Se cierran los colegios y abren los cines de verano. Los niños toman las calles y hay que buscar infinidad de planes. A poder ser, familiares. Disfrutar juntos de películas al fresco es, generación tras generación, siempre uno de ellos. En enclaves amables y diversos, con la noche a cielo abierto, con ese punto de embeleso de la relajación estival y el romanticismo de los recuerdos.

"Los cines de verano siguen existiendo, con calidad, películas de estreno y buen acompañamiento. Y son el cine familiar de verdad como era antiguamente", remarca a infoLibre Juan Luis Pachón, de la empresa familiar Cines Pachón, fundada en 1955 por su padre con cines en Alcorcón y Arroyomolinos ya desaparecidos y que actualmente cuenta con dos terrazas -ese es el nombre utilizado en el sector- en Villaciosa de Odón y Pelayos de la Presa. "Además, a la gente le encanta estar viendo la película y escuchando los pájaros, como nos ocurre en Villaviciosa", bromea, para luego sentenciar: "Este el cine más familiar que hay":

La sensación es la misma a 400 kilómetros en la localidad valenciana de Serra, cuyo cine de verano tiene más de medio siglo de historia -desde 1958, concretamente-. "Es una actividad muy familiar y es una experiencia totalmente distinta a lo que tienes todo el año en otros cines. La primera vez que muchos niños pequeños van a una sala es porque sus padres les llevan a un cine de verano. Para probar, claro (risas). Es muy bonito ver a los niños entrar tan contentos e ilusionados", destaca a infoLibre Leví Navarro, gerente de Exhicine, empresa con varios cines locales y terrazas de verano por Levante, entre ellas la de Serra.

Leví, de hecho, heredó esta última de su padre, ya jubilado, que trabajó siendo adolescente en la construcción del cine y por decisión del párroco del pueblo que puso en marcha el proyecto acabó de aprendiz de proyeccionista... y finalmente de dueño, aunque sin ser su fuente de ingresos principal durante todo el año, pues tenía otros trabajos. Una cuestión de amor al cine y de servicio a la comunidad por encima de intereses económicos. No era el mercado, amigo. Era otra cosa que no nos podemos permitir perder.

Esa es la batalla de Pachón y Navarro, así como la de David Lluesma, director gerente de Fescinal quien, curiosamente, también heredó la empresa de su padre. En marcha desde 1984 en varios emplazamientos de Madrid, se ubica desde hace 28 años en el Parque de la Bombilla (en su caso, al estar en un parque público, se monta la infraestructura permanente durante los meses de verano y se retira en septiembre). Tres ejemplos de este tipos de enclaves, parte del medio centenar que aún resiste por toda España manteniendo esa vieja tradición de cine al aire libre con pipas, bocadillos, palomitas o lo que cada cual quiera.

Y a eso invita precisamente Lluesma, más aún en este año de reconquista de las calles tras la pandemia: "Tenemos que salir de casa, porque no es lo mismo ver una película en el sofá de tu casa en una plataforma que quedar con la familia o con tus amigos a verla en el cine de verano y pasar una noche a la fresca. Además de que el cine de verano tiene en sí mismo ese componente romántico propio del verano. Y todos hemos visto Cinema Paradiso y bueno, todo esto tiene ese puntito tan majo".

A pesar de estar tan cerquita del kilómetro cero de España, Lluesma apunta que el objetivo durante todos estos años de Fescinal es trasladar a la capital el concepto de cine de verano "de toda la vida, ese que hemos conocido todos en la playa", donde por supuesto siguen existiendo como una posibilidad más del ocio cultural vacacional. "Y que el que se queda en Madrid porque no puede irse o tiene que trabajar tenga algo que hacer. Por eso nacieron los Veranos de la Villa en 1984 con Tierno Galván, quien desde el primer momento quiso un festival de cine, que les pidió a mis padres porque tenían un festival de cine internacional", apunta.

Aunque Serra es una localidad de interior, Navarro dirige a través de Exhicine otras terrazas de verano (y salas convencionales) en lugares de playa, por lo que es buen conocedor de eso que comenta Lluesma. "Prácticamente en todos los pueblos estaba el cine de invierno y estaba el cine de verano, sobre todo aquí en el Levante en zona de costa", relata, para luego lamentar: "Había muchos cines de verano en la costa, pero las especulación inmobiliaria hizo que muchos acabaran convirtiéndose en solares para construir".

Y todavía prosigue: "Quedan pocos cines de verano y en el de Serra somos un caso muy excepcional porque dentro de las terrazas de cine de verano que quedan, la gran mayoría se sitúan en el litoral. Serra es un pueblo de interior de la provincia de Valencia y yo creo realmente que en toda España somos de las poquitas terrazas de un pueblo de menos de 3.000 habitantes que sigue abierta". Y aprovecha para diferenciar, además, entre terrazas como las suyas, cines privados con todas las infraestructuras montadas todo el año, aunque solo abran en verano, y las pantallas gratuitas que tantos ayuntamientos ponen para los vecinos durante julio y agosto en las plazas. "Eso está muy bien, pero es otra cosa", apostilla.

La de Navarro es una cuestión vocacional de alguien que se crio, según sus propias palabras, todos los veranos en el cine de su pueblo. Por eso mismo, defiende que el cine local contribuye a la dinamización de la economía municipal, al tiempo que da acceso a la cultura audiovisual y favorece la socialización de los miembros de la comunidad, algunos de ellos en riesgo de no acceder a este tipo de cultura si no es un servicio de proximidad.

Esa proximidad es la que también siente Pachón en sus dos terrazas madrileñas cuando el público se le acerca para presentarse o darle opiniones: "Hay muchas amistades. Luego te las encuentras por el pueblo y te dicen que lo pasaron muy bien, que los nietos disfrutaron mucho con la película de dibujos con los amigos o que era la primera vez que iban al cine todos juntos. Eso a los críos se les queda grabado".

"Hay que darle calidad y servicio al cliente, claro que sí, para que sigan manteniéndose los cines de verano de verdad que ya están hechos", subraya Pachón al tiempo que rememora las historias de su padre de pueblo en pueblo proyectando películas en sábanas tendidas en patios de los vecinos: "Hoy se va más al dinero, pero antiguamente era más por tener una atracción para el pueblo... y, oye, si podía ganar un duro lo ganaba, aunque tampoco se hacían muchas taquillas. Pero lo importante era darle un servicio al pueblo y ser un punto de encuentro de los vecinos".

Ese sigue siendo el punto mágico y nostálgico encapsulado en los cines de verano. Porque cambian los tiempos, pero necesitamos reductos relativamente inalterables y ajenos al devenir de los lustros. Parece lo mismo que ver una película en cualquier otro lugar, pero como tradición que es, tiene su propio significado.

Así lo ve Navarro: "El encanto que realmente tiene el cine local es que es un lugar de encuentro y de reunión social, así como el valor cultural que le da al pueblo. Cuando pones una película infantil, es el punto donde se encuentran los amigos de clase, y eso no lo tienes en un cine de centro comercial donde mantienes una relación más anónima con el resto del público".

De cara al futuro, disparidad de opiniones. Navarro recuerda que hace 25 años en la Comunidad Valenciana había unas cincuenta terrazas, mientras que ahora habrá en torno a una quincena (y siete fruto de su empeño). De este descenso culpa a la especulación inmobiliaria de los años noventa y 2000, al tiempo que habla de falta de relevo generacional al ser, en muchos casos, negocios familiares estacionales (y no los principales como fuente de ingresos anuales). 

"No sé cuanto van a durar, pero tengo claro que en algún momento algo acabarán construyendo en su lugar. Y el problema a día de hoy es que no es rentable acometer una inversión para empezar de cero una terraza de verano en una zona de este tipo para únicamente explotarla dos meses al año", lamenta, para luego reivindicar: "Las instituciones públicas deberían valorar mucho más esto. No lo valoran y hasta que no lo pierden no se van a dar cuenta del servicio que tenían y de lo que hacía por la comunidad".

Pachón, por su parte, ya jubilado, no tiene claro si habrá relevo generacional en su caso en la propia familia. "Mientras nosotros estemos, el cine va a seguir funcionando, no queremos dejarlo bajo ningún concepto", asegura, señalado además que durante los meses veraniegos que permanecen abiertas, las terrazas de verano siguen siendo un negocio rentable gracias a su singular atractivo y su condición cultural.

Finalmente, Lluesma se muestra más optimista al plantear que los cines de verano son el "todo asciende" de un sector que ya lo estaba pasando mal antes de la pandemia y que ahora sigue tratando de recuperarse. "Damos precios más competitivos y en épocas de crisis eso suele funcionar. No hay otra actividad cultural que te mantenga entretenido cuatro horas por 6 euros, porque además nosotros mantenemos la sesión continua. Y mucha gente viene a ver películas que se ha perdido durante el año", indica

Y remata: "Hay además una cosa que pasa en nuestro cine que le da otro rollo y que me parece muy mágico. Algo que cada vez pasa menos en los cines pero en el nuestro cada vez más, y es que la gente aplaude cuando termina la película. Te pega un toquecito de satisfacción ver que les ha gustado lo que han visto. Me parece un gesto que favorece la cercanía".

El fin de la infancia es un tema atractivo y recurrente en la ficción. Contiene, en sí mismo, una evolución del personaje perfecta y capaz de calar en cualquiera, pues es absolutamente universal. Llevarlo al cine con maestría ya es más complicado. Y más si ese fin de la infancia se avecina a los seis años de edad en un rincón pantanoso y remoto del mapa. El reto de encontrar a una niña de carne y hueso capaz de mostrar ese viaje interior desde su propia mirada infantil se antoja, entonces, mayúsculo.

Quvenzhané Wallis surge así como un milagro ante los ojos del espectador. Con su pelo ensortijado, su piel morena y sus botas de agua, la Hushpuppy a la que interpreta en Bestias del sur salvaje se presenta tratando de comprender el significado del latido de los corazones de las aves de corral, intentando desentrañar los misterios de la naturaleza y, en fin, de la vida. Un cachorro silencioso, como podría traducirse el nombre de su personaje de forma literal, que está a punto de enfrentarse, mucho antes de tiempo, a la pérdida. Con un padre gravemente enfermo y una enorme tormenta amenazando la habitabilidad de su precaria vivienda, en un poblado en los meandros del Misisipi, Hushpuppy deberá aprender a sobrevivir por su cuenta antes de que el peligro anunciado se haga real.

Bestias del sur salvaje, la ópera prima y única película hasta la fecha del joven neoyorquino Benh Zeitlin, sorprendió por su naturalismo y por la sensación de inmersión total en la vida de estos habitantes de los márgenes, que se apañan a duras penas en un entorno aparentemente hostil, pero que disfrutan de una vida en sintonía con la naturaleza y desean, por encima de todo, permanecer en su hogar. “En la Bañera hay más días de fiesta que en ningún otro lugar del mundo”, relata orgullosa Hushpuppy al inicio de la cinta, en una secuencia que mezcla un folclore casi tribal con la música cajún de Luisiana hasta explotar en una celebración entusiasta y vital.

Para lograr esa sensación de verosimilitud se encargó a un grupo de artistas que construyera un pueblo semiflotante con materiales abandonados al estilo de los que se ven en la zona pantanosa de Nueva Orleans, logrando así un escenario poético y aislado del mundo, perfecto para la fábula. También se rodó la película con estilo documental y se buscaron actores no profesionales entre la comunidad local. El padre de la protagonista es un panadero de Nueva Orleans, que resultó todo un descubrimiento por su fuerza y su carácter ante la cámara. Y la niña que sostiene sobre sus pequeños hombros todo el peso de la película tenía cinco años cuando fue elegida entre casi 4.000 candidatas de decenas de escuelas, parroquias y pueblos de Luisiana.

Hija de una maestra y un camionero, Wallis se convirtió en la actriz más joven de la historia en ser nominada al Oscar a mejor intérprete femenina en el año 2013, cuando tenía nueve años (en el rodaje tenía seis), lo que provocó una cierta polémica en Hollywood, pues hubo quien afirmaba que a esa edad no se tiene capacidad de actuar, sino que se trabaja desde el instinto. El carisma de Wallis en pantalla, su seriedad y capacidad de contención para mostrar emociones y la relación a medio camino entre la devoción y el miedo con su padre ficticio son retos más que suficientes para juzgar que la capacidad interpretativa de la niña, que obviamente no estaba viviendo ninguna de esas situaciones de forma real, es sobresaliente.

Bestias del sur salvaje rompe con el estereotipo de niña indefensa ante las adversidades y construye con delicadeza un personaje que es una auténtica fuerza de la naturaleza. Consciente desde el principio de su insignificancia, en hora y media pasa del miedo a no saber cómo conseguir comida a proveer a su padre moribundo de pescado frito. La misma base de la supervivencia, la comida, actúa así como símbolo del camino recorrido y nos recuerda lo que es realmente importante: un hogar, sustento y protección. La heroína, que se mira en el espejo de un padre autoritario e implacable, quien en realidad solo busca enseñarle a vivir cuando él no esté, se va empoderando ante la cámara con un gesto duro en su cara infantil que perdura en la memoria. Su forma de llorar sin lágrimas conmueve y recuerda lo complicado que es recrear la reacción infantil ante la muerte, un sentimiento tan difícil de rodar como de poner en palabras, y que solo en contadas ocasiones (recordamos aquí a Laia Artigas, la protagonista de Verano 1993, de Carla Simón) consigue traspasar la pantalla con la fuerza de lo real.

Fotograma de Bestias del sur salvaje. | CINEREACH LTD

La ausencia de la madre es otro de los temas cruciales de la película, aunque permanezca en un constante segundo plano, y está tratado con imaginación y sensibilidad. Desde el relato del momento de la concepción de Hushpuppy, que se convierte en la secuencia más tierna protagonizada por el padre, hasta las conversaciones de la pequeña con una camiseta que encarna a la figura maternal, se dibuja al personaje sin realmente darlo a conocer, sino solo a través de la huella que ha dejado en los otros. En el clímax de la película, recupera protagonismo con una de las escenas más melancólicas de la cinta: la visita que las cuatro amigas hacen a un barco donde hay chicas de alterne. Allí, casi por primera vez, las niñas que siempre han parecido alegres en su pequeño mundo salvaje se vuelven de pronto vulnerables. Rodeadas de mujeres que les dedican su atención y su cariño, cada una acaba compartiendo un baile con una de ellas, componiendo una tristísima imagen sin palabras de sus carencias. Cuando la mujer con la que baila Hushpuppy la coge en brazos, la niña le confiesa que eso, ser cogida en brazos es lo que más le gusta en el mundo, para enseguida añadir que solo lo ha sentido una vez más en su vida: cuando su padre la cogió al nacer. Es en ese momento cuando la voz de Hushpuppy, que apenas se ha mostrado sombría hasta entonces, rompe definitivamente el corazón.

Con una narración poética a menudo contemplativa, y siempre contada desde el punto de vista de la niña (muchos planos están rodados desde la altura de su cintura), la historia de esta superviviente huye del sentimentalismo y se adereza con pequeños toques de realismo mágico que dotan a la película de una atmósfera única. La amenaza de unos animales legendarios que despiertan a la vez que la tragedia se cierne sobre la protagonista, es una trama paralela a la que se vuelve de tanto en tanto y que aumenta en intensidad a medida que la vida de Hushpuppy se pone patas arriba. El encuentro final, en el que la niña se enfrenta a las fieras y les sostiene la mirada, contiene todo el simbolismo de la “prueba final”: el momento en que la heroína va a enfrentarse con su mayor miedo. La película consigue así un equilibrio entre lo real y lo fantástico que bien podría ser obra de la mente de una niña, con capacidad para mezclar una visión mitológica del mundo con la paulatina aceptación de la muerte del padre como una parte más del ciclo de la vida.

Todo lo que rodea a esta historia está tan cargado de tragedia (la ausencia de la madre, el miedo a la soledad, la enfermedad del padre, la pérdida del hogar), que la tarea de convertirlo en una aventura con toques oníricos con un bajísimo presupuesto podría haber acabado en desastre. Sin embargo, la película se convirtió en la sorpresa independiente del año. Fue nominada a cuatro Oscar, entusiasmó en su paso por festivales y ha hecho del regreso de su director con la próxima Wendy, también protagonizada por niños, un acontecimiento de lo más esperado. Nunca hay que subestimar el poder de una niña para cambiar el mundo.

No una ni dos, sino hasta tres veces escuchamos en versión coreana la canción tradicional escocesa Auld Lang Syne a lo largo de Una vida nueva. Empleada en muchos países con solemnidad en ocasión de separaciones y adioses —"¿Deberían olvidarse las viejas amistades / y nunca recordarse?"—, provocando con facilidad un nudo en la garganta de quienes la entonan o la escuchan, en la película cumple además una función ritual dentro del  lugar en la que se emplea, un orfanato femenino a las afueras de Seúl, a mediados de los años setenta. Todo el mundo, tanto las niñas como las monjas católicas y el resto de personal de la institución, se agrupan poniéndose en frente de la afortunada que, por fin, ha sido adoptada, y se despiden cantando antes de que se monte en el coche negro que se la llevará lejos para siempre. Y con cada salida definitiva sucede lo mismo.

Niñas sin hogar que esperan que una familia las quiera, despedidas que encogen el corazón y humedecen los ojos de los espectadores... Estos ingredientes podrían dar pie muy fácilmente a que el relato intensificara su patetismo y los gestos cobraran una intensidad descontrolada. No sería nada extraño tratándose de una narración enmarcada en una cultura que prácticamente eleva el melodrama a la categoría de lenguaje artístico nacional, un saco donde cabe casi todo. Sin embargo, la directora y guionista, la francocoreana Ounie Lecomte, elude de principio a fin cualquier tentación de subrayado o de aspaviento en la representación del dolor y el trauma que vive Jinhee, la protagonista de nueve años a la que se le acaba abruptamente la vida que conocía hasta entonces el día que su padre la deja en un hospicio modesto y gris. El drama, la emoción y la sensación de verdad palpitan en cada escena sin la necesidad de recursos como la tenebrización del establecimiento, el trazado maniqueo de los personajes o el sobresalto narrativo. De todas formas, tan solo con indagar un poco en las circunstancias de Una vida nueva, se comprueba que de entrada se ha partido de presupuestos artísticos y productivos muy alejados de los habituales en Corea del Sur, empezando por una explicación capital, y esa es el fuerte componente autobiográfico de la historia: una pareja francesa adoptó a Lecomte de pequeña y se fue del país asiático.

Hay más aún. En 2009, coincidió el estreno de dos cintas, con sorprendentes puntos en común, que trataban la infancia dentro de una cinematografía que, pese a dos o tres excepciones notables, apenas había tocado el tema. Una fue Una vida nueva, y la otra Treeless mountain, de la coreano-estadounidense So Yong Kim; dos coproducciones de índole independiente con las que sus respectivas directoras volvían a su país natal para hablar sobre niños abandonados. Ambos trabajos partían de un viaje muy personal a los orígenes por parte de dos mujeres que dejaron de ser coreanas, adoptando el punto de vista de los menores, con la finalidad de observar de un modo más o menos limpio una sociedad a la que ya no pertenecen, en cuanto a su condición de ciudadanas occidentales. La diferencia entre Treeless mountain —la historia de las hermanitas Jin y Bin, quienes esperan infructuosamente el regreso de su madre, que desaparece después de dejarlas al cuidado de una tía bebedora—  y la ópera prima de Lecomte estriba sobre todo en que la primera se articula como ejercicio de observación del día a día de las menores en su inesperado viaje por la soledad, mientras que Una vida nueva, en donde la carga de experiencias vividas por la narradora parece a todas luces superior, se articula en torno al proceso psicológico de la aceptación. Jin y Bin también se dan cuenta de que deben sobrevivir por sí solas, pero en el caso de Jinhee, llegar a asumir los imperativos vitales —su padre no va a volver para llevársela a vivir otra vez con él, la única salida que tiene es que unos padres adoptivos se interesen por ella— es consecuencia de una serie de fases de obligado cumplimiento, aunque el dolor que conllevan sea intenso.

Fotograma de Una vida nueva, de Ounie Lecomte. | FINEKUT

En su película, Oume se propone contradecir el mensaje que le inculcaron durante los días de su terremoto existencial, como el remedio que la ayudará a salvarse. Lo verbaliza tal cual un personaje: olvida el pasado. Eso sí, la cineasta tampoco se centra en recordar a la primera niña (coreana) que fue antes de ser una segunda niña (francesa), sino que se detiene a contar y describir el limbo intermedio donde estuvo. Amén del ejercicio de sinceridad y autorreconocimiento que la mueve, demuestra unas altísimas cualidades de narradora cinematográfica desde el momento en que, entre otras cuestiones, sigue el ritmo de la repetición y las costumbres del lugar —el ritual de despedida, las niñas consultando cada noche a las cartas mágicas quiénes y cuándo las sacarán de allí...—, o prefiere construir sagazmente el relato mediante momentos y diálogos sencillos.

Es imprescindible señalar los otros nombres propios que contribuyen de manera decisiva al brillo de la pequeña gran gema que es Una vida nueva. En primer lugar, resulta fundamental la presencia, en funciones de productor, de Lee Chang-Dong, una de las figuras capitales del cine contemporáneo mundial. Aparte de sus películas, ha apadrinado varios títulos de directoras mujeres jóvenes; por ejemplo, otros dos con participación o tema infantil, como son Un monstruo en mi puerta (2013) de July Jung o la estupenda The word of us (2016) de Ga-eun Yoon.

Lecomte contaba en una entrevista de 2012 para el portal Cineasia que la participación del director de Secret sunshine (2007) y Burning (2018), tras haberle enviado ella una versión previa del guion a fin de pedir su opinión, dio una dimensión diferente a todo. En primer lugar, porque le señaló al principio puntos en los que algunos personajes necesitaban mayor desarrollo; en segundo, porque el proyecto se benefició de la entrada de grandes intérpretes y otros profesionales vinculados a la carrera del maestro surcoreano.

Dentro del plantel de personajes secundarios, encontramos a Sol Kyung-gu, protagonista de dos obras estratosféricas de Lee Chang-Dong, Peppermint candy (1999) y Oasis (2002), un actor inmenso a quien se le reserva, pese a la cortísima aparición, el papel más problemático de Una vida nueva, pues encarna, durante el prólogo, al padre de Jinhee. Se trata de un resumen rápido de la víspera y del día mismo del abandono, un conjunto de secuencias con los últimos momentos juntos entre hija y progenitor mientras van en bicicleta, compran ropa para ella, comen en un restaurante o eligen una tarta. Son los preparativos para un viaje que esta niña todavía feliz desconoce, y el gran acierto de puesta en escena de Lecomte consiste en que los espectadores no veamos la cara del hombre en ningún momento justo hasta que se produce la separación, con un último plano frontal de Sol Kyung-gu y desde la perspectiva en cámara subjetiva de una Jinhee que no puede imaginarse lo que viene a continuación. Como refuerzo del punto de vista de la niña, este recurso se emplea alguna vez más de manera certeza, elegante y nada aparatosa, sin abusar de él.

Fotograma de Una vida nueva, de Ounie Lecomte. | FINEKUT

Igualmente debe señalarse el impecable trabajo de las intérpretes secundarias que encarnan a quienes conviven con la recién llegada al espacio de tránsito, creando la definida dimensión dramática de sus personajes solo mediante las precisas pinceladas que marca el guion. Como Park Myung-shin, veterana actriz teatral y secundaria de lujo en el cine surcoreano, haciendo de la cuidadora que desempeña muy bien su duro trabajo mientras asiste al tránsito de tantas y tantas niñas que llegan y, tarde o temprano, se marchan. O como Go Ah-sung, niña prodigio que se dio a conocer con dos películas de otro titán surcoreano, el director Bong Joon-ho. La actriz es la valiente chavalilla raptada por el monstruo de The host (2006) y la misteriosa adolescente con poderes de clarividencia en Snowpiercer (2013), y aquí se encarga de dar vida a la tullida que, tras varios años en la institución y siendo ya adolescente, no se le presenta la posibilidad de que la adopten, sino que un matrimonio mayor la coja como criada interna.

Y por supuesto, mención aparte merece la labor de la debutante actriz protagonista, otra niña prodigio. Kim Sae-ron comenzaba una carrera que se apuntaló al año siguiente con El hombre sin pasado (2010), imprescindible thriller en el que interpreta a la pequeña vecina que se hace amiga del misterioso dueño de una tienda de empeños. En su primer largometraje construye el personaje, consolidando del todo el concepto previo ideado por la autora, a base de su capacidad para afrontar todo un abanico dramático de sentimientos y actitudes: estupefacción, silencio, compunción, vulnerabilidad, frustración e ira.

Además, como ha comentado la propia Lecomte, Kim Sae-ron consigue extraer el máximo de su valía con las escenas en solitario. Y en el largometraje hay muchas. Si tuviéramos que quedarnos solo con una, esa sería la del entierro, una de veras determinante, que marca el final de una vida y el principio de otra. Es una metáfora cristalina que, posiblemente, en el contexto de un relato similar quedaría como un exceso innecesario por lo demasiado evidente que resulta, pero la cineasta y la niña actriz convierten lo simbólico en potente experiencia sin artificio. Jinhee desea desaparecer porque no soporta el dolor y decide enterrarse en el mismo lugar donde sepultó un pajarillo muerto. Pero preparar su propio funeral, excavar un hoyo y cubrirse de tierra no le sirve para morir… O tal vez sí: para seguir viviendo, la pequeña abandonada debe asumir que el antiguo yo no existe ya (ni volverá a existir) y que debe aprender a ser el yo resucitado de una nueva vida que está por venir.

Qué momento vital tan incómodo puede llegar a ser la infancia. Uno actúa de la manera que considera más oportuna, creyendo que la decisión que toma en cada situación es la única posible, la más lógica, y sin embargo nada encaja y cada tesitura acaba en un desastre donde todas las personas implicadas salen perdiendo. ¿Cómo aprender a convivir con los demás cuando sientes que nadie te comprende, cuando nada de lo que haces cuadra con las expectativas de la sociedad donde vives? Este es el gran dilema de Max (Max Records), el protagonista de Donde viven los monstruos. El niño se siente tremendamente solo porque nada a su alrededor funciona como a él le gustaría. Aparentemente sin amigos, su hermana no quiere pasar tiempo con él, mientras su madre (Katherine Keener), aunque lo adora, no puede dedicarle todo el tiempo del que dispone. El joven es un chico muy sensible y lleno de amor, pero también es egoísta, impulsivo y carente de empatía. Todo tiene que suceder de la manera que él desea cuando él lo considera oportuno, y si esto no se cumple, el resultado siempre es una violenta orgía de gritos y pataleos. Cuando una noche su madre invita a su novio a cenar en vez de pasarla jugando con su hijo, el protagonista entra en cólera hasta el punto de morder a su progenitora en el hombro, lo que supone un punto de inflexión que provoca drásticos cambios en el interior de un niño demasiado perdido en el mundo adulto.

Tras esta introducción comienza el verdadero meollo de Donde viven los monstruos. El protagonista huye corriendo de casa, en medio de la noche, sin ningún destino concreto al que llegar. Tras recorrer unas calles del área residencial de clase media donde vive, se adentra en lo que parece ser un bosque, descubriendo nada más entrar que al otro lado se encuentra el mar, con un bote esperándolo para zarpar hacia un lugar desconocido, un mundo donde conocerá a una serie de monstruos igual de radicales en un comportamiento muy similar al del propio Max. Con ellos tratará de organizar una comunidad donde, por fin, seres como él puedan ser felices. El viaje físico que relata la cinta podría entenderse, en realidad, como un viaje interior: el de un niño que, tras alcanzar un punto crítico, comienza a enfrentarse a sí mismo, tratando de comprender cómo funciona tanto su mente como la de los demás. Analizándolo desde este punto de vista, el filme de Spike Jonze representa de manera metafórica cómo se construye la psicología de un niño, con toda la desbordante imaginación, los sentimientos a flor de piel y las ideas locas que esta conlleva. El autor adapta al cine el libro infantil Where the wild things Are, escrito e ilustrado por Maurice Sendak. Realizando labores de guionista junto con Dave Eggers, Jonze demuestra nuevamente, tras su colaboración anterior con Charlie Kaufman, su talento a la hora de convertir en imágenes ideas que van de lo más fantasioso a lo directamente surrealista, siempre sin perder de vista el enfoque dentro del realismo.

Fotograma de Donde viven los monstruos, de Spike Jonze.

La manera de representar el conflicto interno que vive el protagonista se muestra mediante el enfrentamiento con diferentes personalidades, las de los diferentes monstruos que habitan este paraje desconocido, cada una de las cuales representa aspectos clave de la suya —su ira y su cabezonería, su amor incondicional hacia sus seres queridos, la facilidad con que se deprime, la necesidad de recibir atención constante, la sensación de que nadie lo escucha, etc. Dentro de estas destaca la de Carol —al que puso voz James Gandolfini—, el líder de los monstruos, que representa el aspecto dominante de la personalidad de Max. Bienintencionados ambos,  a la par que impulsivos y agresivos, la conexión que establecen es inmediata: simplemente se identifican el uno con el otro, lo que facilita un chorro de empatía que ayudará a la dinámica de la relación. Con la misma facilidad, también emergen una serie de conflictos entre los dos personajes, una situación que será clave para que Max pueda ganar perspectiva sobre la vida. Carol funciona como un espejo deformante donde el protagonista se mira: se ve reflejado, pero al mismo tiempo ciertas características de su personalidad son exageradas, lo que permite que el joven pueda entender por qué sus actos pueden ser dañinos para la gente que lo rodea.

A su vez, estas vivencias desencadenan en Max el descubrimiento de nuevos aspectos de su personalidad, a través de la interacción, menos intensa en emocionalidad y tiempo compartido, con el resto de monstruos. En conjunto, Max experimenta lo que se podría denominar, en términos lacanianos, un encuentro con lo real: ese momento cuando una persona, que tiene establecido todo un sistema de creencias con las que explicar el mundo, descubre cómo es verdaderamente la vida en cierto aspecto concreto —en este caso, cómo relacionarse con los demás— y sufre una conmoción emocional y psicológica que lo lleva a madurar y comprenderse un poco mejor a sí mismo. Al interaccionar con estos seres fantásticos y sufrir toda una serie de conflictos —básicamente, fallas en la comunicación que se resuelven mediante gritos, enfados y estallidos de violencia—, Max no solo aprende a convivir mejor en sociedad, sino que descubre hasta qué punto el origen de todos sus disputas en el mundo real es él mismo: sus valores, su personalidad, sus impulsos y su, hasta entonces, carencia de empatía. Cuando sufre en sus propias carnes todo aquello que hasta entonces había estado ejerciendo sobre sus allegados, por fin comprende que la flexibilidad, el diálogo, la negociación y la asertividad son los valores que lo podrán guiar hacia una vida con mayor paz interior.

Fotograma de Donde viven los monstruos, de Spike Jonze.

La cinta, en su conjunto, juega en un estado de excitación permanente. Siendo el reflejo en imágenes del mundo interior de una persona emocionalmente inestable, la película establece un tono intenso, donde cada escena destaca por la cantidad de sentimientos diferentes que ofrece, todos ellos a flor de piel. En este contexto resulta imprescindible un manejo fino de las dinámicas narrativas, por un lado para no embarullar la exposición de ideas con un sinfín de vaivenes emocionales, y por otro para no pasarse ni quedarse corto con el nivel de intensidad sentimental. El carrusel de sentimientos durante el primer encuentro entre Max y los monstruos, desde que es amenazado con ser devorado hasta que se convierte en el líder indiscutible de la manada, es un ejemplo que representa la naturalidad con que fluyen las emociones en el filme.

A pesar de que Spike Jonze se convirtió en un director de culto probablemente gracias a los formidables libretos de su compañero Charlie Kaufman, obviar su talento como creador de imágenes sería un error de bulto. Si bien en sus dos primeras obras, Cómo ser John Malkovich y Adaptation: el ladrón de orquídeas, la genialidad de la historia se imponía a la puesta en escena, pronto el realizador estadounidense comenzó a dirigir filmes donde una trama menos avasalladora dejaba respirar a las propuestas visuales que el autor planteaba. Tal es el caso de Donde viven los monstruos o la posterior Her, sendos ejemplos de delicadeza y tacto a la hora de tratar relatos complejos, donde el manejo del tono resulta esencial para no caer en el ridículo. En el caso de la cinta que nos ocupa, nada funcionaría si no fuera por el entendimiento que Jonze muestra del universo que se propone construir, y especialmente del protagonista al que da forma con sus imágenes. Es así como puede comprenderse que algo tan simple como un jugueteo de un niño con la media que lleva puesta su madre se convierta en un gesto cargado de un sinfín de matices. O lo que es lo mismo, es así como se pudo descubrir que detrás del formidable efectismo visual de un director curtido en el mundo del videoclip se escondía una alma sensible y cargada de inteligencia emocional.

Suena una melodía y una voz alegre canta una historia sombría sobre un joven que espera "un amor sin lágrimas", y, cuando se convierte en hombre, lo que el destino le envía es un amor que lo "cuelga de un árbol del ahorcado". Y la cámara pasea por una  isla paradisiaca, Jamaica, donde está a punto de caer una gran tormenta, hasta centrarse en una niña, Emily Thornton (Deborah Baxter), que persigue a su gato Tabby, mientras toda su familia trata de resguardarse de la inminente lluvia acompañada de un fuerte huracán. Esas notas de canción infantil con letra siniestra (obra del poeta Christopher Logue, muy relacionado con el cine como guionista y actor) ya dan con el tono premonitorio y funesto de Viento en las velas (A high wind in Jamaica, Reino Unido, 1965), de Alexander MacKendrick. La canción provoca la sensación de una inocencia que amenaza la calma, que trae la destrucción y el caos.

La niña no tiene noción del peligro, ella persigue a su gato (sin importarle las consecuencias) y su padre va tras ella. Por fin, el cabeza de familia logra atrapar a Emily y una vez que están todos juntos, pueden refugiarse en el sótano. Allí ya se encuentra el servicio, hombres, mujeres y niños negros que cantan y están a punto de sacrificar una gallina, un ritual mágico para ahuyentar los malos espíritus. Una horrorizada señora Thornton, que antes ha leído la Biblia a sus hijos y ha querido que recen, exige a su marido que pare dicho ritual pagano. Los niños lo viven con naturalidad, como algo mágico, y no entienden por qué sus padres prohíben la ceremonia.

El huracán destruye el hogar de los Thornton. Cuando pueden salir de su escondite, se topan con el cadáver del viejo Sam, un sirviente de confianza, y los críos despreocupados cantan una canción macabra saltando en un charco. Entonces la madre realiza una petición a su marido. Le explica que sus hijos se están educando en un ambiente salvaje y que confía en que la escuela les cambiará. Quiere que los niños regresen a Inglaterra. Así los cinco hermanos y otros dos niños de una familia vecina, los Fernández, suben al barco del capitán Marpole rumbo a Inglaterra.

En el prólogo ya se vislumbra el rico universo infantil de estos pequeños. Por una parte, el caos que provoca su presencia, bien por sus juegos, donde no hay límite entre la realidad y la fantasía, bien por sus reflexiones carentes de caretas y convenciones sociales. También la imposibilidad de establecer el orden en el grupo, aunque reconocen la autoridad lejana de los padres (sobre todo del padre), los hermanos son anárquicos, no están acostumbrados a vivir en un sistema social jerarquizado y con reglas (que será lo que encontrarán en Inglaterra). Y, por último, su relación cercana con lo desconocido, con lo misterioso y con la muerte. Todo lo admiten con naturalidad, sin ningún miedo.

Alexander MacKendrick amaba la novela Huracán en Jamaica de Richard Hughes y había acariciado durante años la idea de su adaptación al cine, pero no quedó satisfecho con el resultado final. Para MacKendrick no estaba a la altura del libro. El director no sintió una completa libertad a la hora de  llevar a la pantalla esta obra, sobre todo por las intromisiones del productor Darryl F. Zanuck, que quería convertir la película en una aventura convencional de piratas y niños. El director contó con el apoyo de la estrella principal, Anthony Quinn, para conservar el espíritu de la novela. Y aunque no consiguió la libertad absoluta ni plasmar todo lo que deseaba, al menos logró un largometraje ambiguo que rescataba el alma inquietante de la novela de Hughes.

Antonio Castro realizó en los años ochenta, para la revista Dirigido por, una entrevista al realizador donde este cuenta sus frustraciones por esta película y donde dice que él hubiese querido filmarla con un único punto de vista, el de Emily. Aun así esa mirada de la niña está muy presente, pero también es valioso el punto de vista del capitán Chávez (Anthony Quinn) y el de Zac (James Coburn), su hombre de confianza en su barco, pues pone más en evidencia el enfrentamiento entre un mundo adulto que choca con el caos infantil que traen los hermanos al barco y que todo lo arrasa. Además las miradas de unos y de otros siguen dando ese aire incómodo e interesante al filme. Alexander MacKendrick es, en dicha entrevista, excesivamente duro con su propia creación.

Ya lo dice el capitán Marpole, antes de partir con los niños hacia Inglaterra, "un barco es la mejor guardería del mundo". Y en eso se va a convertir tanto el barco de Marpole como el del capitán Chávez. Los barcos como lugares con múltiples posibilidades de libertad y juego, pero también de miedo y misterio. Como pregunta uno de los piratas desconcertado ante "el nuevo cargamento": "¿Cuáles son las reglas para tratar a los niños?". En un primer momento hay una especie de fascinación mutua entre los piratas y los chiquillos, pero pronto todo será una lucha de poderes entre ambos mundos. Los pequeños convierten la realidad que están viviendo en su universo propio, pues como dicen: "Los adultos nunca nos dicen nada. Hay que adivinar". Chávez es permisivo con los críos, se deja llevar por ellos y le atrae ese mundo anárquico y caótico, sin caretas. Libre. Y sobre todo siente una conexión fuerte con Emily. Los dos construyen una especie de relación idílica con una suave ambigüedad latente, como si fueran dos almas que se entienden, aunque se enfrenten continuamente. El capitán pirata no hace caso a las dudas cada vez más fuertes de sus hombres sobre si los niños deben seguir a bordo. Zac se transforma en portavoz, pues él sí ve cómo el "orden" del barco se va diluyendo cada vez más con la presencia de los críos e intuye la posibilidad más que cercana de un motín. Zac le transmite a Chávez el sentir de la tripulación y sus miedos —"Los niños traen mala suerte"—, aunque él mismo es un observador incrédulo que siente cómo todo se le escapa de las manos, incluso su lealtad al capitán.

Los niños banalizan lo sagrado con una inocencia que desarma. No tienen reparos en jugar a un entierro en la cubierta del barco, le quitan el gorro al capitán y se ríen del poder que este representa o giran la cabeza de la escultura del mascarón de proa. Cuando esta cae al mar, Zac la rescata y la lanza al suelo de la embarcación. La niña más pequeña, la que habla con sus muñecas sin parar y tiene como una de ellas a un clavo gigante que va haciendo estragos por el barco, coge la cabeza y juega con ella como si fuera un espíritu maligno. Entonces los piratas se muestran aterrorizados, pues son supersticiosos. La presencia de la adolescente Margaret Fernández también desestabiliza el barco, pues ella se encuentra entre los dos mundos, no es ni niña ni adulta, y además empieza a sentir su propia sensualidad. Por otra parte, Emily también predice el final en uno de sus enfrentamientos con Chávez, porque este regaña a su hermano John. Le dice al pirata con una rabieta de niña: "Le colgarán e irá al infierno".

Cuando el barco pirata llega a tierra, a Tampico, los piratas se dan cuenta de que están perdidos. La madame de un burdel les informa de que el capitán Marpole les acusa falsamente de ser secuestradores y asesinos de niños. Su condena está sellada, y más cuando ocurre un suceso nefasto e inesperado con uno de los hermanos.

Cuando Emily sufre un accidente en el barco, Chávez la lleva a su camarote para curarla. Durante la convalecencia de la niña, estalla un motín, pues el capitán no quiere atacar otro barco; es más, quiere llevar a tierra a la cría cuanto antes. En esos momentos intensos, Emily y Chávez afianzan su propio universo, unen sus vínculos. "Cuénteme un cuento", le pide Emily. "No sé ningún cuento", le contesta el capitán. "Cuénteme cuando era niño en el mar", insiste la niña. Él sigue el juego: "Cuando yo era niño no había agua...". Es una relación con destino fatal. Poco después, en un momento que está sola en el camarote, Emily se asusta cuando aparece frente a ella un capitán holandés preso de un barco asaltado finalmente por los piratas. Este le pide ayuda, pero, confundida por la fiebre y el miedo, lo mata con un cuchillo. Chávez se da cuenta de lo sucedido y opta por el silencio. Poco después los niños son rescatados por un barco británico, y los piratas, detenidos.

Los críos cuentan a un abogado su estancia en el barco como una gran aventura. Y presentan a Chávez como un héroe divertido. Pero el abogado necesita un testimonio para condenar y ahorcar a los piratas, pues desde 1837 no "hay horca si no va acompañado de asesinato". Necesitan culpar a los detenidos de una muerte. Y la única que les puede dar una pista es Emily. El destino está dictado. La dulce niña vuelve a sembrar el caos con las palabras durante el juicio. Y Chávez la mira con cariño inusitado, disculpándola. Este se ríe del azar y le dice a un Zac que clama su inocencia: "Zac, debes ser culpable de algo".

Los niños ya están en un parque, en una Inglaterra "civilizada", y Emily mira, inocente, un barco de juguete en el lago. De fondo de nuevo se oye esa canción infantil que recuerda la historia de un hombre a quien el destino le envía un amor que  lo "cuelga de un árbol del ahorcado". Estremecedor.

Como señala el teórico András Bálint Kovács en su libro Screening modernism: european art cinema, 1950-1980, la filmografía de Andrei Tarkovsky muestra una extraordinaria solidez y continuidad, tanto en las formas como en las temáticas. Al aproximarse a su cine, uno tiene la impresión de que, antes de rodar la primera cinta, el cineasta ya tenía en mente cómo serían todas las piezas que compondrían su obra. Uno de los aspectos más reconocibles es lo que Kovács señala como "los dos mundos". Todas y cada una de sus películas se dividen entre el mundo físico y el metafísico, entre lo interior y lo exterior, entre lo trascendente y lo terrenal. Esta manera de representar el mundo probablemente esté influenciada por la Iglesia ortodoxa de Rusia, en cuyas edificaciones existe una separación entre dos espacios. Por un lado, aquel al que pueden pasar las personas, y por otro, aquel que se encuentra separado del resto por el conocido como muro de los iconos, al que no se tiene acceso, y que representa lo sagrado, El más allá. Esta representación de la vida en dos universos separados pero interconectados, determinó la aproximación de Tarkovsky a sus diferentes filmes, como ya se puede percibir en su primer largometraje, La infancia de Iván (1962).

El relato narra la historia de Iván, un niño huérfano que sobrevive en medio de la Segunda Guerra Mundial. Formando parte del ejército soviético como explorador, el adolescente malvive, desnutrido, entre campamentos base, pueblos destrozados, trincheras y parajes naturales donde el enemigo acecha detrás de cualquier árbol. La aproximación al conflicto armado es de corte realista, con largos tiempos muertos donde se explora la psicología de los personajes. La narración se construye utilizando extensas escenas que se filman con planos generales y medios, donde se encuadran a todos los personajes que intervienen sin necesidad de hacer gran uso del montaje mediante la técnica del plano/contraplano. Intercaladas a lo largo de la historia aparecen una serie de escenas surrealistas, que corresponden a los sueños del protagonista, lo que provoca un intenso contraste tanto en la forma como en el fondo entre la parte realista y la onírica del relato. La oscuridad de la guerra se contrapone a la luminosidad de estos momentos, del mismo modo que el realismo más duro deja paso a unas escenas donde el tono es mayoritariamente alegre. En dichos instantes se observa la posible relación que el protagonista podría haber tenido con su madre; es decir, cómo la recuerda o, en caso de ser pura invención por parte de su subconsciente, cómo le gustaría que hubiera sido su infancia. Ambas vertientes del relato, en su conjunto, establecen un paralelismo con la primera etapa como autor de prestigio de Ingmar Bergman, es decir, la de los años cincuenta, con  El séptimo sello o Fresas salvajes como los baluartes de un modelo de realismo mágico combinado con una gran presencia de los espacios naturales. A pesar de que el autor sueco tuvo una gran influencia en la obra de Tarkovsky —su testamento cinematográfico, Sacrificio, podría encajar a la perfección en la filmografía de Bergman—, La infancia de Iván dista de ser una obra basada en la mera imitación estilística, y esto se puede afirmar al analizar el enfoque de "los dos mundos".

Fotograma de La infancia de Iván, primera película de Andrei Tarkosvky.

El primero y más importante grupo de realidades que conviven entre sí es el de la infancia y la adultez. Iván es un niño que se ha visto obligado a comportarse como un adulto a marchas forzadas y de manera prematura. El trauma de la guerra, con especial mención a la pérdida de su madre, han hecho mella en la mente del pequeño, quien, a pesar de que se comporta como un soldado más, deja traslucir en su mirada que lleva encima una carga demasiado pesada para alguien de su edad. El conflicto generacional se manifiesta también por parte de los adultos, quienes se preocupan por el pequeño y, en su afán de protegerlo, tratan de mantenerlo siempre a resguardo, algo que ofende y ofusca al protagonista, pues quiere sentirse partícipe de las maniobras militares, a pesar de que, una a una, lo han convertido en un alma torturada.

La inocencia de la infancia convive con la crueldad del conflicto bélico, y esto se manifiesta en los sucesivos sueños que tiene el protagonista, unas experiencias oníricas que pasan con facilidad del alegre recuerdo a la desasosegante pesadilla. En este sentido, otros "dos mundos" que entran en juego son los del simbolismo y la realidad. Frente al crudo realismo de la guerra, con bombardeos, disparos y cadáveres, se manifiesta el simbolismo de los sueños, como dos maneras de aproximarse a una misma situación: las dos maneras que tiene Iván de relacionarse con su entorno, una de manera forzada en su día a día, y otra como refugio donde resguardarse, aunque nunca encuentre la paz perpetua, pues la tragedia también acontece en su subconsciente.

La importancia de la naturaleza en el cine de Tarkovsky es más que manifiesta, y esta tendencia se observa desde su primera cinta. Se trata de un icono visual que representa la pureza, como representación en la tierra de la esfera metafísica, trascendental. En este caso, la naturaleza convive con lo terrenal, la acción mundana del ser humano. Más concretamente, convive con la acción destructora humana, que penetra en los escenarios naturales y los mancilla para perpetrar la muerte, una manifestación contraria a la pureza de la vida, cuyo máximo exponente podría ser la propia naturaleza. Esto no se limita al mundo real, sino que todos los sueños transcurren de igual manera en parajes naturales, siendo estos el contexto donde la plenitud vital del chaval pudo tener lugar antes de que la guerra se cruzara en su camino.

Nikolái Burliáyev, protagonista de La infancia de Iván.

De manera más global, otras dos parejas de "mundos" definen la esencia del filme, y, de manera más general, el cine de Tarkovsky: el ser interior y el ser exterior; el cine y la realidad. La infancia de Iván es, en última instancia, el viaje interior de un niño en su traslado forzado y prematuro de la infancia a la adultez, con todos los traumas y problemas psicológicos que ello conlleva. La narración oscila entre una exposición externa de los hechos —de hecho, el autor alterna el punto de vista, que no siempre es el del joven, pasando por momentos a centrarse en las vivencias de los soldados adultos— y una mirada subjetiva y personal por parte de Iván, siendo las escenas de sueños los momentos donde la subjetividad es mayor. Iván muestra una actitud externa solemne, firme, incluso disciplinaria, pero en su interior se puede ver que sigue siendo apenas un niño, con ilusiones, razonamientos y expectativas propias de alguien de su edad. El intento por compaginar ambas personalidades es su conflicto personal, un viaje íntimo hacia ningún lugar concreto, pues el sendero vital del chaval es tan caótico como los escenarios de guerra que transita en la oscura noche.

Desde un punto de vista metacinematográfico, el último conjunto de "mundos" que tienen presencia es el del cine y la realidad. Si bien la película opta por una perspectiva realista, esta se complementa con los sueños, donde el elemento autoconsciente del relato aumenta, puesto que al espectador se le hace más patente que lo que está viendo es un sueño, debido a que elementos de irrealidad y rupturas de la lógica espaciotemporal o de las leyes de la física entran en juego. Esta idea se incrementa en la recta final de la cinta, pues, a pesar de que se desvela que el protagonista no ha sido capaz de sobrevivir a la guerra, la cinta acaba con un último sueño, que es una versión extendida del mismo que abre el relato. Durante la narración, estas escenas se han expuesto como sueños intercalados entre los fragmentos de realidad, pero en este último caso, con Iván ya muerto, no tendría sentido interpretar la última escena de esta manera. Debido a que, por fin, en este último caso todo lo que se muestra es feliz, sin interrupciones abruptas de lo tenebroso, la escena podría entenderse como un acto metacinematográfico por parte de la propia película, un intento de aliviar la torturada alma del joven Iván, quien en sus apenas doce años de vida apenas encontró momentos felices. Mediante este recurso, Tarkovsky parece querer capturar el alma de Iván en una perpetua felicidad donde el mundo terrenal y el metafísico conviven, por fin y para siempre, en paz.

"¡Volveré cuando anochezca!"

Harry Powell, La noche del cazador (1955)

En el año 1955, el veterano actor británico Charles Laughton estrenó como director la que sería su primera y última película: La noche del cazador. Basada en la novela homónima de Davis Grubb (1953) y con guion adaptado de James Agee, el relato partía de la historia real de Harry Powers, ahorcado en 1932 por el asesinato de dos viudas y tres niños en Estados Unidos. La obra de Grubb marcaba para el crítico Terrence Rafferty el origen de lo que después se conocería como el gótico sureño, un subgénero del terror que el propio William Faulkner ya había prefigurado en su novela Santuario (1931) y que se caracteriza esencialmente por una particular lírica del horror. Esta poética fue la que posteriormente impregnó las imágenes de la película de Laughton –la cual, al fin y al cabo, también resultó anticipada para su época—.

La noche del cazador tomaba como personajes centrales a los indefensos John y Pearl Harper, una versión actualizada de Hansel y Gretel en el Ohio de los años treinta. Ellos eran la presa del reverendo Harry Powell (un icónico Robert Mitchum), un sociópata obsesionado por hacerse con el botín que el padre de los menores les había confiado momentos antes de ser detenido y condenado a muerte. La función del personaje de Mitchum resultaba interesante, por una parte, porque introducía una dimensión crítica sobre el discurso religioso y, por otra, porque en él se entrelazaban a la vez las figuras del predicador, el lobo y el cazador que daba título a la película. Sin embargo, los verdaderos protagonistas del cuento no dejaban de ser el objeto de la cacería: los niños. Esta preeminencia de la dimensión infantil, que condiciona la interpretación exacerbada de ciertos gestos actorales (como esa imagen de Mitchum en el sótano, abalanzándose torpemente sobre los niños con los brazos extendidos) o algunas de las imágenes más icónicas de la película (algunas de ellas relatadas en clave hiperbólica), tuvo que pasar desapercibida para unos espectadores coetáneos que veían frustrados sus intentos por encorsetar la película de Laughton dentro de los cánones del melodrama o del cine de terror de la época. Algo tuvo que intuir François Truffaut cuando, a pesar de acusar a La noche del cazador de una puesta en escena imprecisa entre la escuela nórdica y la alemana, escribió que se trataba de “un filme de una gran riqueza inventiva que parece una noticia horrible contada por niños pequeños”. Aunque en principio podría resultar algo anecdótico, bastaría con detenerse por un momento en la comparación entre el cartel original de 1955 y el utilizado recientemente por la distribuidora Criterion para dar cuenta de cómo aquella voluntad de imposición melodramática dio paso en nuevas relecturas a una figuración que no sólo pone en primer término la presencia infantil, sino que a través de un expresivo juego de luces y sombras (seña identitaria de la fotografía sublime de Stanley Cortez) convierte el entrañable motivo del niño sentado sobre las rodillas del familiar en una estampa siniestra.

El fracaso comercial y la tibia recepción crítica ahogaron la carrera cinematográfica de Laughton, que siempre encontró refugio en el teatro, y embalsamaron su único largometraje bajo el sello de obra maldita. El apenado aforismo de la anciana Rachel Cooper (entrañable Lillian Gish) parecía trascender premonitoriamente el espacio ficcional de La noche del cazador: "It’s a hard world for little things" ("Es un mundo difícil para las cosas pequeñas"). Con esta funesta conclusión se cerraba la parábola sobre la infancia que ella misma había iniciado cuando, en el prólogo, su imagen sobreimpresa en una noche estrellada se había dirigido hacia las cabezas flotantes de unos niños situados en el contraplano del mismo cielo. Así, con esta introducción clásica, el sujeto y el objeto de La noche del cazador se configuraban claramente como uno mismo: la infancia. Esas cosas pequeñas de las que hablaba Lillian Gish aludían, efectivamente, a los niños y su fragilidad, o lo que es lo mismo: a los peligros que implica el mundo de los grandes.

Fotograma de La noche del cazador, dirigida por Charles Laughton.

Lo realmente interesante de La noche del cazador es que se trata de una fábula sobre el fin de la infancia ejecutada sobre el mismo límite de lo que se entiende por cuento infantil. En cierta manera, la potencia terrorífica de la película radica precisamente en la sofisticada capacidad de Laughton y su equipo para producir y pervertir simultáneamente todos los símbolos infantiles: desde el lobo feroz encarnado en el personaje de Robert Mitchum hasta el curioso objeto en el que el padre biológico decide ocultar su botín. No olvidemos que precisamente Gish, legendaria actriz del cine mudo, ya había sido una de las primeras huerfanitas en peligro del cine fundacional de D. W. Griffith; y que lo que Laughton está haciendo al recuperar a la dulce anciana como narradora y protectora de los niños no es únicamente posicionar su película dentro de los parámetros del cuento infantil, sino también invocar todo un imaginario que demuestra que la amenaza sobre la frágil infancia había estado presente ya desde los mismos orígenes de la ficción cinematográfica, cuando el malvado de El enemigo invisible (1912) de Griffith, oculto tras una pared, apuntaba su pistola hacia las hermanas interpretadas por las mismísimas Dorothy y Lillian Gish. El paraíso infantil nunca existió originalmente en Hollywood, por eso tuvo que ser inventado. Tendrían que pasar unas cuantas décadas hasta que la historia de los pequeños John y Pearl Harper fuera reconsiderada justamente como "el más perverso cuento de hadas de la historia del cine", como la ha definido el crítico Miguel Ángel Palomo.

Robert Mitchum en un fotograma de La noche del cazador.

Evidentemente, Laughton relee en su película la tradición de los cuentos clásicos infantiles como Caperucita Roja o el ya mencionado Hansel y Gretel, al mismo tiempo que los conjuga con el imaginario de Charles Dickens y Mark Twain, todo ello unificado a través de una puesta en escena enraizada en el lirismo del terror gótico. Es precisamente ahí, en las imágenes de La noche del cazador, donde se encuentra contenida la potencia de su singularidad: en la reconversión terrorífica a partir del desplazamiento del espacio infantil por la violenta irrupción del mundo adulto. Pero, ¿de qué manera se puede configurar cinematográficamente ese desplazamiento hacia lo inhóspito? Fritz Lang lo resolvió de forma brillante en el año 1931, cuando en M, el vampiro de Düsseldorf la sombra de Hans Beckert (Peter Lorre) oscurecía la pared donde la pequeña Elsie Beckmann jugaba a la pelota. Unos cuantos años antes, F. W. Murnau había hecho algo parecido al dotar de densidad a la sombra de su Nosferatu Nosferatu(1922), que irrumpió impunemente en el cuarto de una joven desprotegida para tomar su corazón con una fantasmagórica mano. Laughton enlaza en cierta manera ambos gestos en La noche del cazador (1955), cuando la terrible silueta de Harry Powell, proyectada a través de la ventana e invadiendo el espacio privado, solapa la pequeña sombra del pequeño John Harper. En ese momento la infancia queda absorbida por la presencia terrorífica del mundo adulto. La oscuridad presagia el fin de la inocencia infantil.

En el cine, como apunta Santiago Fillol en su libro Historias de la desaparición. El cine desde Franz Kafka, Jacques Tourneur y David LynchHistorias de la desaparición, las sombras "surcan el espacio como manifestaciones del fuera de campo en el campo, como índices de aquello que no puede ser asimilado por una imagen directa". En el caso de La noche del cazador, esa sombra es el indicio de una fatalidad doblemente perversa, pues supone al mismo tiempo la irrupción del peligro y la reinserción de una nueva figura paterna, poco antes desaparecida. El lobo de Robert Mitchum es a la vez depredador y pater familiaspater familias, y la experiencia traumática del pequeño Harper se abre y cierra con la imagen del padre reducido por las autoridades policiales, en una suerte de retorno de lo real lacaniano. Esta condición circular viene en cierta forma a corroborar lo que bien sabía Julio Cortázar en sus Clases de literatura: que el cuento más memorable es siempre "uno que se cierra sobre sí mismo de una manera fatal". Lo fatal, del latín fatum (el destino), entendido como aquello irremediable o inevitable y, por consiguiente, terrorífico. Pienso en el infatigable movimiento del predicador Harry Powell en La noche del cazador, montado a caballo como uno más de los jinetes del apocalipsis: "Don’t he ever sleep?"("¿No duerme nunca?"), se pregunta el jovencito Harper, entre espantado y perplejo; pero también pienso en el permanente avance de figuras posteriores como el monstruo mutante de It follows (David Robert Mitchell, 2014). Las pesadillas, como el progreso, no se pueden permitir el descanso. En cierta forma, la función alegórica del predicador Powell ya anticipaba la potencialidad polisémica (y polimorfa) de otras presencias como la del monstruo de la película de Robert Mitchell. Sería injusto, por lo tanto, reducir al villano de Laughton a un sólo significado, si bien es cierto que en su contradictoria figura (con las palabras LOVE y LOVE HATE tatuadas en sus nudillos) se materializan todos los miedos del mundo adulto que acechan al paraíso infantil.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista esta serieInsertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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"No sé si lo que voy a contarles es totalmente cierto. En parte me ha llegado de oídas. Después de tantos años, el misterio permanece y muchas preguntas quedan sin respuesta. Pero debo hablar de los extraños sucesos que transcurrieron en nuestro pueblo. Quizás así se aclaren los acontecimientos que ocurrieron en este país". Con este monólogo comienza La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. La voz en off del narrador, un profesor de escuela de un pueblo de la Alemania rural en el que se desarrolla el relato, rememora una serie de extraños sucesos que tuvieron lugar durante su juventud, en los años previos al inicio de la Primera Guerra Mundial. A través de las reflexiones del personaje, el realizador y también guionista de la cinta expone su hipótesis sobre la historia del siglo XX del país germano: a su juicio, el nazismo y toda su violencia ya estaban presentes en la sociedad alemana desde antes de las dos guerras mundiales, por lo que nada de lo que aconteció en el periodo de entreguerras fue la causa que provocó el auge del fascismo en la nación centroeuropea.

El cine de Michael Haneke se caracteriza por sembrar preguntas a las que no da respuesta y/o por ofrecer visiones de la realidad alternativas a las oficiales. En el caso del filme que analizamos, el realizador austriaco propone una versión alternativa al nacimiento del nazismo. Lo habitual es explicar que todo fue resultado del maltrato que sufrió el país en el Tratado de Versalles, en el que los Países Aliados de la Primera Guerra Mundial sometieron a una humillación a la sociedad alemana a través de las durísimas condiciones que el acuerdo de paz imponía. Según la versión oficial, del vapuleo nacional surgieron el rencor y las ansias de venganza, que se canalizaron a través del salvaje gobierno de Adolf Hitler. Haneke descarta dicha versión y propone otra, en la que, según su manera de ver, era solo cuestión de tiempo que la explosión de violencia tuviera lugar. Una situación que expone a través de un conjunto de sucesos macabros, en principio inexplicables, que se desarrollan en una localidad en apariencia idílica.

El cineasta apuesta por una impoluta fotografía en blanco y negro, que refleja el puritanismo y la sobriedad del pueblo, en el que la doctrina cristiana tiene tanto poder como las leyes. El autor enfatiza la idea de la pureza del alma y la corrección en el comportamiento de los vecinos para ejercer un potente contraste con los actos violentos que suceden con el paso de los días. Un hilo que provoca la caída del caballo en el que viajaba el médico, la quema de un granero, el ataque al niño con discapacidad mental... El tiempo pasa y nadie parece saber nada al respecto. No hay sospechosos ni motivaciones que justifiquen los actos. De esta manera, Haneke somete al público a una de sus habituales manipulaciones narrativas, a través de las cuales lo que persigue, en realidad, es dejar en evidencia a los espectadores, y no tanto a sus personajes de ficción. Quizás el caso más evidente de dicho modus operandi sea Caché (Escondido) (2005), filme en el que construía una trama de thriller a partir de unas perturbadoras cintas de vídeo que recibía una familia francesa de la burguesía. ¿Quién envía los vídeos? ¿Cómo es posible que hayan podido grabar lo que muestran sin que las personas implicadas se hayan dado cuenta? Lo normal es romperse la cabeza tratando de resolver el misterio, pero la respuesta es de lo más sencillo: nada de eso importa.

En el caso de La cinta blanca tampoco importa quién haya sido el responsable de los actos. Aunque en esta ocasión se deja entrever que probablemente hayan sido los niños del pueblo, una idea que refuerza la teoría que defiende Haneke de que el clima en el que esa generación se crió provocó que posteriormente se relacionaran con el mundo a través del odio y la violencia, lo cierto es que poco importa quiénes fueran. ¿Por qué narrar la historia de esta manera? Porque, al mismo tiempo, el director también está construyendo un retrato de la sociedad, que funciona como espejo para el espectador. Una de las críticas habituales que se hicieron en su día a Caché fue señalar que juega al despiste con el asunto de las cintas de vídeo para llegar a ninguna parte, y, entremedias, no contar nada. Sin embargo, a la persona que sostenga tal opinión se le habrá escapado el desolador retrato de la sociedad francesa, resquebrajado por las diferencias de clase y el racismo poscolonial todavía presente en dicho país. Todo esto a pesar de que, aparentemente, en la película “no sucede nada”. De esta manera, Haneke se dirige al público y le espeta en la cara “si no te has dado cuenta de todo esto significa que eres parte del problema”.

Un fotograma de La cinta blanca, de Michael Haneke. / GOLEM

La estrategia es idéntica en la obra que se analiza en el texto. Mientras manipula al público de manera evidente con el misterio de los actos de violencia —al no mostrarlos y al no dar apenas pistas sobre quién o quiénes pueden haber sido los responsables—, construye un retrato de la Alemania previa a la Primera Guerra Mundial, cuya sociedad entiende que el desprecio al prójimo, el castigo y la humillación son las maneras más naturales de relacionarse. Nuevamente, si el espectador de La cinta blanca termina el visionado con la sensación de que le han tomado el pelo, y no se ha percatado de qué es lo que realmente ha querido contar el director, es que probablemente sea parte del problema, sobre todo porque, en última instancia, lo que Haneke quiere decirnos es que, aunque lo que cuenta la obra está exagerado, debido a que sucedió hace un siglo, en el fondo las relaciones personales, especialmente en el ámbito familiar, poco han cambiado. En realidad el director también nos está retratando como sociedad, señalando los males que enarbolan nuestra conducta apática, violenta y alienada, un mensaje del que se puede extrapolar que, ni el nazismo se debió al Tratado de Versalles, ni murió tras la Segunda Guerra Mundial.

¿Y dónde quedan los niños en todo este entuerto? Como se ha expuesto anteriormente, las sospechas sobre los actos violentos recaen sobre los propios infantes, que en sociedad se muestran como seres rectos, obedientes y puros, pero a escondidas probablemente son los que desatan toda su ira y frustración castigando a los demás, con especial mención a los más débiles —el ataque al discapacitado mental o al pequeño hijo del barón son paradigmáticos—. Sin embargo, lo que sí se muestra es la colisión que se produce entre el mundo infantil y el adulto, a través de una educación enfermiza en la que prima el castigo frente a la concienciación, la violencia frente al amor y la humillación frente a la compasión. Sin ir más lejos, la cinta blanca a la que alude el título de la obra es una prenda que algunos de los niños son forzados a llevar, como símbolo de la pureza que han perdido y como recordatorio constante de que no se han comportado de manera adecuada y que deben ser penalizados por ello, humillación pública incluida. En tal situación cobra especial relevancia el castigo, que los adultos utilizan como excusa para ejercer el mal sobre los más débiles, sus propios hijos. En este modelo de educación no faltan las agresiones físicas, la exposición pública a los ojos de la comunidad de los pecados o la constante presión psicológica a la que los jóvenes son sometidos, lo que irremediablemente provoca que estos, a su vez, perpetúen los actos de los mayores, en un círculo vicioso que no conoce fin.

Un fotograma de La cinta blanca, de Michael Haneke. / GOLEM

Al mismo tiempo, la desconexión entre ambos mundos no solo se provoca por el hecho de que los mayores sean los principales enemigos de los pequeños, sino que la incomunicación define las propias interacciones orales. Lejos de escuchar, los padres imponen su criterio sobre sus hijos, deciden lo que es mejor para ellos y creen saber perfectamente qué les pasa a cada momento. En ese sentido la escena en la que el pastor decide, sin escuchar a su hijo, que las ojeras que este presenta son fruto de que ha caído en el pecado de la masturbación, y por ello debe ser atado todas las noches hasta que se recupere, es demoledora. El niño, aterrorizado ante la mera presencia de su dictatorial progenitor, se ve forzado a darle la razón, a pesar de que a todas luces parece evidente que este no es el motivo de su estado físico. La conversación, lejos de destacar por el diálogo, la comprensión o la complicidad, se convierte en un auténtico interrogatorio, en el que la tortura psicológica se refuerza con cada nueva palabra que el adulto pronuncia. Por último, el cineasta parece preguntarse por las causas de tal desconexión. Si los adultos fueron niños en su día, ¿qué les impide empatizar con lo que estos viven? Como es habitual en el cine de Haneke, la narración se centra en plantear incógnitas e incomodar al público al enfrentarlo a sí mismo, pero lo que parece evidente es que, ante semejante panorama, los actos de maldad que infligen los jóvenes, lejos de ser justificables, son totalmente entendibles.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista  esta serieInsertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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El cine de animación siempre ha sido el terreno más fértil para abordar el mundo infantil. Sin embargo, es habitual confundir el concepto “películas para niños” con el de “películas sobre niños”, motivo por el que, en general, el público asocia el cine infantil a la producción de cintas de entretenimiento puro para los más pequeños, sin apenas interés para la audiencia adulta. El modelo Pixar ha puesto de manifiesto dicha confusión. Si se analiza a qué se debe el éxito de sus trabajos, se concluye fácilmente que una de las claves reside en prestarle tanta atención al público infantil como al adulto, que al final es quien paga las entradas y, por tanto, necesita que le entretengan con material que le resulte interesante para que repita la experiencia.

A pesar de que sus películas son, en líneas generales, impecables, fomentan un modelo de realización que resulta cuestionable. ¿Acaso el mundo infantil no tiene interés suficiente como para ser abordado sin acudir a asuntos del mundo adulto? ¿No estamos cayendo en el error de subestimar los conflictos de los niños y su, en realidad, apasionante manera de entender la vida? Como recoge nuestro compañero Santiago Alonso en una entrega previa de este especial, lo fácil es convertirnos en el cónsul de El incomprendido y decirnos "Si son niños… ¿Qué quieres que sientan?", pero lo adecuado es responder: “Los niños claro que sienten: mucho y de qué manera”.

El director japonés Hayao Miyazaki es plenamente consciente de dicha situación, pero, lejos de reaccionar con pasividad, ha dedicado el grueso de su carrera cinematográfica a abordar el mundo infantil desde la perspectiva de sus pequeños protagonistas, sin apenas concesiones, puesto que, si se tiene la suficiente humildad como para observar con atención dicho universo, salta a la vista que las posibilidades son infinitas. Un claro ejemplo de su modelo es Mi vecino Totoro (1988), un filme en el que aborda el tremendo conflicto vital de dos hermanas durante el traslado a un nuevo hogar, mientras su madre, enferma, trata de recuperarse en el hospital. Se trata de un filme cuya mirada es la de sus pequeñas protagonistas, pero eso no le impide convertir el mundo infantil en un terreno asombroso, desbordante y tremendamente estimulante tanto para pequeños como para adultos.

Miyazaki ha profundizado en su modelo de autor a lo largo de su filmografía, alternando ejemplos más adultos (La princesa Mononoke, 1997) con otros más cercanos a lo infantil (El viaje de Chihiro, 2001), pero la obra clave de su legado, aquella con la que llevó hasta la radicalidad sus planteamientos, fue Ponyo en el acantilado. En la película de 2008 el animador propuso una historia que se entregaba sin concesiones al mundo infantil, dándole totalmente la espalda al adulto. La historia narra la aventura de Sôsuke, un niño que rescata en un acantilado a un pez dorado con poderes mágicos al que llama Ponyo. Debido a que el pececillo entra en contacto con la sangre de Sôsuke, adquiere la capacidad de transformarse en un humano, por lo que adoptará la forma de una niña, con quien el protagonista vivirá toda una aventura fuera del agua.

Para abordar el relato, Miyazaki toma la decisión de pasar por la mirada infantil cada aspecto de la producción de la película, y el primero que se verá condicionado es el apartado de la puesta en escena. Animadas mediante técnica tradicional en dos dimensiones, con lápiz y papel, las imágenes nos dan la sensación de estar ante un dibujo de un niño, sobre todo en las escenas de créditos y en los fondos de los escenarios durante todo el metraje. Se trata de toda una declaración de intenciones, con la que el animador deja claro desde el primer momento que no hay asidero posible para aquel sector del público adulto que espere encontrar asuntos o dilemas morales pertenecientes a su universo.

En el apartado del guion la trama tampoco ofrece tregua a los mayores, puesto que se trata de la obra de Miyazaki en la que queda más clara su intención de abordar la historia desde la perspectiva de sus protagonistas, los niños. Para ello no dudará en colocar como conflictos clave del relato situaciones tremendamente cotidianas para los adultos, incluso anodinas, pero que, vistas desde la perspectiva de un niño, adquieren un significado bien distinto. Así, esconder a la pequeña Ponyo en un cubo de agua entre los arbustos del jardín infantil se convierte en una escena de intriga, y un viaje en barco pasa a ser una aventura a la altura de las que vive Indiana Jones. De esta manera, Miyazaki nos recuerda que en la vida todo es cuestión de voluntad y de perspectiva: aplicando la lógica y la actitud de un niño, que siempre intentará investigar, descubrir nuevos aspectos de la vida y divertirse, lo más mundano se convierte en algo literalmente mágico

Mi vecino Totoro es un claro ejemplo, puesto que nunca se confirma ni se desmiente que la existencia de los diferentes personajes fantásticos sea real, ya que en realidad solo los ven las dos hermanas. En el caso de Ponyo en el acantilado la incógnita es mayor, pues los adultos sí que entran plenamente en contacto con los aspectos mágicos del relato, pero, por la manera en que estos se comportan, como si fuera lo más normal, la narración pone en duda que realmente la magia exista en este universo de ficción, lo que en el fondo refuerza el punto de vista de los pequeños. Un claro ejemplo es el del mar, que se comporta como un personaje más. Cuando una ola amenaza con llevarse por delante a Sôsuke y a Ponyo, el agua se mueve a voluntad, como si esa fuera, precisamente, la intención, e incluso le aparecen unos ojos. O cuando Ponyo trata de reencontrarse con su amigo en medio de una gran tormenta, y para ello corretea sobre las olas, que se han convertido en gigantes pescados azules. La propia historia justifica que un ser mágico que habita en el mar, el padre de Ponyo, es el que controla dichas olas, para tratar de recuperar a su hija. Sin embargo, ¿no es a su vez una idea que perfectamente podría tener un niño para tratar de dar explicación al violento comportamiento de las olas?

Pero el elemento definitivo que confirma la capacidad de Miyazaki para observar y comprender el mundo infantil reside en lo más básico: la manera de animar a sus pequeños personajes. Los resbalones inesperados, el descenso de los escalones de uno en uno, siempre con el mismo pie, o la peculiar manera con que una niña se quita una mochila, son solo algunos de los innumerables detalles de animación que aparecen en todas sus películas. Se trata de matices que desde el punto de vista del desarrollo de la trama no aportan nada al relato, pero que lo enriquecen hasta elevarlo a un nivel superior.

En Ponyo en el acantilado, lejos de haber una confrontación entre el mundo adulto y el infantil, lo que se produce es la fagocitación del primero por parte del segundo, como si la imaginación desbordante de los niños fuera un huracán que arrasara con todo lo que se interpone en su camino. Sin embargo, en un sentido general, sí que existe una confrontación. En última instancia, el filme es una suerte de declaración de guerra de Miyazaki al mundo adulto. Partiendo del universo infantil, desarrollándolo, matizándolo y comprendiendo toda su trascendencia, el autor japonés no solo pone de manifiesto las maravillas que residen en dicho plano de la realidad, sino que expone la necesidad de vivir como adulto, aunque siempre teniendo en cuenta la mentalidad infantil como una forma de disfrutar de la vida desde el juego, desde el desarrollo de la imaginación y desde la capacidad para sorprenderse ante los aspectos más aparentemente irrelevantes de la existencia.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista esta serieInsertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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En enero de 1976, apenas unos meses después de la muerte de Franco, Carlos Saura estrena Cría cuervos, largometraje en el que la infancia doméstica de su protagonista, Ana (Ana Torrent/Geraldine Chaplin), se convierte en alegoría y radiografía de un régimen en crisis. Es el año de El desencanto (1976) de Jaime Chávarri, una época en la que una gran institución del franquismo como es la familia se agrieta para dejar al descubierto las miserias del régimen dictatorial.

La niñez, que a menudo supone un motivo idílico —“en la infancia vivimos y después sobrevivimos”, dice el Leopoldo Panero de El desencanto—, es recordada por la protagonista de la película de Saura en términos muy distintos: “No entiendo cómo hay personas que dicen que la infancia es la época más feliz de su vida. En todo caso para mí no lo fue, y quizás por eso no creo en el paraíso infantil, ni en la infancia ni en la bondad natural de los niños”.

Mientras que Los niños nos miran (1943) de Vittorio De Sica, según el análisis de Santiago Alonso, abría “la puerta hacia el fin de la inocencia”, Cría cuervos ya comienza al otro lado del umbral. La infancia que trata carece de toda ingenuidad, vive en contacto permanente con la muerte, coquetea con un supuesto veneno en forma de polvos blancos y, en sus juegos, emula los gestos y el lenguaje del mundo adulto: la protagonista se pinta la cara, da el pecho a un bebé de juguete y asume los diferentes roles familiares al tiempo que pone en escena de una manera muy brechtiana los conflictos y las intrigas paternales más oscuras.

Si la familia sirve como espejo deformante del régimen, la jerarquía militar queda personificada en la figura de Anselmo (Héctor Alterio): ese padre de familia ausente, autoritario y promiscuo que deja en herencia a sus tres hijas su arsenal y sus condecoraciones bélicas. “¿Por qué quería matar a mi padre?”, se pregunta la Ana adulta. Un deseo freudiano que no solo apunta a la voluntad del parricidio más evidente, sino también a la necesidad de ruptura con un régimen que no terminaba de desprenderse de su pasado. El correlato del franquismo se encuentra en el cadáver de ese padre brutal, dentro del ataúd engalanado y con todo su ajuar funerario, que la pequeña Ana se niega a despedir con un beso.

La censura franquista, que todavía daba sus últimos coletazos, seguía empujando a los autores a recurrir al simbolismo o a las figuras alegóricas, y Saura —curtido en el terreno— se las ingeniaba para abrir el significado de cada una de sus imágenes lo máximo posible. En la memoria todavía sobrevolaba el escándalo de Viridiana (1961), cuyo rodaje en España había sido impulsado, entre otros, por el propio Saura. Curiosamente, al igual que en el caso de Luis Buñuel, Cría cuervos también obtuvo su reconocimiento en Cannes, en esta ocasión con el Premio Especial del Jurado. Era el año en que Taxi Driver de Martin Scorsese ganaba la Palma de Oro.

La infancia de Ana, la joven protagonista de Cría cuervos, transcurre durante los últimos años de la dictadura. En ese delicado margen temporal, marcado por un carácter claramente intermedio —con un pie puesto en el pasado y otro en el futuro—, aparece como testigo privilegiado el joven personaje de Ana Torrent, cuya mirada ya había habitado entre fantasmagorías en El espíritu de la colmena (1973). Quién mejor que ella, por lo tanto, para canalizar esa visión de un mundo que se debate entre el recuerdo y el olvido, entre la vida y la muerte. Con la pequeña actriz como punto de unión más evidente y la mirada como vehículo expresivo, la película de Víctor Erice y la de Carlos Saura forman un preciso díptico sobre las construcciones de infancia, mirada e historia.

Que la memoria funciona como un puzle, donde las piezas rara vez se suceden en un orden cronológico, es algo que el director de Cría cuervos deja patente no solo a través de un discurso completamente fragmentado —a partir de un montaje alternado donde los episodios traumáticos van aflorando a medida que avanza el metraje—, sino también con la imagen de ese mural fotográfico que sirve a la abuela de Ana como atlas de su juventud. Un mapa visual del pasado que la cámara de Saura recorre bajo la melodía del ¡Ay, Maricruz! de Imperio Argentina, en consonancia con el álbum de collage que manipulan Ana y sus hermanas al ritmo de Jeanette y su Porque te vas. Una memoria histórica enfrentada a otra memoria poppop, que está empezando a nacer bajo la forma del pastiche y el recortable. Qué frágil y manipulable se revela entonces aquella memoria adulta, cuando la pequeña Ana, en un perverso juego infantil a partir de una de las postales de la pared, empieza a reconstruir para su abuela una historia aparentemente ficticia que la anciana es forzada a recordar.

Carlos Saura deambula por los fragmentos de una infancia en ruinas de la misma manera que Ana vaga por unos escenarios llenos de escombros. Un itinerario que podría transcurrir en paralelo al de otro de los niños destacados de la historia del cine: el Edmund de Alemania, año cero (1948). Con una notable distinción, pues mientras que el trance del niño rosselliniano culmina con un terrible suicidio, el salto al vacío de Ana se produce en forma de simulacro. En dicha secuencia, la pequeña Ana, desde un parquecito, se contempla a sí misma en lo alto de un edificio. Entonces, la cámara adopta una posición subjetiva que rompe por completo con el planteamiento formal y se arroja al vacío en un vuelo ingrávido. Es el reflejo de una infancia traumática, la de Ana: que fantasea con la muerte, que condena a su padre por la muerte de su madre y que se mueve sonámbula entre el pasado y el presente. Es una infancia arrebatada, que apunta con su pistola, heredada de su padre, hacia un mundo adulto que se alarma al comprobar que el arma está cargada.

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El rostro de una niña de nueve años ocupa el centro del plano. Detrás, casi todo es cielo. La pequeña está sola, mirando ligeramente hacia abajo, seria y, en cierta manera, como si fuera adulta. Lleva el cabello corto, con el flequillo algo desigual; bien mirado, también podría tratarse de un niño (pronto descubriremos que esta confusión será una de las amargas quejas de la protagonista de la cinta). En cualquier caso, es un primer plano peculiar. Peter Bogdanovich, el director de Luna de papel (1973), decidió cambiar el guion original, que empezaba con la niña viendo una película, para arrancar con ese preciso plano. El rostro serio de la pequeña perdida en sus pensamientos. Era su manera de dejar claro de qué iba la película.

En el siguiente plano descubrimos por qué Addie Loggins miraba hacia abajo. Un ataúd otorga significado a su gesto sombrío. Son los años treinta en los Estados Unidos de la Gran Depresión y, con su madre muerta y una sola pariente, una tía, viviendo en otro estado, el futuro de Addie pinta tan mal como el del país. Pero la aparición en el desierto funeral de un hombre que podría (o no) ser su padre, que casualmente viaja en dirección a la ciudad donde vive la tía y que se dedica a hacer estafas de poca monta cambia la suerte de la niña y de la película. Porque la genialidad de Luna de papel estriba en crear, a partir de una situación dramática, una historia luminosa y tierna, alejada del melodrama y con un personaje infantil que rebosa carisma y profundidad con una asombrosa economía interpretativa.

Tatum O'Neal se convirtió, gracias a su trabajo en esta película, en la actriz más joven en ganar un premio Oscar, el de mejor actriz de reparto. Sobra decir que su papel es de protagonista (no en vano fue también la actriz de reparto oscarizada que más minutos salía en pantalla), pero se dice que no la nominaron a mejor actriz por miedo a que los académicos no se atreviesen a votar por alguien tan joven. Sea como fuere, la inexperta hija de Ryan O'Neal, con quien comparte el protagonismo de la cinta (él es el estafador que acabará aceptando llevarla hasta donde vive su tía), sorprendió a la industria con una primera interpretación para la gran pantalla cargada de autenticidad.

Luna de papel es una historia ligera sobre dos timadores que se sirven de su ingenio para sobrevivir en un mundo en crisis. Una road movie en la que el viaje que de verdad importa es el de la relación entre un hombre acostumbrado a la vida fácil y una niña que ha tenido que crecer demasiado deprisa. Es innegable la química entre padre e hija delante de las cámaras, todo un acierto de casting que permite aprovechar su relación real para imprimir veracidad al vínculo entre ambos, con el reto añadido de que sus personajes empiezan siendo dos desconocidos. Y hay varios planos secuencia con largos e intensos diálogos que demuestran el don innato de Tatum para la interpretación (aunque Bogdanovich contase que para conseguir alguna de esas exigentes tomas tardaron dos jornadas enteras).

Si uno conoce la azarosa existencia de los O’Neal, habituales de la prensa amarilla por su agitada vida sentimental y sus problemas con las drogas, no puede evitar elucubrar sobre cuánto habría de realidad tras la mirada demasiado adulta de esa niña de nueve años que interpretaba a Addie Loggins. Como ella, Tatum también creció antes de tiempo. Pero en Luna de papel, ya lo hemos dicho, no hay lugar para el melodrama. La niña huérfana del primer plano solo genera compasión unos instantes. Muy al contrario, pronto encandila tanto al espectador como al personaje de Ryan O’Neal gracias a su ingenio, su descaro y su gusto por la camaradería. Características atípicas para un personaje infantil y más todavía para uno femenino.

La relación adulto-niña se sitúa así como el eje de una historia sencilla, en la que el retrato social queda en un inteligente segundo plano. Retratada con solo unas pocas pinceladas, la crisis económica que sufría el país durante la Gran Depresión dota de trasfondo a las desventuras de los dos estafadores, aportando una cierta justificación moral a un modo de vida que, en cualquier caso, el espectador va a aceptar e incluso disfrutar. En cierta manera, ya estaba preparado para ello. En un escenario similar habían hecho de las suyas, pocos años antes, Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967), inaugurando una nueva época en la que el cine ya podía permitirse hacer protagonistas a dos delincuentes y convertirlos en los héroes de la historia.

Fue precisamente Bonnie y Clyde una de las obras que dieron el pistoletazo de salida para el movimiento del Nuevo Hollywood, del que Bogdanovich fue también impulsor, junto con nombres como Coppola, Friedkin o Polanski. Erudito cinematográfico y apasionado de la Edad de Oro de Hollywood (la comprendida entre los años diez y los sesenta), el director firma una cinta, como su anterior La última película (1971), que destila nostalgia y modos clásicos, resaltados ambos componentes por un elegante blanco y negro que encaja a la perfección con las carreteras infinitas y la aridez del paisaje del Medio Oeste americano.

Veinte años después, encontraremos ecos de esta cinta en la emotiva Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993), la historia de un preso huido que se ve obligado a secuestrar a un niño de seis años con el que acaba entablando una amistad. Otra historia de infancia modelada por el mundo de los adultos. Pero el prisma bajo el que se enfocan ambas es bien distinto. Y la audacia de Luna de papel está en hacer que la tozuda de Addie Loggins no solo cale en un tipo duro por su capacidad de recordarle lo que de verdad importa, sino que logre ganarse su respeto gracias a su inteligencia y su valor. Que consiga que la vea como a un igual y la quiera por lo que ella es y no por lo que le hace ser a él a su lado. Y todo en una película concebida para el más puro entretenimiento.

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El periodista y crítico Silvio Danese publicó en 2003 Anni fuggenti (Años fugaces), una especie de novela coral elaborada a partir de una treintena de entrevistas exclusivas a otros tantos protagonistas de la apasionante aventura que fue la cinematografía italiana durante el siglo XX. Entre las voces comparecientes estaba la del gran Luigi Comencini, uno de los creadores fundamentales de la commedia all'italiana junto con Dino Risi y Mario Monicelli. Tras rememorar sus primeros contactos con el cine y hacer un sucinto repaso a los momentos clave de su carrera, el director despedía su capítulo contando una hermosa anécdota que ofrecía una idea cabal de su singular personalidad. Cuando ya pensaba en la jubilación, quiso reencontrarse con quien había sido el pequeño protagonista de su famosa serie de televisión Las aventuras de Pinocho (1972), posiblemente el proyecto artístico que más satisfacciones le había dado al realizador. Y Comencini vio a un hombre que aún conservaba la misma dulzura de antaño. Eso lo animó a reunir a todos los niños de sus películas, gente obviamente ya adulta, y grabarlos sin que lo supieran mientras entraban en la misma habitación y se presentaban unos a otros. "Me habría gustado esconderme, desaparecer, pero alguien me descubrió en una esquina", recordaba.

Stefano Colagrande en El incomprendido (1967), de Luigi Comencini. / A CONTRACORRIENTE

Aunque su filmografía fue el fruto de inquietudes variadas y, entre otros logros, supo plantear la comedia con distintos tonos ―se hizo famoso por la ligera Pan, amor y fantasía (1953), pero con Todos a casa (1960) y A cavallo della tigre (A caballo de un tigre) (1961) dejó dos sobresalientes ejemplos de una ferocísima comicidad desarrollada en contextos argumentales terribles―, Comencini fue popularmente conocido por los espectadores como el director de los niños, una etiqueta de la que nunca renegó. Más bien fue todo contrario. Lo explicaba así para la revista francesa Positif en el año 1972: "El problema de la infancia es central en mi cine. No sé por qué, pero es una tarea que me he fijado, algo de lo que me tengo que ocupar. Hasta para hablar sobre Casanova he hecho Infancia, vocación, primeras experiencias de Giacomo Casanova, veneciano. Me parece que para un individuo la infancia tiene la característica fundamental de ser el único momento de gran libertad. Y el proceso por el cual la educación escolar y familiar tiende a ahogar esta libertad es dramático".

Siguiendo dicha tarea autoimpuesta, Comencini emprendió, por ejemplo, adaptaciones de títulos conocidos de literatura infantil desde planteamientos muy personales y, en ocasiones, guiado por un espíritu de distanciamiento crítico muy consciente. Es el caso de la serie Corazón (1984) o el de su última película, Marcelino, pan y vino (1991), una versión del clásico español a la que otorgaba aires de fábula que transcurría en el siglo XV. Es necesario señalar igualmente su serio compromiso con la realidad de los menores en su país a través del memorable I bambini e noi (Los niños y nosotros) (1970), un documental televisivo dividido en seis episodios que realizó para la RAI y que reunía una serie de entrevistas a chavalillos de varias regiones y condiciones sociales, predominando, eso sí, las clases menos favorecidas. En este trabajo vemos al realizador ir al encuentro de los entrevistados y a estos mostrarse sorprendentemente espontáneos ante un señor desconocido que, micrófono en mano, ha ido a sus casas o barriadas para preguntarles sobre su vida. El documental nos enseña el don que tenía el realizador para comunicarse con los más pequeños y proporciona seguramente lo más parecido a un testimonio sobre cómo debía plantear Comencini el trabajo con los actores de más corta edad durante los rodajes de sus largometrajes.

Aparte de la ya mencionada versión de Pinocho, existe otra obra que seguramente ha quedado muy presente en la memoria sentimental de muchos italianos. Nos referimos a El incomprendido, una cinta que desde su estreno en 1967 se ha ganado la fama de provocar el uso indiscriminado de pañuelos para secar multitud de ojos anegados en el llanto. Basada en la novela homónima escrita por Florence Montgomery, escritora británica del siglo XIX, el reto de Comencini implicaba necesariamente no conformarse con presentar sin más una "máquina para hacer llorar", como él mismo definió la historia original. El cineasta supo ver entre tanto planteamiento melodramático la posibilidad de indagar sobre la compleja naturaleza de la infancia, al mismo tiempo que una premisa que le permitía ensayar características estéticas muy originales. Durante el estreno y años después, pese a haber recibido algunas críticas negativas, siempre defendió este trabajo y lo cierto es que hoy día El incomprendido sigue sorprendiendo como análisis de los recovecos del alma infantil.

Sobre el papel el argumento es muy sencillo. Ha fallecido la esposa del cónsul británico en Florencia y este debe ocuparse de sus dos hijos: Andrea y Milo, de diez y cinco años respectivamente. Los problemas se manifiestan muy pronto. El padre se centra en el trabajo y en los cuidados de Milo, dejando de lado sin darse cuenta al primogénito, pues considera que ya debe comportarse como un niño mayor. Sin embargo, la ausencia definitiva de la madre ha desestabilizado totalmente a Andrea, un chico muy sensible que finge ante los demás una superación del dolor demasiado rápida. Lo que realmente desea es acercarse al padre para colmar sus necesidades afectivas, pero cada vez más se va encerrando en sí mismo, mientras su comportamiento se descontrola poco a poco. El cónsul no es capaz de entender la situación ni se da cuenta de su error.

La adaptación traslada el relato al mundo cerrado de una imponente villa florentina y no se insiste en la ambientación histórico-social ―sabemos que estamos en los años sesenta del siglo XX y basta―, quedando así patente el deseo de presentar una película que procura la esencialidad, no distraer la atención tanto del estudio psicológico como del conflicto paternofilial. Ahora bien, el escenario donde se desarrolla la acción y sus particularidades acentúan la idea de soledad de los hermanos protagonistas. El incomprendido adopta unas sorprendentes tonalidades decadentistas y un cierto aire viscontiano, en gran medida gracias a la labor de Armando Nannuzzi con una fotografía en color próxima a la que dos años después habría de crear para La caída de los dioses. Hacen el resto el montaje del maestro Nino Baragli y la banda sonora compuesta por Fiorenzo Carpi, muy dieciochesca y reforzada con el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta nº 23 de Mozart.

Simone Giannozzi en El incomprendido (1967), de Luigi Comencini. / A CONTRACORRIENTE

Al principio, apenas transcurridos los ocho minutos iniciales, asistimos a dos escenas que establecen con firmeza las claves de los serios problemas que acaecerán más adelante. En la primera, cuando el padre (Anthony Quayle) cumple con Andrea (a quien encarna Stefano Colagrande, un prodigioso niño actor no profesional que no volvería a repetir la experiencia interpretativa) la difícil tarea de comunicarle lo sucedido, asistiremos a la formidablemente representada pugna interior del chaval por disimular la pena, haciéndose el fuerte y prometiendo que no le dirá nada al hermano. A continuación, en la segunda escena, mientras Andrea exagera su disimulo tarareando casi a voz en grito la Marcha Turca de Mozart, el cónsul habla por teléfono con su cuñado, quien le pregunta cómo se encuentran los huérfanos. Y él responde: "Si son niños… ¿Qué quieres que sientan?".

A partir de ahí, y haciendo siempre protagonista a Andrea, Comencini analiza con sagacidad temas como la traumática gestión del duelo, los sentimientos de quien se considera expulsado del mundo o los celos entre hermanos. El pequeño Milo (el arrebatador Simone Giannozzi, que tampoco volvería a pisar un plató) constituye el contrapunto simpático dentro de una atmósfera que se va oscureciendo hasta confirmar, al final, los malos presagios que se han diseminado poco a poco, imperceptiblemente, mediante diálogos e imágenes. Hay que señalar que durante los últimos seis o siete minutos la cinta pierde el sentido de la mesura con el único propósito de provocarle a toda costa un berrinche al espectador, algo que el mismo Comencini reconoció y criticó años después, pero, hasta ese punto, el cineasta ha demostrado con creces que el melodrama resulta un modelo expresivo tan válido como cualquier otro si se humanizan bajo un propósito sincero las cargas emocionales del género.

El ejemplo más brillante de las cualidades del director quizás lo proporcionan las escenas del magnetófono. Andrea descubre una grabación casera con la voz de la madre que el cónsul guarda celosamente y, cuando sus hijos duermen, escucha para recordar a la fallecida. El niño la borra por error y, a escondidas, angustiado, lleva la cinta a una tienda de sonido para recuperar el contenido. Allí le dicen que lamentablemente no se puede hacer nada. El desconsuelo de Andrea es total: ha perdido un poco más si cabe a la madre, y sabe que el padre, además de enfurecerse, se llevará un gran disgusto. Lágrimas y disgustazos aparte, lo valioso es que el director responde a la pregunta retórica del cónsul contando que, sin lugar a dudas, los niños claro que sienten: mucho y de qué manera.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista Insertos rastrearán este verano el camino iniciado por esta serierevista InsertosLos niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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Interior, noche. Compartimento de tren. Entre los pasajeros viajan un padre y su hijo de cinco años. El hombre le pregunta al pequeño si prefiere queso o jamón, pero este responde, hundido en el asiento y con voz lastimera, que no quiere comer, solo beber agua otra vez. El padre se da cuenta de que el hijo está enfermo y le pasa el brazo por el hombro. Se estrechan uno contra el otro. Tras mirar a su padre, el niño se gira hacia la ventana. La cámara sigue el movimiento de su cabeza hasta que vemos su rostro doliente reflejado en el cristal y empiezan a desfilar imágenes de un delirio propio de la fiebre: en un tono onírico, superpuestas a los paisajes nocturnos que discurren a gran velocidad, compendian el drama visto durante los treinta minutos precedentes de película: la madre se ha marchado con su amante, la familia se deshace y Pricò, que así es como llaman al pequeño, sufre. Esta secuencia se encadena con la siguiente, en la que vemos al enfermo guardar reposo. Cuando se despierta, descubre a su madre al pie de la cama, pues ella ha regresado al enterarse de lo sucedido, y lo único que acierta a decirle Pricò con insistencia es que, por favor, se quite el sombrero. Es su forma de decirle que se quede, que no se vuelva a ir.

Estos dos intensos momentos pertenecen a Los niños nos miranLos niños nos miran (1943), el quinto largometraje de Vittorio de Sica como director, una obra de importancia capital dentro de la historia del cine y que, incomprensiblemente, muchos cinéfilos e incluso una parte de la crítica siguen desconociendo. Para hacernos una idea, hablamos de un título todavía oficialmente inédito en nuestro país. ¿Y por qué es importante? Porque señala el primer paso que da un realizador inquieto, junto con su colaborador inseparable a partir de entonces, el guionista Cesare Zavattini, hacia la revolución estética y narrativa que devino en el neorrealismo italiano tras la Segunda Guerra Mundial. Ambos habrían de quedar como dos de sus artífices principales.

Al igual que la formidable Obsesión (1943) de Luchino Visconti, que los historiadores culturales tradicionalmente han considerado el pistoletazo de salida del movimiento (e igualmente rodada en pleno conflicto bélico), la película del tándem De Sica-Zavattini pretendía abandonar los temas ligeros y el melodrama acartonado propios del cine italiano bajo el régimen de Mussolini. Todo pasaba por llevar la cámara a la vida real de la gente; en el caso presente para señalar la crisis de valores en la clase media, con una guerra que nunca se menciona, pero cuya existencia se palpa ligeramente en el aire. Después, con El limpiabotas (1946) y El ladrón de bicicletas (1948), la sensibilidad social del realizador y del guionista habría de dirigir la mirada hacia los desheredados de la posguerra.

Luciano de Ambrosis y Emilio Cigoli en Los niños nos miran (1943), de Vittorio de Sica. / CRITERION

Pero la importancia de Los niños nos miran va más allá, redoblando así la apuesta por lo inusual de las maneras y por el riesgo que ya de por sí entrañaba representar en pantalla durante el fascismo temas como el adulterio y el suicidio. La secuencia descrita más arriba supone la prueba de que el otro propósito artístico no era otro que observar la realidad adoptando también el punto de vista de un niño. Y hacerlo, además, de manera creíble; creíble la narración y creíble la presencia del niño en la pantalla. El intento fue un éxito artístico, algo de lo que dio cuenta un crítico contemporáneo, Raul Radice, quien en noviembre de 1944 escribió las siguientes palabras en Il Corriere della Sera: "Es difícil que los relatos en los que la infancia es protagonista lleguen hasta el fondo sin mostrar los hilos o, en todo caso, sin que se perciba una nota falsa. En este sentido, se podría considerar que Los niños nos miran es la excepción que confirma la regla. La representación de las desventuras de Pricò está medida, y casi podríamos caer en la tentación de decir que es púdica, si el adjetivo, adecuado para definir el estado formal de la película, no fuese por el contrario inadecuado para definir la sustancia. Esta es de un realismo cruel y tremendo, cuyo objetivo es el de explicar el sufrimiento de un chavalillo. Cuanto más hábil se muestra la dirección, más se abre camino la conmoción". Un comentario certero e impecable, válido como explicación para esta película, pero también para todas aquellas que vinieron después y consiguieron el mismo propósito a la hora de retratar la infancia bajo directrices realistas.

A modo de contraste con los espacios donde los mayores escenifican sus miserias, el director se muestra sagaz al introducir pequeñas estampas infantiles de juego y diversión en los algunos episodios rodados en exteriores: los títeres napolitanos durante la visita al parque; la pandilla subiendo a la montañita de heno, cuando dejan a Pricò con su abuela en el campo; y el alboroto de la chavalería en la playa de Alassio. Sin embargo, el proverbial trabajo De Sica con actores no profesionales, en este caso con el pequeño protagonista ―al igual que habría de suceder posteriormente en El limpiabotas y El ladrón de bicicletas―, constituye la clave definitiva. Luisa Alessandri, su habitual ayudante de dirección contaba (recogido en el volumen Vittorio De Sica-Parlami d’amore, Mariù de Giancarlo Governi) que el director "establecía con ellos una relación mágica, casi hipnotizándolos, con la que conseguía todo aquello que quería. Con el pequeño Pricò, que era realmente pequeño, fue extraordinario, sobre todo en la escena final".

Antes de abordar el cierre, merece la pena comentar un momento fantástico mediado el filme. Es el que mejor ejemplifica la magia de un cineasta que sabía conjugar la dirección de un niño actor y la puesta en escena. Llega por sorpresa a casa el amante de la madre. Esta manda a Pricò a su cuarto a jugar y se encierra con el visitante para intentar resolver la situación. Posiblemente esta sea la primera vez que, como espectadores, nos quedamos a solas con el pequeño. Él no sabe qué hacer mientras se oye la discusión fuera de campo. Arrastra su caballito de madera; tiene la mirada perdida; se estruja los deditos de las manos con nerviosismo. Pricò corre a otra habitación que se ve al fondo del encuadre, pero no hay nadie más en casa. Se apoya un instante contra un lateral del vano de la puerta y mira hacia el lugar de donde viene la discusión. Decide acercarse: un trávelin frontal y otro desde atrás, mostrando la espalda y, más allá, una puerta cerrada. Abre y sorprende al hombre zarandeando a la madre y corre a salvarla. Muerde una mano que a continuación le tira al suelo

Secuencia final de Los niños nos miran (1943), de Vittorio de Sica.

Este papel tan sufrido recayó en Luciano de Ambrosis, hijo de un obrero de la Fiat, y que, con apenas cinco años, acababa de perder a su madre. Él mismo ha comentado que seguramente De Sica se fijara en él debido a la melancolía que trasmitían sus ojos por aquel entonces. Más tarde se labraría una carrera de intérprete en el cine hasta convertirse en un reputado actor de doblaje. También fue posiblemente el primero en recordar muchos años después ―Los niños nos miran ha vivido varios redescubrimientos sucesivos a partir de los años cincuenta, aunque ninguno definitivo― que se rodaron dos finales: el ideado por los cineastas, muy duro y nada tranquilizador; y otro que coincidía con la novela que inspiró el guion, Pricò (1924), de Cesare Giulio Viola. Este último final, mucho más conformista y menos problemático, se rodó en previsión de problemas posteriores con la censura.

Por fortuna se mantuvo el primero. Una conclusión feliz habría distorsionado no ya la historia, sino sobre todo el compromiso ético y el impulso estético renovador adoptado por De Sica y Zavatinni. Es un desenlace traumático, como traumática suele ser muchas veces la vida; un desenlace que representa la primera decisión existencial que toma una criatura ante la llegada de la tragedia.

Internan a nuestro protagonista en una institución religiosa hasta que, tras ser golpeado por un suceso luctuoso, toma la determinación de rechazar el último vínculo que le queda con el pasado y no marcharse con su madre cuando ella vuelve para llevárselo. El magistral último plano ―general, tomado cerca del suelo y con un punto de fuga en perspectiva frontal― muestra a Pricò saliendo de la historia y de la infancia, mientras atraviesa el umbral que lo conducirá demasiado prematuramente hacia la madurez. Asimismo se ha abierto la puerta, dentro del cine, a los tratamientos veristas de la colisión entre el mundo infantil y el adulto. La puerta hacia el fin de la inocencia.