Berlanga. Vida y cine de un creador irreverente

Miguel Ángel Villena

Tusquets

Barcelona

2021

Dos hombres son arrastrados contra su voluntad hacia el patíbulo a través de un hangar inmenso y vacío; uno va a ser ajusticiado en cuestión de minutos por el procedimiento del garrote vil, el otro es el verdugo que debe desnucarle. Inspirada en un hecho real, esta penúltima secuencia de El verdugo, a la altura de las mejores de la historia universal del cine, sigue siendo tanto un retrato de la España del franquismo como un poderoso alegato contra la pena de muerte. Su autor, como ustedes saben, es Luis García Berlanga (1921-2010), director de películas que siguen muy vivas.

Con motivo del centenario del nacimiento del cineasta valenciano, Miguel Ángel Villena ha publicado en Tusquets una biografía titulada Berlanga. Vida y cine de un creador irreverente. Nacido también en la ciudad del Turia, periodista cultural en El País durante cinco lustros, redactor y editor luego en infoLibre y tintaLibre, Villena ha ganado con este trabajo el Premio Comillas 2021 de Biografía, Historia y Memoria. No es de extrañar: su reconstrucción de la vida y obra de Berlanga es tan entretenida como bien documentada y contextualizada.

Gran voyeur, Berlanga empezó a ver el mundo desde la pastelería que su familia materna tenía en el centro de Valencia. Ahí empezó a forjarse “su perspicacia para captar los comportamientos humanos”, afirma Villena. Y añade que de aquella Valencia de la Segunda República, próspera y liberal, huertana y fenicia, fanfarrona y hedonista, el cineasta heredaría muchos de los rasgos de su carácter y su arte.

Berlanga desembarcaría en Madrid en la segunda mitad de los años cuarenta para estudiar cinematografía y allí entablaría amistad con Juan Antonio Bardem, del que le irían separando sus diferentes ideas y formas de vida. Berlanga no optaría por el neorrealismo de denuncia social a la italiana, al que preferiría su particular interpretación del sainete español y cuya primera gran entrega sería Bienvenido Mr. Marshall. En un Villar del Río convertido en símbolo de una irrisoria España eterna, el alcalde interpretado por Pepe Isbert soltaría la proclama que, lamentablemente, seguimos escuchando hoy a nuestros políticos: “Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación que os debo, os la voy a pagar”.

Y es que el cine de Berlanga siempre fue muy realista a su manera, siempre describió personajes y situaciones existentes. Villena cuenta algunos de los hechos reales que inspiraron historias del cineasta, sucesos a los que él sabía sacar un jugo sabrosamente mordaz. Así la citada penúltima secuencia de El verdugo o, en esta misma película, el casamiento del pobre, inspirada en la propia boda de Berlanga con María Jesús Manrique, con la que viviría hasta el final de sus días y tendría cuatro hijos. También, el cese del subsecretario en Todos a la cárcel, semejante al que él había sufrido en la dirección de la Filmoteca de manos de Javier Solana y Pilar Miró.

La colaboración de Berlanga con Rafael Azcona (1920-2008) en la escritura de sus guiones acentuaría el humor negro de las películas del valenciano. Esta formidable pareja alumbraría obras maestras de nuestro cine como Plácido, El verdugo, La escopeta nacional y Patrimonio nacional, las tres primeras ácidos retratos del franquismo, la cuarta sátira iconoclasta de la Transición. También se atrevieron con La vaquilla (1985), filme pionero en el tratamiento cómico de la Guerra Civil, al que supieron ponerle ese lúcido y terrible final en el que los buitres devoran a la res mientras unos y otros contemplan cariacontecidos la escena.

“Para mí”, escribió Berlanga en Bienvenido Mister Cagada, “nuestra Guerra Civil ha sido más trágica, más épica, más literaria, más cinematográfica y más violenta que la Guerra de Secesión norteamericana. Hollywood sigue viviendo de ella, pero en España hablas a cualquiera de rodar una película sobre nuestra guerra y te mandan a tomar por culo. Inconcebible. En fin, así es España”. El maestro tenía razón: el tabú que, todavía hoy, pesa sobre el tratamiento literario o cinematográfico de aquella contienda revela que, pese a la retórica, sus heridas no han terminado de cicatrizar.

Miembro de una generación para la que el cine fue “pasión y liturgia”, Villena repasa todas y cada una de las películas de su paisano. Destaca sus rasgos comunes: la preferencia por una interpretación coral, el ruido y bullicio de jornada fallera que las recorre, el abundante empleo del plano secuencia… Aunque le gustara cultivar una imagen de despistado y caótico, Berlanga, según nos informa Villena, era un perfeccionista que preparaba con todo detalle sus rodajes. Daba, en cambio, latitud a sus actores, consiguiendo así que en sus películas brillen indeleblemente Elvira Quintillá, Pepe Isbert, José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal, Luis Escobar, Agustín González, José Sazatornil, José Sacristán, Concha Velasco y tantos otros.

Berlanga se proclamaba anarquista burgués, se confesaba erotómano y gamberro, bromeaba con su nostalgia del imperio austrohúngaro y siempre fue librepensador, anticlerical y enemigo de cualquier moral represiva, subraya Villena a lo largo de esta biografía. Nunca se casó políticamente con nadie, y una de sus últimas películas, Todos a la cárcel (1993), retrató el triste final del felipismo por mor de la arrogancia, la apología del pelotazo y la corrupción política y empresarial.

Consiguió el valenciano construir una obra cinematográfica coherente y perenne, una agridulce caricatura de la España de la segunda mitad del siglo XX y el arranque del XXI, que es también la de cierta España eterna, la España del esperpento, la picaresca y la hipocresía. Las películas de Berlanga siguen siendo tan útiles para comprender el presente de nuestro país que la Real Academia de la Lengua terminó aceptando el uso del adjetivo “berlanguiano” para expresar parte de lo que somos. ¿Cómo calificar si no el traslado en helicóptero de los restos de Franco desde el Valle de los Caídos a El Pardo?

España, esa sempiterna aldea de Villar del Río donde la gente habla y habla sin parar, pero jamás escucha, terminó fatigando a Berlanga. Villena llega a la conclusión de que su paisano resumió su testamento ácrata en el exabrupto del personaje interpretado por Sazatornil al final de Todos a la cárcel: “¿Sabéis lo que os digo? Que se vaya todo al carajo. La empresa, la familia y el país entero. ¡Que os den morcilla!”.

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Javier Valenzuela es escritor y periodista, colaborador de infoLibre y tintaLibre. Su último libro es El bien más preciado. Artículos libertarios. (Makma Cultural) .El bien más preciado. Artículos libertarios

Una familia en Bruselas

Chantal Akerman

Regina López Muñoz

Editorial Tránsito

Madrid

2021

Una buena amiga me ha regalado este librito, uso el diminutivo por su extensión, una nouvelle, ni siquiera eso, un monólogo interior de 68 páginas. Y no hace falta más para condensar una forma tan bella de contar una historia familiar, que no sólo sorprende, sino que a más de una que nos dedicamos a esto nos gustaría saber hacerlo de ese modo.

Chantal Akerman (Bruselas, 1950-París, 2015) está considerada como pionera del feminismo en el cine, su oficio principal, en el que se inició como directora tras ver una película de Godard. La vida de esta creadora belga, directora, guionista, actriz, productora de cine, fotógrafa y escritora de origen judío polaco, estuvo muy marcada por su madre, que sobrevivió con 15 años a Auschwitz. El resto de su familia pereció en el campo de concentración. Cuando la madre murió en el año 2014, Chantal se vino abajo. Se dio cuenta de que todo el centro de su obra gravitaba alrededor de su madre y, ahora que ella no estaba, sentía que ya no tenía nada que decir. Un año después, la cineasta se suicidó. Tenía entonces 65 años.

Este extraordinario libro, Una familia en Bruselas, lo escribió en 1998 y ahora lo acaba de publicar, con un gusto exquisito, la editorial Tránsito, que apenas lleva dos años funcionando bajo la batuta de otra mujer, Sol Salama. La traducción ha corrido a cargo de Regina López Muñoz. Cuando terminé de leerlo me vino a la cabeza el principio de Ana Karenina: “Todas las familias felices se parecen unas a otras, pero cada familia infeliz lo es a su manera”. Y eso es lo que nos retrata. Como un monólogo interior realizado por una mujer recién enviudada (con aires a la madre de Chantal), que a veces pasa al monólogo interior de “la hija que vive en el barrio de Ménilmontant” (la propia Chantal), nos va contando con una sutileza extraordinaria los aspectos de la vida de esa mujer, la enfermedad del marido, la vida aparentemente normal de toda la familia, la hija que vive lejos, casada y con hijos, la otra, que vive a su manera y no ha querido ser madre, los parientes que la recogen los viernes, los que viven al lado del mar, en clima cálido, y se elide, pero está presente, muy presente, “aquello de lo que no se habla”. A base de pinceladas sutiles nos deja ver el origen judío, aquello que pasó tan terrible, lo que marca una experiencia así: el dolor, ese dolor que no se menciona pero que está ahí, rezumando en cada página. Así va construyendo eso del principio de Ana Karenina, cómo la infelicidad de esa familia es específica, por lo que está en su origen. ¿Es una novela del Holocausto? No. Es una novela de una familia, de una mujer que acaba de enviudar y recuerda, evoca, da vueltas, habla por teléfono con sus hijas, sale a la calle, le duelen los huesos. Y detrás… detrás está lo que habita, pero también la forma de contarlo: frases sin apenas comas, como un monólogo reconcentrado:

Y cuando el padre se pone enfermo, enfermedad que no se nombra, pero se describe, vuelve la sombra del pasado, que está ahí agazapada, marcando la vida de esta familia, aunque no se mencione:

Parece ser que la madre no fue capaz de pronunciar nunca en su vida la palabra “Auschwitz”, ni siquiera la frase “campo de concentración”.

Chantal Akerman se consagró ante la crítica internacional con el filme Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), sobre la vida cotidiana de una viuda que se prostituye para salir adelante junto a su hijo. Pese al irregular recibimiento que tuvo, el New York Times la etiquetó como “la primera obra maestra del feminismo en la historia del cine”. Y la teórica del cine Laura Mulvey dijo: “Esta película significa para el movimiento feminista una sacudida solo comparable a la que produjo Ciudadano Kane (1941) en la historia general de la cinematografía”.

Todas sus películas, por lo que he leído, son intimistas, basadas en la cotidianidad, en las mujeres, la comida, la sexualidad, el aislamiento, lo que hacen, lo que sufren, la soledad. Y todo ello se ve reflejado en Una familia en Bruselas. Chantal Akerman echó de menos el cariño de una madre traumatizada que no hablaba de sus fantasmas, de su experiencia en el campo de concentración donde murieron sus padres.

Me sigo sorprendiendo cada vez que me encuentro con una mujer como Chantal Akerman que, con tanto talento y valía, apenas es conocida. Reconozco que es lo primero que leo de ella. Y es una pequeña gran obra literaria. No he visto sus películas. Su referencia como cineasta también la tengo por esa buena amiga que me habló de ella y me regaló este libro. Pero si me subyugan del mismo modo que lo ha hecho este libro, sé que me volveré una incondicional. Sirvan estas pequeñas líneas como un acto de redención y agradecimiento a la editora Sol Salama por publicar esta bella historia. Si quieren apoyar a esta editorial, que se lo merece, tanto por la finura de su edición como por el contenido de su catálogo, solo mujeres, hagan el favor de comprar este libro. No se arrepentirá nadie. Y si no es así, estoy dispuesta a reembolsarles yo la cantidad del mismo.

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Carmen Peire es escritora. Su último libro esCuestión de Tiempo (Menoscuarto, 2017).

Da dolor

Pilar Adón

La Bella Varsovia

Madrid

2020

Da dolor empieza con dos versos sobrecogedores: "A veces el miedo finge no estar. Pero es materia orgánica/ doble piel". A través de la piel, afirma el psicoanalista Didier Anzieu en su ensayo El yo-piel, el yo aprende a establecer barreras protectoras frente al mundo circundante y a filtrar los intercambios con este. ¿Qué significa que el miedo sea una "doble piel", una capa adherida a la piel a través de la cual nos permea el mundo? La respuesta está en varios de los complejos y muy emocionantes poemas de Da dolor, como en "Aridez", donde encontramos: "El amor asociado al miedo. La vida-miedo,/ el día-miedo. Y el vértigo. El tiempo y su tragedia". Y el propio yo lírico se define a través del miedo: "Las manos entretejidas. Harta de que mi definición/ sea el miedo".

El miedo no es solo pensamiento, también se infiltra en el cuerpo. Encontramos así un miedo corporeizado, elaborado poéticamente a través de una brillante inscripción en una maravillosa genealogía, que comienza con Emily Dickinson y su sobrecogedor poema "Me from myself -to banish", con el que "Aridez" establece un explícito y fértil diálogo. Pilar Adón formula aquí dos verdades incontestables: "lo que se memoriza pasa a la carne" y "lo que vive en la carne nos alimenta". Nos alimentamos del miedo, del desasosiego, pero también de versos como los de Pilar Adón, luminosos a pesar del desasosiego que destilan. Cabe destacar que la incorporación de las palabras de Dickinson o de otros poetas y escritores (Knut Hamsun, Anne Carson, Sylvia Plath) no es nunca en el libro una exhibición culturalista, sino una corporeización, una cita o una reescritura perfectamente adecuada a las exigencias del poema. Se nota que se trata de palabras que habitan a la poeta y al yo poético y que se insertan con toda naturalidad (como sabemos la naturalidad es uno de los efectos más difíciles de conseguir en la literatura en general y en la poesía en particular) en el tono de cada texto. Así el final de "Aridez" está en perfecta armonía con el hipnótico verso de Dickinson "Me from myself -to banish", un verso que, dicen la poeta y el yo poético, "me surca" el cuerpo y el pensamiento igual que un barco podría navegar por el mar de nuestra piel y nuestro corazón. He aquí el final, portentoso: "No estar donde se debe estar./ No estar en la vida". Recordemos un verso de Jaime Gil de Biedma: "De la vida me acuerdo pero dónde está".

Junto a Dickinson, en Da dolor encontramos diálogos explícitos o implícitos con Anne Carson ("¿Por qué se van los hombres en septiembre?"), Sylvia Plath ("Sylvia dejó de hablar con Dios/ tras la ida de su Otto (entomólogo)", "la investigación sobre Lázaro", ya que el mito de la resurrección era una de las obsesiones de Plath, que feminizó la figura bíblica en "Lady Lázaro" o "mis piezas y arreglos", que recuerda a las fisuras que componen el yo femenino en "Poema para un cumpleaños" de la autora americana), Knut Hamsun ("Juventud de libros, ambición de libros", "Hambre/ H-a-m-b-r-e") o, me ha parecido detectar, Carson McCullers, porque detrás del magnífico verso "Un árbol. El olor de la lluvia. El caos de la tormenta" de "Hospitalidad" creo que resuena el cuento de McCullers "Una nube. Un árbol. Una roca", perteneciente al libro de título espléndido La balada del café triste. Hay en Da dolor un conmovedor homenaje al padre y la conciencia de que llegamos a ser los padres de nuestros padres: "Mi padre es más joven que yo./ Mi padre es más hijo que yo". También hay una lúcida meditación sobre la edad y el paso del tiempo: "Hay una prisa a los 20/ que vuelve a los 40/ Lo de en medio es supervivencia".

Y hay también una pregunta, una magnífica pregunta en el poema "El rostro humano": "¿Quién está ahí dentro y no me habla?". Recordemos que para Levinas el rostro es lo que nos interpela fundamentalmente en nuestra sensibilidad, nuestra ética y nuestra vulnerabilidad. ¿Cómo reconocer el rostro de quién está ahí en nuestro interior y no nos habla, cómo comprender lo que podría decirnos? La pregunta que se formula en "El rostro humano" se matiza en "Ladera 2": "Mujer que musitas, ¿puedo abrazarte?". La mujer que musita allí en nuestro cuerpo necesita un abrazo y nosotros, nosotras, también necesitamos dárselo. La poética de Da dolor es a fin de cuentas una espléndida poética del abrazo.

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Ioana Gruia es escritora y profesora de Literatura. Su último libro es El expediente Albertina (Edhasa, 2016).

Se han escrito muchos libros sobre Madrid y los madrileños, los mejores según Andrés Trapiello se recuerdan en las páginas de Madrid (pp. 422-430, a los múltiples citados yo añadiría La caída de Madrid, de Rafael Chirbes, y Balcón de piedra. Visiones de la Plaza Mayor, de Luis Mateo Díez), pero pocos, casi ninguno, son tan hermosos como este, que ha diseñado el propio autor junto a Alfonso Meléndez, con quien suele colaborar en la editorial Pre-textos, y su hijo Guillermo Trapiello. Además del texto, aparecen cuadros, grabados, carteles, postales, planos, ilustraciones diversas y fotos que hacen muy atractivo el volumen. Y diría que rinde homenaje a los mejores fotógrafos que ha tenido la ciudad: Gonzalo Juanes, Francisco Ontañón, Gabriel Cualladó, Francesc Català-Roca, Nicolás Müller, Enrique Sáenz de San Pedro y, junto a ellos, su mujer, Miriam Moreno y su otro hijo, Nicolás. Pero de todas las fotos que aparecen en el libro, mi preferida es aquella en la que el autor, muy joven, aparece con su futura mujer, autora hoy de un clarificador ensayo sobre Ramón Gaya (p. 164).

Trapiello nos cuenta que llegó a Madrid en 1971, huyendo de León, de una familia conservadora. Tenía 17 años y ese fue, afirma, el día más importante de su vida, el de su temprana emancipación. Luego, antes de regresar definitivamente a la capital, estuvo en Valladolid y se hizo maoísta, miembro de la denominada Joven Guardia roja. Las ilusiones antifranquistas, las buenas intenciones y la desinformación lograban que algunos jóvenes de entonces se implicaran en semejantes dislates.

Este libro, en el que se conjuga la historia y la autobiografía, tiene tres protagonistas: Madrid, Galdós y el propio autor, quien va desgranando su vida, una existencia que quienes somos lectores de su Salón de pasos perdidos conocemos casi al detalle. Así, podría decirse que establece paralelismos con sus diarios, aunque los episodios aparezcan contados en otro contexto y de otra manera. Porque aquí casi todo el protagonismo se lo lleva Madrid, la urbe –nos dice— en que la mezcla lo es todo, sus lugares preferidos de la ciudad (como la Plaza de la Paja, donde se inicia la acción de Tomás Nevinson, la última novela de Javier Marías), si bien pasada por el cedazo de las vivencias y anhelos del autor: de su pasado y presente en la capital, la casa familiar en Conde de Xiquena (cita a Ortega: “La casa [...] es el traje de la familia”), y las visitas a su segunda y tercera residencia, como él las llama, al Rastro (le dedicó un libro en el 2018) y a la Cuesta de Moyano (p. 271). Claro que la identificación tenía que ser casi total, pues Madrid y Trapiello, nos enseña, significan lo mismo: arroyo.

Estamos, por tanto, ante una historia, desde sus orígenes, y una guía de Madrid, con Galdós como referencia fundamental, pero también incluye una reflexión sobre las dificultades sufridas para profesionalizarse como escritor, confesándonos lo mucho que ha tenido que escribir para ganarse la vida –a él le hubiera gustado que le bastaran las novelas sin tener que recurrir a la esclavitud de la reseña y el artículo—. En suma, recuerda que el único propósito de su vida, su sueño, consistía en ser escritor, aunque en un momento dado aspirara a convertirse en archivero y bibliotecario. Todo ello se fija, en cierta forma, mediante el autorretrato de quien fue a comienzos de los setenta (p. 37).

Decía que en el libro hay mucho del autor de Fortunata y Jacinta, pero también de Cervantes y Lope de Vega, de Juan Ramón Jiménez, de Azorín y de su querido Ramón Gaya, a quien a veces nos presenta como la medida de todas las cosas. Pero tengo que confesar que para mí el mayor descubrimiento de este libro ha sido Ángel Fernández de los Ríos, el autor del XIX. Junto a estas filias, no podían faltar las fobias, pues Trapiello se presenta como un personaje quejoso, lo que cuesta trabajo entender porque como escritor, de géneros muy diversos, es muy reconocido, aunque a veces ni siquiera eso basta.

Al hilo de la historia principal cuenta cosas muy diferentes, como –por ejemplo— qué es el palé y como en este juego empezó a familiarizarse con las calles de Madrid alguien que muchos años después formaría parte de la Comisión que revisaría los nombres de la calles de la ciudad por encargo del Ayuntamiento. Recuerda algunos iconos de los años en que llegó a la ciudad: los zapatos Castellanos, los charlatanes que pregonaban su mercancía en la calle o, en otro orden de cosas, las comidas madrileñas por excelencia: el cocido, el besugo, los callos, los churros y los bocadillos de calamares... O las acacias y la belleza de ciertos nombres de lugares o calles, como Válgame Dios, Desengaño o Costanilla de los diablos, que ya utilizó para titular sus memorias Charles David Ley. Amigo de hacer listas, de lo mejor o de lo que más le gusta, afición que comparte con Roberto Bolaño, escoge diez edificios singulares, sus diez rincones predilectos de la ciudad y las iglesias que prefiere (pp. 390-394, 409 y 410).

Nos da noticia, asimismo, de las empresas culturales, literarias, en las que ha participado: la diversa fortuna de sus libros, la colección Entregas de La Ventura, con su inseparable Juan Manuel Bonet, las editoriales Trieste y Comares (la colección La Veleta), sus experiencias como negro, casi siempre mal pagado, o las colaboraciones en catálogos, su trabajo como tipógrafo, su participación en programas de televisión, como La edad de oro (Paloma Chamorro no sale bien parada) y Encuentro con las letras, o en la Movida, aunque me parece que en esta última no tuvo un papel protagonista.

A veces no puede dejar uno de reír con lo que dice, pues no suele faltar el humor (lo define con una greguería como “metáfora del sentimiento”, p. 444), adobado con la ironía, en alguna ocasión malvada, verdadero oxígeno de unas páginas que, en algún momento, pueden resultar algo reiterativas. Y a este respecto, quizás el capítulo que me ha resultado menos sugestivo haya sido el que dedica a la gastronomía, si exceptuamos lo que cuenta sobre la gente con la que ha comido, dónde lo ha hecho y en qué condiciones. Sea como fuere, chincherías de crítico aparte (práctica siempre cuestionada por Trapiello, aunque él la haya cultivado con brillantez), el libro es excelente e invita a pasearse con él por Madrid atendiendo a sus recomendaciones. Pues, como afirma a otro propósito: “Los grandes innovadores en arte no son únicamente aquellos que inventan un género nuevo, sino que además imprimen en los antiguos un acento especial, personal. Que en arte la mayor originalidad acaba siempre en brazos de la tradición” (p. 329). Y prueba de ello es lo bien que integra su autobiografía en un libro sobre Madrid, y una cierta historia de sus lecturas, de los autores y obras que más aprecia, de sus gustos urbanísticos, arquitectónicos y artísticos.

Otra de las virtudes mayores del libro estriba en la prosa, en ese tono entre informativo, irónico y sentencioso que utiliza, lírico y apasionado. Pero también logra convertir la mera anécdota en categoría, cuando cuenta su participación en un montaje de Tío Vania (p. 418). Mucho más interés tiene aún la lectura de primera mano que hace de los numerosos textos que cita, por lo que no suele repetir las ideas y juicios establecidos, aunque a veces eso lo lleva a caer en opiniones atrabiliarias o demasiado categóricas, como cuando opina sobre el Reina Sofía o, en general, del arte contemporáneo (p. 459). En suma, lo que el libro tiene de revoltijo de materiales lo hace ilustrativo y ameno, más grato a la lectura.

Para Trapiello los escritores se dividen en dos tipos, por así decir: “los que viven de una manera que ellos consideran literaria (trasnochar, escoger su vestuario, hablar mucho de libros, de escritores y de críticos) y los que hacen lo posible por no llamar la atención. Uno es, creo, de estos últimos” (p. 148). Donde el creo es la clave de esas frases. En lo que llama la generación de los difíciles, engloba a Bergamín, Cernuda, Rosa Chacel, Gil-Albert y Gaya (pp. 168 y 169), a los que podría añadirse María Zambrano y Serrano Poncela, e incluso el mismo Trapiello como uno de sus últimos componentes, pues nadie ha sabido hasta ahora (cuenta nuestro autor con 68 años) situarlo en la historia de la poesía, la novela o el artículo. Solo como diarista, tipógrafo, editor o como experto en la literatura de la Guerra Civil, parece ocupar un lugar indiscutible.

Como ha ocurrido con su libro sobre Las armas y las letras, este dedicado a Madrid, pero que también trata sobre cómo se forja un escritor, y sobre las dificultades que encontró para profesionalizarse, se convertirá pronto en lectura y referencia imprescindible entre todos aquellos a los que sin vivir en Madrid nos gusta la ciudad y sus gentes, nos interesa su historia y la vida que bulle en los diversos ámbitos que la componen, su capacidad para convertir a todos sus visitantes en madrileños, algo que los que venimos de Barcelona, y no andamos entre los rizos del poder nacionalista, agradecemos mucho. En cualquier caso, lo cierto es que esta novela de Madrid no es una novela, pues no solo de novelas viven los buenos lectores, sino también de libros excelentes como este.

P.S. Leo en una crónica que el libro anda ya por la novena edición y que las librerías independientes españolas lo recomiendan en la categoría de eso que ahora llaman no ficción y que yo denominaría, en todo caso, ensayo. Y me atrevería a pronosticar que en el próximo Premio Nacional de dicha categoría dará guerra.

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Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y crítico literario.

Una voz sugestiva y un ritmo pausado que evocan el rodar de un río o el lento goteo del tiempo en la clepsidra. Eso es lo primero que nos atrapa al entrar en No es un río (Literatura Random House), la última novela de Selva Almada (Entre Ríos, Argentina, 1973), en cuya primera escena tres hombres —Enero, el Negro y el joven Tilo— permanecen en una barca, concentrados en la pesca de una raya que finalmente logran atrapar. Ese momento inicial podría tal vez evocarnos ciertos clásicos de Hemingway o de Jerome K. Jerome, pero nada que ver con el rumbo que toma el libro a partir de ese momento. La cotidianidad que se desliza por sus páginas va a construir una escalada de tensión de consecuencias inesperadas: el río que navegan esos amigos, la isla donde acampan o la enorme raya de cien kilos capturada se van convirtiendo en otra cosa, en inquietantes entidades simbólicas sugeridas por la parquedad, los silencios, la inteligencia y el aliento poético con que la autora articula toda la obra.

Selva Almada dio sus primeros pasos en la poesía y el cuento, y después se ha dedicado a la novela: esta es la tercera que publica, tras las celebradas El viento que arrasa (2012) y Ladrilleros (2013). En sus páginas domina una ausencia de artificio que se hace seña de identidad, y que se suma al don de mostrar la realidad como algo vívido y casi tangible. Así, por ejemplo, en la escena inicial de Chicas muertas (2014) —una non-fiction sobre la violencia contra las mujeres— donde la narradora despierta en su cama tocando con los pies unos bultos viscosos que resultan ser las crías paridas por su gata esa misma noche.

En el caso de No es un río, la historia relatada va alzando el vuelo desde una realidad concreta hacia otra que roza lo fantástico, envuelta en una neblina que anuda y desanuda los hilos de la lógica. Tilo es el hijo de Eusebio, que es también el Ahogado, el amigo cuya muerte soñó Enero muchas veces como una profecía, sin imaginar que sería él el protagonista de ese sueño. La iniciativa de esa excursión con el muchacho es una manera de recordar los tiempos en que iban de pesca con su padre, un modo de regresar al pasado y a esa larga amistad que se remonta a la infancia, aunque el río y la isla parecen poco hospitalarios con los intrusos.

Al avanzar el relato iremos conociendo nuevos personajes, siempre de esa manera fenoménica, sin caracterizaciones ni detallismos descriptivos. Sabremos por ejemplo que Enero es hijo de Delia —“vieja zorra” y “vieja chota”–, y que el Negro es huérfano y vive con sus hermanas, y también que Eusebio tuvo una relación tormentosa con la madre de Tilo, Diana, la amiga de Marisa. Sabremos además que en la isla hay un rancherío con calles de arena y misérrimas casas de zinc, donde viven los pescadores y también la incendiaria Siomara, su amiga Marita y sus hijas Mariela y Lucy, que tienen melenas negras como plumas de tordo y cuerpos que huelen a pasto recién cortado. Y en ambos espacios, el alcohol y la humedad van dando a todo una apariencia de reverbero de agua, de espejismo, de fantasmagoría.

Casi sin darnos cuenta, nos vemos inmersos en una realidad hecha de río y sombra, de frío y muerte, donde van emergiendo, silenciosas y elocuentes, figuraciones antiguas que rondan al trasmundo, como la luna (Diana y Delia la representan inevitables desde una larga tradición) o el agua (Mariela, Siomara, Marisa y Marita contienen el mar en sus sílabas). Y qué decir de ese río sin nombre —tal vez el Paraná— por el que una barca nos lleva a la isla: basta una conocida imagen de Arnold Böcklin para recordarnos desde ahí las aguas estigias. Y está ese pez gigante colgado de un árbol, como en un ritual de la memoria. Como si pudiera atrapar el tiempo pasado, y recuperar el cuerpo del amigo perdido en esas aguas. Pero su olor a barro y a muerte obsede tanto a su captor que decide deshacerse de él, devolviéndolo al río, y atentando así contra las leyes de ese mundo sagrado, de esa armonía donde todo importa, desde los árboles hasta el último insecto.

“No es un río, es este río”, leemos. Y del mismo modo: “No era una raya. Era esa raya. Una bicha hermosa toda desplegada en el barro del fondo, habrá brillado blanca como una novia en la profundidad sin luz. Echada en el limo o planeando con sus tules, magnolia del agua, buscando comida, persiguiendo la transparencia de las larvas, las esqueléticas raíces”. Y ahora la raya está muerta, para nada, porque sí. El altar natural, profanado ante la mirada del otro. De una otredad integrada por gente humilde de raíces primigenias, de pueblos originarios para los que la naturaleza sigue siendo una madre a la que pertenecemos, y no un bien que nos pertenece. Un mundo donde es un crimen destruir la vida inútilmente. Porque cada yarará es la yarará, cada cuis es este cuis, como el río es este río y tiene la fuerza secreta de los dioses antiguos —imposible no recordar aquí Los ríos profundos de José María Arguedas—. Todo importa, todo es esencial. Los hombres de la isla saben el nombre de cada pájaro, de cada árbol. Saben dónde pisar para no molestar a las culebras. Y defienden ese sagrario, que es infierno y trampa también. “Váyanse ustedes que pueden”, dice Mariela a los visitantes.

La novela nos habla de una historia concreta y local, pero la sabia construcción de Almada le otorga universalidad. Su condición ambigua la acerca a la poesía, y también a una modalidad del gótico que con sutiles vueltas de tuerca atenta contra las leyes de la lógica. Como lo hizo por ejemplo, en su imposible continuidad de los parques, Julio Cortázar, un autor evocado además en esas “babas del diablo” que se nombran aquí más de una vez —porque “el diablo no vive en la isla, viene cruzando el río”—. O como lo hace Borges con su poética de la perplejidad, que a veces nos ofrece un final, y acto seguido, otro que también pudo suceder. O como Elena Garro en ese momento climático de Los recuerdos del porvenir donde se burlan las leyes del tiempo y el espacio. Todos ellos incurren en las estrategias de lo fantástico, un género que impugna la razón y explora allí donde la ciencia no llega. Y que, más allá de la célebre condena a muerte de Todorov, parece cargarse de motivos en un tiempo como el nuestro, donde lo siniestro necesita un idioma propio para ser nombrado, y puede anidar en las elipsis: “Tiene miedo. Le parece que algo los sigue y por más que gira la cabeza sobre su hombro no puede ver más que monte”.

Los personajes de No es un río intercambian escasas palabras que quedan suspendidas en el aire, vibrando por un instante, mínimas, austeras y exactas. Esas palabras están rodeadas de silencios que hablan del vacío y también de la ausencia, y por sus rendijas se cuela la amenaza de lo desconocido, mientras el agua y el monte respiran, vigilantes. El estilo terso y desnudo de Almada, libre de preciosismos y retóricas, y también del abuso de lo vulgar, recoge el habla popular —sencilla, breve y despojada—, e incluye destellos poéticos en un mundo donde el aire tiembla lleno de avispas y los peces se remueven como mariposas.

Nos hallamos de nuevo ante un gran libro de Selva Almada, al que cabe hacerle una crítica que no tiene que ver con el texto, sino con esa imagen peregrina que la editorial ha elegido para la cubierta, y que aparta el foco de las palabras enigmáticas del título: No es un río. Una novela que nos envuelve y nos atrapa con su red de voces y momentos, espejeante como el reverbero del río, con sus destellos, fragmentos, ecos y visiones. Un río que es ruta hacia lo ignoto, y que avanza sobre otra ruta, que es una carretera ciega y subterránea. Un río de agua turbia, oscura como la brea y la tinta, densa y repugnante, que guarece los cráneos babosos y los rostros carcomidos de sus ahogados. Un libro que habla de la amistad, las relaciones filiales y la traición. Y también del destino y el paso del tiempo, y de lo siniestro y el horror a la muerte. También de la ausencia y la nostalgia, y de la verdad de los sueños. “A veces los sueños son ecos del futuro”, dice el curandero, a quien la videncia no le basta para llegar a tiempo de intervenir en los acontecimientos. Una historia donde alguien sueña con un ahogado y alguien sueña con un accidente. La realidad y los sueños se confunden. Pero la violencia es real, mientras los recuerdos la rodean vibrando como los insectos de la isla.

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Selena Millares es escritora.