En Madrid, han caído ya seis, entre ellos dos históricos como el Café de Chinitas y Casa Patas. Los otros 15 tablaos flamencos de la capital, y el centenar de toda España, tiemblan desde la declaración del Estado de alarma. Porque, a diferencia de otros negocios, ellos no han vuelto a abrir. Tienen varias circunstancias en contra: la disposición física del escenario, habitualmente estrecho, donde se reúnen los artistas; el hecho de ser locales de restauración y espectáculo, lo que endurece las medidas de seguridad; y su dependencia del turismo internacional. "Los tablaos flamencos dan trabajo al 95% de los artistas de flamenco en España", defiende Juan Manuel del Rey, presidente de la Asociación Madrileña de Tablaos Flamencos y director de Corral de la Morería. "Si desaparecen los tablaos desaparece el flamenco". Ellos son los protagonistas de esta nueva entrega de la sección Detrás del telón, en la que nos fijamos en labores culturales que se quedan fuera de los focos.

Del Rey insiste en que los tablaos no son solo restaurantes con espectáculo o un importante atractivo turístico, algo que hipotéticamente les igualaría con otro tipo de negocios. Los tablaos son "la industria del flamenco". El empresario es hijo de Manuel del Rey, fundador del Corral de la Morería, y de Blanca Ávila Molina, más conocida como Blanca del Rey, bailaora y coreógrafa que ahora ejerce también como directora artística de la sala. Conoce más que bien el mundo del flamenco. Y explica que, aunque haya artistas que hacen giras por teatros, estas no suelen suponer más de 20 o 30 actuaciones al año: "Con esas cifras, no se sobrevive. La mayoría se gana la vida en el tablao, que abre los 365 días del año". No en 2020, claro. Porque el presidente de la asociación insiste en que este es el sector "más castigado", el único en el que "ha reabierto el 0%" de los locales. 

Y hay otro factor que hace de los tablaos un elemento central para este arte: "Los tablaos son la universidad, el doctorado y los centros de investigación del flamenco", defiende. Por la continuidad de las actuaciones, sirven como mantenimiento y puesta a punto de las voces, de los instrumentos y los cuerpos. Y por la flexibilidad de la programación, son espacios abiertos a la improvisación y, dice Del Rey, la "competencia sana pero muy fuerte por evolucionar". Ahora existen muchas más escuelas de baile, toque y cante de las que existían cuando su padre fundó el Corral en 1956, y existe incluso una educación formal. "Pero de las academias se sale con lo básico. Para seguir aprendiendo, para llegar a lo más alto, tiene que se en los tablaos. Ahí es donde el flamenco lo es en su más pura esencia, y ahí es donde se encuentran con otros artistas". 

Y la lista de los que pasaron por el Corral de la Morería es larga. Ahí se presentó Entre dos aguas, de Paco de Lucía, recuerda. Ahí debutó Isabel Pantoja. Ahí han actuado Antonio Gades, La Chunga, Fernanda y Bernarda de Utrera, Manuela Vargas, la Paquera de Jerez, Diego el Cigala, José Mercé, Antonio Canales... Los promotores como Del Rey señalan que no se puede separar el arte o los artistas flamencos del contexto en el que estos trabajan. Su nombramiento como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en 2010 por la Unesco debía contribuir a "asegurar la viabilidad", según el dossier presentado entonces. Si se quiere proteger al flamenco, apunta Juan Manuel del Rey, se tienen que proteger los espacios donde se produce. ¿Seguirán creando los  bailaores y músicos si no se pueden ganar la vida con su arte? ¿Cómo afectará al desarrollo del flamenco la desaparición del medio de subsistencia del "95% de los artistas"?

En estos locales, según cuenta la Asociación Madrileña de Tablaos Flamencos, pueden actuar una decena de artistas cada noche, con un público de un centenar de personas. En su espíritu, los tablaos se podrían parecer a una sala teatral, pero en su disposición se asemejan a un restaurante, con la salvedad de que necesitan reunir a muchos más clientes para que se pueda pagar a los trabajadores culturales y de restauración y, además, que sea rentable. La normativa sanitaria frente al covid-19 obligaría, sin embargo, a reducir el número de asientos hasta el 30% de su aforo habitual. "Nosotros vamos a cumplir escrupulosamente con la normativa de sanidad, por nuestros clientes y por nuestro equipo. Pero con 30 personas entre el público no se puede abrir un tablao", zanja Del Rey. 

Y a eso se añade su dependencia del turismo internacional, que algunos les han afeado. "Esto es como el Museo del Prado", se defiende, "tendremos el mismo porcentaje de público internacional, y no por eso se ve de forma negativa el Museo del Prado". Pero la cuestión es que el Prado también se ha enfrentado a esta evidencia, que daña gravemente sus cuentas anuales, y que ha invitado a muchos a preguntarse si la institución museística debería ser, ante todo, un reclamo turístico. ¿Cómo podrían los tablaos llamar al público local? Juan Manuel del Rey se toma unos segundos para contestar. Algunos ya lo hacen, defiende, como el propio Corral, que puso a David García como jefe de cocina para reforzar el proyecto gastronómico, haciéndose finalmente con una Estrella Michelín, o produciendo espectáculos propios, como Zincalí, dirigido por Antonio Najarro. Pero dice también: "En Broadway no abren hasta 2021. Mira que los americanos son muy buenos en márketing, y han dicho que olvídate. Cambiar públicos de la noche a la mañana es muy complicado". 

¿Qué necesitan, entonces, qué puede hacerse? Lo que piden es ayuda institucional. De hecho, han formado ya una organización nacional para poder reunirse con los ministerios de Cultura y Turismo, cosa que aún no han logrado. La asociación madrileña sí ha estado en conversación "fluida" con el Ayuntamiento y la Comunidad: el primero les ha incluido en el programa Aplaude, que le sufragará parte del alquiler entre marzo y septiembre; la segunda ha organizado actuaciones en distintos puntos de la región y ha lanzado una campaña de patrocinios para la reapertura. "Estamos agradecidos del interés y de que se nos incluya en las medidas", repite Del Rey una y otra vez, temeroso de parecer desagradecido tras una comunicación que valora positivamente. "Lo que pasa es que no llegamos a 2021. No llegamos". 

Begoña de la Riva, educadora en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, habla con pasión de su trabajo: "Queremos que las visitas al museo se conviertan en detonantes para un cambio, que la gente se acerque a la obra desde su experiencia y desde la emoción, que las hagan suyas", explica al otro lado del teléfono. Pero... ¿qué es un educador de museo? Esos que acompañan a los colegios que visitan el centro, ¿no? Bueno, no solo. Son responsables de proyectos de audioguías, de publicaciones, de cursos y charlas, de visitas guiadas para niños y adultos, incluso están detrás de algún videojuego. En las últimas décadas, a medida que iba cambiando la concepción del museo, la importancia de estas áreas ha ido creciendo. Y ahora forman parte de esta sección donde nos fijamos en labores culturales que se quedan fuera de los focos.

La educadora utiliza con frecuencia una imagen para describir su trabajo: "Queremos concebir el museo como una especie de espacio abierto, y que cada uno se sienta con toda la libertad del mundo para aportar su mirada". Pero últimamente el museo ha tenido problemas para mantenerse abierto —literalmente abierto—, y sus visitantes quizás no se hayan sentido tampoco demasiado libres. "Nosotros trabajamos con público, y el contacto presencial se tuvo que parar", recuerda De la Riva sobre aquel 11 de marzo, tres días antes de la declaración del estado de alarma, en que las tres principales pinacotecas nacionales echaron el cierre como mecanismo de prevención frente a la crisis sanitaria del coronavirus. "Primero fue un shock", admite, una sensación que comparte quizás con millones de personas en todo el mundo. "Pero cuando nos repusimos lo que hicimos fue buscar otras vías para mantener ese contacto".

¿Y cómo? Pues, por ejemplo, charlando sobre lo que sucedía: el ciclo ¿Y ahora qué hacemos? reunió a profesionales de museos de distintas partes del mundo para cuestionarse el futuro de las instituciones. Se les ocurrió también sacar a pasear virtualmente las obras confinadasconfinadas, aquellas que se conservan en el almacén, y el ciclo Un café, una conversación, permitió presentarlas al público. El confinamiento resucitó programas anteriores, como el de Técnicas artísticas, en el que mediante vídeos se explica cómo usar la acuarela, cómo fabricar óleos o en qué consiste el esgrafiado: "Se ve que la gente ha tenido más tiempo y ha querido probar cosas", se dice De la Riva. El proyecto Narraciones gráficas, una serie de encuentros virtuales en torno a la exposición de Rembrandt que aloja el museo, se convertía en una especie de salvavidas, "algo emocionante que la gente tenía en su día". 

Es cierto que, en su labor habitual, las actividades presenciales ocupan la mayor parte de su tiempo: si miramos solo a las visitas escolares, en una semana el museo recibe a 25 o 30 grupos. Estas dependen ahora de las indicaciones de la Consejería de Educación, y las visitas-taller, en las que los alumnos tienen luego la posibilidad de poner en práctica algo de lo visto en las salas, se han suspendido. Sin embargo, esto les ha dado tiempo para otra tarea: "Reflexionar sobre hacia dónde vamos". A la idea del museo abierto se suma la del "museo deslocalizado". Ahora está claro que hay obstáculos para el acceso físico, explica De la Riva, pero ¿no los había ya antes? ¿Qué pasaba con los niños y adultos que no podían visitar el Thyssen, un museo público dependiente del Ministerio de Cultura, ya fuera por cuestiones económicas o de lejanía geográfica?

"Se está produciendo un cambio que se va a quedar en el museo, en los públicos, en la escuela", señala la educadora. Por eso ahora preparan propuestas para "trabajar con las obras pero no en lo que es el museo físicamente". El confinamiento ha obligado a los 10 trabajadores del área de Educación a avanzar con más rapidez por un sendero que ya habían empezado a recorrer. El proyecto ¿Y tú qué miras?, pensado para adolescentes, había trabajado ya con jóvenes de Chile. El ciclo Musaraña ha puesto en contacto a docentes de toda España, Portugal y distintos países de Latinoamérica. Dentro de este, ya existía la iniciativa Big Valise, que envía cuidadísimos materiales físicos a colegios de fuera de Madrid para que puedan estudiar el Thyssen desde el aula, en lo que llaman "museo portátil". "Tenemos que seguir trabajando, y ahora más, para que la gente pueda acercarse al museo esté donde esté", defiende Begoña de la Riva. "Para eso ha sido fundamental la web. Hace mucho tiempo se apostó por el tema tecnológico, y ha sido un acierto".

La web del Thyssen-Bornemisza se estrenó en el año 2001, y poco después salió su primer videojuego. Siguiendo esta línea de unir el arte interactivo y el pictórico, en 2015 lanzaron Nubla, aventura gráfica a partir de las obras del museo. El proyecto se amplió en 2017 con El mundo de Nubla, y en 2019 lanzaron Nubla 2. "Todo va encaminado a lo mismo", dice De la Riva, "a romper con la idea de museo como lugar sagrado donde no se puede hablar". Si hay más actividades enfocadas a los niños es porque, en su opinión, ellos tienen muchas menos ideas preconcebidas que los adultos, y se puede "romper desde la base" con esas imágenes que asocian el museo con un espacio elitista. "Tiene que ser un lugar de encuentro", defiende, "donde la opinión de todos sea válida, y, en ese sentido, que la relación con el museo sea una acción política, entendida como algo activo, no pasivo".

Esta transformación ya ha empezado: dentro de la propia institución. "En 20 años la manera en que nos acercamos a la cultura ha cambiado, y el museo forma parte de ese cambio", dice la educadora. Eso les ha permitido que el confinamiento les pillara con algunas herramientas, herramientas que la crisis sanitaria les ha hecho apreciar todavía más. El equipo, asegura, ha aprovechado el tiempo libre que dejaba la ausencia de visitas físicas para "probar nuevos formatos, dedicar tiempo a reflexionar sobre la profesión, darle un giro a la dirección del proyecto"... En septiembre empieza una nueva etapa que Begoña de la Riva afronta con ánimo. ¿Sabrán permanecer abiertos los museos, incluso si se ven obligados a cerrar?

Robert Ballester lleva años en esto. Empezó a trabajar como técnico de sonido en 1987, fue técnico de monitores en las ceremonias olímpicas de 1992, ha trabajado durante años con Josep Carreras, ha visto cómo cambiaba el mundo de la música desde que viajaba con Manolo García o Santiago Auserón hasta las giras de las últimas ediciones de Operación Triunfo. Es profesor del Institut del Teatre en Cataluña y también trabaja habitualmente en una sala de conciertos, además de mezclar el sonido para algunos programas de televisión. Hace de todo. Y aun así, desde marzo, está parado. El último bolo que tuvo fue el de Isabel Pantoja en el Wizink Center de Madrid el 6 de marzo —un concierto del que no guarda buen recuerdo— y el próximo no llegará hasta el 7 de septiembre, cuando "si todo va bien" trabajará en la gala de entrega de los Premios Max de las artes escénicas, desde Málaga. Y el suyo es uno de los oficios a los que nos asomamos en esta sección, donde nos fijamos en labores culturales que se quedan fuera de los focos.

"Ahora mismo estamos desesperados", dice, al otro lado del teléfono, "yo no sé cómo vamos a aguantar hasta junio". Ballester, miembro del sindicato catalán de técnicos de espectáculos Tecnicat (este es parte, a su vez, de la plataforma estatal PEATE), no es nada optimista con el futuro cercano del sector. Los trabajadores de la música, cuenta, han perdido la temporada estival, de la que obtienen la mayor parte de sus ingresos anuales —con el buen tiempo, llegan los conciertos al aire libre, los grandes festivales y las fiestas municipales—, y no cree que las salas vayan a poder retomar su actividad habitual en otoño. "Cada vez hay más gente que ve que hasta el verano del año que viene no trabaja. Si ahora, que es lo que nos hace sobrevivir en invierno, no trabajamos, ¿cómo vamos a hacer?", se pregunta. Y no se trata solo de que su trabajo tenga un fuerte componente estacional, sino también de las condiciones de contratación que se han dado hasta ahora en el sector. 

Ballester, como sus compañeros de profesión, se encarga, básicamente, de que una actuación suene bien. Eso no implica solo el trabajo durante el espectáculo en sí —los espectadores les pueden ver tras la mesa de sonido o a los lados del escenario, habitualmente vestidos de negro—, sino el que se hace antes y después. Primero, reunirse con el artista y la promotora, acordar qué sonido se quiere conseguir y qué material se necesita para ello. Luego, conseguir ese material, normalmente a través de una empresa con la que trabaja la promotora, e instalarlo. "Yo llevo más de 30 años", apunta, "y cada vez los equipos son más fáciles de usar, pero exigen montajes más complejos". Quedan los ensayos previos y las pruebas de sonido, además de la recogida final. Cuando se trata de varias actuaciones seguidas, como festivales y fiestas, eso se traduce en jornadas de 14 y 16 horas durante varios días consecutivos. 

"Se nos contrata como autónomos por interés de las empresas y las administraciones", critica Ballester. Con un empleado con contrato, dice, esas jornadas laborales no serían legales; con la figura del autónomo, hay una mayor ambigüedad. "La alegalidad es que se supone que un autónomo hace el horario que le dé la gana, porque es un empresaio. Pero no es verdad, nosotros hacemos el horario que nos imponen y trabajamos con los medios que nos dan", protesta. Así, las mayoría de promotoras del sector, cuentan con "una media de tres técnicos en plantilla" y "una agenda de 40 técnicos". Sobre esos trabajadores que van llamando para tal o cual proyecto, dice, "no tienen ningún tipo de responsabilidad": "Tú empiezas una gira y te rompes un dedo y nadie se hace cargo de ti". Este modelo, en su opinión, ha venido muy bien a promotoras y ayuntamientos, porque con una plantilla de autónomos "se pueden hacer actos más chulos, más grandes, más días, por el mismo dinero". Y deja un recado: "Cuando se aumenta el presupuesto de cultura, nunca se utiliza para tener a los trabajadores en mejores condiciones". 

Los sindicatos de técnicos de espectáculo llevan tiempo luchando en dos direcciones: una, lograr un convenio colectivo del sector; otra, ser considerados dentro del régimen especial de artistas. Este régimen de la Seguridad Social que reconoce en parte algunas características de los trabajadores en espectáculos, como es el hecho de que se les contrate por actuaciones, no por semanas o meses. Sin embargo, los técnicos de espectáculos están excluidos de este régimen, aunque, según defienden los sindicatos, estén sometidos a las mismas condiciones de intermitencia (un concierto aquí, otro allá, hasta dentro de dos meses nada) que un músico o un actor. "Eso nos daría un poco más de protección a partir de ahora", dice. Y más cuando en esta legislatura tendría que continuar avanzándose en la implantación del Estatuto del Artista, aprobado en el último Consejo de Ministros de 2018. 

De hecho, su exclusión del régimen especial es lo que ha impedido que accedan a las prestaciones extraordinarias por desempleo que puso en marcha el Gobierno tras la crisis sanitaria, dedicada a los artistas de espectáculos públicos y vetada a los técnicos. Por otra parte, los pocos que son empleados como trabajador por cuenta ajena no suelen alcanzar los dos meses de contrato, por lo que tampoco optaban a las ayudas extraordinarias por finalización de contrato temporal. "Nos han excluido", protesta Ballester. "A mí me ofrecen por ejemplo un crédito ICO, pero ¿para qué quiero yo un ICO, si es que yo no funciono como una empresa?". Ahora, explica el sindicalista, la mayor parte de los técnicos sobrevive gracias a ahorros o a la prestación extraordinaria para autónomos por cese de actividad, aprobada también frente al covid-19 y a la que sí tienen acceso en teoría, que supone "661 euros al mes". "Eso nos dura hasta septiembre", dice, "¿y luego qué?". 

Ballester considera que su oficio, y el de resto de técnicos del espectáculo, es un trabajo "que la gente no conoce, que no se valora", pero que conlleva "una complejidad técnica importante". "Son fundamentales para la cultura, si yo no trabajo el músico no suena", reivindica. Tras un verano de sequía, se avecina un invierno donde habrá "siendo optimistas, el 10% del trabajo habitual". El técnico echa cuentas: "Necesitamos ayudas directas ya. ¿Cómo quieren que vuelva a haber conciertos en algún momento si nos han dejado por el camino?". 

"Va muy poca gente, bastante menos gente que antes". Cuando Ana Gala Rubio, bibliotecaria en uno de los centros municipales de San Sebastián de los Reyes (Madrid), se lamenta de lo poco concurrido que está su lugar de trabajo, lo que teme no es que sus usuarios (así les llama siempre, con una nota de respeto) hayan perdido el placer de la lectura. Este verano no se preocupa solo de si se habrán llevado suficientes libros como para llenar las vacaciones. Lo que le inquieta verdaderamente estas semanas es no saber si los vecinos de la biblioteca Plaza de la Iglesia se encuentran bien. Sobre todo, le preocupa no poder ayudarles: "Es una sensación muy frustrante, muy frustrante", dice, con la voz quebrada. 

Ana Gala lleva "12 o 13 años" en el mismo puesto, un pequeño edificio de esta localidad de Madrid de más de 87.000 habitantes. Algo más lejos del centro se han ido levantando otros espacios más amplios, más modernos, como la Marcos Ana o la Claudio Rodríguez, al tiempo que la ciudad crecía. Pero esta biblioteca ha permanecido, modesta y bien surtida, en el corazón del barrio, atendiendo a los vecinos de siempre, ya ancianos, y a la nueva población migrante. El suyo es un oficio del que no se habla mucho, aunque se encargue de gestionar un milagro: ofrecer libros gratis, de todos y para todos, y un espacio donde leer y aprender. En esta sección veraniega, en la que nos fijamos en labores culturales que se quedan fuera de los focos, nos acercamos al trabajo de los bibliotecarios. 

Aunque lo primero que hay que aclarar es que una biblioteca no solo se dedica a prestar libros —y películas, y música, aunque de esta última ya "casi nadie se lleva nada"—. Esta, como tantas otras, está frecuentada por personas mayores que acuden a leer diligentemente la prensa del día. O acudían: ahora, por la crisis sanitaria generada por el coronavirus, se ha suspendido este servicio. "De momento, prensa no hay, y a mí me da mucha pena, porque era gente que venía y que ya de paso se llevaba algún libro", cuenta Ana Gala. Ahora se pregunta dónde estarán esos vecinos, si están bien de salud, dónde consultan las últimas noticias: "Cada vez que veo aparecer a uno, aunque sea para decirle que ya no le podemos dar el periódico, me alegro muchísimo. Da mucha alegría ver a los usuarios otra vez". 

"¿Cómo lo estarán haciendo ahora?"

Porque la bibliotecaria sabe que su centro, como otras tantas infraestructuras públicas, funciona como un igualador social. Aquí acuden quienes no tienen un espacio adecuado para estudiar en casa, quienes no tienen recursos para comprar tal o cual libro, quienes no tienen acceso a un ordenador. Para algunos, este servicio será prescindible. Para otros, no. "Yo tengo usuarios que vive toda la familia en una habitación y que venían aquí a estudiar tranquilos, ¿cómo lo estarán haciendo ahora?", se pregunta. Porque no, tampoco están abiertas las salas de estudio. Ni pueden usarse los ordenadores, una de las consecuencias del covid-19 que más lamenta Gala: las estrecheces del centro y el escaso espacio entre los puestos impiden cumplir la distancia de seguridad. "Hay gente que se ha quedado sin nada, que tienen hijos a cargo, y venían a poner al día su currículum y a imprimirlo. Y les tienes que decir que no. ¿Cómo les vas a decir que no?", dice, con congoja.

Afortunadamente, hay otras tareas que sí ha podido retomar. Atender a los vecinos que vienen con exigencias precisas: "Quiero un libro con letra grande, de humor, que hable de amor y que pese poco". Por ejemplo. Cuando ella le echa mano a algún título, hace una especie de clasificación mental: ¿a qué tipo de usuario podría interesarle?; si lo compraran, ¿se leería mucho? Porque en este mes y medio desde la reapertura de la biblioteca ha podido dedicarse a una de sus tareas más importantes: la compra y renovación de libros. Cuenta que no tenían presupuesto para hacerlo desde el pasado octubre, pero que afortunadamente hace un mes se les liberó una partida. "Como no sabemos si se agota en diciembre o dura hasta junio, estamos comprando mucho", explica Gala, "la última vez dejamos algo sin gastar y eso se pierde. Y no estamos como para perder". 

Lo primero que se atiende, cuenta, son las desideratas, unas fichas que los ciudadanos pueden rellenar pidiendo tal o cual título del que el centro aún no disponga. La desiderata será aprobada o no según la coherencia con el catálogo, pero la bibliotecaria señala que suelen darles prioridad: "Esto lo tiene que conocer la gente, porque no se conoce mucho y es una maravilla", insiste. Con "el parón", este servicio también ha entrado en pausa, pero ahora se ponen de nuevo al día con los deberes: la petición más reciente que han atendido ha sido "el último de Paul Preston", Un pueblo traicionado, publicado a finales de 2019. "Cuando llega, lo primero que se hace es llamar al usuario que lo pidió para informarle de que está disponible", cuenta. En esta ocasión, no hubo suerte: el usuario estaba en la playa, tranquilamente, y apenas se acordaba ya de Preston. "Y si no quiere sacarlo, pues lo ponemos para préstamo". 

Comisaria de libros

Hay otros criterios de compra, claro, que Ana Gala resume en dos: "popularidad y valoración". En la primera categoría entran los libros que tienen pinta de ser muy demandados: los que alcanzan los puestos de más comprados en Casa del Libro o Fnac, los regresos de autores muy conocidos, tal o cual libro que se convierte en un éxito de ventas... Por ejemplo, por ejemplo, el último de Reyes Monforte, Postales del Este. En la segunda categoría estarían aquellos títulos quizás no tan célebres pero muy alabados por la crítica, para lo que la bibliotecaria debe estar bien al día de lo que se comenta en los medios y las revistas literarias. A estos añadimos los grandes galardones, como el Herralde o el Biblioteca Breve, y también las principales obras de los ganadores de los premios nacionales, entre otros. 

Y luego está el gusto del bibliotecario, que ejerce aquí de comisario (artístico, claro). Ahí juegan un papel importante las afinidades: si a Ana Gala le fascinan las ediciones del sello Errata Naturae, ¿no va a querer que tengan acceso a ellas sus lectores? Y también pesa la atención a la actualidad: "Yo, todo lo que veo interesante sobre feminismo, lo pido", dice. La última adquisición, Unorthodox, de Deborah Felman, unas memorias sobre su huida de una comunidad judía ultraortodoxa estadounidense, convertida en serie de ficción por Netflix. Ahora, la bibliotecaria rastrea los catálogos buscando también títulos sobre el coronavirus que puedan servir para que sus usuarios capten algo de luz y conocimiento entre tanta incertidumbre. Ellos mismos ven el avance de la ciencia en su propio trabajo, incluso: cuando reabrieron, los libros debían permanecer 14 días en cuarentena entre préstamo y préstamo. Ahora, con algo más de información sobre la propagación a través de superficies, la cuarentena se ha reducido a cuatro días. 

Como tantos otros, Ana Gala solo quiere recuperar la normalidad. Pero no por ella —aunque tiene algo de extraño la soledad de la biblioteca—, sino por sus usuarios. "Yo lo que quiero es que la gente se lleve muchos libros, que lea mucho, y que descubra cosas que no conocía", dice. También quiere que los abuelos del barrio puedan leer el periódico. Que los adolescentes puedan estudiar. Que los parados pueden imprimir su currículum. Parece sencillo. Parece menos importante de lo que es. La bibliotecaria trata de ser optimista: "A ver si en septiembre las cosas van un poquito mejor...". Y, si no, que los vecinos se hayan llevado libros suficientes como para aguantar en casa. 

Gemma Alcántara Aldomar preferiría, de verdad, no hacerlo. Pero es su trabajo. Así que cuando alguien se acerca peligrosamente a un cuadro, alza su dedo índice y lo dirige al óleo, ella tiene que decir, con la mejor se sus sonrisas: "Sin tocar, por favor". Igual que preferiría no pedir a los visitantes que bajen el volumen de voz cuando la cosa se va de madre, pero lo hace, porque es su trabajo. Es vigilante de sala del Museo Reina Sofía, un trabajo con dos caras. Por un lado, observar obras de arte cada día durante horas, tener acceso a ellas cuando el centro no ha abierto aún. Por otra, tener que regañar a personas adultas. Sin ella y sus compañeros de profesión, las piezas estarían desprotegidas —y los visitantes, quizás, asalvajados—: este es uno de los oficios que forman parte de esta serie en la que infoLibre explora las labores que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos y de los aplausos.

"Depende de la personalidad de cada uno, pero yo no tengo una personalidad de estar todo el rato como un ogro. Y te cuesta, te cuesta", confiesa Alcántara en el tranquilo patio del museo. "Yo intento siempre hacerlo amablemente. Y ellos lo comprenden, te miran como con cara de niño pequeño: '¡No he tocado! Somos como profesores". Cuando habla con este periódico, a finales de julio, le toca ser jefa de sala, la responsable de distribuir a los vigilantes de una determinada planta del museo por las distintas estancias y de coordinar su trabajo. Todos saben cuáles son los espacios más demandantes: la planta 2, donde se encuentra la colección permanente, la más frecuentada por los turistas. Y especialmente las salas dedicadas a las obras más conocidas de Dalí y, por supuesto, la de el Guernica. "En una sala con mucha afluencia,el volumen de estrés del vigilante es más alto. Hay mucho grupo, mucho ruido, estás con mil ojos para todos sitios...", cuenta. El agobio no lo sufre solo el visitante, y por eso los vigilantes cambian de sala cada poco. 

En la sala 206, donde se encuentra el enorme óleo de Pablo Ruiz Picasso, es donde se producen los mayores momentos de tensión. Sobre todo, por las aglomeraciones, que hacen complicado vigilar todas las piezas, incluso cuando son dos los vigilantes que se sitúan en esta estancia. Pero no solo: el entorno de la 206 es el único en el que no se permiten fotos, lo que solivianta a menudo a los visitantes. Gemma Alcántara es comprensiva: "Muchas personas vienen exclusivamente a ver el Guernica, y para algunos, el no llevarse una foto es como si no hubieran estado, entonces se molestan". El problema, explica, es el flashflash, y no tiene nada que ver con la venta de postales en la tienda, como a menudo se les reprocha. "Son cuadros que ya están deteriorados, y eso les afecta muchísimo. La gente se cree que al cabo de un día solo salta un flash, pero saltan varios; al cabo de la semana, son muchísimos; al cabo del año, miles", explica. 

Vista de la sala en la que se encuentra el Guernica. | MNCARS

Pero no es esta la única protesta que reciben ante la que es la pieza más célebre del museo. Más de una vez se le ha acercado un visitante, muy indignado, asegurando que se trata de una falsificación. "Dudan porque no ven la firma. Y claro, es que el Guernica no tiene firma, pero en algunas postales se le añade", cuenta. "O, como a lo mejor han visto una versión en color, dicen que este no es el original". Otra de las pequeñas batallas que tienen que librar sucede a ras de suelo. La normativa recoge que no está permitido sentarse en la 206, aunque la magnitud del lienzo invite a hacerlo: esto, teme el museo, solo aumentaría las aglomeraciones. Hay una excepción: los niños que vienen, con su colegio, a conocer el centro. "A veces ahí está el problema, que ven a los niños sentados... y los mayores se quieren sentar", se queja Alcántara. La expresión comportarse como un niño pequeño no siempre es del todo correcta. 

De hecho, la vigilante de sala sostiene que quienes mejor se portan son siempre los niños más pequeños: "Vienen muy bien enseñados, todo les llama la atención, van siempre en orden… Conforme van creciendo, empiezan las complicaciones". Si el lector cree que los adolescentes son seguramente los más revoltosos, no anda desencaminado. "El problema es que quieren ir a su aire, pero tenemos que recordarles que cuando vienen en grupo tienen que ir con su profesor o profesora", dice Alcántara. Aunque también manejan una clasificación geográfica, de menos a más alborotadores. Los "más educados", señala sin dudar un segundo, son los japoneses. Quienes hablan más alto, los italianos —aunque los españoles no nos quedamos muy atrás—. "Y los franceses... muy rebeldes", dice, entre risas. Ella echa mano de sus estudios —tiene formación en Educación infantil y Pedagogía— y de su paciencia. 

Su labor consiste en evitar que las obras sufran algún daño, intencionado o no, y lo cierto es que Gemma Alcántara no ha presenciado nunca la comisión de un desperfecto grave. Si ocurriera tal cosa, el protocolo indica que se llame al jefe de sala, que pondría en marcha la evaluación del descalabro. Todas las mañanas, antes de que abra el museo, cada vigilante debe rellenar una ficha indicando el estado de las obras, que servirá para controlar que todo esté en orden. Más allá de algún audiovisual desconectado, nunca se ha encontrado con un destrozo. Otra cosa es que no haya tenido que frenar alguna desgracia. Por ejemplo, que un niño eche a correr hacia un lienzo, atraído por sus colores vivos y su textura, o trate de pasar por debajo del pedestal hueco de una escultura. "Es su instinto", dice, sin darle importancia. O que el visitante no pueda controlar el deseo irrefrenable de abrir los armarios —bloqueados— que conforman la exposición temporal de Sara Ramo,  o de tocar una de las formas oscuras de la muestra, teñidos de un pigmento denso que señala al avergonzado culpable. Gajes del oficio. 

Gemma Alcántara, como otros vigilantes, está ya hecha a las teorías sobre el Guernica más disparatadas, a los grupos más molestos y los visitantes más curiosos. A lo que no se acostumbra nunca, nunca, dice frente a Figura en una ventana, de Salvador Dalí, uno de los óleos más conocidos y buscados dentro del Reina Sofía, es a esa relación de tú a tú con las obras. "No importa cuánto tiempo las mires", dice, "siempre encuentras algo nuevo". 

El chascarrillo llegó con el capítulo tres de la temporada ocho de Juego de Tronos. Los espectadores que veían la serie doblada al castellano escucharon exclamar a uno de los personajes lo que parecía un nombre propio o una extraña blasfemia: "¡Sicansíos!". Era, en realidad, un fallo en la traducción: en el original, el personaje decía "She can't see us", "Ella no puede vernos", algo que acabó pasando a la versión en español como una traslación fonética: "She can't see us", "Sicansíos". Los fans de la saga, que emitía su última temporada de manera simultánea a su estreno en Estados Unidos, no dudaron en arremeter en redes sociales contra los traductores o incluso contra el equipo de doblaje. "Este trabajo está poco reconocido, y cuando te lo reconocen suele ser para quejarse", se queja Lidia Pelayo, traductora dedicada al audiovisual. Por eso su profesión forma parte de esta serie en la que infoLibre explora las labores que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos y de los aplausos.

Los traductores audiovisuales, organizados en torno a asociaciones como ATRAE (Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España), se encargan de tareas tan distintas como el subtitulado, el doblaje, las voces superpuestas o los videojuegos, tanto para televisión como para cine o las plataformas de streaming. Lo más frecuente, como cuenta el también traductor Diego Parra —que ha trabajado en el doblaje de series como Las escalofriantes aventuras de Sabrina o el subtitulado de shows como Taboo—, es trabajar como autónomos, a través de una agencia o estudio que ejerce de intermediario entre el trabajador y la distribuidora, la cadena o la plataforma. Si el lector se los imaginaba entrando todas las mañanas a las oficinas de Netflix, que deseche esa idea: los subtítulos o el doblaje de su serie favorita se fraguan en casa o en sus oficinas particulares. Esa escena que le hizo llorar, ese diálogo que se estudiará en las escuelas de cine, fueron quizás traducidos en pijama. 

La traducción audiovisual tiene algunas especificidades que la diferencian de la traducción editorial. Habla Lidia Pelayo, que dedica la mayor parte de su tiempo a lo primero pero trata de reservar tiempo para títulos como Una mujer en la contienda, de Marcelle Capy, o La ciudad latente, de Shaun Tan. "Para traducir un libro, tienes que tener un contrato (y si no te lo ofrecen, sal corriendo)", dice. "Para el audiovisual, no". Esto deja ver que, mientras que en mundo editorial su figura está considerada próxima a la del autor —y de hecho la agencia del ISBN les sitúa en este apartado—, en la tele y el cine su intervención se percibe como más utilitaria que creativa. Paradójicamente, es el audiovisual lo que les da de comer. "La mayor parte de la gente que conozco", dice Pelayo, "vive de esto, aunque a muchos nos interesa más la traducción literaria, que se paga muy mal". Algunos de estos profesionales, como ella misma, están asociados a organizaciones que no se dedican expresamente al audiovisual, como ACE Traductores o Asetrad.

Además, en un trabajo como el de subtitulado, los profesionales tienen que prestar atención a un elemento importante: la longitud del texto. "Cada cliente nos da sus parámetros, basados en estudios sobre velocidad de lectura", explica Rocío Gutiérrez, que lleva trabajando como freelance desde 2016 y ha traducido series como Happy! o Blue Exorcist: Kyoto Saga. Así, los subtituladores deben limitarse a 15 o 17 caracteres por segundo, o equis caracteres por línea, a petición de la distribuidora. De esta forma, su labor no se circunscribe a traducir, sino a ajustar el texto. "Me salió hace poco una línea", cuenta Gutiérrez, "que era algo así como: 'Me tienes que dar la información del vuelo en el que vienen tus padres'. Eso se decía en un segundo y con otro diálogo de otro personaje que lo pisaba. Se tuvo que queda en: 'Dame la información". En el caso del doblaje o voces superpuestas, ese trabajo acostumbra a realizarlo otra persona, el ajustador, que, como cuenta Diego Parra, "suele ser el director de doblaje, el que dirige a los actores en la sala". Además, se encarga de rellenar bocas, como se conoce a la labor de inventar el texto necesario para cubrir el sonido de ambientes como un estadio o un bar. 

El hecho de que, en el audiovisual, el texto vaya unido a la imagen, en ocasiones exacerba los escollos que suelen tener que saltar los traductores. El hecho de que el inglés sea un idioma habitualmente más corto y conciso que el castellano, cuentan los entrevistados, hace que sea complejo adaptar esos diálogos al tiempo que ocupan en pantalla en la versión original. Parra da otro ejemplo: "En alemán, los verbos suelen ir al final, de forma que pueden estar solo con un verbo auxiliar toda la frase, hasta que no revelan el verbo. A veces pasa que a lo mejor el personaje está manteniendo el misterio, y tú eso lo tienes que reproducir igual". Si no, claro, no se entenderían las caras de extrañeza o sorpresa de los actores al final del diálogo. 

Plazos estrechos, tarifas bajas

Pero hay otras dificultades que vienen solo por las condiciones en que se realiza el trabajo, algo particularmente evidente en el caso de las grandes plataformas de streaming, que han avivado el mercado con sus voluminosos catálogos siempre crecientes. "Con las nuevas plataformas ha habido un subidón de trabajo. Primero fue Netflix, pero luego vino HBO, Amazon…", dice Parra, aunque Gutiérrez apunta a que en los últimos meses el ritmo se ha ralentizado un poco. Según cuentan, el trabajo cambia mucho según el cliente y el intermediario. Lidia Pelayo, que ha elaborado el doblaje para películas como Colossal, de Nacho Vigalondo,y trabaja también para canales tradicionales en abierto como Divinity, donde realiza doblaje o voces superpuestas, lleva un tiempo colaborando con la cadena europea Arte, que emite sus contenidos en francés y alemán y desde 2015 los ofrece con subtítulos al inglés y al español. "Yo, ya que puedo", dice, "prefiero trabajar para otro país, porque las tarifas son en general más altas. Ellos también le dan más tiempo para realizar las traducciones, algo en lo que coincide Diego Parra al hablar de su colaboración con Televisión Española, que últimamente compra grandes paquetes de películas alemanas para su emisión durante el fin de semana. 

"Con Juego de tronos se ve muy claro", dice Parra. "Al principio tardaba un par de semanas la traducción, y en la última temporada era estreno simultáneo, porque el público lo quiere de forma inmediata. Esas prisas a menudo nos acaban llegando a nosotros. Y más para doblaje, que tienes que traducir, ajustar, grabar… Y cuesta". Con las nuevas plataformas, dicen, se ha producido un repunte en los encargos, pero también se han apretado los plazos: no suelen tener más de dos días para trasladar un episodio de unos 50 minutos. Cuando la fecha de emisión está cerca, puede suceder que la agencia encargue el trabajo a varios profesionales, lo que pone en peligro la coherencia de la traducción, algo particularmente evidente en producciones donde se repiten expresiones o guiños: si en cada capítulo se resuelven de una forma distinta, seguramente sea responsabilidad de quien ha organizado el trabajo, y no necesariamente del traductor. 

Ese no es el único problema: los entrevistados se quejan de que, a menudo, los guiones no les llegan completos, de manera que a veces tienen que sacarlo de oídas —lo que ocurrió, seguramente, en el polémico capítulo de Juego de tronos—. En ocasiones, ni siquiera tienen la última versión del montaje, por lo que puede haber escenas o partes del diálogo que se añadan en el último minuto y se queden sin traducir, a no ser que alguien lo resuelva en una revisión final que no siempre se produce. Es relativamente común que, tras entregar sus textos, los traductores no vuelvan a saber del producto, que no se les consulte antes de dar luz verde a la versión definitiva ni se les mantenga al corriente de, por ejemplo, las fechas de emisión. En ocasiones, unos contratos de confidencialidad muy estrictos les impiden incluso anunciar que han participado en tal serie o tal película. 

Otra cuestión son las tarifas. "Es muy difícil que a final de mes se te quede un salario justo", se queja Rocío Gutiérrez. "Cuesta mucho que te acepten una tarifa más o menos decente. Los clientes unicornio, los que pagan bien, son pocos y cada vez menos". Ella se ha llevado el chasco de que una agencia con la que estaba deseando trabajar resulta ofrece dos euros por minuto de vídeo traducido, lo que la traductora considera "ridículo". Con estas cifras, por un capítulo de 50 minutos se cobrarían 100 euros, lo que, suponiendo que se tarde dos jornadas laborales en cumplir el servicio, equivaldría a poco más de seis euros la hora. A ella, el cliente que más le paga lo hace a seis euros el minuto de vídeo, un número que considera más razonable. Aunque las tarifas de Netflix son públicas, las agencias compiten entre sí reduciendo costes, lo cual luego redunda en el salario del traductor. "Netflix paga unos diez dólares por minuto", dice Gutiérrez. "Si el traductor no llega a los tres euros y el revisor no llega a un euro por minuto... quedan unos cinco euros para el intermediario". El descenso en la calidad de los subtítulos, eso sí, lo sufre el espectador. 

Estamos en un festival, cualquiera de los muchos que, aquí y allá, se extienden a lo largo del verano por la Península. Cuando empieza el concierto de uno de los grandes grupos de la noche, algo no suena del todo bien —quizás retumban demasiado los bajos, quizás la voz queda ahogada—. Las miradas se vuelven hacia el técnico de sonido que, en medio del público, controla la mesa. Lo que los indignados asistentes quizás no sepan es que el empleado en cuestión quizás lleve 12 horas trabajando sin parar, que no se han respetado sus tiempos de descanso ni ha podido parar para comer. "Siempre que suena mal, la gente mira al control, pero no sabe lo que hay detrás", se lamenta Juan Cid, técnico de sonido con más de 30 años de experiencia, vocal de Tecnicat, asociación que reúne a los técnicos catalanes, y portavoz de PEATE, la Plataforma Estatal de Asociaciones de Técnic@s del Espectáculo. 

Lo que hay detrás, explica Cid, es una "falta de regulación en el sector y la falta de voluntad de remediarlo por parte de las empresas y la administración". Hace dos años que los técnicos catalanes empezaron a organizarse para combatirlo, y un año y medio que comenzaron a hacerlo a nivel nacional. Hoy PEATE reúne a trabajadores de Andalucía, Aragón, Asturias, Canarias, Cantabria, Cataluña, Comunidad Valenciana, Madrid, Extremadura, Galicia y País Vasco. Son técnicos de sonidos, de luces, regidores, maquinistas, responsables de carga y descarga, riggers —montadores de grandes escenarios—... Todos los que hacen posible que un festival, una fiesta patronal, una obra de teatro o un evento empresarial se ponga en marcha. Hace un mes que los riggers ocupan los medios debido a su huelga contra Fira de Barcelona, una protesta que amenazaba con suspender el Sónar y en la que, finalmente, un juez permitió que se contratara a otra empresa para suplir el paro. Pero no son ellos los únicos que tienen problemas. 

"El 70% somos falsos autónomos", denuncia Cid. No deberían serlo, explica, porque ni los medios de producción son suyos —los equipos pertenecen a las empresas que les contratan— ni pueden decidir su horario laboral. "Así, perdemos todos los derechos laborales", protesta, "porque la empresa te dice que si te parece bien, estupendo, y si no llaman a otro, que es básicamente un despido encubierto". Son ellos los que cubren los gastos en Seguridad Social, pagando su propia cotización, no disfrutan de vacaciones pagadas, ni tienen asegurado el paro, ni derecho a huelga. "Yo llevo más de tres décadas trabajando y no tengo ninguna antigüedad ni categoría laboral adquirida", insiste Cid. En la práctica, son la subcontrata de la subcontrata. Porque no les paga la promotora del festival o el ayuntamiento de turno. Tampoco la productora a la que estos suelen pagar para montar la parte técnica. Dependen del tercer nivel, la empresa de alquiler de equipamientos, que es la que les paga a ellos, en tanto que autónomos. "Estamos en el limbo de la legislación laboral", denuncia el portavoz de PEATE. 

El melómano que asiste a uno de los festivales veraniegos les ve solo durante la actuación, pero no trabajan solo cuando suena la música. Cid relata su jornada en un evento estándar de tres días. Todo empieza el día de montaje, normalmente el previo al de las actuaciones. Esa misma jornada o la anterior se han cargado los equipos, así que ya llegan con varias horas de trabajo a sus espaldas. Durante todo el día se montan y ajustan, y hay que acostarse pronto, porque las pruebas de sonido empiezan temprano. "Si tocan cinco o seis grupos a partir de las cuatro de la tarde", calcula, "hay que empezar a probar a eso de las nueve de la mañana". Y luego llegan los conciertos: el primer día de festival terminará de madrugada. Y al día siguiente, vuelta a empezar. En algunos eventos sí se organizan en doble turno, pero en otros son los mismos técnicos quienes aguantan desde el principio hasta el final. "Tenemos jornadas de 12, 14, 18 o 20 horas, y descansos de menos de las 12 horas que marca el Estatuto", denuncia. A menudo tampoco se respetan las horas de comida. 

Negociaciones con la patronal

PEATE subraya que no todos los festivales funcionan de la misma forma... y que no solo hay problemas en los festivales. Pero, por ahora, prefieren no señalar con nombres y apellidos los que no cumplen con la legislación. Sí se atreve Juan Cid a decir dos con los que suelen trabajar bien, al menos en Cataluña, que es la región que más controla: el Primavera Sound y el Sónar, a los que pone como ejemplo de que es posible trabajar con turnos, con plantillas adecuadas al volumen y con el respeto básico a las horas de descanso y comida. Hay que decir que el conflicto de los riggers no era con el Sónar, sino con la Fira, que depende del Ayuntamiento de Barcelona, la Cámara de Comercio y la Generalitat. Esta entidad semipública había sacado a concurso la licitación del servicio de montaje, y los empleados de la actual adjudicataria, UTE Rigging, reclamaban que en los pliegos se incluyera la obligación de subrogar a los trabajadores, manteniendo su antigüedad. 

"La única manera de que el público se entere de cómo funcionan los festivales es hacer una lista negra de los que no cumplen, y hacerla pública", deja caer Cid. Pero por ahora lo descartan, asegurando que para organizar una campaña de este tipo necesitan primero más implantación y organización interna. Ahora mismo se encuentran en plena negociación con la patronal, especialmente avanzadas en Cataluña con APAC (Associació de Professionals de l’Audiovisual de Catalunya), la organización de empresas del sector. Los técnicos exigen que se reconozca su relación laboral con los contratantes. "El tema es quién paga el paso de autónomos a asalariados", indica Cid. "Ellos dicen que lo paguemos nosotros, pero nos negamos. El problema lo tienen ellos, que están defraudando a la Seguridad Social al tenernos como falsos autónomos". Por ahora, ni Tecnicat ni PEATE se han reunido con las administraciones, aunque aseguran que estas están pendientes del proceso: "En Cataluña tenemos un pacto de no agresión mientras negociamos. Pero en el momento en que las negociaciones se rompan, porque la propuesta no sea aceptable, empezaremos con denuncias a inspecciones".

Mientras, seguirán aguantando jornadas maratonianas, que pueden afectar incluso a la seguridad laboral. "En los festivales grandes hay una persona encargada de riesgos laborales, y sí se controla mucho que tengas todo el equipo en regla, que lo facilita la empresa, y eso no falla", cuenta Cid. Pero no se controlan cuántas horas se trabajo se han encadenado, cuántas de ellas se han pasado al sol, si el empleado ha podido comer correctamente o si puede hidratarse convenientemente bajo el calor veraniego. "Y tan importante es una cosa como la otra", apunta. Los técnicos miran a la experiencia de los riggers en el Sónary temen que la lucha se haga cuesta arriba. Por eso no les vendría mal algo que solo puede darles el público: "un poquito de comprensión". 

Un texto entra en una editorial como borrador y sale convertido en libro. En la larga cadena que va del autor al lector y que hace que la comunicación entre ambos polos sea posible, hay un eslabón que de tan poco visible parece transparente. Eso, pese a ser uno de los que trabajan de manera directa con el texto, responsable de que la escritura llegue libre de polvo y paja que desmerezca a su autor y entorpezca la lectura. Ellos se describen como un "control de calidad" del texto, o algo más: quienes se aseguran de que el escrito que llega al lector es la mejor versión de sí mismo. Hablamos de los correctores, uno de los oficios que forman parte de esta serie en la que infoLibre explora las labores que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos y de los aplausos.

Hace unos años, este oficio no era tan desconocido. O al menos estaba físicamente presente en las editoriales, en las redacciones de los medios escritos. "Aunque en el pasado trabajé en plantilla en alguna editorial o como colaborador para alguna agencia de traducción, siempre como corrector, en este momento trabajo únicamente como colaborador externo", cuenta Juan Miguel de Pablos, corrector con décadas de experiencia a sus espaldas, que indica que "salvo rarísimas excepciones", el corrector en plantilla ha desaparecido de las casas de edición, igual que ha desaparecido de los periódicos. De hecho, Álvaro Martín Valcárcel, presidente de la Unión de Correctores (UniCo), que defiende los derechos de estos profesionales, confiesa que siempre ha trabajado de manera externa, como freelance. "Si acaso", matiza este último, "[en las editoriales] a veces existe uno en plantilla que coordina a todo el equipo externo". 

No se les ve, pero están. Normalmente forman parte del círculo de confianza del editor de mesa, el que se hace responsable del texto dentro de la compañía, y es con él o ella con quien suelen trabajar. Tanto Martín como De Pablos aseguran que se sienten razonablemente valorados tanto por autores como por los editores de los que dependen... pero otra cosa es la consideración que tengan de ellos los altos cargos de la empresa. "En cierto modo siguen viendo al corrector como una figura menor, sin terminar de convencerse de que sin corrector no hay calidad editorial", critica el segundo. De hecho, dice el presidente de UniCo, una de las tareas de la asociación es "hacer ver que un corrector es una pieza tan importante en un libro como un editor, un traductor o el mismo autor".

Una de las reivindicaciones de esta organización —y que también secunda De Pablos, uno de sus asociados— es que haga visible su trabajo, mencionándolos en la página de derechos de un libro, esa que, antes de que empiece el texto, informa sobre los propietarios del copyright y demás consideraciones legales. Aún hay sellos que solo mencionan en ella a la editorial y al autor (y al traductor, de haberlo), pero otros han incorporado ya a los créditos a los responsables del diseño de portada o al estudio encargado de la maquetación. Son minoría aún las editoriales que mencionan al corrector, aunque su trabajo sea igualmente necesario. Y esta reivindicación, en principio simbólica, no es baladí, porque tiene que ver con la estimación material de su trabajo. 

Porque la tarifa del corrector, denuncia Álvaro Martín, "como en el caso de la traducción, ha caído en picado o se ha estancado desde hace años". Eso, en el caso de las editoriales convencionales, porque las que llama "de autopublicación" ofrecen cantidades directamente "terribles". Juan Miguel de Pablos señala la paradoja: los sellos se deshacen de sus trabajadores de plantilla, pasando a contratarlos como freelance y ahorrándose con ello los costes en Seguridad Social. "¿Ha recibido el corrector algún tipo de compensación por ello?", se pregunta. "No solo no ha sido así, sino que las tarifas de corrección, que casi siempre vienen impuestas por la editorial, se mantienen inalteradas durante lustros, e incluso décadas, y al corrector solo le queda, en el mejor de los casos, buscar nuevos horizontes, normalmente fuera del mundo editorial".

Un trabajo en equipo

Pese a los bajos sueldos, los tiempos cortos y el pluriempleo, ellos siguen realizando su trabajo con el mismo rigor. Juan Miguel de Pablos resume los preceptos de la corrección utilizando una cita del traductor Valentín García Yebra, que se refería a su disciplina pero que el corrector rescata: "Decir todo lo que diga el original, no decir nada que el original no diga, y decirlo todo con la corrección y naturalidad que permita la lengua empleada". Hasta dónde se lleva esto dependerá de si se realiza una corrección ortotipográfica, enfocada a la resolución de errores ortográficos o gramaticales, o una corrección de estilo, que se adentra de manera más amplia en lo que se considera un buen uso de la lengua. 

Así suele funcionar la cadena: el autor entrega su manuscrito, el editor lo revisa, el texto pasa al corrector, que lo devuelve con sus indicaciones al editor, este se lo pasa de nuevo al autor, que deja sus impresiones, y el texto regresa de nuevo al corrector. Un proceso que hace difícil la comunicación corrector-autor, una relación que UniCo quiere potenciar: "En mi opinión, el contacto directo con el autor (o en su caso el traductor) es fundamental", apunta el presidente de la asociación. ¿Por qué? Porque en muchas ocasiones es el autor el que tiene la última palabra sobre el texto final, por lo que la intermediación puede dificultar el trabajo o complicar debates —sobre tal elección o tal otra— que podrían solucionarse de manera sencilla. 

Las malas lenguas hablan de autores orgullosos que rechazan hacer el más mínimo cambio a su texto, o de algunos que se llevan sorprendentemente mal con las normas ortográficas más elementales. Lo primero, dice De Pablos, no se corresponde con su experiencia: "En más de dos décadas de carrera, yo no me he encontrado con ninguno que rechace de plano la intervención del corrector. Sí se me han dado algunos casos de peticiones peculiares que casaban mal con la norma y el uso habitual, pero con un poco de paciencia y algo de humor siempre se ha impuesto la cordura". Aunque Álvaro Martín confiesa que algo de esto, aunque sea muy poco, hay: "Conocí un caso de un compañero en que su cliente, por una discusión por el uso o no de una tilde, antes que ceder y darle la razón al corrector cambió esa palabra en todo el libro. El ego puede ser un problema...". 

Sobre los autores que no se llevan bien con la RAE, ambos quitan importancia a los rumores. "Pasa como con todo en la vida, los hay buenos y no tan buenos. Lo que nunca me ha pasado es corregir un libro y no encontrar nada que corregir", dice Martín. De Pablos va un paso más allá: de un buen escritor, dice, "se espera que sea capaz de crear mundos sugerentes, que construya buenos personajes, que la trama obedezca a los personajes y no a la inversa, que todo lo que suceda sea pertinente para la historia y conduzca al objetivo final, que la información esté bien dosificada, etc., pero no se le puede exigir que sea un perfecto lingüista". E insiste: "Si maneja el lenguaje con corrección y fluidez, mejor que mejor, pero lo que el lector espera de él (aunque no siempre lo sabe) es lo anterior". Para todo lo demás, el corrector. 

El Archivo Histórico Nacional está ligeramente escondido. Hay que adentrarse en el complejo del CSIC, al norte de Madrid, para toparse con este edificio inaugurado en 1953. Sus tres plantas parecen diminutas comparadas con el enorme abeto que oculta parcialmente la fachada. Pese a su discreción, el archivo guarda un tesoro: la huella de los siglos, desde la Edad Media hasta una de las últimas colecciones en incorporarse, los papeles de la abogada y activista feminista María Telo, fallecida en 2014. Este, el de archivero, es uno de los oficios de la cultura que a menudo quedan en las sombras y que infoLibre recupera en esta sección a lo largo del mes de agosto. 

Juan Ramón Romero Fernández-Pacheco, su director, habla con especial orgullo de tres asuntos. La accesibilidad del archivo, abierto a cualquier ciudadano de cualquier país del mundo, que "en no más de 15 minutos puede acceder a la documentación en las salas de investigadores". Los 500 miembros del cuerpo funcionarial de los archivos estatales, en su mayoría mujeres. Y el linaje de la institución, creada por Isabel II en 1866 como unas de las patas sobre las que construir el Estado nación, que daría lugar a una conciencia más profunda de la necesidad de conservación de una memoria colectiva. 

Si el director habla con orgullo, también lo hace con franqueza. No ve con buenos ojos, por ejemplo, que aunque guarden los papeles de presidentes republicanos en el exilio como José Giral o Diego Martínez Barrio, los más recientes se les hayan resistido. "Felipe González decidió llevar su archivo a una fundación esponsorizada por Telefónica", afea. Tampoco duda en señalar los que considera problemas graves de los archivos de la administración, como la saturación física de sus sedes y la falta de reglamentación necesaria para procesar toda la documentación nativa digital que se genera hoy. Y llega a ponerse un punto negativo: el Archivo Histórico Nacional, dice, no ha sabido hablarle a sus usuarios. Así hace propósito de enmienda. 

Pregunta. ¿Por qué cree que se le suele prestar poca atención al trabajo del archivo?

Respuesta. Creo que, básicamente, porque no hemos transmitido a la sociedad cuáles son nuestras funciones, que son mucho más importantes de lo que la gente se piensa. En los archivos nos encargamos de guardarle la memoria a la sociedad. Con memoria, una sociedad es libre; sin memoria, es esclava. Los archivos son, por tanto, garantes de libertades y democracia. Y somos funcionarios públicos: la sociedad nos paga, sin saberlo a veces, religiosamente nuestros sueldos para eso, para que seamos guardianes de la memoria colectiva e individual.

P. En el caso del Archivo Histórico Nacional, mucha gente puede no saber siquiera qué es lo que se conserva.

R. Efectivamente. El Archivo Histórico Nacional y un archivo gigante que tenemos en Alcalá de Henares, que es el Archivo General de la Administración, somos el sistema de archivos de la Administración General del Estado. Esto nos diferencia de otros archivos que son hermanos, como el Archivo de la Corona de Aragón, el Archivo de Indias o el Archivo de Simancas, que son solo cultura. Pero el Histórico y el de Alcalá de Henares desarrollan la función de archivar la documentación administrativa. Lo hacemos, en el caso del Histórico, desde hace 154 años.

Nuestra fundadora es esa señora que está a mi espalda [señala a un óleo], que es Isabel II. ¿Por qué nos fundó en aquella época? Para hacer la historia de la nación liberal, de la nación España, que es un concepto que surge en el siglo XIX. Todas las naciones europeas sienten la necesidad entonces de construir una historia que les aglutine como nación, y creen que para hacer eso posible deben injertarla en la Edad Media. Sobre esa teoría, todos los países de nuestro entorno deciden construir unos archivos que recojan todos los fondos desde esa época, y hacerlos llegar a un gran archivo histórico de las administraciones generales. A principios del siglo XXI, los archiveros y archiveras —sobre todo, archiveras— tenemos que guardar y difundir documentos desde el 696 hasta hoy, con toda la documentación digital. Imagínate el reto. 

P. Cuando se habla de qué contiene un archivo histórico como este, no es solo una lista, sino que revela una idea de lo que se considera digno de conservación. ¿Cómo se decide?

R. En la archivística moderna, tenemos la teoría de las edades de los documentos. Los documentos, desde su génesis, van generando valores: unos los pierden, otros los adquieren con el tiempo. Todo documento de este tipo nace con un valor administrativo, que pierde a los cuatro años, pero conserva su valor histórico. En la Administración General del Estado, cuando ya no tienen valor administrativo, deberían pasar al archivo central, y de ahí, cuando pasen 20 o 30 años, deberían pasar al archivo de Alcalá de Henares. Allí se les deja madurar, como el vino: los que se prevé que no van a alcanzar un valor histórico y patrimonial, se eliminan. Y los que se considera que tienen que alcanzar el cielo de los archivos, se traerían al Histórico, que es de conservación permanente.

Cierto es que en España no cumplimos con la teoría. Esto es una reflexión mía, pero creo que una de las grandes asignaturas pendientes de la Transición es la definitiva configuración del sistema de archivos de la Administración. Y el problema es una cuestión de espacio: el Histórico tiene 42 kilómetros de estanterías totalmente saturadas; el Archivo General de la Administración tiene 160 kilómetros de estanterías saturadas. ¿Consecuencia? Los archivos centrales de los ministerios están saturados. Y cuando esto sucede, entra en riesgo esta teoría. Porque entonces los ministerios, los organismos productores, se quitan los documentos de en medio externalizando su custodia, lo que impide que fluyan por estas fases con los tratamientos convenientes.

P. ¿Por qué no se ha arreglado esto?

R. Desde que se construyó el archivo de Alcalá de Henares, que es del año 69, realmente no se ha invertido ni un euro en ampliar la capacidad de almacenamiento. Ha habido intentos, proyectos que se han quedado más o menos por el camino. El más interesante se trató de resolver en la última fase de la administración Zapatero, generando por un lado un marco jurídico para esos archivos de la administración, con el Real Decreto 1708 de 2011. Ese decreto paliaba esta asignatura pendiente porque iba acompañado de una ampliación del Archivo Histórico Nacional para el cual había —y hay— disponible un edificio inmenso en San Fernando de Henares, el antiguo edificio de Galerías Preciados, propiedad del Ministerio de Cultura.

Si el sistema de archivaje de la Administración General del Estado no funciona, y la misión principal de los archivos es guardar la memoria de la sociedad, lógicamente la memoria de la Transición documentada está en riesgo. ¿Qué le pasa a una persona cuando es amnésica? Que cada día tiene que aprender. ¿Qué le pasa a una sociedad cuando es amnésica? Que es manipulable. Después de un conflicto civil, o durante el conflicto, ¿qué es lo primero que se quema? Los archivos. Porque son testimonio, son memoria. Y a veces la memoria, en según qué circunstancias históricas, no conviene conservarla. Pero a un Estado como es el español eso no se le puede permitir. Esa asignatura pendiente debe ser corregida.

P. ¿Existe algún vacío documental significativo en los archivos?

R. ¿Alguna nebulosa…? Hombre, pues sí. Para qué voy a decir lo contrario. Hablando de la historia reciente en España, la década de los setenta y ochenta es un mundo apasionante, y yo creo que va a ser muy complicado que los historiadores del futuro dispongan de documentación especialmente importante sobre esos acontecimientos. Por ejemplo, la correspondencia de los agentes políticos más destacados, correspondencia entre militares, correspondencia de la Casa Real… Ese tipo de documentación, que en otros periodos la vamos a encontrar, no sé si en este caso acabará fluyendo hacia los archivos. Soy optimista, porque creo que todo acaba saliendo. Hay que tener paciencia suficiente y esperar que nos lleguen en buen estado. 

P. ¿Hay alguna parte del archivo que esté particularmente en riesgo?

R. Como director del archivo me preocupan más la conservación de la memoria documentada del último tercio del siglo XX y la memoria documentada nativa electrónica, más que los 200.000 pergaminos medievales que tenemos en esos armarios. Esos pergaminos sobrevivirán otros 1.000 años más sin ningún lugar a dudas, pero si no resolvemos el sistema de archivaje de la Administración General del Estado tengo cierta preocupación fundamentada de que la memoria de la sociedad española reciente entre en riesgo de conservación.

P. ¿Es una cuestión de soporte, del valor que se le da a esos documentos…?

R. La durabilidad de la documentación está muy relacionada con el soporte, es algo material. El pergamino es piel y sobrevivirá. En cambio, el papel que estamos utilizando de finales del XIX en adelante es papel celulosa, sacado de los árboles, y es un soporte cuyos índices de supervivencia son muy bajos. Por lo tanto, por su propia composición, y por la composición de las tintas que hemos utilizado, son documentos de muy poca supervivencia Cualquiera puede comprobarlo cogiendo cualquier documento impreso en una impresora hace 15 o 20 años: no existe. Si estuviera en nuestra jurisdicción ese tipo documental [cuya conservación está en gran parte externalizada], sabemos cómo hacer que sobrevivan: concentrándonos en la información, no tanto en el soporte, y digitalizándolos. Lo hacemos con garantía de autenticidad, garantías facsimilares, porque el tema de la copia digital es una cuestión delicada. Si hacemos cromos ahora, sin ciertas garantías, dentro de 150 años ¿sabrán que es verdad lo que dicen esos cromos? ¿Quién lo garantiza? En conservación, el archivo tiene la batalla perdida: todo lo que hay va a desaparecer, en 1.000 años, 2.000 o el tiempo que sea. Lo que tenemos que hacer nosotros es retrasar la derrota y, en cualquier caso, conservar la información.

P. ¿Cuentan con suficiente financiación para ello?

R. Es curioso. El decreto 1708 de 2011 no lo firma el Ministerio de Cultura. Lo firma el Ministerio de la Presidencia, asumiendo las competencias del archivaje. Esto la gente no lo sabe, pero si hablamos de asignaturas pendientes, una es esta: estamos manteniendo con los minúsculos presupuestos de Cultura archivos que son cultura pero que además también son una parte del sistema de información de la administración. Y ahí quizás esté el origen y la solución del problema.

P. ¿Cree que algunos archivos deberían sacarse de Cultura?

R. No, pueden mantenerse, pero toda la administración debería ser consciente de que el Archivo General y al Archivo Histórico necesitan aportes presupuestarios superiores y colectivos, de toda la administración.

P. Mencionaba otro punto clave, el paso del limbo al cielo de la administración. ¿Cómo se decide qué documentos tienen que destruirse y cuáles tienen valor histórico y pasan a ser de conservación permanente?

R. Esa es una de las decisiones más difíciles. Nosotros estamos preparados para evaluar si una información va a tener repercusión de memoria o no. Un ejemplo: las declaraciones de Hacienda. Hacemos todos los años 70 u 80 millones de declaraciones. Nos regimos entonces por una cosa que se llama calendario de conservación. Me lo invento: de declaraciones de Hacienda de 1 a 20.000 euros, vamos a conservar al azar 10.000 ejercicios presupuestarios; de 20.000 a 100.000 euros vamos a conservar 1.000; y de 100.000 euros en adelante vamos a conservar todas. Como somos historiadores, y no podemos guardar todo, determinamos aquellas declaraciones que a los historiadores del futuro les van a interesar para estudiar la sociedad.

P. ¿Y si pensamos en documentos menos pedestres? Documentos internos de los ministerios, por ejemplo.

R. Hay documentos que desde que nacen son de conservación permanente. Por ejemplo, y voy a exagerar, las actas del Consejo de Ministros. Los registros centrales de los ministerios. Pero las miles y miles de facturas de compra de mesas, o de pago de la electricidad, pues está claro que no son de conservación permanente. Nosotros sabemos, desde que las series documentales nacen, cuáles son de conservación permanente y cuáles no. De hecho, hay una Comisión de Valoración de documento administrativo.

P. La memoria histórica ha despertado la importancia que el ciudadano normal, no investigador, le da al archivo. ¿Qué le diría a alguien que estuviera buscando información sobre algún familiar represaliado en la Guerra Civil? ¿Por dónde tendría que empezar?

R. Cualquiera de nuestros archivos le dará información, porque todos los profesionales tenemos un conocimiento exhaustivo de los fondos que tienen maneja cada archivo, y le orientarán. Pero el sitio donde se le mandaría sería a Salamanca, al Archivo de la Guerra Civil. Que, por cierto, es un nombre que habría que meditar: no va sobre la guerra, sino de la posguerra; no contiene batallas, acciones militares… Ese archivo lo fundó la dictadura en el 38, pensando en la represión posterior. De hecho, se vincularía a los servicios secretos y a la subsecretaría del Ministerio de la Presidencia. Lo que hacían era recuperar toda la documentación desperdigada y hacer fichas de personas supuestamente contrarias al régimen para ejercer una represión civil permanente y duradera. Luego, con el paso del tiempo, el Centro Documental [de la Memoria Histórica] le ha dado un giro y lo ha convertido en un centro de estudio del franquismo.

P. Hay historiadores que cuentan la dificultad que han tenido a la hora de acceder a algunas series documentales. Por ejemplo, en la investigación de la represión contra las personas LGTBI, donde se restringe la apertura del archivo por cuestiones de privacidad... ¿Cómo se trabaja con asuntos como este?investigación de la represión contra las personas LGTBI

R. Es otro de los retos que tenemos, el encajar la protección de datos con la transparencia. Son antitéticos. ¿Y cómo lo hacemos? Aplicando una normativa, no es al albur o en función de nuestro criterio personal el autorizar o no el acceso a fuentes documentales con datos personales. Ese marco jurídico va desde la Constitución, que establece el libre acceso a los registros documentales, hasta la ley que establece limitaciones a ese principio. Por ejemplo: si no se conoce la muerte de una persona aplicaríamos la norma de 50 años de antigüedad del documento, y si la persona está viva o si se conoce su muerte, hasta 25 años después de su fallecimiento no estarían libres. Y si estudias la represión de la homosexualidad, puede ser que la persona no quiera que se conozca el registro en el que consta eso. Es realmente dedicado. Si las series documentales que tenemos son de los años sesenta, las personas detenidas con esa condición por la Brigada Político-Social probablemente están vivas. Entonces... o traes una autorización de esas personas o no puedes permitir ese acceso.

P. Eso significa que hay partes de la historiografía que, en su estudio documental, quedan pausadas durante décadas.

R. Sí. Pero en este sentido recomiendo la lectura del artículo 8 de la Ley de Protección del Derecho al Honor, a la Intimidad... O el artículo 20 de la ley de la memoria histórica. Esas leyes mencionan excepciones, como la investigación histórica. Nosotros procuramos, amparándonos en esa legislación, ser lo más aperturista posible. Si esto es difícil es porque el marco normativo es confuso, y eso es algo que deben resolver el legislativo y el ejecutivo. Porque nosotros no somos secretarios, no estamos para guardar el secreto. Nosotros somos proacceso por definición. Si fuera por nosotros, abriríamos los archivos de par en par, pero tenemos que respetar la legislación.

P. Luego está la Ley de Secretos Oficiales... Ley de Secretos Oficiales

R. Cuando tienes una ley como la española de Secretos Oficiales, que es del 68, es difícil... Porque establece que solo la autoridad que decreta secreto lo puede levantar. Si tengo archivos con esta condición, tengo que recurrir a la administración que estableció el secreto para que lo levante. A nosotros, lo que nos queda es generar procedimientos de buenas prácticas para administrar esta legislación confusa.

Hace unos días veo que Italia ha levantado secretos sobre documentos de la mafia, y siento una envidia inmensa. Y hace poco Estados Unidos ha levantado secreto sobre documentos del viaje a la Luna, y siento una envidia inmensa. En Estados Unidos tienen una ley en la que los secretos oficiales se mantienen 70 años, a no ser que el presidente diga lo contrario. ¿Por qué no tenemos una ley similar? El ejecutivo y el legislativo deberían ser permeables a las demandas sociales, de forma que si la ciudadanía te pide acceso a unos documentos, pudiera haber un organismo que permitiera hacerlo. Ahora tenemos las manos atadas.

P. Hablaba al inicio de la dificultad de conservación de toda la documentación nativa digital. ¿Qué retos supone?

R. El reto es de una magnitud megalómana. La teoría de las edades de la que antes hablaba la tenemos asumida, se puede cumplir más o menos, pero está clara. En el documento nativo electrónico, no. Puede haber grandes lagunas de memoria producidas por eso. La sociedad española de finales del siglo XXI que quiera estudiar lo que ocurría 50 años atrás lo va a tener crudo. Es tremendamente sencillo eliminar correspondencia, registros… a veces intencionadamente y a veces por dejadez. Y ni el Archivo General de la Administración ni el Archivo Histórico Nacional están capacitados para empezar a recibir esa documentación. Necesitamos un desarrollo reglamentario, hay que reordenar la gestión archivística primaria y generar las infraestructuras necesarias en los grandes archivos.

P. Por poner un ejemplo: las correspondencias oficiales de los ministerios, que hoy en día se hace en su mayor parte por e-mail, ¿hay alguna normativa que regule su conservación?e-mail

R. No hay normativas, porque no hay reglamentos. Hay procedimientos, y cada oficina los aplica de una manera bastante diferente. En unos se conservan, en otros no, en otros se imprimen en papel y se pasan a registro, algo que es una barbaridad, porque es papel con tinta de impresora y en un par de décadas no se va a leer nada. Es decir, se están generando incluso trabajos adicionales. Lo preocupante es que ni siquiera sabemos cómo se está procediendo. Es algo sobre lo que la administración debería reflexionar seriamente.

Están ahí, vestidos de negro, alejados de los focos. El público seguramente jamás conozca sus nombres, pero cuando sale comentando cuánto le ha gustado la obra que acaba de ver, está alabando también su trabajo. La perfección del decorado, el movimiento de la plataforma rotatoria, los telones que caen, el ambiente y la precisión de las luces... Los técnicos de electricidad y maquinarias son una parte esencial del espectáculo, pero también de la vida de una sala teatral. Y los suyos son unos de los oficios que forman parte de esta serie en la que infoLibre explora las labores que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos y de los aplausos.

Ahora, por ejemplo, ya entrados en julio, podría pensarse que el Teatro de la Comedia, en Madrid, sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), estará bajo mínimos. En absoluto. Tras las puertas, y pese a que varios espectáculos están en el Festival de Almagro, todo es actividad. El patio de butacas está envuelto en plásticos para protegerlo de la intensa limpieza que se está llevando a cabo. En el escenario, varios trabajadores sierran madera y parchean desperfectos. Descendiendo por las escaleras se accede a un especio inmenso que, queda jsuto bajo las tablas y que, hasta la restauración de la sala, había estado oculto por la ceniza desde que fuera destruido por un incendio a principios de siglo. Y allí, más jaleo: un compañero de maquinarias advierte de que habría que revisar un motor que da problemas, mientras el material desplazado a Almagro espera en las cajas a ser revisado. Hace calor, no hay descanso. 

Patxi Pozón, técnico de maquinaria, acaba de volver del certamen manchego, en el que la compañía se vuelca cada verano. Allí ha estado con El castigo sin venganza, de Lope de Vega, dirigida por Helena Pimenta, con tres compañeros más. De ellos dependía que  la obra se instalara correctamente en el Hospital de San Juan, su hogar entre el 4 y el 14 de julio, y luego, durante la función, en accionar cada uno de los elementos del decorado: quien haya visto la obra debe saber que es gracias a él funcionaba como un reloj la plataforma giratoria instalada en el centro de la escena que articula la obra en su docena de movimientos. "Pero es un trabajo en grupo, ¿eh? Todo el mundo tiene que saber hacer todo", dice, sin querer ponerse los laureles. Para un espectáculo como este, el equipo de giras en su sección es de cuatro personas, a las que se suma uno más cuando están en casa, aunque durante el montaje del decorado participa toda la plantilla, una docena de trabajadores en distintos turnos, no menos de ocho trabajando a la vez. Como hormigas. 

Porque se encargan, dice Pozón abreviando, de "todo lo que se ve en escena cuando se levanta el telón". El suelo, los tapices, los espejos, las columnas, las paredes, las escaleras, los bancos... El escenógafo propone y ellos disponen. Disponen y hacen posible, claro, porque del papel al escenario hay un trecho, y una de sus funciones es asegurarse de que lo que el creador idea es efectivamente posible. Que ningún actor va a despeñarse, por ejemplo, por no haber calculado bien la distancia con el fondo de la caja escénica. "Siempre cambia, de lo que se plantea a lo que se construye siempre cambia", dice tajantemente este técnico que lleva más de 20 años en la CNTC, más de 30 años en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (dependiente del Ministerio de Cultura) y más de 45 en el mundillo teatral. Y construir lo imaginado o, como se conoce —poéticamente— en el gremio, "levantar la casa". 

Almagro era la novena plaza a la que llegaba la obra, dice el técnico mientras echa cuentas, y sin embargo, dice, cada montaje es nuevo. Por eso cuando se llega a un teatro, el día de la representación "a las cuatro o cuatro y media, hay un ensayo técnico" donde se prueban todos los movimientos y la compañía se asegura de que los actores pueden realizar la función sin problemas. "Aunque lleve 500 representaciones, en cada plaza hay un ensayo", insiste. De lo mismo habla, aunque cinco plantas más arriba, su compañero Jorge Juan Hernanz, uno de los jefes de Electricidad, departamento encargado de la iluminación. "Todos los montajes son nuevos", coincide, "y todos tienen dificultad. Incluso dentro del mismo espectáculo, al cambiar de plaza todo puede cambiar y tener que ajustarse". 

Las fases de su trabajo son similares a las de Maquinaria: primero analizan el plano del iluminador, anotan qué material van a necesitar y si lo tienen en stock o es necesario comprarlo o alquilarlo. Luego, preparan unas bases de luz con las que trabajar en los ensayos, cuando la escenografía todavía no estará lista, un primer esbozo que va creciendo con el movimiento actoral y las necesidades que aparecen según toma cuerpo el espectáculo. El trabajo de montaje solo se detiene con el estreno: "En las compañías nacionales, donde hay más tiempo, se trabaja con la luz hasta el final, hasta que el calendario lo permita". En sus dos décadas con la CNTC y sus 38 años en la profesión, Hernanz ya sabe qué esperar según el iluminador que toque: "Los vas conociendo, sabes que cada uno tiene su estilo y que los hay más clásicos, más atrevidos... Pero todos aportan algo y se aprende siempre". 

De nuevo, algo similar dice Pozón, que niega tajantemente que tras décadas de oficio ya lo haya visto todo: "¡Todo nunca se ve, siempre hay cosas nuevas!". Si echa la vista atrás, apenas puede creerse que cuando empezó los decorados aún se montaran en papel. "En los últimos 25 años al teatro no hay quien lo conozca. Eso es lo bonito, que todo evoluciona", dice. Hernanz ha visto cómo se consolidaba también el tejido material del sector: "Ha mejorado técnicamente, todos los sitios a donde vamos están más dotados. Antes teníamos que aportar mucho material, salvo a grandes capitales. Se nota que hemos cambiado". 

Y que nada se detiene. Él mismo acaba de terminar de preparar las luces para los ensayos de La vida es sueño, nueva versión de Helena Pimenta para despedirse de la dirección, y mira ya a septiembre, donde les espera una coproducción de El gran mercado del mundo junto con el Teatre Nacional de Catalunya. En unos días, sin embargo, habrá algo de silencio en el Teatro de la Comedia, que cierra a partir del 5 de agosto. Pero volverán los ajustes, los golpes, el chocar de los focos... Todo ese invisible trabajo necesario para "levantar la casa". 

Palau de les Arts, Valencia. Se estrena Don Carlo, de Verdi, con Ramón Tebar a la dirección musical y Marco Arturo Marelli a la dirección de escena. Plácido Domingo canta como Rodrigo, Andrea Carè como Don Carlo, Alexánder Vinogradov como Filippo II. Alrededor de ellos, engrosando al pueblo, a los soldados o a los religiosos, y más allá del coro, un grupo de intérpretes cuyo nombre y apellidos nunca conocerá el público. ¿Quién es, por ejemplo, ese cardenal, con su traje rojo? Pues Raúl Mornás, actor y figurante. ¿Y ese soldado en Tancredi, de Rossini? Álex Franco Jorge, especialista de cine y figurante. ¿Y aquella que protesta entre el pueblo de Boris Godunov, de Modest Músorgski? Sheila Bueno, actriz y figurante. 

La figuración es el patito feo de la interpretación. Poco considerada en el audiovisual, y peor pagada, resulta sin embargo imprescindible para que las producciones salgan adelante. En la ópera, sin embargo, es otra cosa. Los figurantes ensayan durante semanas con el resto del equipo, pueden estar en escena durante gran parte de la obra y se les exige, en ocasiones, habilidades especiales. Son los esclavos de Aida, los demonios de Fausto. Y uno de los oficios que forma parte de esta serie en la que infoLibre explora las labores que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos y de los aplausos. 

Resulta paradójico que el trabajo de los (mal llamados) extras en ópera sea más desconocido dentro del mundo de la figuración que en el de la ópera. Los trabajadores llegan a estos puestos mediante procesos de castings realizados por los propios teatros, que se encargan de proveer de una buena plantilla a sus directores de escena. Dependiendo del montaje, el peso de estos actores en el resultado final puede resultar determinante. "Las pruebas que te hacen no son de número y foto", dice Álex Franco. Este experto en efectos especiales, con una carrera centrada hacia la coordinación de escenas de acción, llegó a la ópera por casualidad: el Palau de les Arts valenciano preparaba una versión de Aida que incluía artes marciales, uno de sus campos, en el montaje. Aunque aquello finalmente no salió, decidió volver a probar suerte más adelante. "Es un casting durocasting ", continúa, "te exigen que sepas estar en un escenario, que sepas moverte, que tengas ciertas nociones de baile incluso…". Su estreno llegó finalmente en 2016, con I vespri siciliani, de Verdi, con dirección de escena de Davide Livermore, entonces intendente del teatro. El uso de la figuración, que permanecía en escena durante gran parte de la representación, difería mucho de los escasos minutos que ocupa su trabajo en el audiovisual. Y el stunt admite que la experiencia "fue un máster".

A diferencia del audiovisual, donde la figuración no exige normalmente un compromiso previo al rodaje, la ópera exige un gran número de ensayos, fijados por contrato antes de su comienzo y remunerados —algo que, en el teatro, por ejemplo, y en según qué círculos, no está asegurado—. Pueden durar desde 20 días hasta más de un mes, aunque la obra no vaya a estar en cartel más de una semana, y se hacen codo con codo con el resto del equipo. "Aquí empezamos de cero, en una sala de ensayo para aprender los movimientos", cuenta Álex Franco, "y lo bonito es que ya tienes a un tío al piano, o un cantante. Con la música en directo… Es una pasada, una experiencia. Realmente te sientes parte del espectáculo". Los ensayos exigen, cuentan los entrevistados, una preparación con vestuario y caracterización, cierto trabajo musical y en ocasiones, como en el caso de Franco, algunas habilidades especiales. Él, por ejemplo, introducía un coche en el escenario de I vespri. 

Puede parecer algo obvio, pero no es lo más habitual para los trabajadores de la figuración. "Habitualmente a los figurantes en el audiovisual nos tratan... pues como una mierda, hablando pronto y mal", dice Raúl Mornás, reproduciendo prácticamente las mismas palabras de su compañera de profesión, Sheila Bueno. "En la ópera es otra cosa", admite el primero, que se estrenó en la lírica también en el Palau valenciano, con su cardenal y su monje de Don Carlo. Explica que los ensayos propician un contacto más directo con los intérpretes y los músicos, con el equipo técnico: "Al final te conoces todos los entresijos, como los demás, cómo funciona la escenografía o los rituales de cada uno...". Lo mismo comenta Bueno, que participó en un montaje de Boris Godunov en el Teatro Real en 2012, durante sus estudios de Artes Escénicas: "Invirtieron tiempo en nosotros, cosa que luego supe que en el audiovisual no pasaba. Te dicen: 'Ponte allí y haz esto', y eso muchas veces no es suficiente para que hagas bien tu trabajo. En ópera, sientes que eres un actor más". 

Aunque no sea así en la española, en algunas industrias sí se les considera "un actor más". En Estados Unidos, el sindicato de figuración se unió al de actores en los noventa, cuando se dejó de usar el término extra para usar el de background actor. En España, los intérpretes están representados mayoritariamente por la Unión de Actores, mientras que CNT tiene mayor presencia entre los figurantes. "Al final, tú estás actuando", reivindica Bueno, que se define como "actriz con experiencia de figurante", algo común en una profesión de la que solo obtiene ingresos un 43% de los intérpretes, según un estudio de la Fundación AISGE en 2016. "Lo haces en segundo plano", continúa, "y a veces de manera borrosa, pero estás actuando. Sin el figurante, ya sea en la ópera o en el audiovisual, no se mostraría realmente lo que quieren los directores". "Y pasa que muchas veces el actor ha pasado por figuración, o alterna trabajos", añade Mornás, que se ha visto en ambos lados. 

Los pagos de figuración audiovisual, cuenta Álex Franco, no han hecho más que empeorar: "Antes eran mínimo 50 euros netos, y ahora te pagan 40 brutos. ¡Y estás echando las mismas horas!". Por eso, Sheila Bueno cree que si se apreciara en su justa medida la figuración, sus condiciones laborales mejorarían. "Está cambiando, pero todavía ocurre que nos tienen en sitios sin podernos sentar, al aire libre, pasando frío o calor durante horas", cuenta, "o cosas como que los actores y el equipo comen una cosa, y los figurantes otra". Por eso insiste en que muchos de ellos cuentan con una formación profesional alta. "La gente que hay en figuración…", retoma Franco. "El que no es bailarín de la Comunidad Valenciana es acróbata, el que no hace gimnasia artística, el que no hace circo… Gente con un nivel, que es que estás todo el rato aprendiendo". La ópera ha sido para ellos algo más que una oportunidad artística. Su trabajo allí ha sido un referente de cómo querrían ser tratados. "Al final no pedimos tanto", dice Bueno, "y la experiencia en la ópera demuestra que sí que se nos puede tratar de otra manera". 

El oficio de Paula Ortiz (Zaragoza, 1979) es bien conocido. Con dos películas a sus espaldas, de Tu ventana a la mía y La novia, la guionista y directora de cine cuenta con tres nominaciones a los Goya (mejor director, director novel y guion adaptado). La novia, adaptación de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, tuvo muy buenas críticas y se convirtió en la gran ganadora de los Premios Feroz, otorgados por la prensa, además de recibir 12 candidaturas a los cabezones. Pero su trabajo del día a día, el que le ocupa más horas entre rodaje y rodaje, y también el que llena regularmente su cuenta corriente, es más desconocido. Y eso que no resulta nada exótico y que otros cineastas desempeñan también esa misma labor. De lunes a viernes, y también algún fin de semana, Ortiz es profesora. Cuando no hace cine, enseña cine. La docencia también forma parte de los oficios que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos, y que recogemos en esta sección veraniega.

La directora lleva cuatro años dando clases en el grado de Comunicación Audiovisual de la Universitat de Barcelona. Allí tiene, al fin, su plaza de contratado doctor. Antes, estuvo en la Universidad de Zaragoza —allí se licenció en Filología Hispánica—, donde también impartió clases mientras realizaba el doctorado sobre las nuevas metodologías en la escritura de guion. Siguiendo su especialidad, ahora imparte las asignaturas de Guion, Historia de los modelos audiovisuales —"que es como historia de los géneros del cine", aclara por teléfono para los legos—, Metanarrativas y Proyectos, donde los alumnos llevan a la práctica los conocimientos adquiridos. Tiene alumnos, por tanto, en los cuatro años del grado. Cuando infoLibre habla con ella, a finales de junio, se encuentra justo de evaluación en evaluación, poniendo las notas del curso. 

Habrá que empezar por el principio. Director de cine, ¿se hace o se nace? ¿Se puede enseñar a crear? "Enseñar a crear suena muy grande", dice entre risas. "Pero el oficio de los narradores y las narradoras no deja de ser una tarea que se aborda por fases, como todo. Y al final construir una película te exige un conocimiento de tus herramientas". No solo las técnicas. De hecho, la cineasta critica la "fascinación" que observa en la enseñanza del audiovisual "por el último juguete". "A mí me parece fundamental lo que hace cualquier profesor, que es señalar la responsabilidad del uso de esa herramienta, que una cámara es un arma muy poderosa, que tiene muchas posibilidades y hay que explimirla al máximo, pero desde el respeto", apunta.

De hecho, su asignatura favorita entre las que imparte, y lo dice sin dudarlo un segundo, es Metanarrativas. Lo que se oculta tras ese nombre algo críptico es una mirada a formas de contar que se escapen "de la lógica y los cánones de la narrativa clásica y comercial". El profesor con el que imparte la materia se centra en lenguajes cercanos a las artes plásticas, mientras ella, explica, se interesa por los discursos filosóficos que "se traducen en el cine pero que están fuera de lo narrativo". En sus clases caben distintas vías de pensamiento del siglo XX posterior a la Segunda Guerra Mundial, desde el pensador francés Michel Foucault y su estudio del poder, autores del posestructuralismo francés como Jacques Derrida o Gilles Deleuze o pilares de la teoría de género. 

Los imaginarios del futuro

¿Por qué resulta necesaria un conocimiento como este para un futuro guionista, director, productor o trabajador, en general, del audiovisual? "Porque la narrativa clásica al final sigue siendo romántica y sigue estando dentro de los parámetros de la Ilustración", solventa. Esto habrá que explicarlo un poco más. La cineasta continúa: "Es verdad que parecen asignaturas que enseñan extremos opuestos del oficio, pero todos son necesarios: tienes que manejar las herramientas clásicas para saber contar en el cine, y tienes que saber que hay herramientas más allá de lo comercial. Hay muchas capas en las que puedes bucear, y puedes moverte en un grado amplio de complejidades, simbologías y proyección de tu propio discurso". Se trata de que sus alumnos, cuenta, sepan dar forma a un imaginario que será irremediablemente nuevo, suyo, y no se vean atrapados sin remedio en la repetición de lo que ya existe, lo que ya se ha hecho... o lo que ya ha dado dinero. 

Este es uno de los aspectos que más interesantes le resulta de su segundo (o primer) trabajo. No solo porque cada año regresa volver a las bases, a lo que llama "cimientos fundamentales". También porque estar en contacto con gente más joven que ella —con esa distancia que se agranda, curso a curso, entre profesor y alumno— la acerca a una nueva "sensibilidad": "Es tremendamente enriquecedor. Y luego me hace pensar en que lo que cambia de las ficciones que se cuenta, cómo se modifican formas o ritmos, y qué es lo que no cambia. Cuáles son las vías que vehiculan el relato. Y es interesante ver que hay motores dramáticos que son siempre los mismos".

Aunque lo verdaderamente relevante de su trabajo —y aquí le brilla cierta solemnidad en la voz— es su impacto: "Quieras que no, aunque no lo pienses diariamente, de ahí van a salir los creadores y los imaginarios del futuro, entonces sí que es algo serio". Observa cuáles son los intereses de los alumnos. Su fascinación, en los últimos años, por las narraciones apocalípticas, para lo que Ortiz ha desarrollado una teoría: "Ellos han vivido su entrada en la edad adulta en medio de una crisis muy fuerte, y eso les llevaba a proyectar realidades más asfixiantes en busca de una salida". La presencia, en los proyectos del último curso, del conflicto catalán.

Sabe que ella quizás deje huella porque otros profesores la dejaron en ella. Habla de sus profesores en Universidad de Nueva York, pero también del crítico literario y profesor de literatura Túa Blesa: "Todos los que me han marcado tenían la misma actitud: un amor por la imaginación y la literatura, un recuerdo de que esto tiene que servir para hacer gozar a los demás, que es fundamental". Con ellos mantiene el contacto y siguen siendo los primeros lectores de sus guiones. Pero menciona a otra, más lejana, a quien le ha perdido la pista. "Mariángeles Calvo", dice, recuperando algo en la memoria. Era la profesora que impartía Fotografía, una optativa, en secundaria. "Luego, estudiando dirección de cine en Nueva York me di cuenta de que no me estaban enseñando mucho más que aquella profesora de un instituto público de Zaragoza", recuerda. Si Mariángeles Calvo lee esto, que sepa que sí, que a ser directora de cine se enseña. 

Se abren las puertas del Valle-Inclán, una de las salas del Centro Dramático Nacional (CDN) en Madrid. Allí, en el hall del teatro público dependiente del Ministerio de Cultura, un grupo de discretos trabajadores, vestidos de negro, orientan al público. "En ese momento somos la cara visible del teatro. Somos el enlace entre el actor, los técnicos, el personal que trabaja en el teatro y el público". Lo dice María Dolores Fernández, Loles, jefa de sala. No tan visibles, en realidad. ¿Quién conoce los nombres del personal que se encarga de guiar y acomodar a los espectadores? ¿Qué porcentaje del público los recuerda de una función a otra? Son ellos los que reciben a los 185.000 espectadores que pasaron en 2017 por los centros dependientes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), entre las dos salas del CDN y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Forman parte de uno de los oficios que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos, y que recogemos en esta sección veraniega. 

Loles Fernández, jefa de sala del Teatro Valle-Inclán.

Precisamente por ser verano, cuando se suspende la programación del teatro, Loles Fernández tiene abandonada parte de su labor, la que se encarga de que todo esté impecable en las butacas, de que su equipo esté a punto y sincronizado, de que los espectadores se encuentren cómodos. Toca la otra mitad: la trabajadora es también responsable de taquilla, uniendo en una misma persona dos roles que en otros espacios funcionan por separado. Así que Fernández tiene ya en mente el temido momento de la venta de abonosventa de abonos, el próximo 4 de septiembre: "El día en que se inicia la venta es caótico, porque sale a la vez en todos los canales [taquilla, Internet y teléfono] y es horroroso", dice, con una elocuente mirada de espanto. Pero ese día aún no ha llegado. Y con el teatro a medio gas, en obras de rehabilitación, puede permitirse tomar un café en el bar gallego al otro lado de la plaza de Lavapiés, donde la plantilla hace la parada de rigor.  

El discurso de la jefa de sala no dista mucho, a poco que se mire, del de otros profesionales de la atención al público. Es con ella y con sus compañeros con quienes se desahoga el espectador decepcionado —o furiosamente ultrajado, según el caso—, son ellos quienes escuchan los primeros murmullos de aprobación cuando el público se echa a la calle tras el pase. Y si un director de teatro sabe lo que le conviene, les tratará con respeto. Habla Fernández: "Si al espectador cuando llega le recibes bien y le atiendes en sus demandas, vas a tener a un espectador que se sienta en su butaca contento, dispuesto. Si desde que entra por cualquier cosa se tuerce, va a estar torcido toda la obra". No es poco. "Luego que les guste la función o no les guste, es otra cosa", defiende, "pero que al menos haya estado cómodo... y que vuelva".

Su trabajo requiere coordinación con la regidora (en el Valle-Inclán son cuatro, todas mujeres), que será sus ojos del otro lado de la escena. Esta le indicará cuándo la compañía está lista para que el público acceda a sala, y necesitará saber cuándo está todo el mundo instalado para que empiece la función. Pero con quien tiene que lidiar la jefa de sala, ante todo, es con el espectador. Y, lo advertimos, no siempre sale bien parado. 

La sala grande del Teatro Valle-Inclán, en Madrid. / CDN

El mayor temor: el impuntual. "Por mucho que indiques en la entrada que no se puede acceder a la sala una vez empezada la función, la gente llega tarde: 'Ay, es que el metro', 'Ay, es que el tráfico'… Aunque ya parece que se están educando más". Sí, existen los cinco minutos de cortesía —que no siempre están garantizados—. Y está también la posibilidad de que un director de escena benévolo permita el acceso una vez comenzado el espectáculo, aprovechando una escena especialmente ruidosa, y a última fila. "Pero claro, esto depende del director", advierte Fernández. "Y yo no he trabajado en el teatro privado, pero me da la sensación", lanza, "de que en el teatro público se enfadan más". ¿Y eso? "Porque lo sienten como suyo, y sienten que están en su derecho. Que lo entiendo y está bien. Pero te piden un cambio de día, que es imposible. O que le devuelvan el dinero, que tampoco. Hay de todo, ¿eh? La gente que ama el teatro lo entiende perfectamente".

Después de 13 años de trabajo, la jefa de sala parece hecha a todo: "A mí me han llegado a poner una reclamación porque sale mucha agua de la cisterna". Y, aunque soporta ciertas quejas con estoicismo, hay otras que se le hacen amargas. "Eso de: 'Es que a ti te estoy pagando yo'. Que como eres funcionario, no quieres hacer tu trabajo porque no te da la gana. No, es que yo no puedo abrir la puerta porque no puedo... Y, además, aquí somos tres acomodadores del INAEM y el resto es de una empresa de servicios [subcontratada]. Pero vamos, que esta imagen del funcionariado está en todas partes". Tiene declarada la guerra a los envoltorios de los caramelos, las bolsas de plástico —recordamos desde aquí, en su nombre, que el Valle-Inclán tiene un guardarropía gratuito en el que depositar la compra que los espectadores hagan en el Carrefour cercano— y los móviles encendidos. Sabe que estas fobias las comparte con otros espectadores: "Es muy gracioso, escuchas un murmullo, o un caramelo, y escuchas enseguida a los demás chistando. Claro, un jaleo...". 

Parte del edificio del Teatro Valle-Inclán. / CDN

Pero es la primera que se desvive por el espectador en apuros. Un ejemplo: el teatro reserva, en cada función, unas butacas de protocolo. Aunque se llaman así, pocas veces son ocupadas por la autoridad de turno. "Son las que se usan si hay algún problema en sala, si alguien no puede estar en la butaca que tiene asignada, por cualquier historia. O incluso para gente que se ha equivocado de día al comprarlas y que, por deferencia, si vienen de fuera de Madrid o algo así, les hacemos el favor". ¿Esto pasa a menudo? "Más de una vez, sí", dice con media sonrisa.

Estas butacas reservadas dan, por cierto, una idea de lo que ha cambiado en la década larga que Fernández lleva en el CDN. Por ejemplo: antiguamente, los críticos estrella tenían una butaca reservada en el teatro, pero hace tiempo que esto no es así. Tampoco las guardan para "nadie de la casa": "Para nadie, ni para el director ni para el ministro ni para la responsable del INAEM ni para nadie. Se procurará lo mejor que se tenga, si se tiene, pero no hay ninguna asignada". Igual que se han reducido el número de invitaciones por función, desde hace dos temporadas no se dedica ya todo el aforo del estreno para prensa y personas cercanas a la compañía o al teatro, sino que se sacan a la venta más de la mitad de las butacas". 

Un consejo: no sirve de nada preguntar a personal de sala y taquillas si tal o cual obra está bien. "Nosotros siempre decimos que no la hemos visto. Pero para buenas y para malas. Para no influir. Porque a ti te puede encantar, viene y no le gusta y la culpa es tuya. A no ser que esté todo lleno, que entonces sí lo podemos decir...", confiesa Fernández. Y sí, sí que la han visto. Procuran hacerlo para saber a lo que se enfrentan: "Si te viene alguien epiléptico, que sepan que hay luces estroboscópicas. O si hay un perro guía o alguien que sufre del corazón, que sepan que hay petardos. Cosas así". Una de sus mayores angustias fue, quizás, con Trilogía de la ceguera, del premio Nobel Maurice Maeterlinck. El problema era que una de las partes del tríptico contenía 40 minutos en los que la sala se quedaba completamente a oscuras. "A mí me daba mucho miedo. ¿Y si alguien quiere salir, y si pasa algo? Tuvimos que dejar las luces de emergencia, claro. Hubo un chico que llegó con muletas y salió de la sala antes de tiempo, todo apurado, ¡sin las muletas!", cuenta. 

Pero hay un momento en que cualquier forma de estrés —casi cualquiera, digamos— merece la pena. Loles Fernández lo describe como si lo estuviera viendo. "Los finales de funciones grandes como Agosto [temporada 2011/2012, con versión de Luis García Montero y dirección de Gerardo Vera] o como Un enemigo del pueblo [en 2007, versión de Juan Mayorga y dirección de Vera]", recuerda. "De estas de todo el público en pie… 500 espectadores de pie diciendo 'Bravo'… Eso es lo más bonito que existe. Es para estar en sala y verlo. Y los actores llorando. Eso es espectacular. Ahí es cuando dices: 'Mira, soy parte de esto".

Una colección de cromos del siglo XIX y principios del XX. Grabaciones del cantaor Manuel Torres. Una colección de fotografías de puertas ilustres del patrimonio español, tomadas en torno a 1870. Son algunos de los variados tesoros que contiene la Biblioteca Nacional de España (BNE). Pero quizás los usuarios no iniciados no los conocerían si no fuera por su equipo de difusión. El nombre completo del departamento es, en realidad, Servicio de Difusión de Contenidos Digitales, Portales y Redes Sociales, y su misión es, en parte, que el gigantesco edificio del Paseo de Recoletos, en Madrid, parezca algo menos imponente y lejano. Son ellos quienes están detrás de las redes sociales de la institución, y también quienes urden sus proyectos de divulgación. No es muy arriesgado aventurar que nunca se harán famosos por ello, pero su trabajo diario forma parte de esas labores que sostienen la cultura desde la sombra y que recogemos en julio y agosto a lo largo de esta sección.

Elena Sánchez Nogales, la responsable del equipo, se mueve con soltura por los laberínticos pasillos de la biblioteca. Al pasar la enésima puerta, muestra, visiblemente orgullosa, un pabellón lleno de afanados trabajadores. "Al principio", dice, "éramos poquitos, pero poco a poco hemos ido creciendo y nos tuvieron que mover aquí". Ese hemos colectivo hace referencia a la comunidad de trabajadores de lo digital que se ha ido abriendo un hueco en este templo del papel. La BNE existe ahora, una década después de que comenzara su labor de digitalización, más allá de estos muros. Si en 2017 la institución realizó casi 200.000 préstamos y recibió a 94.500 lectores en sus salas, en ese mismo año los más de 854.000 usuarios de la Biblioteca Digital Hispánica (su álter ego en la red) descargaron 5,3 millones de documentos. Si los visitantes físicos decrecen (un 6% el año pasado), los virtuales aumentan (un 46% en el mismo período). Pese a la apariencia estática del edificio, el mundo está cambiando, también aquí. Y, además de las enormes puertas de Recoletos, ahora en un elocuente proceso de restauración, la biblioteca tiene también unas puertas digitales. 

Parte de este éxito se debe a Sánchez Nogales y su equipo. La BNE, un organismo con cierta imagen seria y recogida, cuenta con  287.000 seguidores en Facebook y 184.000 seguidores en Twitter. Proyectos como el de ChefBNE, que recoge y difunde la tradición culinaria española, han sido recibidos con entusiasmo. Nada de esto era siquiera imaginable cuando la documentalista llegó al proyecto de Biblioteca Digital, en sus inicios. Telefónica puso entonces 10 millones de euros que sirvieron para digitalizar, entre 2008 y 2013, más de 122.000 títulos. Hoy son más de 200.000. Lo que en un momento se pensó como una manera de garantizar la preservación de los fondos más delicados, cuenta, se ha acabado convirtiendo en una revolución: "Esto ha ido creciendo e impactando no solo en los procesos internos, sino en lo que la biblioteca entiende por difundir". Si antes esa labor se limitaba a las exposiciones y actividades especiales (que se siguen organizando), la presencia en Internet les abría nuevos caminos. "No hay que olvidar que esto lo pagamos todos", dice Sánchez Nogales, "también quienes no se dedican a la investigación, y también quienes no viven en Madrid". 

Las redes sociales son quizás la herramienta más inmediata para llegar a un gran número de usuarios —porque "usuarios son también", dice nuestra guía, "los que nos siguen en redes"—. El pequeño equipo de tres personas, contándola a ella, que gestiona los perfiles atiende cada día a consultas desde lo más básico —horarios de la biblioteca— a lo más especializado —la disponibilidad de fondos de tal o cual materia—. Pero Facebook y Twitter se han convertido en un foro en el que dar a conocer el inmenso catálogo de la BNE, que alcanza los 10,6 millones de documentos."En nuestro caso empezamos a contar nuestras colecciones, así un poco en solitario, como era todo al principio, y luego vimos que la gente estaba hablando de sus cosas y nosotros teníamos que estar en eso".

Junto a asuntos más relacionados con el día a día de la biblioteca, el equipo de redes aporta información sobre hechos de actualidad o efemérides. Para la ola de calor, por ejemplo, muestra un abaniquero antiguo —que hasta eso hay en catálogo— y publicaciones de hace un siglo que ya advertían: "Tome usted el sol en verano que en invierno lo echará de menos". Ante el eclipse lunar del pasado viernes rescataban estampas del mismo fenómeno reflejado a lo largo de los siglos.

Encontraron un filón en las series históricas producidas por Televisión Española, como Isabel, Carlos, rey emperador o, más tarde, El Ministerio del Tiempo. Cuando en algún capítulo se hacía referencia a cualquier hecho histórico que estuviera reflejado en el catálogo, ahí estaba el perfil de Twitter de la BNE para señalarlo y complementar, de paso, la información dada por los guionistas. "A los usuarios les hacía ilusión que estuviéramos con ellos allí, viendo el capítulo y tuiteando". Si al principio trabajaban intuyendo de qué podría hablar la serie en su siguiente entrega, el éxito de la iniciativa llevó luego a que los productores de El Ministerio de Tiempo les facilitaran información sobre los sucesos históricos que podían aparecer en el capítulo. "Así íbamos algo preparados, porque si no, con los saltos temporales, hubiera sido imposible", dice la feja de Difusión.

Y atienden incluso a los chascarrillos tuiteros. En diciembre de 2016, la usuaria @chococriskis contaba en una serie de tuits el fallido ingreso de Emilia Pardo Bazán en la Real Academia Española, y señalaba al escritor Juan Valera como uno de los mayores opositores a su entrada. Uno de sus mensajes arremetiendo contra el autor no tardó en hacerse viral: 

Pues bien, cuando la BNE habló el pasado abril de Valera, coincidiendo con el aniversario de su fallecimiento, no dudó en escribir: 

Pero su actividad es frenética también fuera de las redes. Su último gran triunfo ha sido Chef BNE, un proyecto en el que cocineros e investigadores trabajaban juntos para recuperar, adaptar y dar a conocer recetas de la gastronomía histórica española, del garum inventado por los fenicios y conservado en el tratado de Marco Gavio (1 d.C.) a la salsa de tomate a la española, recogida por primera vez por Juan de la Mata, repostero jefe de Felipe V y Fernando VI. No ha sido el único: con su Quijote interactivo, que explicaba el contexto de Cervantes a través de su música o su comida, se ganaron el corazón de los docentes. Ahora se proponen comenzar varios proyectos de crowdsourcingcrowdsourcing, técnica que elabora grandes bases de datos gracias a la colaboración de los usuarios. "Por ejemplo, identificando a personas en fotografías que no están identificadas", explica Sánchez Nogales, o "georreferenciando [localiznado en el mapa] teatros de los que tengamos carteles de las representaciones". 

En sus mesas, Javier Pavía y Mara Jarones, dos tercios del equipo de redes, revisan el organizado calendario de efemérides y actividades de la biblioteca con el que planean la semana. Sánchez Nogales insiste en que su trabajo no tiene que ver solo con procesos internos más o menos tediosos, sino con un verdadero cambio en la idea de cómo debería ser una institución de este tipo. "Hemos aprendido lenguajes y narrativas distintos, para hablar a los gatrónomos, para hablar a los profesores, para hablar al usuario… Y nos ha enseñado a escuchar las conversaciones que se mantienen fuera", cuenta. Esta puerta digital abierta en una década es de doble sentido. 

Lejos del característico estucado naranja de sus salas, en las tripas donde trabajan cada día gestores y administrativos, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza se parece mucho a cualquier otra oficina del mundo. Tabiques grises, cristaleras, moqueta. Teléfonos que suenan y teclados que pulsan unos dedos más o menos impacientes. Pero flanqueada por una, dos puertas de emergencia, cruzando un pasillo minúsculo, se encuentra una las estancias más nobles de la pinacoteca madrileña. No hay paredes estucadas, pero sí luz natural que se desploma desde las claraboyas abiertas en el techo y se filtra a través de la fachada translúcida. Las mesas y los ordenadores solo ocupan un rincón del espacio, y el resto —techos altos, grandes superficies de trabajo— es un verdadero taller. Estamos en el departamento de Restauración del Thyssen, que inaugura la sección en la que, a lo largo de julio y agosto, infoLibre se acerca a los trabajos que sostienen la cultura sin llevarse casi nunca los aplausos. 

Es cierto que, de vez en cuando, los restauradores del museo se ponen bajo los focos. Por ejemplo, con la campaña de micromecenazgo en la que se invita al público a sufragar la puesta a punto de La Plaza de San Marcos en Venecia, un óleo pintado por Canaletto en 1723. La pinacoteca ha dividido figuradamente la obra en mil partes que pueden ser apadrinadas por un mínimo de 35 euros. El mecenas puede elegir, además, qué sección del cuadro quiere contribuir a restaurar. La campaña se ha demostrado un éxito, alcanzando 31.700 euros de los 35.000 que se proponía recaudar. Aunque hay un pequeño imprevisto: las donaciones se han frenado desde que las únicas secciones que quedan libres son de un luminoso cielo azul... Se complete el puzle o no, el Canaletto llegará a este luminoso taller en 2019 y permanecerá en las manos de sus trabajadores durante unos ocho meses. 

No es, claro, la única restauración famosa de la que se hacen cargo. La Santa Catalina de Alejandría, de Caravaggio, reposa sobre un caballete esperando la mano de Ubaldo Sedano, director del área. También pasó por aquí El Paraíso, de Tintoretto. Y otras obras que, más que necesitar un lavado de cara, se prestaban a un estudio minucioso gracias a técnicas como los rayos X, ultravioletas o infrarrojos o la fotografía especializada. Es el caso de Arlequín con espejo, de Picasso, o Retrato de Giovanna Tornabuoni, de Ghirlandaio. Pero el día a día de los ocho empleados del área —entre ellos, cuatro restauradores, un químico y una fotógrafa— y de sus colaboradores externos tiene poco que ver con la pompa que rodean las restauraciones de grandes obras de arte. "La gente se queda siempre con la cara visible de la restauración, pero un cuadro lo es por delante, por detrás y por el medio", objeta Enrique Rodríguez de Tembleque, parte del equipo y el cicerone de esta visita. "Eso, la gente no se da cuenta de que existe".

La restauradora Marta Palao trabaja sobre Retrato de un hombre con documentos (1655), de Bartholomeus van der Helst.

Para empezar, no todo el trabajo sucede delante de un caballete. "Hacemos mucho papeleo", admite el restaurador. Cada vez que un museo pide una obra en préstamo, hay que realizar un informe para determinar si el cuadro está en condiciones de viajar, si se debe realizar un montaje nuevo o si requiere de condiciones especiales. El documento que detalla el estado del lienzo será la garantía, más tarde, de que el prestatario ha cumplido con sus compromisos... pero igual ocurre al contrario: cuando el Thyssen recibe una obra de fuera, su equipo de conservación es responsable de analizarla para asegurarse de que no hay daños previos a su llegada y de que no ocurra ninguno durante su estancia. Toda esta burocracia a priori tan poco atractiva es lo que hace posible el mantenimiento controlado de las obras, y el sistema, explica Rodríguez de Tembleque, evita más de un disgusto. Eso no quita que se queje —apenas— de no poder pasar el suficiente tiempo con las obras que les esperan en el taller. 

Una vez allí, tampoco es todo adecentar Caravaggios y devolver el brillo a Canalettos. "Nuestra política es la de la mínima intervención", cuenta nuestro guía. "Un cuadro no es necesario agotarlo a base de restaurarlo. Solo se restauran los que han perdido la calidad estética o de materiales. Si no, acondicionamos bien la obra y la preparamos para que no envejezca y no sea necesaria una futura restauración". La mayor gloria de un restaurador no sería, entonces, rehabilitar una gran obra de arte, sino asegurarse de que sus sucesores no tengan que hacerlo. Una parte clave de esto es el correcto montaje de los lienzos sobre sus marcos. Lo más importante, señala Rodríguez de Tembleque, es crear un espacio estanco entre el cuadro, el material transparente que lo protege —nunca cristal, que podría rasgar la tela si hubiera un accidente— y las traseras. No es una tarea fácil. Las distintas capas se separan con delicadeza —y es preciso adaptar al milímetro los materiales al marco— y se aislan completamente del exterior. Entre una capa y otra, gel de sílice: el mismo que, en pequeñas bolsitas, se usa para proteger mochilas y calzado de la humedad. 

Siguiendo esa filosofía del prevenir en lugar de curar, la fotógrafa Hélène Desplechin exhibe la utilidad de su trabajo. Toma imágenes de los óleos en altísima definición, en un gran estudio —para dar cabida a los grandes formatos— situado en otra planta, y de esa manera son capaces de detectar amenazas imperceptibles para el ojo humano. Muestra en la pantalla de su equipo, un ordenador que parece tener potencia para echar a volar sobre Madrid, las más de 100 tomas que ha realizado del pequeñísimo Retrato de un hombre a la edad de cuarenta y dos años, de Gerard ter Borch, que mide apenas 24,1 por 19,3 centímetros. Desplechin amplía la imagen y se observa con facilidad cada pequeña pincelada. "¿Ves? Está perfecto", dicen los trabajadores. Ahora muestra el hermano de este lienzo, Retrato de una mujer a la edad de treinta años, del mismo formato y, presumíblemente, época (en torno a 1652). La ampliación revela que el óleo está completamente craquelado. Desplechin sonríe, triunfante: sin sus lentes, los restauradores ni siquiera habrían sabido que aquella miniatura necesitaba su atención. 

En una esquina del estudio, la restauradora Marta Palao se pelea con Retrato de un hombre con documentos (1655), de Bartholomeus van der Helst. Palao cuenta que, en este caso, no hay solo un problema de oxidación del barniz: en algún momento de la vida del lienzo, sufrió una restauración muy agresiva que repintó el cuerpo del modelo, perdiéndose por el camino los detalles de su vestimenta. "Estas intervenciones nos pueden parecen nocivas", cuenta, "y desde luego no es lo que haríamos hoy, pero hay que pensar en que se trataba de garantizar la supervivencia del cuadro, y eso lo han conseguido". Bastoncillo de algodón en mano, Palao lucha por descubrir, en esa masa negra, la manga de la túnica, su abotonadura. Bajo su mano, la imagen va ganando volumen como por arte de magia.  

Rodríguez de Tembleque habla con orgullo de las distintas maravillas de su departamento: el laboratorio químico integrado; el filtrado del aire que, conectado al servicio de información del Ayuntamiento, se activa en distinto grado según la contaminación madrileña; la cámara de envejecimiento, que testa la resistencia de unos materiales que deberán durar décadas o siglos; la cámara de barnizado, que permite realizar esta labor en un medio cerrado; la ventaja de ser la única estancia que conecta, gracias a un montacargas, con las distintas salas del museo... No le importa ser anónimo, que cuando el visitante se pare delante de un cuadro ignore su trabajo. Al contrario. "Nadie te aplaude, y eso es mejor. Que nadie te conozca. Porque, cuando un restaurador sale en algún sitio, con frecuencia es porque algo ha hecho mal", dice, con la voz de la experiencia. "Si no, dime el nombre de un restaurador que haya sido grande en España". El lector quizás pueda ahora nombrar a alguno.