Aunque a Pive Amador (José Amador Gemio, Sevilla, 1950) se le conozca por su labor musical (ha sido mánager de Kiko Veneno, Imán o Silvio Rodríguez Melgarejo; y ha trabajado con Ricardo Pachón —productor de, entre otros discos, de Nuevo día de Lole y Manuel, Veneno y La leyenda del tiempo–), también ejerció de fotógrafo. Al menos, durante la década que va de finales de los sesenta hasta 1978.

Esta carrera concisa se expone, hasta finales de septiembre, en la Sala Atín Aya de Sevilla bajo el título de Maquinaciones para un decenio (Años 70, siglo XX). Comisariada por Fran G. Matute y dispuesta a lo largo de las tres plantas con las que cuenta el espacio, la muestra comienza con una serie de imágenes dominadas por contrastes ocurrentes: una procesión de Semana Santa (con su bulla) que discurre bajo la atenta mirada de unos carteles de King Kong; la Giralda, siempre espléndida, vista desde un derribo; o un paso de palio que avanza sobre un cartel procaz de "Vaqueros Pivot, para hacer locuras".

Las imágenes, plásticamente atractivas e ingeniosamente compuestas, parecen abundar en esa idea tan andaluza del palimpsesto: una sociedad constituida por innumerables capas y borrones; por estratos tan acostumbrados al choque de potencias enfrentadas (lo sacro y lo profano, lo erudito y lo popular, suma y sigue) que ya ni se inmutan ante la contradicción.

Estas estampas populares fruto del hallazgo (por ejemplo, algunas imágenes de la peregrinación al Rocío, donde unos romeros bailan junto a otros que han desfallecido sobre la hierba) conviven con otras más premeditadas, como la serie Miles gloriosus (1971), realizada durante el servicio militar en Cerro Muriano (Córdoba), donde las instantáneas más documentalistas conviven con reclutas posando de manera afectada. También, los hermosos retratos de los internos del psiquiátrico de Miraflores (Miraflores, 1978), que se dejan fotografiar de espaldas al escenario armado con sábanas y hojas de palmera que serviría para el festival solidario Sala Tapia, organizado por Amador y Pachón.

En las siguientes salas se combinan algunas de sus series más reconocibles con elementos de sus otras producciones culturales, como los pasquines Palanca, órgano oficial del PQRSTU, el Partido Quimérico Revolucionario Sevillano de los Tarados Universales, cuyo programa electoral se sustanciaba en la defensa de "el cuelgue". Decía "reconocibles" porque algunas de ellas forman parte de las colecciones del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y el Reina Sofía, como la serie Caretas (1971), protagonizada por las aventuras de dos máscaras de papel —de indio o de egipcio con tocado— que van saltando por distintos elementos de la casa (la cama, el perchero, sus inquilinos).

Aún con su carácter lúdico, la serie convive con otros trabajos en los que la problematización de la identidad se hace patente, ya sea la sexual (Terapia travesti, 1975) o la política (Materialismo dialéctico, 1970; en la que una joven pertrechada con un culote deja caer el retrato de Lenin con el que se tapaba el pecho).

Sin duda, muchos de estos trabajos juveniles tienen más disparate (a lo goyesco) y tentativa que solidez. Sucede igual en lo puramente plástico, donde encontramos collages ingeniosos, aunque algo elementales; o composiciones de airecillo surrealista (como el encuentro inesperado entre una silla y un sujetador —qué inquietantes son siempre las ropas vacías— o una bandera que se rasga al engancharse entre los piñones de una bicicleta) un tanto sabidas para la época. La liviandad, con todo, le conviene, porque libra a las imágenes del alcanfor de la gravitas y las mantiene, aún, ocurrentes y desenfadadas para el ojo contemporáneo.

Pienso que, puestos a experimentar, mejor de joven que de talludito: quien a la vejez le da por abandonar la claqueta y entregarse al pintureo o al recorte suele acabar trasquilado.

Al comienzo de sus Vidas imaginarias, Marcel Schwob lamenta que los historiadores aplanen la vida de los personajes hasta dejarlos en la raspa; es decir, en la suma de grandes acontecimientos. Sus minucias (su humanidad, digamos) solo interesan en la medida en que condicionaron sus proezas o fracasos: como si la única fiebre que padeciera Napoleón fuese la de la mañana de Waterloo o la única borrachera de Alejandro terminara causado la muerte de Clito.

"Las ideas de los grandes hombres son patrimonio común de la humanidad; lo único que cada uno de ellos poseyó realmente fueron sus rarezas". Pensaba en esta sentencia (tan maja, tan redondita) mientras visitaba In the American West, 1979-1984, la exposición de Richard Avedon (Nueva York, 1923 – Texas, 2004) que puede verse en la Fundación Mapfre de Madrid hasta finales de agosto. Se compone de las 110 copias con las que el fotógrafo trabajó para su célebre exposición en el Amon Carter Museum of American Art (sito en Fort Worth, Texas), expuestas siguiendo el orden en que figuran en el catálogo (hoy famoso) que se editó para la muestra, así como de unos pocos y valiosísimos materiales que nos ayudan a comprender las complejidades de este proyecto.

El proyecto de Avedon era sencillo en su formulación: recorrer el Oeste (ese símbolo de la identidad estadounidense) retratando al paisanaje. Las fotos querían tener un aspecto elemental: lugareños sobre fondo blanco, iluminación natural. Durante cinco años, Avedon, pertrechado con una cámara de gran formato y acompañado por un grupo de asistentes, fue encadenando escapadas a la búsqueda de sujetos singulares. Durante sus pesquisas, visitó una veintena de estados.

Por aquel entonces, Avedon no era un cualquiera: ya había expuesto en el MoMA y retratado a un sinnúmero de estrellas; se había consolidado como uno de los grandes fotógrafos de moda de su tiempo y era el responsable de las portadas de la revista Vogue. El volantazo es elocuente: de Marilyn a un carbonero; de los duques de Windsor, Borges y Truman Capote a una legión de vagabundos.

De la pericia de Avedon en su oficio poco podemos añadir: sus imágenes son de una maestría palmaria y su habilidad para el retrato psicológico resulta indiscutible. Felizmente, In the American West, 1979-1984 no solo nos ofrece el centenar de copias de época (lo más «original» que puede ofrecernos la fotografía, un arte infinitamente reproducible) de una serie icónica, sino un vistazo tras la cortina que resguarda la tramoya. Por ejemplo, mostrándonos algunas ampliaciones plagadas de indicaciones sobre saturaciones, brillos o definiciones que conviene afinar. También, las Polaroid que servían para vincular a los modelos con su expediente. Además de un pertinente testimonio del proceso, estas pequeñas imágenes —tomadas espontáneamente y sin más cuidado que el de juntar a tal persona con la carpeta numerada donde se almacenarán sus permisos y sus negativos— nos permiten entrever cuánto de artificioso hay en los retratos resultantes, tan pretendidamente elementales; tan de fondo neutro y a la luz del día.

Por más que, desde sus orígenes, la fotografía se pregonase como un ingenio objetivo —capaz de eliminar los sesgos que los intermediarios (pintores, escultores, dibujantes) sumaban a la imagen fijada— los fotógrafos hicieron trampas desde el principio: inventaron enfermedades, cazaron, in fraganti, a los efluvios vitales y se entregaron al tocomocho del espiritismo sin el menor rubor. Avedon, claro, se suma a esta tradición venerable, como demuestra que algunos de sus protagonistas más ceñudos luzcan risueños en las mentadas instantáneas; o que sobre el rostro de algunos esforzados mineros apareciesen manchas de barro en lo que va de la Polaroid a la cámara de gran formato.

Viéndolas cuatro décadas después, podemos decir —sin los apasionamientos de primera hora— que en la serie westeriana se superponen muchas inercias típicas de la Historia del Arte. El retrato solemne de los donnadie de este mundo (de los bufones de Velázquez a los crupieres en paro), el arte como productor de genealogías e identidades nacionales (he aquí "los americanos", casi al modo de las pinturas de castas) o el simpático esfuerzo por epatar al burgués. Cuesta eludir la fascinación exotizante hacia los desheredados de este mundo (concretamente, los damnificados por la pulsión ultraliberal de Ronald Reagan), por más que los retrate con dignidad y sin excesivos pintoresquismos (sobre su relación con ellos, la exposición aporta alguna correspondencia humanamente reveladora). Y asombra lo sucinto de la dramatis personae que jalonan los retratos. "David Beason, empleado de transporte marítimo, Denver, Colorado, 25 de julio de 1981". "Dave Thimothey, víctima de radiación nuclear. Orem, Utah, 8 de agosto de 1980". Recluso. Criador de cerdos. Paciente. "B. J. Van Fleet, nueve años". En el Oeste, uno tiene oficio, patología, condena o minoría de edad.

La serie va despegándose del carácter documental autoimpuesto a medida que progresa. Hacia el final aparecen animales sacrificados en algún matadero. La última de las obras es la más lírica y preparada: el retrato calculadísimo de Ronald Fischer, apicultor. Avedon lo encontró colocando anuncios en prensa y le obligó a firmar un descargo de responsabilidad, por si lo cosían a aguijonazos. Sobre su piel nívea y lampiña se acumulan los himenópteros: el personaje nos sostiene la mirada con laconismo. Volviendo a Schwob, vale preguntarse qué pertenecerá a estos hombres diminutos que apenas dejaron huella en la humanidad. Algo muy evidente los distingue de los próceres: no teniendo honores, nos han heredado sus rarezas.

Hay exposiciones a las que ayuda el calendario. Lo pensaba viendo, en uno de estos días abrasadores y densos, dos pequeñas muestras propuestas por galerías que comparten tramo en la calle Doctor Fourquet de Madrid —epicentro, otrora, del mercado del arte capitalino—.

La primera la encuentran en Espacio Mínimo y la presenta Antonio Montalvo (Granada, 1982). Titulada Siempre, todavía, reúne una docena de lienzos pintados al óleo y fechados en el año en curso. Se trata de una colección de estampas costumbristas (una chica leyendo, instrumentos de labranza, una rosca de pan) sazonadas con algún desnudo academicista. Montalvo los ha pintado del natural (es decir, colocando el caballete frente al objeto, sin intermediarios), por lo que ha tenido que toparse con esas escenas que, a ojos del visitante madrileño, contarían como exóticas: un montón de fardos trinchados con una horquilla, lo nunca visto.

Aunque el título y la cierta melancolía de los personajes representados (los rostros hieráticos, la pose de mirar al vacío, abyssus abyssum invocat, blablablá…) crean en la sala un ambiente finisecular (llamémosle así), la escasísima materialidad de los cuadros resulta embaucadora. Pintados con apenas una finísima capa incapaz de disimular la trama del lienzo, pareciera que las modelos van a pasar de la desnudez a la desaparición; que las estampas campestres (no bucólicas, sino rurales) están al borde de la transparencia, como si la luz cegadora del verano que acecha fuera de la galería hubiese empezado a consumirlas.

A pesar del quietismo de las obras, la exposición procura crear un cierto ritmo en la visita alternando las piezas según su formato, que tiende a vincularse con el elemento que la protagoniza. Así, los grandes y pobres pertrechos de un cuarto de aperos escoltan el mediano perfil de un cabritillo; la pequeñez de un queso mohoso (o un pescadito dejado sobre una mesa) se resguarda del tamaño casi ajustado del desnudo.

Apenas unos metros más abajo, siguiendo la calle hacia el sur, se encuentra la sede de la Galería Silvestre, donde se exhibe La casa que no existe de Irene González (Málaga, 1988). La exposición se compone, esencialmente, de dibujos de formato cuadrado y de tamaño escueto: el encuadre sobre el fondo blanco del papel recuerda a una Polaroid. Las imágenes nos muestran fragmentos domésticos en los que abundan las ventanas y los umbrales. Ignoro los referentes a los que se aluden (tampoco es que me preocupen las chucherías biográficas), pero algunas están extraídas de la filmografía de Tarkovski.

Por lo resumido del formato y por la virtud técnica (son de un preciosismo admirable), el espectador termina inclinado sobre estas escenas minúsculas, como si fuera un mirón que se asoma a una rendija. El gesto es interesante, porque la proximidad nos recoloca en ese escenario, hogareño e interior (no miramos desde la calle, sino desde dentro de esos hogares desconocidos); no tan próximo como para sentirlo propio, no tan ajeno como para no reconocerlo.

Dos obras rompen el modelo. En una, el esquema permanece (una consola con enseres y una lámpara de pantalla redonda de cristal; sobre el mueble hay un cuadro; la escena está desenfocada y priman los colores rojizos) pero varía la técnica (pintura) y el formato (díptico mediano). En otra se preserva el formato, pero la imagen se reduce a un cuadrado sólido sobre el que, en una serie de tres piezas, se superponen unos subtítulos amarillos. "¿Te gusta tu casa? ¿Eh, mi niño?; —Soy una especie de coleccionista. —¿Ah, sí?; Sabía que si vivía allí, sería feliz hasta morir".

Siempre, todavía y La casa que no existe son dos exposiciones en las que, sin pretenderlo, se comparte una idea de lo doméstico y lo íntimo que, expuesto, nos descoloca como espectadores de un espacio —a pesar de su vulgaridad o su sencillez— que no nos pertenece. En ambas subyace esa tensión que solo generan las casas, espacio de pretendida seguridad que, vulnerado por la presencia o la mirada ajena, se vuelve peligroso. También nos enseñan un refugio al que no estamos invitados. Luego, en la calle, nos aplastará el calor.

Entre las notas de prensa que esperaban en mi buzón, una brillaba con particular fulgor. "El Museo Reina Sofía", decía el asunto, "refugio climático y cultural". El interés, creo, me venía por la coincidencia: no era la primera de esa guisa que recibía esta semana. El CA2M, por ejemplo, acaba de inaugurar su "Fresquera" en Móstoles, "un sitio donde el fresquito se agradece, como cuando te sentabas en la puerta de casa con un botijo al lado y buena compañía". Directitos al corazón de la generación zeta, ¿eh? "No es una actividad", remataba el comunicado: "es una actitud".

Con el comienzo de la canícula, los edificios culturales se ponen a disposición de sus sudorosos usuarios. Temperaturas bajas, una humedad relativa sensata y exposiciones por doquier, ¿quién da más? Dando algunos brincos por internet, descubrí que decenas de instituciones estaban adoptando idéntica medida. Sabía que el Círculo de Bellas Artes estaba habilitando desde el año pasado su Salón de Baile, y que para este fin suelen llenarlo de plantas. También, que los museos más señeros de la capital vuelven a acoger una maratón de «actuaciones flamencas» patrocinadas por el Ayuntamiento, en una iniciativa cuyo eslogan dice: "Refúgiate en la cultura". En Barcelona, según leo, hay "refugios climáticos" en el MACBA, el CCCB y la Fundació Miró, insertados en un plan municipal conformado por quinientos de estos lugares; privilegio con el que, me temo, no cuentan los vecinos de la villa y corte.

En estas circunstancias abrasadoras que padecemos, comprenderán que no vaya a poner un pero a cualquiera que abra su sede refrigerada, pero me sorprende que las instituciones culturales hayan tenido que tomar la iniciativa en este asunto. Y no solo porque la crisis climática sea un hecho incontestable a cuyos efectos deberían responder el conjunto de las Administraciones: también por el calado que pueda tener el latiguillo de la cultura como refugio.

Me pregunto qué implicará convertirse en un oasis. Justo ahora que venimos notando cómo tantas propuestas se esfuerzan en esquivar el conflicto y cómo tantos temas complejos se despachan, una y otra vez, encomendándolos a una mirada poética que pueda evitar cualquier posicionamiento. No me preocupa, entiéndanme, que una institución que cuenta con los medios para hacerlo pueda aliviar los padecimientos del vecindario que le queda próximo, sino que el discurso del vente a charlar con las vecinas, te ves unas expos y te quedas tan pancha (así enunciado) sea otro síntoma de la reconversión de las artes en un pasatiempo; de la programación de los museos en algo blando, orientado al descubrimiento de novedades (una artista que, en sus tiempos, fue más famosa que Warhol; la primera exposición en España de un quinceañero escandinavo; la versión sudafricana del Guernica, etcétera). Porque eso supondría otro clavo en el ataúd de las medio agonizantes capacidades emancipadoras del arte. El museo puede y debe ser un lugar acogedor, insertado en el lugar donde se ubica y, por tanto, atento a las necesidades de quienes lo circundan. Pero no basta con eso: también debería mantener la capacidad de generar conflictos y asombros; y de incomodar (a propios y extraños) y de darse, incluso, como algo desestabilizador y peligroso para quien lo contempla.

Queriendo resguardar estas potencialidades, comprenderán que me preocupe. Más, si de un tiempo a esta parte hay quien insiste en felicitarse porque su museo sea un lugar donde la gente puede ir a hacer cualquier cosa: pasar al baño, disfrutar de la wifi o tomar café. Esa, me temo, es la mejor excusa para que te lo cierren: en un polideportivo, también hay cocacolas y mingitorios.

"El arte es una fuerza que hace temblar las narraciones del Estado". Lo dice Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) justo al comienzo de su exposición en el Palacio Velázquez, que reabre con esta muestra tras dos años cerrado por obras de rehabilitación. La afirmación –tan de primeras, tan rotunda– contrasta con la variada colección de monumentos, pedestales y esculturas colosales que pueblan la solemne subsede del Reina Sofía en el parque del Retiro.

La muestra, articulada alrededor de la reproducción del estudio del artista, lleva por título La Perla Peregrina, joya insigne del ajuar de los Habsburgo y protagonista de un sinnúmero de azares. Cuenta la leyenda que fue hallada por un esclavo en Panamá, y que compró con ella la libertad de su amada. De ahí, al Escorial, para engalanamiento de los monarcas españoles: Velázquez la pinta ceñida al sombrero de Felipe III y en la cintura de Isabel de Borbón, consorte de Felipe IV. Robada por José Bonaparte, la joya saltó por Europa hasta embarcarse hacia las Américas, rumbo al escote de Elizabeth Taylor.

Según leemos, la perla sirve como hilván simbólico de la retrospectiva. De una parte, sus idas y venidas (y su insólito final) ejemplifican los vaivenes de la historia (el nombre, por cierto, no le viene por viajante, sino por tener una forma "peregrina", esto es, extraña). De otra, porque hablamos de un objeto valiosísimo surgido de una molestia: como se sabe, las ostras recubren con nácar la arena que se les cuela para minimizar las abrasiones. Tristemente, el título funciona más como anécdota que como asidero de una exposición que se contenta (y bien está que lo haga) con recapitular las líneas más señeras de la producción del artista madrileño. A saber, su trabajo con los monumentos, sus esfuerzos por subvertirlos y la decepcionante certeza de que las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo.

La exposición, decíamos, se compone de dos centenares de obras que van desde la acuarela hasta la escultura en bronce, pasando por el vídeo, la instalación, las obras icónicas y los trabajos en proceso. En el capítulo de lo conocido podemos mencionar Azor, Síndrome de Guernica (2012), una escultura modular hecha con los restos del barco de recreo de Franco, reconvertido ahora en una serie de cubos de metal aplastado. (La historia de la pieza, como muchas otras de Sánchez Castillo, es fascinante: Felipe González se deshizo de la embarcación porque en los periódicos le afearon su disfrute. Subastado, un señor de Burgos trató de convertirlo —sin éxito— en un motel). Comparecen también un buen número de bronces ecuestres descabezados o reconvertidos, variaciones racializadas de algunas esculturas famosas o versiones ideológicamente progresistas del monumento tradicional, como una figura de gran formato del hombre de Tiananmén.

También, muchas obras que recontextualizan artefactos represivos (por ejemplo, tanquetas antidisturbios), poniéndolos al servicio de las bellas artes. Muchos de los trabajos apuestan todo a la idea ingeniosa que los alumbra, como la gran estatua en la que un soldado carga a ciegas contra el enemigo, ya que la enorme bandera que porta se le ha enredado en la cabeza. O ese militar plegado (como bailando el limbo), cuya posición imposible sirve para sujetar un columpio.

La exposición nos ofrece, sin duda, una visita gustosa; resultado, supongo, de la magnificencia del espacio y de la solemnidad que permea en los trabajos del artista. Pero más allá de la impresión, me pregunto si las obras de Sánchez Castillo están a la altura de sus formidables pretensiones políticas. Si basta con remedar el vandalismo contra las estatuas (aquí, como acción calculada y estetizada) para desarmar su poder o para subrayar sus debilidades (conocidas, por cierto, por todas las culturas: la violencia contra las imágenes es tan vieja como el mundo). O si la treta de "monumentalizar" a los olvidados o los perdedores (las Madres de Plaza de Mayo, García Lorca como cliché de todos los represaliados…) logra algo más de lo que consiguieron los pintores del realismo social —esforzados retratistas de la famélica legión— hace más de un siglo. 

También, si los formidables artífices de archiduques a caballo hicieron temblar las narraciones que ellos mismos construían (el arte, me temo, sirve para una cosa y la contraria) o cómo obra tan pretendidamente contestataria se habrá colado en las salas más solemnes de un Museo Nacional o en la lista de comisionados por el Gobierno para la conmemoración del quincuagésimo aniversario del deceso del dictador (25.000 reproducciones a escala de una estatua ecuestre del Caudillo, pero sin Caudillo).

La exposición puede visitarse hasta comienzos de marzo del año próximo y el catálogo de obras irá aumentando. Con la ayuda de antropólogos forenses, Sánchez Castillo pretende reproducir el cráneo de Lorca "atravesado por la bala de sus verdugos". (Anatomía ficción).

Si me lo propongo, creo que podría describirles la cacharrería de cualquier obra medio famosa. Las espadas de los Horacios, la forma de las picas de los soldados de Breda, el nombrecillo de tantísimos dioses paganos. Sospecho que saldría con éxito del cuestionario mientras no me preguntasen por las ropas.

La constatación de esta "ceguera" se la debo a Fueron tejidos, una minúscula exposición que puede verse en el Museo Arqueológico Nacional hasta mediados de noviembre, en la que Teresa Lanceta (Barcelona, 1951) nos obliga a detenernos en un detalle palmario y, a la vez, inadvertido: que los vestidos con los que se engalanan las esculturas fueron de tela antes que de mineral. Para defender la hipótesis, la artista centra sus indagaciones en dos obras maestras de la escultura íbera (La dama de Baza, siglo IV a.C., y La dama del Cerro de los Santos, siglo III a.C.), tomadas aquí como una "piedra roseta" mediante la que descifrar sus artes textiles.

"El escultor y el pintor debieron ver estas telas sobre el cuerpo de una mujer por la naturalidad escultórica del tejido y la perspectiva realista de la cuadrícula", dice Lanceta en uno de los audios que conforman la exposición. Para demostrar su hipótesis (que la labor de los tallistas no fue arbitraria porque tuvieron como modelo un vestido real), la artista ha replicado las confecciones que pudieron cubrir a sendas damas y ha indagado qué tintes pudieron darles su color. Así, mediante esta actualización, la exposición nos propone un acercamiento directo e inteligible al textil, a su fabricación (concreta, imaginable) y a sus características plásticas. "La dama de Baza tiene tres túnicas y un manto [...]. Su hilatura seguramente sería de lino grueso o de una lana esponjosa que permitiría a la tela doblarse en ondas suaves e incluso sortear con un pliegue de marcada curvatura la mano que sostiene un pájaro", prosigue el audio. "Para tejer un manto similar el telar debía de ser ancho e incorporar unas tablillas que crearan la cuadrícula en rojo y azul que lo bordea".

La revelación (que las vestiduras tenían entidad propia), ya les digo, no debería ser para tanto, pero a mí me sorprendió. Sospecho que ni siendo hijo (sobrino y nieto) de una costurera me ha librado de los sesgos de mi cultura, que entiende que la confección o el bordado son habilidades menores; o al menos, inferiores al noble arte del picapedrero y el escultor. La exposición recalca esta jerarquía a través de su escuetísima instalación: apenas unas discretas intervenciones dentro de dos vitrinas cercanas a las esculturas —de señoras poderosas, por otra parte, el quiebro es interesante— a las que se alude (con algunos ejemplos de las "réplicas" mentadas, placas con pigmentos, ovillos y fibras), el audio resguardado tras un código QR y una docena de obras entre medianas y pequeñas expuestas en uno de los costados del "patio de los íberos". La parquedad resulta significativa para los que conocemos el trabajo de Lanceta —autora habituada a los grandes formatos y a las exposiciones apabullantes; a uno no le conceden el Premio Nacional de Artes Plásticas a la ligera)— recluida para la ocasión en expositores tan menudos. La decisión me parece sensata: no conviene disputarle el foco a la Leona de Baena, la Bicha de Balazote o la Dama de Elche. Felizmente, la pequeñez logra transformarse en intimidad, sensación potenciada por la inclusión de los audios, que uno debe ponerse en sus auriculares y reproducir a través de su propio teléfono. De repente, pareciera que la artista te acompaña en la visita.

Así, recordamos que tejer es tan antiguo como el trabajo con la piedra, que tardaría en convertirse en una tarea femenina o que la belleza es una cualidad intrínseca del tejido, detalle que se trasluce en la hermosura de las palabras que pueblan su campo semántico: "fruncido", "pliegue", "hilatura". También, aprendemos que los telares funcionan siguiendo un código binario, como los ordenadores: "El código matemático cero-uno determina desde el principio de los tiempos un ligamen: el de los hilos de la trama cruzando los hilos de la urdimbre". Sobre esta relación, conviene mencionar la exposición que el Reina Sofía dedicó hace unos años a Charlotte Johannesson (Malmö, 1943), en cuya obra transitó del textil a lo digital con la mayor de las naturalidades: "En 1978 cambió su telar por un Apple II Plus, uno de los primeros ordenadores personales del mercado", leíamos en la hoja de sala.

Fueron tejidos es el penúltimo capítulo del ciclo Memoria, tejidos, museos. Los barrios bajos de la atención, comisariado por Selina Blasco y Patricia Molins en las sedes de varios museos nacionales. Hará unos meses nos ocupamos, en estas mismas páginas, de otro de sus episodios: el de Patricia Esquivias en el Museo de Artes Decorativas, centrado en sus pesquisas sobre el punto moruno de Caleruela. También a esta otra muestra podría aplicársele una de las afirmaciones con las que Lanceta completa su exposición: "Tejer es un proceso estructural que facilita la creación simultánea del objeto y el lenguaje, del soporte y la imagen. El tejido es la revelación humana de un arcano".

Al terminar, de camino a la salida, recorrí los asombrosos pasillos del Arqueológico sin parar de fijarme en las túnicas y los ropajes, como si de repente, tras toda aquella piedra, aflorase la blandura de los vestidos. Regresaba —les aseguro— siguiendo el mismo itinerario, pero ahora veía todo lo que había pasado sin mirar.

De todas las controversias generadas por el Debí tirar más fotos World Tour (que si la estrechez de la zona vip, que si las mozas de La Casita), me ha dado que pensar la menos publicitada. Parece que hay quien va al concierto sin saberse las canciones. Los fans, indignados. ¿Cómo se atreven? La ignorancia ha causado algún equívoco simpático: una doña se grabó vociferando una letrilla de Ozuna (otro reguetonero puertorriqueño) sobre las armonías de Bad Bunny. El tres por cuatro te aguanta lo que sea.

La polémica, lo reconozco, no da para grandes titulares. 12 conciertos, medio millón de asistentes: la estadística obliga. Me interesan, con todo, las reacciones que los advenedizos han causado entre los simpatizantes más rigoristas. Muchas se justifican por el mero rencor: hay quien, por más que se sepa las rimas al dedillo, se ha quedado sin entrada por la voracidad de los del no me lo pierdo. En otras, sin embargo, se trasluce un posicionamiento más revelador. "Tendría que haber puesto las entradas un poco más caras en este país", decía un comentarista del otro lado del Atlántico, "para que la gente que realmente quiera ir vaya". Si obviamos la gansada económica, la consideración es interesante: el concierto —atiendan— es un evento destinado al "fan verdadero", esto es, a quienes saben de antemano lo que van a recibir.

Reconozco que me fascina el cliché, y puede que por eso no lleve demasiado mal la ruindad descarada de una industria cultural que quiere atiborrarnos con la enésima repetición de lo mismo. Las tropecientas versiones live action de las películas animadas de Disney, las series de Netflix cortadas por el mismo patrón, los hits indistinguibles, la prosa calcada. La treta no es nueva: Adorno y Horkheimer le hicieron el traje en La dialéctica de la Ilustración, un librito sorprendentemente actual para haber sido publicado en 1944.

Puede que un concierto de masas no sea el lugar adonde mayoritariamente se acude a descubrir algo nuevo (más, cuando la entrada cuesta lo que un Seat de segunda mano), pero me inquieta que la posibilidad quede completamente desterrada. Llevándomelo a la clásica, ambiente mucho más dado al talmudismo y la exégesis, pensaba en cuántos conciertos me habré tragado sin conocer el menú. "Sonata para violín y gaita en si menor", tóquela usted. ¿Una ópera de un compositor checoslovaco donde una mujer se transforma en balalaika? Probemos suerte. No quiero decir que el público de los teatros esté más abierto a la novedad que el de los estadios, porque les estaría mintiendo: he visto demasiados auditorios vaciarse en el entreacto y decenas de montajes mínimamente desempolvados han terminado entre abucheos y pitidos porque el regista había racaneado en el cargamento miriñaques que esperaba el respetable. Uno puede ir a la Scala a "escuchar de memoria" (la expresión se la escuché una vez a Joan Matabosch) y enfurruñarse porque la soprano no mete el mismo vibrato que la diva de tu tocadiscos. Pero manda narices que sean los ámbitos en los que huele a alcanfor donde a uno no le asalte un reportero en la cola para preguntarle si se sabe de carrerilla el segundo monólogo de Segismundo.

En tanto que los bienes culturales son bienes de consumo, resulta esperable que el "cliente" exija que se ajusten a sus estándares. La coca cola no varía de sabor y quiero que me den el refresco por el que he pagado. Pero, por comprensible que resulte esta demanda pobre y perezosa, me sorprende verla reconvertida en un galardón. "Si no te sabes las canciones, no vengas". "Soy un verdadero fan, ¡nada puede sorprenderme!". Por favor, señor, suélteme el brazo.

La carrera de Felix Gonzalez-Torres (Cuba, 1957-Miami, 1996) duró apenas una década: la que va entre mediados de los 80 y los 90. Sus obras, vistas sin detenimiento, pueden parecer frívolas: pilas de papel, montañas de caramelos, cortinas o retahílas de acontecimientos escritos sobre la pared. Y, sin embargo, hablamos de uno de los mayores artistas del siglo XX.

La liviandad, por cierto, es deliberada: nada de solemnidades ni materiales epatantes. "Quiero trabajar dentro de las contradicciones del sistema e intentar crear un mundo mejor. Creo que las revoluciones fueron una muy buena idea en el siglo XIX y en la primera parte de este siglo, pero debemos tener en cuenta los avances tecnológicos que se están produciendo en estos mismos momentos. Los cambios tecnológicos están teniendo lugar en un mundo que se ha vuelto muy frágil y también muy pequeño". El Reina Sofía acaba de inaugurar Dulce venganza, la primera exposición "a gran escala" de la obra de Gonzalez-Torres en Madrid. Por más que la muestra se haya presentado como una "deuda saldada" (qué obsesión, caramba), los comisarios de la muestra (Alejandro Cesarco y Nancy Spector) no disimulan las dificultades que un proyecto de esta naturaleza —artista tótem, obra icónica— trae aparejadas: "Como suele ocurrir al presentar exposiciones dedicadas a artistas que han ingresado en el canon de la historia del arte […] surge inevitablemente la pregunta: ¿por qué Felix Gonzalez-Torres otra vez?, ¿por qué aquí y ahora? La urgencia de nuestro momento geopolítico actual, sus resonancias con el conservadurismo neoliberal de finales de los años 80 y 90, y la manera en que su obra nos permite reconsiderar, replantear y posicionarnos frente a esas condiciones, es una forma de justificar la re-presentación de su trabajo".

Vayamos a la muestra. Dulce venganza expone una cincuentena de obras (un número escasísimo para una exposición "a gran escala") que se nos presentan tras aclararnos, cartela mediante, la "metodología" del artista. Los títulos, se nos dice, son bicéfalos: Untitled [Sin título], seguido de otro entre paréntesis. El público puede interactuar con la mayoría de las obras, que son infinitamente reponibles. También pueden desaparecer, consumidas, durante el transcurso de su exhibición. Los retratos escritos (una suerte de biografías que incluyen hitos y fechas) pueden ser modificados por la institución que los exhibe (aquí, por ejemplo, se han hecho añadidos a Untitled (Portrait of Austrian Airlines) (1993), sumándole los años en que salieron a bolsa las compañías Amazon o NVIDIA.

La propuesta "metodológica", admitámoslo, sigue desconcertándonos 30 años después: el museo es ese lugar donde uno espera ser abroncado si se acerca demasiado a las obras o si no les brinda la debida reverencia. También, por cuanto desmantela la idea de autor heredada del Romanticismo y aún operante. Pero, ¿cómo va a ser el público quien termine la obra? Valéry había anticipado el giro hermenéutico con aquello de "mis versos tienen el sentido que se les da", pero llevarse la obra a casa o comérsela es otro cantar.

Tras la debilidad autoral y material de la obra de Gonzalez-Torres subyacen muchas tensiones que deben comprenderse a la luz de las circunstancias que le tocó vivir: la de ser migrante latino en los Estados Unidos, las convulsiones sociopolíticas del último tercio del siglo XX, su homosexualidad indisimulada, la eclosión de la epidemia del SIDA y su condición de seropositivo. También, la muerte a causa de complicaciones derivadas del VIH de su pareja, Ross Laycock, en 1991, cuya enfermedad y duelo impregnaría su obra con un aura fúnebre. Famosos son algunos de sus trabajos a este respecto, como Sin título (Retrato de Ross en Los Ángeles) (1991), una montaña de caramelos de 69 kilogramos (el peso de Laycock) que va desvaneciéndose según el público la va consumiendo (el caramelo, elemento ingenuo y colorido, la continua ingestión —la imagen es casi sacramental— del cuerpo enfermo transmutado en una pila arrinconada contra la pared constituyen una de las metáforas más emocionantes y perfectas de la historia del arte). También, la conocida valla publicitaria (Sin título, 1991) en la que se reproduce una cama vacía y desecha, con el hueco que dos cuerpos han ahormado sobre el colchón y las almohadas; o Sin título (Perfect lovers) (1991), compuesta por dos relojes de pared que van perdiendo sincronía poco a poco. Sobre esta pieza, el artista escribió:

"No temas a los relojes, son nuestro tiempo, y el tiempo ha sido muy generoso con nosotros. Hemos marcado el tiempo con el dulce sabor de la victoria. Hemos vencido al destino al encontrarnos en un momento determinado, en un lugar determinado. Somos producto del tiempo, por eso le damos el reconocimiento que se merece: al tiempo. Estamos sincronizados, ahora y para siempre. Te quiero".

Tristemente, quien visite la exposición del Reina Sofía no encontrará ninguna de estas obras. Sí algunos retratos escritos, instalados en los frisos de las salas, algunas cortinas de cuentas (el umbral y los elementos que lo perfilan aparecen una y otra vez), pilas de papeles muy elocuentes, varias guirnaldas de bombillas que logran transformar la sala —casi sin esfuerzo— en una pequeña verbena, alfombras de caramelos, un par de murales, pequeños puzles plastificados e instalados sobre la pared e incluso un vídeo que, aunque anunciado en una cartela, no se expone: Additional Material (ca. 1979).

Aunque estas obras representan bien muchos de los temas recurrentes del trabajo del artista (por ejemplo, una pieza constituida por dos espejos de cuerpo entero separados por una mínima cesura, estrecho espacio irreductible entre dos reflejos, alegoría de dos tumbas paralelas, soporte efímero de la imagen de pareja, etcétera) y en ellas se mantenga intacta la potencia poética y política de Gonzalez-Torres (la intimidad que logra generar un mero rectángulo delimitado con bombillas pasma al más escéptico), cabe preguntarse si la exposición, tan escueta en obras y tan desprovista de algunos trabajos fundamentales, logra saldar esa deuda que la propia institución reconoce.

También, si el diseño expositivo, que (afortunadamente, conste) nos permite deambular a nuestro aire sin restricciones y saltar de cartela en cartela sin imposiciones, consigue verdaderamente contextualizar y explicar adecuadamente la obra de un artista tan rotundo o si, como me temo, la muestra ha quedado convertida (muy a su pesar) en una gincana de recuerditos, en la que el visitante salta de pila de papel en pila de papel enrollando memorabilia sin detenerse a mirar qué recoge y haciendo dibujitos (corazones, nombres, muñecos) sobre las alfombras de caramelos con total indolencia. 

No me lo negarán: pocas cosas tan seductoras como un gran evento. El "yo estuve allí", muesquita en el revólver, marchamo en el pasaporte de la aristocracia sociocultural. El galardón, conste, lo dan en todos los gremios: la tarde en que se retiró Morante, el día que Los Javis triunfaron en Francia o la noche en que Kaufmann biseó en Viena; usted escoja.

También, en cualquiera de los 27 conciertos históricos que lleva Rosalía esta temporada. Aunque su música no me interese, sigo sus progresos con verdadera devoción. Si no fuera tan maravillosa, me digo, no tendríamos una crónica de cada estornudo. Recuerdo los titulares. "Deslumbra", "resucita", "apabulla"; "El público entró en trance", "sus fans levitan". Créanme: con lo complicadísimo que es encontrar hueco en las páginas de Cultura, tiene mérito lograr que los grandes diarios te envíen corresponsales cada noche a ver si varías una corchea.

No me atreveré a cuestionar la pertinencia informativa del asunto (lo ignoro todo en esa materia), pero me interesa en el estilo de los textos resultantes. Crónicas inflamadas, relatos sobreactuados y excelentes ejemplos de esa termita que devora a la prensa cultural: el emotivismo. Menciono la gira de Lux por paradigmática, pero de ejemplos vamos sobrados. El otro día, los guasones de El Mundo Today resumían concisamente el estado de la cuestión: "Un avión lleno de críticos de cine aterriza en Cannes y el piloto recibe dos horas de aplausos". Con Bad Bunny a punto de aterrizar, tiéntese las ropas.

Entiendo la fascinación. En un oficio cada vez más irrelevante, y en muchas ocasiones tedioso, ¿quién no querría participar de los grandes acontecimientos de su tiempo? Ya que el jornal no da para pagar facturas, al menos que nos componga una biografía envidiable. Tiene lógica: en vez de tragarme la enésima novelucha de la subsección "realismo mágico", comprenderán que prefiera las pruebas de imprenta del próximo Ulises. Dicho así, no hay quien ponga un pero. Ir, ver y contar, labor periodística de manual. La cosa, sin embargo, se tuerce cuando a uno ya no le envían (o no va) a juzgar tal artefacto cultural, sino a participar en ese sucedáneo de lo religioso y lo turístico que llamamos "experiencia", denominador común de todos los productos de la industria cultural y sustituto de lo que hasta hace nada conocíamos como "obra de arte".

Clavadito en la memoria: "Oscar para Joaquin Phoenix, Joaquin Phoenix es Dios". Entre los oropeles y las lisonjas de un festival veneciano, ¿quién no se dejaría anonadar por el entusiasmo? ¡Pues los críticos, que para eso se les paga! Lo contrario sabemos a qué conduce: a ser incorporados en los mecanismos promocionales de una industria a la que no le interesan espectadores cualificados y autónomos, sino prescriptores embelesados indistinguibles de un influencer. Un sujeto que "reaccione" a las películas, a los conciertos o a los libros con el mismo desparpajo que un youtuber: con grandes exclamaciones y consignas inflamadas destinadas a excitar la pulsión consumista de su parroquia en cualquiera de sus formas.

Puede que sea un agorero, pero sospecho que todos esos artículos que titulan sobre la serie del año, la película de la semana, lo descomunal, devastador, inmenso, soberbio que está tal o cual artista en su último bolo no hacen más que clavetear el bien sellado ataúd de la prensa cultural y de la independencia crítica. Mire adonde mire, solo veo anuncios.

Verán, uno de los argumentos que suelen usarse para detectar el conflicto de intereses es el de la direccionalidad. Si sobre tal fulano solo puedes escribir a favor (por amiguismo) o a la contra (por rencores), entonces es mejor que no escribas en ninguno de los sentidos. Propongo añadir una nueva clausula a este procedimiento: si tras asistir a un evento regresas con el culo hecho pesicola, mejor aléjate del teclado.

Las águilas, al entrar en la cuarentena, se arrancan el pico y se despluman. En ello insiste la leyenda popular, por más que sea mentira. La historieta, bien mirada, tiene su hermosura: librándose de las viejas costras y de las uñas recrecidas, la rapaz descansa hasta que todo lo perdido aflore nuevamente. Luego, alzando el vuelo, goza de una segunda juventud.

Quienes acudan en la galería Picnic de Madrid para visitar Amantecas podrán creer que se internan en ese recoveco fabuloso donde las aves van a expurgarse. En su interior, siete bustos de pájaro resueltos en piedra penden del techo y las paredes. Sus picos, ensartados o enhebrados, rematan cadenas armadas con eslabones puntiagudos de perfil caligráfico. El suelo está cubierto de arena y la luz es azul.

En este ambiente pretendidamente onírico (la intención escenográfica es evidente) se desarrolla esta exposición de Omar Castillo Alfaro (México, 1991). La muestra se asienta sobre la mezcolanza de tradiciones estéticas y culturales del país de origen del artista, una hibridación que esta propuesta reivindica sin disimulos. "Si esa permeabilidad no existió", se pregunta el comisario Gabriel Pons Olives en el texto introductorio, "¿por qué Luis Meléndez introdujo la cerámica Tonalá en sus magníficos bodegones? ¿No impresionó al pontífice Clemente VII la mitra obrada en plumas que trajo un fraile dominico desde los talleres amantecas? ¿No escribió fray Bartolomé de las Casas […] que el arte plumario 'parece sin duda exceder todo ingenio humano'?".

Lógicamente, ni la exposición ni las obras pueden establecer una genealogía mínimamente completa de estas idas y venidas marcadas por el sincretismo, la inculturación, la violencia colonial y la innegable fascinación que debieron sentir los europeos por las artes que hallaron del otro lado del Atlántico; pero sí logra, mediante las muchas capacidades técnicas de Castillo Alfaro, proponer una discusión discreta sobre las implicaciones de esa "permeabilidad" que el artista rastrea en su propio árbol familiar, compuesto por artesanos de la arcilla, la cera, las plumas y la cantería.

El resultado es una experiencia estética que sucede en varios compases. El primero produce un cierto desasosiego. El visitante entra en una sala cianótica (hay filtros que cubren las ventanas y las lámparas), llena de bultos colgantes de garfios filosos. El suelo, enarenado, cede blandamente bajo los pies. El segundo es de una tímida fascinación. En la piedra, pulida a veces, desbastada otras, se entrevén las intimidades del mineral (alabastro, esteatita y obsidiana); el perfil de los aceros —a cuya fiereza nos hemos habituado— empieza a revelar sus dibujos. Para este momento, con el ojo ya aclimatado, el espectador repara en dos pequeños cuadritos fabricados con plumas. Uno de ellos, que dibuja el perfil de un personaje de manga (cada época tiene sus referentes), gravita sobre un gran lienzo dieciochesco que representa —a su vez— a un personaje emplumado. No es Quetzalcoatl, sino Sealtiel, un arcángel del montón que sujeta, en una de sus manos, un escudo en cuyo blasón adivinamos un látigo y unas cadenas. La inclusión es inteligentísima: de un lado, cierra y aterriza el discurso que vertebra la exposición con un ejemplo concreto (facta, non verba); de otro, añade el único elemento no fabricado por las manos del artista, que sirve de contrapunto temporal, material y autoral en la lógica de la muestra.

Amantecas es una muestra sencilla pero hábilmente planteada, que nos ofrece un puñado de piezas plásticamente interesantes dentro de unas coordenadas discursivas estimulantes. Termina con un giro inesperado: al salir de la galería, con el ojo atiborrado de azul, el mundo le resulta a uno groseramente anaranjado. En pocas ocasiones se topa uno con una escenografía eficaz.

"Los clubes elegantes", escribe Bourdieu, "protegen su homogeneidad sometiendo a los pretendientes a unos procedimientos muy estrictos: acta de candidatura, recomendación […], pagos de derechos de entrada a veces extremadamente altos. En realidad, sería inútil tratar de determinar si las reglas formales que sirven sobre todo para proteger al grupo frente al exterior —no tanto frente a las otras clases, excluidas de antemano, como frente a las otras fracciones de clase o frente a los advenedizos de la propia fracción— están hechas para disimular la arbitrariedad de la elección o si, por el contrario, la arbitrariedad pregonada, que deja a un tacto indefinible el cuidado de la elección, está hecha para disimular las reglas oficiales".

Recordé esta cita de La distinción mientras veía Gallinazo (2026), el vídeo que vertebra la exposición Cathartes de Daniel Jacoby (Lima, 1985) en la galería Maisterra. La pieza escoge un mismo emplazamiento —un club, con sus sombrillas de paja, sus tumbonas adocenadas, sus personajes bronceados y sus embarcaciones de pitiminí— como escenario de un relato diacrónico: tres etapas de la vida del narrador y las andanzas de un naturalista europeo empeñado en clasificar la flora y fauna de aquella provincia alejada del imperio.

"Un lugar. El mismo lugar. El mismo lugar al que viniste ayer, anteayer y el día anterior. El mismo lugar al que has venido casi diariamente desde que tienes uso de memoria". La salmodia hace de preámbulo en cada episodio: la niñez idílica, la juventud y sus azares y la madurez, momento en que descubre la presencia ominosa de un gallinazo, un ave carroñera cuya aparición desconcierta a los burgueses (el avistamiento coincide con el desclasamiento del protagonista, que regresa como invitado). Después, la narración se retrotrae unos siglos. Recién desembarcado, un botánico se desploma en la playa. En su agonía, recibe la visita del dichoso buitre americano (otro de los nombres con los que se conoce al pajarraco). Vendrá a devorarme, se dice el estudioso; pero el ave despliega una facultad inesperada y neutraliza las toxinas que enferman al erudito. "No se alimenta de la muerte, sino que la purifica". (¿Qué será eso?). Sorprendido por el hallazgo, el naturalista se entristece: querría enmendar la descripción de la especie, pero sus notas ya viajan rumbo a Europa y el malentendido quedará fijado en la bibliografía científica.

Con un montaje ambiguo, en el que se entremezcla el punto de vista del narrador con el del pájaro, el vídeo de Jacoby explora, mediante la reiteración y la metáfora, las fricciones que los caprichos de la burguesía (la playa privada, el velerito, la grosera reproducción social del capital) causan: una membresía que valga la pena debe ser exclusiva; es decir, debe negársele a muchos. Y es ese límite, necesariamente existente, el que se hace evidente cuando aparece en escena algo que no debiera estar aquí; algo que, como sucede al final del metraje, nos arrastra a las afueras con él.

Cathartes (el título está tomado de la taxonomía del animal) también puede leerse como una réplica a Los gallinazos sin plumas (1955), célebre cuento de Julio Ramón Ribeyro protagonizado por dos chiquillos a los que su abuelo obliga a recolectar basuras —de los contenedores de los barrios ricos y en los vertederos— con los que alimentar al voraz cerdo familiar, único destinatario de los desvelos del viejo, al que acabará merendándose. También los niños actúan en un ámbito fronterizo: "la hora celeste", las inmediaciones del alba en la que los noctámbulos corren a casa "envueltos en sus bufandas y en su melancolía" y las beatas "se arrastran" hasta las iglesias buscando su dosis de espiritualidad. La exposición se completa con un conjunto de cinco esculturas de bronce que representan —muy libremente— al pájaro de marras. El display es decididamente efectista: instaladas sobre pedestales elevados, un foco las ilumina teatralmente. Además, el interior de la galería está forrado con rafia azul.

Aunque la propuesta de Jacoby me resulte interesante (especialmente el vídeo, no sé qué tal funcionarían las esculturas sin tanto artificio), me pregunto en qué clave propone el artista que leamos su obra: en si, al llenar el burguesísimo espacio de la galería (de esta o de cualquiera) con rapaces aficionadas a los desechos, está emparentando al visitante con los socios de aquel club tan fancy. Esta osadía me parecería elogiable. Porque, por más que en su relato el gallinazo sea un ave prodigiosa, en la naturaleza (y sin literatura) actúan como cualquier buitre.

Aunque su inauguración está prevista para el 9 de mayo, hace días que tenemos noticias sobre qué encontrarán los visitantes de la sexagésima primera edición de la Bienal de Venecia. Lo sabemos, claro, porque no hay director de museo, jefe de suplemento, comisario de renombre, galerista con posibles o coleccionista ambicioso que no haya desembarcado en la ciudad de los canales a comienzos de semana para asistir a los fastos previos a la apertura oficial. En el mundo del arte vale la consigna de la granja: "Todos los animales son iguales, pero algunos son más iguales que otros".

La Bienal es un evento singular. Fundada en 1895, su estructura responde a una concepción nacionalista del arte: cada país participante tiene un pabellón (una embajadita) desde el que mostrar al mundo las excelencias del arte patrio. El modelo, como sospecharán, viene mostrando fatiga de materiales desde hace décadas, aunque sus patologías parecen haberse agudizado en esta edición a causa de una tormenta perfecta. Al inesperado fallecimiento de Koyo Kouoh, comisaria encargada del pabellón central (exposición considerada el plato fuerte del programa), se le han sumado otras deserciones imprevistas: la incomparecencia del representante iraní (anunciada este lunes) y la dimisión en pleno del jurado que debía conceder el León de Oro —premio autóctono al mejor pabellón— acontecida nueve días antes de comenzar el evento. ¿La razón? Sus miembros se negaron a valorar las propuestas de países sobre cuyos líderes pesan órdenes de detención emitidas por la Corte Penal Internacional por crímenes de lesa humanidad. La objeción fue desechada por el presidente de la organización, Pietrangelo Buttafuoco, escritor de querencias extremoderechistas y autor de la edificante novela Los cinco funerales de la señora Göring, donde se narra la preciosa historia de amor entre el reichsmarschall y su primera esposa. Entre los jurados dimisionarios figura, por cierto, una española: Elvira Dyangani Ose, directora saliente del MACBA y reciente fichaje de la Bienal de Arte Público de Abu Dabi, conocido paraíso de los derechos humanos.

La controversia ha sido respondida por los aludidos con los resortes habituales. Lloriqueos del representante israelí ("Deberían tratarme como a un artista en igualdad, y no deberían discriminarme por mi raza, por ser judío, ni por mi nacionalidad o pasaporte. Tienen que verme como soy. Soy un artista que quiere mostrar su arte, y tengo derecho a ser evaluado") y la defensa de Rusia por la boca ajena del propio Buttafuoco, a quien la inclusión de los enviados de Putin (recordemos, esto es un certamen de propaganda nacional con barniz artístico) le parece una oportunidad maravillosa para celebrar la libertad artística. La jugada no parece haber causado mucho entusiasmo ni en el Gobierno italiano ni en la Comisión Europea, que ha amenazado con retirar la subvención millonaria que presta para su mantenimiento.

Ninguna de estas polémicas parece haber desanimado a los convidados a la fiesta, que se están dejando fotografiar con el entusiasmo acostumbrado por los Giardini y el Arsenale (lugares en los que se emplazan los pabellones) y a través de cuyas publicaciones en redes sociales nos enteramos de que, por ejemplo, los austríacos han llevado una propuesta en la que una mujer se cuelga del interior de una campana para alertar —tolón tolón mediante— de la subida de los mares que, a cuenta de la crisis climática, terminará por sumergir la ciudad. El repiqueteo se completa con otra performance en la que performers desnudas bucean en un tanque lleno con orina reciclada proveniente de las vejigas de los visitantes: "Una metáfora de un orden global que deja a los vulnerables como residuo del poder". Imagino que el requiebro habrá conmocionado a los tantísimos VIPs que estos días atiborran una ciudad apolillada por el turismo (por más de pitiminí que sean sus visitantes): seguro que la huella de carbono que han causado entre todos de camino a la cita ineludible (también la de Florentina Holzinger, encargada de este proyecto agitaconciencias) les habrá quitado el sueño, por más mullidas que sean las almohadas en los hoteles multiestrellados.

Suma y sigue. Al pabellón ruso han respondido las Pussy Riots y Femen, cantando con el dedo levantado al grito de "Disfruta del show e ignora el mundo". Combatir el espectáculo espectacularmente, apagar el fuego con fuego. Pero quedan esperanzas: cuando parecería que el modelo está al borde del colapso, nos enteramos de que hay nuevos candidatos para apuntalarlo. El Gobierno vasco está esforzándose por conseguir su propio espacio, privilegio del que ya gozan los representantes catalanes. Con tantas buenas intenciones podemos augurar una larga vida al bienalismo, quintaesencia del noble quehacer del bombero-pirómano.

Coincidiendo con el centenario de su nacimiento (qué nos gusta una efeméride), el Reina Sofía acaba de inaugurar “la retrospectiva más ambiciosa” jamás dedicada a Aurèlia Muñoz (Barcelona, 1926-2011). La muestra, coproducida con el MACBA, podrá visitarse hasta comienzos de septiembre, fecha tras la cual emprenderá viaje hacia el museo barcelonés.

En su planteamiento, Entes es una exposición conservadora: propone un repaso cronológico y temático por las distintas etapas del trabajo de Muñoz a través de un centenar y medio de obras, dispuestas en un recorrido en el que se alternan trabajos monumentales con otros más discretos (como maquetas, dibujos o fotografías producidas como documentación de sus procesos artísticos).

La propuesta comienza con una selección de tapices fechados en las inmediaciones de la década del sesenta, muy deudores de una estética medieval (la artista, leemos, sintió una revelación frente al tapiz de la Creación de la catedral de Girona), del estilo de Paul Klee y del constructivismo de Joaquín Torres-García. Tras estos trabajos –de un colorido magnético y de una composición elegantísima–, Muñoz iría desligándose paulatinamente de una concepción del textil como “pintura de aguja” hacia una decidida tridimensionalidad –aquí llamada “escultura anudada”–: volúmenes formidables armados con fibras trenzadas que levitan en mitad de la sala.

En los ochenta, la artista concibió su gran serie de los pájaros-cometa: unas esculturas “voladoras” cuyo perfil recuerda a ciertos dibujos de Leonardo y que, suspendidas, transmiten una gracilidad embaucadora. La muestra incluye la reconstrucción de algunas de las maquetas preparatorias (los originales se perdieron), elaboradas para la ocasión por el taller de conservación y restauración del MACBA siguiendo la documentación existente sobre ellas (que por más que sean reproducciones, son maravillosas). Finalmente, la exposición concluye con un conjunto de piezas realizadas en papel: dibujos, exploraciones formales en torno a la idea de libro (algunos, con las páginas abiertas como si fueran un gran erizo; otros que saltan por los aires; e incluso algunos que, desencuadernados, exhiben sus pliegos formando como una barrera) y ejercicios en los que las páginas –rasgadas y pintadas– adquieren el aspecto de una escama o el del cuerpecito de algún animal marino.

La pertinencia de una exposición como Entes parecería estar fuera de toda duda. Y no es porque Aurèlia Muñoz necesitase ningún “rescate” (afición institucional un tanto odiosa, casi tanto como la de ufanarse por apuntarse “la primera exposición” de alguien): durante su vida, la artista gozó de una notable atención (considerando, claro, las limitaciones impuestas que sufrían las mujeres de su época). Por ejemplo, sus pájaros-cometa se mostraron en una exposición individual acontecida en el Palacio de Cristal. Tras su muerte, su obra tampoco ha dejado de mostrarse, valga mencionar la colectiva en la que la incluyó el MoMA, que guarda algunas de sus piezas en colección. También el contexto patrio, la galería madrileña José de la Mano, le ha dedicado un par de muestras en los últimos años. Con todo, y teniendo la percha del redondísimo cumpleaños, se agradecen las pretensiones de una retrospectiva que logra, capítulo a capítulo, ofrecernos una buena selección de obras articuladas en capítulos redondos y accesibles: lo aéreo, lo marino, la escultura anudada, el taller y los libros.

Más preocupante me parece, sin embargo, el indisimulado entusiasmo que trasluce en los textos que instruyen al lector en cada una de estas secciones, porque pareciera que los comisarios (Manuel Cirauqui, Rosa Lleó y Sílvia Ventosa, hija y responsable del archivo) prefieren ejercer como admiradores. Algunos apuntes son claros a este respecto: la artista se nos presenta como alguien “autodidacta e intuitiva” que, sin embargo, estudió técnicas textiles en la Escuela Massana de Barcelona; o que desde joven “mostró una profunda sensibilidad hacia la naturaleza” y hacia “los derechos vitales” de las piedras, las aves o los árboles. Los “bordados de los años setenta reinventan la pintura”, suma y sigue. Luego, la cosa empeora: hay esculturas anudadas que “desafían la noción de unidad ontológica” y otras que (uno diría que como cualquier obra geométrica) conforman una “cosmología poblada por figuras plurales sin género definido que desafían el binarismo” y otras que, como “personajes a medio camino entre lo humano y lo animal habitan un espacio interespecie”. Por buena que sea, no se me ocurre ninguna obra que pueda estar a la altura de semejantes exigencias metafísicas.

Además, la documentación y las cartelas establecen machaconamente en una doble aurificación de las piezas: la artista no solo hizo el objeto, también los materiales que lo componen. Aquí y allá se nos insiste: “papel hecho a mano por la artista”, “cuerdas teñidas por la artista y guijarros”, suponemos que encontrados por otros. Esta fetichización de los procesos contrasta con una de las consignas que atraviesan el planteamiento curatorial: la de que el trabajo de Aurèlia Muñoz “trasciende con creces los ámbitos del arte textil y la artesanía contemporánea”, condición que debe parecer pobre a los comisarios salvo cuando los mismos métodos de colado o teñido son realizados por un artista capaz de transmutarlos.

Ya ocurrió con la exposición de Maruja Mallo, cuando nos la presentaron como una señora con querencias “ecofeministas”. Entiendo el noble afán de vincular a artistas a los que admiramos con preocupaciones del presente para así mantenerlos vigentes, pero en pocas ocasiones esto funciona más allá de la consigna publicitaria o de la interpretación interesada. En una entrevista reciente, Ventosa reconocía que su madre jamás se había considerado feminista, por más que le podamos suponer tal ideología. Ignoro si le interesó la gresca ontológica, pero sospecho que tanta farfolla nos distrae del verdadero potencial plástico y semántico que se despliega, eso sí, en la pura materialidad de su obra. 

En 1827, Joseph Nicéphore Niépce arrimó una cámara oscura a una ventana. Quitó la tapa del objetivo y dejó que el invento funcionara ocho horas. Al terminar, extrajo de su interior una placa metálica recubierta de betún. Sobre su superficie, la exposición prolongada había fijado el perfil de unos edificios y un paisaje brumoso.

Puede que la foto en cuestión (Point de vue du Gras, en francés todo sueaa chic) no impresione mucho, pero créanme: esa imagen imprecisa y fantasmagórica cambió para siempre la historia del arte. Algunas de sus consecuencias son más o menos evidentes: al disponer un nuevo invento capaz de retratar marquesas y burgueses, los pintores se vieron liberados de la tediosa tarea de fijar el rostro de los poderosos para la eternidad y pudieron dedicarse a sus experimentos. Pero, sobre todo, la popularización de la imagen fotográfica supuso un doble cambio en el régimen de la visión. De una parte, porque la cámara (cuyo "modo de ver" se parece bastante al del ojo humano) destapó un engaño que las bellas artes habían practicado durante siglos: el mundo no está tan enfocado como en los cuadros de Brueghel o Velázquez. De otra, porque la fotografía amplió los márgenes de lo representable: pobres, lugares destartalados y hechos intrascendentes se sumaron al repertorio de fotógrafos aficionados y profesionales.

Como imaginarán, los artistas del siglo XIX se pirraron por esta novedad técnica, y ellos mismos se apresuraron a colocarse frente a cuanta lente encontraran. Una exposición en el Museo del Prado recupera algunas de estas imágenes, procedentes de los fondos del museo. El universo del artista ante la cámara: retratos, estudios y creación artística en la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX da lo que promete el título: multitud de pintores haciendo de sí mismos, con poses en general afectadas o calculadamente contestatarias. Algunas tienen detalles entre tiernos e irritantes, como la enorme aglomeración de personajes retratados en el gabinete de Ángel Alonso Martínez, en el que un montón de señores con cara solemne posan junto a una reproducción del Laocoonte y unos pinceles: que se note el oficio (en el marco de papel, alguien ha dibujado la pose de Raimundo Madrazo, para que se le distinga).

La excentricidad de estos bohemios es otra de las constantes de la exposición, como evidencia el grupito de artistas españoles retratados en Roma, que alternan sombreros de copa con túnica, capucha y boina; o esa tarjeta en la que los pintores Jaime Morera y Agustín Lhardy salen disfrazados de cocineros.

Más allá de la foto grupal, el otro gran asunto de la muestra es el tema de "el artista en su taller", tropo bien explorado en la historia de la pintura que ahora viene a representarse en la fotografía, sabiendo que la escenografía resultaría más verosímil al que la contemplase porque, como se sabe (y la de problemas que esto nos ha traído) una imagen vale más que mil palabras. Concebido hasta bien entrado el siglo XX como una suerte de gruta de las maravillas o una caverna de las musas, el taller del artista debía reunir cuanto artefacto necesitase el artífice para "dopar" su inspiración. Algo así parecen ilustrar las fotografías que componen esta sección: el orientalizado estudio de Fortuny o el gran salón de Madrazo presidido por un globo terráqueo. Los escultores, sin embargo, prefieren ser cogidos con las manos en la masa. Así aparece Agustín Querol rematando el frontón de la Biblioteca Nacional, o Miguel Blay. Quizás, la imagen más curiosa y autoconsciente de todas sea la de la pintora María Luisa de la Riva en su estudio de París, quien, para reivindicarse contra las acusaciones de "aficionada", se hace retratar rodeada de caballetes, con la paleta cruzada en la mano, el tiento en ristre y expresión ensimismada.

El universo del artista ante la cámara es una exposición diminuta (ocupa apenas la sala 60 del museo, dedicada a estas exhibiciones de los fondos del XIX) pero realmente interesante: nos muestra un buen puñado de documentos que reflejan bien el espíritu de una época en la que los modos de mirar, de representar y de ser representado comienzan a cambiar. Un instante en el que señores con bigotes imposibles posan con el semblante de un personaje de Tiziano; mientras, otros tantos, hacen morisquetas.

En su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci dedica un epígrafe a "las sombras que no concuerdan con el objeto iluminado". "Todos los cuerpos envían su semejanza por todo el aire circundante, como es probado por la perspectiva". Aunque la prosa nos suene literaria, el Tratado es un libro esencialmente técnico, que enseña a los neófitos cómo representar "correctamente" el mundo según las reglas (exactas y matemáticas) de la "ciencia de la pintura". El propósito parece benigno, pero hay que desconfiar de cualquier proyecto totalizador. Uno contempla cualquiera de esas ciudades ideales que tanto gustaban en el Quattrocento y se dice: claro, así es el mundo. Pregúntense, sin embargo, cuántas veces han visto que las calles de algún villorrio (por más que lo hayan diseñado con escuadra y cartabón) converjan tan ordenadamente en un punto de fuga. O cuándo se ha topado con un paisaje que se parezca en su estructura al que representan los pintores. La perspectiva (siento ser yo quien les dé la noticia) es, como cualquier otra convención representativa, una imposición sobre el mundo: una arbitrariedad. Un intento por establecer una ortodoxia en la mirada.

Pensaba en cómo habría encajado el buen Leonardo las obras de Regina Silveira (Brasil, 1939) que se reúnen en Timeline. La exposición, elegantísima, que puede verse en la madrileña galería La oficina hasta el 9 de mayo, reúne una selección de trabajos fechados entre 1980 y 2025 y nos brinda la oportunidad de acercarnos a una creadora poco divulgada en el ámbito patrio. Volviendo al pintor florentino, la referencia no es caprichosa. Valga decir que la artista llegó a España en 1967 trayendo en la mochila una sólida formación como pintora y grabadora. Venía a proseguir su camino riguroso como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde cualquier modernez ha de dejarse en las taquillas. Sin embargo, mucho pasó desde entonces, como puede apreciarse en los trabajos de esta muestra. En casi todos predomina un uso de la sombra y la silueta, entre juguetón y contestatario.

Lo notamos, por ejemplo, en Secret (1997), unas cajas de madera sobre las que se ha dibujado una mano negra que recubre parte del frontal y de la tapa. Dispuestas entreabiertas, el espectador descubre que en su interior la expresión se bifurca: en el exterior, el gesto es plano; dentro, una peineta, unos cuernos o unos dedos cruzados. El motivo de las manos negras se repite en varios de los trabajos. Por ejemplo, en el enorme vinilo Touch #1, 2, e 3 (2021), en el que se reproducen las palmas como entintadas, apretadas con gran fuerza contra la pared. También en los fotograbados Plugged 1 y 3 (2011): dos manos oscuras, de un negro profundísimo, accionan un interruptor y sostienen una bombilla.

Volviendo a las sombras, en esta exposición las encontramos en dos vertientes. De una parte, el juego de perspectivas forzadas, en las que un elemento colocado sobre un fondo blanco e iluminado con una luz imperiosa deja tras de sí una silueta histriónica (Símile 1, 3, 4, 1983). De otra, aquellos en los que se pierde el referente: una tenaza que produce un peine (ENIGMA III, 1996) o unas zapatillas que dejan tras de sí el perfil de unas tenazas (Topo-sombra 2, 1983). Pero la artista no solo practica estas deformaciones y sustituciones como un ejercicio formal; también como instrumento de crítica política: personajes uniformados o trajeados que dejan tras de sí un rastro ominoso, a veces el propio (Os grandes, serie dilatáveis, 1981) y otras simbólico, como en ENCUENTRO (1991) en el que un corrillo de lo que suponemos líderes políticos o económicos aparece rodeado de los perfiles gigantescos de un tornillo, varias sierras, un sacacorchos, unas tijeras, un revólver y un tirachinas. (Mirando estas piezas, uno recuerda —aunque sea como contraparte— las Auras anónimas de Beatriz González).

Esta vertiente crítica también se manifiesta en los dos cuerpos de obras que completan la exposición. En el díptico São Paulo turístico y Madrid turístico (2025) la metáfora es clara: montañas de coches desguazados se superponen sobre dos imágenes típicas de la ciudad. En las protagonizadas por insectos se entrevé el contexto, aunque nos lo confirma una anécdota: la artista propuso para la Bienal de São Paulo una proyección en la que una mosca recorriera incansablemente la fachada del edificio de Niemeyer. Previsiblemente, la organización se negó.

Acaloradísimo debate a cuenta de un cuadro: esto no se ve todos los días. Lo habrán leído: el Gobierno Vasco quiere que le presten el ‘Guernica’. Otra vez. Ibone Bengoetxea, vicelehendakari y consejera del ramo, ha pedido al ministerio de Cultura que les explique "cuáles serían las condiciones óptimas para que pudiera venir a casa". Los conservadores del museo, raudos y veloces, han respondido lo mismo que en 1987, 2004 y 2007: que esas condiciones no existen.

La precariedad de la célebre obra de Picasso se conoce desde 1957, año en el que el MoMA —donde entonces estaba alojado— acordó con el propio artista dejar quietecito el cuadro no sea que, al terminar la dictadura, no hubiese nada que devolver a España. Demasiados viajes: don Pablo lo pintó en 1937 a petición de la República, que quería exhibirlo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París con la intención de recabar el apoyo internacional en su guerra contra los sublevados. Clausurado el evento, la obra partió hacia destinos escandinavos (Paul Rosenberg, marchante de Picasso, lo incluyó en una exposición itinerante en la que también participaron Matisse y Braque). De ahí, a Inglaterra (a la búsqueda de financiación para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), Francia, Estados Unidos (San Francisco, Chicago, Nueva York, Filadelfia, Columbus, Cambridge…), Brasil (para la Bienal), Italia (retrospectiva milanesa), tourné centroeuropea (Alemania, Bélgica, Paises Bajos y Dinamarca) y regreso a las américas. Finalmente, en 1981, el cuadro llega por primera vez a España y se expone en el Casón del Buen Retiro (dependiente del Museo del Prado) hasta su traslado definitivo al Reina Sofía, donde reside desde 1992.

Viendo el periplo, me pregunto a qué "casa" se refiere la vicelehendakari. ¿Al MoMA? Pues miren, también les dieron nones cuando lo solicitaron en el 2000. Lo mismo al Royal Ontario Museum en 2006, al Grupo Fuji (sí, la cadena de televisión) en el 2009 o al Gwangju Museum of Art (sito en Corea del Sur) en 2012, como puede comprobarse en el histórico de peticiones publicado por el Reina Sofía. También, en la web del museo pueden consultarse los estudios de conservación de la obra acompañados con imágenes en rayos X, luz ultravioleta e infrarroja y luz visible en altísima resolución (ampliando, se ve hasta la trama del lienzo).

Más allá de si el cuadro soportaría un enésimo traslado (los restauradores tienen claro que no) por más que esta vez no se lo enrolle (así es como ha viajado siempre, dadas sus dimensiones colosales), conviene preguntarse por qué tendría que prestarse el Guernica para que lo colgasen en el Guggenheim (es decir, a treinta y cinco kilómetros de la villa bombardeada). Como decíamos, la única relación que tiene la obra con la localidad vizcaína es el tema. Por lo demás, la cabriola es elocuente: fue pintada por un malagueño afincado en París por encargo de un dramaturgo hispanomexicano (Max Aub) —empleado en el servicio diplomático de la Segunda República— con el objetivo de contribuir al esfuerzo propandístico-bélico en un evento internacional ocurrido en la capital de Francia. Quiero decir, no dista mucho de lo que el Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano tenga que ver con Brandeburgo, o el Juramento de los Horacios con las peleas por lindes en el Lacio. 

"Sería una buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco; a la memoria democrática", declaró el lehendakari Pradales, justo antes de rematar su arenga con una perfecta estupidez: "¿Sacaron a Franco de su tumba y no son capaces de traer el Guernica desde Madrid?". Si pasamos por alto las butades (y en esta trifulca las hay a paladas), parecería se está jugando tramposamente la carta de "los mármoles del Partenón": reclamar un bien expoliado que en justicia les pertenece. La treta es grosera, pero no nueva: en 2007, Juan José Ibarretxe ya le solicitó al ejecutivo de Zapatero que el cuadro les fuese donado "para siempre" y que el Gobierno se disculpase por las tropelías de los sublevados. Recordando, como recordamos, el asuntillo del Pacto de Santoña, mejor no ponerse estupendos.

Con todo, y por aclararnos en este maremágnum de dimes y diretes, convendría aclarar cómo funciona el espinoso asunto de los préstamos institucionales, porque parecería que estos trámites se resuelven en una reunión entre políticos, que si están de humor levantan el teléfono y obligan a la institución de turno a pasar por el aro. El procedimiento habitual es tal que así: el solicitante motiva su petición, que ha de llegar en tiempo y forma (habitualmente, no menos de seis meses) al prestador. Se reúne el patronato o la instancia que corresponda, que evalúa la solicitud atendiendo a la pertinencia, a si la sala receptora cumple con las necesidades de conservación y seguridad que la pieza requiere, al propio calendario de la institución y a su política de préstamos. Con todo ello, los conservadores emiten un dictamen que sirve para motivar la decisión. Servidor, en sus andanzas curatoriales, ha recibido calabazas de museos arqueológicos, centros de arte contemporáneo, colecciones privadas y museos de bellas artes por las razones más diversas: a veces, porque íbamos con demasiadas prisas, otras porque el proyecto no justificaba —a juicio de los prestadores— el roto que les hacíamos. Además, no todas las obras son susceptibles de ser prestadas. El Louvre no presta La Gioconda ni El Prado Las meninas, por más que el transporte no les fuese a causar desperfectos. Siendo que el Reina Sofía se ha construido en torno a esta obra insignia, se comprende que no les haga ilusión empaquetarla y mandarla de paseo.

Hasta donde sé, los responsables de exposiciones del Guggenheim (qué nombre poco euskaldún, ya que estamos) no se han comunicado con sus colegas del Reina Sofía, así que parecería que los responsables del Gobierno autonómico están exigiendo al ministro Urtasun que fuerce a una institución autónoma a proceder en contra de los criterios de sus conservadores y resuelva deliberaciones del patronato mediante un ordeno y mando. Todo para celebrar los noventa años del primer gobierno vasco (evento extraartístico, no me negarán) y adelantarse al aniversario de los criminales desmanes de la Legión Cóndor. Malas maneras para una operación que se engalana con tanta farfolla democrática.

El titular de Cultura, Ernest Urtasun, ha asegurado este martes que su obligación como ministro es garantizar la protección del patrimonio, para lo que “hay que escuchar siempre a los técnicos” y garantizar que el Guernica de Pablo Picasso “pueda cumplir 90 años más”.

“En cuestiones como esta, hay que escuchar siempre a los técnicos y particularmente a aquellos que llevan más de 30 años cuidando la obra para conservarla como es debido”, ha dicho Urtasun en la sesión de control al Gobierno en el Senado.

Urtasun ha asegurado que su “obligación como ministro es garantizar el acceso a la cultura, pero también garantizar la protección del patrimonio” y preservar la integridad del cuadro para que “pueda cumplir 90 años más y que siga explicando a las generaciones futuras el horror de la guerra y del fascismo que Picasso quiso denunciar”.

El ministro ha señalado que su intención es “mostrar respeto institucional y empatía”, y ha reconocido que la petición “representa para Euskadi una demanda importante”, así como ha señalado que es partidario de “acercar el patrimonio a la ciudadanía cuando eso es posible”.

Pero ha subrayado que el Guernica “no es un cuadro cualquiera, es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX” y que “todos los técnicos y restauradores coinciden en el diagnóstico: no someter la obra a más estrés”.

Por eso, ha zanjado el debate asegurando que “los técnicos del museo que llevan más de 30 años custodiando el cuadro tienen, como comprenderá, toda mi confianza”.

El ministro ha respondido así en la sesión de control al Gobierno en el Senado a la petición del PNV de que se permita el traslado de la obra al Museo Guggenheim de Bilbao con motivo de la exposición por los 90 años del primer Gobierno vasco y del bombardeo de la localidad vizcaína.

El senador Igotz López ha asegurado que el Gobierno vasco no está pidiendo el traslado definitivo del Guernica, sino una “cesión excepcional y temporal de nueve meses” de una obra que ya ha tenido “más de 40 traslados, que ha viajado por todo el mundo y que nunca jamás ha aterrizado ni en Guernica, ni en Euskadi”.

López ha asegurado que su grupo no pone en duda los informes técnicos de los conservadores del Museo Reina Sofía, que desaconsejan el traslado, sino que piden la creación de un grupo de trabajo entre los técnicos del Reina, del Guggenheim y expertos internacionales que puedan determinar “realmente si es posible o no el traslado y en qué condiciones se debería hacer para garantizar siempre la seguridad y la integridad” de la obra.

“Para este análisis, señor ministro, lo único que hace falta es voluntad política”, ha subrayado ante la negativa del ministro.

Chico-Trópico es un colectivo de artistas multidisciplinar centrado en la música. Formado por Sara Brito y Pedro Buschi, tiene como meta establecer un diálogo con el espacio público y quien lo habita —bebés, niños y humanos con el pelo blanco—  a través del juego, la experimentación y el disfrute.

Uno de sus proyectos es La C.O.S.A. (el Centro Organizado de Sonido Ambulante), una caravana convertida en estudio de grabación que va recorriendo barrios, festivales y centros culturales de todo el país. En su viaje recogen todo lo necesario para crear un archivo sonoro: las historias de vecinos y vecinas, sus risas, el ladrido de sus perros y los gritos de los niños, y con todo ello consiguen crear discos, miniclips, y todo tipo de experimentos audiovisuales.

Actualmente tienen un disco experimental en la exposición "Cañada en el centro", creado con niños de la Cañada Real. La muestra, expuesta en el Centro de Creación Contemporánea Quinta del Sordo, fue visitada recientemente por el ministro de Cultura Ernest Urtasun.

¿Qué les impulsó a formar Chico-Trópico? Se definen como “centralita de acciones artísticas”, ¿qué es una acción artística?

Sara: Chico-Trópico surgió en 2010 como un festival en Casa América en torno a los nuevos sonidos latinoamericanos que en aquella época todavía no se conocían demasiado. La cumbia o nueva cumbia, electrónica, psicodelias… desde un lado experimental.  Empezamos a combinar eso con programación de artistas y a generar procesos participativos, entendiendo los eventos culturales como un lugar donde no solo se va como observador, sino donde las personas del público también pueden generar. Eso conecta con lo de centralita de acciones artísticas, donde la acción puede ser de cualquier ámbito, si bien nosotros nos especializamos en sonido y música. Desarrollamos cuestiones que tienen que ver con el arte de acción, con la performance y con procesos donde sobre todo se pone en relieve el carácter participativo y experimental de la cultura.

Entre otras acciones, tienen el proyecto de La C.O.S.A., ¿cómo funciona y por qué creen que es importante?

S: La idea primera de La C.O.S.A. es crear música y trabajar el sonido en el espacio público, donde este espacio no es solo de paso o de consumo, que es lo que ha pasado en las últimas décadas, sino también un espacio de encontrarse y de crear juntos y juntas.

Pedro: La importancia es la posibilidad de llegar a poblaciones que no tienen un acceso a esos instrumentos. La materia prima es la gente, porque todos venimos de distintos lados y tenemos mucho que ofrecer. Es un trabajo de escucha, no solo de música. Un proceso compositivo basado en la realidad de otra gente que no tiene nada que ver contigo, y que puede ser un ejercicio muy bueno para el ego.

S: En ese sentido creo que hacemos lo contrario de La Voz o de este tipo de concursos, los que llevan la idea de que solo pueden pasar los que cantan bien. Cuando juntas a la gente del mismo barrio, que quizás se conocen pero no en ese contexto creativo vivo, es muy bonito, y no estás en un bar. Creemos que es un valor que tiene la cultura más allá del consumo cultural, la creación y el quitarle toda la patraña de “solo unos pocos son los que pueden hacer”. Lo que hacemos tiene mucho que ver con desacralizar el hacer artístico, y sobre todo empoderar a la gente e invitarla a jugar. Al final La C.O.S.A. y todas las cosas que hacemos son espacios para jugar. El arte es juego. Es interesante que la gente vuelva a jugar.

¿Por qué creen que es importante que se incorpore el “jugar” también en la etapa adulta de la vida?

S: El espacio que nosotros llamamos juego es un espacio de probar, de quitarte el miedo a hacer, e incluso quitarte el miedo al error y al resultado final. El objetivo es disfrutar de los procesos.

P: Por ejemplo, en el último taller que hicimos cogimos unos microscopios digitales, hacíamos fotos a un musgo, lo proyectábamos y pintábamos sobre la proyección. Si te planteas esto como una cosa de perfección, no funciona. 

S: Es sobre todo incorporar el disfrute en las prácticas, en los procesos. Ahí es donde empiezas a jugar. En la vida en general y ojo, que luego en casa de herrero, cuchara de palo. Muchas veces no juegas en tu día a día, pero es importante seguir recordándolo y seguir generando momentos en los que eso sucede, sobre todo en grupo. Ahí aparece un espacio de libertad y de disfrute que hay que reivindicar, sobre todo en los tiempos tan serios y tan terribles en los que estamos.

Han dicho que su intención es habitar el espacio público más allá del consumo. ¿En qué se traduce?

S: Ya solamente poniendo una caravana en medio de una plaza, un espacio para hacer música, estás provocando un cambio en el espacio público y generando un espacio de juego. Uno de los talleres que hemos hecho en diferentes lugares de España y que vamos a hacer en Matadero en mayo y en junio es un trabajo con walky talkies. Te coordinas, te pones en el mismo canal y empezamos a generar un relato colectivo basado en la observación. Ahí estás activando el espacio público de una manera que no es el consumo, sino con la creación.

Casi todos los talleres y las experiencias que hacemos van por ahí. Espacio público, juego, y creación. Y ahí hay un empoderamiento de la gente sobre la ciudad y sobre el disfrute.

En todos estos años de actividad, ¿han notado una evolución en la dificultad de esta tarea?

S: En España hay una hiperlegislación del espacio público y una burocratización de su uso que es evidente. Nos pasa no solo a nosotros, sino a un montón de artistas y personas que trabajan así. Nosotros llevamos 16 años, y sobre todo trabajamos en ciudades. En Madrid se vio una evolución a una mayor legislación, donde todo pasa por una ultra seguridad. Hay una cuestión desde las instituciones, pero el ser humano siempre busca grietas por donde poder activar el espacio público. Ahí hay una lucha.

P: Yo creo que la juventud sí que hace uso del espacio público. Lo podemos ver con los bailes o las batallas de gallos, que tienen un ambientazo y son cosas totalmente autogestionadas. 

¿Cómo puede la gente estar al tanto de sus actividades? 

S: En nuestro Instagram (chico.trópico) vamos compartiendo siempre todas las actividades que hacemos. También en nuestra web.

En abril La C.O.S.A. va a estar en varios lugares de Madrid. El día 16 vamos a estar en la Universidad UDIT siendo parte de un proyecto con colectivos independientes. El 25 y el 26 estaremos también con La C.O.S.A. en 21 Distrititos, uno de los festivales que realiza el programa del Ayuntamiento de Madrid, 21 Distritos. Haremos música y canciones con la gente. Está pensado para familias, pero puede venir quien quiera. En mayo vamos a estar en la celebración de los 100 años del Círculo de Bellas Artes. Estaremos grabando música y haciendo acciones sonoras allí. Hay multitud de oportunidades que iremos compartiendo.

"No me puedo quejar: estoy trabajando de lo que me apasiona, estoy, por así decirlo, cumpliendo mi sueño". Lo confesaba la otra tarde Alberto Corona, crítico de cine (al que también pueden leer en esta casa) en el episodio 59 de Comentario de texto, un podcast que emite en YouTube junto a Marta Trivi. "¿Quieres hablar un poco de esas condiciones envidiables?" Dos críticas semanales, entre noventa y cien euros el jornal, y otro empleo que le financie el trabajo soñado.

Como si se hubiesen alineado los astros, a los pocos días me cayó en las manos un artículo de Marta García Miranda, crítica de escénicas y —también— compañera en estas páginas, en el que relataba cómo, tras ser despedida de la SER, había aceptado despachar en elconfidencial.com una crítica teatral a la semana. En su texto, una brillante argucia armada con las réplicas de algunos de sus damnificados, García Miranda también mienta sus emolumentos: ciento cincuenta machacantes (antes de impuestos, seguridades sociales y demás lindezas).

No quisiera empantanar estos asuntos artísticos con metacomentarios y miserias de consumo interno, pero es sorprendente que ninguno de mis compañeros perseverase en la crítica porque, sencillamente, les diese de comer. Corona, ya lo mentamos, resiste por razones románticas; García Miranda, porque viéndose en el paro le ofrecieron curro de reseñista. Lo cultural se presta al chantaje. De tanto en tanto, alguien se te acerca en alguna inauguración y te felicita por la sagacidad de un articulito. ¡Qué rato más bueno! Oh, el prestigio; ah, la influencia. “Te leemos todos”, me aseguraba un amigo al verme apesadumbrado. Ignoro si habrá otros oficios en los que la gente se contente tan fácilmente con simulacros: si en el gremio de charcuteros o contables soportan soldadas de miseria y periodicidades cojeantes so pretexto de “la vocación”, la pervivencia de las artes o vaya usted a saber qué milonga.

Oigan, que el declive de las tarifas no es el único escollo. La prensa renquea (¡extra, extra!), pero conserva maneras de sus tiempos mozos, y aunque ningún colaborador pueda subsistir de una sola cabecera, publicar allá te descarta acullá. Competencias directas (¡pero si no nos lee ni el tato!), rivalidades históricas, líneas editoriales contrapuestas y demás espantajos. Además, conviene considerar el famoso conflicto de intereses. Hará no mucho, un galerista me preguntaba si no me resultaba problemático completar la nómina escribiendo ensayos de los que se publican en el catálogo de una exposición. Le dije que no, porque todos mis trabajos se divulgan y cualquiera puede escrutarlos a la caza de tejemanejes. También, porque mis reseñas se parecen a mis ensayos lo que un huevo a una castaña y porque me impongo períodos de incompatibilidad entre colaboraciones para que nadie sospeche. Y, para terminar, porque yo no sacaba nada de que a un artista, marchante o museo le fuese bien, mal o regular. “Es un asunto delicado”, sentenció, ceñudo. En realidad, querría haber dicho: si alguna vez escribes algo que no me convenga, sé qué espantajo invocar para desactivarte. (Algún día me gustaría que alguien me aclarase por qué los críticos son los únicos conflictuados. Por qué no los padecen las galerías que comercian con las instituciones, los comisarios apesebrados, los artistas en nómina oficiosa, ciertos agentes o los alumnos de tal colegio que ríete tú de la francmasonería; pero este es otro asunto).

En el podcast citado, y discutiendo sobre el último desplante de Santiago Segura a la prensa especializada, Marta Trivi replicaba a Corona, que se quejaba de que la crítica “hubiese aceptado esas normas de juego”. “Los críticos no hemos aceptado nada, los críticos no tenemos ningún poder, salvo el de dejarlo”. Últimamente pienso mucho en esto: en si no estaremos desgastándonos en una empresa estéril que ni tiene influencia ni nos paga las facturas. Si no convendría retirarnos a nuestros menesteres, sacarnos una oposición y tener las tardes libres para leer al solecito sin tener que despachar, a toda prisa y en caliente, una recesión del librito de marras.

Hará unos meses, discutiendo mis tarifas con un posible empleador que nunca fue, me replicaron que no podían pagarme más porque esos temas “no tenían tantas visitas”. Tuve que morderme la lengua: si lo que quieres son visitas, despacha a los redactores y monta un OnlyFans.

Una vez, paseando por Salamanca, choqué con una campaña turística en la que la ciudad se vendía como "la Florencia española". La metáfora me recordó a aquel capítulo de Los Simpsons en el que Marge consuela a Lisa diciéndole que no se preocupe: si la rechazan las universidades de la Ivy League siempre podrá ir a McGill, "el Harvard de Canadá". "Cuando algo es el algo de algo… es que es el nada de nada".

El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar La historia no se repite, pero rima, un ciclo de "yuxtaposiciones" en las que el Guernica se enfrentará a sus "equivalentes" de otros tiempos y espacios. El primero de estos encuentros (ubicados en una salita frente al gran cuadro de Picasso) lo protagoniza una obra del artista sudafricano Dumile Feni (1942-1991) cuyo título viene al pelo: Guernica africano (1967). El dibujo está realizado en carboncillo sobre papel de periódico y mide casi dos metros por lado: un formato casi cuadrado cuyo ecuador surca la unión indisimulada de las dos grandes tiras de papel con las que el artista formó el soporte.

Exhibida por primera vez en la Gallery 101 de Johannesburgo el mismo año de su realización —en un contexto sociopolítico marcado por la segregación racial— la obra nos muestra una escena agitada: en un espacio indiferenciado por el que pululan vacas y pájaros, unos personajes contrahechos y electrizados se agitan en poses inquietantes. El dibujo, cargado de esos manierismos que un espectador occidental puede reconocer como "africanos", está resuelto con maestría; y la velocidad de los trazos y el habilidoso sombreado dotan a la escena de un dinamismo contagioso. Cuando más se mira, menos se entiende qué hacen aquellos hombrecillos: ¿qué espera el tipo trajeado en su mesita con mantel? ¿Qué se susurra la pareja que se rodea con los brazos? ¿A dónde galopa el jinete del cucharón que monta un toro de ojos vacíos? ¿Qué provoca las contorsiones gritonas del señor con tres piernas? ¿Nadie atenderá al niño de ojos negros que se aferra a una ubre? Como si el dibujo fuera inagotable, la acción se prolonga hacia el margen superior en una multitud de personajes ensombrecidos cuya actividad apenas intuimos.

La exposición se completa con otras cinco piezas de Feni: Decir no, 1967 (un grupito trata de dar sepultura a alguien que parece escapar de su ataúd), El aula, 1965 (una composición vertical construida como en espejo, de modo que los retratados de la sección inferior aparecen cabeza abajo), Hector Pieterson, 1987 (un hombre plantado de frente, que nos clava la mirada mientras porta lo que parece un niño muerto entre los brazos), Mujer y niño (obra no datada en la que un personaje femenino, de rostro similar a una máscara, sujeta a un homúnculo con su brazo raquítico) y No conocerías a Dios ni aunque te escupiera en un ojo, 1975 (un enorme dibujo enrollado lleno de rostros angulosos).

En el cuadernito que el museo ha editado para la ocasión, la comisaria Tamar Garb nos explica (en un texto plagado de groseros errores de redacción) que la vinculación entre la célebre obra de Picasso y la de Feni es menos directa de lo que cabría esperar a tenor de la propuesta. Posiblemente, el artista conocía Guernica, pero no hay constancia que él le diera ese título, por más que aceptase que el galerista se lo endosase. "Picasso […]", leemos, "nunca supuso una “influencia” o fuente directa. Dumile era un creador demasiado independiente e idiosincrático. Al mismo tiempo, la forma en que recurrió en African Guernica al enmascaramiento facial y a la simplificación corporal, al tono monocromático y a la iluminación dramática […] para producir una obra a escala monumental no puede dejar de hacer pensar en el Guernica, obra a la que además apunta en el título". 

Entonces, sí, pero no. Como el interés de Picasso por "el arte africano" (así, en general; África, ese gran país, etcétera), mencionada en el texto que presenta la exposición como una "temprana dependencia", sin mayores consideraciones que profundicen en su fascinación exotizante y en el modo en el que este "arte" circulaba por Europa en vehículos perfectamente coloniales como El Museo del Hombre de París. Esta calculada ambigüedad (que ya se presagia en el título del ciclo, tomado de una cita ¡apócrifa! de Twain) me parece el problema más subrayable de esta nueva propuesta del Reina Sofía. Si, como parece, el museo quiere aprovechar su principal reclamo turístico (cuando uno sale del ascensor en la segunda planta, lo primero que ve es un cartelito que le indica en qué dirección está el Guernica) para presentarnos obras desconocidas y vinculaciones inesperadas —propósito elogiable, conste— convendría (ya que todos vamos a morder el anzuelo) que nos echásemos a nadar sin necesidad de guardar la ropa.