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Cinema Paradiso | 'Los niños nos miran'

Hacia el fin de la inocencia

  • En Los niños nos miran, Vittorio de Sica demostraba que era posible observar la realidad, incluso la más cruel, adoptando el punto de vista de un niño
  • En verano, la revista Insertos rastrea seis grandes películas que cuentan, cada una a su manera, historias infantiles dentro de un universo de adultos

Santiago Alonso (Insertos)
Publicada el 22/07/2018 a las 06:00 Actualizada el 03/08/2018 a las 12:53
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Isa Pola y Luciano de Ambrosis en 'Los niños nos miran' (1943), de Vittorio de Sica.

Isa Pola y Luciano de Ambrosis en 'Los niños nos miran' (1943), de Vittorio de Sica.

CRITERION
Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista Insertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.
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Interior, noche. Compartimento de tren. Entre los pasajeros viajan un padre y su hijo de cinco años. El hombre le pregunta al pequeño si prefiere queso o jamón, pero este responde, hundido en el asiento y con voz lastimera, que no quiere comer, solo beber agua otra vez. El padre se da cuenta de que el hijo está enfermo y le pasa el brazo por el hombro. Se estrechan uno contra el otro. Tras mirar a su padre, el niño se gira hacia la ventana. La cámara sigue el movimiento de su cabeza hasta que vemos su rostro doliente reflejado en el cristal y empiezan a desfilar imágenes de un delirio propio de la fiebre: en un tono onírico, superpuestas a los paisajes nocturnos que discurren a gran velocidad, compendian el drama visto durante los treinta minutos precedentes de película: la madre se ha marchado con su amante, la familia se deshace y Pricò, que así es como llaman al pequeño, sufre. Esta secuencia se encadena con la siguiente, en la que vemos al enfermo guardar reposo. Cuando se despierta, descubre a su madre al pie de la cama, pues ella ha regresado al enterarse de lo sucedido, y lo único que acierta a decirle Pricò con insistencia es que, por favor, se quite el sombrero. Es su forma de decirle que se quede, que no se vuelva a ir.


Estos dos intensos momentos pertenecen a Los niños nos miran (1943), el quinto largometraje de Vittorio de Sica como director, una obra de importancia capital dentro de la historia del cine y que, incomprensiblemente, muchos cinéfilos e incluso una parte de la crítica siguen desconociendo. Para hacernos una idea, hablamos de un título todavía oficialmente inédito en nuestro país. ¿Y por qué es importante? Porque señala el primer paso que da un realizador inquieto, junto con su colaborador inseparable a partir de entonces, el guionista Cesare Zavattini, hacia la revolución estética y narrativa que devino en el neorrealismo italiano tras la Segunda Guerra Mundial. Ambos habrían de quedar como dos de sus artífices principales.


Al igual que la formidable Obsesión (1943) de Luchino Visconti, que los historiadores culturales tradicionalmente han considerado el pistoletazo de salida del movimiento (e igualmente rodada en pleno conflicto bélico), la película del tándem De Sica-Zavattini pretendía abandonar los temas ligeros y el melodrama acartonado propios del cine italiano bajo el régimen de Mussolini. Todo pasaba por llevar la cámara a la vida real de la gente; en el caso presente para señalar la crisis de valores en la clase media, con una guerra que nunca se menciona, pero cuya existencia se palpa ligeramente en el aire. Después, con El limpiabotas (1946) y El ladrón de bicicletas (1948), la sensibilidad social del realizador y del guionista habría de dirigir la mirada hacia los desheredados de la posguerra.
 

Pero la importancia de Los niños nos miran va más allá, redoblando así la apuesta por lo inusual de las maneras y por el riesgo que ya de por sí entrañaba representar en pantalla durante el fascismo temas como el adulterio y el suicidio. La secuencia descrita más arriba supone la prueba de que el otro propósito artístico no era otro que observar la realidad adoptando también el punto de vista de un niño. Y hacerlo, además, de manera creíble; creíble la narración y creíble la presencia del niño en la pantalla. El intento fue un éxito artístico, algo de lo que dio cuenta un crítico contemporáneo, Raul Radice, quien en noviembre de 1944 escribió las siguientes palabras en Il Corriere della Sera: "Es difícil que los relatos en los que la infancia es protagonista lleguen hasta el fondo sin mostrar los hilos o, en todo caso, sin que se perciba una nota falsa. En este sentido, se podría considerar que Los niños nos miran es la excepción que confirma la regla. La representación de las desventuras de Pricò está medida, y casi podríamos caer en la tentación de decir que es púdica, si el adjetivo, adecuado para definir el estado formal de la película, no fuese por el contrario inadecuado para definir la sustancia. Esta es de un realismo cruel y tremendo, cuyo objetivo es el de explicar el sufrimiento de un chavalillo. Cuanto más hábil se muestra la dirección, más se abre camino la conmoción". Un comentario certero e impecable, válido como explicación para esta película, pero también para todas aquellas que vinieron después y consiguieron el mismo propósito a la hora de retratar la infancia bajo directrices realistas.

A modo de contraste con los espacios donde los mayores escenifican sus miserias, el director se muestra sagaz al introducir pequeñas estampas infantiles de juego y diversión en los algunos episodios rodados en exteriores: los títeres napolitanos durante la visita al parque; la pandilla subiendo a la montañita de heno, cuando dejan a Pricò con su abuela en el campo; y el alboroto de la chavalería en la playa de Alassio. Sin embargo, el proverbial trabajo De Sica con actores no profesionales, en este caso con el pequeño protagonista ―al igual que habría de suceder posteriormente en El limpiabotas y El ladrón de bicicletas―, constituye la clave definitiva. Luisa Alessandri, su habitual ayudante de dirección contaba (recogido en el volumen Vittorio De Sica-Parlami d’amore, Mariù de Giancarlo Governi) que el director "establecía con ellos una relación mágica, casi hipnotizándolos, con la que conseguía todo aquello que quería. Con el pequeño Pricò, que era realmente pequeño, fue extraordinario, sobre todo en la escena final".

Antes de abordar el cierre, merece la pena comentar un momento fantástico mediado el filme. Es el que mejor ejemplifica la magia de un cineasta que sabía conjugar la dirección de un niño actor y la puesta en escena. Llega por sorpresa a casa el amante de la madre. Esta manda a Pricò a su cuarto a jugar y se encierra con el visitante para intentar resolver la situación. Posiblemente esta sea la primera vez que, como espectadores, nos quedamos a solas con el pequeño. Él no sabe qué hacer mientras se oye la discusión fuera de campo. Arrastra su caballito de madera; tiene la mirada perdida; se estruja los deditos de las manos con nerviosismo. Pricò corre a otra habitación que se ve al fondo del encuadre, pero no hay nadie más en casa. Se apoya un instante contra un lateral del vano de la puerta y mira hacia el lugar de donde viene la discusión. Decide acercarse: un trávelin frontal y otro desde atrás, mostrando la espalda y, más allá, una puerta cerrada. Abre y sorprende al hombre zarandeando a la madre y corre a salvarla. Muerde una mano que a continuación le tira al suelo
 

Este papel tan sufrido recayó en Luciano de Ambrosis, hijo de un obrero de la Fiat, y que, con apenas cinco años, acababa de perder a su madre. Él mismo ha comentado que seguramente De Sica se fijara en él debido a la melancolía que trasmitían sus ojos por aquel entonces. Más tarde se labraría una carrera de intérprete en el cine hasta convertirse en un reputado actor de doblaje. También fue posiblemente el primero en recordar muchos años después ―Los niños nos miran ha vivido varios redescubrimientos sucesivos a partir de los años cincuenta, aunque ninguno definitivo― que se rodaron dos finales: el ideado por los cineastas, muy duro y nada tranquilizador; y otro que coincidía con la novela que inspiró el guion, Pricò (1924), de Cesare Giulio Viola. Este último final, mucho más conformista y menos problemático, se rodó en previsión de problemas posteriores con la censura.

Por fortuna se mantuvo el primero. Una conclusión feliz habría distorsionado no ya la historia, sino sobre todo el compromiso ético y el impulso estético renovador adoptado por De Sica y Zavatinni. Es un desenlace traumático, como traumática suele ser muchas veces la vida; un desenlace que representa la primera decisión existencial que toma una criatura ante la llegada de la tragedia.

Internan a nuestro protagonista en una institución religiosa hasta que, tras ser golpeado por un suceso luctuoso, toma la determinación de rechazar el último vínculo que le queda con el pasado y no marcharse con su madre cuando ella vuelve para llevárselo. El magistral último plano ―general, tomado cerca del suelo y con un punto de fuga en perspectiva frontal― muestra a Pricò saliendo de la historia y de la infancia, mientras atraviesa el umbral que lo conducirá demasiado prematuramente hacia la madurez. Asimismo se ha abierto la puerta, dentro del cine, a los tratamientos veristas de la colisión entre el mundo infantil y el adulto. La puerta hacia el fin de la inocencia. 
 
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