Los clubes de lectura forman un tejido muy importante en la vida cultural. Les dejamos esta sala para que comenten sus lecturas y nos ayuden a componer nuestra biblioteca. Si formas parte de un club de lectura, puedes escribirnos a losdiablosazules@infolibre.es para contarnos vuestra historia y hacernos llegar vuestras recomendaciones.

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El libro durmiente comenzó su andadura como club de lectura en junio de 2003. Su nombre hace referencia a la necesidad de rescatar los valores y principios que duermen en el seno de los libros. El libro durmiente se define como una entidad creada sin fin de lucro. Nuestra acción adquiere la condición de voluntariado cultural. Desde el año 2012, correspondiendo con el período lectivo, impartimos los talleres de escritura creativa, en dos niveles: básico y avanzado. Finalmente, la invitación a los autores para presentar sus obras o impartir clases magistrales sobre las técnicas de escritura ha dado lugar a la creación de un foro literario, donde confluyen los lectores, libros y escritores, compartiendo ideas e inquietudes en pro de la cultura.

Formas de estar lejosEdurne PortelaGalaxia GutenbergBarcelona2019Formas de estar lejos

Cuando la violencia está encerrada entre las paredes de una casa se niega. Si la propia víctima tiene dificultades para reconocerla –e incluso la niega–, se hace aún más invisible. Formas de estar lejos se adentra en el maltrato silencioso que anula vidas.

Alicia es una mujer de éxito en el terreno profesional en Estados Unidos. Se ha acostumbrado –o eso parece– al nuevo contexto fuera de su Euskadi natal. Le gusta encerrarse en sus libros y trabajos universitarios. Conocer a Matty ha resultado ser un nuevo paso donde la pareja disfruta de sus buenos momentos. Hasta que llegan los malos.

Si no hay puñetazos ni ojos amoratados el entorno está ciego a la realidad. Lo peor es el maltratador que no sabe o niega que lo es. Hasta que ejerce la violencia física camina por la vida convencido de que es un hombre normal, con expresiones y faltas de respeto que se confunden con “momentos puntuales” y que se promete a sí mismo que “no se van a repetir”. Ahí reside el peligro que palpita en estas páginas: la naturalización de actos y gestos que Alicia acepta, al principio sin preguntarse demasiado. Hasta que la interrogación abre la puerta del miedo. La violencia que no se ve ni se cuantifica, se siente. Quiera o no la víctima.

La protagonista vive este proceso. Incrédula. ¿Cómo le puede ocurrir a una persona preparada, formada, intelectual, con un nivel económico que le permite ser independiente? Pues sí. Ocurre, y Edurne Portela ha convertido la violencia de género en novela. Con la visión de las dos partes. La del agresor y la agredida: el que actúa y no reconoce; la que asiste estupefacta a lo que no quiere poner nombre. El miedo es así. La inacción, una de las consecuencias. Paraliza. Congela. Como esa nieve fría de la portada que Portela hace llegar tan bien a su narración.

El carácter introspectivo de Alicia no ayuda a salir del túnel. La distancia física con la familia contribuye a la soledad que como en otros casos se autoimpone y con ella, la pérdida de perspectiva, la caída de la creencia en una misma, de su capacidad y posibilidades. Es un proceso perverso que atrapa con redes de araña. Tan sutiles como recias.

Además, Edurne Portela, que por su formación académica conoce los campus universitarios estadounidenses, cuela su ambiente en las páginas como ejemplos de otras formas de violencia silenciosas. El drama de los abusos, entre ellos los que genera el racismo, de las llamadas fraternidades con las fiestas como escenario, también está aquí.

Me gusta cómo lo cuenta. No hay complicaciones ni rizos narrativos en esta historia. La lectura es fluida. En determinados momentos, el relato de la acción causa escalofríos. Y no hace falta sangre. Ni aspavientos literarios. Reconozco que en esta autora no solo me han cautivado estas Formas de estar lejos.

En ocasiones, por distintos motivos, oyes hablar sobre escritores pero no a través de sus novelas. Las pistas que ofrece Internet en sus múltiples formatos te llevan sin querer y por curiosidad hasta otras facetas suyas. Por ejemplo, por trabajos previos y paralelos que llaman tu atención. Así encontré a Edurne Portela y ya la he conocido como escritora.

Mis primeras buenas impresiones se han consolidado tras la lectura de esta novela. Contando una historia sobre un tema nada desconocido –pero sí más silenciado de lo que la sociedad necesitaría–, sin embargo ha puesto rostro –aunque sean de ficción– al maltrato psicológico de forma creíble y efectiva. El que hay que escarbar para verlo. Y por supuesto, hay que querer verlo. Portela nos ofrece el techo de Alicia y Matty como ejemplo; con una pareja tan divina, tan moderna, tan… sin problemas.

Como decía, no es un tema nuevo el que aborda, y sin embargo, hay tantas gafas que ponerse y sobre todo querer mirar… Y lo más difícil, ponerse manos a la obra para superar el vértigo del reconocimiento de esta violencia que se masca en muchos hogares. Más cerca de lo que nos gustaría.

Lo que se describe más arriba solo puede pertenecer al extraño universo literario de Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948), que ha jugado desde el inicio de su carrera a tensar el límite entre realidad y ficción, entre literatura y metaliteratura, entre creación y reproducción. Este juego tiene su penúltima vuelta de tuerca en Esta bruma insensata (Seix Barral), su última novela. Un libro inusualmente breve, inusualmente despojado de claves ensayísticas e inusualmente poblado por la realidad política que rodea al autor. 

Pregunta. ¿De dónde sale esta bruma?

Respuesta. En muchísimas ocasiones ha aparecido la bruma en escenas de mis libros. De pronto me di cuenta, y me di cuenta de que quizás la escena ideal en mi imaginación narrativa es la de un hombre solitario paseando por una carretera con niebla. Había aparecido ya en el final de El mal de Montano. Es una escena, digamos, poética. Y pensé que seguramente fuera una imagen icónica mía, aunque haya pasado inadvertida para la mayoría de los lectores. Pero es algo básicamente estético, es de película, una imagen de cine. Tipo David Lynch en Carretera perdida, pero con una niebla que no deja ver exactamente lo que hay.

P. Además del peso estético, ¿tiene un peso simbólico? La cita que abre el libro, de Raymond Queneau, dice: “Esta bruma insensata en la que se agitan sombras, ¿cómo podría esclarecerla?”.

R. La cita llegó a mitad de la novela. Cuando la encontré, encontré el título, porque tenía otro que se llamaba Figuras del infinito. Figuras del infinito es un folleto que vi en una exposición de Monet en París, hace dos años. No me lo llevé, pensé que estaría en Internet y luego no lo encontré. Pero trabajé con esa idea, la de alguien que está en un territorio infinito rodeado de figuras, en general familiares, las figuras que le han acompañado a lo largo de su vida. Iba a ser el título, pero me parecía, siendo muy bonito, quizás demasiado poético. Entonces encontré esta cita de Queneau, precisamente al comienzo de un libro de Perec. Y mira, me pareció perfecta porque no podía estar más de acuerdo con la belleza de la palabra bruma. Le quai des brumes [de Marcel Carné] es una película cuyo título siempre me ha gustado, y ya indica que pueden pasar muchas cosas que no sabes cuáles son. A veces se equivocan, ha pasado ya dos veces, que en vez de bruma leen broma. Y no a propósito. Es un poco La broma infinita [de David Foster Wallace].

P. El peso de la cita aparece a lo largo de toda su literatura, pero en este libro aparece quizás de forma más explícita. ¿Por qué?

R. Es un guiño a la técnica de las citas, que es algo que ha aparecido desde el principio en mi obra, y siempre se ha dado por supuesto que yo trabajo de esta forma [acumulando citas e incorporándolas luego a la narración]. Es un mito que se ha generado… Yo trabajo con todo lo demás, y las citas muchas veces además son inventadas. Pero al mismo tiempo me puse el reto de tratar de explicar mi visión de la intertextualidad y cómo se podía construir la novela a base de citas, que fueran la armadura del texto, tal como había propuesto Walter Benjamin para un libro que él quería escribir y final no hizo. Partía también de la conferencia que di en el Collège de France, donde había una voz que decía que trabajaba para un “autor distante”, y que había colocado fragmentos de citas y de autores en la conferencia. Pero en ese caso esta estructura quedaba justificada por esa voz abstracta. En la conferencia no había que explicar nada, en la novela había que explicar quién era este personaje. No es nada extraño que utilizara la conferencia de París, porque era el último texto que había escrito y publicado. Está con Doctor Pasavento, en la reedición de Seix Barral, y detrás va Bastian Schneider, que es la conferencia. Siempre he trabajado partiendo de algo del libro anterior. No suelo empezar de la nada.

P. Pero hay también lazos hacia otras novelas suyas.

R. En novelas como esta, cuando llevo 100 páginas, es cuando me doy cuenta de qué estructuras anteriores he utilizado. No todas, ni mucho menos, sino dos o tres. Aquí, ha sido Hijos sin hijos, básicamente, y Exploradores del abismo. Pero no deliberadamente.

P. En este libro, el mecanismo de la cita no es solo un mecanismo de intertextualidad, sino que se materializa en un personaje, en la trama. ¿De dónde venía esa necesidad

R. En París, la conferencia tenía detrás permanentemente la casa de Charles Chaplin en La quimera del oro, que está al borde, a punto de caer. Aquí también utilicé esa casa en el abismo. Y el personaje se fue desarrollando a partir de ahí. Sabrás que este personaje se llamaba Bastian Schneider, pero que pasó a llamarse Simon porque a mitad del libro me escribió alguien que decía ser Bastian Schneider. Cuando trabajas con un personaje inventado, que te escriba un personaje impresiona mucho. Imagina que estás pintando un cuadro y te habla una Menina. La carta era muy amable, con mucho sentido del  humor, y decía que su editor en Alemania [Schneider es escritor] le preguntaba si era él, porque aparecía en varios textos. Había aparecido en Kassel no invita a la lógica, que se había traducido en alemán, y luego en la conferencia. Si llega a aparecer en la novela habría sido ya un suplicio. Él me ha enviado sus libros y los tengo en casa, en la bilbioteca, en un lugar que se ven, para que cuando alguien venga pregunte si Bastian Schneider, el de la conferencia, finalmente escribe libros.

P. Podrían haber hecho la promoción juntos.

R. Bueno, él estaba muy animado, creo que lo habría hecho encantado. Me envió los libros en alemán, aunque él me dijo que sabía que yo no sabía alemán.

P. Así puede imaginar su contenido.R

. Intuyo que son buenos, por el tono de su carta y las cosas que he leído sobre él. Es un autor muy interesante, seguro.

P. ¿Un psicoanalista que leyera el libro vería en él una cierta fantasía escapista? Gran Bros se oculta a sus lectores y Simon está alejado del mundo…R

. O al revés, o al revés… Por otra parte, tengo amigos psicoanalistas que insisten mucho cuando me encuentran en que yo en realidad lo que quiero ser es cronista deportivo. Me ven disfrutar muchísimo cuando hago un artículo sobre fútbol, que lo hago cada tres meses, y claro.

P. ¿Por qué se produce esta fascinación por la figura del escritor ausente?R

. Se crea un mito, claro, y se puede configurar mejor ese mito. De hecho, yo he probado ahora a estar callado un tiempo [en los medios], mientras escribía el libro, y me ha ido increíblemente bien. Porque sin hacer nada se ha reforzado cierta leyenda: ¿dónde está, qué le pasa? He visto que aumentaba la intriga, más que hablando o escribiendo, callando. Creo. Porque luego está la novela de El hombre invisible [de H. G. Wells], que va de un hombre que está convencido de que es invisible, pero es al que más se ve, todo el rato. Esta novela destruye un poco la idea de que esconderse es una manera de no ser visto. Al contrario.

P. En la novela, los hermanos tienen visiones distintas de la literatura: uno está desencantado, otro que aún tiene fe en ella. Para usted, ¿qué significa tener fe en la literatura?

P. La fe en la literatura la extiendo a la fe en el arte. Y la sitúo al nivel de la fe religiosa. Se trata de creer en algo, que es muy difícil de por sí. Yo soy muy incrédulo, por ejemplo, así que tener fe en algo es lo que puede salvarme en la vida. Tener fe en lo que hago. O no tanto en lo que hago, sino… tener una pasión. Por otra parte, leí un artículo muy bueno de Coppola sobre la pasión en el cine, que decía que a los pioneros les apasionaba el cine, y luego eso se perdió y comenzó la parafernalia de la industria. Lo mismo ocurre en el fútbol (entre paréntesis: esta es la prueba de que soy un cronista deportivo frustrado). Esa pasión, cuando se tiene, va ligada a la pasión de vivir. Y por lo tanto es necesaria, porque sin curiosidad no se puede hacer nada. Y la curiosidad es lo que me ha movido en esta novela.

P. Es decir, que la fe en la literatura no tiene que ver con el producto de la literatura, con que eso sirva para algo, que sea capaz de cambiar el mundo o salvar al ser humano…R

. Se puede creer en las palabras, que es importante tener fe en las palabras, aunque sabemos que no responden a lo que queremos decir con ellas. Pero creo que la fe en las palabras es interesante tenerla. Si se escribe. Tanto como para creer que tú puedes cambiar el mundo… Es un poco ilusorio. Siempre he citado una carta que comenta Canetti. Cuando iba a estallar la Segunda Guerra Mundial, un escritor alemán escribió: “Si yo pudiera detener la guerra…”. A Canetti le pareció maravilloso que él creyera que realmente podría detener la guerra. Y le pareció que así había que escribir, pensando que realmente puedes detener la guerra, sabiendo a la vez que seguramente no puedas hacerlo. Pero sobre todo a mí el acto de crear me parece divertido, y sin embargo me aburre profundamente la televisión, la política con sus pequeños trucos de oficina… Me refugio en algo que sí que me divierte muchísimo. Es la gran escapatoria que tengo cuando todo se vuelve gris y mediocre, como siempre suele suceder ante este triunfo de la vulgaridad.

P. ¿Qué hay tras la pérdida de fe del Gran Bros?

R. Que cuando quieres tanto algo y tienes tal apasionamiento por lo que haces, te puedes dar el lujo de despreciarlo. A veces tienes que pasar al otro extremo para reafirmarte. Por eso actúo con esta familiaridad en nombre del hermano que quiere rechazarlo todo. Me permito ese lujo para volver a escribir con más fuerza. Siempre me preguntan por qué escribo sobre la muerte de la literatura, y yo digo que precisamente hablo de la muerte de la literatura para resucitarla. Recordando aquella canción de “No estaba muerto, estaba de parranda…”. Sobre el tema del fin de la literatura se han escrito libros y libros. Y muchos lo relacionan conmigo: Bartleby, Doctor Pasavento, El mal de Montano… Siempre dije que en Bartleby y compañía escribí sobre los que no escribían precisamente para seguir escribiendo.

P. Si la literatura sirve para alejarse de la “vulgaridad”…

R. A mí me pasa porque entro en algo que me interesa. Es como entrar a ver una película. Por otra parte, la idea de la fe en el arte ya la enunció Marcel Duchamp, que por cierto se cargó el arte contemporáneo en el intento.

P. ¿Entonces por qué se acaba colando la política en este libro?

R. Ahora que mencionaba a Duchamp, él tenía esta forma de creación que es el ready made, y hay artículos que han relacionado mi literatura con el ready made, que es combinar varios elementos que no tienen nada que ver. Yo uno los acontecimientos políticos que tienen lugar en Cataluña con la historia del rechazo o no de la literatura. Lo combino sin saber lo que va a pasar, pero sé que va a pasar algo. Ayer cité inesperadamente para mí también a 2001. Una odisea del espacio. Allí los valses de Strauss se combinan con naves espaciales. A nadie se la había ocurrido. Kubrick une dos cosas que aparentemente no tienen nada que ver, y ha quedado en la memoria de todos. Es un encuentro explosivo y memorable. Y así he intentado hacerlo yo. Intento probar cosas nuevas, que no son fáciles de hacer, que no son las que ya he resuelto.

P. En este choque, ¿tenía miedo de que el 27 de octubre arrasara con el resto de la novela?R

. Ese día siempre está como telón de fondo, porque los personajes están tan ocupados en sus problemas que no tienen tiempo para otra cosa. Pero sí interfiere cuando llegan a Barcelona, la noche de los helicópteros… Se puede opinar de muchas maneras de esa noche, pero era una noche de incertidumbre absoluta. Se busca reproducir ese clima.

P. Convertir ese día en una pieza del engranaje de una ficción, ¿es un comentario político?

R. Sí, y había desarrollado todo un fragmento en el que comparaba el relato de los políticos con los relatos de ficción, ya que hablan todos del relato. Pero nunca han leído un relato de ficción, por lo visto, y desconocen las diferencias. En los relatos de ficción, si hay muertos, los muertos son de papel. En los otros, los muertos son reales. No sé si han visto la diferencia, porque han montado ficción en ambos sitios, y no es igual, no tiene las mismas consecuencias. Finalmente lo suprimí porque no hace falta subrayarlo, se desprende perfectamente de lo que explico en el libro.

P. Bueno, si el libro lo escribe Vila-Matas, quizás luego los muertos de ficción le manden un e-mail. e-mail

R. Si pasara, lo encontraría muy normal.

La escapadaGonzalo Hidalgo BayalTusquetsBarcelona2019La escapada

Podríamos dividir a los novelistas españoles actuales en dos categorías: los que ocupan en el sistema literario más espacio del que les corresponde por la entidad de su obra; y aquellos otros cuya literatura vale mucho más de lo que quizá parezca por la atención que se les presta. A este segundo grupo creo que pertenece Gonzalo Hidalgo Bayal, quien ha tenido la fortuna de poder ganarse la vida como profesor de instituto sin necesidad de tener que dedicarse a publicar en la prensa artículos innecesarios, o a cultivar la crítica literaria sobre sus iguales sin estar dotado para ello; o a ir de acá para allá como lo haría un viajante de comercio, vendiendo su obra, u opinando sobre esto y aquello para ganarse el sustento. En ese sentido, no me cabe duda de que ha tenido la fortuna de poder hacer la literatura que deseaba con tranquilidad, al ritmo que creía conveniente, amparado por una editorial prestigiosa, evitando caer en modas y compromisos tribales innecesarios. En fin, como debería ser siempre.

En este sentido, el narrador de La escapada, aparece como Bayal o HGB, es obviamente un alter ego del autor, quien situándose —con no poca ironía acusatoria— en los márgenes llega a decir en un momento dado: “Pertenecemos (pertenecimos) a esa categoría de individuos anónimos e invisibles que no estuvieron nunca en ninguno de los sitios en que la gente avisada estuvo, procuró estar o compuso al respecto una fabulosa estancia. Nosotros no estuvimos en el concierto de Raimon en la Complutense, ni en París en el 68, ni estuvimos siquiera en Velintonia, lo que, sin duda, tiene más delito”. Y en el desenlace, insiste en la misma idea: “En Aluche vivíamos al margen de aquella realidad, al margen de todos los ateneos, de todas las velintonias y de todos los cafés gijón del mundo y del mundillo” (pp. 197 y 291).

La escapada está compuesta por 66 breves capítulos en los que se relata el reencuentro casual en el 2017 de dos viejos compañeros de carrera, así como las conversaciones que mantienen, la rememoración de sus vidas y, por último, las reflexiones del narrador sobre los ritos de paso, la camaradería estudiantil, la mili, los primeros amores, y donde se reflexiona sobre diversos aspectos de la creación literaria. De hecho, justo en las vísperas de la Navidad de ese año, el narrador se puso a escribir el libro que el lector tiene ante sí. El caso es que han pasado 40 años desde aquel abril de 1977 en que se vieron por última vez, en plena Transición. Se trata, por tanto, de una mirada hacia el pasado, aunque sin perder de vista el presente, para entender mejor a dónde hemos llegado y quizá también por qué, tanto desde el punto de vista personal como general. Y a este respecto, apunta el narrador en las páginas finales: “Ese tiempo [los años setenta] ha quedado irremediablemente atrás y, lo que es peor, que no ha servido para nada, porque se han impuesto, sin remisión, las servidumbres del pienso y la intendencia, la afanosa e indeleble tiranía del sujeto y el predicado, las prosaicas e inexorables menudencias de la épica menor” (p. 293).

Si tuviéramos que adjudicarle un género a este libro, que no es más que una manera de relacionarlo con una tradición, podría decirse que contiene mucho de memorialístico, si bien adopta la forma y los procedimientos habituales de la ficción novelesca. Sea como fuere, el autor ha afirmado, al respecto, que se trata de una novela, por tanto de una ficción, pues ni siquiera cultiva la ya manida autoficción, aunque en el desenlace el narrador la defina como “crónica”, tal vez por ocuparse de una época (p. 288). Y, sin embargo, esa versión ficcionalizada de Hidalgo Bayal que parece ser el narrador, pues atesora muchos de los rasgos de este (por ejemplo, tienen la misma edad, ambos han sido profesores de instituto, de Lengua y Literatura, en Plasencia, y han preparado una edición escolar de Kafka), e incluso comparten experiencias vitales (su estancia en Madrid, en el barrio de Aluche, fue como aparece en el libro, aunque no todo lo que se cuente ocurrió en realidad, además de relatarse otras situaciones inventadas), aun cuando en el conjunto haya mucho de invención, como no podía ser menos.

Así las cosas, en mi experiencia como lector de este relato, he tenido la impresión de que Foneto podría ser una posible proyección del autor, un desdoblamiento, pues uno y otro comparten determinados rasgos, y ambos —confiesa el autor— aceptan lo que va llegando a sus vidas, sin resquemores. Y como se ha recordado en la mejor crítica que he leído de esta obra, la de Concha D'Olhaberriague en El Imparcial, el personaje de Foneto ya aparecía en su primera novela: Mísera fue, señora, la osadía (1988). Tampoco resulta inútil saber que el punto de partida de esta historia sea el hallazgo de una vieja edición de Los rateros. Una reminiscencia, de Faulkner, publicada por el Círculo de Lectores en 1963, en traducción del escritor Jorge Ferrer-Vidal, en la librería de viejo del pasadizo de San Ginés, en Madrid. Novela que al volver a traducirse en 1997 –ahora por José Luis López Muñoz, para Alfaguara— llevaba el mismo título que la nuestra. El caso es que se trata de una narración plagada de alusiones literarias (François Villon, San Juan de la Cruz, el desconocido autor del Lazarillo, Mallarmé, Galdós, Valle-Inclán, Baroja, Manuel Machado, Pérez de Ayala y sus Troteras y danzaderas, Jorge Guillén, la manera de titular de Hermann Broch...), sin que falten las referencias explícitas a Cicerón,  Montaigne, Juan de Mena, Cervantes, Calderón, Bécquer, Galdós, Azorín (sus “parvos impresionismos”), Kafka, Borges, Buzatti, Pasolini, Don DeLillo o Luis Landero. Recuérdese, además, que el autor ha confesado que la lectura de Faulkner, sobre todo de Mientras agonizo, a la que se refiere en diversas ocasiones, lo llevó de la poesía al cultivo de la prosa.

Se ha venido repitiendo, con cierta razón, que suelen ser cuatro los ingredientes principales de las novelas de Hidalgo Bayal: lo vital, lo sentimental (aparece en los tramos finales de la narración, a partir del capítulo 53), lo intelectual y el humor. Creo que cuando consigue barajar de forma adecuada esos aspectos, sin decantarse por ninguno de ellos, pero dosificando las divagaciones teóricas y las gotas de humor, la novela funciona a la perfección, como lo haría un mecanismo bien engrasado, según ocurre en La escapada. Y aunque a veces el autor abuse de aquello que Álvaro Pombo denominaba tropezones de Filosofía, al correr el riesgo de ahogar la narración, no escasean los episodios memorables, como cuando recuerda que permanecía junto a su padre en silencio, pues carecían del don de la conversación (pp. 119 y 120); al reflexionar sobre los símbolos de lo efímero (pp. 137-140); o cuando entona el elogio de la letra Q (p. 222).

El título de la novela nos lleva a cuestionarnos quién se escapa. Y a su manera, podría decirse que lo hacen ambos personajes. Se escabulle el autor, tal y como hemos comentado al inicio, y acaso también se enmascare Foneto, convirtiéndose en quiosquero en una ciudad de provincias, justo cuando el oficio empieza a extinguirse, alejándose así de su fascinación por los mecanismos de la gramática. Pero, además, ni se presenta a la cita con la chica que le gusta, ni a la que acuerda con el narrador, en episodios que parecen reduplicados. Si al acabar de leer la novela, volvemos a la referencia inicial de Faulkner, esta adquiere todo su sentido. De igual forma, se clarifica el refrán “Uno piensa el bayo y otro el que lo ensilla”, que aparece como un motivo conductor a lo largo del relato. En mi opinión, quizá la referencia más clarificadora sea la cita inicial de los versos de Calderón, en los que creo oír la voz algo más lejana del autor.

Además de la narración, la historia se alimenta del diálogo que entablan ambos personajes, aunque al fin y a la postre acabemos sabiendo mucho más de Foneto, quizá como un recurso para desdibujar los rasgos del narrador, alejándolo del autor. El interlocutor tuvo un gran conocimiento de la lengua, pero ha carecido de ambición, y ha padecido lo que él llama el síndrome de Segismundo, el miedo a no poder recordar, a equivocarse (pp. 99 y 161), al que se alude en diversas ocasiones, condicionando su trayectoria vital. En la novela aparecen frecuentes reflexiones sobre el lenguaje donde remeda refranes (“Tres jueves hay en el año que relucen más que el sol...”, p. 28), alusiones a los vicios lingüísticos o las plagas léxicas, en los que –por cierto— también cae en diversas ocasiones; y al sentido épico y lírico de la vida, y sus correspondientes literaturas (pp. 108 y 109); así como al oficio de escritor y los mecanismos de composición de las narraciones, que van desde las diferencias entre la ficción y la realidad (p. 177) a una definición del género (“La novela a menudo no es otra cosa que la invasión de la épica por la lírica, es la acción del individuo contaminada por su propio egoísmo, por el sentimiento exclusivo y particular del invididuo”, p. 109), junto con una explicación de cómo arranca la novela, sobre la utilización de la primera persona o la entidad de los personajes literarios; e incluso, más en concreto, acerca de cómo construye el personaje de Foneto, la conversión de la persona en personaje, o la dificultad para nombrarlos; o sobre la diferencia entre el buen actor y el papagayo; por no recordar las injustas opiniones del narrador –en mi opinión— sobre la Universidad y la Filología (p. 68).

Contamos con numerosas narraciones sobre la evolución política que se produjo entre los últimos años del franquismo y la Transición, pero pocas, que yo recuerde ahora al menos, que se ocupen de la realización profesional, como sucede en este caso. En suma, novelas que traten de la diferencia que se produjo entre lo que soñaron alcanzar sus protagonistas, “aspirábamos a la investigación y a la grandeza” (p. 103), en convertirse en filolólogos o en grandes escritores, y lo que llegaron realmente a ser, con sus correspondientes circunstancias. Y el caso de Foneto, en particular, lleva implícito otra pregunta: ¿por qué alguien brillante echa a perder su talento? (p. 107).

La prosa de Hidalgo Bayal es literaria, “de cierta intensidad poética”, como él mismo la ha definido, y quizá –y esto es lo importante— sea la más adecuada para las historias que cuenta. La novela, por tanto, se compone de aquello que Foneto le confesó al narrador, quizá porque ese viaje a Madrid esconda una razón trágica, y de lo que este nos relata a los lectores. Podría decirse, en suma, que Foneto encuentra en el narrador su interlocutor más adecuado; de la misma forma que los buenos lectores son siempre los mejores interlocutores de un autor. Se trata, además, de convertir a una persona en personaje de ficción, sin que dejemos de tener la sensación de que no ha dejado por ello de ser persona, algo semejante a lo en el teatro se denomina ilusión escénica; así como de la recreación de determinados espacios de una ciudad en dos tiempos distintos: los años setenta del pasado siglo y el presente narrativo, en un Madrid deformado a veces por la literatura, pues incluso parece remedarse el recorrido de Luces de bohemia, a cuyos episodios se alude (p. 72); y de retratar los singulares componentes de una amistad estudiantil al mismo tiempo que se reivindica la vida de aquellos que –como Foneto— más allá de haber albergado aspiraciones, incluso sueños de grandeza, acabaron manteniéndose al margen.

Al final, aquel libro de Faulkner que estuvo tentado de comprar el narrador en el arranque de la narración, se lo arrebató un cliente menos dubitativo, y tuvo que conformarse con el libro de Max Brod sobre su amigo Kafka, circunstancia que puede valer como metáfora del conjunto del relato. A veces periodistas y críticos etiquetamos a los escritores y luego resulta difícil sacarlos de ese compartimento en que los hemos situado. A Gonzalo Hidalgo Bayal se le ha tachado de autor intelectual, difícil, pero de ser cierto —creo que en esencia no lo es— en esta novela no hay rasgo alguno que permita catalogarlo así, a no ser que el lector sea muy lerdo. Sí creo, en cambio, que lo que relata en La escapada quizá solo le interese a un determinado grupo de lectores, entre los que se contaría esa inmensa minoría de lectores exigentes a la que se refería su admirado Juan Ramón Jiménez.

P.S. Las opiniones que cito del autor provienen de las entrevistas de Fernando del Val (Turia), Andrés Segane (El Cultural, 1 de febrero del 2019) y Claudio Mateos (Hoy, Cáceres, 6 de marzo del 2019). _____Fernando Valls

Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literario.

El deseo sexual de las estatuasAlexis Díaz-PimientaHuerga & FierroMadrid2018El deseo sexual de las estatuas

¿Nos mira la historia pasada desde los ojos vacíos de las estatuas que se alzan en nuestras ciudades? ¿O es nuestra mirada la que se petrifica al volverse hacia lo pasado, la que se endurece frente al clamor del mundo que nos rodea? ¿Cuánto tenemos de estatuas, hasta qué punto hemos llegado a acomodarnos a la hechura de nuestra máscara? Para responder a estas preguntas debemos contar con el fino estilete del recuerdo, de una memoria que no debe detenerse complacida en el reluciente couché de las fotografías de prensa, en el tornasolado reflejo de las postales de esas ciudades que visitamos en tour turístico, ni siquiera en el brillo sentimental de los retratos de familia (ese que podría estafarnos nuestro verdadero pasado a cambio del regalo agridulce de unas lágrimas), tampoco en las destellantes metáforas de ese cuento que en duermevela llegamos a repetirnos sobre nosotros mismos, nuestro origen o nuestros pasos en la vida.

Esto, resistir a la petrificación y los espejismos, usando la memoria como punzante arma, es lo que trata de hacer el poeta cuando escribe. Estas son algunas de las preguntas lanzadas en este libro donde, ya desde su sorprendente título (El deseo sexual de las estatuas), un poeta nos interpela y nos coloca al filo de nuestra identidad, de nuestra memoria, de nuestra conciencia ciudadana.

Alexis Díaz-Pimienta (La Habana, 1966) es un escritor polifacético, narrador, poeta y repentista, que ha publicado hasta la fecha 39 libros en varios géneros: novela, cuento o literatura infantil y juvenil, con muchas de sus obras premiadas, ensayo o poesía. De su anterior producción poética destacan los libros Cuarto de mala música (Premio Antonio Oliver Belmás, 1995), En Almería casi nunca llueve (Premio Surcos, 1996), Pasajero de tránsito (Premio Ciudad de las Palmas de Gran Canaria, 1996), Yo también pude ser Jacques Daguerre (Premio Emilio Prados, 2002), Fiesta de disfraces (Premio Los Odres, 2008), Un día cualquiera del vendedor de gafas (Accésit del Premio Tomás Morales, 2010), Diario erótico de Robinson Crusoe (2016) y Haikus del trópico y Traficantes de oxígeno, ambos de 2017. Una extensa trayectoria literaria, que unida a su trabajo como estudioso y maestro del repentismo (es autor del libro Teoría de la improvisación poética de 1998), nos muestra a un hombre orquesta de las letras en cuyos dedos se abren laberintos ficcionales y poéticos que nos hace fáciles de transitar, pues esa lava desbordada de su creatividad ajusta sus surcos siempre al nosotros, cumple lo que decía Baudelaire: “El fuego del cielo se vuelve barro y lodo al tocar lo humano”. Es entonces una palabra compartida que fertiliza las laderas de la página, hábilmente trabajada desde la renovación de la tradición literaria cubana y, como ella y sus sabrosas márgenes barrocas, veteada de destellos brillantes (cual esas pequeñas motas de la pimienta que luce en su apellido), especiada así de ritmo y de metáforas muy originales.

Con todo ello traza en El deseo sexual de las estatuas, un poemario caleidoscópico, visceral y lleno de fina ironía (sobre todo contra sí mismo, que es la ironía más afilada), una sensual partitura, en clave de poesía, de recuerdos, ciudades y músicas vividas y a la vez, desde el aliento de su tiempo y su experiencia, un espejo que el poeta usa para mirarse valientemente, desnudo de consignas impostadas, con manos abiertas al abrigo de esos sueños o quimeras de libertad y compañía de los otros, de ese dolor cercano que siente como irremediablemente propio.

En la cincuentena de poemas que componen este libro Alexis Díaz-Pimienta muestra la riqueza de sus registros formales, desde el uso actualizado de metros clásicos como el soneto (excelentes ejemplos son “Hombre mirando al pasado inmediato”, “Soneto monótono” o las series “La plaza de Janos y Crono” y “Borges ante el tiempo”) y la décima (como en la serie titulada “La modelo y el pintor”), los poemas largos trazados con la rítmica respiración del versículo (así los estupendos “El negro del Stradivarius”, “El caballero de París”, “Ese negrito de la boca grande”, “Las estatuas bailonas de La Habana” y “Zapatos de Veracruz”, uno de los más claramente reivindicativos) hasta llegar a textos en prosa poética de los que señalaría “Adriana con arpa” y el cálido pero estremecedor “7 de agosto”, donde podemos leer: “¿Y qué hace un hombre con las migajas de su madre entre las manos?”.

Sin acotar partes al conjunto, el poeta va desgranando, no obstante, una progresión en el desvelamiento de su mirada (la que incide sobre sí mismo y la que alza hacia lo externo y ajeno) y lo hace tomando como punto de apoyo sus referentes literarios (Quevedo, Carpentier, Gonzalo Rojas, Hemingway, Graham Greene, Borges, Fina García Marruz o los pasquinati), cinematográficos (Chaplin, Bergman, Bacall y Bogart, Mae West) y musicales (Silvio Rodríguez, Charlie Parker, Louis Amstrong, Lennon, Ellington), como escenario aquellas ciudades de su travesía vital, las calles de La Habana (“Hoy recorren La Habana lenguas descamisadas/ ojos descamisados/ la memoria de todos al desnudo”), Roma, Veracruz, Granada o Nueva York, y por compañía en ese viaje la evocación de esculturas o cuadros que le han marcado. Compone así un trayecto reflexivo que se extiende poliédrico sobre las páginas, volcando, entre la gran variedad temática que aborda, las claves de su voz poética: su acercamiento a una poesía social y política renovada (presente en muchos de los poemas de este libro, ya que Alexis afirma que el poeta siempre debe mirar al mundo aunque sepa que su palabra a veces es inútil), esa misma conciencia de qué frágil instrumento es el lenguaje para defendernos de olvido e injusticias (mostrada en los metapoéticos “Hermenéutica” y” Las verdades eternas”). También son esenciales la indagación constante en la propia identidad y en la teatralidad de sus manifestaciones (lo que vemos en “Poca música”, “La mirada de un bebé” o “Los maniquíes”) o en el asedio del tiempo sobre el que medita (“Entre la música de los relojes/y la del corazón/el hombre vive en síncopa”) en la hermosa serie “Doce (nuevas) maneras de entender el tiempo”, y que le llevará a hacer con extrañeza el simultáneamente descabalado, cruel y feliz recuento de lo vivido que alzan los poemas “Pertenencias para repatriar en caso de supervivencia”, “23 años y un minuto” o el estupendo “Cuaresma” con que cierra el libro. Muy importante es la presencia tutelar de la madre y de los años de infancia (como esa plaza, con estatuas  y pájaros quizá, en la que aún podemos dar la mano al niño que fuimos) que tan brillantemente recogen “Sobre estatuas y pájaros” o “Malecón 1905” y los poemas ya citados “El caballero de París” y “7 de agosto”.

Parafraseando lo que nos confiesa Alexis en su poema breve “Escapatoria” (“Quería salir/ y abrí tantas puertas/ que me quedé/ dentro”), las páginas de “El deseo sexual de las estatuas” nos abren muchas ventanas a la memoria de su infancia cubana, también a la situación actual de ese país, a sus viajes por mundo, música y literatura y sobre todo a una mirada personal e incisiva hacia el propio poeta y hacia los otros pasajeros en tránsito cuya compañía busca con sus versos y que, a partir de esta lectura, seremos nosotros, los que descubramos cómo muchos de estos poemas se nos han quedado dentro.

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Trinidad Gan es poeta. Su último libro es El tiempo es un león de montaña (Visor, 2018).