Vidas samuráis

Julia Sabina

Destino

Barcelona

2020

El sugerente epígrafe Vidas samuráis dibuja con luz el amanecer literario de Julia Sabina (Madrid, 1982), doctora en Ciencias de la Comunicación y Estudios Cinematográficos por la Universidad París 3 Sorbonne Nouvelle y docente del área de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Alcalá de Henares. Esta apertura narrativa profundiza en el afán colectivo de una hornada generacional cuyos signos propios ya son notas a pie de página y sociología: excelente preparación universitaria, pleno dominio de la tecnología digital y un rastreo con uñas del mercado laboral, tras la incontinente crisis de 2008. Salir al día ofrece mínimas posibilidades y complejos retos; requiere la búsqueda de sendas proclives al espejismo, lejos del núcleo familiar y con paisajes urbanos mudables, que muestran indefinición, soledad y carencias.

Vidas samuráis emplea como umbral una cita de Víctor Hugo que recuerda los refugios habitables del trasiego personal: “El huevo, el nido, la casa, la patria, el universo”. Son tramos marcados por el crecimiento existencial, cuyos efectos generan perplejidad en la educación sentimental del yo y en la presencia activa del devenir.

Julia Sabina usa un lenguaje denotativo y transparente, no exento de lirismo y humor, que resalta el carácter testimonial de la narración, como si tomaran vuelo los hilos biográficos. Directa y esencial, la trama ubica de inmediato a Maribel, la protagonista, en Lille, una ciudad del norte de Francia, o más concretamente en una residencia para estudiantes del extrarradio. Es un lugar al margen con pintoresco paisaje humano, donde planea escribir la tesis doctoral. Pero el sensato propósito de cambiar de aires esconde una zona de sombras: huir de Madrid, superar sin muchos traumas una ruptura afectiva reciente y olvidar la periferia interior, porque genera la sensación de estar desubicada en cualquier sitio.

La adaptación no es un litoral abierto sino un estado de reclusión forzada, soledad y añoranza. Alrededor habita la extrañeza. Los recuerdos son refugios que solapan cronologías y muestran una proyección nueva de la identidad. El lugar propicia cruces fortuitos con otros trayectos que, no pocas veces, permanecen sin rumbo, como sucede con Felipe, Guillaume, Alexio o Paula, la compañera de habitación en la residencia universitaria, o con los contados amigos del fin de semana. Pasa el tiempo y no se despereza la sensación de no hallar asiento en ningún lugar. El deseo de integración requiere ese quehacer épico de los guerreros samuráis que alternaban, en su espíritu nómada, la batalla y el conocimiento personal.

La narradora encuentra una imagen de fuerte impacto reflexivo: el discurrir es una muñeca rusa; cuando todo parece estar bajo control, se abre de nuevo para mostrar otra realidad imprevisible. Condena a buscar la rendija de entrada, presiona el pomo de un horizonte de posibilidades e itinerarios. Hay que recolocar la existencia en el ahora para que su epidermis no sea el árido tacto de una ensoñación irreal.

Julia Sabina multiplica aciertos. Logra un excelente posado del personaje central, que convierte a la presencia principal en reflejo especular y arquetipo generacional. El planteamiento engancha de inmediato por su naturalidad prosódica y la propuesta realista acoge con manos abiertas ilusiones y desengaños comunes. Crea sensaciones agitadas por la incertidumbre, el impulso sexual y la observación intensa de un intimismo emotivo, que busca mediodía en su despliegue.

Vidas samuráis confirma la brillante apertura literaria de Julia Sabina. Cierra una novela que sale a la terraza de un futuro habitable, entre el escepticismo del desencanto y la voluntad de seguir. Que confía en hallar sitio propio en las aceras de una realidad colectiva compleja, que alarga los brazos al andar para distanciarse de los sueños.

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José Luis Morante es escritor y crítico literario. Es editor de la antología José Luis Morante 11 aforistas a contrapié (Liliputienses, 2020).

Los ancianos siderales

Luis Mateo Díez

Galaxia Gutenberg

Barcelona

2020

“No es la razón la que mejor gobierna el mundo”, se comenta en esta novela coral, en la que hay que entrar con paciencia, dejándose llevar al principio por los juegos de lenguaje, sin pretender entender del todo la trama, pues rompe con la lógica de la enunciación, aunque poco a poco vaya aclarándose y al acercamos al desenlace, nos habremos hecho una cierta idea de lo que Luis Mateo Díez ha querido contar, sin que por ello se pierda del todo el misterio que envuelve la historia. En la acertada cubierta, al ¿individuo? que aparece en el cuadro de Magritte, titulado El terapeuta, le falta la cabeza, aunque lleva sombrero, pero podría decirse que tiene el estómago a pájaros... Vale, por tanto, como primera metáfora sobre lo que relata la novela.

En ella se cuenta un caso de desaparecidos, investigado por el comisario Lamerto y el inspector Tineo. Al fin y al cabo, como comenta uno de los personajes: “la justicia no es otra cosa que el intento baldío de poner en orden las cosas” (p. 242). La acción se compone de tres partes y transcurre en una residencia de ancianos, que antes había sido un monasterio, un hospital de sangre y un asilo que se incendió. Se trata de una institución regida por las hermanas Clementinas, una de cuyas singularidades es que no tenían mamas porque la orden no lo permitía. En su anterior novela, Juventud de cristal, con la que podría formar un díptico, se ocupaba Luis Mateo Díez de la edad juvenil.

El asilo aparece situado en las afueras de Breza, una de las denominadas Ciudades de Sombra en la imaginación del autor, tachada de “antigua y lóbrega”, de cuyos habitantes se dice que tienen mala sombra... (p. 110). El caso es que allí, un grupo de ancianos enfermos, delirantes y fantasmales, esperan la señal que deben traerles unos pájaros que avistan, anunciándoles la llegada de la nave que los traslade al espacio, de ahí el adjetivo sideral del título, al que quizá haya recurrido el autor porque hoy —me temo— está en desuso.

Luis Mateo Díez traza la laberíntica geografía del destartalado edificio, llamado de manera simbólica el Cavernal, caracterizado –se nos dice- por el desorden, el silencio y la lentitud. Se encontraba situado cerca de las orillas del río Ego, afluente del Margo. Lo habitan distintos grupos de personajes: las hermanas Clementinas (con nombres tan singulares como Colmenera, Clamores, Climaterio, Coralina, Parcelaria, Especuladora, Mandataria, Carismática, Hemisferio, Cicatera, Corolaria, Conmiserativa, Coraza, Paulina, Cuaternaria...); Manolio, el conserje jorobado, cuya chepa es fosforescente; la llamada cofradía; los coraceros (entre ellos Armenio, por quien sabemos lo que pasó en el Cavernal), que en un momento dado se amotinan; y las almas trastornadas que iban a la deriva, entre ellas, Paulina (luego todas ellas transformadas en moscas metálicas), que conviven en una —digamos— inestable armonía. Y aunque la novela sea coral, hay tres personajes que adquieren un protagonismo mayor: Omero, en la primera parte, con quien arranca la novela; el doctor Belarmo en el resto; y el comisario Lamberto, en la tercera.

Así, en el Cavernal, transitamos por el patio del Venero y por el de la Convalecencia, el más solitario, donde había un pozo artesiano, al que se tira una de las ayudantes auxiliadoras que había mantenido “relaciones sexuales incompletas” con el doctor Belarmo; el refectorio; las salas de la Paciencia y el Reposo; la galería de las Vistas; las escaleras del Sentimiento; los corredores de la Ausencia, de la Colación, de la Convalecencia y del Péndulo; el portal de la Audiencia; la pila del Arco Mediano, en la que ahogaron a la hermana Coralina; la estancia de Ciento; la despensa; la torre Oblicua; el lastimario de la Cuña; las capillas del Sextercio y de la Penitencial; la esquina del Tránsito... ¿Es necesario llamar la atención sobre la singularidad y el simbolismo de los nombres?

Una vez presentado el escenario, por primera vez utiliza Luis Mateo Díez en una novela un espacio cerrado, y los protagonistas de esta singular historia, cuyas vidas resultan excesivas, al límite de lo razonable, en la segunda parte se recogen los apuntes del cuaderno de notas del doctor Belarmo, sus informes médicos y la correspondencia del veterinario que fingía ser médico (en las cartas se nos da cuenta de algunos episodios de la vida anterior de Belarmo, aunque destacan las ácidas misivas que se intercambia con su madre), sin ocultar, en cambio, sus tendencias suicidas. Aquí, a la presencia del 3, que puede apreciarse en los “Acertijos” (p. 104), se suma la del 13, desde el mismo día que empieza la acción (pp. 11, 47, 59, 89, 124 y 168).

Al final de la historia, las hermanas Clementinas son sustituidas por una cooperativa de Terciarias, que no consiguen mantener a flote el asilo, se aclara el papel que ha desempeñado en todo este embrollo el comisario Lamerto, así como el del inspector Tineo, quienes investigan los sucesos, las desapariciones y las muertes. Sabremos también que el doctor Belarmo llevaba una doble vida y que tendrá una muerte —digamos— de serie de terror. Pero lo llamativo, al fin y a la postre, es que ni los ancianos, ni las monjas, ni tampoco el médico o los policías, están en su lugar, ni se comportan nunca de forma ortodoxa.

La imaginería de esta narración me parece que proviene, además de los relatos expresionistas, de la propia tradición española, con Valle-Inclán a la cabeza, de esa vena disparatada e inverosímil cuyos antecedentes notables podrían ser Ramón Gómez de la Serna, Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura, o del Cortázar de La vuelta al día en ochenta mundos, aunque con un estilo y unos razonamientos más estrangulados aun, más despeinados, e incluso podría decirse que más surrealistas. Y tampoco falta el humor, omnipresente en toda su obra, en esta ocasión algo más absurdo, e incluso grotesco.

De la prosa, destacaría su peculiar fraseo, forzando a menudo la lógica del discurso. Se vale de peroratas, como —por ejemplo— la de Donato (p. 68), de refranes, algunos trastocados, sentencias y frases hechas, a veces rehechas (“No hay pájaro en mano ni ciento volando”; o “El que quiera peces que [se] moje el culo”, pp. 36 y 69), que alimentan un tipo de razonamiento, insisto, dislocado e inverosímil, sin que falten los galimatías: “Nada —aseguró Manolio cabreado—, no pasa nada. Los que se avienen se contraponen, y lo que se pierde se da por perdido sin que por ello tengan que atascarse las cañerías” (p. 60). El caso es que a todos los personajes les gusta sermonear (a excepción de Caterva), y al que más le gusta es a Marlo, el cabecilla de la Cofradía, compuesta también por Melinda, Donato y Carino. Todos estos mimbres ya habían aparecido de manera esporádica en algunas de sus obras anteriores, pero aquí se exprimen hasta sus últimas consecuencias.

En esta ocasión la fábula de Luis Mateo Díez está plagada de símbolos, de metáforas sobre la vejez y el deterioro físico y mental, que trae consigo y que afecta a todos los personajes, pero también trata sobre las quimeras que nunca nos abandonan. Tampoco faltan alusiones irónicas al léxico de moda (el populismo, la unilateralidad, la medicina y la farmacia piramidal, la implementación, palabra fea donde las haya, o la burbuja), sin que por ello deba leerse como una narración sobre la actualidad. Ni alguna de las habituales muletillas de sus narraciones: “llamarse andana” (pp. 81 y 186) o “tomar el número cambiado” (p. 109).

Volviendo a lo que advertía al inicio, no es esta una novela para empezar a leer a Luis Mateo Díez, si es que todavía queda algún lector curioso que no conozca su obra, habría que iniciarse con otras más convencionales y asequibles, aunque sus lectores habituales, aquellos que conocen su mundo, el estilo de su prosa, disfrutarán con esta tragicomedia. A la altura que se encuentra el conjunto de su obra, de una calidad extraordinaria, puede permitirse cualquier lujo. Si la quimera de los ancianos de volar al espacio sideral se cumple o no, lo dejo en manos de los lectores atentos.

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Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literario. Fernando Valls

Anacronía

Gerardo Rodríguez Salas

Valparaíso

Granada

2020

Anacronía (Valparaíso) es el primer libro de poemas de Gerardo Rodríguez Salas, pero nadie diría que es un libro primerizo. El autor ha publicado con anterioridad un estupendo libro de cuentos, Hijas de un sueño (Esdrújula, 2017), con prólogo de Ángeles Mora, ha escrito la obra de teatro Vulanicos, de próxima aparición, y tiene un impresionante currículum como profesor titular de Literatura Inglesa en la Universidad de Granada, especializado también en literatura y género.

Anacronía se construye a partir de una cuidadísima reelaboración poética de un trauma desgarrador, la muerte de un hermano veinte años atrás. En la contracubierta la poeta Teresa Gómez habla de "un artefacto poético de calculada precisión […] con recursos poéticos pulidos hasta la extenuación, lo cual no resta un ápice de frescura" y de "un lenguaje exquisitamente cuidado, fluido y luminoso". Solo puedo darle la razón. El imaginario afectivo que teje Gerardo Rodríguez Salas imbrica la escritura serena del dolor y la reescritura sutil, de una claridad compleja, de los mitos. Construye así el viaje interior que hacemos para asumir lo que se resiste tanto a ser asumido, un duelo. El poema que abre el libro, "Odisea", termina con estos versos: "Más allá de las nubes/ y de los años,/ estaba escrito el viaje/ con otra pluma,/ en otro cuerpo". Son palabras que logran el efecto de una sencillez compleja y abren círculos concéntricos de sentido. El yo poético busca "palabras de papel" (título del segundo poema) para dirigirse desde el presente al hermano muerto. En "Lobo" leemos una definición exacta del particular viaje emprendido en Anacronía, un viaje que pasa por la sutil y poderosa reelaboración poética de un dolor profundo: "Quizá ya he vuelto, quizá nunca me fui del todo.// El viaje puede ser una fuga al pasado,/ un ascenso sin alas al punto de partida".

En "Luciérnagas", un poema espléndido, aparece "la puerta entornada del recuerdo". Una puerta entornada es una puerta que jamás se cierra del todo, igual que nunca pueden cerrarse del todo las heridas desgarradoras. Una puerta entornada deja ver siempre una parte de lo que sucede en el espacio que delimita. La luz deslumbrante de "Luciérnagas" nos parte el corazón y nos lo devuelve con el consuelo del milagro poético: "Chirrían las cigarras y los grillos/ y acallan los rumores del arroyo/ que mece nuestra infancia/ en un lecho de musgo/ tras la puerta entornada del recuerdo.// Hoy apenas murmuran.// Tumbados en la hierba/ miramos boquiabiertos/ el manto de las luces,/ prendemos otro cielo en aquel bote/ nuestro ya para siempre.// Mañana nos dirán lo que cazamos".

En Anacronía aparece también el recuerdo del padre fallecido. En el desgarrador poema "Urdidor", leemos: "Cuando abriste los ojos/ de madrugada, él no estaba allí/ vigilando tu sueño, él no estuvo/ allí, a tu lado, nunca/ desde que un día/ olió la pena a gasolina". Y en "Escaleras" asistimos a la caída infinita en el dolor: "Aquel día caí/ y caigo aún/ como aquel niño por las escaleras".

Los poemas de la segunda sección del libro imbrican la escritura del dolor con el acercamiento a obras literarias, artísticas o musicales de la cultura neozelandesa. Hay versos bellísimos y sobrecogedores, como los de "Jet lag" ("¿Embarcaste conmigo?/ Pues es invierno aquí/ y huele a soledad.// No queda mapa,/ no hay más papel/ donde buscarte/ y me ahogo en la lluvia/ de esta noche infinita"), "Whakapapa" ("Hay abrazos que el mito nunca borra./ Te fuiste y me aplastó/ la oscuridad más absoluta"), "Victoria" ("Muere el mar a lo lejos,/ o tal vez no se apaga,/ y yo vuelo sin hilos/ a la deriva"), "He Wawata" ("Hermano, ¿dónde estás?/ ¿Volverás algún día?") o "Ni lo sueñes" ("Habrá más horizontes/ si redobla mi pecho/ el tambor que te late y que me late,/ si aún cuento los pasos/ hasta verte otra vez").

En la tercera parte se retoma el motivo de la caída infinita ("Por el desagüe,/ giré, giré, giré/ en sentido contraro,/ caí, caí, caí,/¿caeré alguna vez/ del todo?"), que se convierte en núcleo estructurador del libro y se transfiere al imposible olvido. Así, el último poema, "Nunca", presenta una definición hermosa y exacta en su plasticidad del recuerdo y el olvido: "El recuerdo es la sombra/ torpemente zurcida a los talones/ y el olvido la piedra/ que no termina nunca de caer".

Este año se han publicado en España varios títulos excelentes de poesía. Libro bellísimo y sobrecogedor, Anacronía es sin duda uno de ellos.

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Ioana Gruia es escritora y profesora de Literatura. Su último libro es El expediente Albertina (Edhasa, 2016).

La figura de un niño con la cabeza gacha, las manos entrelazadas a la espalda y cuatro pelos tiesos en lo alto de su cocorota asoma entre los escombros de las casas demolidas, atraviesa las alambradas, trepa por el muro de cemento que rodea barrios, pueblos, vidas. Es, como la kufiya de cuadros blancos y negros, el símbolo más internacional de Palestina. O más exactamente de la resistencia palestina.

Se llama Handala, que es el nombre de una planta dura y resistente que crece en lucha contra las inclemencias del tiempo. Tiene diez años, la edad que tenía su creador cuando, junto a su familia, los vecinos de su pueblo y tantos de sus paisanos, fue expulsado de su tierra, perdió su mundo, los paisajes de su infancia y se convirtió en refugiado. Nayi al-Ali nació en el norte de Palestina, en la región de Galilea, en una aldea de nombre Asshayara, que en árabe significa el árbol, porque dice la leyenda que Jesús, el galileo, en una de sus caminatas de predicador por esas tierras, buscó cobijo a la sombra del frondoso árbol que dio nombre a la aldea. Pero ya no hay aldea con ese nombre. Asshayara ya no figura en los mapas israelíes.

Nayi al-Ali creció en el campamento de refugiados de Ain el-Helwe, en el sur de Líbano. Allí se hizo hombre y se definió como artista. Sus primeros dibujos los hizo en los muros del campamento. "Handala siempre tendrá diez años, no crecerá hasta que no pueda volver a Palestina", dijo en una entrevista a finales de los setenta, cuando ya era un dibujante famoso en todo el mundo árabe y su viñeta de Handala empezaba a convertirse en símbolo.

Un niño cabizbajo y con los pies descalzos nos da la espalda, casi como un reproche, quizá porque no miramos lo que él mira, porque no vemos lo que él ve. Y lo que el niño Handala ve, es lo que el artista Nayi al-Ali dibuja: el paisaje de una Palestina despojada y resistente. Campos erizados de espinas, ciudades bombardeadas, padres que cargan en sus brazos el cuerpo inerte del hijo, una maceta que crece entre los barrotes de la cárcel, una mujer que acoge en su regazo al fedai herido… Como la imagen de una pietà.

Hay muchos símbolos cristianos en la obra de Nayi al-Ali: Cristo con la kufiya o con la llave del retorno al cuello, el crucificado que desclava una pierna para asestar una patada al soldado israelí, dos mujeres abrazadas, una con una cruz, la otra con un pequeño Corán, como colgantes. Casi siempre, allí donde aparece una cruz asoma también la media luna islámica. Son símbolos religiosos, pero su sentido, aunque parezca contradictorio, es laico, lo cristiano forma parte de la identidad pluriconfesional de la sociedad palestina y hacerlo visible recalca el carácter nacional, no confesional, no islamista, de su lucha.

Lo propio de un artista no es inventar sino mirar más hondo y más largo. Y ver. Ver aquello que estaba ahí esperando ser visto, ser expresado, dicho, cantado, tallado, dibujado. Y nombrado al fin. El artista pone nombre a lo innombrado y nos lo muestra, nos obliga a mirar. Como las viñetas de Nayi al-Ali nos obligan a mirar lo que ocurre en Palestina. Sin excusas, directamente, a pecho descubierto.

Nayi al-Ali, uno de los grandes artistas árabes del siglo pasado, murió de un disparo en la nuca en un atentado nunca reivindicado, nunca esclarecido, en Londres. Lejos de Palestina. Era el año 1987. Desde entonces el influjo de su obra ha ido creciendo hasta convertirse en referente fundamental de la lucha por la justicia en todo el mundo árabe. Y creo que no hay familia palestina que no tenga en algún rincón de su casa un llavero, un cartel, un colgante, una camiseta, un muñeco con la imagen de Handala.

Aun así, la ingente obra de Nayi al-Ali, más allá de su viñeta del niño Handala, apenas es conocida en Europa y particularmente en España. Por eso es muy de agradecer que los responsables de Ediciones de Oriente y el Mediterráneo, siempre atentos a lo que ocurre al otro lado del mar que llamamos nuestro, haya sacado a la luz una amplia selección de las más de 12.000 viñetas que el artista dibujó a lo largo de su vida. El Libro Palestina. Arte y resistencia en Nayi al-Ali es una bellísima y estremecedora muestra de la obra de un artista comprometido hasta la médula con su pueblo. Sus dibujos nos obligan a mirar la atroz realidad que sufrió y sufre Palestina. Nos obligan a mirar. Y a ver.

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Teresa Aranguren es periodista y miembro de Izquierda Abierta. 

En su inestimable labor de reconocimiento a la trayectoria poética de Angelina Gatell, la editorial Bartleby nos ofrece, sesenta y cinco años después de su primera edición, el primer libro publicado de la autora: Poema del soldado (1955). Ganadora del Premio Valencia en 1954, la obra se inscribe en el realismo crítico de posguerra, ese realismo lleno de silencios y de sobreentendidos, como señala la profesora Sandra Santana en su excelente epílogo a la edición a propósito de un ambiente cultural —el de la España de los cuarenta y cincuenta— en que se arrancaba todo lo que a duras penas conseguía crecer. De contenido marcadamente existencial, el libro es un grito de protesta ante la guerra y ante la imposición de su lógica devastadora sobre el ser humano, preso de un destino que no ha elegido y en cuyos límites queda definitivamente desposeído, alienado de su condición original: "Cuando esos hombres vuelvan a sus vidas (…) ya no serán los mismos". Y es también sin duda un libro en el que el silencio adquiere una dimensión abarcadora, omnipresente, pues lo que deja la guerra tras su paso es un mundo sin lenguaje, incapaz de articular significados, disuelto en el callar cómplice del dios ante quien se eleva la queja. Pero en tanto obra realista, Poema del soldado participa de la construcción alegórica en el sentido que le da Benjamin, pues el significado de la alegoría está siempre fuera del relato de la obra —podríamos decir que en este caso habría que buscarlo en esa urdimbre de silencios— cuyos elementos constitutivos quedan libres para resignificarse en nuevas asociaciones de sentido.

Como señala Santana, el mundo que deja la guerra ha perdido su contenido simbólico, el lenguaje ya no es capaz de revelar, de nombrar: "Dejadme regresar, volver de nuevo / a mi vida pequeña, / allí donde las cosas / tienen su íntegro valor de cosas: / el pan, la lumbre, el beso… / y con sólo nombrarlas / se hacen, Señor, tan verdaderas… Y es precisamente ese silencio, lo que no se dice porque no puede decirse, el lugar donde queda depositada la esperanza: Serán precisos siglos de silencio / para hallar otra vez el que perdimos (…) / para que el hombre vuelva a sus trigales / completamente limpio". Es ese vaciamiento del mundo lo que puede fundar un mundo nuevo. El lenguaje poético queda, en cierto modo, sometido a una ambivalencia que le permite aludir por omisión a una realidad concreta, social e histórica, que sin estar presente de manera explícita se muestra en ese armazón existencial lleno de silencios como una metáfora cristalizada de la guerra. Poema del soldado, nos dice la autora del epílogo, "nos recuerda que la literatura tiene la transgresora capacidad de mostrar lo evidente sin necesidad de decirlo", de alegorizar la realidad para dejar abiertas sus posibilidades de significado. Por otro lado, la alegoría es el lugar natural del mito, y en Poema del soldado habitan ese mundo perdido de resonancias miltonianas y un decidido tono coral, reminiscente del drama clásico griego, en la repetición obstinada de versos en muchos de los poemas. Pero no hay religiosidad, pues no estamos ante un dios adorado; es un dios cómplice al que se le piden explicaciones. No es un dios salvador, sino poderoso, implacable en su mudez. La salvación tendrá que venir de esos largos siglos de silencio, de esa refundación simbólica que ahora yace desarticulada. De un tejido social completamente nuevo.

Poema del soldado es el relato de los vencidos de la guerra. Porque, como dice Santana en su epílogo, "¿qué sentido tienen las cifras de los muertos si no somos capaces de imaginar los cuerpos que, uno a uno, constituyen su referente?". Y en España los vencidos de la guerra no eran precisamente, en los primeros cincuenta —ni tampoco mucho después—, un concepto vacío o abstracto, ni mucho menos las víctimas de un belicismo antropológico. Eran los vencidos de la Guerra Civil Española. No es un libro sobre el destino de los hombres y mujeres, sino sobre el destino de los sometidos: "los que quedan aquí tendidos en la tierra, / boca abajo en la tierra, / con el pecho en la tierra (…) / dime, ¿acaso / hallarán el sosiego / como aquellos que mueren / colmados y cumplidos (…)? / ¿O serán los que, insomnes, / alzarán su sonido, / la enloquecida música / de su ira / y golpearán tu nombre / y los nombres de todos / los que sobrevivieron / a la nada ordenada, por quién, / en qué momento?". La alegoría es el recurso que tiene el realismo para sustraerse a lo explícito y para fundar mundos capaces de resignificarse pretendiendo no hacerlo. Los límites de la poesía de esos años de posguerra son también los límites del propio realismo, sin duda por razones del devenir literario de la propia tradición poética española —tan ajena a los debates del simbolismo en esos años—, pero son asimismo los límites de la estrechez política y cultural de la época: una realidad de silencios y de sobreentendidos. La poesía futura de Angelina Gatell se propondrá como labor —y esa será una de sus principales contribuciones literarias— la reconstrucción de esos silencios a través del ejercicio de la memoria, mediante una renovación de la corriente realista que en otras poéticas se encallará en territorios más experienciales. Como señala Sandra Santana, son las limitaciones del canon lo que dificulta el encaje de algunas respuestas literarias, no la complejidad ni la diversidad de estas últimas. Por génesis, por evolución, por planteamientos, la poesía de Angelina es una de las voces conformadoras de ese realismo crítico que crece en el silencio de la posguerra y que se reconstruye sucesivamente en los fragmentos del tiempo como un discurso poético unitario cuyo fundamento es ese mismo reconstruirse, ese salvarse de la imposición del olvido sobre lo histórico.

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Miguel Sánchez Gatell es poeta y filólogo. Su último libro es La lucidez del número (Bartleby, 2014).