En 2009, un periodista de un importante diario nacional preguntaba a una escritora debutante de 21 años: "¿Hay feminismo en tu novela?". Ella respondía: "Cuando escribo, soy un poco misógina". En esa entrevista, el reportero se interesaba por si su entrevistada consumía drogas y por si tenía novio, y esa misma escritora se planteará una década más tarde cuánto tuvo que ver esa recepción de la prensa, aparentemente más interesada en su biografía o en su personaje de chica insultantemente joven que en su obra, con el hecho de que estuviera años sin publicar tras ese inicio precoz. 

Esa escritora es Aixa de la Cruz (Bilbao, 1988), que en Cambiar de idea, su última ¿novela? recorre la distancia que media entre aquella que se confesaba “misógina” casi como una travesura, sin percibir siquiera la gravedad del asunto, y la autora que no dudaría en responder que sí, que por supuesto que hay feminismo en su novela. Tras ese despertar hay, claro, un despertar colectivo. Cuando Aixa de la Cruz habla de 2017, el año en que se gestó este título publicado por Caballo de Troya, habla del año en que comenzó el juicio a La Manada. Y, como dice ella misma, no es casualidad. 

Pregunta. ¿De dónde sale la necesidad de recurrir al género de las memorias [más adelante, la autora define el libro como autoensayo]?autoensayo

Respuesta. Creo que no era consciente en su momento, que lo he visto más a posteriori, pero no es casual que escribiera este texto en el año 2017, que fue un año, y creo que nos pasó a muchas, en el que escuchamos muchísimos testimonios de mujeres cercanas, de amigas, de desconocidas en redes… Fue un año lleno de testimonios de mujeres que se atrevían a dar el paso de contar sus experiencias, muchas veces difíciles, asociadas con la violencia. Y fue un año, por tanto, en el que me di cuenta de lo importante que podía ser lo confesional a nivel político, que genera esta especie de cadena: yo comparto algo, y esto hace que tú te sientas segura para compartir algo. Fue un año en el que me sentí muy agradecida de la cantidad de testimonios honestos que escuché, y ahora veo que igual fue un intento de devolver esa honestidad.

P. ¿Es esto una confesión, un acto de contrición?

R. El objetivo era que fuera todo lo contrario. Este texto proviene de uno mucho más grande, que no tenía una vocación literaria clara. Era más bien una especie de diario que yo llevaba y en el que me puse a escribir sin saber a dónde iba, por hacer casi lo que haces en terapia: voy a ponerme a hablar y luego voy a ver qué patrones se crean. Ahí me di cuenta de que estaba escribiendo algo absolutamente culposo, muy centrado en mí misma, y que cuando eso se mezclaba con temas de violencia estructural estaba cayendo en cosas cuyas implicaciones ideológicas no me gustan. Creo que si intentamos contar un relato de violencia estructural como algo que sale de uno y acaba en uno, y es todo súper ensimismado, al final le estamos quitando la dimensión política que tiene dicha violencia. Cambiar de idea, de alguna manera, intenté que fuera también el proceso por el que cambio de idea con respecto a esto, con respecto a cómo contar mi historia. Intento pasar del hecho individual de sentirme culpable y alimentar mi culpa, esta cosa tan egoísta, para dar el paso a entender que las violencias que me han atravesado, como a muchas o a casi todas, tienen un origen estructural.

P. Pero la Aixa que aparece en el libro no queda especialmente bien retratada…

R. No, no [ríe]. Yo quería sobre todo… No sé cómo decirlo. Si nos vamos a poner a hablar de complicidades y de responsabilidad colectiva, me parece muy importante decir que las mujeres hemos sido puestas en una situación paradójica, que es la de haber sido víctimas y también responsables, porque vivíamos en un entorno en el que se normalizaba, y no hemos ayudado o hemos escuchado. O al menos es algo que me ha pasado a mí, y por tanto quería reflexionar sobre este doble rol, y cómo es doblemente jodido verte retratada en ambas posiciones. El riesgo de partida era ser honesta, y no quería embellecer al personaje en el que me convierto en el texto. Pero para acabar resaltando que, por mucho que me dé golpes a mí misma, lo importante es no quedarse en la culpa individual, sino intentar ir más allá.

P. En el libro se habla de la sensación de ser one of the boys [uno de los chicos], de no pertenecer al club de las mujeres. ¿Cuándo tiene conciencia de que eso quizás era un engaño?one of the boys

R. Una de las ficciones del libro es que sitúo en un momento muy preciso ese cambio. Ha sido, como casi siempre ocurre, un proceso, y es difícil situarlo en una fecha concreta. Pero fue a raíz de empezar a sentir—creo que por eso, por esos testimonios de otras mujeres— que, me guste o no me guste, pertenezco a esa genealogía de violencias, y si estamos buscando una salida colectiva, lo que no sirve para nada es decir: “Yo no quiero saber nada de ser mujer, porque yo pertenezco a un club aparte y por tanto me puedo desligar de todo este sufrimiento”. Hablo mucho en el libro de las barreras que nos ponemos para afrontar el dolor y la violencia que sufren los otros, y fue aprender a quitarme esta barrera lo que me obligó a sentirme parte de un grupo. Yo me decía: si ser mujer es solo una etiqueta de opresión, yo no quiero ser la oprimida. Pero al final te das cuenta de que por negar la opresión, la opresión no desaparece.

P. ¿Qué consecuencia ha tenido para usted haber creído que estaba fuera de ese grupo?

R. Creo que, para empezar, supuso una negación de lo corporal muy importante. No digo que esté necesariamente relacionado, pero si te obsesionas con la idea de que mujer es un constructo cultural, a mí eso me llevó a negar todo lo relacionado con mi cuerpo. Estaba tan obsesionada con negar cualquier tipo de diferencia que al final había negado hasta lo que nos diferencia a ti y a mí. En el libro hay una vuelta al cuerpo, a escuchar al cuerpo. Esa es una de las consecuencias. Y, en general, hablaría de una situación de negación y de impostura, y de miedo a que al final te miren detrás de la máscara. 

P. ¿Cree que tener ese pasaporte ha tenido algún beneficio?Rpasaporte

. Supongo que sí, que en su momento fue una estrategia de supervivencia. Me cuesta trabajo imaginar cómo habría sido mi vida si me hubiera comportado de una forma distinta, si me hubiera sentido más o menos cómoda con respecto a estas cuestiones. Pero sí fue durante mucho tiempo una forma de sentir que yo sí estaba al margen de las violencias que veía a mi alrededor, que podía mantenerme al margen.

P. Resulta especialmente dura la parte de dedicada a la relación amorosa o sexual con otras mujeres, quizás porque ahí la misoginia internalizada se antoja particularmente evidente. ¿Cómo ha sido hacer ese repaso?R

. Pues doloroso, y por eso digo que en el texto que no está aquí el foco estaba más en fustigarme, y ahora me siento un poco más indulgente conmigo misma. Es jodido ver de qué manera nuestro deseo está condicionado por estructuras tan misóginas que de alguna manera nos han enseñado a desear con los ojos de un hombre machista. No me había parado a pensar en ello, pero mi forma de mirar a las mujeres era con los ojos de un hombre machista. Y no digo “oh, qué culpable”, sino “oh, qué tragedia”. Realmente es trágico que, por inercia, los sistemas culturales funcionen así, construyendo nuestra fantasía de esta forma. Por una parte me siento culpable y por otra me siento orgullosa de haber abierto los ojos y ser capaz, lo que está en mi mano, de deconstruirlo y de cambiarlo.

P. El personaje del libro hace y piensa cosas misóginas, ¿cómo ha sido hecho para mostrar esa misoginia sin que eso resultara en un libro misógino?R

. Ya… Buena pregunta. Creo que me planteé que se iba a notar tanto que estaba arrepentida, o que estaba ironizando con crueldad sobre mi propio comportamiento que, en ningún momento —¡no me asustes!— se me ocurrió que pudiera caer en eso. Creo que la intención era desmontar mi propio comportamiento y en ningún momento se me ocurrió que pudiera caer en esa paradoja, que es cierto que existe, de estetizar las violencias que quieres denunciar.

P. Normalmente, para distanciar al lector de estos comportamientos, se utiliza la distancia que media entre narrador o personaje y autor. En este caso, la distancia era mucho menor…R

. Claro, aquí la distancia es temporal. Estoy en un momento en el que he desmontado esas actitudes, y sí siento que hay una distancia entre la voz que narra y lo que narra.

P. ¿Cómo ha influido este proceso en la propia concepción de la literatura? Se habla en un momento dado de qué es lo que se quiere que las mujeres escriban, cuál es la que se considera buena literatura escrita por mujeres.R

.  Ese fragmento quizás tenía más sentido hace seis meses que ahora, es un fragmento que positivamente ha caducado muy rápido, porque estamos en un momento en el que leer lo mejor que se está haciendo en este país es leer a mujeres. Estas divisiones entre literatura masculina y femenina se están desmotando por su propio peso. Pero he notado muchas veces una presión social que jugaba con que las mujeres nos sentíamos casi culpables de caer en lo femenino a la hora de escribir. Recuerdo, con los miedos que tienes cuando publicas tu primer libro, que una de las peores cosas que te podían decir eran lacras asociadas a lo femenino: que sea sentimental, cursi, otra de esas novelas en las que se habla de la menstruación… Eran miedos que tenían que ver con que te encasillaran en ser femenina. Yo tenía la sensación de hacer estas escenas de violencia súper cruda… to be safe [para estar a salvo]. Creo que en esto no estaba sola y que el tipo de literatura al que daba pie era algo que se premiaba a nivel editorial.

P. Con La línea del frente hablaba de un cierto desgaste de la ficción, o de intuirle los límites a sus posibilidades. Con el Diccionario en guerra [su anterior libro] y con Cambiar de idea, eso ha tenido su desarrollo. ¿Tiene que ver con la conciencia de cuál es la literatura que se premia o se considera válida desde el punto de vista del género? ¿La literatura del yo considerada como algo femenino y la ficción pura, como algo masculino?RLa línea del frenteDiccionario en guerraCambiar de idea

. Totalmente. Yo el año pasado estaba bastante enfadada con esta idea de que, qué pasa, que ahora que los hombres hacen el género considerado históricamente femenino, ahora se llama autoficción y tiene prestigio. Cuando antes era menospreciado y considerado literatura menor. Sí, seguro que en el hecho de que me haya atrevido a escribir este libro tiene peso este proceso de resignificar y revalorizar un género que no lo estaba. Pero el libro creo que va desde fragmentos más narrativos a otros mucho más ensayísticos, y creo que me siento más cómoda con el género en el que estoy en la última parte del libro. Me comentaba un colega por Twitter que más que autoficción era autoensayo, y me gustó mucho la etiqueta de cara al futuro. Creo que esto tiene que ver con mi contaminación académica, con que me gusta mucho leer ficción y me gusta mucho escribir pensamiento, y no sabía bien cómo coordinar ambas cosas. Lo que me interesa para el futuro es escribir ensayo desde el yo, sin caer en esta postura muy macha de hablar siempre con pasivas, fingir que el autor no está presente y que solo hay grandes ideas objetivas.

P. ¿Dónde ha puesto el límite de cuánto se podía modificar narrativamente lo biográfico?R

. El texto es más ficción que realidad, porque aunque tu voluntad de partida sea contar solo la verdad, te das de bruces con la literatura. Necesariamente las propias formas literarias acaban transformando la experiencia. En lo que compete a mi relato, en lo que más se notan los cambios es en lo que he omitido por concisión: yo no soy la persona que está en el libro porque faltan muchos pedazos que me explican. Y luego me he peleado bastante con los límites éticos que tiene este tipo de escritura. Me parece necesario ser consciente de que tu relato implica a terceros, y, por tanto, a las personas a las que no les he podido pedir permiso para que aparezcan, su historia aparece totalmente deformada porque no tengo derecho a hacer que se sientan identificadas o que se vean en el texto. A la gente a la que le he pedido permiso muchas veces me ha pedido que tal cosa no sea muy evidente, y ha habido modificaciones de ese estilo. Entre lo que te exige la estructura literaria y lo que me ha exigido la gente que se veía afectada, el texto dista mucho de los hechos, pero sigue siendo cierto.

P. ¿Qué referentes ha tenido? ¿Alguna autora, algún libro de cabecera?

R. La verdad es que no… No me voy a meter en líos, pero quizás tenía más presente lo que no me gustaba que lo que me gustaba. Tenía claro que no quería caer en el error de un primer borrador de hacer que todo fuera sobre mí, darle un empaque algo más ideológico en el sentido amplio. Sé que si esto merece ser publicado es porque mi experiencia puede bifurcarse en algo que tiene que ver con lo colectivo.

P. Si se miran solo los hechos o las experiencias de este personaje, se podría decir que no son las comunes: el desplazamiento geográfico, casarse tan joven, el divorcio… ¿Dónde había visto el lazo de unión entre la suya y otras experiencias?

R. Lo que me interesó fue eso: con una veintena que no se parece mucho a la veintena de la mayoría de las personas, al final los lazos de unión sí que son comunes a mucha gente, y lo que acaba relacionando nuestra experiencia es que todas hemos visto y sufrido violencias parecidas. Da igual que vayas a México, que te cases o no te cases… Da igual. Y esto lo estoy comprobando con asombro y con horror con la recepción del libro. Podemos deslocalizar o exotizar una historia todo lo que queramos, que al final hay una esencia compartida.

P. Venía a preguntar si con un libro considerado dentro de los límites de lo femenino se podía perder caché itinerario con respecto a la ficción que está más en el canon, pero veo que no necesariamente... [Cambiar de idea va por su tercera edición.]lo femeninoCambiar de idea

R. No, ha pasado todo lo contrario. Y también pensaba: a ver, si me ha ido mal siempre, por lo menos voy a hacer lo que me apetezca. Son tonterías, pero ante comentarios de que cierta literatura solo interesa a las mujeres, yo pensaba: maravilloso, si interesa al 52% de la población, me doy con un canto en los dientes. Quiero decir que una vez que cambias el chip y te das cuenta de que no hay tal cosa como lo universal, y que no me interesa nada la opinión de los más prestigiosos de su ámbito en los grandes temas, no hay ni riesgo en el cambio.

Otra modernidad. Estudios sobre la obra de Ramón GayaMiriam Moreno AguirreEditorial Pre-Textos / Fundación Amado AlonsoValencia2018Otra modernidad. Estudios sobre la obra de Ramón Gaya

En la obra de Ramón Gaya (Murcia, 1910-Valencia, 2005) confluyen pintura y escritura. Son vetas creadoras complementarias. Ambas propician una indagación estética cuyo estudio es el motivo central del ensayo Otra modernidad. Estudios sobre la obra de Ramón Gaya con el que Miriam Moreno Aguirre (Madrid, 1954) consiguió el Premio Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso en 2017.

Con una trayectoria profesional desarrollada en la producción de programas culturales en Televisión Española, Miriam Moreno Aguirre se doctoró en Filosofía con una tesis dedicada a Ramón Gaya, sobre quien ha publicado numerosos sondeos críticos en revistas especializadas y El arte como destino. Pintura y escritura en Ramón Gaya, quehacer editado en 2010. Nos hallamos, por tanto, ante quien ha hecho del legado gayesco un espacio de lucidez reflexiva. Suma a su afán una implicación biográfica directa; durante décadas conoció al pintor, perteneció a su círculo de amistades y fue testigo privilegiado del devenir de su escritura y de la disciplina de su pensamiento estético. Por ello, trasmite una visión cercana y repleta de equilibrio, en la que se analizan el periplo biográfico, el contexto cultural y las filiaciones del universo estético.

En la compleja labor de análisis, se ubican como amanecida de la investigación los datos más significativos del trayecto vital. Desde muy temprano, el niño siente una profunda vocación pictórica que se afianza con un viaje a Madrid, donde conoce el Museo del Prado y a personalidades como Juan Ramón Jiménez. Viaja más tarde al París de las vanguardias y se implica en la obra cultural de la II República a través de las Misiones Pedagógicas y, después, en la revista Hora de España. Su tarea política en la Guerra civil provoca el exilio a México durante décadas. Vuelve en 1960, con un último periodo de creación y reconocimientos  que abarca hasta su fallecimiento, en 2005.

La cimentación teórica de Gaya proviene sobre todo de las articulaciones conceptuales del krausismo y de la obra filosófica de Nietzsche, Bergson y Ortega y Gasset; pero también del ideario estético de Juan Ramón Jiménez, a quien admiró profundamente y con el que mantuvo siempre una relación afectiva muy consolidada. Desde esas fuentes germinales se levantan los juicios estéticos del pintor, difundidos en las anotaciones biográficas de Diario de un pintor y en tres textos ensayísticos esenciales: El sentimiento de la pintura (1959), Velázquez, pájaro solitario (1967) y Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica) (1996). No son estudios marginales en su condición de pintor. En ellos “se puede apreciar la intensidad elocuente y la originalidad de un pensamiento suscitado por intuiciones inesperadas, iluminaciones y presentimientos llenos de agudeza, en un tono a veces lírico, otras directo y otras incisivo. Son textos elaborados con precisión, claridad, hondura, guiados por el deseo que tiene todo artista de dilucidar la naturaleza de su propio impulso pictórico y del influjo que otras creaciones han ejercido en su obra y en la de otros creadores”, subraya Miriam Moreno Aguirre en afortunada síntesis.

Para Ramón Gaya, ser pintor afecta a la condición ontológica del sujeto, es una forma de amar antes que la pintura los paisajes y las figuras reales. De ese amor nace el impulso pictórico: el sentimiento de la pintura, ese despertar de quien se descubre inmerso en la totalidad misteriosa de la naturaleza y en la plenitud de su pobreza original. Tras el estudio de la noción de sentimiento, se profundiza en la correspondencia entre sentir y pintar. Del saber sentir emana algo oscuro y misterioso, una veta vertebradora, en la sostenida evolución del trabajo, que marca senda en el tiempo. Si en los años veinte el joven pintor soporta el contagio vanguardista, tras su regreso de París y su inmersión en las Misiones Pedagógicas emprende una etapa desprejuiciada, de mímesis y homenaje con los grandes maestros, al margen de tendencias. Después, en la grieta del exilio profundiza en un realismo de tono sombrío que no cambia de gamas cromáticas hasta el viaje a Venecia, ya en los años sesenta cuando su plástica abre un estilo remozado entre el enfoque realista y la imprecisión perceptiva, para concluir tras el definitivo regreso a una etapa de insólita madurez y fertilidad, con amplia temática argumental, desde la naturaleza al retrato, en una vía de esencialización y despojamiento.

Ya en plena madurez, Gaya escribe su libro decisivo, Velázquez, pájaro solitario. Miriam Moreno Aguirre, con inteligencia nos revela las claves de lectura. La fuerte devoción velazqueña propicia la comprensión de sus valores plásticos y una conducta sin rincones dubitativos ante los problemas técnicos. Para Gaya, “Velázquez no percibe la realidad paso a paso sino de un golpe que abarca la totalidad”. 

Otra modernidad constituye una solvente mirada al periplo biográfico de Ramón Gaya y a su doble papel de pintor y escritor, con singulares postulados estéticos. Reúne los focos activos del conocimiento directo con su constelación emocional y la experiencia cultural de una bibliografía profunda, de la que es parte esencial la biblioteca personal de Andrés Trapiello, cuyo magisterio es norte y voluntad. De esta atmósfera nacen páginas esclarecedoras al hacer memoria y lumbre de los presupuestos estéticos y el hecho de vivir. Un ensayo ejemplar, fuerte y acorde con el magno legado de Ramón Gaya.

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José Luis Morante es poeta y crítico literario; su último libro es Los cien mejores poemas de Karmelo C. Iribarren (La Isla de Siltolá, 2018).

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  El bisabuelo

Un día mi bisabuelo me dijo que le estaban saliendo alas. Con los meses, cada vez que lo veía, sus brazos mudaban la piel por unas plumas blancas, casi plateadas, enormes. De ahí que la última vez que lo visité, ya no estaba.

  El Edén

Adán llevaba el Paraíso a todas partes. Cuando Dios le quitó la costilla, ya sólo lo encontraría con Eva. _____

Marcial Fernández nació en la Ciudad de México en 1965. Tiene publicados dos libros de literatura breve, Marcial FernándezUn colibrí es el corazón de un dios que levita (2014) y Andy Watson, contador de historias. Su novela más reciente se titula Máscara de obsidiana (2016). Es el fundador y editor de la editorial Ficticia especializada en la narrativa breve.

Las primaveras de VerónicaCarola AikinPáginas de EspumaMadrid2018Las primaveras de Verónica

Me considero una cuentista. Mi madre ya me lo decía y, acaso por ello, leo y escribo cuentos. La mayoría de los libros de cuentos que se publican son leídos a su vez por cuentistas, lo que puede producir una sensación de enclaustramiento, de no acceder a un público mayoritario, pero también tiene un efecto positivo: una retroalimentación, un aprendizaje de lo que otros cuentistas hacen, una lectura comparativa y a veces competitiva a la que el mundo editorial también nos acostumbra con esas apostillas que a veces van en faja o a veces en la contraportada: “El libro del año”, “Una voz única”, “El mayor impacto editorial”… Voces que a veces confunden pero otras veces no.

En la contraportada del libro de Carola Aikin (Madrid, 1961), Las primaveras de Verónica, J.M. Caballero Bonald dice lo siguiente: “La prosa de Carola Aikin sobresale por su exploración en un territorio cuyas fronteras coinciden en todo momento con la fantasía. El resultado es una poética cuyo rango determina, en cierto modo, la ruta más estimulante de la actual narrativa española”. Y en este caso es verdad. He leído el libro varias veces sin poder despegarme de él, cosa rara en un libro de cuentos, que tienes que respirar entre uno y otro, salir de una historia para entrar en otra, pero aquí las diferentes historias están tan imbricadas con el primer cuento, el que da título al libro, que apenas tienes que salir de uno para sumergirte en el siguiente. El primer cuento, el que da título al libro, “Las primaveras de Verónica”, es un cuento-río que al principio no lo parece, porque acaba. Pero después sigues leyendo los otros y, justo antes de cada nuevo cuento, en una página previa, hay un pequeño párrafo que da continuidad al primer cuento, prolongando así la historia y siendo, a la vez, el preludio del nuevo cuento. Como las muñecas rusas. Como Scherezade: Verónica, una anciana que se escapa de la residencia, se pone su vestido Chanel y roba un sombrero en una tienda porque “¿quién es una sin un sombrero?”, conoce a un francés y las historias se desatan porque él dice: “Cuéntame un cuento… Me encantan los cuentos”. Para luego insistir: “Cuéntame un cuento. No me gustan las historias”.

Y así la anciana Verónica inicia el hechizo con “El señor de los cangrejos”, cuando tenía doce años, cuando de pequeña fue niño y el mar naranja… Y da voz a un niño, al único niño a quien el rey del país respeta, a quien no le cortará el cuello. Y empieza a narrar en segunda, esa voz tan difícil de cuadrar en los cuentos, pero Verónica-Scherezade tiene un interlocutor y a él se dirige. Y después viene “La crisis” y la sentencia del francés: “Su cuento me trae recuerdos tristes”. Y llega entonces a la vida “El hombre del maletín”, el hombre que quiere apoderarse de la casa familiar, tras la ruina, tras la crisis, el de los zapatos de impostor. Y así nos va introduciendo en los siguientes relatos, en la muerte de su madre y la llegada de la abuela, en la visita del escocés a la casa familiar… Personajes que guardan silencios, la guerra como sutil telón de fondo y el pacto para no hablar de ella ante los niños. Desbroza historias de infancia, de la casa donde Verónica vivía, de la guerra, del silencio, ese silencio ominoso que aún hoy nos cubre y que es el estigma de generaciones siguientes. Y los hermanos, y el cuento para Valentina, su aya, y un epígrafe de Chirbes, de Los disparos del cazador, que resitúa todo el libro en lo que la autora quiere:

Pero también está presente, a modo de homenaje, de influencia y de reflejo en sus cuentos, Edna O'Brien y La luz del atardecer:

Y esa ella es Verónica, ya de vieja, con el francés, al que fortuitamente encuentra en una playa, y el mar y todo el universo que la autora quiere mostrarnos. Todos los cuentos están unidos por el cuento-río, y entre sí por unos hilos sutiles, los de la memoria, los de los recuerdos familiares. Sí, sé que es uno de los grandes temas de la literatura, también está de moda la autoficción, pero lo que sorprende es la forma de contar que tiene Carola Aikin, su alta condensación literaria.

Se puede experimentar mucho con el cuento, también se ha hecho con la novela, pero a un buen cuento hay que pedirle que, al menos, cuente una historia condensada que, como decía Cortázar, gane por KO en un combate de boxeo frente a la novela, que ganaría por puntos. Hay algunos autores, como Piglia, que opinan que el cuento debe contar dos historias, la que aparece y la que se entrevera. Yo, con una bien contada me conformo. Y si se quiere llegar a más público, cuanto mejor esté contada esa historia más adeptos habrá a este género. Y este libro puede ganarlo con que sólo se le haga un poco de caso, unas cuantas reseñas y entrevistas, con que se corra de boca a oreja y se encuentre en las librerías.

He hecho un repaso de los ganadores del Premio Setenil para un libro de cuentos publicado, el premio más prestigioso, junto al Premio Ribera del Duero, para este género tan poco valorado aun en nuestro país. De los 14 años que se lleva otorgando, solo lo han ganado dos mujeres. Creo que la próxima edición debería ganarla una mujer, sobre todo porque este libro, el que ha escrito Carola Aikin, es difícil de superar. A lo mejor me equivoco y se publican otros mucho mejores, pero, desde luego, Las primaveras de Verónica se lo merece sin lugar a dudas. _________

Carmen Peire es escritora. Su último libro es Cuestión de tiempo (Menoscuarto, 2017).