He aquí una idea expresada directa o indirectamente por varios etólogos: si existe un eslabón entre los animales y el auténtico hombre civilizado, ese es, precisamente, el que hemos representado nosotros, los miembros de la raza humana, durante los muchos milenios que llevamos de existencia. En varios sentidos, lo cierto es que nuestra relación con el mundo animal funciona como una vara de medir para saber qué grado de humanidad alcanzamos. Es decir, si nuestro problemático "hecho diferencial" nos aleja más o menos de la "animalidad", teniendo en cuenta dos factores: a) el trato (bueno, regular, malo y muy malo) que damos a los vertebrados superiores, aparte de comernos algunos de ellos; y b) los bienes, las alegrías y las desgracias que nos proporcionan y han resultado fundamentales para que pudiéramos escribir nuestra historia. Un ejemplo paradigmático de su importancia en el desarrollo de varias civilizaciones, antes de la revolución industrial, la representa el caballo.

También es curioso que, como si subyaciera un sentido de culpa, nos gusta mucho observar (y filmar) a los animales salvajes —lo demuestran la infinidad de documentales sobre naturaleza emitidos por la televisión—, pero ya un poco menos a los domésticos. Como mucho, tenemos cerca a nuestros queridos perros y gatos, a quienes, en el cada vez más estúpido mundo digital, se utiliza (subráyese esta última palabra) para infantilizadoras bobadas audiovisuales en redes sociales, y no para apreciar lo hermoso e interesante de su comportamiento. El resto de la fauna no llama nunca la atención, a excepción hecha de su presencia en relatos para niños y determinadas ficciones para adultos, alegorías y demás, pero esa es otra cuestión. Por eso una película como Gunda nos brinda la oportunidad de mirar hacia donde nunca miramos. Su protagonista, amén de la presencia de unas gallinas y un hato de vacas como personajes con papeles secundarios, es una cerda que cuida a sus lechones; el argumento, la vida en la granja. Ya solo por eso, el ruso Viktor Kossakovsky puede decir que ha rodado una película diferente. Y, además, su singularidad se completa al tratarse de un documental en el que, tal y como declaró el director Paul Thomas Anderson alabando la obra, podemos "sumergirnos", por su condición de primoroso ejercicio cinematográfico, que aúna el propósito observacional y un sorprendente pulso lírico.

En la primera secuencia vemos la puerta de la cochinera y a un cerdo tumbado. ¿Le pasa algo? ¿Está enfermo? ¿Duerme acaso? Pronto lo descubrimos. Es hembra y madre, y estamos asistiendo al nacimiento de su camada y a la lactancia inaugural, con unos hijos que se pelean por un sitio en las ubres. Empieza la vida y se nos van a mostrar las primeras semanas de la familia porcina en otras tres largas secuencias; la siguiente, por ejemplo, consistirá en un paseo por el exterior, cuando ya han crecido un poco los cerditos. Y, entre estas, se intercalan un par de situaciones más, igualmente mínimas. En la primera, unas gallinas enjauladas son ¿devueltas? a un espacio al aire libre; en la segunda, unas vacas salen a la carrera de su establo para poder disfrutar de un prado, eso sí, vallado. La clave de que estas ideas se conviertan en argumento, reclamen nuestra atención y tengan un poderoso impacto estético se debe —más allá de la elegante fotografía en blanco y negro, la pericia técnica y la que en realidad suponemos una ardua planificación previa— al hecho de que generan una sensación de aproximación espontánea a los sujetos, sin la distancia científica habitual en las producciones de tema zoológico que conocemos.

La promoción de Gunda recalca que tanto Kossakovsky como uno de los productores, el actor Joaquin Phoenix, son veganos, dando así pie a un interesante debate para determinar hasta qué punto la cinta es, por decirlo de alguna manera, "militante". Parece evidente que no son casuales ciertas decisiones (las tres especies que aparecen representan tal vez la mayor fuente de proteína animal en la alimentación planetaria) ni sus pinceladas arcádicas, más propias de un ideal de ganadería sostenible, aunque también es cierto que tampoco se omite la crudeza de la naturaleza. Al inicio, por ejemplo, se muestra lo que puede suceder cuando hay exceso de recién nacidos en la camada. En cualquier caso, con independencia de filosofías personales y posibles cuestionamientos que nos hagamos la próxima vez que vayamos a hacer la compra, el gran valor del largometraje radica en cómo emociona un simple plano fijo de la protagonista bebiendo agua de lluvia o la triste escena final, rodada en un formidable plano secuencia. Eso, sin duda, nos hace un poco más humanos a los espectadores. Es algo que no puede decirse de todas las películas, máxime cuando, como en esta, el hombre no aparece en pantalla.

Gaby tiene diez años y no entiende la diferencia entre los hutus y los tutsis, eso de lo que todo el mundo a su alrededor ha empezado a hablar. Su padre trata de quitar importancia al tema, pero Gaby insiste. "¿Es porque son de distintos territorios?". "No", le responde su padre. "¿Porque hablan lenguas distintas?". "No". "¿Porque tienen una religión distinta?". "Tampoco". El padre intenta que el niño duerma tranquilo una noche más. "¡Es porque tienen distinta nariz!", le contesta, al fin, entre risas mientras acuesta a la hermana pequeña de Gaby. Y les explica que los hutus la tienen más chata y los tutsis, más afilada. El padre se ríe pero el espectador sabe ―o intuye― que aquel tema de la nariz, en realidad, no tiene ninguna gracia. Lo mismo le pasa a Gaby.

Gaby es un niño que crece en los años noventa en Burundi, el pequeño país de África central, limítrofe con Ruanda, que da título a la película. Es un niño mestizo, hijo de un padre francés y una madre ruandesa refugiada, tutsi. En cualquier otra historia, tal vez no harían falta tantas etiquetas para hacer las presentaciones, pero es que la de Pequeño país habla precisamente de eso, de la importancia que empiezan a cobrar todas esas etiquetas en la identidad de un chaval que, hasta ese momento, solo aspiraba a birlar con sus amigos unos cuantos mangos al vecino para sacarse un dinerillo extra.

La película, del director francés Eric Barbier (Promesa al amanecer, Le brasier), es la adaptación de una novela del mismo nombre escrita por el rapero de origen burundés Gaël Faye, que fue todo un fenómeno editorial en Francia en 2016. Como el protagonista, el escritor creció en Burundi y convivió, con la ingenuidad de un niño, con los horrores de la guerra. Y desde esa mirada se cuenta la historia de Gaby, que contempla los acontecimientos siempre a medio camino entre la incomprensión y el asombro. La cinta aprovecha esto en su beneficio para ofrecer la información en pequeñas dosis, aumentando así la implicación emocional del espectador, que asiste, atónito como un niño de diez años, a la gestación del genocidio que asoló Ruanda en 1994. Uno de los episodios más oscuros de la historia reciente, que acabó en tres meses con cerca de un millón de personas, casi el 11% de la población del país.

Siguiendo esa mirada inocente, la película se adentra también en una reflexión sobre el tipo de heridas que pueden llevar a un ser humano a deshumanizar al otro y sobre la cantidad de dolor que es posible soportar sin acabar transformándolo en odio. Y la obra termina lanzando un interrogante incómodo, ¿puede alguien, incluso el ser más inocente, quedar a salvo de la barbarie cuando ésta rodea por completo su vida?

La naturalidad lograda por los jóvenes actores Djibril Vancoppenolle y Dayla De Medina, que dan vida a estos dos hermanos que viven en un barrio acomodado de Burundi, era indispensable para el relato. Ambos interpretan a unos niños más preocupados por la crisis sentimental que atraviesan sus padres que por los terribles acontecimientos que se oyen en las noticias. Porque, para un niño, que su madre regrese a casa puede ser el momento más feliz del año, aunque la causa de su regreso sea que, tanto ella como toda su familia, estén en peligro de muerte.

El paraíso perdido, el fin de la infancia. Todo ello cabe en esta película que tiene tanto de drama bélico como de coming-of-agecoming-of-age y en la que el horror empieza con una pelea entre compañeros de clase y va aumentando hasta límites insoportables. Con un uso casi anecdótico de secuencias puramente bélicas, lejos en ese aspecto de la aproximación cinematográfica más conocida de este conflicto, la británica Hotel Rwanda, el miedo y el trauma se cuentan aquí desde el interior del hogar, desde lo que se ve por las puertas entreabiertas de las habitaciones de los adultos o por las rendijas de un muro que da al mundo exterior, tomado por la violencia.

Rodada en los lugares donde sucedieron los hechos, con una fotografía que huye del exotismo para centrarse en los pequeños detalles de una infancia que podría haber sido similar a cualquier otra y con muchos actores secundarios no profesionales Pequeño país consigue sintetizar el sinsentido de la guerra y las devastación de los supervivientes en el entorno de una sola familia. Una pequeña historia, desde un pequeño país que debería resonar en toda la humanidad.

Desde que James Stewart, postrado en una silla de ruedas, se dedicara a investigar las costumbres de sus vecinos de enfrente, contemplar un crimen desde la ventana casi se ha convertido en un lugar común en el cine. En esta ocasión es Amy Adams, en la piel de la psicóloga Anna Fox, la que mira sin ser vista, retenida en su apartamento de Nueva York por una severa agorafobia, en La mujer en la ventana, la adaptación para el cine de la novela superventas de A. J. Finn.

Detrás de ese seudónimo estaba el editor neoyorquino Daniel Mallory quien, inspirándose en una de las obras más reconocidas de Alfred Hitchcock, sacó a relucir su propia experiencia recuperándose tras ser diagnosticado de un trastorno bipolar. De esa situación surgió la necesidad para el escritor de hablar de la soledad y la incomprensión que suelen ir asociadas a las enfermedades mentales, hasta desembocar en la principal pregunta que plantea esta historia: ¿quién está dispuesto a creer a la única testigo de un crimen, si se trata de alguien con problemas mentales?

Con la fiebre por los thriller psicológicos desatada por las novelas La chica del tren y Perdida, ambas llevadas también a la gran pantalla ―con más acierto la segunda de ellas, dirigida por David Fincher―, el libro de Mallory se convirtió en un éxito internacional en 2018 y su guion cayó poco después en las manos de Joe Wright, responsable de otras adaptaciones literarias como Expiación, Orgullo prejuicio y Anna Karenina.

El director británico quiere indagar con La mujer en la ventana en la diferencia entre la realidad objetiva y los hechos alterados por la visión subjetiva de cada uno, acrecentada en este caso por los problemas psicológicos de la protagonista. Por ello estamos ante una historia que reta al espectador a valorar por sí mismo si se cree la versión de la Dra. Fox o si, como el resto de personajes, ve lagunas en los argumentos que llevan a esta psicóloga a obsesionarse con la familia que vive al otro lado de la calle, los Russell. La situación llega al límite cuando cree presenciar un asesinato sobre el que no hay ninguna prueba más que su testimonio.

El cineasta Joe Wright y Amy Adams en la película 'La mujer en la ventana'. / Melinda Sue Gordon (NETFLIX)

Con un importante trauma del pasado, una tendencia al alcoholismo y una visión propia de la realidad, la protagonista de La mujer en la ventana comparte muchas características con el formidable personaje que le valió a Amy Adams la nominación al Globo de Oro, la Camille Preaker de la miniserie Heridas abiertasHeridas abiertas. Pese a que ambas historias tienen un trasfondo similar, la puesta en escena en este caso no alcanza el listón marcado por aquella actuación visceral a la vez que contenida, sombría y compleja. La Dra. Anna Fox resulta en ocasiones afectada y hasta teatral, en una cinta que en su conjunto abusa del efectismo. Grandes movimientos de cámara, planos muy estilizados, colores saturados y parlamentos alargados más de la cuenta convierten una historia que pedía intimismo en un gran parque de atracciones del género.

Aunque el peso de la historia lo lleva Amy Adams, la acompaña un reparto lleno de grandes nombres, entre los que destacan Julianne Moore y Gary Oldman. Sus respectivos personajes están, no obstante, reducidos a su mínima expresión. Sobreviven en la trama con apenas unas pinceladas, como si realmente estuvieran siendo vistos desde la casa de enfrente. Y esa distancia, seguramente buscada, no juega en favor de la cinta, pues acaba generando una sensación de realidad impostada, que va aumentando en el último tercio de la película, hasta desembocar en un final en el que prácticamente todos los personajes tienen que autoexplicarse. Como si ninguno hubiera sido capaz de evolucionar con naturalidad ante los ojos del espectador.

La desesperación de esta mujer encerrada en su inmensa casa ―casi un personaje más de la película― en la que las amenazas reales se confunden y hasta se amplifican con las amenazas imaginarias, puede servir como vía de escape en tiempos de confinamiento. Un divertimento plagado de guiños al cine clásico pero que no aporta novedades importantes a uno de los géneros más demandados de los últimos tiempos.

Hay que decirlo abiertamente: el grueso del cine social es de una pobreza ética, estética y narrativa considerable. Cada año llegan al circuito de festivales, donde cosechan grandes éxitos de crítica, toda una serie de obras que abordan las miserias de sociedades que se encuentran lejos de los niveles de bienestar sociopolítico de los países del primer mundo. El problema principal de dichas narraciones es que vampirizan realidades duras y complejas, convirtiéndolas en productos accesibles y reconfortantes para el público al que se dirigen principalmente: la clase intelectual acomodada europea. Lejos de utilizarse para criticar la desigualdad socioeconómica entre quien observa la ficción y quien la interpreta, este cine se convierte en un simulacro de concienciación activista: sufrimos y empatizamos con los personajes, lo que nos permite sentir que somos parte de la solución cuando, no nos engañemos, en mayor o menor medida somos parte del problema.

Por fortuna, en ocasiones surgen películas de cine social que se atreven a desafiar al espectador. Uno de esos ejemplos es Quo Vadis, ¿Aida?, la nueva obra de la directora y guionista Jasmila Žbanić. La autora ha dedicado el grueso de su carrera a plasmar la guerra de Bosnia y el sufrimiento de dicha nación, a la que pertenece, en la que destaca Grbavica (El secreto de Esma), su primer largometraje, ganador en 2006 del Oso de Oro a la mejor película en Berlín. Su nuevo proyecto, que ha estado nominado este año al Óscar a la Mejor película internacional, y que compitió en las secciones oficiales de los festivales de Venecia y de Sevilla, retrata el suceso más grave del conflicto armado, la masacre de Srebrenica, en la que el ejército de la República de Srpska —conformado por los bosnios de origen serbio— llevó a cabo una limpieza étnica a las órdenes del general Mladić. Fueron asesinados unos 8000 bosnios musulmanes, en lo que supuso el mayor genocidio en Europa desde la Segunda Guerra Mundial.

La mayor parte del metraje transcurre en el campo de la ONU en Potočari, donde una división holandesa trata de gestionar la invasión serbia de Srebrenica. Primero anuncia el ultimátum de la Naciones Unidas al ejército serbio para evitar que invada la región, luego da cobijo en sus instalaciones a los refugiados bosnios musulmanes, negociando después con el ejército de la República de Srpska, y, finalmente, tratando de asegurar que el traslado de los refugiados por los serbios cumpla los acuerdos establecidos. Todos estos pasos —todas estas derrotas— se narran a través del punto de vista de Aida (Jasna Djuricic), una maestra que, gracias a su dominio del inglés, coopera con la ONU como traductora.

Como en cualquier película de denuncia, la sutileza y la complejidad no son sus principales bazas. Tampoco las necesita. Lo que a la directora le interesa es mostrar el papel de la ONU en el conflicto y cómo, en su opinión, no hizo absolutamente nada por evitar la masacre. La cinta muestra la indescifrable red comunicaciones cruzadas, órdenes gubernamentales y silencios políticos, dando lugar a una situación donde la mediación se convierte en un paripé que no soluciona nada, como se refleja en la constante elusión de responsabilidades por parte de los diferentes cascos azules, o en la de sus superiores, los verdaderos responsables morales, que ni siquiera aparecen en pantalla. Aunque evidentemente la autora no reduce un ápice la responsabilidad del ejército serbio, el foco se coloca en la pusilánime inacción de unos seres humanos más preocupados por cumplir órdenes o seguir acuerdos políticos que por hacer lo éticamente correcto.

Al mismo tiempo, Žbanić no se olvida de que está rodando una película, lo que permite que su herramienta de denuncia se construya desde la inteligencia cinematográfica. Destaca la exploración de los entresijos de la ONU a través de los diferentes espacios que conforman la base, así como el contraste entre el estatismo de las imágenes que retratan a los refugiados bosnios, abandonados a su suerte en una trampa mortal, frente a las que muestran el avance inexorable de los vehículos militares serbios. Por tanto, la cinta es un buen ejemplo de cine social por su capacidad para crear una narración que transmite la denuncia a partir de elementos inherentemente cinematográficos. Žbanić mete suficientes dedos en la llaga del espectador-objetivo, a quien no solo no reconforta, sino que interpela de manera directa: «¿Por qué permitiste que esto sucediera?», gritan sus imágenes. Como buena obra de cine social, consigue su cometido: lo normal es que, al terminar de ver el filme, uno se sienta muy lejos de estar haciendo lo suficiente por mejorar el mundo.

Maryam es una joven iraní que va a vivir unos minutos cruciales frente a una cámara de televisión. Ha sido sentenciada a la pena capital por la muerte accidental de su marido, Nasser, un hombre mucho mayor que ella. Solo tiene una esperanza para cambiar su destino: participar en La alegría del perdónLa alegría del perdón, un programa de máxima audiencia. En el plató se sentará frente a frente con Mona, la hija de su esposo. El público, mientras el presentador las entrevista, se convertirá en un jurado popular, pero la que tendrá la última palabra será Mona. La emisión en directo es durante Yalda, una celebración tradicional del calendario iraní, que anuncia la noche más larga y la llegada del invierno. Para Maryam, sin embargo, hace demasiado tiempo que su vida es una noche fría, y no sabe si hay alguna posibilidad de que se encienda una llama.

La película está construida bajo tres premisas que dotan de fuerza a la historia que cuenta. La primera es que la trama transcurre en tiempo real y en un espacio cerrado, justo en un momento crucial de la vida de la protagonista, jugando así con la tensión y el suspense. De este modo, tiene la efectividad de otras películas como Locke o The Guilty. Esta vez, el espacio cerrado es un estudio de televisión y la película sigue en directo la emisión de un programa.

La segunda premisa: ofrece una situación que convierte el sufrimiento humano en un espectáculo, añadiendo así una dimensión moral a la historia. Tal y como ocurre en Network, un mundo implacable o en Money Monster, Yalda traslada a los fotogramas los nervios del directo, cómo influye la audiencia en los resultados, las relaciones entre los que realizan el reality así como las manipulaciones y los intereses para poder llevar a término el espectáculo; pero, además, deja al descubierto el ansia de mostrar el dolor humano como extraña evasión de un mundo en crisis continua. No falta la presencia del ambiguo y eficiente maestro de ceremonias (Babak Karimi), el productor del programa, que lo dirige con mano férrea y arriesga hasta el último minuto.

La tercera premisa es que esta ficción se mueve dentro del género del cine judicial, aunque en una vertiente determinada: el juicio mediático. Contiene los ingredientes característicos de una película de juicios: una muerte, una acusada, testigos, revelaciones inesperadas, defensores y fiscales, un jurado que es la propia audiencia... Pero además, el director y guionista iraní Massoud Bakhshi aporta algo más: la exposición de muchas peculiaridades de la sociedad iraní, que convierten este largometraje en una radiografía diferente de una sociedad determinada.

La aplicación de la sharia, la ley islámica, en un reality nocturno con altos índices de audiencia enseña también que el modelo de una televisión donde domina el espectáculo existe tanto en oriente como en occidente. El programa La alegría del perdón (que se inspira en un programa real iraní que se emitió hasta 2018, Luna de miel) transcurre durante Yalda, una noche de reunión entre familiares y amigos, donde, sin embargo, la protagonista no tiene nada que celebrar. Desesperada, trata de exponer su verdad, aunque ponga en peligro la consecución del perdón. El sufrimiento se marca cada vez más en su rostro, según su caso se va exponiendo públicamente minuto a minuto. Maryam (Sadaf Asgari) lidia con el estrés como puede mientras es testigo de cómo desde el plató donde se dirime su futuro se canta la canción de moda, ponen imágenes de su vida sin su consentimiento o una famosa actriz recita un poema. En resumen, está expuesta al público, ávido de historias como la suya. Ni siquiera le permiten hablar entre bambalinas con Mona (Behnaz Jafari), la persona que la tiene que perdonar.

Durante la emisión del programa, se descifran claves y se desvelan secretos que van cambiando el rumbo de los acontecimientos. Se irán descubriendo los lazos entre los personajes principales: los de Maryam con su madre y los de estas con el fallecido, un importante director de una agencia de publicidad, y la hija de este, Mona, una profesional prestigiosa en la empresa. Además se intuye la relación que ha unido a Maryam y Mona durante años, y lo que las separa. Poco a poco, surgen intereses creados, deudas, relaciones tóxicas, y una brecha que dibuja una cruel lucha de clases. Massoud Bakhshi pone también sobre la mesa las injustas situaciones que pueden darse por los matrimonios temporales (sigheh), matrimonios de conveniencia con una duración estipulada.

El rostro angustiado y nervioso de Maryam desgarra. Duele lo que quiere gritar, y no puede. Sin embargo, si bien es cierto que la película engancha, toca tantos palos en tan poco tiempo que queda la sensación de que no se profundiza en nada. Por otra parte, bosqueja varios personajes con entidad, pero sin que apenas se les dé su espacio en la historia o sin que conozcamos sus motivaciones. No obstante, Bakhshi es inteligente, mantiene el ritmo, y sabe usar con dosis justas elementos de melodrama y giros de trama.

Yalda, la noche del perdón termina con una cámara que enfoca, desde la lejanía, el exterior de un edificio y que es testigo de cómo los personajes van subiendo a distintos coches, abandonando el lugar. El edificio del estudio de televisión se queda vacío y solitario. El espectáculo ha terminado. Ahora, cada uno lidiará con otras realidades no muy esperanzadoras.

Vivimos en una época de turbulencias políticas, donde la inestabilidad ha abierto grietas por las que se han colado los fantasmas de un pasado fascista. Al mismo tiempo, es un momento que puede ofrecer la oportunidad para un cambio consistente y duradero, una auténtica modificación del paradigma social. En esta época de incertidumbre, mirar al pasado puede servirnos de guía para movernos en el futuro. Tomar como referencia el caso de Rosa Luxemburgo (1871-1919) nos permite reflexionar acerca de la acción política y la necesidad de defender los ideales a toda costa, pero también nos avisa de los problemas relacionados con no escuchar al Otro y no saber leer las dinámicas sociales que marcan cada época.

Rosa Luxemburgo es el biopic de la teórica marxista y referente feminista que Margarethe von Trotta escribió y dirigió en 1986. La cinta, que llega por primera vez a España este viernes, a través de la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin, recorre los instantes fundamentales del recorrido político de la militante del Partido Socialista de Alemania (SPD), guiada por la voluntad de difundir su pensamiento y lograr la expansión de la revolución socialista al resto de Europa. La historia se centra en su activismo en Alemania, un país al que llegó procedente de su Polonia natal con la intención de forzar un cambio en un país cuya evolución totalitaria se reflejaría posteriormente con el auge del nazismo. La película, por tanto, expone la derrota de la lucha social, pero se aleja de las explicaciones sencillas sobre el motivo del fracaso, y al mismo tiempo inspira a las siguientes generaciones a no bajar los brazos, especialmente cuanto más retumban los tambores del totalitarismo.

Barbara Sukowa es la actriz que da vida a Rosa Luxemburgo, y lo hace con una firmeza y una presencia en escena propias de la líder política que era su personaje. La directora retrata a una Luxemburgo de idealismo innegociable, alguien incapaz de diferenciar la vida de la política, pues cada acto contiene implicaciones políticas que era incapaz de obviar (por ejemplo, rechaza bailar con un compañero de partido con el que discrepa profundamente). Pero nada es tan sencillo para Margarethe von Trotta, quien no se conforma con ofrecer un retrato complaciente de su protagonista. En ningún momento esconde el cariz intolerante de la actitud de su protagonista, que aunque se sustente en la defensa de unos ideales socialistas, refleja la incapacidad para aceptar la diversidad de perspectivas de un mismo tema.

Aunque se cuestione el radicalismo de su conducta, la evolución de la Historia que retrata von Trotta parece darle la razón a Luxemburgo. El fracaso del socialismo alemán, que sucumbió y accedió a participar en la Primera Guerra Mundial, dio al traste con el proyecto revolucionario y pacifista que defendía la protagonista. Por aquel entonces, Luxemburgo había fundado, junto con otros disidentes que compartían sus ideas, el movimiento La Liga Espartaquista, que tenía como una de sus funciones la publicación de periódicos donde se alentaba a las masas a la revolución socialista. La instauración de un régimen democrático pero de corte autoritario –la que se conocería como la República de Weimar–, sumada a su involucración en dicho movimiento, provocó que fuera detenida y asesinada por el ejército, junto con su compañero Karl Liebknecht.

Quizás el radicalismo de Rosa Luxemburgo estaba justificado, habida cuenta de que la incapacidad del partido socialista para imponer una agenda pacifista y verdaderamente revolucionaria lo condenó al fracaso político. Esta es una de las perspectivas que ofrece Margarethe von Trotta. Otra alude a la necesidad de saber leer el signo de los tiempos y cómo adaptarse a este para modularlo en favor de uno. Es cierto que, ante tanta turbulencia sociopolítica, quizás no era el momento más oportuno para ofrecer discursos incendiarios. La propia Luxemburgo cinematográfica así lo refleja, cuando en la recta final le pide a sus compañeros que reduzcan el tono de sus artículos, a diferencia de lo que había hecho años antes, cuando el clima era más proclive para el cambio y demandaba la radicalización del discurso del partido. La película señala que en ambos casos la protagonista tenía razón: antes sí era el momento de la revolución, y no posteriormente, cuando las aguas estaban demasiado enturbiadas y lo más probable era lo que acabó sucediendo: la instauración de un régimen totalitario, el nacionalsocialista.

La situación actual y la que describe la película son, afortunadamente, bien distintas. Sin embargo, ver Rosa Luxemburgo nos puede ayudar a replantearnos de qué manera nos estamos aproximando al Otro, a sus ideas, y cómo podemos encontrar la manera de colaborar para luchar por el bien común, siempre que dicha colaboración no implique pasar por el aro. Es más lo que nos une que lo que nos separa, y a pesar de que existía una tendencia intolerante en Rosa Luxemburgo, su defensa innegociable del pacifismo así lo atestiguaba.

Está claro que en las películas donde se cuentan la violación a una mujer y la posterior venganza contra sus responsables, el primero suele aparecer como el más reprobable de los actos, pero es muy revelador echar un vistazo a la evolución de las aproximaciones fílmicas a este tema. Y es que, se trate desde coartadas culturalistas —El manantial de la doncella (1960) de Ingmar Bergman— o desagradable cine de explotación —La última casa a la izquierda (1972) de Wes Craven— no dejan de estar filmadas, ¡quién lo iba a decir!, por hombres. Otra sorpresa: son los padres, hermanos o amados quienes emprendían la segunda parte justiciera. Más tarde —con La violencia del sexo (1978) o Ángel de venganza (1981), entre otras— son las víctimas quienes, tras recuperarse del ataque sufrido, llevan a cabo el violento acto reparador, pero, ¡he aquí una sorpresa más!, tampoco cambia mucho la sensación de rechazo general que pueden llegar a sentir muchas espectadoras ante estas cintas. Es algo que, por ejemplo, subraya la crítica especializada en cine de terror Desirée de Fez en su ensayo Reina del grito, donde, mientras traza su autobiografía como espectadora, habla sobre los miedos que la sociedad impone a las mujeres.

Como cabía esperar, las cosas han cambiado desde el momento en que las cineastas han comenzado a tratar el argumento. En ese sentido, la ópera prima de Emerald Fennell —actriz a quien hemos visto en series como The Crown y que escribió la segunda temporada de Killing Eve— propone con sagacidad darle la vuelta al modelo y, sobre todo, no ahorrar esfuerzos en los señalamientos. Nos va a presentar a la justiciera Cassie y su particular modus operandi contra los hombres que se disponen a saltarse las reglas del consentimiento durante las noches de fiesta en bares o discotecas, donde ella acude a cumplir su misión. Cada noche, ella finge que está demasiado borracha, y siempre suele aparecer ese caballero salvador que se ofrece a acompañarla a casa o a cualquier lugar seguro. Llegados allí, cuando el chico decide propasarse con su "salvada" semiinconsciente, Cassie descubre sus intenciones: poner en evidencia al hombre y hacérselo pagar de alguna manera…

La premisa queda fijada durante el prólogo y, a partir de ahí, se nos explicarán las causas del comportamiento de la protagonista y cómo se desarrolla una de sus acciones vindicatorias en concreto, quizás la que es clave para entenderlo todo. La gran Carey Mulligan (Una educación, Shame) construye una protagonista doliente y atormentada con un dominio de la interpretación digno de aplauso, pues la angustia que trasmite mediante miradas y gestos suministra todo el combustible a la rabia dramática del relato, mientras que el desfile de hombres y "colaboradoras" que sostienen la cultura de la violación es posiblemente lo más certero de la cinta. Entre los hombres destaca Ryan (Bo Burnham), el chico bueno que se acerca a Cassie y seguramente resulta el personaje mejor construido de todos.

Una joven prometedora, que por otro lado es una película escrita de manera bastante irregular (y cuya nominación para la estatuilla dorada a la Mejor dirección apenas tiene justificación) logra de pleno dar consistencia a la incomodidad, desdoblándola y dotándole de sentido. Para ellas el sentido es obvio, aunque también les recuerda que la sociedad, incluso en cuestiones de violencia sexual, sigue dictando qué es lo que se espera de las mujeres. A ellos, por el contrario, les va a resultar imposible substraerse a la idea, lo admitan o no, de que en el retrato de los violadores y consentidores reconocerán pinceladas de abuelos, padres, hermanos, amigos, colegas, conocidos lejanos… y quién sabe si hasta de su yo pasado o presente.

Es una pena, sin embargo, que no se termine de ajustar el tono a la combinación propuesta entre humor negro y drama, además de que en la narración acabe pesando demasiado la deliberada nebulosa explicativa sobre las venganzas de Cassei. Quizás la directora arriesgue un poco menos de lo que nos quiere hacer creer; y quizás la (¿ingeniosa?) resolución de Una joven prometedora no luzca tan moderna como pretende Fennell.

Esa es la fuente de los desvelos de Virginie: los saltamontes. Los cría en una pequeña granja junto a su casa, en la que trabaja de sol a sol y sin la ayuda de nadie para conseguir llegar a fin de mes. Su hija adolescente sufre las burlas de sus compañeros por lo peculiar de la empresa familiar. Y su hijo pequeño se contenta con tener una cabra por mascota. Como protagonistas de una película de terror son decididamente insólitos. Pero la cosa no se queda ahí. Esta madre trabajadora tendrá que lidiar con las dificultades para abrirse paso en un sector emergente, el de la producción de pienso para animales elaborado a base de insectos, que resulta más sostenible y de mayor valor proteíco, pero al que los compradores todavía no están acostumbrados. Y más vale no jugar con la naturaleza, parece querer advertirnos la película, para abaratar costes de producción. Pero nada frena a esta mujer dispuesta a sacar adelante a los suyos. Hasta sería capaz de hacer un pacto con el diablo. Un diablo que tiene seis patas, dos antenas y una capacidad para reproducirse por miles.

En las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial fue el cine de ciencia ficción y terror el que plasmó con mayor libertad las obsesiones sociales del momento: la paranoia anticomunista asimiló la idea del “enemigo exterior” a la llegada de invasores extraterrestres (El enigma de otro mundo o La invasión de los ladrones de cuerpos) y el miedo al desastre nuclear se canalizó a través de monstruos mutantes, con Godzilla a la cabeza, pero que a menudo fueron precisamente insectos gigantescos (La humanidad en peligro o Tarántula).

La mutación de los saltamontes que nos ocupan no viene, a estas alturas, de la radiación atómica, sino de la explotación irracional de la naturaleza. Un cambio que va con los tiempos. En esta época de escasez de recursos, cambio climático y pandemias mundiales, la naturaleza descontrolada puede convertirse en el nuevo gran monstruo del cine. Y aquí es la propia protagonista la que, con su deseo de obtener más y mejor a cualquier precio, provoca el caos. Porque el diablo, ya se sabe, no se contenta con cualquier cosa y, una vez que se le complace, siempre quiere más.

Cabe destacar la audacia de Philippot —no olviden que dijimos que se trata de un director novel— para crear una película a medio camino entre el cine de autor y el de género, con un seguimiento en primera persona de los protagonistas y de sus emociones en un tono casi documental, un uso prudente de los efectos especiales y una tensión muchas veces construida con ayuda del fuera de campo. La cinta bebe de una de las joyas del cine independiente de la pasada década, Take shelterTake shelter, de Jeff Nichols, con la que comparte el interés por la angustia emocional de la protagonista y la ambivalencia entre su obsesión por cuidar de los suyos y su irremediable responsabilidad en la deriva fatal de la historia.

La nube se llevó el Premio Especial del Jurado de Sitges, donde también resultó premiada su protagonista, Suliane Brahim y, sobre todo en su último tramo, contiene algunas imágenes que harán las delicias de los amantes del género. Hay muchos elementos que invitan a verla en pantalla grande, desde el diseño inquietante de las peculiares granjas hasta el uso de los planos detalle o la mezcla impecable de bichos vivos con otros recreados digitalmente; pero uno predomina sobre el resto: el sonido de los saltamontes como elemento de tensión. Les advertimos, eso sí, que es posible que este verano no vuelvan a escuchar a estos insectos con los mismos oídos.

Al principio y al final de El horizonte se ve al protagonista, el adolescente Gus, recorrer con su bicicleta la zona rural en la que vive. Al principio es un crío enfurruñado; al final, un chaval que atisba la felicidad que se puede esconder en un aprendizaje doloroso. El horizonte, segunda película de ficción de la directora suiza Delphine Lehericey después de Puppylove (2013), también centrada en un proceso de maduración, el de una joven urbana, nos lleva a un inconcreto país francófono en la década de 1970 (se habla de Tiburón y los Ramones suenan en la radio). Una devastadora sequía, casi bíblica, afecta al sustento y a la estabilidad emocional de la familia de Gus. Su autoritario padre siente que su independencia como granjero y el control de la familia se le escapan de las manos, y la madre y la hermana de Gus lidian como pueden con sus necesidades afectivas, ante su mirada a veces rabiosa. Pero el detonante de la crisis familiar latente surge con la aparición de una amiga de la madre, que irrumpe como un vendaval, evidenciando la precariedad de los equilibrios y las posibilidades de cambio que se abren en el exterior.

Lehericey utiliza la imponente y ominosa presencia de una naturaleza rebelde (la película se rodó en áridos paisajes de Macedonia del Norte) para presagiar un futuro distópico en el que se pueden cumplir los peores augurios que anuncia el cambio climático. Ese ambiente opresivo en el que los pollos de la familia van pereciendo paulatinamente, un viejo caballo parece querer morir a la sombra de un árbol, se pierden las cosechas y el agua llega en camiones tiene su correlato en las tensiones emocionales de los personajes. El campo no es un ámbito idílico, sino un entorno reseco y represivo donde la gente no se puede ganar la vida honradamente, el machismo lucha por seguir imponiendo su ley y las mujeres no pueden canalizar el deseo y el amor como quisieran.

Delphine Lehericey ha declarado que El horizonte supone un punto de inflexión en su cine, por los temas que trata y por la coincidencia del rodaje con un importante cambio emocional en su propia vida. La crisis climática que la directora helvética sitúa en el pasado para "pronosticar" su agravamiento en el futuro está tan de actualidad como el cuestionamiento de los roles de género tradicionales y la propia idoneidad del núcleo familiar como medida de la estabilidad social. Gus se debate entre la fidelidad a un padre machista, cuyas reacciones en algún momento tiene la tentación de reproducir, y el apego a una madre que se ve obligada a elegir entre su familia y las imperiosas pulsiones del corazón.

El horizonte, que parte de una novela de Roland Buti, se apoya tanto en la elocuente fotografía de Christophe Beaucarne como en las matizadas actuaciones de sus principales intérpretes, todos ellos encarnando a personajes incómodos con el papel que el mundo parece atribuirles. Unos, como el padre de Gus (el volcánico Thibaut Evrard), porque se empeñan en ajustarse a un patrón que ni la geografía, ni la economía, ni los demás miembros de su familia le permiten representar ya; otros, como la madre (Laetitia Casta, tan fuerte como quebradiza), su desinhibida amiga (Clémence Poésy) e incluso la hermana mayor de Gus, auténticas protagonistas del desconcierto mental del chaval, porque están decididas a romper los moldes que se les imponen.

Hace unas semanas, en esta misma cabecera, Irene Bullock destacaba la metáfora del sueño americano que constituían los pollos machos desechados en la granja estadounidense que aparece en MinariMinari. En el drama familiar rural que presenta El horizonte, donde el calor recalienta y exacerba las emociones como en un libreto de Tennessee Williams, los pollos se asfixian por el calor o literalmente arden en un fuego que los abrasa. Y en medio de ese horno está Gus que, deambulando casi siempre solo, rodeado de adultos que cada vez comprende menos, va subiendo golpe a golpe el primer escalón de la madurez, mientras espera que llegue el primer beso, la anhelada lluvia y la reconciliación con sus propios sentimientos y los de aquellos a quienes más quiere.

En una famosa canción interpretada por Ray Charles a comienzos de la década de 1960, una mujer le decía a su amante con tono imperativo: "Hit the Road, Jack. And don’t you come back no more". Pues eso es precisamente lo que hacen los protagonistas de Nomadland Nomadland(en cines a partir del viernes 26 de marzo): lanzarse a la carretera. A un destino que en ocasiones no tiene vuelta atrás. Carretera y manta como opción para sobrevivir y, sólo a veces, para cumplir sueños postergados una y otra vez.

Basándose en el libro homónimo de la periodista Jessica Bruder, la directora Chloé Zhao se adentra en Nomadland en la existencia de quienes, con medios muy modestos y convirtiendo en hogares sus furgonetas o caravanas, recorren Estados Unidos buscándose el sustento. Zhao sigue la peripecia individual, síntoma de un mal social, de Fern (Frances McDormand), que se ve expulsada en 2011 de su pueblo en Nevada cuando cierra la fábrica de yesos de esa población. Viviendo siempre en su furgoneta, Fern recala primero en un centro logístico de Amazon y después trabaja en la recogida de la remolacha, limpia en el parque nacional de las Badlands o vende minerales, además de reunirse con otros vagabundos en medio del desierto de Arizona. Entretanto, gracias a sus contactos con otros nómadas, vamos conociendo su pasado y lo que la ha llevado a esta situación.

Zhao, que como el resto de los miembros del equipo vivió en furgonetas y caravanas durante los meses que duró el rodaje, se acerca a las vidas sencillas de multitud de personas que habitan en los márgenes de la sociedad estadounidense. Y las convierte en la base de su película, porque, aparte de la impresionante Frances McDormand (artífice y productora de este proyecto, y responsable de que Zhao lo dirigiera) y de David Strathairn, gran parte de sus protagonistas son actores no profesionales, que narran sus propias historias ante la cámara.

En parte gracias al director de fotografía Joshua James Richards, que ya había trabajado con Zhao en The rider (2017), Nomadland utiliza de forma magistral, pero sin esteticismos innecesarios, las inmensidades del paisaje estadounidense, que puede ser tanto una prisión a cielo abierto como una metáfora de la libertad, real o anhelada, de estos nuevos vagabundos. Y aunque la película puede entenderse como denuncia de un sistema que utiliza a las personas como material desechable, Chloé Zhao no recurre a subrayados ni a grandes discursos políticos. En cierto momento, y en un entorno familiar, Fern se queja de que durante la crisis iniciada a finales de la década de 2000 (la que ella está sufriendo) se empujara a la gente a comprar casas que no podía permitirse, o Bob Wells (un líder real de los nómadas) critica la existencia de una generalizada entrega al dólar en Estados Unidos. Sin embargo, para transmitir su mensaje, y aportarle complejidad, la directora se sirve más bien de una eficaz puesta en escena, que muestra con absoluta elocuencia el carácter kafkiano del enorme almacén de Amazon, la desoladora gelidez de las noches en los vehículos privados o el compañerismo entre los desconocidos reunidos en Arizona. Y, ya sea en situaciones íntimas o en contextos más despersonalizados como los laborales, su mirada está siempre atenta a las emociones de unos personajes curtidos y endurecidos por la vida.

Imagen de Nomadland, de Chloé Zhao. / 20TH CENTURY

En Nomadland hay ecos de Easy rider (1969) de Dennis Hooper, otra triste contemplación del manoseado sueño americano, que, como esta película de Chloé Zhao, cuestionaba en cierto modo, pero sin llegar a privarlo de su aura mítica: aquí, una mujer, que como Fern vive a salto de mata, le dice que tiene suerte de vivir en Estados Unidos, porque puede ir a donde quiera, o la propia hermana de Fern enmarca su modo de vida, quizá irónicamente, en la tradición de los pioneros americanos. También hay ecos de los personajes de la directora Kelly Reichardt, como la desnortada joven que vive en su coche en Wendy and Lucy (2008), y sobre todo, hay rastros de la Agnès Varda de Los espigadores y la espigadora (2000), otro tierno y comprensivo acercamiento a marginados que viven de lo que otros desechan, donde la directora belga se preguntaba qué tenían que decirnos esos hombres y mujeres sobre sí mismos y sobre nosotros, los espectadores. En esta nueva película de Chloé Zhao, como en la anterior, The rider, hay mucho de documental y de necesidad de acercarse a realidades olvidadas por el cine de Hollywood. Y en Frances McDormand ha encontrado Zhao el vehículo perfecto para trasmitir la perplejidad y el desasosiego que recorren las solitarias carreteras estadounidenses (y las de otros países). Pocos intérpretes de primera fila se atreverían a protagonizar una película tan carente de glamur como Nomadland, apareciendo en situaciones cotidianas para cualquier ser humano, y que muchos podrían considerar innobles por escatológicas, y en compañía de personas que describen con franqueza sus tristezas, temores y anhelos, pero sin asomo de conmiseración hacia su propio destino.

Es curioso que una película como esta haya recibido seis de las más importantes nominaciones a los Oscar (incluyendo las de mejor película, director y actriz principal). ¿Estaremos asistiendo a un cambio de tendencia de Hollywood? ¿Será solo una locura pasajera de la industria? locura ¿O quizá se trata de una toma de conciencia más profunda?

Ya lo decía Oswaldo Mobray (Tim Roth) en Los odiosos ocho: "La justicia, si se aplica en ausencia de pasión, está siempre en peligro de no ser justicia". ¿Cómo aplicar la ley cuando las emociones son tan intensas que pueden colapsar el raciocinio y la imparcialidad? Algo así parecen preguntarse los responsables de The Mauritanian (en cines y plataformas este 19 de marzo). La película es la adaptación de Diario de Guantánamo, las memorias que escribió Mohamedou Ould Slahi, el personaje protagonista del filme, a quien interpreta Tahar Rahim. Slahi, un musulmán mauritano, fue detenido tras los sucesos del 11 de septiembre como sospechoso de haber participado en el reclutamiento de algunos de los terroristas que perpetraron los atentados. El problema es que el Gobierno estadounidense no tenía pruebas, solo sospechas. Nada de ello impidió su encarcelamiento durante 14 años, a pesar de que no se habían presentado cargos contra él. ¿Cómo se puede hacer justicia cuando la nación entera está de luto y exige una reparación (y, en muchos casos, directamente venganza)? ¿Cómo ser justos cuando el desborde de las emociones nos condena a no serlo?

Este dilema está representado en la figura del teniente coronel Stuart Couch, a quien interpreta con entereza Benedict Cumberbatch. Couch es el fiscal del caso, a quien le han encomendado encontrar la manera de declararlo culpable, cueste lo que cueste. Tal cual. Estamos en la administración de Bush hijo, y así se entiende la justicia. El gobierno prefiere asegurar que se condene a cualquiera (y a cuantos más, mejor) que encontrar a los verdaderos responsables y hacerlos responder ante la ley. Los mandamases militares han escogido a Couch porque saben que tiene un evidente conflicto de intereses, puesto que su mejor amigo viajaba en uno de los aviones que fue dirigido contra una de las Torres Gemelas, por lo que en este personaje confluyen tanto la sed de venganza, como la entereza de quien cree en la justicia.

Si el personaje de Cumberbatch representa la idea de cómo ser justo cuando se está saturado de emociones, el de Jodie Foster representa lo opuesto: cómo ser justo cuando se olvida el componente humano, aquello que va más allá de los informes y los datos. Foster, cuya interpretación en clave abogada de colmillo afilado, lengua veloz y mirada pétrea —una badass, que dirían en su país— le ha valido un Globo de Oro como mejor actriz de reparto, interpreta a Nancy Hollander, una prestigiosa profesional que se dedica a combatir la vulneración de la ley, como es el caso de Mohamedou Slahi. La defensora no cree ni deja de creer que su cliente sea inocente; su atención está en la aplicación de la justicia. Esto contrasta con su asociada en el caso, Teri Duncan (Shailene Woodley), quien basa su juicio en lo que Slahi le transmite, lo que provoca que pase de una defensa a ultranza a una incapacidad para continuar con el caso cuando encuentra un informe que lo incrimina como culpable. Los tres abogados del filme representan tres maneras distintas de aproximarse a una verdad que es casi imposible de esclarecer.

Por si no hubiera suficiente complejidad, Macdonald se suma a la fiesta con el uso que hace de las imágenes. Mientras las escenas que transcurren en el presente se filman en formato panorámico, principalmente con planos fijos muy estables, las escenas que corresponden a la reconstrucción de las memorias de Slahi están filmadas con el formato conocido como "pantalla cuadrada", utilizando una fotografía más expresionista y encuadrando desde ángulos muy pronunciados, con la cámara muy cerca de los personajes y en constante movimiento. Parece como si el director estuviera indagando en la contraposición entre el cine clásico (las imágenes del presente fílmico), que aspira a mostrar la verdad, y cierto cine de autor de corte experimental (las memorias de Slahi), cuya fragilidad y fragmentariedad invitan a que desconfiemos de lo que muestran.

Sin embargo, en este mar de sospechas e inseguridades destaca la sonrisa afable de Tahar Rahim, quien despliega un desglose de bondad y entereza —atención al momento en el que una de las torturadoras le pide que, por favor, confiese de una vez, porque ya no pueden soportar lo que le están haciendo—, que le valió una nominación al Globo de Oro como mejor actor protagonista. En última instancia, lo que la película señala es que, en un mundo cada vez más alienado, donde el exceso de información condena a la desinformación, la necesidad de confiar en la humanidad de quien tienes enfrente es la clave para decidir. Esta conclusión es muy problemática, si tenemos en cuenta la historia reciente de Estados Unidos, con un presidente como Donald Trump, que accedió a la Casa Blanca a partir de esa confianza, que en malas manos se convirtió en manipulación y mentiras descaradas. En cualquier caso, lo que parece claro es que, una vez finaliza la proyección de The Mauritanian, el debate está servido.

Minari. Historia de mi familia (en cines este 12 de marzo) es una crónica familiar con un aroma autobiográfico muy especial que firma Lee Isaac Chung, un director estadounidense de origen coreano. En su cuarto largometraje recrea, a partir de la memoria y el recuerdo, la odisea de una familia inmigrante durante los años ochenta, la era Reagan, en los campos de Estados Unidos. La peculiaridad es que estos nuevos pioneros son inmigrantes coreanos y se dan de bruces con la fragilidad del sueño americano. La abuela se convierte en personaje catártico que sirve de puente entre los usos y costumbres del nuevo país y la identidad coreana. Es una mujer malhablada, divertida, dulce y fuerte como las antiguas pioneras ante las adversidades, que trae semillas de minari, una especie de apio. La abuela planta las semillas junto a su nieto y las deja crecer, salvajes, junto a la orilla de un río, a la sombra. Unas semillas que echan raíces fuertes en Estados Unidos sin perder su particular aroma.

Minari avanza con el ritmo pausado y tranquilo de cierto cine oriental, centrándose en la intimidad de los personajes y en la sencillez de la puesta en escena, pero bebe a la vez del western. De ese cine de agricultores pioneros que luchaban día a día por salir adelante en el salvaje Oeste. Así, hay personajes tan fordianos como Paul (Will Patton), un excombatiente de la guerra de Corea, que claramente ha estado varias veces al borde de la locura y emplea la religión como medicina espiritual. Pero la cinta también esconde una mirada a esas zonas rurales estadounidenses, acuciadas por los problemas y el sufrimiento, ya reflejada en clásicos como El pan nuestro de cada día de King Vidor o Las uvas de la ira de John Ford, donde los protagonistas siempre terminaban encontrando las fuerzas para seguir adelante.

Minari, por otra parte, tiene una mirada sensible y especial, la de David, un niño inteligente, travieso y lleno de vida, que ama a sus padres, Jacob (Steven Yeun) y Monica (Yeri Han), y a su hermana, Anna (Noel Cho). La película también es el recorrido de aprendizaje del muchacho. Este va desprendiéndose del miedo a morir, y confiando en su fortaleza interior, sobre todo de la mano de la abuela, a la que aprende a querer poco a poco. El corazón enfermo de David, que necesita sanar, es también una representación de la ruptura del vínculo familiar que necesita restablecerse.

Y ese es el otro conflicto de la trama: las distintas perspectivas que tienen de la vida Jacob y Monica. El primero cree ciegamente en el éxito, en la tierra de las oportunidades y el sueño americano. Su esposa tiene los pies más en la tierra y trata de ser más pragmática. Están en un momento en que no encuentran un equilibrio; se quieren, pero sus visiones de la vida les separan. Olvidan la premisa con la que viajaron a la tierra prometida: ayudarse y salvarse mutuamente ante las dificultades.

Los dos sobreviven en el día a día sexando pollos en una granja. Los machos se descartan, solo sirven las hembras, que son las que ponen huevos. Cuando David pregunta a su padre por el humo negro que sale de una chimenea de la granja, este le explica que ahí van los pollitos machos que no son útiles. Y le dice al niño que ellos tienen que hacer todo lo posible por ser útiles, por conseguir el éxito. Una demoledora metáfora del sueño americano.

Lee Isaac Chung propone, además, un interesante punto de vista que durante años o bien era estereotipado o silenciado: el de los asiáticos estadounidenses. Sin embargo, últimamente, películas como Minari están aportando una mirada renovada y rica en matices. Este largometraje sigue la estela abierta por títulos como Columbus (2017) de Kogonada, o documentales como Be water (2020) de Bao Nguyen, que analiza cómo se ha mirado a la comunidad asiático estadounidense en el cine y la importancia de figuras como la de Bruce Lee para terminar con los estereotipos. Como western rural y contemporáneo con raíces orientales, Minari ofrece un nuevo horizonte en la reivindicación de esta mirada.