La “enfermedad de la belleza” hace que lo real se asemeje a lo irreal y lo irreal a lo real, tal es la premisa con la que el tangerino Mohamed Mrabet aborda El gran espejo, su último relato publicado en España, y, de hecho, el conjunto de su obra narrativa. Entroncadas en la tradición popular marroquí, las historias de Mrabet siempre tienen hechizos, talismanes, encantamientos, males de ojos, fantasmas, brujas a lo Aicha Kandicha y un puñado de esos geniecillos malignos llamados yenun. No podía ser de otro modo puesto que, como me contó en el Gran Café de Paris de su ciudad natal, todas esas historias se las sopla al oído un pez al que una vez salvó de la muerte devolviéndolo al mar. Lo real y lo irreal son tan intercambiables para Mrabet como la persona y el espejo mágico en el que se contempla.

En cuanto a la belleza, la grande bellezza, es un abismo que te atrae de modo irresistible, hasta conseguir que te arrojes absurdamente al vacío. Así lo expresa en uno de los párrafos iniciales de El gran espejo:

“Su tía esperó antes de volver a hablar.

Te gusta esa chica, ¿verdad?

Ali frunció el ceño, pensativo. Es posible, pero no estoy seguro.

¿Por qué dices eso, hijo?

Demasiada belleza. Eso me inquieta. Podría ser peligrosa.”

Amén de un buen número de autores europeos y norteamericanos, el Tánger de las últimas décadas ha tenido dos grandes narradores locales, los dos llamados Mohamed, los dos hijos de pobres familias rifeñas, los dos con vidas muy achuchadas y biografías picarescas, los dos hispanófilos e hispanohablantes, los dos apadrinados literariamente por Paul Bowles. Uno, el ya fallecido Mohamed Chukri, ponía sus historias por escrito porque había aprendido a leer y escribir hacia los veinte años; otro, el aún vivo y ya octogenario Mohamed Mrabet, las relataba, y las relata, de viva voz, como los cuentistas de la halka de las plazas marroquíes.

Nacido en 1936 en Tánger, Mrabet se escapó de la escuela y de su casa paterna cuando tenía diez u once años, y comenzó a sobrevivir trapicheando con whisky y tabaco, practicando el boxeo, trabajando de pescador, lo que saliera. A comienzos de los años 1960 conoció a Jane Bowles en una fiesta de americanos en una villa del Monte Viejo en la que hacía de camarero. Simpatizaron de inmediato –él era, y es, muy guapo— y Jane le presentó días después a su marido, Paul Bowles. De ahí nació una singular colaboración literaria que se traduciría en la publicación de algo más de una docena de libros. Mrabet le contaba en castellano a Paul Bowles las historias que el pez le había soplado al oído en árabe dialectal, y este las transcribía en inglés, las pulía estilísticamente y las enviaba a editoriales estadounidenses.

Ahora la editorial Cabaret Voltaire, que en los últimos años ya ha publicado en castellano la totalidad de las obras de Chukri, está haciendo lo mismo con las surgidas del fruto de la colaboración entre Mrabet y Bowles. Tras Amor por un puñado de pelos y El limón, El gran espejo es el título más reciente de esta serie.

Situado en la medina de Tánger, El gran espejo cuenta la historia del amor maldito entre Ali y la bella Rachida. La cuenta en rojo –el rojo de la sangre— sobre blanco –el blanco del sudario—. Quizá estemos ante el más oscuro y gótico de los relatos de Mrabet, el más próximo a nuestras historias de vampiros. Una historia de vampiros perfumada con olor a kif y té con yerbabuena.

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Javier Valenzuela es periodista y colaborador de infoLibre y tintaLibre. 

Los desnudos

Antonio Lucas

Visor

Madrid

2020

Los desnudos (Visor, XXII Premio de Poesía Generación del 27) comienza con una definición que remite al título: "Nosotros, los desnudos". Si los desnudos se encuentran en un fértil diálogo con las "criaturas vestidas ¡sin desnudo!" de Lorca para reivindicar precisamente la desnudez, la primera persona del plural apunta hacia algunos núcleos de significación constantes en el libro: el puente entre el yo y el nosotros, la reflexión sobre la experiencia vital compartida, la exploración de una serie de verdades que podemos llamar existenciales, verdades cuya enunciación se articula poéticamente desde lo particular a lo general. Los poemas, de pronunciado carácter meditativo, construyen sutilmente un diálogo sereno entre el yo y el nosotros, "los del borde de una fe que ya no abriga", los que debemos asumir la lucidez sin renunciar a los anhelos, los que siempre buscamos un equilibrio entre los sueños y la conciencia de su fragilidad.

Hay una voluntad arquitectural en la poesía de Antonio Lucas, que lo vincula a Joan Margarit. En "Casa nueva" encontramos una precisa definición que relaciona los espacios, lo afectivo y lo corporal: "Ya sabes que una casa parece un corazón que crece lento". También leemos una reflexión magnífica: "Toda casa nueva tramita alguna infancia/ que no quiso crecer". La reinvención de la infancia se materializa en un espacio a la vez físico y simbólico, depositario de las aspiraciones cifradas en los nuevos comienzos: en una casa nueva podemos intentar ser los niños que quisimos ser y recordar las palabras de Baudelaire que tanto le gustaban a Gil de Biedma: "le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté". Sin embargo, los sueños no excluyen la lucidez, la conciencia de las grietas que llevamos con nosotros en cada voluntad de nuevo comienzo, la sutil articulación temporal que remite a la perpetua reinvención del pasado que intentamos como antídoto para lo que nos inquieta: "Y nosotros recosiendo ya el pasado a ese instante/ que huye con nosotros". Esa lucidez, de nuevo íntimamente ligada al rescate de la infancia, queda patente también en el siguiente poema, "Autorretrato": "Podría decir que acepto lo que he sido./[…]/Quisiera, sin residuo alguno de lamento,/ regresar al túnel de ser niño,/ mirarme desde ahí,/ mirarme hasta el naufragio". El carácter de reinvención de la memoria aparece en "Je me souviens (Georges Perec)": "Recordar es tenerlo todo ya inventado". Y en el espléndido poema "Certeza" leemos: "A veces inventas alguna alegría/ que al contacto del aire parece un verano". Los versos del memorable poema "Las alas ciegas" de Luis Rosales vienen enseguida a la memoria: "Las alas llevan a la niñez,/ esto está claro, pero ahora,/ para que nunca vuelvas a sufrir,/ voy a inventarte una alegría,/ voy a extraer,/ de donde esté,/ algún recuerdo tuyo que pueda sostenerte". Leyendo Los desnudos creo que el imaginario afectivo de Luis Rosales está muy presente en el libro de Antonio Lucas.

Destacan también las imágenes y las reflexiones de los poemas en prosa "Federico García Lorca" ("Qué ve la nieve si te mira") y "Un libro de Ingeborg Bachmann" ("¿Cuánto puede un hombre tomar su soledad por lo que es?"), la exacta definición de "Inscripción" ("Eres la memoria de aquellos que has querido"), la sutil meditación amorosa que encontramos en "Juntos" ("El amor vive al fondo de las cosas./ Y dura lo que dura la quietud:/ concretamente el tiempo de existir dos veces") o en "Oración" ("Quien ama te inventa, sin saber lo que hace./ Y en esa ficción nos vamos gastando") o la sensualidad de los poemas dedicados a las islas griegas. Acabo esta reseña con los versos de "Tregua", el poema que cierra el libro y apunta con vitalismo hacia las posibilidades de tregua vislumbradas en medio del desasosiego vital: "Por eso que vivir se concreta en lo pequeño./ Ahí donde unos ojos te reclaman,/ donde piensas en alguien y lo salvas;/ donde alguien piensa en ti/ y da tregua a tu destino sin saberlo". Un libro excelente.

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Ioana Gruia es escritora y profesora de Literatura. Su último libro es El expediente Albertina (Edhasa, 2016).

Puertas de oro. Itinerario poético

José María Álvarez

Edición de Alfredo Rodríguez

Ars Poética

Oviedo

2020

En una cosa parecen estar de acuerdo casi todos los críticos que han elogiado la poesía de José María Álvarez (Cartagena, 1942): su capacidad de entusiasmar, que es tanto como crear en sus lectores una gozosa adicción. No parece difícil enumerar los factores que contribuyen a ello. Por ejemplo, el hecho de que la mayor parte de los poemas que forman Museo de cera (1960-2002), el cuerpo central de su obra, y los libros exentos que ha ido publicando desde 2006 hasta hoy, tengan carácter monologal –ya sea bajo la voz poética del autor o en boca de diversos personajes– y suelan presentarse como elocuentes alegatos a favor de una concepción de la vida, del arte e incluso de las relaciones humanas a cuyo evidente encanto el lector desprejuiciado no puede dejar de sucumbir.

Los elementos que integran ese mundo poético están presentes en toda la obra del autor: desde el “dancing canalla” que encontramos casi nada más abrir el libro, a la predilección por los grandes escenarios de cultura (Roma, Venecia, Alejandría, Grecia...), la profusión de citas –y no sólo en los largos títulos y su acompañamiento referencial, sino también en el cuerpo del poema– y el denuesto de la rala modernidad… Se advierte cierta evolución, no obstante, entre el uso que el autor hacía de esos elementos en los poemas más antiguos y el que hace a partir, digamos, de los sucesivos añadidos al primer Museo de cera y los libros posteriores. Si al principio cabía pensar que estábamos simplemente ante una lograda y sugerente puesta en escena, en los poemas de madurez ya no cabe dudar de que esa estética presupone una moral de vida e incluso un código de resistencia, explícito ya, por ejemplo, en el magnífico poema de 1979 que enigmáticamente lleva el título de la novela de Emily Brontë “Wuthering Heights” (Cumbres borrascosas) y que no es sino el monólogo de alguien que opta por encerrarse con sus libros, su música y su perro “mientras populacho y soldadesca / con fin de igual vileza se acuchillan”, dando la espalda a un mundo abocado a la ruina por haber renunciado a la belleza y a la moral aparejada a las altas formas de cultura... En otros poemas Álvarez deja claro que ese denostado mundo es el de la democracia y el igualitarismo modernos; aunque también que su ejercicio de incorrección va más allá de lo político y se extiende, igualmente a contracorriente, a un palpable gusto –acentuado incluso en los poemas más recientes– por las escenas prostibularias, los alardes de voyeurismo y una desenfadada idea del amor venal.

Incorrecta y elocuente, la poesía de Álvarez fascina por lo mismo que lo hace lo bello y excesivo a un tiempo, lo atrayente y prohibido, lo que desmiente el estirado conformismo del intelectual al uso… Quiero decir que esta poesía, espléndidamente representada en esta antología, es básicamente “divertida”, en el sentido que daba a esa palabra otro autor singular, Gabriel Ferrater, y que a muy pocos poetas cabe aplicar.

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José Manuel Benítez Arizaes escritor. Su último libro es Realidad (La Isla de Siltolá, 2020).

No viene nada mal otra novela, sea maldita o no, sobre la Guerra Civil, sobre todo si tiene la entidad de la que nos ocupa: Línea de fuego, el último libro de Arturo Pérez Reverte. Los partidarios de las grandes frases se lamentan a veces de que no haya aparecido todavía la gran novela sobre nuestra guerra. Espero que nadie niegue, en cambio, que disponemos de grandes narraciones, ya sea novelas, ya libros de cuentos, sobre el tema. Recordar aquellos que me parecen importantes nos ocuparía un espacio del que no dispongo, pero sí quiero dar algunos títulos y autores que me parecen relevantes, empezando por A sangre y fuego (1938), los cuentos de Manuel Chaves Nogales, el autor del que más cerca se siente Pérez Reverte; Campo de los almendros (1968), de Max Aub, o su cuento “El cojo” (1938), por solo citar dos ejemplos de El laberinto mágico; Madrid, de corte a cheka (1938), de Agustín de Foxá; las novelas Hermano perro (1942), de Álvaro Fernández Suárez, y el Diario de Hamlet García (1944), de Paulino Masip; La fiel infantería (1943), de Rafael García Serrano; el “Diálogo de los muertos”, recogido en Los usurpadores (1949), de Francisco Ayala; La forja de un rebelde (1943-1946), de Arturo Barea, a quien se alude en la página 390; Réquiem por un campesino español (1953), novela corta de Ramón J. Sender; las Primeras historias de una guerra interminable (1977), de Ramiro Pinilla; La trilogía de la guerra civil (2011), de Juan Eduardo Zúñiga, que recoge relatos de las tres décadas anteriores; los Cuentos sobre Alicante y Albatera (1985), de Jorge Campos; las novelas Beatus Ille (1986), de Antonio Muñoz Molina, y Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas; Los girasoles ciegos (2004), libro de cuentos de Alberto Méndez; Enterrar a los muertos (2004), de Ignacio Martínez de Pisón, y la antología de narraciones sobre la guerra civil que el escritor aragonés recopiló en el 2009, donde se recogen algunas de las piezas citadas. Pero hoy sabemos mucho más de la guerra de lo que sabía la mayoría de los autores que acabamos de citar, por lo que puede y debe contarse de otra manera, de forma más compleja, por ejemplo, humanizando a los contendientes, pero sin olvidar quién la causó y por qué, y qué intereses había detrás de los militares, de la Iglesia, de los hacendados, los burgueses y las clases medias conservadoras, así como de los responsables de la no intervención.

La novela de Pérez Reverte, cuyo título casi repite el de Benjamín Jarnés, Su línea de fuego (1980), publicada muchos años después de su muerte, relata un episodio de la batalla del Ebro, la toma de Castellets del Segre, un pueblo inventado, a lo largo de diez días, a partir del 24 de julio de 1938, tras los cuales acaba retirándose el ejército republicano. En la realidad, tampoco consiguieron su objetivo de tomar Gandesa, anticipándose de manera simbólica —podría decirse— el final de la guerra, la derrota definitiva. Recuérdese que en la batalla del Ebro, la más violenta de la Guerra Civil, murieron unas 140.000 personas en menos de cuatro meses.

Línea de fuego, además de ser una novela sobre la guerra civil, me parece que es también un relato sobre las guerras, en el que se muestra la conducta de los soldados en el frente, las relaciones que se establecen en una situación límite, cuando la vida está en juego. En suma, que más que de los grandes episodios, Pérez Reverte se ocupa de la vida cotidiana de los contendientes de ambos bandos, de las relaciones que entablan los soldados, ya sean jerárquicas, ya de amistad, control o animadversión, e incluso —digamos— sentimentales.

Tampoco falta la emoción, como cuando la sargento Expósito, tan dura y distante, le cuenta a Pato su intervención en otras batallas y la muerte de su compañero en combate. En cambio, la intriga en esta ocasión no estriba en averiguar quién ganó la batalla, pues conocemos el resultado de antemano, sino que consiste en saber qué suerte van a correr en una escaramuza concreta personajes con los que hemos ido familiarizándonos en la narración, como ocurre en un episodio protagonizado por Pardeiro (p. 464). De ahí, en parte, el sentido del epílogo, una variante de los dramatis personae, en cuyas páginas se cuenta qué fue de los personajes principales que lograron sobrevivir.

Línea de fuego es una narración coral, aunque contada por una voz anónima que narra los hechos en presente, mostrándonos las virtudes y carencias de ambos bandos, con numerosos personajes, de quienes a veces se nos proporciona una minibiografía (véase, por ejemplo, la de Olmos, o la excelente de Núria Vila-Sagressa, que no interviene en la acción, pero a quien recordarán algunos contendientes), que van tomando la voz, pasando el punto de vista de un bando a otro, alternándose. Así, oímos a los componentes de la Brigada republicana, pero también a los del Tercio de la Legión (“Son carne de cañón [...]. Eso es el Tercio”, comenta Pardeiro, militar franquista, p. 396) y a los requetés catalanes, católicos y catalanohablantes, pero que luchan por el orden tradicional que representa Franco. Cada uno de ellos nos proporciona su visión de los hechos, aunque hay algo que los iguala: la ferocidad en la lucha, y a veces también la compasión, así como la fe en unos ideales que, sin embargo, van resintiéndose, e incluso resquebrajándose, conforme avanzan los combates, aunque esto resulta más frecuente en el bando Republicano que en el Nacional. Ellos llaman a sus enemigos fascistas o fachistas, o rojos y rogelios.

La novela se compone de tres partes que, a su vez, se subdividen en 6, 7 y 6 apartados, respectivamente, y cada uno de ellos está compuesto por varias secuencias, hasta un total de 106, sin que la proporción entre estas divisiones responda a un orden simétrico. Pero quizás al lector se le impongan, sobre todo, las tres partes y la separación en secuencias. El tiempo y el espacio de la acción aparecen reducidos, comprimidos. Este último es en alguna medida real y también imaginado, situándose junto al Ebro, en la carretera que va de Fayón a Mequinenza, cuyo mapa puede verse a comienzos del libro.

El arranque de la novela lo protagoniza una sección de transmisiones republicana, compuesta solo por mujeres, aunque mandada por un teniente. Patricia Pato Monzón y la sargento Expósito, ambas comunistas, tienen casi todo el protagonismo de este grupo, sobre todo la primera, que vive, además, una historia de amor con Bascuñana, un capitán republicano, cuyo creciente escepticismo parece estar cercano al del autor; no en balde, se trata de un típico antihéroe reverteano. A este respecto, llama la atención la visión que se nos proporciona de las milicianas, que aquí son mujeres preparadas y con una fuerte conciencia ideológica, lejos de la visión superficial que a veces nos ha proporcionado el cine o la literatura. Aunque el autor se tome la licencia de incluirlas, cuando ya habían sido retiradas del frente. En algunas entrevistas ha insistido, no sin razón, que los auténticos perdedores de la guerra, además del conjunto de la sociedad española, fueron las mujeres y los jóvenes, los movilizados en la llamada quinta del biberón, quienes la perdieron por partida doble.

A esta pareja habría que añadir la que componen el veterano Panizo y el joven Rafael, en el bando republicano; y en las filas contrarias, el soldado Ginés Gorguel, cuyos constantes intentos de desertar fracasan, y el moro Selimán, extraordinario personaje cuyo antecedente podría ser el Almudena de Misericordia, la novela de Galdós. O el joven Tonet, un chico del pueblo, espabilado y valiente, que ayuda a los rebeldes.

Y entre los que peor parados salen están aquellos que sestean, mientras sus compañeros se juegan la vida defendiendo a la República (pp. 656 y 657); los comisarios políticos republicanos, con el Ruso a la cabeza, y la excepción de Ramiro García; así como El Campesino o Hemingway; y en el bando contrario, el teniente Zarallón, que tiene el gatillo fácil.

A la visión de los dos bandos se suman la de los brigadistas internacionales y la de los corresponsales de guerra, dos periodistas y un fotógrafo. Respecto a estos últimos, Talb y Vivian están inspirados en personajes reales (el autor ha confesado que tiene rasgos de las fotógrafas Gerda Taro, Lee Miller y Martha Gellhorn), mientras que el tercero, Chim, que muere en el frente, puede estar inspirado en Capa y en David Seymour, también llamado Chim, aunque lo mataron en Egipto en 1956, no en nuestra guerra. Su visión del conflicto rompe la dualidad de puntos de vista, en parte ya fraccionada por las disensiones entre los republicanos y por la perspectiva de los brigadistas. Sea como fuere, a menudo sabemos cuándo el autor se vale de alguno de sus personajes para exponer su propio punto de vista.

Pérez Reverte contrasta la unidad de acción franquista con la división de los republicanos. Por lo general, se muestra partidario de los comunistas y muy crítico con los anarquistas, pero pondera siempre la piedad, el entendimiento, la generosidad y las buenas intenciones, apostando por la reconciliación entre los bandos. Si al final de la guerra no se logró fue por el deseo de los vencedores de exterminar al adversario.

Respecto al estilo y a la lengua, debe decirse que están muy trabajados y responden estrictamente a lo que se desea contar, por ser los más adecuados, sin que falte en alguna ocasión el empeño sentencioso. El relato es, además, un inventario riquísimo de onomatopeyas. El tono, a veces bronco, aparece compensado en otras ocasiones por el humor, al llamar Durruti al podenco que les hace de mascota a los requetés; o cuando Santacreu, orinando con Les Forques, le espeta: “Catalana pirindola nunca riega sola”; en las letras de algunas canciones; en la ironía con que Bascuñana previene a la Valenciana, compañera de Pato, para que no comente ante el comisario que el material de guerra alemán es superior al ruso; cuando Gambo se burla del comisario García, al aludir a “Chuminoski, fámoso táctico bolchevique”; o bien en el pasaje en que Serigot comenta que “todos los ministros han firmado un código de conducta... Primer punto, ganar la guerra. Segundo, no acercarse a menos de diez kilómetros de un frente de batalla. Tercero, no aceptar propinas”; o cuando Gorguel, harto de oír a Selimán ponderar la santidad de Franco, le pregunta: “¿De verdad te crees que Franco es santo?”. Pero el humor también puede llegar a ser macabro, como sucede en el episodio en que se nos muestra una calavera con un clavel seco en la boca.

Algunas expresiones, sin embargo, me parece que resultan anacrónicas. Me pregunto si en 1938 se decía “está de caramelo”, “para nada”, “lo que yo te diga”, que se repite en varias ocasiones, “ya estás tardando”, “la puta horchata”, “alto y claro”, “no hay problema”, “cero patatero” o “¿cómo lo ves?” (pp. 16, 110, 111, 122, 202, 228, 263, 292 y 301). Pérez Reverte llama la atención sobre la diferencia entre los noticiarios y fotos de la guerra y lo que ocurre en la realidad, pero también se fija en detalles como el anuncio de aguardiente, la media copita de ojén, que asimismo cita Mihura y Cela, en La colmena, la canción “Pénjamo”, de José Alfredo Jiménez, que popularizó José Infante, el detente bala o el saludo de los comunistas con el puño en alto. También se cita una gran cantidad de armas, ya sean rusas, alemanas o ya italianas, y que a veces se describe e incluso se detalla su funcionamiento.

Sabemos, a estas alturas, por qué hubo un golpe de Estado en 1936 y quiénes lo propiciaron, pero algunos personajes comentan de manera escueta qué es para ellos la guerra: algo “bello y horrible” (Pato, p. 32); “andar y desandar, correr y esperar” (el mayor republicano Gamboa Laguna, p. 168); “andar, correr, esperar, mojarse, pasar hambre y frío” (el falangista Satu, p. 359); o se refiere a las guerras como “criminales y sucias” (Tabb, el corresponsal, p. 541). Mientras que otros comentan por qué luchan: los nacionales no lo hacen por defender unas ideas políticas, sino contra las ideas de los republicanos (p. 235). Sea como fuere, cada uno suele entender la guerra según su condición social, sin que falten excepciones. Pato, por su parte, está convencida de que van a ganarla “porque la razón y la Historia están de nuestra parte” (p. 353). La novela se detiene además en las penalidades que sufren los contendientes: el polvo, los sudores y olores, el barro, el hambre y la sed, la lucha cuerpo a cuerpo, el miedo...

A los personajes más logrados, a alguno de los cuales ya me he referido, habría que añadir unas cuantas escenas memorables, como la de la mujer que se pone de parto y tiene que ser trasladada de un bando a otro, para que sea bien atendida; la tregua que establecen los contendientes para conseguir agua y paliar la sed; o la escena final de la novela, en la que Bescós y Avellanas, falangistas, le perdonan la vida a dos soldados republicanos que en la debacle final intentan ponerse a salvo. Pero también hay escenas violentas, como el linchamiento del aviador alemán. Hay que decir que el libro está muy bien editado, en tapa dura, y que es un acierto la inclusión en las guardas de unas fotos extraordinarias, además de poco conocidas, junto con las ilustraciones de Ferrer-Dalmau, a quien aparece dedicada la novela.

Ya se había ocupado Pérez Reverte en varias ocasiones de las guerras, y en concreto de la Guerra Civil española, en un libro del 2015 dedicado a los jóvenes, que algunos contestaron con inusitada ferocidad. Pero ahora estamos en el terreno de la ficción y no me parece que sea la función del novelista, ni siquiera en temas tan espinosos, mostrarse ecuánime, ni equidistante, ni tampoco objetivo. Y en esto Pérez Reverte anda en sintonía con las ideas de Almudena Grandes. Distingue entre los dirigentes políticos y militares y los soldados anónimos que combaten, que se juegan la vida. Pretende, en cambio, entender las razones de ambos bandos, humanizando a los protagonistas, insuflando complejidad a la contienda, pues conviven el odio enconado y el desprecio con el reconocimiento del valor del adversario, aunque sus razones o sinrazones para hacer la guerra sean muy distintas, y resulte indudable —lo aclaro para los muy fanáticos, para aquellos que parecen no saber qué es una novela— que sus simpatías están con la legalidad republicana, con la lealtad a las instituciones y con la justicia, aunque esos principios fundamentales no le impidan poner de manifiesto el horror y el fanatismo que hay en todas las contiendas, junto al valor, la camaradería, el desencanto y las dudas.

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Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literarioFernando Valls

Entre los poemas del chileno Óscar Hahn hay uno especialmente sobrecogedor: nos habla de un ahogado pensativo que desciende por un río —el Mapocho, que cruza Santiago de Chile—, y está fechado en septiembre de 1973. “Esta es la hora en que los grandes símbolos / huyen despavoridos: mira el agua”, nos dice Hahn, “caudaloso de cuerpos pasa el río / almas amoratadas hasta el hueso / vituperadas hasta el desperdicio / hay otro muerto más flotando aquí...”. En sus versos se concentra la inmensidad del dolor que convoca ese río cubierto de cadáveres después del golpe militar, y de la misma manera, el título de la novela Mapocho (Editorial Minúscula) de Nona Fernández (Chile, 1971) no puede dejar de estremecernos, incluso antes de su lectura. Más allá de la perdurabilidad de los símbolos que de Heráclito a Borges nombran el río del tiempo y su sabor a muerte, el río Mapocho es una herida histórica que fluye sin término.

Las páginas de Fernández se abren con un epígrafe de un libro fundacional, La amortajada, de la también chilena María Luisa Bombal —junto a Edgar Lee Masters y su Antología de Spoon River, un sustrato reconocido del Pedro Páramo de Rulfo—, que nos muestra el flujo de los pensamientos de una mujer muerta que yace en su ataúd, desde donde puede ver, sentir y recordar. A partir de esa clave explícita de lectura comienza la novela, donde la Rucia nos cuenta que “sobre el oleaje del Mapocho, mi ataúd navega”, y esas señales previas nos alumbran el panorama en el que nos sumergimos.

El reto que se impone la autora es alto al construir su texto sobre esas propuestas previas, sobre todo porque pronto vemos que su protagonista busca a su hermano, el Indio, y se nos va sugiriendo una relación incestuosa que de nuevo remite a Rulfo y su Comala, ese cementerio de ánimas en pena donde hay una pareja de hermanos que quiere refundar la vida, aunque es cierto que la clave de Fernández es distinta a la de Bombal y Rulfo, y a su lenguaje depurado le opone imágenes feístas y escatológicas —en sus dos sentidos: de ultratumba y de sentina— que insisten en la suciedad y la degradación.

La Rucia va recordando su pasado y también a su madre, cuyas cenizas lleva en un ánfora, y a su padre, Fausto, profesor de liceo y contador de historias. Particularmente, contador de una historia, que se convierte además en leitmotiv de toda la novela y se nos presenta desde el comienzo: un hombre y una mujer sueñan con un dios que los hace nacer desde un recipiente o huevo que rompe para entregarlos a la vida, mientras les dice que juntos van a vivir y morir, y a renacer y morir de nuevo, “y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira”. Está bien traído aquí ese relato como negación de la muerte, pero para el lector llega otro déjà vu, porque esa es una historia que Eduardo Galeano incluye en su Memoria del fuego, libro que busca afirmar la memoria latinoamericana desde la recuperación y elaboración de sus tradiciones y leyendas. El texto de Nona Fernández es paráfrasis y a veces cita literal de Galeano y una de sus prosas más conocidas, “La creación”; por ejemplo, Montserrat Roig le dedica un artículo en El País en 1984, donde cita el libro del uruguayo, y Gioconda Belli en su novela La mujer habitada (1992) cita igualmente ese pasaje en el epígrafe inicial y, al contrario que Nona Fernández (cuyo libro es de 2002), nombra al autor, la obra a la que pertenece y su condición de mito de los indios makiritare.

Por supuesto, esa apropiación es un mecanismo legítimo aunque resulta desconcertante, dado que tiene un carácter estructural y se reitera una decena de veces en la novela. En cualquier caso su pleno dominio de la palabra y la hábil construcción de una ciudad neblinosa y fantasmal de muertos que pululan en medio de la desolación premia sobradamente su lectura. La acción discurre en un mundo fantasmagórico donde se atisban los referentes de Santiago de Chile y donde hay personajes que se buscan o se sueñan, intentando resolver enigmas sin respuesta. Como en una pesadilla recurrente, los sucesos ocurren una y otra vez con nuevas formas, no se sabe dónde está la verdad, pero sí el dolor. Y en mitad de ese tiempo detenido y las variaciones sobre un tema único, presenciamos diversas fugas hacia el pasado, menciones de otras historias que también rondan ese río, como la del conquistador Pedro de Valdivia, fundando la ciudad, o decapitado por los mapuche, bajo el mando del fiero Lautaro. Y en algún momento llegamos a uno de los núcleos seminales de la novela, el lugar de donde emanan muchas de sus imágenes: un incendio provocado por los militares en una cancha convertida en prisión.

A pesar de la crudeza de los acontecimientos que se narran desde una mirada indirecta, la rabia no se proyecta como tragedia. Las visiones se entregan a una elaboración feísta de difícil factura en ese contexto luctuoso, y lo grotesco impera en un lenguaje que es el del día a día: “ahí, en ese pasillo oscuro y lleno de puertas cerradas, justo en el corazón de un barrio lleno de quemados y suicidas, al borde de un río podrido en mierda, detrás del poto de una virgen blanca que se hace la lesa y solo mira lo que le conviene”. En medio de esas imágenes, pensamientos y diálogos sentimos un toque de queda, un arresto, milicos, un accidente, y de nuevo ese incendio, y ese consuelo: la muerte es mentira. Y sentimos además la presencia de otros muertos, vivos, que vienen de un fluir de siglos, y una violencia que se repite como un eco, y ahí está igualmente, después de muchas décadas, el coronel Ibáñez del Campo, esperpentizado con su escoba por sable y seducido por una casa de maricuecas en una escena delirante que se puede sentir como un homenaje a la irreverencia iconoclasta de Pedro Lemebel: “¿Le gusta cómo lo limpian sus maricones, papito? El coronel se dejaba bañar tranquilo, como una niña obediente”. El cuestionamiento alcanza a Bernardo O’Higgins, emancipador huérfano de una patria huérfana. Todo son visiones y ecos de ecos, “la mentira tiene alas y vuela como un buitre, ronda sobre la carroña y se alimenta de los que no saben, los que no ven o no quieren ver”. El río de muertos sigue desfilando, y algunos tienen la tripa abierta para que no floten. La pesadilla no cesa en ese infierno o cementerio de puertas cerradas cuyas criaturas se buscan incansablemente.

La escritura de Nona Fernández es irónica y seductora, y desde lo sórdido y grotesco se mueve hacia lo surrealizante en un crescendo que atrapa al lector. Mapocho fue su primera novela, y ella en el epílogo nos habla de su escritura a partir de una fotografía de septiembre de 1973 con tres cadáveres junto al río, y del intento de romper el hechizo o maleficio de la Historia a través de ese libro. Nos habla además de algunos de sus referentes, como Jim Jarmusch y Kusturica, o Lemebel y Droguett. Añade que “supongo que está Rulfo” y no nombra a Galeano ni tampoco al Bolaño de Nocturno de Chile, novela que el autor quiso titular “Tormenta de mierda”: el título de este epílogo, “hechizo de mierda”, puede sentirse sin embargo como un homenaje o guiño a ese libro.

Resulta un acierto la reedición de esta novela de Fernández, comienzo de una valiosa andadura en la que ha de destacarse La dimensión desconocida, novela escrita también contra el silencio y el olvido, que regresa sobre los crímenes de la dictadura y que mereció el Premio Sor Juana Inés de la Cruz en 2017. Todo eso, más allá de su relación controvertida con sus referentes literarios. Hace ahora un siglo, T. S. Eliot incluía en The Sacred Wood un ensayo donde afirmaba que los poetas inmaduros imitan, mientras que los poetas maduros roban, para convertir lo que han hallado en algo nuevo. Repetía así algo que varios siglos antes afirmara Petrarca con una certera imagen: que las abejas no merecerían fama si no convirtieran lo hallado en en algo mejor o distinto. Sobre esa ardua situación del escritor frente a la tradición hablan además algunos versos de otro poeta chileno, Gonzalo Rojas: “Mucha lectura envejece la imaginación del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido de lo invisible...”.

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Selena Millares es escritora. Su último libro publicado es La isla del fin del mundo (Barataria).