier parte de América y que en el Coto, quizá por eso pueda haber cierta afinidad, me parecía que podía ser un sitio exótico para el lector normal, ese mundo inesperado, desconocido, ignorado por la mayoría de la gente, y yo quise ahí indagar en esa realidad y salió, naturalmente, una realidad extraordinaria. Me gusta más la realidad extraordinaria que el realismo mágico”.

Dos días de septiembre supone también la puerta de su retorno español, con una nueva actitud política, como compañero de viaje del Partido Comunista de España y lejos de la influencia inicial que sobre él tuvo Dionisio Ridruejo: “Yo nunca fui del PCE. Bueno, no tuve carné. Estuve trabajando con ellos. Empecé con Dionisio, con muchos otros como Moreno Galván, Fernando Baeza, Juan Benet. Cada uno ya se fue por su lado y yo fui compañero de viaje del PC para trabajar en la Universidad en Madrid, ese tipo de agitaciones estudiantiles. Nunca tuve carnet pero estuve todo el tiempo al lado del PCE, entre otras cosas porque era el único partido que, en aquellos años, tenía una presencia viva, activa y eficaz en la lucha antifranquista. Estuve ahí hasta la muerte de Franco”.

“Dionisio terminó mal. Fue un perdedor, un perdedor con encanto. Todo lo que intentó, fracasó. Cada dos o tres años estaba preso. Por todos los medios intentaba, dentro de lo que se podía porque era muy poco, una labor de oposición al régimen, sistemática y eficaz, pero fue barrido. El también tuvo mucho contacto con el PCE, con la democracia cristiana, lo que rodeaba a Ruiz Giménez, los liberales socialdemócratas. Con los socialistas, no, porque no existían en aquellos años. Había algunos casos aislados como Luis Martín Santos, pero muy pocos. Esa etapa de mi vida fue la de luchador un poco contagiado por el romanticismo, la lucha romántica de Espronceda...”. 

Literatura de la mirada

La técnica narrativa y el vocabulario son otros de los principales valores de esta novela, a caballo entre el barroquismo militante del autor y un lenguaje coloquial que seguirá apareciendo, aunque sesgadamente, a través de su obra posterior: "Joaquín estaba pálido. Se sentó en una silla del fondo, al lado del ventanuco. La anea de la silla se había desprendido por abajo, y Joaquín arrancó un podrido y deshilachado cordón. Se lo metió en la boca y se quedó mirando una mancha que había en la pared, a la altura de sus ojos. Debía de ser una mancha reciente porque, según la miraba, parecía como si le desprendiera un hilillo de humedad hacia abajo. La anea empezó a saberle agria y se le formaba en la boca como una pelota de saliva. Empezó a sentir vértigo y dejó caer la silla para atrás, hasta apoyarla contra el saledizo del ventanuco. Le costaba trabajo pensar en lo que iba a hacer".

He aquí la atmósfera. Los olores, la arquitectura catedralicia de las bodegas, el esfuerzo de los viñedos, la altanería, la sumisión, la rabia. He ahí los protagonistas finales de estas páginas, con el behavorismo de Watson o el conductismo que rige la mirada del autor sobre su creación.

Dos días de septiembre se perfila como una llave hacia otros mundos literarios. Es un espejo de la España de la época pero también de la España de siempre, con su oscurantismo y sus luces, con un atraso crónico y una pobreza endémica, que empieza a ser parcialmente combatida por los polos de desarrollo industrial de la tecnocracia franquista. Sin embargo, las fronteras entre los terratenientes y los jornaleros seguirán perfectamente dibujadas sobre el mapa de Dos días de septiembre que, sin embargo, abre sin paliativos un territorio personal en el que transcurrirán otras historias de muy distinto calibre, como la que quince años después alumbrará Ágata ojo de gato, como en anverso analítico y el reverso diletante de una misma geografía. Siendo dos libros relacionados con este territorio, parecen dos memorias completamente distintas, y curiosamente da la sensación que es más real la menos real. El mundo de Ágata es mucho más profundamente andaluz, emotiva e intelectualmente próximo, y el de Dos días de septiembre parece un mundo intencionadamente superficial, a primera vista, inmediato: “Ese análisis me agrada porque pienso que es verdad. Pienso yo, es lo que quería hacer, al menos. Dos días de septiembre es una crónica de una realidad muy concreta, muy específica, y Ágata es más universal, más vinculada a la raíz, a la entraña de Andalucía, a lo que puede ser la fundación de un país, de una nación. En ese sentido, yo me siento más cerca de Ágata. Me siento muy bien expresado, porque escribí lo que quería y contaba de una manera especial lo que yo quería contar de ese territorio. Un poco alegórico”.

“Resulta significativo pasar del realismo más o menos crítico, a una novela como Ágata, de la que no me gusta hablar de realismo mágico, sino de una especie de híbrido entre Sandokán y la Alicia de Lewis Carroll, o la novela picaresca y el cuento de hadas. En todo caso, lo que yo quería hacer desde siempre era Ágata ojo de gato. Cuando escribí Dos días de septiembre, que lo escribí en Bogotá, me sentí obligado a contar las cosas de una manera directa, explícita, sin ningún recoveco literario, sin complicaciones de lenguaje, de sintaxis para el lector. Pero cuando ya la escribí y pasó el fervor del socialrealismo, pensé que tenía que escribir la novela que yo quería haber hecho técnica, teóricamente hablando. Hice Ágata, que es la que siento más cerca, la que me gusta mucho más. Es una novela muy literaria, muy basada en el lenguaje, no para pensar, como dicen algunos críticos, que el lenguaje es el protagonista de la novela. No estoy de acuerdo con esas musarañas teóricas. El protagonista no tiene nada que ver con la gramática. Eso me recuerda una cosa que decía Onetti. Le dijeron también algo por el estilo, que el lenguaje era el protagonista de su obra. Y él dijo, no, yo creo que más que el lenguaje, el protagonista es el punto y coma”.

Lo curioso es que esa dialéctica marcará la pauta de su propia lírica. Quizá porque, en rigor, no haya un abismo claro entre el narrador y el poeta.

*Juan José Téllez es escritor. Su último libro es Juan José TéllezPaco de Lucía. El hijo de la portuguesa (Planeta, 2015).

Diario de Argónida

José Manuel Caballero BonaldTusquetsBarcelona1997

Aparecido hace casi veinte años, Diario de Argónida es uno de los libros más importantes de José Manuel Caballero Bonald. En el "diario" prima su carácter fragmentario y de apunte, su aspecto de proyección del escritor en la escritura, su cuidado constante y lo que eso conlleva de desvelo. A la luz de este diario, podríamos extraer algunas ideas.

El autor establece un territorio ficticio y real al mismo tiempo en Argónida/Doñana, que solo posee cabida en la literatura y que es fruto de la creación y de la imaginación, mezclando esos territorios sin establecer compartimentos estancos entre ambos: con el término "diario" se reafirma la idea de que la literatura y la poesía posibilitan este juego al fin y al cabo. El poemario es sin duda de una maestría incalculable, pues nos presenta con breves pinceladas y de una manera lo más sencilla posible el aparato teórico desde el que se ha escrito este libro, esto es desde la asunción explícita de la indistinción entre "verdad y veracidad" (Williams) en literatura, donde todo es veracidad y donde la verdad no importa, donde da igual que el apunte responda a algo vivido, inventado o provenga, por ejemplo, de un cuaderno con más de treinta años: lo importante es que funcione en el texto, que encaje en el patrón del diario. Y el poema que reproducimos al final se titula "Verdad poética" (1997: 19-20; 2011: 461) para ilustrar esto precisamente, la idea de verdad literaria, la veracidad o verosimilitud aristotélica.

El modelo diarístico posee en la literatura un amplio seguimiento como patrón creativo de ficción, a modo de cuaderno de trabajo respecto a las tesis juanramonianas de la obra en marcha, obra que se concibe y reforma a diario y que se va reescribiendo, reestructurándose constantemente. Es evidente una intencionalidad de creación y ficción en Caballero Bonald por debajo de cualquier apariencia autobiográfica, y al presentarnos este cuaderno como un "diario", se refuerza esa idea de creación respondiendo así a esos fines y a ese mundo de elaboración retórica, mezcla entre los planos real e imaginado. El autor coloca al final del poemario una nota para que nos sirva como remate de lo leído, arrastrándonos hacia su espacio de ficción desde el punto de vista conceptual, enlazando desde la pragmática con ese certero interlocutor que nos habla sin rodeos.

Ya sabemos que Juan Ramón Jiménez —del que ahora se cumplen 100 años de su Diario de un poeta recién casado— es en la literatura española el primer gran referente que mezcla la autobiografía del diario con la ficción, llámese creación o imaginación. Pero no nos olvidemos de la elaboración posterior que cualquier escritura posee al darse a la publicación. El diario (da igual si es considerado como género o subgénero), hipotéticamente debe ser sólo autobiográfico, puesto que se refiere a los sucesos que le ocurren a un sujeto determinado cada día. Si se opta por ser más imaginativo o por contar una historia ficticia, podría elegirse el término "novela" para definir tal obra, y ahí ya realizar las variantes necesarias para que parezca que es un yo, un personaje con su yo, el que cuenta una historia, la de su vida (Lejeune). Pero en la literatura española, como decimos, el referente ineludible es el brillante Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón Jiménez. Caballero Bonald siempre ha reconocido la huella que imprimió la obra del Nobel de 1956 desde sus lecturas juveniles y de madurez, y aquí se aprecia sin duda.

La multiplicidad del sujeto genera diferentes yoes o, dicho de otro modo, un yo poliédrico. Así, la intersubjetividad o transindividualidad definen a este sujeto puesto que separan del tradicional estatismo o rigidez términos como subjetividad o individualidad, compartimentos estancos y asépticos. Además, no existen compartimentos estancos más allá de las gélidas y estrictas teorías, racionales, abstractas, y el sujeto no se puede encerrar ya ahí. El sujeto genera diferentes yoes que van cambiando, fluyendo de modo proteico, yoes inestables a su vez que evolucionan con el devenir de sus circunstancias. Esta lección del barroco ha quedado sedimentada y permanece en la poesía madura de nuestro autor. Yoes opuestos, contrapuestos, antitéticos, que se relacionan dialógicamente, pero que tienen el estigma de ser irreconciliables, de no poder congeniarse nunca, de mantener un diálogo inconcluso que nunca llegará a acuerdo.

Por otro lado hay que centrarse en lo que aparentemente nos dice el poeta, la cronología de los poemas. Pero no tenemos por qué seguir con fidelidad los comentarios del poeta: vamos a tomar sus palabras con mucha precaución, pues las lagunas de la memoria a veces deslizan imprecisiones, como una suerte de borrado de huellas que, más que despistar, es un estímulo interpretativo. Nos referimos —respecto a la cronología de los textos de este diario, e incluso a su orden de presentación—, a que los poemas de verdad estén así dispuestos, tal y como fueron escritos. La prueba de que nos encontramos una vez más ante un artificio literario sencillo, pero efectivo, es que la edición de la obra poética completa de 2011 (y las anteriores de 2004 y 2007) presenta un orden diverso al de la primera edición de 1997, manteniendo la nota en la que se dice que aparecen dispuestos en orden cronológico de escritura. Con la "Nota de autor" el jerezano concluye Diario de Argónida:

Los poemas aparecen ordenados, salvo en alguna ocasional coyuntura operativa, de acuerdo con la cronología de su escritura. El primero data de febrero de 1995 y el último de mayo de 1997. Es muy probable que, debido a la índole fragmentaria —y, en cierto modo, acumulativa— del libro, se haya deslizado alguna que otra reiteración. Sobre todo en lo que se refiere al aprovechamiento de los estímulos lingüísticos que me fueron animando a entenderme, después de un muy prolongado alejamiento de la poesía, con estos textos. (1997: 156; cf. 2011: 532)

No vamos a incurrir en la ingenuidad de creernos a pie juntillas todo lo que dice el autor sobre su obra, pues el género o subgénero "diario" es, más que un acta notarial, una elaboración literaria de las temáticas de lo cotidiano, teniendo en cuenta los modos de concebir la obra del propio autor, porque al fin y al cabo sólo eso importa para el conjunto final. Lo que interesa, y eso sí que importa, es que el autor, al haber presentado el conjunto como diario, haya querido además reforzar la idea de este género o subgénero con estas anotaciones sobre los poemas que presenta, advirtiéndonos de su cronología y de que están ordenados según ésta. Y hay que subrayarlo: para una obra de ficción, sin embargo, lo importante no será que los poemas que reproduce un diario efectivamente hayan sido escritos en ese lapso de tiempo, sino que lo parezca, que se reproduzcan como si así hubieran sido escritos. Volvemos a la idea de veracidad, decisiva en literatura, frente a la verdad. Un poema habla de Argónida, describe unos pájaros que sobrevuelan las marismas, se recrea en unas dunas y a lo mejor ha sido escrito en Madrid o en un viaje en tren, mirando otro paisaje diferente. Sin embargo, al lector le interesa que el yo que habla en el poema de esos pájaros parezca que está ahí enfrente del Coto de Doñana, contemplándolos y reflexionando sobre ellos. Para terminar, dejamos aquí el poema que citamos al inicio.

Verdad poética

Adolescente de livianos lazos,

lienzo de luna, pétalo impoluto

que cruza el arenal, cruza el exiguo

lindero de los acebuches,

llega al vidrioso estanque,

                                             y allí precisamente,

cuando se inclina para verse a solas,

hace su aparición el asesino.

Sangre junto al tupido seto

de arizónicas, sangre

por los rezumaderos de los caños

y en la huraña ruina

del fortín y en la playa acosada

de pájaros y larvas y alacranes.

¿De quién la transitoria furia,

                                                     qué se hicieron

aquellos vengadores? ¿Soy yo acaso

el que oyó las aladas palabras de Tiresias?

—El asesino que buscas eres tú.

Empieza a ser verdad mientras lo escribo.

  (Caballero Bonald 1997: 19-20; 2011: 461)

Bibliografía citada

CABALLERO BONALD, José Manuel (1997). Diario de Argónida, Barcelona: Tusquets, col. Nuevos Textos Sagrados.

—, (2011). Somos el tiempo que nos queda. Obra poética completa 1952-2009, Barcelona: Seix Barral, col. Austral.

*Juan Carlos Abril es poeta y profesor de Literatura. Juan Carlos Abril

Pliegos de cordel

José Manuel Caballero BonaldColección ColliureBarcelona1963

Pliegos de cordel, publicado en 1963 en la Colección Colliure, supone la única contribución de José Manuel Caballero Bonald al que se llamó “realismo crítico”, esa tendencia teorizada por José María Castellet en sus polémicos Veinte años de poesía española (1960), y que venía a ser en varios sentidos una actualización y puesta al día del realismo social de los años cincuenta. La educación y los hábitos estéticos de Caballero Bonald, un poeta de clara decantación barroca y simbolista, aparecían como evidentemente extraños a los preceptos de aquella corriente; pero el poeta había sellado por entonces, según palabras propias, “una especie de pacto político-moral-literario” que obedecía al propósito de consolidar una literatura de la resistencia, y el ansia de intervención política, o siquiera de declaración moral, era lo que principalmente importaba. Este designio explica el manifiesto desvío que Pliegos de cordel representa respecto del más espontáneo estilo poético de su autor; y de tal desvío depende, a su vez, el rigor con el que Caballero Bonald se dispuso, pasado el fervor de la “operación realista”, a enjuiciar el fruto de esos propósitos, enseguida contemplado como un tributo a la obligación moral suministrada por el ambiente.

Son muchas y de orden diverso las razones de este severo ejercicio autocrítico extendido a lo largo de años. Caballero Bonald ha afirmado respecto de Pliegos de cordel que se trata del libro suyo que recorre con menos agrado, al menos a través de aquellos poemas más condescendientes con “un realismo argumental demasiado obvio”, algo que por fuerza incomoda a quien entiende que “la extroversión poética está a un paso de la oratoria”. Pero el poeta también ha confesado su disgusto ante “una traza moralizadora” que abunda en el libro y que no le parece “ajena al señuelo didáctico”. Y se ha referido, por último, con demoledora dureza a lo que entiende como una “poesía gestionada a partir de una verdad como copiada de un catálogo de temas de actualidad, impuesta apriorísticamente desde fuera […], es decir, aquella que no genera su propia verdad a medida que se articula el poema”.

Parece un hecho irrebatible que Caballero Bonald, a la hora de elaborar su producción testimonial, rara vez baja la guardia en cuanto a dos elementales premisas: por un lado, la consideración de la poesía como un método de conocimiento y, por otro, la exigencia en lo que hace a la elaboración lingüística. En esto último no habrá que insistir, ya que el propio poeta ha sido capaz de conceder —tímidamente— que tal vez no haya en Pliegos de cordel renuncias ostensibles en la elección artística del lenguaje. Sin embargo, me interesa defender el esfuerzo indagatorio, rigurosamente cuestionado por su autor, que incorpora una porción importante de los poemas de este libro. Conocer la realidad aconsejaba en los años sesenta encarar un análisis poético de la experiencia personal; por eso, la reflexión histórica de Pliegos de cordel se efectúa en grado muy importante a través del sondeo en la propia biografía y, más en concreto, en el paisaje moral de la infancia. Era, de hecho, un socorrido procedimiento generacional que el propio Caballero Bonald reconoció alguna vez como un saludable y eficaz medio de oponer a la confusión externa la claridad interior. Y en efecto, no pocos poemas de Pliegos de cordel –“Aprendiendo a ver claro”, “La llave”, “El registro”— cumplen un destino de clarificación de la historia sucedida, a través de la interpretación de episodios biográficos que provocan la reflexión moral y entregan el proceso de re-conocimiento: un nuevo y aquilatado conocimiento que equivale a la costosa edificación de una verdad personal contrapuesta a los “textos de sombra” que “enseñaron / a no reconocer[se]”, para decirlo con versos del libro. Meditar la historia personal es también, entonces, un acto de rebeldía o una forma de resistencia, la vía más cierta de emancipación intelectual frente a quienes controlaban el relato de la Historia, decretaban “funesta” la “manía de pensar” y “nunca / [le] dejaron / saber”.

La dimensión ética aparece, así pues, en Pliegos de cordel, tanto como en otros libros del poeta, indesligable de la dimensión epistemológica. Y si esta última se cumple es porque el poema no funciona como una mera transcripción de la experiencia, sino que el acto de escritura es utilizado para interpretarla y ordenarla distanciadamente, accediendo de tal forma a las claves de esa relación significativa entre un hombre concreto y su mundo que Gil de Biedma aspiraba a formular en un poema. El propio Caballero Bonald posee, de hecho, plena conciencia de que este ejercicio de la indagación autobiográfica resguardaba a su poesía de su estatuto de noticia y de las “trampas de la poesía social más ramplona”.

Es verdad que tampoco dejaron de sentirse, en algunos poemas de Pliegos de cordel, ocasionales concesiones a las premisas testimoniales al uso. Aunque, eso sí, habrá que ir a buscarlas a la edición primigenia del librito de Colliure, puesto que no han resistido la indesmayada tarea de reescritura a la que el poeta somete su obra. Por ello, en la última versión hasta la fecha del poemario no queda rastro alguno de un conjunto de textos —manifiestos metadiscursivos como “Con las manos de un pueblo”, o composiciones programáticas como “A contratiempo”—, en los que el discurso introspectivo de las indagaciones en la memoria se torna un discurso apelativo que trata de comprometer la acción del receptor, y para los que tal vez podría aceptarse el acerado veredicto de su autor sobre las caídas de tensión en los bastidores comunicativos. En general, las reelaboraciones y las purgas a las que Caballero Bonald somete el conjunto original de Pliegos de cordel dicen mucho de su voluntad de liquidar sus deudas con la retórica de época y la finalidad instrumental, y hablan de un exquisito sentido de la eficacia artística que acaba efectivamente por liberar el libro de aquello que estimaba el poeta (y nosotros podemos entender) como el “tributo a una poesía de situación”. Pero hablan también, y tal vez sobre todo, de la esforzada tentativa de restitución de la voz propia, ya que son sus más consustanciales modales poéticos aquello que Caballero Bonald violenta y sacrifica.

No olvidemos, antes que nada, que la más recurrente conducta poética de Caballero Bonald consiste en trasladar la experiencia a la escritura “usando de esas asociaciones ilógicas que coinciden con lo que se entiende por irracionalismo”. Sin embargo, la voluntad comunicativa que rige en Pliegos de cordel impone como en ningún otro libro la palabra directa y la modulación narrativa, donde las asociaciones libres a las que el poeta prefiere confiar la indagación han sido sacrificadas en aras de ese realismo argumental demasiado extrovertido para el gusto del autor. Por otro lado, si hay un comportamiento inequívoco en el proceso de depuración a que Caballero Bonald somete la propia escritura, es la tendencia a despojar el poema de referencias biográficas reconocibles. Y Pliegos de cordel es, de todos los libros del poeta, aquel al que con más precisión se transfiere la sustancia biográfica, que, ocultada con celo casi siempre, sirve en este caso a un deliberado propósito moral. La natural propensión bonaldiana a velar la anécdota y eludir el desarrollo discursivo se relacionan, por último, con el creciente valor que el poeta concede a la ambigüedad como disposición para el conocimiento poético. “En literatura —escribió una vez— lo que no es ambiguo, limita con el coñazo costumbrista”. Y limita también, podría haber añadido, con el didactismo o con el sermón moral si es que alberga un propósito crítico. Pues, en último término, es esa declaración transitiva de las “lecciones” morales lo que incomoda a un Caballero Bonald cuyo carácter infractor le vuelve renuente a cualquier enunciación de una enseñanza, y cuya naturaleza antidogmática le hace refractario a un discurso aseverativo que va siendo desplazado por la afirmación de la incertidumbre y la perplejidad como única evidencia.

Los poemas de Pliegos de cordel contrarían, en suma, la más arraigada expresión del jerezano, que somete los presupuestos estéticos propios a unas incitaciones formales digamos extrañas a su sistema poético. Y de ahí el malestar del autor, mucho antes que de la consabida subordinación de la exigencia estética al designio ético o político, de la que ningún rastro queda, de hecho, en el volumen reescrito. Por lo que hace al conjunto original, aun con sus humanas concesiones a aquel tiempo sin excusa, representa para mí uno de los más dignos y logrados exponentes de la poesía crítica de la posguerra española, además de un ineludible eslabón hacia la mejor poesía cívica de hoy.

*Araceli Iravedra es profesora de Literatura en la Universidad de Oviedo. Araceli Iravedra

La novela de la memoria

José Manuel Caballero BonaldSeix BarralBarcelona2010

El escritor reunió y amplió en este tomo de memorias sus dos entregas anteriores: Tiempo de guerras perdidas (1995) y La costumbre de vivir (2001). El título elegido para la publicación unitaria apunta a la propia lógica de la escritura. Si antes se había aludido a la pérdida de la Guerra Civil o a la rutinaria y gris supervivencia en la posguerra, ahora cobra protagonismo la lógica de la memoria como un género de ficción, tanto en las operaciones del recuerdo como en el ejercicio literario de escribir la vida.

Las memorias de Caballero Bonald tienen el doble interés de acercarnos a su tiempo y a su personalidad literaria. El relato evocativo va desde 1926, fecha del nacimiento del autor, hasta 1975, año de la muerte del general Franco. El testimonio personal no intenta nunca convertirse en crónica objetiva, pero ilumina la historia y nos ayuda a conocer una atmósfera colectiva desde una visión individual. La mirada individual es en este código un argumento de autoridad para fijar alianzas entre los sentimientos y las opiniones.

Entre la memoria de la Guerra Civil y los años de agonía del dictador, destaca la descripción del ambiente moral del Madrid de la posguerra, con el esfuerzo imperioso de sobrevivir bajo el frío, el miedo y la humillación de la derrota. No es que el joven Caballero Bonald se sintiese derrotado desde 1939, pero su existencia se fue configurando en un horizonte que poco a poco exigió la disidencia y la rebeldía como apuesta de vida. “Callejear por Madrid —escribe— suponía entonces una enseñanza adicional: la de reconocer a cada paso las muchas adversidades vividas por una ciudad con trazas de inhóspita y como propensa a fomentar ciertas incurables desesperanzas. Aún se veían entonces por todas partes seres oscuros y furtivos, aquella especie de hijos numerosos de la decepción que deambulaban no se sabía en cumplimiento de qué privadas contraofensivas frente a tanta asechanzas ambientales y marcas concurrentes de la guerra”.

Como ocurre con las memorias de los escritores significativos, los recuerdos tienen también la virtud de acercarnos a un momento de la cultura y al proceso de formación de un mundo literario. José Manuel Caballero Bonald ha sido un referente ético para las generaciones siguientes desde su participación en la cultura del antifranquismo. Por eso es interesante su matizada evocación de autores como Leopoldo Panero, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo y el cambio de perspectiva que supuso la obra de Blas de Otero, Gabriel Celaya, Juan García Hortelano, José Ángel Valente o Ángel González.

Por lo que se refiere a su propio mundo literario, encontramos reflexiones sobre sus libros de poemas y sus novelas con jugosos apuntes sobre las distancias y las complicidades que los años abren o mantienen a lo largo de las sucesivas relecturas. Pero lo que queda, además, bien explicado es el proceso es la experiencia cultural que facilitó su admiración por la escritura barroca y el deseo de una recuperación y elaboración personal en la obra propia. En el Jerez de los años cuarenta descubre un mundo, alimentado después por el modernismo y el surrealismo: “Los poetas barrocos hicieron las veces de drenaje por el que se evacuaron, o se desencantaron algunos de mis anteriores presupuestos clasicistas, concretados más que nada en el efectismo utilitario del lenguaje y en las fastuosas normativas de la fonética”.

Conscientes como otros compañeros de generación (Gil de Biedma, Ángel González, Valente, Barral, Rodríguez…) de que el compromiso ético no podía resolverse en una poética de divulgación panfletaria, Caballero Bonald sostuvo el camino del barroco y la disidencia lingüística de su escritura ante las formas de la realidad. Y esa es otra característica de estas memorias, atentas de forma sistemática a las operaciones de estilo. Así se presenta, por ejemplo, la voluntad de dar un paseo: “Mis siempre remunerativas querencias de andariego solitario”. O así se explica el intento de evitar la mala conciencia ante una situación personal dudosa: “Tendía sin ningún comedimiento a solapar las intersecciones punitivas de la experiencia con los inocuos parapetos del desmemoriado”.

Pero la operación de escritura que define La novela de la memoria es la conciencia de que la recuperación del pasado tiene poco que ver con un acta notarial porque se parece mucho a un ejercicio de ficción. La cita de Cervantes que abre el volumen insiste en el mismo rumbo que el título: “Dime tú, el que respondes, ¿fue verdad o fue ensueño lo que yo cuento que me pasó en la cueva de Montesinos”. Aclaremos que la ficción no tiene que ver con la mentira. Las reflexiones de Caballero Bonald dejan claro este asunto en varias ocasiones: “Pienso de todas maneras que resulta poco plausible que quien recuerda, es decir, quien trata de identificar los propios y ya medio abandonados domicilios de la memoria, pretenda esconderse detrás del personaje que lo está representando”.

Así que no se trata de ocultarse y mucho menos de falsificar conscientemente la verdad biográfica. En las memorias de Caballero Bonald ahí de hecho una tarea de sinceridad que le lleva a opinar sobre amigos, escritores y conocidos sin ninguna restricción. Para no salirnos de las cuestiones literarias, pensemos que el autor critica, con cariño o sin cariño, con reconocimiento a medias o sin reconocimiento ninguno, a autores como Leopoldo Panero, Fernando Quiñones, Carlos Edmundo de Ory, José Hierro, Juan Goytisolo, Josep Pla, Antonio Machado, Proust, Pérez de Ayala, Gil de Biedma, sus epígonos, Valente, Claudio Rodríguez, Dostoievski, Baroja, Unamuno, Borges, Pessoa, los cinéfilos… y paremos aquí de contar. Caballero Bonald está en su derecho, no hace una Historia Universal de la Literatura, sino unas memorias que se ciñen a su mirada, su mundo y sus gustos.

La ficción de la memoria no supone por tanto mentira, sino conciencia de los mecanismos que elaboran el pasado: las confusiones y las interferencias del tiempo, el azar significativo de los recuerdos que permanecen y de las texturas del olvido. En La novela de la memoria aparecen con puntualidad sistemática la prevención, la duda, la advertencia, el tal vez, el quizá, la extrañeza de la certidumbre, el no puedo precisar. Se avisa desde el principio: “A lo mejor no se trata más que de una simple coartada de la imaginación, fijada ahora gratuitamente en el desorden retrospectivo”. Y en este tono precavido y consciente se llega al final: “Detrás de la memoria hay una gran habitación vacía, un enorme cuarto oscuro en el que se alojan cada noche lo aparecidos, las almas en pena, los espíritus de los perdedores, los fantasmas circulares de quienes han navegado, ya muertos, en un barco a la deriva. Allí están todos ésos, juntos y desentendidos unos de otros, conspirando para que la capacitación de la memoria se mantenga siempre en una indeterminación desesperante”.

En la escritura y en la vida, la ficción de la memoria supone la necesidad de articular un sentido que dé coherencia al presente y lo armonice con el pasado. La ética tiene siempre una dimensión narrativa, que es la dimensión del tiempo literario, tan distinto al impulso del usar y tirar. La meditación de la escritura memorialista sobre los mecanismos de la memoria, es decir, la voluntariosa intención de metamemoria, sirve también para iluminar el modo en el que algunos acontecimientos biográficos, ahora sin el control del deseo de sinceridad, pudieron acabar en las ficciones de Dos días de septiembre, Pliegos de cordel, Ágata ojo de gato, Descrédito del héroe, Campo de Agramante o Diario de Argónida.

La novela de la memoria es un libro imprescindible para conocer el mundo literario de José Manuel Caballero Bonald y alguno de los entresijos éticos que han marcado la vida española del siglo XX.

*Luis García Montero es poeta y profesor de Literatura. Su último libro es Luis García Montero Un lector llamado Federico García Lorca (Taurus, 2016). 

José Manuel Caballero Bonald (Jerez, 1926) posiblemente sea el escritor en lengua española que más ha usado la memoria, no sólo como reivindicación personal y colectiva, sino como fundamento de su propia obra. Desde su primer libro de poemas, Las adivinaciones (1952), hasta el último, Desaprendizajes (2015), la vibración punzante del recuerdo ha trepidado de un modo pertinaz. Pero no se trata de una visión nostálgica del pasado, sino de un exponente creativo sobre el que se construye y multiplica la realidad del presente. No en vano, nuestro poeta, además de narrador y ensayista, es autor de dos excelentes libros de memorias –Tiempos de guerras perdidas (1995) y La costumbre de vivir (2001)—, que no hay que leerlos solamente como testimonio personal o revelación de una época determinada, sino como una experiencia narrativa y poética de lo vivido e imaginado juntamente. De hecho, su edición definitiva en un solo tomo se agrupa bajo el epígrafe de La novela de la memoria (2010). Es muy difícil centrarse exclusivamente en uno de sus géneros, pues la vasta obra del autor responde a una sutil interconexión entre ellos. Así, sus cinco novelas –desde Dos días de septiembre (1962) hasta Campo de Agramante (1992)— se nutren de elementos provenientes de su poesía, y esta asume a su vez hallazgos y mecanismos del mundo de la narración, incorporando también componentes de su rica labor como ensayista. La poesía está presente en toda la literatura que emana de su pluma, pero es en sus poemas donde se concentra la sustancia de su escritura, adquiriendo una dimensión ética y moral a través de la memoria.

Caballero Bonald forma parte de la Promoción del 50, constituida a raíz del conjunto de poetas que se reunió, en 1959, ante la tumba de Antonio Machado en Colliure (Francia) con motivo de cumplirse los veinte años de su muerte en el exilio. Allí estaban, además de nuestro poeta, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Ángel González, José Ángel Valente y Alfonso Costafreda, un grupo definido más por la amistad y por la lucha antifranquista que por un criterio estilístico común. A dicha generación pertenecen por derecho propio y fecha de nacimiento otros poetas de la talla de Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Fernando Quiñones o Antonio Gamoneda. Cada uno de ellos consideraba la poesía de una manera particular, pero todos coincidían en que, además de vehículo de comunicación, uno de sus principales cometidos era conseguir un mundo mejor y más libre y, en definitiva, el derrocamiento de la dictadura franquista.

Como la palabra poética es fundamentalmente conocimiento e introspección en los rincones más escondidos del ser humano, en ningún momento se le asignó un mero papel de denuncia social o panfleto político. Mientras algunos adoptaron un lenguaje más realista bajo el pretexto de facilitar el entendimiento del poema por parte del lector, otros intuyeron que la aprehensión de la realidad sólo era posible a través de métodos indagatorios y radicales en el propio lenguaje. Caballero Bonald pertenece a estos últimos. Su poesía y, por extensión toda su literatura, es el resultado de un proceso vital, complejo y atrevido, que trata de expresar dicha realidad más allá de sus límites, aunque para intentarlo tenga que superar esquemas, presupuestos y formas impuestas en nombre de la inmediatez comunicativa, propagada por los medios de comunicación y el pensamiento uniforme. Nuestro poeta se rebela tanto contra el poder, como contra la trampa en la que caen aquellos que creen combatirlo con la armas trucadas que les han facilitado quienes lo ostentan.

“Yo no puedo escribir si no me siento en la inminente necesidad de defenderme de algo con lo que estoy en radical desacuerdo. El acto de escribir supone para mí un trabajo de aproximación crítica al conocimiento de la realidad y también una forma de resistencia frente al medio que me condiciona”. Son palabras de 1968, pero esa misma insumisión ha seguido candente a lo largo de sus versos, desde los que el poeta arremete contra el estado de cosas que le ha tocado vivir, como ocurre en Manual de infractores (2005), que viene a ser un golpe en la mesa de un hombre indignado por el despotismo político, la avaricia económica, el sectarismo y la reacción ideológica que cobra cada día más protagonismo en la vida pública. Por eso el poeta siente la necesidad de subvertir y trastocar el orden literario establecido. “Desobedecer la norma significa asimilar determinadas novedades estéticas, una vez admitido que la gran literatura está hecha por grandes desobedientes”, ha escrito recientemente.

Si el lenguaje es el eje de la poesía de Caballero Bonald, la memoria es el centro donde se fundamenta su equilibrio. Ella custodia lo vivido y lo por vivir, y en sus recónditos desvanes se encierran los recuerdos más íntimos, pertenecientes a fugaces instantes de la infancia o adolescencia del autor. Mas no se trata de meras remembranzas personales, sino de vívidos episodios que trascienden la órbita del poeta para situarse en el lugar del otro. La autobiografía se convierte así en crónica lírica de una historia común que, gracias a su tratamiento expresivo, transforma el poema en espejo de quien a él se asoma. Poemas como “El patio”, “La llave” o “Antiguo verano” muestran como esos momentos infantiles dan forma una historia de todos desde el momento en que son escritos.

De padre cubano y ascendencia francesa por parte de madre, Caballero Bonald pasa la niñez y juventud en su ciudad natal, y la casa que fue escenario de sus vivencias se derribó para construir un banco, aunque hoy se ubica en su lugar la fundación que lleva el nombre del poeta. Los años jerezanos se desarrollan en un ambiente de bodega y campos de vides que, junto al mar cercano de Sanlúcar, la desembocadura del Guadalquivir y el Coto de Doñana al otro lado del río, configuran el entorno natural de su obra. En Cádiz estudia naútica y astronomía y entra en contacto con los componentes de la revista Platero, en cuyas páginas publica sus primeros poemas. Allí se engrandece su visión del mar, al tiempo que se ensancha su sensación de libertad. El paisaje se convierte en elemento primordial de su escritura, no como simple decorado, sino como elemento generador de su propia trama y estilo, y así surge el territorio de Argónida, una constante en su poesía, porque ya de por sí es un elemento poético imaginario, aunque el autor lo divise físicamente a través de la ventana de su casa en la playa. Ya en su primer libro nos habla de él sin nombrarlo, pero es evidente que fue a partir de los dos años de estancia en Bogotá, como profesor de literatura española y humanidades de la Universidad de Colombia, entre 1960 y 1962, cuando su paisaje interior se cimenta sobre unas sólidas estructuras. El contacto directo con la naturaleza americana, la espesura de su vegetación, el exotismo de su flora, la magia de la realidad y el impacto que recibiera de cuanto estaban llevando a cabo los creadores colombianos propiciaron la aparición nítida de Argónida, a la manera de Comala de Rulfo o Macondo de García Márquez.

En la novela Ágata ojo de gato (1974) se describe Argónida con toda precisión —justo al extremo sur del Coto de Doñana—, y en Descrédito del héroe (1977) —libro que marca un radical cambio estilístico el autor—, se utiliza el término por primera vez, hasta dar título a uno de sus poemarios, Diario de Argónida (1997), pero nada sería de este paraje sin el mar. Tan poderosa es la tendencia del poeta hacia su litoral, que el panorama provocado por la fusión del río con el océano penetra en numerosos poemas o simplemente los encierra. Un río que atraviesa Andalucía, palabra que no aparece en toda su producción poética hasta Entreguerras (2012), y no precisamente acompañada de piropos y panegíricos, pero sí cristalizada en la memoria, formando parte de la conciencia progresiva hasta expandirse finalmente en el mar, como el concepto más universal de todos los que le dan vida y sostiene: “Porque yo provenía interminablemente de una Andalucía vilipendiada por la necedad y la vanagloria y la impudicia…”.

El flamenco, como visceral manifestación de una parte marginal y selecta de esa Andalucía, ocupa un valor significativo en la vida y obra de Caballero Bonald. Como estudioso ha publicado obras tan indispensables como El baile andaluz (1957), Cádiz, Jerez y los Puertos (1963) o Luces y sombras del flamenco (1975), así como el inapreciable trabajo de campo que reunió a una serie de artistas pertenecientes a las castas más rancias, guardianas de formas y estilos a punto de desaparecer, como es el Archivo del cante flamenco, editado en 1968 y digitalizado en 2011.

Cuando nuestro escritor vive una temporada en Palma de Mallorca, como subdirector de la revista Papeles de Son Armadans, escribe un breve cuaderno de cuatro considerables poemas inspirado cada uno de ellos en la soleá, la saeta, el martinete y la seguiriya respectivamente, bajo mitológico título de Anteo (1956), del que puede decirse sin temor que constituye la más cercana e intensa aproximación al flamenco que ha tenido lugar desde el ámbito de la poesía. No en vano, Caballero Bonald es autor de numerosas letras que hoy ya forman parte del patrimonio literario del cante jondo.

Quizás del contacto visceral con el flamenco como forma radical de expresión proceda otra propiedad que envuelve toda la obra del maestro de una manera tonal y telúrica, que consiste en cierto erotismo primitivo, pasional y desnudo. Su poesía no sólo está ungida por una suerte de sensualidad, sino que específicamente trata en varios textos el tema del deseo y el amor como antesala de algo más, que no se sabe si está al alcance de los vivos o, por el contrario, es un reclamo de la muerte. Desde sus primeros poemas, amor y desamor se hacen presentes como ráfagas insertadas entre los versos, y poco a poco, van tomando vida autónoma hasta transfigurarse a veces en filamento medular del poema. Junto a “Mantis”, “Prefiguraciones” o “Llamada perdida”, resulta de extraordinaria belleza “Vivir mirándote”, dedicado implícitamente a su mujer y compañera de toda la vida, Pepa Ramis, insertado en el libro La noche no tiene paredes (2009).

La noche, el manto oscuro que lo cubre todo. Desde el primer poema, “Versículo del Génesis”, “entra la noche como un trueno / por los rompientes de la vida”. La noche, según ha señalado el autor en varias ocasiones es una metáfora de la libertad, porque en ella todo sucede sin la necesaria mascarada a la que obliga el día. En la noche todo es más permisivo, pero también más asumible y revelado, porque no olvidemos que la enjundia final de esta poesía consiste en la revelación tras un subjetivo desvelamiento por parte del lector. El autor da aliento a la palabra poética, pero es el lector, en este caso, por medio de su complicidad con el texto, quien ayuda al poeta a alcanzar su plenitud.

*José Ramón Ripoll es poeta. Fue el responsable de seleccionar y presentar la poesía de Caballero Bonald en la antología José Ramón Ripoll Quién sino tú (Bartleby, 2014).

Jesús García Sánchez, más conocido como Chus Visor, de la librería y editorial Visor (Madrid), recomienda algunos de sus títulos favoritos de Caballero Bonald.

Somos el tiempo que nos quedaSeix BarralBarcelona2007

Bajo este título reunió Caballero Bonald su poesía completa en 2004. Con motivo de la concesión del Premio Nacional de Poesía a su libro Manual de infractores, se hizo una nueva edición en el año 2007. El lector puede encontrar aquí los libros que han configurado una de las trayectorias poéticas más señaladas y originales de la poesía española contemporánea.

Ruido de muchas aguasVisorMadrid2011

La poeta Aurora Luque seleccionó y prologó la obra poética de Caballero Bonald en la colección Palabra de Honor. Se destaca la capacidad para crear mitos, algo que define la obra del poeta andaluz, con el territorio de Argónida en el fondo de la memoria, y el lugar privilegiado que ocupan los nocturnos en una lírica que indaga en las iluminaciones de la oscuridad.

Campo de Agramante

Seix BarralBarcelona2005

La última novela publicada por Caballero Bonald se convierte en toda una alegoría del mundo contemporáneo y de su literatura. Acosado por una serie de anomalías auditivas, un hombre vive un extraño proceso patológico entre la cotidianidad y la alucinación, la rutina y el absurdo. La realidad es transcendida por las ficciones, también fidedignas, de la imaginación.

PoesíaMiguel de CervantesSelección e introducción de J. M. Caballero BonaldSeix BarralBarcelona2005

Caballero Bonald apostó en este libro por una reivindicación medida de la obra poética de Miguel de Cervantes. La importancia de Don Quijote y de las Novelas ejemplares ha dejado en la sombra otros aspectos de la obra literaria cervantina. En este volumen se recogen y estudian muestras de una labor poética que alcanzó méritos notables en la tradición bucólica humanista y en la meditación civil frente a la decadencia española.

* Puedes encontrar la Librería Visor en la calle de Isaac Peral, 18, en Madrid, o en su página web. Librería Visor página web

Durante su estancia en Palma de Mallorca, exigida por la labor que ejercía para la revista Papeles de Son Armadans, se fraguó Anteo, un breve e intenso poemario dedicado a los cuatro palos principales del flamenco: la seguiriya, la soleá, la toná y el martinete. De alguna forma, la isla, que aún salvaguardaba un encanto aldeano en sus paisajes mediterráneos, había propiciado que acudieran a su memoria los recuerdos de su juventud jerezana, cuando despertó en él una curiosidad, que después se transformaría en una profunda admiración, hacia el orbe flamenco.

Y allí estaba el escritor que conjuntaba su empleo de subdirector para la publicación de Cela, con la gestión de sus recuerdos y sus intuiciones sobre un mundo muy distinto, popular y recóndito, primitivo y desgarrado. El reto era complicado, García Lorca había dejado una estela carente de discípulos con Poema del cante jondo, había demostrado una maestría utilizando los resortes atemporales de la tradición y los mejores mecanismos de la vanguardia. El joven poeta andaluz que se encuentra con sus composiciones neopopularistas, sentirá una fascinación inmediata ante el poder sugestivo de esa realidad andaluza reinventada. Pero sobre todo vislumbrará las posibilidades de una depuración extrema, capaz de llegar hasta la raíz del mito. Y la depuración era en definitiva desasir a la realidad de la vida de sus medias verdades, para llevarla hasta lo esencial por medio del lenguaje. Al autor que va a desembocar en Anteo, y que ya se encuentra un poco “desentendido” con la vertiente neopopularista, según confesó en La costumbre de vivir (2001), le interesa sobre todo la indagación plena en las palabras, esas pequeñas e incontrolables armas con autosuficiencia para recrearse y renovarse.

Los cuatro poemas del libro constatan una reafirmación de las tensiones y los riesgos a los que se puede someter el leguaje para exaltar, sin embargo, una defensa de la libertad. La alianza del irracionalismo lírico y del grito jondo desveló la postura comprometida de un poeta en contra de la Andalucía cañí que había impuesto el franquismo. Anteo que ha dejado de ser el hijo de Poseidón y Gea, ahora se ha reencarnado en el flamenco mismo, se reclama como una fuerza atávica, que cobra su aliento en una tierra dramáticamente poética. Así sería la “soleá tan gloriosa/ que nace de un conjuro, alimentada de tierra, engendrada en la tierra, / tanto más firme cuanto más/ postrada, ¿tú también? como Anteo", (del poema «Hija serás de nadie»).

El grupo poético de los 50 había convenido en reestablecer la cultura que la guerra había aniquilado. Y, por aquellos años inciertos y difíciles, Caballero Bonald se había sumado al homenaje a Antonio Machado, celebrado en Collioure (1959). La figura del escritor encerraba una propuesta ética, que podía emparentarse muy bien con el programa vital y poético de unos autores desafectos. Quizás parezca una maravillosa casualidad, pero la forma en la que Caballero Bonald emprende el camino hacia la recuperación del flamenco tiene que ver con ese oportuno y personal descubrimiento de Juan de Mairena, el profesor apócrifo inventado por Antonio Machado. En el Archivo del Cante Flamenco, publicado en 1968 y con el que obtuvo el Premio Nacional del Ministerio de Cultura, rezuman las lecciones aprendidas de Juan de Mairena, quien había advertido, con un profundo sentido humanista, sobre la importancia cardinal del folclore y el alma popular.

El jerezano que perseguía las raíces puras del cante, recogió en una serie de grabaciones las voces incontaminadas de intérpretes anónimos. Durante varios años se embarcó en un largo viaje por distintos pueblos de Andalucía tratando de dejar un legado flamenco a las nuevas generaciones. Su tarea rescataba la herencia folclórica que había brindado Demófilo, padre de los Machado, que en 1881 había recopilado su Colección de cantes flamencos, pero también enlazaba con la ejemplaridad cívica de Juan de Mairena. El flamenco ya no sólo aparecía como la expresión más válida y auténtica del pueblo, sino como un arma más de la lucha antifranquista. La dignificación del Sur exigía establecer diferencias entre la tradición y el tradicionalismo, obligaba a detener la mirada en una serie de hechos incómodos que la cultura oficial había procurado arrinconar, suplantándolos por un jolgorio tan estridente como sospechoso.

Por eso, Caballero Bonald comenzaría a principios de los sesenta a ofrecer diversas conferencias, que pretendieron ahondar en los oscuros orígenes de la expresión jonda. La poesía y el flamenco traspasaban sus límites meramente estéticos para fundirse en el espacio útil de la reivindicación activa, lo que ocasionó que se prohibieran algunos festivales flamencos en los que participó el poeta. Y aunque él se calificase como un "compañero de viaje" de los militantes comunistas, orientó a la asociación Nuevo Marco en la organización de su primer ciclo flamenco. Sin embargo, el año de 1975 refulgió además por la aparición de Luces y sombras del flamenco, libro con el que volvió a atentar contra todos los artificios de un folclorismo mistificado, que aún imperaba. Las magníficas y conmovedoras fotografías de Colita recalcaron la lectura contestataria del volumen: frente a una lógica triunfalista, el homenaje sobrio y riguroso al mundo de los desheredados.

Caballero Bonald se enfrentó al flamenco sin la ofuscación del intelectual pesimista, abocado al canto laudatorio del pasado, eligió la objetividad de un poeta preocupado por la memoria, que no rehuía de las asperezas, ni de las debilidades de un universo de lealtades arriesgadas; su mayor logro fue el de concederle la oportunidad para alzarse, lo mismo que esa "civilizada, seguiriya, selvática" (del poema «Tierra sobre la tierra»), como una conciencia de libertad ante un tiempo imposible. Civilizado, flamenco, selvático.

*Elizabet Fernández es profesora de Literatura.Elizabet Fernández

Las revistas literarias han ocupado desde principios del siglo XX, coincidiendo con la denominada Edad de Plata de la historia literaria española, un lugar de privilegio en los mejores años de dicho periodo. Sin algunas de estas publicaciones resultaría imposible escribir la historia literaria de buena parte del siglo XX hasta la Guerra Civil, tras cuyo dramático paréntesis, sirvieron muchas veces de enlace entre los escritores del exilio exterior e interior.

Recordemos, en el largo periodo que va desde 1919 a 1975, una serie de nombres emblemáticos que han quedado grabados en los anales de nuestra literatura. En las primeras vanguardias (1919-1925): Grecia, Ultra y Horizonte. Entre 1926 y 1936: Revista de Occidente, Mediodía, Litoral, Carmen, Verso y Prosa, Gallo, Héroe, Isla y Caballo verde para la poesía. En los tres años de la guerra: Ardor, El mono azul y Hora de España. En la inmediata posguerra: Corcel, Espadaña, Escorial, Garcilaso, Postismo y La cerbatana. De 1947 a 1959: Cuadernos Hispanoamericanos, La Isla de los ratones, Alcaraván, El pájaro de paja, Laye, Platero, La Calandria, Revista española, Acento, Ínsula y Cántico. Y en los últimos años de la dictadura (1960- 1975): La caña gris, Tragaluz, Trece de nieve, Peña Labra, Antorcha de paja, La Estafeta Literaria y La ilustración poética española e iberoamericana, algunas efímeras y otras que perduraron a pesar de las dificultades.

A partir de 1975, tras la muerte del dictador y la restauración democrática, rara fue la comunidad autónoma y hasta la provincia española que no tuvo su propia revista literaria. Para bien y también para mal, porque no todas fueron buenas y muchas de ellas no trascendieron del ámbito local. Algunas de esas revistas aún sobreviven a pesar de esta crisis económica que tantas cosas se está llevando por delante. Citemos en el largo periodo democrático algunas tan llamativas como la recuperada Litoral, Poesía, Renacimiento, Fin de Siglo, Cuadernos del Norte, Quimera, Barcarola, RevistAtlántica de Poesía, Olvidos de Granada, Turia, Paraíso, El maquinista de la Generación y Caleta; hasta llegar a Campo de Agramante que, según corresponde, se siente responsablemente heredera de esa magnífica tradición de revistas españolas.

Más allá de ditirambos al estilo Guillermo de Torre, que dijo que “en el principio fue la Revista”, o de descalificaciones al estilo Cernuda, que afirmó con su característico talante que “las revistas no son sino reductos de polizontes literarios” (y eso que tanto La caña gris como Cántico le dedicaron sendos números históricos); más allá de ambas posiciones tan radicales, las revistas literarias -hay que decirlo bien alto- resultan indispensables para obtener una visión realista del panorama creativo tal como éste va surgiendo y perfilándose en cada época, antes de que las instancias culturales (crítica, editoriales, premios e historiografía literaria) vayan acotando el campo con vistas a la determinación de cánones más o menos objetivos y perdurables.

Campo de Agramante

Junto a esto, también debo rememorar unas acertadas e inquietantes palabras de dos reconocidos críticos españoles en la revista Quimera: Fernando Valls, que la dirigió con éxito durante años, y Domingo Ródenas, autor junto a Jordi Gracia de una monumental Historia de la Literatura Española (1939-2010). Ambos reconocieron que “el revés de la historia literaria son las revistas. Y también son su cuneta, su campo de pruebas y su derrumbadero. A ellas van a parar los primeros tanteos y en ellas quedan fosilizados los fogonazos deslumbrantes y los traspiés ruidosos, las corrientes estéticas y las disidencias inmemorables, y en ellas se amontonan los nombres de quienes habían de prosperar y de aquellos que se tragó el olvido”.

En cuanto a Campo de Agramante, resulta necesario recordar que nació en el verano de 2001 con la frescura evocadora de una emblemática novela que enriquece la prestigiosa bibliografía del escritor José Manuel Caballero Bonald, quien por legítimas razones es titular de la Fundación que lleva su nombre y que, desde Jerez de la Frontera, alienta y patrocina la publicación de esta revista. Una Fundación que durante todos estos años se ha situado entre las primeras del país por su buen funcionamiento y, sobre todo, por su atractiva y continuada programación, a través de sus congresos anuales y periódicas actividades públicas, que han logrado reunir, junto a las nuevas voces, los nombres más destacados de la literatura española con un claro propósito: profundizar en el estudio y divulgación de la denominada “literatura del medio siglo”. A este ámbito generacional pertenece el propio Caballero Bonald junto a otros escritores tan prestigiosos como José Ángel Valente, Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Ángel González, Francisco Brines, Claudio Rodríguez, Pablo García Baena, Antonio Gamoneda, Juan García Hortelano, Ángel Crespo, Ana María Matute, José Corredor-Matheos, Juan Eduardo Cirlot y Carlos E. de Ory, entre otros, a los que ya hemos dedicado jugosas páginas e incluso algunos monográficos. Junto a este propósito, también es primordial para la Fundación y para la revista ofrecer a los escritores de cualquier generación una adecuada tribuna donde debatir sus ideas, presentar sus libros, leer sus poemas y relatos, así como publicar sus inéditos.

Campo de Agramante cumple desde hace 16 años con otro de los objetivos fundamentales de la Fundación: disponer de un órgano de expresión y comunicación escrita en el que se atienden con equilibrio los distintos géneros literarios y todos los temas relacionados con la literatura, como pueden ser las artes plásticas, la música o el cine. En los 25 números publicados hasta el momento, con más de 4.000 páginas cuidadosamente diseñadas, se encuentran recogidos lúcidos ensayos, artículos y entrevistas, epistolarios recuperados de escritores indispensables, obras poéticas y narrativas inéditas, fragmentos de diarios, numerosas reseñas críticas y un variado muestrario de ilustraciones de reconocidos pintores. Esto no hubiera sido posible sin el empeño del propio Caballero Bonald quien, al cumplir jubilosamente sus primeros 90 años de vida, sigue apoyando a la revista y, aún mejor, publicando magníficos textos en todos sus monográficos, como, por ejemplo, en el último dedicado a su amigo Blas de Otero en el centenario de su nacimiento. “La poesía de Blas de Otero supone un hecho lingüístico que alcanza su máxima relevancia en los apasionantes meandros estéticos de ese gran río de iluminaciones que es Hojas de Madrid con La galerna. El poeta alcanza aquí una maestría verbal incontestable, inconfundible. Va ampliando el campo de sus búsquedas –“abriendo surcos nuevos, no escuchados”, diría evocando quizá a Rimbaud- y posibilita en todo momento esa síntesis de religiosidad, épica combativa, fusión de espacios exteriores e interiores, fervor militante, ética existencial y sensibilidad extrema que hacen de su poesía un episodio de emocionante singularidad en los anales de nuestra literatura", reconoce el escritor en el texto. Unas briosas palabras que muestran la vitalidad creativa que aún conserva Caballero Bonald.

*Jesús Fernández Palacios es poeta y director de 'Campo de Agramante'.

Jesús Fernández Palacios

*Puede consultar y descargar la revista 'Campo de Agramante' haciendo clic aquí.aquí

Más de una vez lo vi cruzar por la Red de San Luis, por la Carrera de San Jerónimo, casi despojado de volumen, con esa furtiva actitud del que teme ser interceptado en el camino que conduce a la inmortalidad, ya transferido prácticamente al estado de momia andariega. Daba la impresión de que iba perdiendo peso a medida que se acercaba, deslizándose sin moverse, todo afilado y enjuto, con el perfil de un maniquí al que han pulido hasta la transparencia. Vendría del cine o iría al cine o no vendría ni iría a ningún otro sitio que a su propia esfera incomunicativa. Un rostro imperturbable, arrugado y terso a la vez, sobresalía tenuemente del sobretodo como si no perteneciera más que a medias a aquella figura tan enteca, tan pulcra y vaporosa.

Nunca me permití perturbar el orden rigurosísimo de ese paseo de Azorín y alguna vez lo seguí con ánimo de comprobar si aquel itinerario tenía su término natural o, por el contrario, se ajustaba a un circuito perpetuo. También era posible que una imagen tan sutil no admitiese ninguna comprobación sobre sus verdaderos desplazamientos. Vivía a un paso de donde siempre lo vi, por detrás del Congreso, calle Zorrilla, 21. Entraba en el portal de su casa como si hubiese elegido finalmente volver al lugar donde tenía su acomodo inmóvil y del que nunca debía de haber salido, sobre todo para no exponerse a algún presunto encontronazo con los emisarios de la fama.

Un día me agregué a título de intruso a una delegación de poetas de corte garcilasista que fue a visitar a Azorín. Iban a hablarle de un homenaje que se le quería tributar con motivo del cincuentenario de la publicación de La ruta de Don Quijote. El salón de la casa de Azorín tenía todo el aspecto del salón de la casa de Azorín, convenientemente enaltecido con el excelente retrato que le pintó Zuloaga. Libros, cuadros, más libros, cerámicas, más libros, cachivaches, más libros. Cada objeto estaba instalado en su correspondiente pulcritud y cada pulcritud aparecía alojada en su objeto preciso. Sólo recuerdo eso y unas espesas cortinas cuidadosamente recogidas con abrazaderas a ambos lados del balcón, como regulando la penumbra conventual de la sala. Azorín permanecía muy erguido, expuesto en una butaca que parecía afilar aún más su silueta. Era una copia en vivo del retrato de Zuloaga, sólo que más estático. No se sabía si estaba en estado de rigidez o en estado de gracia. Ni siquiera alteraba la posición de los párpados, acaso aguardando en funciones de efigie la justificación de aquella visita. Y eso fue lo que alguien expuso no sin la correspondiente vacilación.

El anciano se quedó unos momentos más hierático que de costumbre, si es que eso era materialmente posible, se barrió con el pulgar el labio inferior y pronunció estas aladas palabras: “¿Lo sabe el Caudillo?” Imposible remitir esa pregunta desquiciada a la mentalidad de un exponente de la historia, ya mitología, de la generación del 98, y menos a la remota conducta del José Martínez Ruiz seducido por los trasiegos literarios del anarquismo finisecular. Qué extraño resbalón ideológico el intercalado como una cuña de decrepitud en su biografía. Dice Azorín en su excelente diagnóstico sobre La Andalucía trágica: “Yo no quiero engañar al lector; yo no soy un sociólogo, ni un periodista ilustre. Ni un diligente reporter [sic]; yo soy un hombre vulgar al que no le acontece nada”. Demasiada modestia incluso para el causante de una prosa tan modesta.

Al margen de actitudes civiles y estilos narrativos, Azorín nos mostró un óptimo sistema de releer a su manera a los clásicos de siempre y un temerario modo de pronosticar sobre los clásicos futuros. En efecto, hay relumbres notables en sus recordatorios de Manrique, Garcilaso, Juan de Yepes, Cervantes, Góngora. Pero cuando se aventura por los intramuros del realismo aposentado entre el XIX y el XX en busca de cánones, qué extravíos estéticos lo hacen evocar con flagrante desenfoque a un Pereda o un Ricardo León, otorgándoles una tasación artística que el tiempo abarató sin contemplaciones. Azorín escucha con solvencia el eco de nuestras mejores voces literarias, pero yerra cuando se anticipa a ese porvenir situado entre la ganga y la mediocridad.

El autor de Los pueblos inventa para uso de adictos al 98 las pautas ideales de esa entelequia llamada alma nacional. Reproduce en el lienzo de los costumbrismos modélicos los rasgos de unos ascéticos caminos de Castilla que eran los lugares comunes de Castilla. Sin esa operación registradora de paisajes y figuras tal vez hubiesen sido muy otros los sucesivos aires castellanos incorporados al refranero. Azorín disponía de una curiosidad tan exacerbada, de un sentido de penetración en la realidad tan estricto, que se valió antes de las mañas periodísticas que lo dejaban todo en claro que de los trasuntos literarios que propiciaban una operativa ambigüedad.

Azorín traspasó a su escritura todo lo pulcro y adelgazante de su apariencia. No se produjeron ni circunloquios ni ciclos intermedios. Allí estaba la prosa ortopédica frente al lector como un veredicto inapelable. Una prosa lacónica, indefectiblemente utilitaria, estimable en términos de abalorio, sobria hasta la sequedad, hecha de elementales economías sintácticas, sostenida por un léxico ligeramente arcaizante, cada sustantivo adornado de dos, tres adjetivos. “La literatura está en el adjetivo”, dijo certeramente alguna vez. Pero su prosa era tan sucinta que en ocasiones, más que prosa, parecía apunte de urgencia, nota de agenda, la antítesis en cierto modo de la de su paisano Gabriel Miró. No era fácil colegir que aquel paradigma de estilo entrecortado, desmigajado, sometido a los más tradicionales controles prosódicos, tan regulado por un orden minucioso y maniático, fuese obra de un antiguo anarquista que se asomó complacido a los higiénicos desniveles de las vanguardias.

Ahí queda, por ejemplo, una rara obra de Azorín de la que yo fui lector tardío, Brandy, mucho brandy (1927), y que es una de las más peculiares incursiones del autor en el teatro. Se trata de una especie de “sainete sentimental” donde de pronto se hace notoria una pretensión de novedad ciertamente llamativa y donde se filtra como un tácito empeño de cómica desobediencia al canon dominante. También hay por ahí recuerdos más o menos difusos de las truncadas apetencias surrealistas del autor. Pero todo eso sólo perseveró en momentos y situaciones muy poco significativas, desplazado quizá por la supremacía implacable de la llaneza. A lo mejor lo que se entiende por incumbencia artística del estilo viene a depender de una vieja ley de las compensaciones: la que sostiene que la excesiva asepsia conduce al tedio excesivo. O dicho de otro modo: que el aburrimiento escamotea a veces la lucidez.

*J. M. Caballero Bonald es novelista, poeta y ensayista. Ha recibido numerosos galardones como el Premio Nacional de las Letras (2005), el Nacional de Poesía (2006) y el Cervantes (2012). Su último libro publicado es el poemario J. M. Caballero Bonald Desaprendizajes (Seix Barral, 2015). Este texto es un extracto del libro Examen de ingenios, de próxima publicación.

J.M. Caballero Bonald 

El caballero del yelmo de papel de plata,

con un plumero doméstico a modo de penacho,

viene de una estirpe de roldanes y amadises

y va a la noche.

El pirata arrogante, con su sable de plástico,

viene de los naufragios caribeños,

de la leyenda en claroscuro de ultramar,

y va a la noche de las tempestades que se forman

en un vaso de ginebra.

La novia que es un hombre que sueña con ser novia

se sumerge en la noche de las nupcias lunares.

La diablesa ondulante del tridente dorado

viene de los infiernos del desamor

y se encamina a la noche roja

de las pasiones urgentes.

La falsa enfermera de las medias blancas

sale de la clínica de los espejismos poderosos,

los forjados en la soledad,

y se adentra en la noche de la metanfetamina.

El extraterrestre que orina en un callejón

ha perdido su nave y la busca en la noche.

La bruja del sombrero puntiagudo

lleva en la liga sus pócimas de hachís y de muérdago

y penetra en la noche de los aquelarres burlescos.

La monja, el bandolero y la drag queen.

La multitud errabunda.

La luna que parece –según la vio J. R. J.—

una reina loca y una magnolia triste.

(O la capa blanca del diablo,

según su discípulo Antonio Espina.)

Todos van a la noche de las ficciones caóticas.

Todos van a la noche que va a la madrugada

que va al amanecer. Mientras el mundo gira alrededor

igual que un molinillo de colores movido por el viento

que viene de la mar y va a la noche.

*Felipe Benítez Reyes es escritor. Su último libro es Felipe Benítez ReyesEl azar y viceversa (Destino, 2016).

Aún niño durante la guerra del 1936-1939, en los siniestras décadas de la dictadura el poeta de Jerez sintió la necesidad imperiosa de enfrentarse a un régimen que mantenía a la población sojuzgada mediante la represión física, la inseguridad jurídica y la miseria moral de su ilegitimidad; sobre todo a partir de 1956, cuando, abandonada la ilusión de vencer al nacionalcatolicismo mediante la lucha armada de los maquis en las montañas, la oposición antifranquista puso en marcha una lucha ciudadana basada en la penetración en la sociedad a través del mundo laboral y la Universidad. En la segunda mitad de los cincuenta y en los sesenta colaboró activamente en el frente universitario con el Partido Comunista, en el que nunca militó para sentirse libre de cualquier dogmatismo burocrático: elaboración de propaganda, manifestaciones, asambleas, etc., una de las cuales originó su detención en 1966 y un mes en la prisión de Carabanchel, fueron sus labores en la clandestinidad.

Muerto Franco no se acabó la disidencia. Miembro de la Junta Democrática en representación del PCE y luego de la llamada Platajunta, lo que le valió ser llamado a declarar por el Tribunal de Orden Público, asistió en primera fila al proceso de la Transición, que culminó con una Ley de Amnistía en octubre de 1976 que cancelaba las responsabilidades de la Guerra Civil, y con la aceptación de la Monarquía parlamentaria, que limpió su origen franquista gracias a la Constitución de 1978, sometida a referéndum. Caballero Bonald ha disentido siempre de esta opción reformista porque no estaba de acuerdo con la amnistía para los crímenes cometidos por el franquismo. Suponía exonerar a quienes habían perseguido, torturado o asesinado a cientos de miles de personas, no sólo durante la guerra, sino en la dura posguerra que le siguió, y permitía camuflarse de demócratas a quienes habían sido cómplices de un régimen totalitario ejecutor de crímenes contra la humanidad que ya quedarían impunes. La amnistía igualaba a las víctimas represaliadas durante décadas con sus verdugos. Por eso él no dejó de intervenir en el debate público, lo que le identificó como paradigma de intelectual activamente comprometido con la democracia en un momento histórico muy delicado por la presión de los atentados terroristas, tanto del independentismo vasco como de la extrema derecha, que compartían el objetivo de impedir la consolidación democrática. En 2015 mantenía: "La Transición fue un apaño, una compostura de urgencia: la derecha cedió algo para no perder nada y la izquierda aceptó algo para no perderlo todo, lo que se llama una soldadura de ocasión".

Su defensa de los derechos humanos como norma de obligado cumplimiento para gobiernos y entidades sociales es la directriz básica de su conducta como ciudadano. Por eso la defensa de la libertad, la justicia y la paz se traduce en la oposición a cualquier clase de belicismo y le llevó a disentir del ingreso de España en la OTAN en los ochenta, a oponerse a las guerras de los Balcanes y del Golfo en los noventa, a las de Afganistán e Irak en los 2000 o a la de Siria y las atrocidades del Estado Islámico en Medio Oriente en la actualidad. Tanto como rechaza las políticas neoliberales que ahondan las desigualdades y castigan a las clases desfavorecidas recortando el Estado del bienestar en la Unión Europea.

También su poesía se caracteriza por una actitud de disidencia estética, por la rebeldía ante lo consabido, por la insumisión a las modas más o menos promocionales. En 1964 fue de los primeros en abandonar la estética realista con la que los autores de la llamada Generación del 50 pretendían contribuir a la acción política antifranquista y en apostar decididamente por la experimentación del lenguaje como esencia del acto creador, a base de trascender la semántica de la lengua más allá de los límites de su uso cotidiano, para dotar al lenguaje poético de una nueva dimensión de la sensibilidad artística. Gustoso de ir contra el signo poético de los tiempos, mantuvo en las décadas ochenta y noventa, dominadas por el realismo meditativo y el retorno a la cotidianidad expresiva, su apuesta por el extrañamiento sémico del lenguaje poético. Y hace apenas unos años, en un tiempo poéticamente dominado por la depuración expresiva y con tendencias a la esencialidad de lo inefable, publicó un libro absolutamente inusual: Entreguerras o de la naturaleza de las cosas(Seix Barral), largo poema autobiográfico de casi 3.000 versos, que cimenta su estilo en imágenes de sorprendente exuberancia barroca.

Ambas disidencias, la del ciudadano libre y progresista frente a las arbitrariedades del poder reaccionario y la del escritor leal a su inequívoca voluntad de estilo frente a las modas se funden en su obra poética. En 1968 declaraba: “Toda literatura nace del planteamiento de un conflicto entre el escritor y la realidad. Mi poesía y mi novela también han pretendido ser, a este respecto, la formulación de una personal experiencia conflictiva". Por eso en sus libros se manifiesta, con más o menos ambajes retóricos, su tozuda insumisión a las prescripciones de la realidad. En Descrédito del héroe (1977) hallamos una serie de textos que reflejan mediante el campo semántico de la putrefacción la degradación de la dictadura, acelerada por el deterioro físico del dictador, culminado en octubre y noviembre de 1975 con una terrible agonía prolongada por sus deudos, incapaces de aceptar el fin de sus privilegios. Se trata de poemas sobre los protagonistas de una historia reciente, casi aún presente, sin heroísmo, degradados, no poco esperpénticos, porque así fue la realidad en contraste con los referentes míticos.

En Laberinto de Fortuna (1984) reunió José Manuel Caballero Bonald textos escritos en los años del tránsito desde un régimen dictatorial a un sistema democrático, del fin del franquismo al triunfo del PSOE y el primer gobierno de izquierdas después de la República; pero también fueron los años del camuflaje de los ejecutores de la represión como demócratas de toda la vida que pretendían dar lecciones de parlamentarismo. Como Manuel Fraga Iribarne, el ministro de Información y Turismo de Franco que en 1963 justificó el fusilamiento del comunista Julián Grimau y mantuvo el enfrentamiento público con los intelectuales que habían firmado un manifiesto en solidaridad con los mineros asturianos y sus mujeres, represaliados por la guardia civil, reconvertido en fundador y presidente de Alianza Popular, el actual Partido Popular, que siempre se ha negado a condenar el franquismo. Fraga ha sido desde entonces para Caballero Bonald el paradigma de la impunidad y la injusticia de la Transición.

En ese libro y en los poemarios que le siguieron -Diario de Argónida (1997), Manual de infractores (2005), La noche no tiene paredes (2009), Entreguerras (2012) y Desaprendizajes (2015)- se han intensificado los alegatos contra toda manifestación de monolitismo ideológico, de intransigencia, de imposición sobre las conciencias, de coacciones a la libertad del ser humano en aras al mantenimiento de una sociedad organizada sobre el beneficio del capital a costa del sufrimiento de los más débiles, o contra la hipocresía con que se comportan los poderosos, sus acólitos y las jerarquías eclesiásticas para mantener un poder terrenal fundado en la promesa de una liberación ulterior. En el último se constata, incluso, una mayor presencia de textos de temática social y política que en los libros anteriores: al menos en una veintena “hay lugar para la rabia, la rebeldía y la crítica al poder que alimenta el oprobio, la zafiedad y la corrupción” de la España actual, en palabras de Alejandro López Andrada. En suma, en sus versos se expresa una crítica de la moral cívica para la que su acreditada coherencia personal habilita como a pocos.

En Desaprendizajes también se manifiestan las trágicas consecuencias de la crisis económica: la pobreza extendida en amplias capas de la sociedad, que nos retrotrae a décadas de miseria supuestamente superada para siempre. La idea de que el pasado franquista pervive en la política actual asalta al poeta como una pesadilla recurrente, pero no parece obsesión patológica, sino buena capacidad de percepción de la realidad. Algunas de las medidas del último gobierno le recuerdan con viveza los tiempos de la dictadura, como la llamada Ley Mordaza, que pretende silenciar las protestas y las manifestaciones ciudadanas con sanciones de vario tipo, según denuncia el poema “Seguridad ciudadana”. Reaparece la idea del regreso de la coalición sustentada en el pensamiento único de la España eterna, dogmática y represora, que se ejemplifica en el cambio producido en la ciudad de Madrid, desde la urbe abierta y progresista de los años ochenta a la corte conservadora y anacrónica en que parece haberse convertido en los últimos decenios, proceso descrito en “Ciudad de sectarios” con lenguaje inspirado en el Valle Inclán de los esperpentos.

Caballero Bonald nos ofrece la densa y desalentada reflexión que extrae de su preocupada vivencia de la realidad española y mundial, decantada poéticamente de nuevo en un lenguaje vigoroso, leal a su firma verbal más personal, irreverente, insumiso a cualquier imposición, en el que su mucha edad no deja más huella, si acaso, que una mayor intensidad expresiva. La suya es una poesía sin concesiones estilísticas a norma alguna, tan sólo guiada por su propia voluntad creadora; y sin concesiones a ninguna corrección política, tan sólo atenta a su propio sentido de la dignidad humana y a sus convicciones. Cuando estas líneas se escriben José Manuel Caballero Bonald está a punto de cumplir 90 años y mantiene una quebrantada salud física, pero una excelente lucidez mental. En los últimos 10 ha ido aplazando sucesivamente la amenaza de haber publicado su último libro. No sabemos si se cumplirá con Desaprendizajes. En todo caso hay que agradecerle la presteza con que no ha dejado poéticamente impunes los desmanes de la realidad española del último medio siglo.

*Julio Neira es Catedrático de Literatura Española, UNED, y autor del libro 'Memorial de disidencias. Vida y obra de Caballero Bonald' (Fundación José Manuel Lara, 2014).Julio Neira'Memorial de disidencias. Vida y obra de Caballero Bonald'