La advertencia

Un día

le regalan a uno

una palabra

y uno la pone al sol,

la alimenta,

la cría,

la enseña a ser bastón,

peldaño,

garra,

analgésico,

brecha para el escape

o parapeto.

Uno le saca música,

la pinta,

la vuelve más pariente

que un hermano,

más que la axila de uno.

Uno la vuelve gente

y en los instantes débiles

hasta le cuenta

las cosas subterráneas de uno;

pero cría palabras

y un día te sacarán los ojos.

*Euler Granda (Riobamba, Ecuador, 1935-Quito, 2018). El poema con el que le hacemos un homenaje se publicó en el libro Euler GrandaLa inutilmanía y otros nudos (1977). Lo lee la poeta ecuatoriana Gina López.Gina López

Los clubes de lectura forman un tejido muy importante en la vida cultural. Les dejamos esta sala para que comenten sus lecturas y nos ayuden a componer nuestra biblioteca. Si formas parte de un club de lectura, puedes escribirnos a losdiablosazules@infolibre.es para contarnos vuestra historia y hacernos llegar vuestras recomendaciones.losdiablosazules@infolibre.es

___________________________________

El libro durmiente comenzó su andadura como club de lectura en junio de 2003. Su nombre hace referencia a la necesidad de rescatar los valores y principios que duermen en el seno de los libros. El libro durmiente se define como una entidad creada sin fin de lucro. Nuestra acción adquiere la condición de voluntariado cultural. Desde el año 2012, correspondiendo con el período lectivo, impartimos los talleres de escritura creativa, en dos niveles: básico y avanzado. Finalmente, la invitación a los autores para presentar sus obras o impartir clases magistrales sobre las técnicas de escritura ha dado lugar a la creación de un foro literario, donde confluyen los lectores, libros y escritores, compartiendo ideas e inquietudes en pro de la cultura.

  La muerte en VeneciaThomas MannNavonaBarcelona2017La muerte en Venecia

El libro de Thomas Mann, La muerte en Venecia, publicado en 1912, es una obra maestra por su bella expresión y profundidad. Su argumento guarda relación con el final de un época feliz y desenfadada (la belle époque) y muestra los valores de una Europa en los momentos previos a desintegrarse a causa de la Gran Guerra. Esta es la historia que narra:

A sus cincuenta años, el afamado escritor Gustav von Aschenbach, agobiado por el excesivo y continuado trabajo que requiere la composición de sus obras y la atención debida a las demandas de su público, decide tomar unos días de descanso junto al mar. Finalmente recalará en Venecia, "la más deslumbrante de las ciudades", hospedándose en el Lido; esa ciudad de elegantes palacios, maravillosos puentes, y gráciles embarcaderos, hecha para el solaz de los sentidos y recreo del alma. Allí conocerá Von Aschenbach a un joven adolescente polaco, Tadzio, del cual quedará profundamente enamorado; un bello efebo de unos 14 años cuyo aspecto físico roza la perfección, con el rostro "pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble…".

Con gran maestría en las descripciones de los lugares y personajes, La muerte en Venecia se muestra pródiga en imágenes de un tiempo pasado que se desvanece, elegante, refinado y burgués, puesto que el autor nos presenta, de un modo magistral, la vida desde la óptica de un escritor culto y tal vez caduco… un tanto avejentado y decadente, que ya no entiende ni participa del mundo que le rodea; un personaje que atraviesa una profunda crisis personal y de creatividad, en donde existe una pugna soterrada entre la búsqueda de una elevada espiritualidad y la tendencia sensual a disfrutar de los instantes de la vida. En este sentido, donde seguramente hay mucho de autobiografía del autor, se perfila en toda la obra, una atmósfera de nostalgia y sensualismo, un aura de clasicismo latente, plagado de referencias mitológicas y guiños al pensamiento griego clásico.

No en balde, Venecia es el marco elegido por el autor para mostrarnos la añoranza que siente Aschenbach por un mundo que fenece; una ciudad elegante, refinada y señorial, que ofrece una natural distinción y armonía; ciudad que, por otra parte, se nos muestra también como "la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística, e inspiró a más de un compositor melodías lascivamente arrulladoras". En suma, una ciudad que propicia la inspiración más elevada, y a la par, sirve de acicate a los sentidos y rinde culto a lo sensual. Pero además, una ciudad contaminada, maloliente e insalubre en los cálidos estíos, acosada por epidemias, que tal como se dirá en el texto… "estaba enferma y lo disimulaba por afán de lucro".

En esta obra el autor ha querido ofrecer su concepción del arte, fundamentada en la visión clásica que aporta Platón en sus Diálogos. De hecho, el autor recurre a contarnos un sueño en que imagina, junto a la muralla de Atenas, a Sócrates conversando con Fedro sobre el sentido de la belleza: en él abordará aspectos tales como como la pasión por el amado, el placer y el dolor, el mundo sensible y lo sensual, la capacidad de asombro, la admiración por la belleza en sí misma, el entusiasmo del alma ante la sublime perfección, y se planteará si el camino del arte es capaz de llevarnos hacia el conocimiento y la sabiduría.

¿En dónde reside el arte?, se preguntará el texto, "¿quién podría descifrar la naturaleza y esencia del temperamento artístico? ¿Quién podría comprender la profunda e instintiva síntesis de disciplina y desenfreno que le sirve de base". El escritor Von Aschenbach, encadenado por este amor, reflexionará sobre la validez del mundo de lo sensible (aquel que captamos con los sentidos) y el mundo inteligible (o de las ideas), pues según el filósofo Platón, el alma pertenece a ambos mundos y ha de encontrar el equilibrio entre esas dos realidades. Hasta ese momento ha llevado una vida de trabajo y esfuerzo, organizada y estable, metódica y comprometida con su arte, responsable, sacrificando sus apetencias personales por bien de su oficio… "porque el arte es una guerra: es autodominio, obstinación, perseverancia y constancia". En cambio, ahora, enamorado del joven Tadzio, se siente atado por un erotismo que al principio es de naturaleza romántica y platónica (desapegada de lo sensible, gobernado por el influjo del dios Eros), aunque poco a poco, se torna en puro deseo instintivo sin control.

Según la visión platónica, el artista y el amante descubren la belleza en los objetos y seres, atándose a ellos por su sensibilidad. Y dado que múltiples cuerpos bellos participan de la belleza, el artista y el amante, llegan a descubrir que existe una belleza en sí misma que se manifiesta en variados seres y objetos. Finalmente comprenden, a pesar de la belleza que captan en ellos, que tal belleza es un mero reflejo de una idea más elevada: la Belleza o Lo Bello. E incluso, el matemático, el músico (y el filósofo en mayor medida), tienen mayor capacidad de comprender la Belleza que el amante y el artista, porque ellos ya se han enamorado de seres incorpóreos, tales como las notas musicales (que son frecuencias, relaciones numéricas), las proporciones geométricas, la perfección del universo, la verdadera ciencia y el arte en sí mismos, o bien, los arquetipos e ideas puras, tales como la bondad, la verdad, la justicia, la belleza o la idea del bien. Ellos se hallan en disposición de trascender la belleza que ven en los cuerpos y objetos para atrapar la Belleza que es la esencia que subyace tras los múltiples seres y objetos.

Por ello se cita en el texto de La muerte en Venecia que "razón de dicha es para el escritor el pensamiento capaz de transmutarse, todo él, en sentimiento, y el sentimiento capaz de devenir, todo él, idea". Es decir, "elevar su belleza al plano espiritual". Y al respecto, dirá Aschenbach cuando llega a concebir tal profundidad: "Nunca había sentido con mayor dulzura el placer de la palabra, ni había sido consciente de que Eros moraba en ella".

También se cita en el texto que los poetas (o literatos en general) no son de fiar, pues son ambiguos, están más aferrados a lo sensible que a lo inteligible y, en consecuencia, no están en disposición de alcanzar el verdadero conocimiento, la sabiduría… tal como se afirma de Aschenbach, porque el erotismo y enamoramiento que le embarga, le aparta del camino sólido y tenaz con que se labró una personalidad, un respeto.

Por ello, cuando Aschenbach compone un grandioso poema teniendo a la vista a Tadzio, dirá: "Es, sin duda, positivo que el mundo solo conozca la obra bella y no sus orígenes ni las circunstancias que acompañaron su génesis…", porque estas circunstancias suelen ser pasionales, mundanas, prosaicas, aunque es obvio que el escritor se inspira en dichas vivencias, las necesita para crear.

En suma, en la obra de La muerte en Venecia, el autor compendia la visión platónica sobre el arte y la búsqueda de la belleza en sí misma, aquella esencia que está detrás de lo aparente… mostrándonos, a través del protagonista, la lucha entre lo instintivo y lo racional; una lucha que podría llevarle, en caso de superar lo primario e instintivo, a descubrir la verdadera Belleza y Sabiduría. Una pugna entre dos concepciones, lo apolíneo y lo dionisíaco.

Pero no estaría completo este análisis si no mostráramos otro de los pilares en los que se apoya el texto: la decadencia de occidente a principios del siglo XX, en donde hay una pérdida de valores que desencadenará unos años después en la Gran Guerra mundial. Se narra el hundimiento de una sociedad culta que deja atrás los valores, la armonía y la esencia del mundo clásico que perduraron hasta aquel momento. En el relato discurren también, en paralelo, la decadencia de la ciudad (sus infraestructuras insalubres, la peste, el afán de lucro, la corrupción…) y la decadencia del protagonista (atrapado entre la rígida educación y las vivencias que despiertan su imaginación).

Hay un cúmulo de temas en La muerte en Venecia que enriquecen esta obra maestra de la literatura. Temas que apuntamos, aunque no podamos desarrollarlos con la debida amplitud: la homosexualidad latente en el texto y la exclusión de la mujer, la soledad, el proceso de creación literaria, las citas mitológicas, la interpretación simbólica de los sueños de Von Aschenbach, las reflexiones íntimas del personaje.

Rafael Arias, librero de Letras Corsarias (Salamanca), recomienda algunos de sus títulos favoritos de los últimos meses.

_______________________​

Ordesa

Manuel VilasAlfaguaraMadrid2018

Una novela sobre cómo volver a unir nuestras piezas rotas para entender quiénes somos. Una lectura íntima de la reciente historia de España. Realidad y ficción se mezclan en esta novela escrita con una voz valiente y transgresora que nos cuenta una historia verídica, difícil, en la que todos podemos reconocernos. Desde el desgarro a veces, y siempre desde la emoción, Vilas nos habla de todo aquello que nos hace seres vulnerables, de la necesidad de levantarnos y seguir adelante cuando no parece posible, cuando casi todo lo que nos unía a los demás ha desaparecido o lo hemos roto. Es entonces cuando el amor y cierto distanciamiento —también el que nos permite la ironía— puede salvarnos.

CarterTed LewisTraducción de Damià AlouSajalinBarcelona2017Carter

Ted Lewis (Manchester, 1940 - Scunthorpe, 1982) está considerado uno de los escritores británicos de novela negra más influyentes. Estudió arte y trabajó en Londres primero como publicista y después como dibujante para series de animación y películas, entre ellas el Yellow Submarine de los Beatles. Debutó como escritor en 1965 con la novela autobiográfica All the way home and all the night through, pero su nombre quedaría asociado para siempre a Carter, su segunda novela y la primera de una trilogía protagonizada por el sicario Jack Carter. El éxito de la adaptación cinematográfica de Carter, dirigida por Mike Hodges e interpretada por Michael Caine, catapultó la novela de Ted Lewis a la lista de libros más vendidos en el Reino Unido. Sin embargo, sus novelas posteriores pasaron desapercibidas y Lewis murió prematuramente a los 42 años tras una enfermedad causada por su adicción al alcohol.

El día del WatusiFrancisco CasavellaAnagramaBarcelona2016El día del Watusi

Publicada por primera vez en tres volúmenes entre 2002 y 2003, El día del Watusi supuso la consagración de Francisco Casavella como uno de los talentos mayores de nuestras letras. Novela inagotable sobre "los cómos, los porqués, los para qués y los y qués" de la transición española, en palabras del autor, su relectura da por buena la imagen casavelliana del novelista como el guía mestizo de los westerns, aquel que se avanza a la tropa, se expresa en un lenguaje extraño y nos avisa de que las cosas no son lo que parecen.

La liebre con ojos de ámbar. Una herencia ocultaEdmund de WalTraducción de Marcelo CohenAcantiladoBarcelona2012La liebre con ojos de ámbar. Una herencia oculta

Más de doscientas figuritas de madera y marfil, ninguna de ellas mayor que una caja de cerillas, son el origen de este fascinante libro en el que Edmund de Waal describe el viaje que han hecho a lo largo de los años. Un viaje lleno de aventuras, de guerra, de amor y de pérdida, que resume, en la historia de una familia, la historia de Europa en los siglos XIX y XX. Un texto evocativo y de gran belleza que comienza con una pequeña liebre de ojos de ámbar que se mezcla en un bolsillo con las monedas, y termina, como todo auténtico viaje, con el descubrimiento de uno mismo.

*Puedes encontrar la librería Letras Corsarias en la Plaza de San Boal de Salamanca, o en su página web.Letras Corsariaspágina web

El hijo de las cosasLuis Mateo DíezGalaxia GutenbergBarcelona2018El hijo de las cosas

Tras Vicisitudes, un extraordinario libro de cuentos que no ha alcanzado el eco que merecía, Luis Mateo Díez publica ahora una narración de tono y hechuras muy distintas. Se trata de una novela tragicómica en la que tanto los avatares de la historia como los diálogos se rigen por lo disparatado e inverosímil. En ella cultiva un humor con vetas expresionistas y del absurdo. Sus antecedentes podría decirse que están tanto en la tradición literaria occidental como en su propia obra, aunque hasta ahora solo hubiera utilizado estos componentes en dosis moderadas, no como ocurre aquí, que toda la narración se sustenta en ese registro entre irónico, disparatado y jocoso, sin que por ello falten sus pizcas de trascendencia.

La acción transcurre en Oceda, una de las ciudades de sombra atravesada por el río Margo, situada en la comarca de Celama que se encuentra al suroeste de una provincia inventada por el autor. Estas urbes, tras un pasado esplendoroso, acabaron convirtiéndose en decrépitas y fantasmales, pues “las urbes diezmadas se agotan en su ensimismamiento”. El caso es que las peculiaridades de Oceda (“una ciudad calva”), a las cuales se refiere el narrador en diversas ocasiones, propician a menudo las sorprendentes peripecias que viven los personajes.

De las cinco partes de que se compone, todas ellas tituladas de forma expresiva, cada una a su vez se subdivide en 11, 9, 7, 4 y 7 capítulos, hasta un total de 38. Esta –digamos— irregular ordenación se reproduce en el número de páginas de las distintas divisiones, aunque ello no parece afectar al armonioso desarrollo de la historia. A su vez, la trama se compone, en esencia, de una indagación, como ocurría en las primeras narraciones del autor, que no en vano él mismo denominó novelas de la búsqueda. Resulta curioso, además, que los personajes se refieran a “las estaciones provinciales” o a las “vicisitudes”, títulos de la primera y última obra, respectivamente, de Luis Mateo Díez (pp. 38 y 110). La historia arranca con la desaparición de Cano Corada Cabal, de 42 añejos, “un vividor que se sostiene en el sinvivir de quienes le atienden”, que son sus hermanas, Fruela y Mila, y la inquietud que a estas les produce, pues sus padres les dejaron en herencia el encargo de que cuidaran a quien no se ha dejado cuidar... Descritas como solteras de buen ver, las hermanas saben utilizar sus atributos físicos cuando lo necesitan, se ganan la vida con su trabajo (la una en el catastro y la otra en una notaría) pero consienten demasiado al hermano tarambana, por una idea mal entendida de lo que es el afecto y las obligaciones familiares.

El caso es que, al constatarse la desaparición de Cano, enfermo al parecer de amígdalas y purgaciones, sus hermanas les piden socorro a aquellos que sienten más cercanos: el juez Lamo Beraza y el farmaceútico Vilo Cuevas, exnovio de Fruela. Sobre la peculiar relación, y las promesas que ella le hace a Vilo, se da cumplida cuenta en la novela, aunque sea a retazos. De inmediato, las Corada, cada una por su cuenta, conocen a unos individuos que les prometen ayuda. Así, Mila se topa con un mutilado que dice llamarse Toño Ventila, quien tiene una pierna ortopédica y un ojo de cristal, ojo que a veces utilizan como si se tratara de un talismán, y con un tipo dado al exhibicionismo también mutilado. Mientras que Fruela resulta engatusada por Octavio Gamilla, un enano ilusionista que consigue seducirla –digamos— con su erotismo acrobático. Por su parte, el juez, quien mantiene una curiosa relación con su anciana madre, recibe la visita de la adivina Ariana, con quien acaba liándose, pues en tres años de matrimonio con Palmero este no ha sido consumado, al tiempo que anticipa la resolución del misterio. Además, el juez será quien implique en la resolución del caso a Ucieta, el comisario de la policía local, y este a su vez al inspector Dopico, cuya cabeza no siempre está en su sitio, literalmente, y parece tener vida propia.

Se trata, en suma, de una novela de situaciones y personajes, como todas las del autor, en la que el diálogo pesa tanto como la narración. Sin embargo, sus habituales héroes del fracaso se hallan aquí representados más por la heroicidad –ciega, por otra parte— de las hermanas que por la del cantamañanas Cano. Por lo que se refiere a las situaciones, no escasean las insólitas y sorprendentes, como aquella en la que el mendigo licencioso le pide en sueños a Mila, además de limosna, que le enseñe las tetas y que le permita que le chupe los pezones para poder paliar la sed; escena que remeda la de aquellos cuadros barrocos en donde se exaltaba la caridad y en los que –por ejemplo— la virgen enviaba la leche de su pecho, trazando una curva en el aire, a la boca de un santo, un motivo tratado por Marina Perezagua en sus cuentos. Son memorables las intervenciones de doña Emina, la madre del juez que es sorda y va en  silla de ruedas, un personaje jardielesco, así como las dos disparatadas confesiones, también de estirpe jardielesca: la de Mila con el padre Pisuerga y la del juez con el padre Utilio. Y, por último, los accidentes debidos a los coches desmandados que se estrellan contras las farolas.

Respecto a los personajes, cada uno tiene su propia singularidad, por lo que no se nos despinta ninguno. Así, Mila padece de desarreglos menstruales; el farmacéutico, quien reconoce tener trastocada la identidad sexual, despechado por el abandono de Fruela mantiene relaciones amorosas con Batista, su mancebo. Tanto el juez como el comisario padecen tics, pues el primero, muy aficionado a las frases sentenciosas, a menudo se rasca la entrepierna y la calva, y hace dibujos eróticos en los informes judiciales; mientras que el segundo se rasca un grano que le ha salido en el culo. Y ambos aparecen parodiados en el desempeño de su oficio. Mención aparte merece la complacencia que muestran las hermanas con Cano, a pesar de ser víctimas constantes de sus tropelías, o el protagonismo de determinados objetos, bien sea el ladrillo de Ariana, la pierna ortopédica y el ojo de quita y pon.

La trama de la novela pivota sobre tres episodios que resultan clave en el desarrollo de la narración: la desaparición de Cano; el momento en que Fruela descubre que este les ha esquilmado la cuenta corriente; la aparición de Vedi, hija natural de Cano, vecina de Ordial, y la definitiva aclaración  de los enigmas, tras sortear varias pistas falsas y diversos engaños, como la que implicaba en el secuestro a la denominada mafia del cloroformo. La acción se acelera en el momento en que una voz anónima le pide a las hermanas un rescate. Dichas llamadas podría decirse que componen un subtexto, con su propios mecanismos de composición y cadencias: metáforas, adivinanzas, frases hechas, coloquialismos... Se supone que los hechos transcurren en un pasado cercano, en el que la moneda de curso era todavía la peseta, aunque nunca se den fechas, sin que falten las críticas al presente: al capitalismo financiero, a la posmodernidad, al uso de la denominada memoria histórica y a los nacionalismos vasco, catalán e incluso leonés, al funcionamiento de la justicia,  al animalismo y a la corrupción.

Podría decirse, por tanto, que esta novela es una fiesta del lenguaje, de la retórica, por sus metáforas estrambóticas, frases hechas y coloquialismos, así como por la utilización de los mecanismos remedados para producir la hilaridad, retratando a los personajes. No faltan ni las definiciones (“La ortopedia no es otra cosa que el arte de corregir o evitar las deformidades del cuerpo humano”, p. 160) ni tampoco las comparaciones (“Es medio lelo y más pagado de sí mismo [por Cano] que un actor secundario”, p. 289); ni los nombres estrambóticos, marca de la casa: el colegio de las Madres Consultivas, Santa Solapina, la iglesia de Nuestra Señora del Balto o el confidente Momio; como tampoco las habituales expresiones que maneja el autor: las aventuras a la vuelta de la esquina, tomar el número cambiado o llamarse a andana.

Con la excusa de la búsqueda de Cano, niño mimado y hombre  ludópata, se radiografía una sociedad donde no siempre se distingue lo verdadero de lo falso, la verdad del engaño, y en la que los secretos y pasiones de sus ciudadanos, no siempre confesables, componen un nuevo  jardín de las delicias. En una entrevista reciente, el artista sudafricano William Kentridge comentaba que había que tomarse en serio lo disparatado, lo absurdo. Por tanto, si a usted le gustó Eloísa esta debajo de un almendro, la pieza de Jardiel Poncela, o Amanece que no es poco, la película de José Luis Cuerda, tenga por seguro que se lo pasará en grande con esta novela inverosímil y prodigiosa de Luis Mateo Díez.

*Fernando Valls es crítico literario y profesor de Literatura.Fernando Valls 

Christopher NolanJosé AbadCátedraMadrid2017Christopher Nolan

Pudiese parecer que diez películas dirigidas y menos de cincuenta años no es suficiente equipaje para que un director sea objeto de estudio. Es cierto que hubo directores de carrera más corta, pero fue el tiempo el que puso las obras en su lugar y los estudios en las bibliotecas. Sin embargo, como bien ha apreciado José Abad en su último libro publicado por Cátedra, Christopher Nolan bien merece este miramiento.

No solo porque la obra cinematográfica de Nolan haya puesto patas arriba el arte de contar historias, a través de la luz, en las últimas dos décadas sino porque la lectura que hace el autor de la obra nolaniana parte de una premisa fundamental: todo arte ha de entenderse en su contexto histórico, pues es testimonio de su época. La obra del londinense lo es, trate sobre superhéroes, sobre enfrentamientos entre ilusionistas a finales del siglo XIX o futuros cercanos y apocalípticos. Abad toma como línea argumental el descubrimiento del rastro de las reflexiones de Zygmunt Bauman en la obra de Nolan, o mejor explicado: hace una interpretación de la obra de Nolan conforme a los postulados del filósofo polaco. Lo hace a partir de la metáfora de la modernidad líquida (la sociedad líquida, el amor liquido) por la cual las sociedades occidentales contemporáneas se fundan en el capitalismo extendido y globalizado, la privatización del servicio público, la extraordinaria revolución de la información, la tecnología  y la comunicación, y en definitiva el profundo cambio en las relaciones sociales que arrumban al ser humano fuera de la colectividad e inserto en su yo mismo. Otros dirán posmodernidad, aquí diremos liquidez.

El hallazgo da visión formal y profunda al repaso histórico de la obra cinematográfica del cineasta londinense que hace Abad. Nolan es un autor que nunca tuvo propensión al cine independiente y siempre tuvo claro que era en el mainstream donde conseguiría llegar a una mayoría de público. Es una opción que conlleva establecerse en los grandes presupuestos, en el huracán y desprecio crítico, en la difícil convivencia con las estrellas cinematográficas y en un entusiasmo contenido por las historias que pueden chirriar en las mentes biempensantes de las grandes compañías cinematográficas.

Nolan ha conseguido sobrevivir en ese mundo con una asombrosa naturalidad. No ha necesitado una formación indie, una concesión de sus principios ni una escalada hacia el éxito agarrado a las mamas de otros directores triunfantes. Prácticamente el éxito le llegó solo y sin eximirse de la experimentación narrativa y temática. Quizá la claridad de ideas y sobre el lugar que el cine ocupa en la cultura popular, quizá la crianza en el imaginario del cine de los ochenta (Spielberg, Lucas) sin desprenderse de los grandes clásicos y del cine más intelectual, hacen de Nolan el primer director absolutamente líquido del panorama cinematográfico. El libro de Abad es más que oportuno y a estas alturas se hace necesario. Es un buen momento para reflexionar sobre las realidades artísticas actuales en muchos más caracteres que el titular y el artículo periodístico o crítico sobre la obra en marcha de un autor trascendental.

Su trabajo (hasta el momento presente) se puede dividir en cuatro grandes bloques, con uno de ellos recientemente inaugurado. En su primera serie de películas abunda la experimentación con el thriller, fase representada sobre todo por Memento (2000) y su estructura descoyuntada, y Insomnia (2002) paradigma del extrañamiento (y extrañeidad, adiciona Abad conforme a Augé). Posteriormente, y para sorpresa de muchos críticos que tenían la esperanza en que la carrera de Nolan se dejaría llevar por una poética al borde, el director de Londres –conocedor ya de las trampas de Hollywood— aceptará embarcarse en la aventura de restituir a Batman con su poderosa trilogía del caballero oscuro (Batman Begins en 2002; The Dark Knight en 2008; y The Dark Knight Rises en 2012). José Abad, en el capítulo que dedica al hombre murciélago, repasa a conciencia la historia cinematográfica de los adalides de DC Cómics, devenida casi siempre al rebufo del impulso de Marvel, a pesar de que Superman y Batman fuesen pioneros en la extensión de la historieta al audiovisual. Pero esta opción de Nolan, atreverse con una visión de Batman que hiciese compatible un discurso propio, humano y a la vez espectacular, no se trata de una sencilla opción alimenticia. Hay mucho más detrás del caballero oscuro, como nos hace descubrir Abad, tal y como lo hay –y habrá con mayor o menor suerte— detrás de la saga que coloca a Superman como el hombre de acero, en esta misma década nuestra, y que el trabajo de productor de Nolan puso en manos de Zack Snyder (el atrevido reintérprete del cómic en 300 y Watchmen) con Man of Steel (2013) y Batman v Superman (2016).

Entre medias, mientras Nolan se embarcaba en la restitución de Bruce Wayne –y del Joker—, no descuidó en absoluto sus otras preocupaciones: películas a las que las productoras no podían negar su financiación, aunque sus argumentos fuesen arriesgados (a veces menos de lo que podría exprimirse de ellos) y en cualquier otro momento, o a propuesta de cualquier otro director habrían dormido para siempre en los cajones de las mesas de los despachos de los grandes productores. Intercaladas con las obras sobre Batman, Nolan nos ofreció The Prestige (2006), Inception (2010) y Interstellar (2014), obras que se acercan a la maestría y donde el director muestra tanto su interés por el simulacro de la realidad, la ficción, el sueño y la interpretación del mundo como por la flaqueza humana, el tesón colectivo y el desempeño individualista.

La historia continúa, y con seguridad Abad deberá revisitar su monografía dentro de diez años si Nolan persiste en su ritmo creativo. La última aventura del cineasta (Dunkirk, estrenada hace pocos meses) abunda en la interpretación de los anhelos humanos a través de la guerra estableciendo en su narrativa un interesante puzle de tiempo y espacio tomando como motivo uno de los orgullosos momentos heroicos de la historia de su país. Aunque no sea tanto patriotismo como reflexión ante la violencia, muerte y destrucción. Última entrega para una sólida carrera que explora lo líquido. Vean a Nolan y lean a Abad.

*Alfonso Salazar es escritor. Alfonso Salazar

Aforismos del no mundoJuan Eduardo CirlotEdición de Antonio Rivero TaravilloRenacimientoSevilla2018Aforismos del no mundo

No es aforismo todo lo que reluce; y, sobre todo, no lo son la mayoría de las acuñaciones que se han acogido en los últimos años a esa denominación genérica, sin ser otra cosa que ingeniosidades de diverso calado más o menos favorecidas por el tipo de escritura rápida que propician los formatos al uso en las modernas redes sociales. El barcelonés Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) pertenecía a otros tiempos; pero, sobre todo, frecuentaba esferas del pensamiento y el lenguaje muy alejadas de esa vocación vocinglera. Sus “aforismos”, digámoslo ya, tal como se muestran en las dos breves colecciones de los mismos que publicó en vida y que ahora compila Antonio Rivero Taravillo en Aforismos del no mundo, eran de índole estrictamente filosófica y buscaban articular, en píldoras, un ambicioso sistema de pensamiento, que quizá podríamos resumir –y se nos disculpará el atrevimiento de intentarlo– como el relato del despliegue del ser en el tiempo y de las paradojas metafísicas y existenciales asociadas a ello.

¿Interesa esto al moderno lector de acuñaciones ingeniosas? Quién sabe. Es posible que la actual proliferación del género haya predispuesto a algunos a apreciar la brevedad como valor y la intensidad como presupuesto irrenunciable. En cualquier caso, estos ásperos, difíciles, nada halagüeños aforismos del poeta barcelonés son también, a su modo, acabadas muestras de excelente literatura. Su rigor no es incompatible con el salto metafórico: “La cosa en sí tiene forma radiante”; que admite incluso desarrollo: “La estrella, la explosión, la descarga eléctrica, el árbol, los protozoos, el sistema nervioso (…) realizan –no representan o reflejan– la acción del ser”.

En esa idea de un cosmos mental radiante, que recuerda el universo en expansión que Poe imaginó en su ensayo Eureka, la vida humana se perfila como un mero accidente en el que el ser y la nada alternan sus facetas. Y es ahí donde las formulaciones de Cirlot se despojan de su frialdad especulativa para convertirse en emocionantes atisbos de la condición humana: “Muerte no es solamente la terminación personal. Muerte es todo cese. Siempre que lo más mínimo se separa, se experimenta la muerte”. Hay algo muy moderno, en efecto, muy afín a los existencialismos en boga en tiempos de Cirlot, en esa manera angustiada de concebir la existencia abocada a la nada. Pero sería ingenuo esperar que Cirlot, distante siempre de la modernidad y ferviente admirador de la Edad Media, se aviniera fácilmente al nihilismo contemporáneo. Por el contrario, su desazón existencial lo aboca a una especie de moral heroica de nuevo cuño: “¿Ética? Dos virtudes cardinales: valor, para resistir la verdad del ciclo substancialmente estéril; generosidad, para recorrer con entusiasmo todos los grados de ese círculo”.

No, no son un plato fácil estas dos series de aforismos publicadas originalmente en 1950 y 1969, respectivamente. Pero de su mano se roza una especie de felicidad: “La vida: una música que crea esculturas que, por seguir siendo música, se desarrollan, culminan, cambian, decaen, cesan”. No se puede decir mejor.

*José Manuel Benítez Ariza es escritor. Sus últimos libros son José Manuel Benítez ArizaArabesco (poesía, Pre-Textos) y Trilogía de la Transición (novela, Dalya), ambos de 2018.

Hellraiser. El corazón condenadoClive BarkerTraducción de Juan Carlos Postigo RíosMadridHermida2017Hellraiser. El corazón condenado

¿Oyen las campanas? ¿No? Empecemos.

El miedo es una de las emociones más antiguas e intensas que pueden experimentar los seres humanos. Esta impresión, sin embargo, tiene muchos grados y circunstancias, numerosas ramificaciones. Una de ellas podría ser la del horror. Si definimos el terror como el miedo que se tiene a algo aún no experimentado que está a punto de caer sobre nosotros y que supera nuestras capacidades, el horror, en cambio (y como cuenta John Clute), es la experiencia de la atrocidad en sí. Una atrocidad que puede verse por completo y que puede expresarse nítidamente con palabras.

El horror. En la habitación más grande del segundo piso de la casa a la que acaba de mudarse el matrimonio Cotton, habita el horror. Y todo por culpa de una cajita de madera, de un intrincado artefacto no mayor que un cubo de Rubik. El horror está allí por culpa de la caja de Lemarchand, sí, pero también por culpa de la ambición humana, tan fantasiosa y descontrolada a veces. ¿De verdad que no oyen las campanas? Parecen resonar desde un lugar muy profundo.

Julia y Rory Cotton llevan cuatro años casados, aunque el resultado, para Julia, es frustrante. La mujer no es feliz y una inquietud malsana la asalta desde que se mudaran a esa casa familiar propiedad de la abuela de su marido. La sombra de Frank, el hermano de Rory, le fascina. Resulta difícil resistirse a una figura ausente que encarna el placer, la pasión, la rebelión y la aventura. Julia siente que hay un mundo por descubrir, un universo que trasciende con mucho las paredes de esa habitación fría y oscura del segundo piso. Un lugar que la atrae y la asquea a partes iguales. Quizá allí encuentre un camino que la aleje de la lluvia y el fracaso.

¿Y Frank? El cuñado de Julia es un viva la vida, un tipo amoral que frecuenta los bajos fondos y trafica con drogas. Ahora lleva varios meses desaparecido, nada extraño dado su errático comportamiento y su disipada existencia. Andará perdido por los suburbios de Hong Kong, Sri Lanka o Düsseldorf, quién sabe, negociando con maleantes y sometiendo su cuerpo a todo tipo de vicios y placeres con el dinero así ganado. Frank nunca tiene suficiente: cuanto más hedonista es su vida, más insatisfactoria le parece; cuanto más se abraza a los placeres que le proporciona el mundo, más insoportable le resulta la realidad que le rodea. Necesita algo novedoso que haga frente a tanto desengaño, algo definitivo, que eleve su goce a una nueva dimensión.

Hay que tener cuidado con las cosas que se desean. El mundo puede ser decepcionante, sí, pero cuando las fantasías se materializan no suelen ser como las hemos imaginado. Aunque prometan el éxtasis, fácilmente se transmutan en pesadillas. En ocasiones sucede: la línea que separa el placer más exquisito del dolor más atroz puede llegar a ser insignificante, imperceptible incluso. Entonces, el sueño de un disfrute permanente acaba convirtiéndose en la peor de las condenas, o incluso en una cadena con ganchos que desgarra tu piel hasta hacerla trizas. Y cuando te das cuenta del error, es demasiado tarde.

Clive Barker publica Hellraiser. El corazón condenado (The hellbound heart) a finales de 1986, en el tercer número de un volumen titulado Night visions, editado por George R. R. Martin. El éxito de su historia, sin embargo, le llegará un año después, con el estreno de Hellraiser, una película de terror dirigida por él mismo que acabará convirtiéndose en una prolífica saga cinematográfica de calidad muy irregular (siendo generosos). Pero el poder de la imagen es potente, y todos hemos visto alguna vez a Pinhead, un tipo de apariencia albina, vestido de cuero y con la cabeza completamente atravesada por un sinnúmero de clavos.

Mi recomendación, en cualquier caso, es sencilla: reserven la película para una noche de tormenta y acudan a la novela, magníficamente recuperada por Hermida Editores. Una historia ágil e inquietante como pocas, que habla descarnadamente de lo peor del alma humana. De cómo un solo error, recubierto de ambición y desmesura, puede condenarnos para siempre. Una historia opresiva, de tensión y desazón crecientes, que les llevará su tiempo asimilar. ¿Oyen las campanas? Bienvenidos al mundo de Clive Barker. Tañen por ustedes.

¿Empezamos?

*Alejandro Lillo es Doctor en Historia Contemporánea y profesor de la Universidad de Valencia.Alejandro Lillo

En esta ocasión proponemos un texto de Cristina Morales, incluido en la novela Los combatientes (Caballo de Troya, 2013) para iniciar nuestro cuento colectivo.

__________________________

Ya no nos acordamos del violador. Ni del violador ni del nazi. Pasaron el casting, engañaron a Sara. Ella dice que a veces se le cuelan prendas como el nazi y el violador, lo dice así, que se le cuelan, que igual que hay locos listos capaces de seguirle la corriente al psiquiatra hay actores listos capaces de aparentar lo que no son en un casting, lo cual tampoco es que sea muy difícil dadas las limitaciones estructurales de cualquier casting, pero sí que es difícil en los castings de Sara Molina, porque Sara, consciente de esas limitaciones, valora cosas rarísimas en los candidatos. Sara valora, por ejemplo, que te quedes pensando. Tú llegas con tu monólogo como yo llegué con un cuento de Quim Monzó que estaba en tercera persona y que adapté a primera persona. Iba de una mujer a la que le gusta que los hombres la dominen. Cuando termino Sara me pide que lo repita pero muy nerviosa. Entonces yo me pongo un poco nerviosa, no actuando sino de verdad, me pongo nerviosa porque no sé cómo ponerme nerviosa con ese texto. Miro al suelo, respiro profundo y me desquicio silenciosamente. Tómate el tiempo que necesites, dice Sara, con lo cual me pone más nerviosa todavía, y entonces no lo pensé pero ahora me pregunto si no será una técnica suya para poner nervioso al personal y medir su temple. Seguro que es una técnica suya. Y en esto que de los nervios sonríes y al final, después de un minuto eterno, te arrancas de mala manera y haces de nerviosa moviendo nerviosamente el pie de la pierna que tienes cruzada. A las tres frases de empezar Sara dice vale, gracias, y escribe algo en el papel que tiene delante. Es una técnica seguro, porque la he visto hacerlo más veces en ejercicios de improvisación. Se lo hizo a Ester, una chica que luego se descolgó, el día que trajo un monólogo de Rodrigo García. Cuando le pidió aquello de repítelo pero muy triste, tómate el tiempo que necesites, Ester no dejó que terminara la frase y ya estaba con lágrimas en los ojos diciendo “me llega una carta de Alitalia, estimada señora, me llaman por mi nombre y apellido, lo saben todo...”. A las dos frases Sara la corta para exclamar “¡sexy!”, y sin transición Ester pasa del llanto a la mano en la cadera y ronronea “usted ha volado con nosotros catorce mil quinientas horas, catorce mil quinientas horas de su vida en el aire”, “¡intelectual!”, exclama Sara, y ahí que Ester contrae los hombros, hace el molinillo con las manos y pone acento castellanoleonés: “con nosotros, los psicópatas de Alitalia, y por eso usted merece un premio”. Todos nos estábamos muriendo de risa, Sara incluida. Semanas después, ya sin Ester en el grupo, en una de nuestras sesiones de dramaturgia Sara me diría que el rollo de Ester de dame más dame más, de échame lo que quieras que a mí los leones no me meriendan que la que se merienda a los leones soy yo, no le interesaba nada, no le interesaba nada esa irreflexión. Ester lo que quiere tener delante no es un director, es una máquina lanzapelotas, decía.

O sea, que a Sara no es fácil que se le cuele alguien que no le gusta, por eso lo de que el violador y el nazi la engañaron no cuela, eso sí que no cuela. Sara valora cosas raras en los candidatos y el violador y el nazi eran excepcionalmente valiosos en ese sentido. A Sara esas cosas le ponen, como ella dice. Este salón me pone, ese abrigo que llevas me pone, esa entrevista a Cioran me pone, esta divagación me pone, esta forma de trabajar no me pone. Y a Sara el violador y el nazi le ponían, hasta que empezamos a no tragarlos.

(Sigue Aixa de la Cruz.) Aixa de la Cruz

Nos pasó con ellos lo que pasa con la heroína –o eso dicen–, que a la primera te causa vómitos y temblores, pero si repites, te quedas. Te quedas y todo es un sueño del que despiertas con el regusto a sangre de un rifle en la boca. Figuraos el diagrama: un no rotundo; una meseta de entusiasmo; empacho. Así se dibuja nuestra historia con el violador y el nazi. Creo firmemente en los prejuicios porque antes de que me gustaran pensé que parecían dos secretas, de esos que se infiltran en una comuna apestando a pachuli e incienso, que es a lo que huelen los hippies en las películas de Hollywood. Pensé que eran mejores interpretando el soliloquio de Molly Bloom con el que abrimos el ensayo que haciéndose pasar por sí mismos. El violador, sobre todo, me resultó más creíble impostando un falsete y gritando sí dije sí quiero sí que con la cabeza gacha y la glotis a la altura del perdón-por-nacer en la charla que vino tras la lectura dramatizada y en la que nos explicó que no se consideraba feminista sino aliado, que no había leído a Millet, ni a Solnit, ni a Husvedt, ni a Butler, ni a ninguna, porque los hombres expolian cuanto estudian, utilizan el conocimiento para someter, y él no quería someter a nadie; él se limitaba a darnos voz, a asegurar que siempre se respetara nuestro suelo –así lo dijo: suelo–; nos guardaba el sitio como un botones, silenciando al hombre que se atreviera a silenciarnos, pero sin opinar.

Se me quedó la quijada de un Gargantúa e intenté sublevarme, pero el nazi disparó más rápido y luego llegó el bedel, que era muy estricto con la hora de cierre, y nos despedimos como si quien calla otorga. Busqué a Sara con los ojos y me devolvió una sonrisa burlona, medio resignada.

Hombres nuevos. Me ponen.

Sorprende lo fácil que olvidamos aquel episodio y mis malos augurios. Será porque a la semana siguiente Aixa sufrió una crisis de las suyas y se calmó en brazos del nazi, el único que se atrevió a acercarse a ella, de frente, muy despacio, como un domador de leones –es que me educaron en un circo, dijo más tarde para distender la tensión–, esquivando los proyectiles de lapiceros y agujas de tejer que salían de su bolso y exponiéndose al aspersor de lágrimas que se había desatado con la palabra “tiovivo”. Sí, “tiovivo” era un detonante, como más tarde lo fueron “rúcula”, “colibrí” y “tétanos”. Aixa estaba segura de que tres años atrás, en un espectáculo de magia al que acompañó a sus sobrinos, la habían hipnotizado para que ciertas palabras clave le arrebataran el control sobre sí misma, quedando a expensas de los instintos letales que anidaban en su inconsciente.

Daba mucho miedo presenciar aquellos brotes y el primero nos unió como a víctimas de un atraco o a supervivientes de una guerra mundial. Hermanos de armas. El violador nos llamaba sisters –Sister Sara, Sister Cristina– y así nos parecían fraternales sus palmaditas en el culo. Todo fue consentido mientras nos duró el amor.

(Continúa Víctor Balcells Matas.)Víctor Balcells Matas

El amor no duró mucho, pues ninguna de nosotras creía en la duración. No cuela lo de que el nazi y el violador engañaran a Sara. A quien le gusta la rareza, también le gusta el riesgo. Pensé: hombres nuevos, suculentos, y desde el primer momento desconfié. Un día, oculta en la penumbra de un palco de platea pude observar al violador ensayando a solas en medio del escenario. Se arrastraba con el porte de una medusa; era como si sus manos chapotearan en el agua del escenario vacío, y a veces pronunciaba lo que parecía el nombre de su madre. Me acostumbré a realizar mis pequeñas investigaciones para descubrir lo que ya intuía. Eran movimientos mínimos, deslizamientos detrás de una cortina, breves persecuciones, la oreja puesta todo el tiempo; ahora un desplegarse silencioso desde el techo. De esta manera, escuché una noche al violador y al nazi hablando de videojuegos en un camerino. El violador dijo: Pues a mí me gustan los juegos de construir ciudades, como pequeñas maquetas donde colocas cada cosita en su sitio, sin personajes. El nazi le puso la mano en el hombro y fue severo: mira si no te voy a dar dos hostias bien dadas: GTA V, muchacho, GTA V.

¿Cuántos indicios hacen falta para construir una sustancia? Ahora, tengo que decirlo: nosotras tampoco creemos en la sustancia, ni en el positivismo, ni en la puta madre del lenguaje que parió a los pensadores de todo eso. Lo vi claramente desde el interior de un armario del camerino en una de esas tardes tontas de siesta. Ester apoyaba la mano en un espejo. No se contemplaba. Miraba más allá de su figura, donde yo no podía alcanzar a ver. Vi cómo la boca se abría desmesurada en un rictus de susto; los dedos se agarrotaron en el cristal. Uno de ellos estaba al otro lado, y no sé qué es lo que hizo, pero sé que para ella miedo era lo mismo que decir placer.

Muchas tardes, después del ensayo, nos quedábamos un rato de charla, y allí estaba en todo momento el nazi al pie del cañón esgrimiendo sus argumentos. Solía levantarme, dar un rodeo al grupo de sillas, y colocarme de espaldas para concentrarme únicamente en la conversación, en la modulación y los tonos. Me preparaba una manzanilla y mis ojos cansados reposaban en la luz del microondas. Yo nunca había querido ser actriz, en verdad, y ni siquiera hubiera querido ser persona. El violador tenía hablar de vendedor de enciclopedias; Ester solía despreciarlo por pusilánime. El nazi se aprovechaba de la viscosa forma –ya no puedo ni decir figura— del violador para extender su dominio. Era sin duda un estratega, como yo soy sin duda una maestra del espionaje selecto.

Un momento clave: cuando ensayamos la obra postmoderna de katanas en el escenario. El nazi hacía rotar el objeto de madera de forma peliculera mientras calentaba las cuerdas vocales. Yo, en mi papel de sagrada conocedora de oriente, lo esperaba con mi indumentaria de samurái a que empezara la escena. La obra, de un tal Ricard Giraldo, representaba un diálogo entre samuráis en el momento de un duelo. Muchas veces lo utilizábamos para inspeccionar a los nuevos, el velo psicótico, su medida. El violador, Sara, Ester, nos miraban desde las butacas. Violator man comía palomitas.

La espada del nazi se detuvo en seco, apuntándome, y él fue quien inició el parlamento: “Aquí América llamando. Aquí América llamando”, dijo.

Hizo una pausa y añadió “¡Aquí América llamando!”.

Lo hacía bien, sí, fijaos en esa delatora forma de pronunciar América.

Yo, sin desenvainar espada alguna, contesté: “¿La luz también finge que nada va mal, o que todo va a ir bien algún día? ¿Qué significan estas oscuras palabras que dices, y por qué me apuntas con la espada?”.

Porque también amamos a Ashbery.

El nazi dio un salto hacia mí y colocó la punta acerada en mi pecho: “¡Si uno pudiera aprender los Estados Unidos de América! ¡Ah, si uno pudiera hacerlo! ¡Si uno… pudiera tan sólo!”.

El deseo entre líneas: la luna es inequívoca.

Di algunos pasos hacia atrás, seguida por la espada del nazi, y seguí con mi parte: “¿Qué te impide aprender los Estados Unidos, noble samurai, y por qué diriges tu rabia contra mí?”.

El nazi empezó a temblar, de acuerdo con el papel de la obra postmoderna de katanas, pero ustedes saben bien que el temblor no se puede fingir: “¡No puedo! ¡Por más que lo intento no puedo aprender, aprehender, aprehendererer, Los Estados Unidos de América!”.

Y la voz se tornó simulacro ancestral, cavernícola, cululailo de grito ejecutado con maestría. Como si algo lo hubiera poseído locamente, tal y como efectivamente ocurría en él sin necesidad de papel, ni de representación, ni de katana, penetró en el bucle: “¡Los Estados Unidos de América!”.

“¡Los… Extadox Unidoxxs!”.

“¡Lsgssggtagdos Unidogss…!”.

“¡Lscdeggds!”,  para caer a mis pies a continuación, fingiéndose muerto.

Lo último no lo dijo bien. Nos miramos muy desconfiadas. No tenía que decir “¡Lscdeggds!”, pues eso no significaba nada, sino “¡Lsgoogleds!, una palabra en medio de la onomatopeya, ¿me explico? El dato es importante. La palabra es importante.

(Cierra Juan Gómez Bárcena.)Juan Gómez Bárcena

Ya no nos acordamos del nazi ni del violador, dije al principio, porque qué fácil es decir ciertas cosas, y aquí estoy, recordando al nazi y al violador, ¿tiene esto algún sentido? Lo tiene, porque por aquel entonces el nazi y el violador no eran todavía el nazi y el violador, así que técnicamente no es a ellos a quienes recordamos. Entonces tenían otro nombre. Quiero decir que cada uno tenía el suyo propio, se entiende: nombres que les iban tan bien o tan mal como cualquier otro. Lo de nazi y violador, que es el modo en el que acabaríamos recordándolos —aunque, por otra parte, ya no nos acordamos del nazi ni del violador— no se lo llamábamos todavía, aún no sabíamos, no creíamos, tal vez ni siquiera sospechábamos; eran todavía como acertijos sin descifrar, adivinanzas en las que la única palabra posible -nazi, violador- aún estaba por revelarse. Con el tiempo hemos llegado a pensar que Sara sí que sospechaba, creía y tal vez incluso sabía, lo supo desde el primer momento, porque en los castings valoraba cosas rarísmas y quizás ser nazi o ser violador era una de esas cosas.

Mientras tanto, mientras el nazi y el violador se llamaban todavía con sus falsos nombres, su falsa serenidad de aliados de la causa, los ensayos de la obra avanzaban. Al menos eso decía Sara Molina.

Pero ¿qué obra? ¿qué ensayos?, nos preguntábamos los unos a los otros en voz baja. Nadie sabía nada. Llevábamos tres meses haciendo improvisaciones y castings y ejercicios de calentamiento, preparándonos para quién sabe qué. Y sin embargo de pronto había una obra en camino, un texto que ninguno conocía, y Sara se limitaba a sonreír cuando le preguntábamos. No contestaba. O contestaba “Tomaos el tiempo que necesitéis” como cuando nos pedía que repitiéramos nuestro texto en el casting. Como si ese casting de preguntas rarísimas no hubiera terminado todavía.

El casting, de hecho, no había acabado todavía.

Acabó, al fin, el mismo día que representábamos nuestra Gran Obra. Eso nos dijo Sara al llegar y colgar los abrigos y encender la cafetera: Hoy es el día de nuestra Gran Obra, y lo dijo exactamente así, con mayúsculas, como si con la voz pudiera ponerle mayúsculas a las palabras. Subimos todos al escenario, Aixa y Ester y Victoria Balcells y el nazi que estaba a punto de llamarse nazi y el violador que estaba a punto de llamarse violador, y también yo, tan nerviosa como la primera vez. La Gran Obra constaría de cuatro actos, nos explicó Sara, y cuando comenzó todavía tardamos algún tiempo en darnos cuenta; quiero decir que el primer acto se parecía sospechosamente a nuestro primer casting. Desde la silla Sara nos iba dando instrucciones, las mismas instrucciones que nos había dado en su día, y Ester volvió a hacer de tenista que confronta a una máquina lanzapelotas —“¡triste!”; “¡sexy!”: “¡intelectual!”— y yo me volví a poner igual de nerviosa, y Sara volvió a decirme que me tomara el tiempo que necesitara. Pero los que se crecieron de verdad fueron el nazi y el violador, otra vez tan encantadores como la primera vez, más encantadores aún si eso es posible —su primer casting ya nos había entusiasmado a todas, que todavía no sospechábamos, no creíamos, no sabíamos—. La repetición parecía elevarlos, perfeccionarlos. El nazi volvió a recitar su texto de Gramsci con la voz herida por la opresión hegemónica, por el poder invisible, por la hemorragia cerebrovascular, y otra vez el violador a vueltas con Judith Butler y compañía, su voz de yo soy aliado, yo no quiero dominar, yo quiero devolveros la voz que otros os niegan, y otra vez lágrimas en los ojos. Y con esto cerró el primer acto y todos aplaudimos al nazi y al violador, que estaban más Gramsci y más Butler que nunca.

El segundo acto debía comenzar con otra crisis de Aixa, dijo Sara, o mejor dicho no otra crisis sino la misma crisis, algo que se antojaba difícil porque Aixa, que no venía preparada, tenía cosas distintas en su bolso —ni rastro de lapiceros y agujas de coser para arrojar en todas las direcciones, sólo un pintalabios, un cigarro electrónico y un libro de Javier Marías francamente voluminoso—, pero igual a Sara le sirvió o dijo que le servía, y el nazi otra vez fue en su socorro pero con un poco más de torpeza, con cierta vacilación, una cautela más que comprensible —porque el libro de Javier Marías, lanzado según qué fuerza, podía hacer bastante daño—. Ya no parecía un domador de circo. No se sabía lo que parecía. Empezaba a parecerse, quizás, un poco a sí mismo. Luego fue mi turno. Sara me pidió que me encerrara en el armario y Ester tenía que apoyarse en el espejo, y el violador agarrarla por las caderas y hacerle lo que había venido a hacerle, solo que ahora en la cara de Ester había mucho más de miedo que de placer, y el violador, cuyas dotes interpretativas flaqueaban por momentos, tardó bastante en estar a punto y más tiempo aún en dejar de estar a punto. No pongas cara de Butler, apuntillaba Sara desde su esquina, pon, no sé, pon cara de violador. Y luego el momento en que el violador y el nazi tenían que reunirse en el centro del escenario para conversar amigablemente —aunque, según nos constaba, el violador y el nazi no eran amigos, ni siquiera se conocían previamente; ambos habían venido a las pruebas el mismo día, por casualidad, dirían, por pura casualidad—. Sara les dijo que eso que parecía el centro del escenario no era en realidad el centro del escenario, que más bien debían fingir que estaban en un bar de Malasaña, concretamente en el Pepe Botella la tarde del 16 de noviembre, con dos dobles de cerveza y cuatro años de amistad secreta a sus palabras. ¿Hablamos de cualquier cosa?, preguntó el nazi, con un hilo de voz, y Sara negando con la cabeza, no, de cualquier cosa no, debían hablar de nosotras, debían contarse entre risas, por ejemplo —es un decir— que acababan de zumbarse a Ester —“la colgada de las rastas”—; qué bien follan las perroflautas —diría el violador— y el nazi debía asentir con la cabeza y confirmar lo evidente, que con Gramsci todo es más fácil, que si mezclas unas gotas de Gramsci y unas pedanterías de Laclau y lo agitas en una sala de teatro alternativo sale un mitin de Podemos y muchas oportunidades de echar un polvo. Debían hablar de Aixa, la histérica-loca-del-coño que casi le había sacado un ojo con una aguja de coser -lo que hay que hacer para pillar, suspiraría, soñador, el nazi-. Debían hablar de mí, la morbosa que mira desde dentro del armario y a mí aunque es bien fea ya con eso de que mire me pone, me pone. Tomaos el tiempo que necesitéis, instruyó Sara. Y el nazi y el violador, de pronto, comenzaron a actuar francamente mal, les temblaba la barbilla, no sabían dónde poner las manos ni cómo acentuar ciertas palabras —puta, coño, perroflauta, polvo—, cómo mirarnos o si mirarnos siquiera; cómo interpretar la sonrisa lenta de Sara Molina. De pronto hacía mucho calor, o ellos dijeron que tenían mucho calor, pidieron un receso para ir al baño, para beber agua, para hacer sus ejercicios vocales; los dos, otra vez por casualidad, descendiendo juntos del escenario y caminando juntos hacia la puerta.

El tercer acto fuimos nosotras, esperando que el nazi y el violador volvieran, ahora sí con sus verdaderos nombres.

El cuarto acto fui yo, leyendo en voz alta este relato.

*Cristina Morales es escritora. Su último libro, Cristina Morales Terroristas modernos (Candaya, 2017).

*Aixa de la Cruz es escritora. Su último libro, Aixa de la CruzLa línea del frente (Salto de página, 2017).

*Víctor Balcells Matas es escritor. Su último libro, Víctor Balcells MatasAprenderé a rezar para lograrlo (Delirio, 2017).*Juan Gómez Bárcena es escritor. Su último libro,

Juan Gómez BárcenaKanada (Juan Gómez Bárcena, 2017). 

O Futuro (Pre-Textos) es un excelente poemario. Abraham Gragera nació en Madrid en 1973, pero se crio en Extremadura, lo cual no resulta un dato baladí. De hecho homenajea a su madre, también adscrita a esa región: "Estás inscrita en mí […] igual que la palabra Extremadura / escrita en un poema de Celan" (p. 48). La referencia familiar se convierte en el eje de "La encarnadura", cuarta parte de las siete que consta este libro, con dos poemas —destaca el evocativo "II. Ius honorum" (p. 45)— dedicados al padre, dos a la madre, y otro —fruto de ambos— titulado "V. 19 de noviembre", que sospechosamente coincide con el aniversario del autor. Y no es que tenga que corresponderse la poesía con la vida del poeta de manera calcada, porque eliminaríamos la carga ficcional de cualquier texto, pero en este caso coincide. De modo que es el motor que genera el resto, emanando hacia ese futuro expresado desde el título. Dos cuestiones, a propósito, se desgajan de ahí, el uso de una construcción en portugués, tal y como explica "IV" de la magnífica quinta sección, "Dos espaldas", consagrada al amor en sus diferentes vertientes, pues el poeta extrajo ese sintagma de un baldosín que compró en Altura, en el Algarve —en su famoso mercadillo— junto a su pareja, a lo mejor en viaje de novios, dado que en la misma parte se nos habla de una boda civil entre lágrimas de felicidad (p. 54). El autor, desde su criança extremeña, sin duda sintió cercanía hacia esa lengua hermana. Guiño, por tanto. Y no dejamos de leer el que se marca hacia el manuelmachadiano Verlaine en "céfiro burlón" (p. 66), o el anónimo "Si la noche haze escura" del Cancionero del Duque de Calabria.

Pero también el español posee entidad neovanguardista como segmento de una disyuntiva a algo anterior que se ha dicho y desconocemos, y en ese sentido se abre el abanico de las posibilidades interpretativas, ya que su ambivalencia semántica ofrece ricas lecturas. El futuro como expresión de la esperanza, promesa de felicidad, porvenir e ilusión. El futuro como lugar hacia el que caminar, o podríamos decir volar, como en los magníficos fragmentos de "Dos espaldas", que es la sección donde se alcanzan los mejores momentos de un poemario (luego remachado en "El silencio después del atentado", sexta parte) expresado en presente, en una complicidad temporal donde la proyección del amor hacia adelante y el ahora que lo reafirma, se ven acreditados por —y asentados en— un pasado ("Estos sitios históricos / no garantizan que el pasado esté / orgulloso de haber sobrevivido" (p. 61)] que fue creciendo desde la niñez y el calor familiar. De ahí surgieron los recuerdos sincréticos de "Amor propio" y "Miedos infantiles", a modo de escenas castizas, llenas de costumbrismo cognitivo en las que, al margen de las temáticas emprendidas, lo que de verdad se pone en juego es una composición rítmica única y una destreza en el trazo, en el lenguaje de los detalles, en la singularidad de los recortes y en la adjetivación, que pueden ser algunos de los grandes baluartes de esta poesía.

Abraham Gragera ensaya, no obstante, un revival sobre el tema del Volksgeist de un pueblo que no se especifica bien cuál es, pero que tiene mucho que ver con Extremadura (sin llegar a Las Hurdes buñuelianas, claro), y que podría remitir, por alejarnos de la lectura directa, simbólicamente al reino perdido de la niñez ("reino que no era de este mundo", p. 23)]. Mucho podríamos argumentar a la luz de los Cultural Studies sobre un poema ejemplar y emocionante como "IV. Juan" (p. 16), que nos recuerda a algunas canciones de la última época goethiana. "En la cabra y la vid está tu pueblo, / en los ojos del búho, en lo manso del río. / En la higuera sin culpa está tu pueblo, / en la concha sin nombre, en la plaza vacía. […] En la sombra del mundo está tu pueblo. / Las aves de tu frente abren sus alas, / y la vieja alabanza, en la noche errabunda, / vuelve para mostrarles el camino" (ibíd.). Mucho podríamos a pesar de la actualización de una modernidad que se reajusta en la contemporaneidad, desde un concepto —el de pueblo— que ha ido diluyéndose y que hoy más bien se plantea como entelequia en las sociedades de consumo, con la ruptura de las fronteras tradicionales y las nuevas soberanías del orden liberal que se han desplazado hacia una transversalidad del mercado de corte transnacional, junto a la disolución de los conceptos sociopolíticos decimonónicos por parte de la posmodernidad. Quizás ahí encajen bien las reflexiones líricas —ambientadas en Guinea Ecuatorial— de la última parte, donde el poeta pone distancia irónica: "No añoro las ventajas de pertenecer / a una comunidad bien definida, / menos aún si tengo que inventármela" (p. 88). Y un poco antes la repetición de "Gente que sigue a gente. / Gente que se vigila. / Gente tenaz como la aguja / del segundero de un reloj / recién parado" (p. 62), que luego aparece de nuevo en una especie de autodefinición o reductio ad unum en "Pero soy / gente sin peso, población flotante" (p. 76) que acaba, un poco después "[…] en la fosa común / de la palabra público" (p. 79).

En cualquier caso queda el pasado, el sentir del poema en el que laten todos esos recuerdos como postales de una vida o vivencias que nunca habrán de repetirse. En la tercera parte, "El tercer día" (una vez más la cuestión numérica), en los fragmentos de un discurso que a veces tiene algo de conversación y otras algo de monólogo, sin puntuación para acentuar una suerte de estilo indirecto libre en el precipitado del pensamiento, se funden mitos —los bíblicos serán muy recurrentes, pero hay otros, como se afirma en "[…] nos gustan las Metamorfosis, / el folclore, la Biblia […]" (p. 68)— en torno al nacimiento de la semilla "¿De trigo? ¿de mostaza?" (p. 29), al brotar —del drama, la acción etimológica— del ser, al albor de la existencia, una suerte de cántico individual de la criatura. Pero también de la palabra, de la poesía como creación. De ahí que la siguiente parte, "La encarnadura", como ya hemos apuntado, abarque a los padres, lanzándose hacia una propuesta poética performativa que al mismo tiempo que se dice se hace, y que tiene la conciencia de sí a través de la propia lógica creativa instaurada por el libro.

Otros asuntos muy interesantes se desgajan de este poemario, pero baste este acercamiento para dejar constancia de su aparición. Tras el aclamado Adiós a la época de los grandes caracteres (2005), y el no menos celebrado El tiempo menos solo (2012), O Futuro viene a refrendar a uno de los mejores poetas actuales. Una voz imprescindible de su generación.

  VII

Reprimir la inquietud por el destino

aferrado al vigor de un pasaporte

es un gran logro de la democracia.

Toda esta gente y cada una,

con su derecho a desear,

en la cola estancada del vestíbulo,

en la luz terminal del aeropuerto,

si la noche hace oscura.

De camino, en el taxi, en duermevela,

oí llover sólo en los parques,

toqué la piel del mes de octubre

del año cero de la noche,

entre la inflamadura de las cúpulas

y la radiografía de los puentes.

Y vi edificios ciegos asomados

al temor de encontrarse sin querer en una

zona no autorizada

hablando en lenguas muertas.

Estos sitios históricos

no garantizan que el pasado esté

orgulloso de haber sobrevivido.

Este lugar es puro porvenir,

según las normas internacionales

que regulan las dimensiones

y la neutralidad del mobiliario.

Gente que sigue a gente.

Gente que se vigila.

Gente tenaz como la aguja

del segundero de un reloj

recién parado.

El alemán de raza negra envejecido

del escáner de códigos-producto

abrió sus ojos como el dios de un río

perturbado en su lecho por dos gotas de agua.

Éramos un acorde en la infinita

inmensidad del rostro

al pasar por tercera

vez el control de pasajeros.

Guantes de látex adecuaron

al protocolo nuestras pertenencias.

Y el arco detector del hombre de Vitruvio,

y la ausencia de insectos y otras formas de vida,

nos dejaron a solas definitivamente

con la medida humana.

Al otro lado del umbral

de la sospecha.

En el punto de no retorno.

Dueños al fin de nuestro hueco. Listos

para ser arrojados más arriba.

*Juan Carlos Abril es poeta y profesor de Literatura. Su último libro es Juan Carlos Abril Lecturas de oro. Un panorama de la poesía española (Bartleby, 2014).

Qué bello título es Malandar. Es el nombre de unas dunas del coto de Doñana, en Cádiz, que se tiñen de fuego justo antes de que caiga la noche, pero también es la mejor forma de describir los destinos de los personajes de la novela de Eduardo Mendicutti. Uno se imagina a sus tres personajes principales subiendo con esfuerzo, recostándose sobre ellas, o a veces bajando a toda velocidad las dunas de la vida. Se aman, se extrañan, pero no están juntos como quisieran. Mientras tanto van por ahí, malandando, en especial Miguel Durán, narrador y protagonista, que se aleja de la norma heterosexual, de Elena y de Toni, y de su pueblo, La Algaida.

Pero que no se me malentienda. A pesar de la añoranza que siente por ese amor a tres bandas que se inició en la infancia y por esas costumbres tan ricas de su familia y de su tierra natal, Miguel Durán no lleva una vida descarrilada ni menos triste, sino llena de aventuras, de muchos hogares provisionales e igualmente acogedores. El libro es eso: la reunión de los relatos picarescos de Miguel en Madrid, encuadernados con el hilo y las tapas de la historia mayor, su relación con Toni y Elena, consolidados por la extraordinaria consistencia narrativa del autor, que entra en cada una de las historias con una suerte de gallardía, con ese tono seguro de sí mismo, entre compasivo y zumbón, que llena de levedad las páginas Malandar.

Mendicutti tiene una gracia única para escribir. No hay párrafo en que uno no se ría con ganas o al menos se sonría para sus adentros, o con una frase divertida, musicalmente bien lograda, o con una imagen satírica perdurable. Es un escritor lleno de color literario, pero que nunca cae en el folclor chillón. Tiene además la habilidad de presentar a los nuevos personajes de la historia con energía y trazos precisos, don que nos permite imaginar a los recién llegados vívidamente y con creciente curiosidad. Salta a la vista también el refinado oficio de Mendicutti cuando perfila la historia y sus lecturas posibles. La novela florece en metáforas expansivas sobre el mundo de entonces y de hoy, pero que no están recalcadas ni menos explicadas; al contrario, se deja al lector el disfrute de descubrirlas y saborearlas incluso mucho después de que hayan pasado delante de sus ojos. Estoy pensando en las mismas dunas, en el cartel que había al llegar a ellas y que prohibía casi todo, en la nieve como liberación, en el hombre de las camisas modernas y el miedo que provocaba su vestimenta, en los nuevos matrimonios, en la llegada de esa fruta rara que es el kiwi a la mesa de una familia gaditana tradicional. Un gusto particular que me dio la novela fue la descripción de los vientos, las nieblas y las mareas que marcan los días de los habitantes de La Algaida, un conocimiento minucioso que acompasa las decisiones cotidianas, otra metáfora de cómo los rumbos que toman nuestras vidas se ven determinados por condiciones atmosféricas que nos trascienden.

Eduardo Mendicutti es un gozador de la escritura y de los giros andaluces del habla, un gran contador de historias, un recopilador señero de los disfrutes del cuerpo; sobre todo, es un celebrador de la vida. Así sale uno de la lectura de Malandar, con ánimo celebratorio, acompañado de un dejo de nostalgia: hemos perdido la infancia, qué duda cabe, pero a cambio hemos ganado la vida.

*Pablo Simonetti es escritor. Su último libro, Pablo SimonettiDesastres naturales (Alfaguara, 2017). 

Desde La Algaida, el pueblo que Eduardo Mendicutti inventa para contar su infancia, el autor se interroga a sí mismo sobre Malandar (Tusquets), su última novela. En ella, visita los paisajes de la adolescencia en una historia de amor a tres bandas y de segundas oportunidades. Continuamos así con nuestra serie de autoentrevistas de escritores que iniciamos con Alfons Cervera. con Alfons Cervera

_________________

Pregunta. ¿Te puso melancólico escribir en Malandar sobre el paso del tiempo?Malandar

Respuesta. Decidí que eso, en esta novela, no iba a ocurrir. En Malandar se recuerda el tiempo de la infancia, el de la adolescencia, el de la juventud, el de la primera madurez… Pero Miguel Durán, el narrador, respeta siempre y –cuando corresponde– celebra lo vivido, no lamenta lo perdido. Creo que ese es el mejor antídoto contra la melancolía, un estado de ánimo peligroso porque engancha y acaba llevando a la pesadumbre y el desánimo. En Malandar no hay ni un gramo de melancolía.

P. ¿Es una historia de amistad a tres, o una historia de amor a tres durante más de cincuenta años?

R. Las dos cosas. Es una historia de amistad que encubre, que protege una historia de amor. En realidad, una historia de amor a tres, una historia de amor a dos, otra historia de amor a dos… Miguel es un gay sin ningún problema por serlo; Toni, un gay, o quizás un bisexual, que tiene un grave problema por serlo y que le desemboca a una doble vida. Y Elena es una chica lista. Sabe lo que ocurre, se siente bien con lo que ocurre. Y sabe cómo tiene que comportarse, durante el tiempo que sea necesario, para que el tiempo vivido siga vivo, no se marchite del todo.

P. ¿No te sorprende a ti mismo el que por primera vez en una novela tuya una chica, una mujer, tenga un papel importante en la historia de amor que cuentas?

R. No. Hace tiempo que esa idea me ronda por la cabeza. Me tentaba contar el importante papel que muchas mujeres han desempeñado en la vida de muchos hombres gais. Y, de paso, era una manera de agradecer también la lucha de las mujeres por alcanzar la igualdad y exigir sus derechos. Porque esa lucha de las mujeres ha sido siempre estímulo y guía para la lucha del colectivo LGTBI.

P. ¿Esta vez no te preguntan que tiene esta historia de autobiográfico?

R. Todo el rato. Y yo contesto lo consabido. Pero no conviene hacer caso nunca a lo que responda un escritor cuando se le pregunta sobre el carácter autobiográfico de lo que escribe. Siempre dirá muchas mentiras. Empezando por las que se dice a sí mismo llegado el caso. Lo autobiográfico, con el paso del tiempo, se vuelve escurridizo. Pero eso también hay que celebrarlo. El tiempo nunca puede ser tu enemigo, siempre tiene que ser tu amigo, tu aliado. El tiempo feliz, y también el tiempo doloroso. El hecho de vivir siempre debe ser radiante en la memoria.

P. ¿Qué es Malandar?

R. Es un lugar geográfico, la punta de Malandar, en “la otra banda”, la playa del coto de Doñana que mira a Sanlúcar de Barrameda. Pero, en la novela, Malandar es un lugar emocional. Como La Algaida, en esta novela, es una ciudad emocional, la ciudad de la infancia y la adolescencia. Yo viví mi infancia y mi adolescencia en dos ciudades, Sanlúcar de Barrameda y El Puerto de Santa María, y La Algaida, aquí, es una mezcla de ambas. Y, llevando la celebérrima frase de Flaubert sobre Madame Bovary hasta un extremo francamente exagerado, o quizás no, “Malandar soy yo”.

*Eduardo Mendicutti acaba de publicar Eduardo MendicuttiMalandar (Tusquets, 2018).