La sección de microrrelatos inéditos Liebre por gato está coordinada por Fernando Valls y Gemma Pellicer. En esta nueva entrega recoge dos textos de la escritora Susana Camps.

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El que tuvo retuvo

No habrás visto nada igual en todo el Purgatorio. Cuando suena la sirena echa a correr y no para hasta encontrar un lugar a cubierto. Un lugar donde copular sin ser visto y sin que se oiga el canto delator. Luego, será ya mediodía, recoge todas las mandrágoras arrepentidas y las lleva bajo el árbol de los ahorcados. ¿Que si las riegan? Pues claro, en secreto. Para eso van; no olvidarán la perra desgracia que las trajo aquí. Una sonrisa cadáver las vela sin calidez hasta el atardecer.

No sé cuánto le quedará por cumplir, pero será más de lo que le echamos. No hay posible redención, se desvive por estar a la sombra. Todo su ayer y su hoy solo tiene sentido si es el amo del estraperlo. No contento con su actividad diurna, conjura a Selene para que entregue la plata y la retiene también, ya sin luz, cautiva de su ambiguo amor.

  Crisis generacional

Abuela, no digas que no te dije que el carnicero podía engañarte en el peso ahora que la vista no te alcanza a los dígitos de la balanza, ten mucho cuidado que en el mercado es cosa común, y te advertí que no abrieras la puerta cuando llama un revisor del gas con vete a saber qué placa falsa, hoy en día pasan cosas, sobre todo a los ancianos que confían; es como lo de firmar papeles con el gestor bancario, tan majo él verdad, te da siete páginas de letra pequeña con sonrisa de ángel, deberías saberlo después de las preferentes, la pensión va a seguir bajando si la hucha de las pensiones rescata tarjetas negras y cajas B; ya, ya sé que no sabes, pero sí sabes que lo darías todo por estar calentita, porque tienes frío en los huesos, normal a tu edad, así que ándate con ojo cuando te diga el técnico “la caldera tiene tres piezas rotas”, te ofrecerá cambiarlas sin IVA por diez veces lo que valen, solo por ser tú, porque le recuerdas a su abuela en paz descanse, igual que el cardiólogo que te atiende sin factura, simpático eh, ah sí es otro nivel pero el señor doctor tira de tu pensión como todos aunque no sean familia, pongamos el administrativo que te cobra por la declaración de la renta como si fueras la Tyssen, y tiene delito porque en este país de mierda somos los jóvenes los que estamos con el agua al cuello, nosotros sí que lo tenemos chungo, nosotros sí que necesitamos que nos echen un cable, sin colchón social nos vamos a Nueva Zelanda, abuela, sí sí, no queda otra, como el nieto de Manoli, Nueva Zelanda es lo único que tenemos y unas birras esta noche para no pensar un poco en el panorama desolador, no sabes cómo te lo agradezco, abu, aunque si pueden ser cincuenta podría salir todo el finde y estaría genial.

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Susana Camps Perarnau (Barcelona, 1963) es profesora de narrativa en la Escuela de Escritura del Ateneo barcelonés y en la UOC (Universitat Oberta de Cataluña). Ha publicado novela (El sueño robado, Montesinos, 1989), cuentos en catalán y castellano, y el libo de microrrelatos Viaje imaginario al Archipiélago de las Extinta (Talentura, 2013).

Toda la luz, toda la sangre. Antología (1948-2017)Roberto Fernández RetamarVisorMadrid2018Toda la luz, toda la sangre. Antología (1948-2017)

Recordaba Unamuno, en torno a la condición del hecho literario, la distinción de los místicos medievales entre lux y lumen: luz y lumbre. La luz ilumina, pero se limita a sí misma; en cambio la lumbre, esa luz desprendida del fuego, ilumina y además comunica: guarece el alma. Bajo ese signo del fuego y su lumbre se habrá de situar toda la poética de Roberto Fernández Retamar (La Habana, 1930), desde el temprano título Elegía como un himno, de 1950, hasta las entregas más recientes, en un itinerario de casi siete décadas de poesía cuya intensa temperatura estética y dimensión universal le otorgan la naturaleza de un clásico.

Esa trayectoria creadora coexiste con una fecunda conciencia crítica, proyectada en ensayos ya indispensables a la hora de abordar las letras hispánicas y la teoría literaria –en un espectro que va, por ejemplo, del modernismo y el 98 a la leyenda negra, pasando por su lectura anticolonial del Calibán de Shakespeare–, e incorporan a su autor a la estirpe de los grandes pensadores de nuestra literatura, en la línea de Martí y Unamuno, Reyes y Mariátegui, Carpentier y Paz. Y a toda esa actividad se suma además una ferviente labor por la cultura, primero desde las tareas universitarias –en La Habana, Yale, Columbia– y el impulso de publicaciones como Nueva Revista Cubana o Unión, y después al frente de la Casa de las Américas –y su mítica revista–, que lleva décadas empeñada en acoger y difundir lo más valioso de la literatura latinoamericana.

La poesía de Fernández Retamar se forja al calor de un hondo conocimiento de la tradición, y en la proximidad del grupo Orígenes. Su inicial clasicismo se proyecta en versos vibrantes cuyo rigor convive con una transparencia que le es inherente, y con una musicalidad que se mantiene después en esa deriva conversacional que desde una fiebre comunicante y dialógica hace a la poesía regresar a las calles a partir de los años sesenta. Su venero poético fluye siempre con una naturalidad esquiva al lugar común y su belleza cansada; fluye como el aire y el sueño, sin artificios ni imposturas y, ya en sus últimas entregas, evoluciona hacia una suerte de “prosa rota” o verso desencadenado, a menudo con una narratividad de vocación memorialística, y se puebla de voces y recuerdos, de homenajes y elegías a los ausentes, en plena coherencia con todo su quehacer. Un quehacer jalonado por poemas ya inolvidables, como “Felices los normales”, “Juana”, “Con las mismas manos”, “¿Y Fernández?” o “Que veremos arder”.

Toda esa producción poética gravita en torno al eje de la memoria, y hace de la escritura un acto de exorcismo contra la muerte, una apuesta por la esperanza. La áspera tensión entre ambas certezas se traduce en la melancolía que define su verso, y encarna en la constante antes mencionada: el fuego. Bajo su signo todo crepita y es llama y luz: arden los astros y las palabras, arden el amor y las fechas del calendario, es lumbre la amistad, y la poesía es llama líquida, sangre y lágrima quemantes resueltas en canto, “rastro de llamas” y “única inmortalidad posible”. Como Vallejo, es Retamar poeta de la ternura y de la muerte, en combate obstinado por la vida y su luz, y aunque “al cabo La Sin Ojos puede más y nos arrastra hueco abajo”, ha de quedar esa brasa para siempre encendida, la de la palabra, la de la amistad, la del amor, que es “el alimento de los insensatos y la lumbre de los que ha cegado”. Al poeta corresponde labrar para construir memoria desde las cenizas, para recordar las voces de los ya idos, y ya muy tempranamente destacó Cintio Vitier esos homenajes que “solo una ternura como la suya podría sustentar”, y también su don para hallar en la realidad inmediata “la ardiente vida indescifrable”.

A ese mismo fuego corresponde la vocación ascensional de ese corazón a la intemperie que habita sus versos. Su verticalidad toma cuerpo a menudo en emblemas como las flechas –figuración del anhelo enardecido como el rayo del sol– o las espadas, lanzadas como sueños o preguntas hacia el firmamento, hacia la esperanza; se integra Retamar con ellos en la estirpe de poetas soldados y amantes que antes fueran Garcilaso –su voz es “espada blanca entre la oscura/noche del hierro” –, o Martí – “un galope de herrada candela te recorre”–, o Miguel Hernández. Es así el poeta el que levanta su “espada iluminada” frente al odio; es el que construye, a golpe de palabra, amor y fervor, la “salva del porvenir”.

Poeta de la emoción desnuda, y del amor en todas sus vertientes, Retamar vuelca en sus versos su profesión de humanismo, y es deslumbrante su insólito don de conjugar claridad y hondura, y también el de sumergirse en la Historia sin contaminarse de servidumbres utilitarias. Ajena a simbolismos, metáforas y ruidos retóricos, su palabra es cercana, próxima y tangible, pero nunca prosaica; en ella late un diálogo incesante con los poetas de la tradición antigua y moderna, y desde la inmediatez se proyecta en una universalidad que le es connatural. Esa rara cualidad de conmover al lector desde su intimismo trascendente ha sido saludada por numerosos escritores a través del tiempo; Fina García Marruz subrayó la “esencial fragilidad” que encierra su cubanía, Alejo Carpentier destacó la desnudez de su palabra, que llama “a las cosas por su nombre”, José Lezama Lima observó en él la certeza de lo “universalmente sencillo”, y en la misma estela se situaron Julio Cortázar, que habló de su “entrañable” comunicación con el lector, José Emilio Pacheco, que vio en “la patria y la gente” el centro de su poesía, o Mario Benedetti, que observó igualmente en él “ese deseo de dar el latido humano”.

La poética de Retamar se resume en uno de sus propios versos: “que cualquier cosa sea posible, eso es la poesía”; claro que para lograr algo así hace falta un hondo conocimiento del oficio, como lo haría constar Nicolás Guillén en un epigrama dedicado a la impaciencia de los jóvenes poetas: “para deshacer un soneto/ lo anterior es hacerlo”. A sus rondas y asedios dedica además Retamar numerosos ensayos, y también versos; en ellos nos habla como “un hombre todo sangre que llama, insiste y llama”, como el pescador que hunde su red en el idioma, y como el constructor que alza la canción del mañana. Es también el testigo, el que pisa las calles, el que conoce el dibujo de sus huellas y el ruido de lo invisible, es el que deja constancia del envés de las cosas, de la voz de lo hueco y la ausencia y la soledumbre, y es, como en los términos de Lorca, un pulso herido: frente a la guerra, al dolor, a las muertes sucesivas. La poesía es “la piadosa”, y es femenina, pero “su cuerpo no es de novia, que es de madre”. Una ironía serena y un suave humorismo cruzan esos versos, en tanto que las palabras de fasto y oropel se humillan ante la sencillez cotidiana del idioma; la poesía se hace casa que todo lo acoge, y prefiere las más humildes y gastadas, con el encanto de las cosas viejas, del lugar hollado y cómodo, acogedor, familiar: humano.

La poesía de Retamar se construye también como rumorosa y constante conversación con los muertos, y al amor de su lumbre emerge ese milagro que solamente la palabra puede obrar: la resurrección. Desamordazados de su silencio, regresados a esa temporalidad otra que cobija la página, dan fe de lo que siglos atrás ya recordara el poeta Francisco de Quevedo: que es lo fugitivo lo que permanece y dura. Del poeta madrileño acoge además Retamar otra certeza: la eternidad de la ceniza, de su brasa irreductible, la permanencia del amor más allá de la muerte (“mi enterrada voluntad y nuestro amor/ estallarán en hierbas para enredar el sol”). El paisaje de la patria íntima, su mar y su lluvia, su “cinta de tierra/ batida por el mar”, y también urna de los viejos huesos que alumbran el futuro, se ha de transustanciar en piel, en ojos, en manos, en entrevista ceniza enardecida, cuando los cuerpos de los amantes, su combate por la vida, sea ya solo sustento de la tierra; como lo recordó también Martí: un hueso es una flor.

Tierra madre es también la palabra, escenario de un diálogo sin tiempo con las grandes voces de la tradición: Homero y Juana de Asbaje, Juan de Yepes y Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Gabriela Mistral, y siempre Martí: “sabemos que se esconde en tu puño una alondra”. También del diálogo con los amigos idos, resucitados por arte de palabra, como aquel combatiente muerto que fuera devuelto a la vida por el fervor fraterno en un célebre poema de Vallejo. Así Retamar vivifica y perpetúa la presencia de numerosos poetas queridos, al alimentar el fuego sagrado de su memoria, porque son ellos los que nos construyen a todos, lo que somos, y porque el verso es el único que puede conjurar el dolor por la pérdida, la incisiva mordida del tiempo, del ángel terrible acusado por Rilke, aquel ángel que combatiera Jacob durante toda una noche y de la que saliera quebrantado pero empuñando la vida. Los versos de Retamar acogen con una fraterna sentimentalidad a innumerables hermanos en la palabra, como Juan Gelman, José Lezama Lima, Ernesto Cardenal, Cintio Vitier, Fayad Jamís, Roque Dalton, Paco Urondo o Haroldo Conti, que está entre los “que reparten la libertad como los panes, / los panes como una cascada de fuegos en la perfumada noche”. Pero habitan también esta poética los personajes anónimos que componen la intrahistoria: mendigos y ladrones, locos y borrachos, niños y amantes, y también aquellos que murieron en el combate para que su Isla, la doncella, volviera a despertar.

La poesía de Roberto Fernández Retamar habla del fuego que se sabe ceniza, y también de la materialidad de los sueños y del humus del alma, de un alma que empuña al cuerpo, no importa si aterido o cansado, como una espada, y que “lo hace trabajar  soñar  esperar”. Habla también de la zarza ardiente que no se consume y del combate cuerpo a cuerpo con el ángel de la muerte, y afirma el derecho de cada ser humano “al vino y al crepúsculo”, porque “hay lugar para todos en la historia,/ siempre que le entregues todo el fuego de que dispongas, toda la luz, toda la sangre”.

  Este texto es el prólogo a Toda la luz, toda la sangre, antología del poeta cubano Roberto Fernández Retamar. 

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Selena Millares es poeta, narradora y profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Autónoma de Madrid. Su último libro, La isla del fin del mundo (Barataria, 2018)

En un libro de 2008, Interculturas/Transliteraturas, la investigadora española Amelia Sanz Cabrerizo señalaba que no es que las sociedades hayan cambiado en su diversidad sino que algo ha sucedido en nuestra mirada crítica y con nuestros modelos de análisis, que "han dejado de ser monoculturales y han hecho perceptibles las migraciones, de forma que las distingamos como categoría operativa y objeto de estudio en sí. [...] Y es que la multiplicidad de contactos y préstamos provisionales hace que no sirvan las oposiciones binarias que distinguen entre nosotros y ellos".

Me parece importante defender aquí, hoy, el estudio de la literatura escrita en lengua española desde una mirada crítica renovada, panhispánica, intercultural y transatlántica, focalizada en la alteridad de la mezcla y en los espacios de enunciación entendidos como espacios de negociación no exentos de tensiones, pero siempre espacios híbridos, sin verticalismos. Los estudios poscoloniales vinieron a consagrar este espacio intermedio: "No en vano el siglo XX ha desarrollado toda una epistemología de la otredad. Sartre, Piaget, Kristeva, Todorov, Deleuze y Guattari han replanteado el dualismo entre el yo y los otros para acogerse a sistemas de raíces y caminos, conexiones y cruces de fronteras como metáforas para la representación de la identidad. [...] La hermenéutica intercultural tiene que ser desafío de la curiosidad y la disonancia cognitiva [...] su interés no será tanto la comparación como el encuentro en sí y la cuestión de cómo dentro de lo ajeno se conserva lo propio o al revés", continúa Sanz Cabrerizo.

Abordar la literatura escrita en lengua española desde los estudios transatlánticos implica estudiar y documentar la naturaleza de los intercambios de sus actores, hacer visibles las tensiones en la intersección de campos culturales nacionales, regionales e intercontinentales, mostrar los procesos que evidencian la lucha por la autonomía y la influencia, los puntos de fértil encuentro y de distancia polémica, de retroalimentación en espiral del diálogo geocultural que modificó la cartografía de las letras hispánicas especialmente desde el Modernismo y las Vanguardias hasta el día de hoy, en que asistimos a una literatura fuertemente marcada por la posnacionalidad y la extraterritorialidad de la que ya hablaba George Steiner en los años setenta.

Quiero destacar aquí el enfoque de los "nuevos hispanismos" promovido por Julio Ortega, profesor de la Universidad de Brown, quien amplía la línea de los convencionales estudios de crítica literaria hispánica refundando una teoría y práctica que denomina transatlántica e interdisciplinaria que permite expandir el eje geocultural: Hispanoamérica, España, el mundo de habla hispana en Estados Unidos y otras latitudes. Se trata de adoptar nuevas prácticas "inclusivas y plurales, críticas y divergentes", escribía Ortega en un libro de 2012, Nuevos hispanismos. Para una crítica del lenguaje dominante. Esta decisión implica abandonar "el predominio de una única nación que irradia hacia periferias colonizadas, adoptando la idea de desplazamientos hacia escenarios múltiples descentrados donde se estimula el diálogo transoceánico entre todas las culturas del mundo hispanoparlante", sostiene la crítica argentina Laura Scarano en un ensayo de 2016 publicado por la Universidad Nacional del Litoral. También destaca Scarano otra iniciativa convergente y paralela a la propuesta transatlántica de Ortega, la abierta por Jean Claude Villegas, profesor de la Universidad de Borgoña, con su colección Editions Orbis tertius que porta el lema de "Nouveauté hispanisme".

La complejidad de las relaciones entre Latinoamérica y Europa no se debería subestimar ni generalizar: en el plano literario bastaría señalar el influjo de Rubén Darío sobre el Modernismo español, la gravitación fundamental del joven Borges y de Huidobro en el Ultraísmo peninsular, así como la vinculación que con las revistas de este movimiento tuvieron otros hispanoamericanos: el ecuatoriano César Arroyo en Cervantes o el uruguayo Julio C. Casal desde Alfar. En un foro sostenido en el año 2000, como parte de la convención anual de la Asociación de Lenguas Modernas, Edward Said constató la erosión de los contextos nacionales en la crítica literaria contemporánea, haciendo notar que la nación es un marco de referencia cada día más incapaz de reclamar autoridad sobre los objetos literarios. Aunque Said no profetiza el fin de las literaturas nacionales, críticos como el mexicano Christopher Domínguez Michael sí dan ese paso, proclamando la cancelación de "la identificación romántica entre cultura y nación, la misma que convertía al escritor latinoamericano en una suerte de embajador ontológico de su país, destinado a explicar los misterios esotéricos de México, del Perú, de Colombia al público europeo" (citado por Ricardo Rodríguez Mouat, "Cosmopolitismo y latinoamericanismo: nuevas propuestas para los estudios literarios", 2010).

Hibridación, transculturación, heteroglosia del discurso, posnacionalidad y extraterritorialidad son categorías de análisis operativas, hoy. El concepto de hibridación, consagrado por Bhabha (1994) y desarrollado por toda la crítica postcolonial (Young 1995), es entendido como aquel lugar de negociación, interacción y dialogismo entre culturas. El concepto de transculturación del formidable crítico uruguayo Ángel Rama (1982), elaborado a partir de las aportaciones sobre la aculturación de Franz Boas (1920) y de las reflexiones antropológicas del cubano Fernando Ortiz (1940), tienen en común su interés en explicar la doble direccion del intercambio cultural en forma de proceso por el que una cultura abandona componentes propios, toma los de otra cultura y se aparta para crear algo nuevo inexistente hasta entonces (la transculturación). La hermenéutica cultural conduce a la exploración de ese tercer espacio en la definición de un sujeto intercultural, y a estudiar "los mecanismos culturales, personales e históricos que llevan a procesos de interacción, las modificaciones que producen las asimilaciones del otro a sí, los mecanismos de contacto, el cruce de discursos y códigos, la interacción dialógica [...] las situaciones interculturales que generan nuevas formas de literatura y la desterritorialización nómada", nos dice Sanz Cabrerizos.

La crítica transatlántica que defendemos, entonces, es la que  "recupera la textualidad aleatoria y discontinua de los contactos, intercambios, negociaciones, fracturas, cruces y mezclas de los lenguajes culturales, con una visión más procesal y desencadenante que genealógica", nos dice Ortega en Nuevos hispanismos interdisciplinarios y transatlánticos, de 2010.

La explosión tecnológica y de comunicaciones acorta cada vez más las distancias y facilita cierta concomitancia de modas artísticas e intereses estéticos. Aunque los movimientos estéticos europeos han servido durante los últimos cuatrocientos años como modelo y fuente de inspiración en América Latina (y desconocer la realidad de este proceso sería falsear los hechos mismos, en palabras de Mihai Grünfeld), también es cierto que desde la misma época de la colonia ha existido en la producción literaria latinoamericana una corriente de resistencia anticolonial o anti-establishment que se esmeró en marcar la diferencia entre la metrópolis y las colonias, entre Europa y América. Tanto la crítica que define lo latinoamericano en términos de lo europeo como la que intenta autorizar la corriente de resistencia presuponen un mundo escindido en dos, una conciencia binaria definida en torno a dos polos, o más bien a dos conceptos muy comunes en la crítica de hoy: un centro y una periferia.

Los estudios transatlánticos proponen una metodología superadora de esta posición binaria entre Europa y Latinoamérica, entre centro y periferia, entre la norma y lo marginado.

  Fragmento de la introducción de Manual de espumas. Estudios, balances y relecturas de las vanguardias históricas en una dimensión transatlántica, Valencia, Calambur, en prensa. Autores del volumen: Gabriele Morelli, Antonella Cancellier, Luis García Montero, Antonio Jiménez Millán, Carlos García, María del Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Sergio Arlandis, Carlos Frühbeck Moreno, Armando Francesconi, Jesús Cano Reyes, Giuseppe Gatti Riccardi, Almudena Mejías Alonso, Rose Corral, Yanna Hadatty Mora, Carla Zurián de la Fuente, Celina Manzoni, Gersende Camenen, Victoria Liendo, Jesús Dávila, Bernat Padró Nieto, Laura Cilento, Luciana Del Gizzo, Mara Donat, Dóra Faix, Fernanda Elisa Bravo Herrera.

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Marisa Martínez Pérsico es crítica y escritora. Su último libro es Las manos en la madre (novela, RIL Barcelona, 2018).

Federico García Lorca decía: “El teatro es la poesía que se levanta del papel y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes lleven un traje de poesía y al mismo tiempo se les vean los huesos, la sangre”. Y es que la ficción desdibuja sus límites, cuando el ojo por el que la contemplas se invierte, poniendo en marcha un ejercicio de autoconocimiento; una negociación con uno mismo y con los valores que representan la dignidad del ser humano. La literatura tiene que ver con todos esos valores con los que uno ha de pactar: el amor, la justicia, la venganza, el castigo, el honor… Por eso siempre es buena noticia que al bajar el telón, aparezca Lorca en el patio de butacas para consolidar de nuevo su razón. Porque cuando la poesía se levanta del papel, la ficción suele terminar con un viaje a lo más profundo de la realidad de uno mismo.

El castigo sin venganza, de Lope de Vega, es una historia que preserva su vigencia en una lírica congregación de pulsiones humanas. La obra comienza con la relación de amor del conde Federico con Casandra, la mujer de su padre (el duque de Ferrara), y la reacción del duque al descubrir el adulterio de su esposa y la traición de su hijo. El sentimiento de culpa que colma al personaje desde el inicio y la enfermedad de amor, el honor mancillado y la vergüenza, precipitan la trama hacia el brutal castigo enmascarado para ocultar una venganza que pudiese desvelar el deshonor y cargar sobre él el peso de la vergüenza.

La obra fue escrita en 1631. Cuatro siglos después, es necesaria una versión que limpie las asperezas verbales (palabras en desuso, giros de la época) que trasladadas al oído del presente puedan remansar o apresurar indebidamente el fluir de un verso nunca más categórico, profundo y lírico como en esta época de senectud de un Lope desencantado por sus circunstancias personales y empujado a un ejercicio de devoradora superación. El Lope de la madurez se consagra destilando un arte afilado y preciso, que reivindica su ingenio frente a la irrupción de poetas jóvenes que comienzan a destronarle de la supremacía escénica. Todo eso da lugar al Lope más lúcido e implacable, que se define en una obra cumbre: El castigo sin venganza. De su incuestionable fortuna da cuenta el subtítulo que aparece en una edición de 1647: “Cuando Lope quiere, quiere”.

Con todo esto, sería fácil afirmar que este Lope es una apuesta segura para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que lo lleva a escena hasta el 9 de febrero. Pero además Helena Pimenta (directora) y Álvaro Tato (encargado de la versión) parecen entender a la perfección que su labor ha de partir de un diálogo intenso con el texto, y es así como invitan a Lope a la mesa y escuchándolo entienden que no se trata de distorsionar la obra a golpe de transgresión y modernidad estéril. Tampoco es necesario acicalarlo, ni oscurecer sus canas para que brille en el siglo XXI como lo hizo en la corte en 1632, no muy lejos de donde cuatro siglos después vuelve a lucir esplendoroso y perfecto. En esta tesitura, Lope se empodera y todos entienden que en primer lugar se trata de dejarle hablar.

Bertolt Brecht decía que el peligro de restaurar un cuadro está en que al hacerlo puedes llevarte también la pintura. Da la sensación de que Pimenta, conocedora de su oficio, sabe muy bien lo que tiene entre manos y encomienda todo su talento a la tarea de soplar el poco polvo de los años y rociarlo con la pátina delicada de un montaje sutil. La mirada de Tato allana el camino poniendo sombra sobre lo que hoy puede ser ignorado para centrarse en llenar de luz todo aquello que necesita ser visto. Pimenta nos ofrece, una vez más, un montaje particularmente bello, con un concepto escenográfico diáfano y un ambiente palaciego que prescinde de muros verdaderos, sustituyéndolos por gasas que aligeran el espacio y envuelven al espectador en una especie de ensoñación; en un áurea de sutileza escénica que abre o cierra los espacios, proyectando o no la luz sobre la gasa para modificar su opacidad, y permitiendo armar sin saltos de acción esas yuxtaposiciones escénicas del texto. Esta elección consigue dotar al montaje de una gran ligereza y eficacia, incorporando además los recursos teatrales habituales como cordajes, escenario giratorio, luces y sombras para involucrar o excluir personajes del espacio escénico.

Contribución propia de esta versión es la presencia de un grupo de actores que, a modo de coro trágico, aportan una sensación de voz común, y la aparición en escena de un enorme espejo que desciende en el momento en el que se produce la infidelidad. Barroco juego de espejos en el que se refleja la consumación del amor y también de la traición, y donde el propio espectador se habría acaso de reflejar, ya inmerso a estas alturas de la función en una especie de tela de araña pegajosa que lo involucra y que no da cabida a verdades absolutas. ¿La prioridad vital es el amor, la lealtad, el honor? Nadie sale ileso de la propia indagación en sí mismo, porque al teatro hay que entrar como se sale a la vida: dispuesto a aceptar sus poliédricas aristas. Porque debajo de la ficción siempre hay un pulso; un ajuste de cuentas con la realidad.

En este mecanismo especular, los reflejos dicen más que las palabras, y a veces no hay imagen que las contraste, lo que genera una tensión en la propia ausencia. Nada ocurre delante del espectador: ni la guerra, ni el amor, ni la muerte. Nada de lo que no debe ser visto se muestra explícitamente. La capa oculta los vicios del duque como una máscara encargada de preservar su honor, en una especie de parapeto envenenado que le regala el anonimato pero a cambio le devuelve la desgarradora imagen que su pueblo tiene de él. El adulterio se ve a través del espejo y vuelve a ser la capa la que encubre el asesinato.

Es un verdadero ejercicio de virtuosismo la forma en que Lope lleva la trama al borde del colapso, haciendo que sea lo no dicho y lo no visto lo que soporte todo el peso de la tensión dramática. El lector, que sí es conocedor de lo que los personajes ocultan, va anudando en su garganta toda la verdad que construyen las traiciones, las voces que subyacen tras los silencios, lo que los personajes son y lo que dicen ser, ahogándose en la sensación inminente de que esa amalgama de emociones y de verdades ocultas, va a hacer que todo salte por los aires. Quizá el montaje carezca un poco de esa sensación de falta de aliento. Y quizá sea esa falta de oxígeno en el espectador su única carencia; además de detalles mínimos que chirrían en la escenografía, como la silla de barbero en la que se sienta el duque y un estéril anacronismo del vestuario.

Todas estas virtudes se hacen humanas gracias a un elenco experimentado cuyo mejor atributo es el supremo acierto en el arte de declinar un verso que no le viene grande y que encaja sin artificios de una manera fluida y cotidiana. Todos sostienen con creces el nivel exigido por la talla de la obra. Algunos, curtidos en mil batallas, han sido el reparto principal de numerosos clásicos. Para lucir medallas destaca un Joaquín Notario sublime que ha sido Basilio en La vida es sueño, criado en El perro del hortelano, don Lope de Figueroa en El alcalde Zalamea, y cuyo mayor desafío es siempre ser y no hacer de. Contundente esta vez también en su papel de duque de Ferrara, una vez más consigue el clímax perfecto con su personaje y es capaz de reflejar ese halo de derrota, de desmoronamiento moral que desprende el duque desde que pone un pie en el escenario. Personaje complejo, con todo un currículum de deslices que le han llevado al rechazo de su pueblo y a la imposibilidad de corresponder el amor de su hijo, razón que podría ser en su conciencia la culpable última de su deslealtad. Toda esta tragedia que es capaz de atesorar su personaje se adivina sobre sus hombros mucho antes de que se desencadene la tormenta. Su voz ajada carga con el peso del dilema de ostentar una posición de poder, y desde el primer verso su templanza le hace parecer conocedor, pese a su reprobable comportamiento, de la responsabilidad que sus decisiones podrían acarrear.

Muy notable el trabajo de Rafa Castejón, que, no tan crecido en las veleidades de Diana en El perro del hortelano y muy correcto en El alcalde de Zalamea, reaparece con una contundencia que va aumentando conforme transcurre la obra, como si la gravedad de traicionar a un padre le hiciese a uno madurar súbitamente. Beatriz Argüello resulta a veces un poco discreta aunque muy correcta, y Carlos Chamarro,muy acertado en la modulación del personaje gracioso que exige la temperatura del montaje.

Con todo, en este último montaje que dirigirá Helena Pimenta al frente de la Compañía Nacional, el espectador se empapa de la cuestión moral que emerge en la obra. Y el desenlace final, tamizado por el filtro de la imaginación, no es un acto de barbarie sino un embudo de pasiones que encuentran una salida que conecta directamente con lo más profundo del patio de butacas. “El teatro es la poesía que se levanta del papel y se hace humana (…) El teatro necesita que los personajes lleven un traje de poesía, pero a la vez se les vean los huesos y la sangre”. Ahí está Lope, aún vigoroso y deslumbrante, capaz de emocionar con el lirismo que destilan sus versos y capaz de erigirlos en su perfecta humanidad. Y ahí está Helena Pimenta para servirlos a la temperatura perfecta y vestirlos de una gasa vaporosa que los arropa pero que “deja ver los huesos y la sangre”.

El castigo sin venganza, de Lope de VegaCompañía Nacional de Teatro ClásicoDirección: Elena PimentaAdaptación: Álvaro TatoCon Beatriz Argüello, Lola Baldrich, Rafa Castejón, Carlos Chamarro, Nuria Gallardo, Joaquín Notario, Íñigo Álvarez de Lara, Javier Collado, Fernando Trujillo, Alejandro Pau y Anna MarunyTeatro de la ComediaDel 21 de Noviembre del 2018 al 9 de Febrero del 2019El castigo sin venganza, de Lope de Vega

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*Adriana Estebanez Tascón es crítica teatral.Adriana Estebanez Tascón