Los años pasan por Disney como por cualquiera. El gigante global del entretenimiento, que celebra su centenario este 2023, ha acumulado material de sobra para un legado imborrable, entre tantas películas esenciales para la historia de la animación occidental y las numerosas marcas de éxito que ha ido sumando a su cartera de activos. Pero la compañía tiene una cara oculta: una donde se esconden los experimentos de la Casa del Ratón con la imagen real, proyectos a menudo sin éxito comercial ni crítico que han pasado de perfil por la historia del cine. A esa otra Disney lleva años poniéndole la lupa el escritor y periodista cinematográfico Alberto Corona.

En 2020, Corona publicó La otra Disney vol. 1 (1946 -1967), el primero de dos libros dedicados a escrutar esta Disney alternativa que, si se le presta atención, tiene tanto que decir sobre el problemático pasado y el incierto futuro de la compañía como sus películas más famosas. Aquel volumen abría con Canción del sur (1946), la primera película para la que Walt Disney contrató a actores, un mejunje de animación e imagen real borrado de la historia oficial de la compañía por su contenido bochornosamente racista. Aun así, la cinta funcionó en taquilla, triunfó en los Óscar y estuvo décadas reestrenándose, hasta que la directiva decidió que su mala fama interfería con la cuidada narrativa mediática construida por el imperio de Mickey Mouse.

Ese primer ciclo de la Disney desconocida se cerraba con El más feliz millonario (1967), la última película que Walt Disney supervisó antes de morir. Desde ahí, las nociones básicas de la filosofía del empresario —que Corona resume en un “triángulo esencial”, formado por el recuerdo idílico de la infancia, la confianza en la institución familiar y el optimismo— atraviesan un tornado de revoluciones estéticas y políticas que las ponen a prueba. Coincidiendo con el centenario del conglomerado, Applehead Team edita ahora La otra Disney vol. 2 (1968 -1989), donde el autor revisa un segundo corpus de películas olvidadas para tratar de entender cómo, entre efectos digitales y coches vivientes, Disney fijó su papel como un nuevo tipo de poder blando en el mundo. Uno al que ya le pesan los años.

Después de haber dedicado dos volúmenes a repasar la historia de la compañía, ¿podrías resumir la singularidad de Disney como major? ¿En qué se ha diferenciado históricamente de otros estudios?

Disney tardó bastante en convertirse en una major como tal; de hecho, no llegó a ocurrir hasta los años cincuenta. Durante ese primer periodo, la principal diferencia es que Disney tenía un régimen personalista, en la medida en que era identificada con Walt, el presidente. Estaban también los hermanos Warner, pero no era exactamente lo mismo porque no eran figuras mediáticas ni tenían esos principios y preocupaciones personales que sí se notaban en cada producción de Disney. De hecho, una de las cosas contra las que se rebelaba el Nuevo Hollywood, que coincidió con la muerte de Walt, era contra esos estudios de cine despersonalizados, majors formadas por grandes juntas de productores y accionistas.

Es divertido, porque coincidió con el momento en que a Disney no le quedaba otra que ser el tipo de empresa que nunca había sido, esa que tiene que pensar en qué es lo que funciona o lo que está vendiendo en cada momento. Los años ochenta de Disney son muy interesantes porque se metieron a probar todo tipo de géneros: terror, ciencia ficción… En ese sentido, Disney es una major muy, muy extraña. Frente a Warner, Universal y demás, lo que sigue ocurriendo con Disney es que hace un tipo de producto muy acotado. Es una herencia de lo que hacía Walt: producciones familiares. Con todas las productoras que ha absorbido, lo que más distingue a Disney como major, incluso ahora, es que en su día fue muy personalista y ahora todos seguimos teniendo en mente lo que es una película de Disney.

Es una paradoja curiosa: ahora que Disney es propietaria de un montón de IP —propiedades intelectuales— que no tienen nada que ver entre sí, hay una expectativa más homogénea de lo que una película de Disney puede ser.

Con todas las productoras que tiene Disney en nómina, cualquiera pensaría que esa homogeneidad se va a perder, pero no es así del todo. De hecho, lo que caracteriza a las producciones que salen de Disney según la compañía compra los estudios es que esa homogeneidad aparece. La primera peli que produjo Pixar según fue comprada por Disney fue Cars (2006), que es una película concebida como una maquinaria de merchandising: vamos a vender un montón de juguetes, vamos a hacer 80.000 secuelas, series y cortos y nos vamos a hacer de oro con esto.

¿Por qué Pixar hace tantas secuelas ahora cuando en sus primeros años era el epítome de la originalidad?

Porque se ha metido en un régimen de servidumbre a Disney en tanto que maquinaria perfectamente engrasada que se preocupa de que haya unas ciertas coordenadas vertebradoras. Unas coordenadas que no son simplemente familiares. Por ejemplo, ¿por qué el universo de Marvel es una cosa tan sosa? ¿Por qué no hay sexo o violencia ni se tratan temas adultos, frente a lo que sí se intenta con mayor o menor fortuna en el universo de DC? Porque Disney es un rodillo. Todo lo que coge lo mete dentro de ese estándar de lo que es Disney. Y esto ha ocurrido también con Star Wars, sobre todo en el streaming, que es por definición una máquina de homogeneizar.

¿Por qué te interesa entonces volver la mirada hacia esta otra Disney?

Hablar de la historia de Disney en estas coordenadas me permite no tener que centrarme en hablar de animación, porque es un mundillo muy autónomo donde Disney además siempre ha sido la hegemonía, la norma. No da para hablar tanto de la historia de Hollywood como esta otra Disney. En el momento en que tienes que hablar de producciones de imagen real y, por ejemplo, de géneros como el wéstern, que le gustaba tanto a Walt y que es tan consustancial a la identidad estadounidense, puedes llegar a otras conclusiones. Es una cosa que he descubierto a lo largo de mi trabajo: todo esto, fueran pelis mejores o peores y tuvieran éxito o no, refleja cosas mucho más amplias, un periodo de la historia de Hollywood. Por ejemplo, una peli como Los ojos del bosque, que es mayormente irrelevante dentro del canon cinéfilo, es una peli de terror que surge literalmente del intento de Disney hacer un El exorcista. Eso nos lleva a hablar de lo que lo que supuso El exorcista en sí, de lo que pasó en los ochenta con todas esas sagas de terror que empezaron a multiplicarse de repente... A la larga, hablar de Disney, y particularmente de esta otra Disney, te sirve para hablar de Hollywood.

¿Y qué revela una mirada así sobre la propia historia del cine como práctica y cómo la construimos?

Representa la importancia del dinero. La historia la generan las pelis que han dado pasta. Estas pelis no daban mucho dinero en su día, pero sobre todo tampoco estaban dentro de un paradigma que a los historiadores del cine les interesara. Lo que pasa normalmente con el cine mainstream es que no hablamos de él solo en la medida en que sea hegemónico y nos apele, sino que en cada momento nos interesa solo una porción concreta de ese mainstream. Sin ir más lejos, es lo que ocurre ahora mismo con las películas religiosas, que hacen muchísimo dinero y a priori todos deberíamos tener en mente. También puede pasar con las comedias de Santiago Segura, que hacen mucha taquilla pero no generan literatura crítica.

En el caso de Disney, el hecho de que todas estas películas hayan generado tan poca literatura crítica, salvo casos como Mary Poppins, se explica porque son muy difíciles de encasillar. Porque estamos hablando de cine de masas, pero tampoco tanto; estamos hablando de Disney, pero no de la Disney que ha sido más convencionalmente conocida; estamos hablando de géneros mayoritarios, pero que tampoco tuvieron mucho respaldo crítico en su momento… Creo que, al final, la historia la construimos en base a unos intereses de lo que deben ser el cine y la cultura. Partimos de ideas monolíticas, que a lo mejor no desafían una forma concreta de ver el mundo. Que un crítico de izquierdas prefiera pensar que no hay gente que va a ver las pelis de capillitas no quiere decir que eso no esté ocurriendo y tenga un cierto interés de estudio.

Por fechas, La otra Disney vol. 2 (1968 -1989) retrata los contactos de la compañía con un momento político y culturalmente convulso, donde es especialmente interesante el caso de Herbie, el coche viviente.

Lo que pasa con Herbie es que es una franquicia de películas totalmente inanes, pero conecta con mogollón de cosas por pura coyuntura histórica. En el capítulo dedicado a la saga, que de hecho llega hasta la actualidad, fue muy importante el libro La conquista de lo cool, de Thomas Frank, que habla de los movimientos contraculturales y por los derechos civiles de los sesenta y la contrarreforma del neoliberalismo, que, según Frank, tuvo lugar en los propios años sesenta en las agencias de publicidad.

Convirtieron el anticonsumismo en consumismo y Herbie fue el protagonista de su campaña más célebre. Era un Volkswagen Escarabajo, un coche inventado por los nazis y muy mal considerado en su día. Pero lo vendieron con una campaña revolucionaria, un cartel que te decía los defectos del coche. La publicidad se hacía autoconsciente y te hacía pensar que si te lo comprabas eras una persona concienciada políticamente. Se hizo pasar por el coche del pueblo.

Y lo gracioso es que Disney lo convirtió en el protagonista de su saga más exitosa durante los años setenta, cuando las pelis de Herbie apenas reflejan esta característica, salvo una pequeña escena en la primera donde se ríen de los hippies. El ejemplo es interesante porque habla de cómo Disney es una máquina de domesticación de cualquier disidencia. Nos puede llevar hasta estas apuestas por la diversidad que hace Disney hoy y este rollo de que Disney es de izquierdas de repente. En realidad, Disney no es de izquierdas; finge ser de izquierdas porque es lo que le conviene a una cierta expresión del mercado. Está bastante relacionado con lo que pasó con Herbie en su día: Disney como una empresa puramente capitalista alineada con las estrategias más sibilinas del capital para seguir siendo exitosa ocurra lo que ocurra.

Este segundo ciclo cubre también la invención del blockbuster moderno y la popularización de los efectos especiales y digitales. ¿Cuál es el papel de la otra Disney en esa época?

Disney tarda bastante en usar efectos especiales en sus películas. La compañía no hizo realmente cine de ciencia ficción hasta finales de los setenta, cuando aparece un enorme interés por el género y, en concreto, por sus posibilidades espectaculares. Star Wars, pero también Tiburón, defienden que el cine masivo, el cine con el que van a flipar los jóvenes, tiene que ser un cine que te sorprenda por los efectos visuales. El abismo negro, que Disney estrenó en 1979, surgió originalmente de un plan de fijarse en el cine de catástrofes, que en esa época funcionaba bastante bien, pero coincidió con una innovación tecnológica que realmente aparece por pura necesidad. Al final, los avances respondían a la necesidad de plasmar la imaginación de los guionistas, que en ese momento flipaban con cosas estilo 2001: Una odisea del espacio, Dune o Dragones y mazmorras.

Es en ese punto de ebullición cinematográfico cuando Disney lanza TRON (1982).

TRON es bastante particular. Aun habiendo todo este rollo de la necesidad de efectos digitales, es revolucionaria por su propio planteamiento. Es una película que nace del presente de una forma totalmente histórica, inusual para Disney. Porque TRON realmente la hace gente que sale de empresas informáticas como Xerox, que está trabajando con ordenadores. El propio Steven Lisberger, el director, venía de la animación, pero estaba obsesionado con los videojuegos desde que había jugado a Pong. La película nace totalmente del ahora y de un impulso mesiánico: Lisberger estaba convencidísimo de que los videojuegos iban a llevarle la delantera al cine. Esto es algo que podemos decir ahora y quizá tampoco nos sorprenda, pero en 1982, cuando Atari hacía juegos que eran un bloque y poco más, era bastante loco.

Y en base a esa locura, TRON es una película totalmente visionaria, que plantea unos dilemas en torno a la realidad virtual bastante chiflados. También sobre cómo se incrustan ciertas tensiones que había a nivel industrial en torno al software y la protección de los derechos de autor. No es tanto que fuera una peli enfocada en la tecnología, sino que primero estuvo la locura y luego las herramientas para hacerla posible. Que ocurriera en Disney fue algo puramente fortuito, porque fue quien puso el dinero: la compañía vio que los videojuegos podían dar beneficios, que los efectos especiales eran bastante bonitos… Querían meterse en ese mercado y El abismo negro no había funcionado muy bien, así que le dieron el dinero a Lisberger. Y TRON ha quedado como una película que ves hoy día y sigues flipando, no se parece a nada.

En 2010, el estudio le dio una secuela, TRON: Legacy. ¿Resume de alguna manera el viraje de Disney como compañía entre esas dos épocas?

Legacy es una película que ya surge de esta nostalgia por los éxitos del pasado. Pero la original era tan revolucionaria, tan visionaria y que se anticipaba tanto, que ¿cómo se puede hacer una secuela de TRON? Desde el planteamiento, deciden que en TRON: Legacy no puede aparecer Internet, porque la original no pensó que fuera a existir. Esto en sí mismo es una derrota, una incapacidad de medirse con el presente. No pudieron hacer para nada lo que hizo TRON en su día porque estaban dentro de otra maquinaria y con otros intereses industriales. Lo máximo, utilizar el 3D porque le había funcionado mucho a Avatar el año anterior.

Es una peli muy fantasmal, como irte a un parque de atracciones de los ochenta y de cómo se entendían entonces los ordenadores. De hecho, es mucho más conservadora que la original. Tiene una claudicación total a la hora de crear nuevos imaginarios, de darle a la gente nuevas imágenes con las que fantasear, que creo que se ve en todas las películas de Disney de los últimos veinte años. A lo único a lo que podemos aspirar ya es a cierto revisionismo o comentario crítico sobre el pasado. Es realmente lo único más o menos positivo que puede darnos toda esta oleada de remakes y reboots.

Después de cien años de innegable influencia, ¿cuál será el papel de Disney como actor en la industria y la estética del cine a partir de ahora?

Disney está sufriendo por el tema de la homogenización de las formas. También por la propia idea de lo que tiene que ser la compañía, una idea monolítica construida en tanto a una serie de ideologías que más o menos había patentado Walt. Era un señor de derechas, pero a priori creo que tampoco le habría enfadado demasiado ver lo que está pasando ahora, porque lo que está pasando ahora da dinero. Aun así, creo que esta homogeneización es algo achacable a Hollywood en general. Por centrarme en Disney, toda esta aglomeración de propiedades que han ido comprando está llevando a que todas las películas sean iguales. Si encima metemos el streaming, terminamos en una serie de imágenes como de reciclaje, un reciclaje extraño, cibernético, que no parece exactamente creado por humanos sino por inteligencia artificial.

Las películas de Encantada son buenos ejemplos. La de 2007 se reía de los cuentos de hadas y de las películas de Disney que los adaptaban. Pero la secuela, de 2022, es aún más derivativa: convierte todos esos cuentos de hadas en Disneyland, en una serie de construcciones totalmente artificiosas, que no nos creemos. Creo que es síntoma de que estamos en la revisión de la revisión, abocados a un ciclo rizomático que nos distancia de lo que fueron realmente en su día esas creaciones y de los recuerdos que tenemos de ellas. Pasa algo parecido con la película con la que Disney quiere celebrar su centenario, Wish: le van a dar una película a la estrella de los deseos que aparecía en un montón de otras películas clásicas para llenarla de guiñitos y satisfacer tu nostalgia, usando al mismo tiempo un estilo de animación supuestamente puntero que es, a su vez, un reciclaje del Spiderverso.

Además, el aniversario ha pillado a Disney en un momento malísimo: la mayor parte de sus pelis se la han pegado, el covid les ha pasado muchísima factura y han cambiado de CEO para poner al que estuvo en los primeros años 2000. Disney sigue teniendo la hegemonía porque no queda otra: ¿cómo no vas a tener la hegemonía si lo has comprado todo? Pero es una hegemonía muy poco lucida: las pelis no llevan a la gente a las salas, el público está harto de las series cochambrosas que lanzan en Disney+, la propia compañía borra cosas del catálogo porque le sale más rentable quitarlas de ahí para no pagar impuestos… El centenario los ha pillado en un momento de claudicación creativa absoluta, donde durante veinte años han preferido dedicarse a exprimir IP. Personalmente, creo que Disney está en un hoyo. Lo bueno de los hoyos es que si tocas fondo, igual sales. O no, porque la historia del capitalismo también nos enseña que, aunque hayas tocado fondo, siempre puedes dar vueltas indefinidamente sobre él. Así que o Disney nos trae una revolución creativa o se limita a girar, girar y girar.

La Ruta del Bakalao ha vuelto. No es que los bafles del circuito discotequero levantino —si es que eso existe aún— expulsen otra vez los modos desquiciados de la música mákina ni las comarcales valencianas alberguen de nuevo eufóricos caminos de ida y a veces trágicos viajes de vuelta, pero algo pasa. Los espectros de aquella cultura de la comunión juvenil y el desfase se nos aparecen mucho últimamente. Quan no acaba la nit, que se estrena en cines esta semana, es el último ejemplo de la vigencia de este fantasma cultural tan difícil de exorcizar.

La historia, dirigida por Óscar Montón, empieza como suelen empezar estas historias: una pandilla de amigos resbala hacia la noche valenciana en algún punto de la década de los ochenta. A lo largo de la trama, los amigos son a su vez toda una generación de jóvenes que presenciaron y operaron de primera mano una conjunción insólita de transformaciones químicas, estéticas y políticas en la cultura de club en España.

A lo largo de la trama, también, la pandilla es la propia movida valenciana: con los años, el grupo muta, se oscurece y desgaja, cambia unas drogas y sonidos por otros y termina convertido en otra cosa; los afectos y las subculturas rebeldes son viajes que nunca terminan donde uno esperaba que lo hicieran cuando echó a andar.

Ese carácter indexal de Quan no acaba la nit suscita la duda más grave de todas las que emergen de la película: ¿no se pueden contar estas historias de otra forma? La cinta es ligera, correcta y, sobre todo, ha atinado a identificar esa querencia fantasmática de nuestro tiempo por lo que sea que pasara en los antros del Mediterráneo hace treinta o cuarenta años, que se está filtrando en aspectos muy variados de la cultura española contemporánea. Sin embargo, una vez identificada esa gotera simbólica, la película no tiene demasiado claro qué hacer con ella.

Desde el otro lado del falso binomio ficción-no ficción, Montón había realizado antes 72 horas… Y Valencia fue la ciudad (2008), un documental sobre la vanguardista movida valenciana y su degeneración en la llamada Ruta del Bakalao, que daba buena cuenta de los espacios, sonidos y rituales que integraron aquel momento irrepetible, repasando locales cruciales como Spook, ACTV, Puzzle, N.O.D., Barraca o Chocolate y figuras como Fran Lenaers o Carlos Simó.

Escrita por el guionista Tirso Calero, Quan no acaba la nit es la primera incursión de Montón en el cine de larga duración y también una suerte de adenda a aquel otro trabajo, para la que además cuenta con la colaboración de otro personaje esencial: Chimo Bayo. El dato enrarece aún un poco más el conjunto del largometraje, que se presenta como un acercamiento fundamentado al fenómeno pero sin la libertad narrativa de la no ficción ni la garra suficiente para trascender los tópicos de su drama juvenil ni ofrecer una lectura demasiado fresca del imaginario del Bakalao.

En definitiva —y no es del todo su culpa—, Quan no acaba la nit luce menos por llegar a los espectadores bajo la larga sombra de algo tan reciente como La ruta, la serie creada por Roberto Martín Maiztegui y Borja Soler para Atresplayer. Por comparación, la homóloga por episodios del largometraje de Montón se revela como lo que siempre fue: un prodigio de arquitectura dramática y una demostración de extraordinaria sensibilidad hacia un momento vital de la cultura española del siglo XX.

Como han recuperado en los últimos años diversas fuentes, de las teleseries a los libros y los podcasts, el movimiento discotequero valenciano hizo de puente entre la España de los años ochenta y noventa. Aquella danzamanía moderna fue un pegamento entre mundos: entre los paisajes sonoros del synthpop y la matraca industrial, por ejemplo, pero también entre la alucinación comunal de las drogas empatógenas y la agresividad de la coca, tan propia del fin de siglo, o entre un imaginario del disfrute marcado por la desinhibición y la España de la Ley Corcuera.

Contada igualmente a lo largo de diferentes épocas, Quan no acaba la nit no es el mejor documento sobre la movida valenciana que se ha lanzado últimamente, pero sí un interesante punto de partida para seguir pensando qué tiene todavía por enseñarnos su explosión de libertad destructiva, que aparece cada vez más frecuentemente como referente de prestado. A veces lo hace con nostalgia, otras desde una distancia crítica, pero siempre invitándonos a dejar de fetichizar al fantasma para ocupar sus ojos huecos y hacernos la pregunta inversa: ¿qué es lo que la Ruta del Bakalao revela sobre nuestro tiempo?

El reino animal es una película en plena mutación. Y bien pensado, es de lo más elocuente: si retrata un mundo golpeado por una pandemia que transforma a algunos humanos en animales, ¿por qué no iba a transformarse la cinta misma también? Después de inaugurar la sección Un Certain Regard de Cannes, este drama familiar francés vestido de fantasía llega a las carteleras españolas para amenizar la resaca del Festival de Sitges, donde ha ganado el premio a los Mejores Efectos Especiales y Visuales en el Festival de Sitges.

Los dos estados entre los que se metamorfosea El reino animal son el retrato melodramático de las relaciones humanas y el juego despreocupado con su premisa fantástica. Como les pasa a los híbridos de la película con sus lados humano y animal, lo uno y lo otro hacen alternativamente de meollo de la trama y de mero telón de fondo.

Unas veces, lo que parece importar en El reino animal es la condición mayor que define ese mundo separado entre humanos y bestias, una que se infiltra en el funcionamiento de los sistemas sociales como cualquier otra violencia estructural. Y otras, destaca sobre todo ello la relación de un padre (Romain Duris) y su hijo, Émile (Paul Kircher, el protagonista de la muy recomendable Dialogando con la vida), que lleva rota desde que su madre y esposa contrajera la enfermedad y fuera ingresada en un centro de internamiento para infectados en un pueblo del sur de Francia al que el hombre y el joven se mudan.

En su primera secuencia, la cinta anuncia de forma sagaz que su mundo mutante no se construye desde la sorpresa, sino desde el anticlímax: como Émile y su padre, los habitantes de esta Francia animalizada llevan años conviviendo con la mutación, que se presenta ante ellos más como un problema social enquistado que como el inicio de ninguna clase de viaje heroico.

El viaje, en todo caso, es iniciático para Émile y catártico para su padre. No sin chapotear en abundantes clichés de la bildungsroman de instituto y de los relatos sobre un hombre caduco ante un mundo que ya no comprende, El reino animal insiste respetablemente en convertir su fabulación pasada de vueltas en el marco para el estudio de una relación paternofilial. Porque la ecocrítica ni está ni se la espera.

Es en esas grisallas de drama familiar mutante cuando tiene más sentido que El reino animal esté escrita y dirigida por Thomas Cailley, que debutó en 2015 con Les combattants, ganadora de tres premios César de la academia francesa, entre ellos el de Mejor Ópera Prima. Tras aquella primera película, Cailley se zambulló en los modos del fantástico creando la teleserie Ad Vitam y porfía en el mismo camino con El reino animal.

Pretendiendo contar a la vez el coming of age del adolescente y el duelo de su padre, la película se adentra en cavilaciones que nunca son muy inteligentes ni están demasiado inspiradas. La escuela del cine de género en la que se inscribe —por gusto o no— El reino animal no siempre persigue mucho más. Prefiere la exploración conceptual practicada desde lo háptico, desde las miradas mudas que se posan sobre texturas alienígenas y cuerpos imposibles.

Solo al final la cinta atina a tensionar realmente, por esa vía, las categorías de lo humano y lo animal. Lo hace con un puñado de apuntes casi lanzados al aire: los animales feroces frente a los animales consumibles, la relación histórica entre los monstruos del cine de terror y las sexualidades normativas y disidentes, la función policial del lenguaje, que lo dice todo y nada a la vez con el calificativo criaturas…; pero son solo eso, apuntes.

Ese estado transformativo de El reino animal no deja de producir de vez en cuando destellos de desvergüenza que —por una alquimia difícil de concretar fuera del marco mental de Sitges— se disfrutan. Sin embargo, por efecto de esa misma alquimia, la indecisión que mueve enérgicamente la película durante más de dos horas acaba por solidificarse solamente en planteamientos no satisfechos y desafíos autoimpuestos e incumplidos. Una mutación hacia la nada termina por perder la gracia.

Alguien le preguntó: “¿Por qué no escribes tu biografía?”. Y Paul B. Preciado contestó: “Porque la capulla de Virginia Woolf la escribió por mí en 1928”. Es la versión que el filósofo burgalés ofrece de un encargo de filmar la historia de su vida que ha desembocado en Orlando, mi biografía política. Le pidieron un biopic y ha entregado un manifiesto. Uno dedicado a Woolf y a diversas e incontables reencarnaciones contemporáneas de su Orlando; también uno con preguntas muy poderosas y, tal vez, las respuestas demasiado claras.

La novela de la escritora inglesa, una parodia de las biografías de tradición patriarcal, estaba protagonizada por un joven aristócrata que atravesaba siglos de la historia británica para, después de un sueño de siete días, despertarse como una mujer. En la película —que llega a los cines esta semana—, Preciado dialoga con Woolf para contarle desde el futuro que el mundo está lleno de Orlandos.

Y ese diálogo, que es al mismo tiempo confesional y público, es la espina dorsal del filme, a lo largo del cual el filósofo entremezcla momentos de la novela y fragmentos de su propia producción literaria desde una perpetua voz en off. Por debajo de su narración desfilan hasta quince Orlandos distintos, contándolo a él: personas trans o no binarias que adoptan para la cámara la máscara del personaje para escenificar, retorcer, actualizar y subvertir momentos de la novela pionera de Woolf, enfrentándolos a la realidad del orden cisheteropatriarcal y sus tecnologías de opresión.

Para Preciado, la vida orlandesca —entendida como la vida que se navega desde la transición y la metamorfosis— es un asunto que atañe a todos, todas y todes. Guiado por esa convicción, el cineasta debutante compone una ristra de viñetas de ficción donde las verdades múltiples se encuentran por vía del artificio, de manera que la negación sistemática de las historias personales trans y no binarias puedan ser reparadas radicalmente, a través de una historia colectiva.

La pregunta que vertebra la película es poderosa y más que evidente, pues la formula el propio Paul en su misiva a Virginia Woolf: “¿Cómo filmar, hoy en día, la biografía de una persona trans?”. La respuesta llega enseguida y sorprende, sí, pero por estar incluso demasiado a la vista.

Mientras la voz del director chapotea por muchos de los hallazgos de su exitosa obra escrita, reconocida por saber hallar nuevas vías para sacar del ostracismo unas historias de vida históricamente silenciadas, lo que discurre por debajo —con énfasis, de nuevo, en esa jerarquía oído-vista— es un desconcertante apego por formas encontradas, ya inventadas.

De alguna manera, Orlando, mi biografía política es un mero fondo para la obra existente de Preciado. Visualmente, la película almacena ideas, las contiene, pero son ideas previas: las propias imágenes nunca alcanzan a funcionar como pensamientos en sí mismos. Esa forma de “filmar hoy en día la biografía de una persona trans” no se materializa en una ruptura auténtica, sino en préstamos nostálgicos hipotecados a los documentales de Agnès Varda y el cine-ensayo maoísta del 68 francés.

La película solo atina a punzar el lenguaje cinematográfico convencional —y, por tanto, cómplice de todas las codificaciones sociales estrechas de los sujetos y los cuerpos— desvelando los mecanismos de la enunciación que construyen el texto: técnicos, micros de pértiga, fondos falsos... Es una estrategia vieja y barata cimentada en la creencia de que a) solo existe un opuesto posible y unívoco, el cine académico del trampantojo de escuela norteamericana, y b) ese trampantojo ha tenido alguna vez verdaderos efectos hipnóticos e irresistibles sobre el público cinematográfico y los sigue teniendo aún en 2023. Cuesta creerlo.

En consecuencia, y quizá salvo para el propio escritor y cineasta, Orlando, mi biografía política funciona mejor como un resumen audiovisual de su filosofía no binaria, aligerado con luces y sonidos para facilitar la entrada a audiencias no iniciadas que puedan engrosar después su lectorado. Por lo demás, es más recomendable seguir encontrándose con el genio de Paul B. Preciado en las páginas de sus libros que en la sala de cine.

La cualidad inquietante y arrebatadora de O Corno, la película ganadora del último Festival de San Sebastián, reside en que es tanto un itinerario rectilíneo como uno circular. El segundo largometraje de la cineasta donostiarra Jaione Camborda, premiado con la Concha de Oro el mes pasado, se construye en el espacio: su historia, la de una partera a la fuga de la España tardofranquista, describe al mismo tiempo sobre ríos, campos y trigales un viaje sin retorno y otro de ida y vuelta por la miseria rural ibérica.

La partera es María, una mujer de A Illa de Arousa (Pontevedra) de 1971 que, además de asistir alumbramientos, practica abortos en secreto. Uno de ellos la obliga a desaparecer a toda prisa de la isla, poniendo rumbo a Portugal y activando también el doble mecanismo interno de la película, que primero es un drama y luego casi un thriller; al principio, el retrato sostenido de la vida aldeana, con sus opresiones silentes, y luego el registro atropellado de esas mismas agresiones, que elevan el volumen a medida que María se despeña por su odisea.

Camborda, que lleva años afincada en Galicia, abunda con O Corno en los presupuestos del llamado Novo Cinema Galego, participando de esas miradas parsimoniosas sobre el paisaje que interesan también a igualmente brillantes compañeros de generación como Oliver Laxe o Lois Patiño. Su María transita penosamente de una dictadura a otra, de una privación a otra parecida, mientras la cineasta vasca mide con delicadeza su contacto con el medio natural.

La fisicidad local hace mucho que interesa a Camborda, quien ha indagado en las dinámicas del espacio rural gallego y sus propiedades perturbadoras profusamente desde el campo del documental experimental. En esas claves filmó Rapa das bestas, un documento sobre la tradición del corte de las crines de los caballos que, después de ver O Corno, cuesta no conectar con As bestas.

A Rodrigo Sorogoyen, su director, le agradece Camborda en los créditos de O Corno, donde también figura Diego Anido, actor compartido por ambas películas. La de la guipuzcoana es de alguna manera un reverso de As bestas, en la medida en que expande una suerte de topografía ominosa del noroeste rural ibérico. Con la Concha de Oro, la directora contribuye a una avispada tendencia del cine de autor español reciente de la que, aunque desde posiciones diferentes, ambos participan.

El tránsito de la protagonista de O corno, menos explícito que los conflictos de As bestas pero igualmente asfixiante, se dibuja en medio de una oscuridad casi absoluta. Desde que la fuga a Portugal de María comienza, la película cede terreno a las tinieblas hasta tal punto que el color se convierte en textura, en texto y, por tanto, en mensaje. El negro de las imágenes de Camborda y Rui Poças, su director de fotografía, adquiere el mismo espesor del tejido viscoso de esa realidad social de la España franquista de la que María trata de escapar.

Camborda —la primera directora española en conseguir la Concha de Oro y con una cinta que es también la primera hablada en gallego que la gana— ejecuta esa huida como dos viajes espejados, que se preguntan y responden a través de la singular estructura de la película. Lo que primero parece un terraplén que acaba en el infinito resulta ser una simetría que pone punto final a O Corno exactamente donde empezó.

El desasosiego que una ordenación dramática tan peculiar pueda desprender no le interesa a una cineasta como Jaione, genuinamente interesada en dialogar con la incertidumbre. “Parece que una película está mal hecha si no se concreta en algo, pero creo que en la vida vivimos en esa indefinición de forma natural”, dijo hace unos años a cuento de Arima, su primer largometraje. Cuatro años después de aquel debut, entre un extremo y el otro de su odisea simétrica por las Rias Baixas cabe toda la violencia callada del mundo.

Nadie se reencuentra con Víctor Erice. Al cineasta de 83 años, quizá el más grande que ha dado España, uno puede topárselo de camino a otro sitio, pero nunca reunirse con él. En más de medio siglo de carrera, el realizador ha estado siempre en movimiento, esquivo, como sus escasos largometrajes y el mundo al que los ha ido alumbrando. El cuarto y último, Cerrar los ojos, se estrena esta semana, y la única razón por la que esta crítica no es una carta dirigida al propio Erice es que la misiva jamás encontraría a su destinatario.

Las películas del vasco están cosidas con una melancolía extrañamente vívida. No supuran la añoranza de lo mortecino, sino una paz vencida con el hecho de que la vida se escurre. Desde El espíritu de la colmena, su sonado debut, hasta El sol del membrillo, su último largometraje previo al estreno en Cannes de Cerrar los ojos el pasado mayo, los filmes de Erice constituyen, de forma brutalmente ajena a sus tramas, oximorónicos recordatorios de que todo está sujeto al olvido.

Como tal, Cerrar los ojos es una película fantasmal. Están evocadas en ella la herida de la Transición, el cine entero como índice de la memoria, aquella Ana Torrent bañada por fogonazos de miel de El espíritu de la colmena, las maletas siempre a medio hacer de El sur, la absurda carrera contra el tiempo de El sol del membrillo, la adaptación frustrada de El embrujo de Shanghái. El director se embalsama, en fin, a sí mismo en la figura de su protagonista, un cineasta retirado (Manolo Solo) en busca de un actor y amigo (José Coronado) que desapareció décadas atrás, dejándolo con una película inconclusa.

En la cinta, Erice es tanto el hombre desaparecido como quien lo busca. Los treinta años de ausencia que se le atribuyen desde el estreno en 1992 de El sol del membrillo no han sido tales: en ese tiempo, el vasco ha contribuido a largometrajes colectivos, realizado cortos, impartido cursos, diseñado instalaciones y publicado escritos. Más bien, la quietud del cineasta venía a refrendar el desdén por los avatares de la industria y la ruptura con unas presuntas esencias de la materia fílmica que se desprendían de aquel ejercicio de no ficción en torno a Antonio López y su membrillero.

Es esa pulsión entrópica de El sol del membrillo, aceleradora de un desmoronamiento coincidente con el centenario del cine como arte comercial, lo que desdice Cerrar los ojos. La última película de Víctor Erice es el homenaje crepuscular y aceptablemente derrotado de un cineasta a su medio. (Valga como epítome el montaje, al comienzo de la trama, de una solemne mansión en celuloide contra un plano digital de la parada de Metro Ligero de ese hub madrileño tan elocuentemente bautizado Ciudad de la Imagen.) Pero es también uno que debería avergonzar a todos los cineastas que han intentado hacer lo propio en los últimos años en España y el extranjero, exhibiendo cínicas desconexiones del mundo exterior o confundiendo la introspección con autoparodia.

Erice vuelve a arrimarse al cine —o lo que buena parte de la industria entiende unívocamente por cine— después de treinta años para clausurarlo. El sol del membrillo hizo algo parecido, aunque ahí el vasco neutralizaba un concepto anquilosado de la forma audiovisual para animarse a él mismo y a otros a trascenderlo. Plantarse ante el documental de 1992 era como visitar el bar de un amigo el mismo día que lo abandona, cuando la primera caña es también la última. En Cerrar los ojos, en cambio, Erice da la sensación de bajar la persiana desde dentro.

Tras El espíritu de la colmena, uno regresaba para El sur y se cruzaba con un Erice distinto, melodramático, siniestro, mutilado. La película crecía lejos de ese sur nunca visitado, esa ítaca meridional elevada al terreno de lo mítico por el tajo del productor, que detuvo el rodaje a la mitad. Cerrar los ojos consiente al cineasta y al espectador aquella visita postergada al mediterráneo, que tal vez nunca debiera haberse materializado: allí, en el capítulo central de la película, el aislamiento de Erice —encarnado en el personaje de Solo— es más frustrante.

El cineasta termina por recurrir, como tantos otros de su generación, a los clásicos como profilaxis ante un devenir que nunca había parecido asustarle hasta ahora. Agarrada penosamente a los asideros de la historia cinematográfica, de Hawks a Dreyer, para que no se la lleve la corriente del tiempo, la película certifica con la boca pequeña dos finales: el del Erice que conocimos y el del medio que supo descuajaringar con solo tres películas. Tristemente, y magnífica como resulta, Cerrar los ojos en ningún caso es más un regreso que un adiós definitivo. Una última correspondencia.

La carta, en esta ocasión, la firma el propio Erice. Y dialoga con las trágicas epístolas que enviaba y recibía en El espíritu de la colmena el personaje de Teresa Gimpera, eclipsadas en el recuerdo por el poder icónico de los ojos espantados de Ana Torrent frente a la pantalla del cine; cartas remitidas y encontradas a destiempo, cuando siempre es demasiado tarde, y cuyo destino son, por este orden, la mirada asíncrona de quien las recibe, el silencio y las brasas. Cerrar los ojos es una carta similar a aquellas, una que, congelada como se ha congelado Erice por vez primera, dice al mismo tiempo bienvenido y hasta nunca.

El chiste cochino atraviesa la historia de los Estados Unidos como las vías de ferrocarril y los maizales. Comedias sexuales hay en muchos otros sitios —nosotros tuvimos nuestra ración, por ejemplo, con el Landismo y el Destape—, pero las yanquis tienen un sabor especial. Puede que Vida perra, película protagonizada por chuchos malhablados que llega a las carteleras esta semana, sea el último vástago de este cachondo linaje.

Como extraño reverso ficticio del fenómeno A los gatos ni tocarlos, aquel documental de Netflix de 2019 sobre una comunidad de internautas a la caza de un maltratador de animales que resultó ser también un asesino de humanos, Vida perra plantea un relato animalista desde la venganza.

La película practica una inversión de Oliver y su pandilla —aquella versión Disney y cuadrúpeda de Oliver Twist— a partir de Reggie, un Border Terrier abandonado por su humano que aprende de una improbable cuadrilla canina la parte bella de vivir como un perro callejero. Escrita por Dan Perrault y dirigida por Josh Greenbaum, Vida perra da enseguida un segundo quiebro: pronto, los perros deciden que lo suyo es encontrar al antiguo dueño de Reggie y cobrarse una revancha arrancándole el pene a bocados.

Al intercambiar los puestos habituales de agredido y agresor, la cinta se arrima a unas potencias espeluznantes que, en realidad, nunca llegan a canjearse en términos de estilo. Las barrabasadas verbales abundan y la fusión de un mundo live action con perros que mueven los labios como humanos es perturbadora en la medida mínima, pero, más allá de los porrazos y los chistes verdes, la película es conceptualmente inofensiva.

Vida perra está emparentada con otro fenómeno cinematográfico del exceso que se agotaba en el propio tráiler, Oso vicioso, a través de sus productores, Christopher Miller y Phil Lord. La pareja, que está también detrás de las películas de LEGO, el Spiderverse y la saga de Infiltrados en clase, no forma parte del panteón oficial de la Nueva Comedia Americana, pero esta última cinta los postula de alguna manera a sucederla.

La corriente, abreviada NCA, abarca las películas creadas por Seth Rogen, Evan Goldberg, Judd Apatow y otros entre los años 2007 y 2013. A menudo eran cintas de humor eminentemente sexual, protagonizadas por adolescentes y hombres jóvenes, marcadas por la identidad friki y preocupadas de rebote por una masculinidad medio incel.

La horquilla de la Nueva Comedia Americana empalma con el continuo más longevo del gross-out —en inglés, asquear—, ese submundo del cine estadounidense capitalizado por los picores genitales de unos protagonistas con la edad en progresivo descenso, desde los universitarios de Desmadre a la americana (1978), pasando por los estudiantes de instituto de American Pie (1999) y los adolescentes de Supersalidos (2007), hasta llegar a los niños de Chicos buenos (2019). Esta última película, junto con miradas femeninas como la de Súper empollonas, del mismo año, podría componer una suerte de Nueva Nueva Comedia Americana, más progresista y sensible.

No es tan descabellado recibir Vida perra como la sucesora de esas comedias guarras catalogadas popularmente para fumados. A fin de cuentas, en la línea de la NCA, la película hace equivaler el despertar cachondo o una cierta apertura a una visión frívola de las relaciones sexoafectivas con el paso a la madurez. No es que ser adulto solo implique masturbarse, sino que las pajas eran, para estos personajes, rituales hacia la adultez, el autoconocimiento e incluso la comunión con los demás. No es que los chuchos de Vida perra hagan nada muy distinto con los sofás ajados con los que fornican en plena calle.

Otro rasgo distintivo de la NCA fue la literalidad de las referencias a los momentos clave de su propia historia: cuando se acabó su época dorada, las películas se ambientaron en la temida frontera de los cuarentones o, directamente, en el apocalipsis, como Juerga hasta el fin (2013). En plena crisis climática antropogénica y con las formas de violencia especista que sustentan la vida contemporánea puestas más en cuestión que nunca, ¿no tiene sentido que los animales ocupen ese escenario?

Vida perra no dice absolutamente nada sobre la masculinidad, ni sobre los humanos en general. Si al menos tuviera algún comentario que hacer sobre la estética especista del cine mainstream —no es el caso: es sosa y formulaica hasta las trancas—, tendríamos vía libre para elucubrar. Así como Juerga hasta el fin era una constatación increíblemente explícita del ocaso de la Nueva Comedia Americana, Vida Perra podría estar prefigurando una especie de futuro poshumano para el cine cachondo en Estados Unidos.

No es tan mala idea. La comedia gamberra de Hollywood ha puesto en estas dos décadas tantas palabrotas en boca de preadolescentes y niños que la única manera de que esas mismas barbaridades sigan teniendo gracia podría ser oírlas salir de un Boston Terrier. Aislada, Vida Perra es bastante mala, casi infumable —y se asume que todos los involucrados en esta corriente de cine cómico yanqui, creadores y audiencia, han fumado y fuman mucho y variado—. Como pieza de un todo mayor, sin embargo, clama al cielo un bautismo: “¡Larga vida a la Nueva Nueva Nueva Comedia Americana!”.

La idea de una película necesaria, pese a lo mucho que aparece últimamente, se le escurre entre los dedos a todo el mundo. En cambio, una película innecesaria se identifica enseguida. Misterio en Venecia, la última película del detective Poirot de Kenneth Branagh, que llega esta semana a la cartelera, es un ejemplo inequívoco. El irlandés sigue tan embriagado como siempre con sus adaptaciones de Agatha Christie, pero parece impensable que puedan interesarle a nadie más.

Esta vez, el cineasta se inspira en la novela Las manzanas, aunque traslada la trama de Inglaterra a la Venecia de 1947, donde Hércules Poirot disfruta de su retiro tras los sucesos de Muerte en el Nilo, la segunda parte de una saga cinematográfica iniciada en 2017 con Asesinato en el Orient Express. Allí, el detective belga recibe la visita de una escritora de misterio y vieja amiga, quien lo invita a destapar junto a ella la farsa de una médium durante una fiesta de Halloween en un palacio.

Lo que viene detrás le saldría de carrerilla a cualquiera sin ver la película ni leer el libro. A la sesión de espiritismo, además del sabueso y la escritora, asiste un catálogo variopinto de personajes con motivaciones espurias y secretos inconfesables. Durante la noche, una tormenta revoluciona los canales venecianos, el palazzo cierra sus puertas con los invitados dentro y, en cuanto empiezan las muertes, el escéptico Poirot debe enfrentarse a sucesos que ni siquiera él puede explicar. Hasta que, claro, los explica.

Branagh y su director de fotografía de cabecera, Haris Zambarloukos, se sacan de la manga todos los trucos de cámara posibles para pintar de moderno un ejercicio que no podría estar más claramente inspirado en esa tradición tan británica del cine heritage. A través de la película, el director de Thor se muestra plenamente convencido de que el Reino Unido necesita que él, y no otro, recupere para las nuevas generaciones el patrimonio literario de Agatha Christie, pero no se molesta ni una pizca en preguntarse por qué.

Misterio en Venecia está lejísimos del autoexamen cultural que era Sherlock, la serie de la BBC que traía al presente al detective creado por Arthur Conan Doyle. En términos de actualización y reescritura, no alcanza siquiera la pachorra de los Holmes de otro británico de pura cepa, Guy Ritchie, filmes con los que, elocuentemente, comparte una actriz en nómina, Kelly Reilly.

Kenneth Branagh está convencido de hablar para un auditorio que, a decir verdad, no existe. El viraje hacia el terror sobrenatural que introduce esta tercera entrega de la saga, más abierta a la superstición que las dos películas anteriores, se queda viejo para el auténtico público del cine de sustos y, a la vez, reparte papeletas de infarto entre ese “demográfico de caramelo Solano” [mi propuesta de traducción al imaginario español de los Werther’s Original] al que, según el crítico de The Guardian, le interesa realmente el cine de Branagh.

El director lleva décadas con una fiebre por las autoimágenes nacionales que no le baja, empeñado como está en contar Gran Bretaña a los británicos —aunque Christie se inspirara para crear a Poirot en los refugiados belgas asentados en su pueblo, Torquay—. Pero lo hace, una vez más, reivindicando la presunta pureza de unos esquemas que están más que leídos y releídos desde otras actitudes, medios y geografías, de la satírica Puñales por la espalda al anime Detective Conan.

En una de las secuencias finales, el detective Poirot arregla cuentas con uno de los invitados al palacio en la noche de marras, un niño sabiondo y morboso que parece de vuelta de todo. Quien da vida al chiquillo es Jude Hill, el joven actor que interpretó a Branagh de niño en su anterior película, la autobiográfica Belfast. Aquí, el zagal es también hijo del personaje de Jamie Dornan, como en aquella. Por poco no cierra Branagh Misterio en Venecia con un plano de egolatría matrioska, consigo mismo dando vida al hombre más inteligente del mundo y diciéndole a un niño que también es él mismo que, cuando crezca, será todavía más sagaz que él.

Pero la película es menos narcisista que ilusa. Lo de Branagh es más bien un extraño fetichismo por la fuente, como si en las novelas originales de Agatha Christie quedara aún alguna esencia primigenia de la novela detectivesca patria que rescatar y desempolvar. En Misterio en Venecia, para más inri, esa revisión ombliguista ni siquiera dice nada —como si hacían las cintas anteriores— sobre la violencia, el punitivismo, el deseo envejeciente… El verdadero enigma es el paradero en la historia de esos y otros vectores sociales cualesquiera, de todos los que atraviesan ese mundo del que Kenneth Branagh también forma parte, aunque él no se haya enterado.

Cuando Mila se muda con su pareja a la vieja casa de verano de su familia, su pérdida de deseo —que viene de lejos— comienza a manifestársele como una molesta urticaria. El sarpullido, que le brota desde la vulva, abre a su vez la puerta a transformaciones más profundas, dolorosas y renovadoras. Elena Martín Gimeno traduce a la pantalla ese poder desintegrador del sexo en su nueva película, Creatura, uno de los títulos españoles que mejor cuajó en el pasado Cannes y el estreno más interesante de la semana.

Martín es uno de los nodos más brillantes de una red de cineastas jóvenes españolas —y, en concreto, catalanas— que a menudo actúan, escriben, dirigen y montan unas para otras. En el caso de Creatura, el guion es un trabajo conjunto de la realizadora y Clara Roquet, y surge a su vez de más de cinco años de documentación sobre la diversidad del deseo, los cuerpos y las experiencias iniciáticas en lo sexual, con especial énfasis en la infancia.

Al igual que en Júlia ist, su película debut, Elena Martín se dirige a sí misma en Creatura como una Mila de treinta años, que retoma de golpe el contacto con esas raíces prestadas que son los pueblos de vacaciones de niñez mientras el vínculo sexoafectivo con su novio, Marcel (Oriol Pla), se resiente. Desde este presente urente, la cinta salta hacia atrás para mostrar las colisiones de otras dos Milas, de cinco y quince años, con la sexualidad y las problemáticas que la atraviesan.

A lo largo de casi dos horas de metraje, la película vibra en frecuencias que van desde el naturalismo común a los trabajos previos de Martín en cine y televisión —como su luminoso episodio para la serie confinada de HBO, En casa— a un cine físico casi emparentado con la nueva carne. La sombra de Cronenberg y sus malformaciones no asoma por la gravedad viscosa de las ronchas que recorren el cuerpo de la protagonista como marcas de un deseo individual insatisfecho, sino por el mundo de represiones complejo, oscuro e inefable que evocan.

Al mismo tiempo, se van transformando la vida de esa Mila adulta y las de los que la rodean, pues las convenciones del orden sexual que median entre los personajes se desmoronan enseguida ante las preguntas más esenciales. El examen es incluso retroactivo: el pasado, la forma en que la treintañera recuerda sus experiencias con cinco y quince años, muta también en cuanto se compone de recuerdos codificados en los términos de lo normativo. Si esos términos truecan su sentido, el ayer también.

La sinopsis oficial de Creatura, galardonada con el premio Europa Cinemas Label a la Mejor Película Europea en la Quincena de Cineastas del último Festival de Cannes, plantea que, tras la mudanza, Mila descubre que “su pérdida de deseo se encuentra en sí misma”. Es una afirmación de lo más extraña, pues la película pone de relieve precisamente cómo los factores que pervierten esa relación con la sexualidad y el cuerpo propios están, en enorme medida, fuera: en el machismo, en la monogamia, en el pueblo, en las relaciones de poder que integran los vínculos paternofiliales.

Las estrecheces del sistema patriarcal, por ejemplo, son cristalinas en el retrato que hace Martín de las primeras experiencias de Mila con la sexualidad: el deseo masculino se celebra, la libido femenina se censura y castra. La cineasta y su coguionista hacen de ese fondo freudiano anticuado un terreno fértil en el que depositar nuevas ideas sobre las violencias sigilosas y las disciplinas en la costumbre, que igualmente acaban circulando por los campos de los sueños, los complejos y los cuadros psicoanalíticos.

La mirada que Creatura lanza a ese abismo de lo unheimliche —lo siniestro que se filtra por lo conocido, lo familiar colocado en medio de un inquietante tabú— se intensifica especialmente cuando Martín se atreve a explorar las zonas grises del contacto físico y la exploración del cuerpo de los niños. Ahí la película mira de cerca y de lejos, buscando explicaciones pero sin dar respuestas. Cuando la cinta más se acerca a imágenes traumáticas que podrían sugerir una idea de causalidad en el conflicto de la protagonista, la cineasta problematiza cuánto de esa causalidad percibida tiene que ver con las codificaciones de nuestra mirada y de la suya propia.

Esa misma cualidad espeluznante rebota luego en la Mila del futuro, que encuentra escollos al tratar de revisar con su pareja los términos sexuales de su relación. Es imposible preferir el gris ambiguo del primer tramo al resultado catastrófico de estos diálogos brillantes: la verbalización de las problemáticas que interesan aquí a Martín solo sirve como comprobación trágica de hasta dónde llega el lenguaje. De qué cosas se pueden explicar y qué otras no nos han preparado para entender. Unas inquietudes que, con solo mentarlas, irrumpen para enrarecerlo todo, sobrepasando el poder individual de la protagonista.

Así las cosas, tal vez fuera la propia Elena Martín quien escribió esa sinopsis, evocando toda una dimensión interior y más honda del problema que, por no saber descodificarla, se nos escapa. También puede que esa vis pública y ominosa del asunto la trascienda a ella y nos trascienda a todos los demás. O a lo mejor todo es más simple que eso y la frase la escribió alguien que no ha visto la película. Tú sí deberías.

Un cine de verano es como una máquina del tiempo escacharrada. Esta vez seguramente la haya roto yo mismo, a fuerza de buscar pistas para el futuro en una cultura desacoplada de él. Después de cinco semanas porfiando en comprender este fenómeno marginal, una posible respuesta ha aparecido en Canarias, la periferia de la periferia para el imaginario cinematográfico español.

La historia del cine y sus espacios es, entre otras cosas, una historia de discriminaciones. Y los territorios sobre los que han actuado estas fuerzas van de lo más vasto a lo más nimio. Desde unas pulgadas entre asientos —con los vetustos palcos para privilegiados transmutados en modernas butacas vip— hasta los miles de kilómetros que separan las grandes ciudades de tantos otros lugares donde la experiencia de asistir al cine es más compleja y diversa.

Con el término gothamcentrismo, el teórico Robert C. Allen criticó el vicio de los académicos de pensar la experiencia de ir al cine siempre sobre el mismo escenario: una metrópolis moderna e industrial, llena de vida y rascacielos. Pero el dechado de Madrid o Barcelona —no digamos Nueva York— es inútil para explicar la cultura cinematográfica de espacios alternativos, como regiones rurales o pequeñas poblaciones de costa.

Tal vez en los pueblos de Canarias, precisamente, haya respuesta para la incógnita que lleva revoloteando por aquí desde hace un mes: ¿qué será de una cultura atascada en el tiempo como los cines de verano?

Una de las entregas de esta sección de veranoLibre recibió respuesta de la asociación Tenique Cultural, que ha recorrido los municipios de Lanzarote este estío con su Cine Ambulante de Verano. Según cuenta su presidente, Javier Fuentes, en las últimas décadas las proyecciones al aire libre en la isla se habían limitado a las organizadas por el Cabildo o los ayuntamientos, pero sin que pudiera hablarse de un proyecto sistemático para dar continuidad a esta forma de consumo cinematográfico en común.

“En un tiempo en el que cada vez impera más el aislamiento y la atomización de la experiencia, cultural o no, a través de plataformas digitales o el consumo zombi del scroll en el móvil, hacer un proyecto de este tipo es fundamental”, señala el presidente de Tenique Cultural. “Son proyectos que reivindican los espacios públicos y la experiencia colectiva. Es algo clave”.

En el corazón de la asociación y todos sus proyectos, explica Fuentes, está el compromiso con entender la relación con las imágenes, qué buscan y qué generan. “Las películas, como decimos al inicio de cada sesión de cine, quieren algo de quienes las ven, proponen valores, visiones del mundo, defienden de manera explícita o no diferentes ideologías”, añade. “Tomar conciencia de eso a la hora de ver cualquier audiovisual es prioritario como proceso de emancipación”.

Aunque quizá no tan explícitamente, otras iniciativas de cine descubierto del archipiélago se hacen preguntas parecidas. Muchas, en concreto, sobre esa coordenada maldita de los cines de verano, donde se cruzan las imágenes y el futuro. Ha ocurrido este verano en la terraza del centro comercial Siam Mall, en Tenerife, con un día de la semana dedicado concretamente a la ciencia ficción. Y lo mismo pasó el verano anterior, en las proyecciones al aire libre del Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) consagradas a la estética inevitablemente política del ciberpunk.

Hablando de la tercera entrega de esta serie, la más triste con diferencia, una amiga me señaló que eso del fatalismo distópico es una cosa muy masculina y no demasiado útil. Y tal vez sea verdad: que unas salas a las que hace tiempo que les clausuraron el futuro no sean tan mal sitio para volver a imaginárselo.

Si estas plazas en conserva son realmente el fantasma de un mundo que podía ser libre, conjurarlo no es otra cosa que inaugurar de nuevo esa ruta. Puede que en una era de infinita replicabilidad digital, donde si se ha perdido algo ha sido precisamente la capacidad de perder —por citar a traición a Fisher una última vez y quizá darnos un descansito de su negrura—, la máquina del tiempo de los cines de verano funcione justo por haberse escacharrado. Despedirlos entonces significa saludar a lo nuevo que se cuela por sus tejados huecos: adiós, carnaval.

Un cine de verano es como una máquina del tiempo escacharrada. Y hasta los dueños están de acuerdo. Según me cuentan varios, cuando una película les interesa especialmente, a menudo prefieren ir a verla a otra parte; al multiplex del centro comercial que menos a desmano les pille, por ejemplo. Su negocio no es otro que proyectarlas, pero ni siquiera ellos conceden tanto poder a las películas. El parque de terrazas de Almería, que ha pasado de plató mundial a tierra sin salas, lo deja bien claro: lo que pongan en un cine de verano es lo de menos.

Como espacios, los cines de verano esconden una contradicción inquietante. Están construidos alrededor de un tótem, la pantalla, que luego desdeñan. Para ser más exactos, lo que da igual son las imágenes proyectadas en ella. El muro blanco sí retiene su poder: la dimensión, el resplandor en plena noche, los sonidos imposibles que le atribuimos y que, en realidad, parecen surgir de ninguna parte. Pero, en un punto incierto del viaje entre la pared y los ojos del espectador, el engaño —si es que quedaba algo de él— se deshace.

Esa sensación de filfa que se desmiente sola envuelve el rico pasado cinematográfico de Almería. Especialmente a partir de la década de los sesenta, la provincia fue un escenario de enorme interés para la industria cinematográfica internacional. Las posibilidades estéticas sugeridas en los contornos del desierto de Tabernas atrajeron el interés de cientos de producciones, en buena medida de westerns europeos, cuyo paso por la zona quedó grabado en forma de poblados del Oeste que todavía siguen en pie.

A estos sitios espectrales dedicó Álex de la Iglesia en 2002 una de sus mejores películas, 800 balas. Más de dos décadas después de su estreno, estos viejos decorados levantados en pleno paraje natural de Tabernas siguen cumpliendo la misma función: servir a la vez de museo y de circo, homenajeando —con espectáculos de especialistas y bailarinas de saloon— el pasado cinematográfico de Almería mientras certifican su defunción.

Porque Almería, que un día fuera una ciudad casi hecha de cine, se ha quedado prácticamente sin ninguno. En el centro, las salas de exhibición ya no existen en el espacio público ni fuera del marco del ocio-consumo: solo se encuentran en el cine Monumental, dentro del centro comercial Mediterráneo, o en el complejo Torrecárdenas, a cuál más retirado del centro urbano. Cerca de la capital sí operan hasta septiembre las terrazas comerciales Aguadulce (Roquetas de Mar), con varias pantallas, pero también en las afueras.

El drama del acceso al cine en pantalla grande en Almería y la mascarada decadente de sus poblados-película se retroalimentan con la verdad fundamental de los cines de verano, al menos en su forma más festiva y comunal: que a nadie le importa la película que pongan en ellos. Al cine de verano no se va —como mínimo, no exclusivamente— por los títulos proyectados, sino por una experiencia completa y compartida que los trasciende. La investigadora Jie Li, para el caso de las terrazas en China, define este disfrute extrafílmico a partir del concepto popular chino hot noise, que hace referencia a una confluencia de cuerpos, voces y sensaciones en un determinado ambiente.

Y sin embargo, solo en un cine de verano me ha ocurrido que me proyectaran una película sobre, precisamente, cómo se ha de ver el cine. Era el videoclip animado de la canción Vente al cine, ya!, de la banda Tennessee. Se trata de un corto musical creado por la Fundación Lumière en 1993, como parte de una campaña para incentivar el regreso del público a las salas en plena crisis de espectadores, y protagonizado por Cinecito, un personajillo con un cinematógrafo por cabeza. Además de ilustrar el caos que todo lo permea en estos lugares, el cortometraje invocaba una paradoja.

Desde el interior de la cinta —que solo uno de los trabajadores del cine de verano en cuestión proyecta aleatoriamente, cuando le viene en gana—, Cinecito exhortaba a los españoles a acudir a las salas de cine como la forma más apropiada de ver una película. Pero, por fuerza, el cortometraje codificaba esa idea de la sala adecuada en unas coordenadas espaciales muy concretas, rápidamente identificables con el interior de una monosala del siglo pasado o incluso de uno de estos arcanos palacios del cinema. Solo he visto a esta película dialogar tan seriamente con el auditorio de un cine de verano y, por supuesto, cortocircuitó en el intento.

Aquella vez, la reivindicación de Cinecito acabó desprendida en el tiempo, como el Billy Pilgrim de Vonnegut. Y como esa misma máquina escacharrada que son los cines de verano. Tal es el poder erosivo del dichoso ruido caliente, que anula el caché hasta de las películas más canónicas, quizá incluso el capital cultural mismo. La fiesta colectiva de los cines de verano da al traste con el lenguaje cinematográfico, que no es más que gramática; la gramática, normas; y las normas, autoridad y jerarquía. Lo habría dicho Marshall Berman si hubiera tenido el gozo de pasar una noche en una terraza mediterránea, dosificando la atención entre la pantalla y el bocadillo de tortilla: todo lo sólido se desvanece en el aire.

Campeonex ya es el mejor estreno español de 2023. La cinta de Javier Fesser es una secuela de Campeones, la amable comedia sobre un equipo de baloncesto integrado por personas con discapacidad que se hizo con el premio Goya a Mejor Película en 2019. Y como tal, continúa aquel primer fascículo de lo que ya es toda una franquicia —con remakes internacionales incluidos— de la forma más directa posible: con prácticamente el mismo reparto, la misma trama y los mismos compromisos.

Ver Campeonex es, en fin, asistir a un desfile de compromisos adquiridos. Los hay, además, de tres tipos. Están los contraídos con la película original: como Campeones, esta segunda parte no es virtuosa en nada en concreto y le abundan los clichés. En esta ocasión, en cambio, el deporte en el que compiten los protagonistas no es el baloncesto, sino el atletismo. La culpa es de una entrenadora novata, Cecilia (Elisa Hipólito), que viene a sustituir al personaje de Javier Gutiérrez de la primera entrega.

Los segundos compromisos son todavía más evidentes, casi pagarés audiovisuales. Se los cobran la Policía Nacional —blanqueada en la película hasta el rubor, dado el importantísimo papel que juegan los cuerpos de seguridad a la hora de patrullar la norma social— y el club Movistar Riders, que patrocina la película. El branding del equipo de deportes electrónicos es omnipresente durante el eterno clímax del filme, que convierte el partido de baloncesto de la primera entrega en una extenuante competición híbrida.

Otros compromisos no son tan obvios, pero no por ello dejan de figurar. Por ejemplo, la fijación de la película con los taxis, auténticos leucocitos de las arterias de Madrid, que es insondable: está al nivel del peso dramático concedido a las grúas de Nueva York en The Amazing Spider-Man.

Sin embargo, las complicidades fundamentales de Campeonex son las invisibles. Aquí cae, claro, el compromiso con las estructuras. La mirada que Fesser lanza al mundo de las experiencias de la discapacidad es estrictamente individual. Así, el cineasta puede permitirse seleccionar solo determinadas historias aisladas, todas diseñadas para desmontar prejuicios sin dejar de hacer sentir bien, y reunirlas después. Si en la primera película la cara de circunstancias perpetua de Javier Gutiérrez contribuía a revelar una dimensión más violenta bajo esa construcción de feel good movie, en Campeonex todo rastro de conflicto real se difumina.

Uno de los pocos momentos de violencia capacitista explícita que recoge la secuela tiene como blanco a Brianeitor, un joven streamer con atrofia muscular degenerativa con espina bífida que interpreta a Brian, a uno de los nuevos fichajes del equipo. La pareja de la hermana de Brian practica un claro maltrato sobre él y sus compañeros, pero el problema parece solo suyo. En Campeonex, el cuñado no es capacitista como síntoma de unas estructuras que nos envuelven y disciplinan en la normatividad a todos —desde la informática inaccesible hasta las escaleras sin rampa—, sino porque él, en concreto, es un gilipollas.

Quizá por no basarse en un material de partida con el que comparar, la franquicia Campeones ha podido esquivar chaparrones que sí empaparon el estreno de otro producto reciente de la industria audiovisual patria centrado en la discapacidad: Fácil, la adaptación a serie de la novela Lectura fácil, de Cristina Morales. Movistar+ tuvo entonces la idea de contratar a Natalia de Molina y Anna Castillo para interpretar a dos de las cuatro mujeres con discapacidad que protagonizan la historia. Esta y otras decisiones acabaron mereciéndole a la ficción una demoledora crítica de la propia autora del libro.

Pero, al contrario que Morales, Fesser hace en esta película de la desproblematización su bandera. La aproximación biempensante que impregna este díptico cinematográfico sobre la discapacidad pretende humanizar, pero termina haciendo lo contrario: cuando no es sensiblero, el cineasta parece más interesado en la cinética que en los propios personajes. No es nada incoherente con su carrera, influida en sus momentos más excéntricos por el slapstick del tebeo de Ibáñez y los monigotes de los Looney Tunes.

No obstante, la ceguera del director a la hora de encontrar explicaciones más holísticas y productivas al problema del capacitismo no puede atribuirse solo a ramalazos momentáneos de una dramática barroca y una plástica radical, esas dos viejas manías que dejó atrás más o menos cuando La gran aventura de Mortadelo y Filemón. Fesser realmente ve a sus protagonistas, según ha declarado en una entrevista, como “personas que tienen otro sistema operativo y se aproximan a los problemas desde otro lugar”, en vez de como sujetos obligados a encontrar esos caminos alternativos por un sistema diseñado para no admitir divergencias.

Abordar desde la estrategia feel good temas como la discapacidad —que es, a su vez, una cuestión múltiple y atravesada por tantas otras: de género, de clase…— será bueno para la taquilla, pero no para cambiar nada. A la vista está.

Un cine de verano es como una máquina del tiempo escacharrada. Tal vez no esté rota ella misma, pero rompe lo demás. Coloca, por ejemplo, la nostalgia en un estado cuántico: entre sus paredes sin techo, puede ser al mismo tiempo un motor y un lastre, útil e improductiva, propia y ajena, buena y mala. En las terrazas de la Vega Baja, en la costa de la Comunidad Valenciana, esta añoranza de Schrödinger se me ha vuelto especialmente intensa.

“Está tu propia nostalgia por ahí”. Me lo dijeron al hilo de la primera entrega de esta sección, sobre los cines de verano de mi infancia en las playas de Murcia. Supongo que era cierto: no es fácil desmenuzar unos lugares tan embebidos en ese sentimiento sin que se cuele algo de la melancolía personal. Los cines de verano se cimientan sobre nostalgia vieja mientras producen otras nuevas.

En esta forma tan particular de ver películas a la serena se cruzan lo que el crítico y filósofo inglés Mark Fisher separaría en nostalgia psicológica y nostalgia formal. La primera es la añoranza de toda la vida, un echar de menos vertido sobre lugares y momentos concretos. La segunda es la primera devenida parodia: una nostalgia de las formas, de las apariencias, desgajadas de su tiempo y recuperadas para el collage del presente.

Todos los cines de verano tienen algo de ambas. Primero, se presentan como la reencarnación de una cultura colectiva más antigua de lo que ningún espectador debería poder recordar. Su interior suele estar dispuesto de manera que remita, por los ojos, a esa forma de disfrutar el cine en común más propia de principios del siglo pasado. Y sobre ese simulacro vierte luego cada uno su propia memoria.

Es lo que ocurre, por ejemplo, en el cine Horadada, a pocos metros de la arena de Torre de la Horadada, en Alicante. Uno de los miembros de la familia que lo gestiona —a medias con los empresarios del cine Acapulco, en Murcia— me contó por qué su cine de verano sigue luciendo antiguo: “Hemos querido siempre llevar la misma filosofía de cine: la silla de hierro, sesión doble, cartelera por la calle con pizarra..., como antiguamente. Hemos querido mantener ese encanto”.

En la gestión de esta terraza, como en la de tantas otras de la región, convive la pulsión nostálgica de los propios exhibidores con un cierto interés por explotar comercialmente esos mismos sentimientos de añoranza en el público. No deja de ser una paradójica nostalgia por lo desconocido, por las cosas no vividas. Los espectadores modernos difícilmente habrán visto de primera mano el tipo de modelos espaciales —un típico Cinematógrafo al aire libre en un pueblo de Levante, como el del proyecto que ganó el II Concurso Nacional de Arquitectura en 1931— que emulan las terrazas de hoy.

El estándar está más que arraigado en la zona. Estos días, en Valencia dan cine al aire libre en todas sus variables: están las iniciativas institucionales del Centre del Carme, que dedica este agosto su habitual ciclo CCCCinema d’Estiu a las comedias europeas, y la Filmoteca d’Estiu, montada en los jardines del Palau de la Música; la quincuagenaria Terraza Lumière, modélicamente levantina, y hasta el autocine Star, a la orilla del mar y junto al Spook, discoteca decana de la Ruta del Bakalao.

En la provincia de Alicante, el último registro oficial cuenta apenas siete cines de verano en activo en todo el litoral. Desaparecieron a montones a partir de la década de los setenta, incluso de ciudades tan relevantes para la historia del sector como Torrevieja o Benidorm, algo antes de los años más duros de la crisis de los cines tradicionales. Con el cambio de milenio, las terrazas siguieron tiritando mientras proliferaban en las mismas costas los multiplexes —complejos cinematográficos con muchas pantallas, a menudo situados en centros comerciales a las afueras—.

Las salas al aire libre sobreviven aún en las playas de la Vega Baja, quizá por la cercanía al Mar Menor. Por allí siguen funcionando el cine Costa San Juan, en San Juan de Alicante, y el Navia, en Orihuela, ambos gestionados por la iniciativa Exhicine, que trabaja por la recuperación y actualización de las terrazas clásicas; el cine Las Villas o el mencionado cine Horadada.

Sentado en las sillas metálicas de este último he notado alguna vez el sabor de los tomates rellenos, cena obligada para los días de cine de verano en mi familia; incluso si jamás me comí uno entre sus muros encalados, porque este no lo pisé hasta los veintitantos. Estos cines son máquinas nostálgicas —ergo del tiempo— que arrastran los cascotes más extraños consigo. Desde que acepté escribir una sección sobre ellos para veranoLibre, no he podido dejar de pensar en la noche del año pasado en que casi me mato volviendo en coche de esa misma terraza.

El joven médico suizo que se inventó la nostalgia en el siglo XVII lo hizo como un diagnóstico. En la Europa posterior a la guerra de los Treinta Años, andar dolido por el deseo de regresar al hogar era una enfermedad. Ahora es todo más complejo: el hogar está a tres horas en AVE, pero tampoco es que regresar a él arregle nada. Una noche en un cine de verano tan nostálgico como el Horadada lo evidencia bien.

En los cines de verano se arremolinan los espectros. Por ejemplo, el de un fetiche naturalista que solo expresa un amargo descontento con las ciudades modernas, el de un tiempo donde disfrutar colectivamente de algo no era una excepción o el de un romanticismo tórrido que va camino de acabar transformado en infierno climático. Mi cine de verano lo recorre un fantasma inglés: el del propio Mark Fisher, que se quitó la vida en 2017.

En la rampa hacia este verano imposible, he visto al escritor popularizarse con virulencia entre mis amigos mientras trataba de armar en mi cabeza un discurso mínimamente inteligible sobre las terrazas y su importancia. Me he visto a mí mismo conectar con él más profundamente de lo que me gustaría reconocer mientras pensaba si un sitio tan nostálgico como un cine de verano puede servir para algo a estas alturas. Si no será la nostalgia una patología otra vez, como en el XVII.

Fisher —caracterizado en el obituario de su colega Simon Reynolds como un John Berger de vuelta de una rave— llamaba a sacar la pandemia de angustia mental que nos tiene cercados del marco de los problemas individuales y devolverla al terreno de lo público y lo político. ¿Y si la nostalgia es otro calambre más de ese cuadro sintomático colectivo? ¿Y si no se puede hablar de unos cines varados en el tiempo sin hablar también del miedo a que el cansancio, la ansiedad, el estrés y esta enorme soledad no se vayan nunca?

La cultura congelada de las terrazas de verano está de alguna forma en el mismo impasse que el resto de nosotros, en el mismo que yo: atascada, con el futuro cancelado y el pasado disponible solo en forma de simulacros reconfortantes pero de pega, como el de este cine. Incómodo en la silla, saboreando tomates invisibles y sudando, sudando a mares, me he preguntado si en esta comunidad desfasada de los cines de verano no se esconderá alguna clave para traer determinadas cuestiones vitales de vuelta a lo público. Si no habrá manera de encontrar una nostalgia progresista en este teatrillo húmedo y que ella nos sane. No creo que nos queden muchas más opciones.

El pasado 9 de agosto, la huelga de guionistas, actores y actrices que mantiene Hollywood congelado superó la marca de los 100 días. El último paro de la industria del cine y la televisión estadounidenses, que comenzó en noviembre de 2007 y se alargó hasta febrero de 2008, duró solo 99. Sin duda, esta huelga será distinta.

En la última huelga, convocada por WGA —el sindicato de los guionistas— y que afectó al ritmo de series como Perdidos o Breaking Bad, los estudios retomaron el diálogo con los profesionales de Hollywood mucho antes: apenas tres semanas después de que comenzara el paro.

En esta ocasión, la huelga de los guionistas, a la que se sumaron meses después los actores y actrices sindicados con SAG-AFTRA, ha cruzado la barrera de los 100 días sin sentarse a la mesa con la AMPTP, la patronal de las productoras de Hollywood, que representa a los principales estudios de cine, cadenas de televisión y servicios de streaming.

El pasado 10 de agosto, en el día número 102 de la huelga de WGA, los guionistas y los estudios retomaron el diálogo para renovar su convenio y poner en marcha de nuevo la maquinaria de las películas, las series y los programas de televisión guionizados, como los late nights, que llevan sin emitirse desde principios del mes de mayo.

Sin embargo, en la última huelga de Hollywood, el acuerdo entre el sindicato de guionistas y la patronal llegó tras varios meses de negociaciones, por lo que es de esperar que este nuevo paro se alargue todavía más. Por ahora, la industria ya ha echado el freno a la preparación de galas de premios como los Emmy, que iban a celebrarse en septiembre de este año.

Algunos de los desacuerdos que motivaron la ruptura del diálogo entre artistas y empleadores en su momento son nuevos. Entre ellos, destaca la preocupación por el uso que los estudios puedan hacer de la inteligencia artificial. Tanto guionistas como intérpretes temen que esta tecnología pueda socavar sus garantías laborales de cara al futuro: los primeros quieren evitar que la IA llegue a eclipsar e incluso sustituir su trabajo de escritura; los segundos, que los estudios puedan escanear su imagen digitalmente una vez y seguir utilizándola para su beneficio y sin consentimiento indefinidamente.

Por lo demás, guionistas, actores y actrices batallan por lo mismo de siempre: un reparto de los beneficios generados por sus ficciones más equitativo o, al menos, no tan espectacularmente desigual como el que ilustra el guionista David Slack en este tuit. Según el profesional, el trozo del pastel que los estudios, cadenas y plataformas quieren ceder a los sindicatos es tan pequeño que solo aparece como una fina línea al visualizarlo en un diagrama sectorial.

Uno de los factores clave en esta ecuación son los residuales, los pagos que reciben los autores de un contenido cuando este es reutilizado o vuelve a emitirse. La cuestión es espinosa de por sí —¿quiénes son exactamente esos autores y qué constituye una reutilización?—, pero se complica todavía más en un panorama mediático en perpetuo cambio.

Todas las huelgas de guionistas en la historia de Hollywood han tenido que ver con esos beneficios residuales. Casi siempre, en concreto, con la lucha de los trabajadores por que los estudios adaptaran dichos pagos a las particularidades de los nuevos medios: primero fueron la televisión y el VHS, luego el cable y, en la última huelga, las descargas digitales y las retransmisiones por Internet.

En opinión de los guionistas en huelga, ese acuerdo ha dejado de responder de forma justa a la realidad actual del consumo audiovisual, donde desde que se resolviera el último paro han ganado un enorme peso los servicios de streaming. La lucha por estos residuales cobra una nueva dimensión en el contexto de las plataformas, donde un contenido antiguo puede convertirse en un inesperado fenómeno de la noche a la mañana sin que los trabajadores que lo hicieron posible vean necesariamente unos beneficios abultados.

Es el caso de Ethan Drogin, uno de los guionistas de la primera temporada de Suits, la serie de abogados en la que apareció Meghan Markle antes de convertirse en duquesa de Sussex. La ficción ha protagonizado una cierta fiebre este verano, acaparando miles de millones de minutos de visionado en un par de plataformas; sin embargo, el bum no se ha reflejado en las cuentas bancarias de sus creadores.

Así lo explicaba Drogin en una tribuna publicada en Los Angeles Times: “En Estados Unidos, el éxito sin precedentes suele traer consigo riqueza sin precedentes. Cuando Michael Jordan gana seis campeonatos o Mark Zuckerberg inventa las redes sociales, amasan miles de millones. Y no solo ellos, sino también sus compañeros de equipo: las personas cuyas contribuciones fueron no solo importantes, sino necesarias. Si hay éxito, también se les paga”.

“Pero no en Hollywood”, prosigue el guionista. “Aquí, cuando escribes una serie que se convierte en un éxito sin precedentes, no te cae el dinero del cielo. Aquí solo te dan un cheque por valor de 259,71 dólares”. Según Drogin, la serie en cuya escritura participó ha generado a Netflix y Peacock —la plataforma de NBCUniversal— más de 3.000 millones de minutos de visionado en solo una semana, una cifra récord. Sin embargo, apunta, los seis guionistas de la primera entrega de Suits han percibido en el último trimestre apenas 3.000 dólares entre todos.

La nueva huelga, además, está despertando la preocupación de sectores de la industria que no actualmente no participan en el paro. Hasta ahora, por ejemplo, el Network Code de SAG-AFTRA para los canales de televisión estadounidenses protegía a los presentadores de los reality shows, pero no a sus concursantes. Sin embargo, el sindicato ha manifestado su intención de ampliar el código para cubrir también a los participantes de este tipo de programas y evitar que los estudios y productoras sigan “sorteando al sindicato para explotar a los profesionales”.

Un cine de verano es como una máquina del tiempo escacharrada. Solo así se entiende que los haya también en plena jungla neoliberal madrileña. Quedarse atrapado en la capital durante la canícula no priva del cine al aire libre, pero la experiencia en las terrazas de Madrid es bien distinta a la del Mar Menor.

Estos días, hay cines de verano montados por toda la ciudad: en Cibeles, en el parque Enrique Tierno Galván y en el de la Bombilla, además de en Barajas, Ciudad Lineal, Canillejas, Moratalaz, Tetuán, Chamartín, Salamanca, Carabanchel, Hortaleza, Villaverde, Vallecas, Usera y Vicálvaro. La idiosincrasia de la política madrileña se hace especialmente visible en el cine de verano de la plaza de España. Como una suerte de contracara usurera de las terrazas levantinas, el espacio, pese a estar plantado en plena plaza, no podría parecer menos público.

Es el sino de una plaza de España reformada precisamente para esto. La reciente puesta a punto de los espacios ajardinados frente al RIU no contemplaba otra cosa que dejarlos listos para cualquier entidad privada que se prestase a ocuparlos. Y esa es la ideología que rezuma la terraza de la plaza: un lugar intervenido con alegría por acciones de marketing y diseñado minuciosamente para goce y rédito de los influencers de planes en Madrid.

Para lo que queda de mes, tienen programado cine estadounidense, la secuela de Campeones y el debut como realizador de Mario Casas. Nada demasiado alejado de la oferta cinematográfica estival del Mar Menor. Pero hay que esforzarse mucho para vivir ese momento radical del que hablábamos la semana pasada en un cine de verano con un nombre que recuerda a uno de esos restaurantes petulantes para pijos que a veces echan a arder, patrocinado por una aseguradora y con el epíteto —Food and cinema— en inglés.

La diferencia no es estrictamente una cuestión de tamaño. Puede que en el cambio del XIX al XX tuviera sentido hablar, como Simmel, de la “intensificación de la vida nerviosa” que las metrópolis producían en los urbanitas frente al sosiego de los pueblos más pequeños y rurales. Hoy, sin embargo, los torrentes de estímulos nos salen a todos del bolsillo: uno no se libra del yugo taquicárdico de las pantallas por dejar de hacer el flâneur por Madrid y refugiarse en la modorra que da el sol de La Manga.

La enorme distancia que se abre entre los cines de verano de la capital y los de periferias como la murciana tiene más que ver con la cualidad, otra vez, distópica de los espacios de Madrid. Una terraza como la de la plaza de España me hace pensar menos en los cines sin tejado de mi infancia que en, por ejemplo, los espectrales pasadizos de AZCA, ese tipo de estampa consumista postapocalíptica que ni la música vaporwave más pesimista podría inventarse y que no falta nunca en esta ciudad. No es sencillo arrancarle a la cultura madrileña imágenes tan decadentes.

Por otro lado están las terrazas de la CinePlaza de Matadero y de la Filmoteca Española. La primera —que cierra su ciclo veraniego este próximo 13 de agosto— ha contraprogramado los blockbusters que suelen colonizar los cines de verano con revelaciones festivaleras, películas de latitudes diversas y obras de autores como Mariano Llinás o Raúl Perrone. La segunda, reabierta este verano después de siete años cerrada, seguirá exhibiendo el extenso catálogo de la institución durante lo que queda de mes. Ver una película allí tampoco tiene nada que ver con hacerlo en uno de los cines playeros de Levante.

Mantener el mundo encerrado afuera es imposible. Incluso en la sala descubierta del Cine Doré, en la calle Santa Isabel, una diminuta palomilla puede revolotear si quiere frente al cristal de la cabina de proyección e iluminarse, acaparando la atención que con tanto cuidado suele dirigirse aquí única y exclusivamente sobre las películas. Por lo demás, el patio es como un tórrido museo del control. Las sillas son relativamente cómodas y están nuevas, como las tablas del suelo. Hay una barra para comer o beber algo —pecado capital dentro de las salas techadas del Doré—, pero en sus estantes, en lugar de gusanitos y pipas, hay botellas de Tanqueray, Ballantine’s y Brugal y bolsas de Lay’s Gourmet.

La terraza está cercada por una pared de hiedra y unas chimeneas que se asoman sobre la pantalla, pero el acomodador trajeado que vigila siempre las sesiones cubiertas del Doré anda también por aquí, imponiendo la misma disciplina. A un par de minutos del comienzo de la proyección, una famosa actriz se sienta con un amigo en un par de sillas con un cartel de “Butaca anulada”. Sería tan impensable en los cines de verano de mi tierra el concepto de una butaca anulada como la bronca que les echa a los pocos minutos el elegante ujier por saltarse el protocolo. De hecho, estoy convencido de que no me reprende también a mí por escribir estas mismas líneas en el móvil en plena sesión solo porque me he sentado en la fila más alejada, con el cogote apoyado en el muro. En el idioma de los cines de verano —parece que incluso en los de Madrid—, la última fila significa vía libre para desmadrarse.

Una pareja frente a mí chapurrea inglés. El que tiene el acento británico de los dos se ha quitado los zapatos, dejando ver un calcetín blanco vuelto sobre sí mismo. Junto al Mar Menor, haría falta bastante más que un anciano desnudo de cintura para arriba para empezar a remover el saber estar de cualquiera; aquí, el tobillo agrietado de este chico rubio se siente una blasfemia. La película de la noche es La mujer rubia; hace cosa de un mes dieron ¿Quién puede matar a un niño? En los términos de esa relación ominosa e inexplicable con el Mediterráneo y con lo guiri que nutría la cinta de Chicho Ibáñez Serrador se mueve exactamente el cine de verano pasado por el filtro de la alta cultura que ha montado la Filmoteca Española. Un patio para sudar pero con patatas fritas premium.

Tiene sentido hacerse la pregunta del titular porque el Madrid donde se han levantado todos estos cines de verano, los elitistas y los popistas, los que practican el modernismo popular y los que no se esfuerzan ni un poquito, es el mismo: el Madrid futurófobo que describe el ensayista Héctor García Barnés, hermanado con el punk de extrarradio de Biznaga. Un Madrid que las letras de la banda pintan atravesado por una “acelerada soledad” que abarca únicamente no-lugares, “del Lidl al Primark”.

Un Madrid insolidario de remate y capaz de superar día tras día las peores expectativas de cualquier vecino mínimamente reacio a la idea de vivir en un complejo hotelero de tres millones de huéspedes. Aquí no hay patrimonio junto al que no pueda derrapar un Fórmula 1, ni cine de verano que no pueda convertirse en una yincana de centro comercial si los anunciantes se prestan. Por eso vuelve a estar escacharrada nuestra máquina del tiempo: no hay manera de meter en esta ciudad un dispositivo cultural con tanto potencial para la libertad —la de verdad—sin romperlo.

Un cine de verano es como una máquina del tiempo escacharrada. Los de mi infancia se arraciman al borde del Mar Menor. Llevan allí, en la costa murciana, más o menos desde los años treinta, cuando comenzaron a aflorar como una alternativa estival a las calurosas salas cubiertas, y han terminado funcionando como extraño reducto de un carácter ferial desaparecido. Cines de verano los hay también en otros lugares, con apariencia semejante y en el mismo riesgo de extinción, pero los de Murcia resisten además en un paisaje en descomposición figurada y literal: frente a una laguna salada que se asfixia y flanqueados por macrocomplejos con butacones mullidos y pantallas gigantes.

Al contrario de lo que ocurre en centros comerciales, macrofestivales de música y otros no-lugares, pasar una noche sudorosa en las terrazas estivales del Mar Menor sigue equivaliendo a estar presente. Pasa en todos los cines al aire libre de Levante, donde el modelo se ha hecho especialmente fuerte en el imaginario: las cintas las proyectan particulares —y no ayuntamientos o instituciones culturales— en recintos privados, pero las invasiones del exterior son constantes e incontrolables. Ni la película-anuncio más alienante del Hollywood del último año es capaz de arrancarlo a uno de allí.

Los cines de verano, además de verse, se oyen, huelen y tocan, como los convencionales. Pero, contra la corriente neoliberal de los megaplexes, las salas de centro comercial y sus espacios producidos en cadena, lo que se ve, oye, huele y toca dentro de ellos escapa a la lógica del mercado. Por su obvia condición de espacios descubiertos, pero también por el diálogo que se establece entre estas terrazas y el espacio urbano con el que lindan, los cines veraniegos ofrecen experiencias donde no todo se rige por el principio único de la productividad económica.

Una noche cualquiera en el Acapulco, el cine de verano de San Pedro del Pinatar, está trufada de esos recordatorios del mundo exterior. En una misma sesión doble del local —que regentan varias generaciones de la familia Contreras desde 1990— pueden colarse la luz de una farola, las campanas de la iglesia, varios perros que se ladran, el zumbido de un puñado de tubos de escape, la nube densa de un porro, una pelea a gritos entre vecinos, actuaciones musicales para turistas en los bares cercanos, una ráfaga de fuegos artificiales y la megafonía de las fiestas patronales.

Interferencias como estas son esperables en una proyección al aire libre; sin embargo, la arquitectura de terrazas como la del Acapulco y los modos de sus exhibidores hacen que funcionen como espacios cinematográficos especialmente libres. Las películas se pasan en los cines veraniegos del Mar Menor siempre de noche, al fresco y hasta las tantas, en recintos amplios y con muros altos, prolongados por celosías y pintados de un único color o tomados por la vegetación. A veces, el verde brota también del suelo y puede llegar incluso a tapar alguna esquina de la pantalla, algo inimaginable en lo que el sector llama cines de invierno.

Lo habitual en la zona es que los exhibidores operen los cines de verano en régimen de alquiler. Esto hizo más fácil que desaparecieran muchos de ellos cuando, en pleno pelotazo urbanístico, numerosos propietarios decidieron que podían dedicar sus terrenos a fines más rentables que las proyecciones a la intemperie y dejaron de arrendarlos a las familias de los cines, que terminaron por cerrar. No es el caso del Terraza España, en la población de Santiago de la Ribera: desde 1994, lo gestiona la familia de Manuel García Rubio, antiguo empresario del sector que compró la finca en su momento y regenta también otra sala destapada en el litoral alicantino.

En pleno apogeo de la edad de oro de la exhibición española, en 1961, el Sindicato del Espectáculo llegó a registrar más de cien cines de verano abiertos en la provincia de Murcia, mayoritariamente asentados en el interior. Aun así, una treintena de ellos operaba ya en el litoral. Según el último Anuario de Cine del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, con fecha de 2021, solo sobreviven siete salas de cine al descubierto en el territorio murciano y todas ellas se encuentran en la costa.

Esta cultura cinematográfica singular —que existe en otras esquinas de España pero se encuentra especialmente formada aquí— ha resistido un zarandeo tras otro, incluido el de la covid-19, mientras se deterioraba su entorno. A su modo, los cines de verano devuelven también imágenes de la Murcia costera de hoy y cuentan la historia política de su ecosistema. El trecho que va de la desindustrialización, el pufo del 92 y la quema de la Asamblea Regional durante las protestas obreras de Cartagena a las salas premium que amenazan la filosofía de los cines de verano abarca apenas unos kilómetros.

Y ese camino se recorre bordeando otra imagen violenta: la del Mar Menor cercado por miles de peces y crustáceos muertos por la contaminación agrícola y la desidia de las autoridades. La destrucción anuente de la laguna salada es una distopía formándose en tiempo real, inscrita en los códigos del futurismo y las catástrofes que pasan por las pantallas del Acapulco, el Terraza España y demás locales cada verano. Así lo retrata la escritora murciana Milagros López en su novela MM2033, una curiosa lectura con la que acompañar el ritual del cine de verano levantino: imagina una Murcia destruida por los desastres climáticos, con el Mar Menor drenado y la Catedral acogiendo al mismo tiempo un gobierno autoritario y una cadena de restaurantes.

El libro evoca amenazas diversas, pero la más convincente es la que combina el mercantilismo desquiciado con el desastre natural. Las sombras de ambos se ciernen desde hace años sobre lo que los cines de verano representan para la cultura de la zona. Allí, las terrazas resisten en pueblos donde la calzada todavía es un pegamento social y la vida se practica en el porche, a cielo abierto. Al menos durante el verano, el espacio compartido de los cines sin tejado aún es capaz de argamasar una convivencia a pie de calle que va quedando proscrita de las metrópolis.

Incluso aunque en sus carteleras reine el mainstream —ese será tema para otra entrega—, la vivencia de pasar una noche estival con el culo aplastado contra las sillas metálicas de los cines del Mar Menor es un momento radical. El paisaje sensorial que se despliega entre sus paredes niega frontalmente los estándares de fidelidad, silencio, previsibilidad y control que los hipertrofiados complejos de salas imponen sobre la práctica de ir al cine. Ir a un cine de verano, en cierto modo y a ojos del sistema, es ir al cine mal.

En Murcia, como en otros territorios marginados del modernismo de las grandes capitales, especialmente siendo niño, ver una película en una de esas terrazas era exponerse a un desbocado torrente nervioso. Con la edad, el disfrute que correspondería a lo estrictamente cinematográfico de la ceremonia no se va imponiendo a las impresiones primarias de la infancia: al contrario, queda difuminado y perdura solo como un fogonazo blanco y brutal, un disparo de nieve como el que evocaba el Ojalá de Silvio Rodríguez, que da título a esta sección de veranoLibre.

La máquina del tiempo de los cines de verano, decía, está escacharrada porque pone en escena una forma de colectividad festiva en vías de ser clausurada. Lo que para la cultura contemporánea es agua pasada, en ellos, en cambio, se dispara sobre los espectadores sofocados como una sacudida de helada modernidad. Y ser moderno, explicaba Berman, es tan liberador como destructivo. No se sabe si la máquina avanza o retrocede, si proyecta lo que fue o lo que viene; solo que por sus grietas se filtra un estimulante caos. Buscando otra vez el arrebato de esa nieve —que nunca ha vuelto a estar tan fresca—, volvemos cada año a montarnos en ella.

La mansión encantada, de 2003, terminaba con tres presagios, aparecidos todos después de que desfilaran los créditos finales. Primero, el recordatorio de que la película de Disney era solo el brazo transmedia de una atracción de feria: “You’ve seen the movie, now ride the ride”. Luego, el anticipo de que el entretenimiento de la época se sumiría pronto en un océano digital, con una invitación a buscar el videojuego oficial del filme en las tiendas. Y por último, una cabeza de fantasma encerrada en una bola de cristal que lanzaba un encantamiento a veinte años vista: “Hurry back”. Con el estreno esta semana de Mansión encantada —sin el artículo—, un reboot de aquella comedia familiar, damos las tres maldiciones por cumplidas.

Justin Simien —creador de la serie de Netflix Queridos blancos y de la película en la que se inspiró— dirige este relanzamiento de la película que protagonizara hace dos décadas Eddie Murphy, basada a su vez en una casa del terror del primer parque de atracciones de Walt Disney. No es estrictamente un remake de La mansión encantada de 2003 porque, aunque mantiene la ambientación y la dinámica esencial de divertimento de Halloween de la atracción original, cambia por completo a los protagonistas y su relación con lo sobrenatural.

En este caso, lleva la voz cantante un científico metido a espiritista (LaKeith Stanfield) que, después de retirarse del negocio por la traumática pérdida de un ser querido, se queda encerrado en un caserón infestado de espectros junto a un pintoresco grupo de héroes interpretado por Rosario Dawson, Tiffany Haddish, Danny DeVito y Owen Wilson. En 2003, en cambio, el protagonista era el agente inmobiliario y workaholic encarnado por Murphy, que liaba a su esposa e hijos en un embrollo con fantasmas solo por su incapacidad para dejar de autoexplotarse.

La distancia entre los personajes principales de la primera película y su reboot es buena medida de todo lo que ha cambiado entre ambas. En la de 2023, amable pero aburridísima y eternamente anticlimática, nadie tiene nunca la culpa de nada. Los conflictos son solo fruto de la mala fortuna o de la picardía, pero del antagonismo que permitía hallar en el personaje de Eddie Murphy algunas heridas psicológicas del culto al trabajo —aunque fuera leyendo el guion a la contra— ya no queda ni rastro.

La nueva Mansión encantada suma media hora de metraje para no añadir realmente nada a esa biblioteca de imágenes amontonadas sobre la premisa del tren de la bruja inaugurado en 1969 en el parque de Anaheim. Incluso entre todo el posibilismo dosmilero y la pacatería de ocio familiar de la cinta anterior, se podía intuir al villano como un supremacista dispuesto a matar para impedir el amor entre un blanco rico y una mujer racializada; frente a ello, tenemos un nuevo último acto tan desproblematizado como insulso.

La atracción que dio inicio a todo es, junto con la que inspiró la franquicia de Los piratas del Caribe, uno de los reclamos históricos de la New Orleans Square, un pegote añadido al parque de California en los años sesenta que simula los paisajes urbanos de la Luisiana del siglo XIX. En la inauguración, Walt Disney bromeó con que el área había costado más que la compra del propio territorio de Luisiana a los franceses en 1803; desde entonces, la relación de la casa de Mickey Mouse con el imaginario de Nueva Orleans no ha hecho más que complicarse.

Aunque La mansión encantada no dedicó en su momento demasiada atención a la ciudad y su inclinación por lo inexplicable, su temática fantasmal y el recurso al imaginario de los bayou —los brazos cenagosos del río Misisipi— la conectaba con el folklore de la región. El trabajo de entretejer esas expresiones culturales con la experiencia de la segregación racial lo hizo años después Tiana y el sapo, la primera película protagonizada por una princesa Disney negra, y lo ha recuperado morosamente esta Mansión encantada de 2023.

El reboot porfía en esa misma dirección, invocando las callejuelas, el jazz y la brujería de pantano, pero no atina a proyectar la vida de Luisiana y sus gentes más que como un decorado cadavérico, otra ciudad en miniatura de cartón piedra para amenizar el paseo entre una atracción del parque y la siguiente. La línea de diálogo más peliaguda de su protagonista —“Nunca pensé que diría esto, pero llama a la policía”, dice sorpresivamente— perturba más que cualquier fantasma porque conjura una serie de fuerzas sociales en conflicto en los Estados Unidos de hoy que el planísimo relato de la negritud en la película se niega a reconocer.

El verdadero giro de la última iteración de la franquicia está en la relación de los personajes con la mansión de marras. Mientras que los de 2003 se encontraban encerrados dentro del lóbrego palacio en sentido literal, los de 2023 tienen permitido huir de él, pero solo para descubrir con horror que sus vidas cotidianas, contaminadas por la experiencia límite de la mansión, se les hacen ahora insoportables. En ese sentido, el reboot es casi más elocuente que la primera versión: lo verdaderamente terrorífico de las mansiones encantadas —que equivalen en ambas películas a las prisiones psíquicas de la vida contemporánea— no es verse encerrado dentro, sino abandonarlas sabiendo que salir no abre en el horizonte otra posibilidad que la de volver a entrar algún día.

La película de Barbie arranca con una parodia de 2001: Una odisea del espacio. La secuencia, que ya se había publicado como avance —produciendo el correspondiente escándalo en Internet entre la cinefilia más apolillada—, se apropia del imaginario de la cinta de Stanley Kubrick, de 1968, para construirse el eslogan perfecto en esta guerra de fin de semana que es el Barbenheimer: ¿Con quién vas, con los señores aburridos del siglo pasado o con la muñeca jovial y moderna?

Es un dilema falaz. Primero, porque descarta la posibilidad de disfrutar tanto de Barbie como de Oppenheimer, la cinta de Christopher Nolan con la que presuntamente rivaliza en la taquilla. Es, de hecho, lo que está ocurriendo en muchos casos: hay quien no se toma este Barbenheimer como una elección excluyente, sino que aprovecha para ir a ver ambas películas. Y segundo, es falaz porque aplana el debate, ocultando las muchas contradicciones que pueblan la película protagonizada por el juguete de Mattel.

Para ser justos, Barbie es plenamente consciente de esas contradicciones. Frente al conservadurismo desacomplejado desde el que Nolan ejecuta su retrato del padre de la bomba atómica, Greta Gerwig —la estrella del cine indie reclutada por Warner— dirige la película de la muñeca desde una posición de autocuestionamiento constante que roza la neurosis. La cinta es listilla y a la vez bonachona, ácida sin serlo demasiado,  reivindicativa pero complaciente.

Esa ristra de contradicciones es, en cierto modo, una exteriorización de la infinidad de exigencias y escrutinios injustos a los que se somete el trabajo de montones de directoras como Gerwig. Que pueda plantearse el argumento de que la cineasta se ha vendido a los grandes estudios por trabajar con la antigua casa de Nolan, Warner Bros. —mientras que al británico jamás se le recrimina el aceptar dinero a espuertas de los grandes players—, es solo el primer ejemplo de muchos.

Sin embargo, Barbie termina empuñando la ambivalencia de su discurso como carta blanca. Al fin y al cabo, no deja de ser una sátira aprobada por el mismo gigante económico al que satiriza. La enorme contradicción que navega Barbie, la de condenar el estado de las cosas desde las profundidades de la misma maquinaria que lo produce, acaba neutralizada por una interminable autoparodia: la película siente tanta ansia por desactivar cualquier posible crítica hacia ella que termina por anular también la suya propia.

Gerwig —quien escribe el guion mano a mano con su pareja creativa y sentimental, Noah Baumbach— se esfuerza de lo lindo por mostrar su descontento con las grandes empresas y con la propia Mattel, con el sistema de producción, con el patriarcado y con lo que ha sido la muñeca Barbie para el mundo a lo largo de seis décadas. Se ríe del fascismo de Top Gun: Maverick, del rol de galán de Ryan Gosling y de historias de amor tradicionales y tóxicas como la de Grease. No sé, en fin, cuántas veces se dice la palabra capitalismo en Barbie.

En un momento dado de la película, de hecho, las Barbies —porque hay muchas, pese a que Margot Robbie interprete a la muñeca protagonista— llevan a cabo una revolución feminista organizada, asestando golpes de acción directa contra las estructuras que las oprimen en el mundo de Barbieland. Tal explicitud política ha conseguido asustar a algunos —como el senador republicano Ted Cruz, que la ha tildado de “propaganda comunista china”— y enfervorizar a otros, que han corrido a coronarla alegremente como una cinta anticapitalista.

Nada más lejos de la realidad: como sostiene la crítica animista, los juguetes y los sistemas ficcionales del capitalismo se generan unos a otros en bucle. No puede existir la Barbie como encarnación de los peores estereotipos machistas y, en otro plano, una película sobre ella que los impugne. No, al menos, si las licencia la misma empresa. Creer que la agria crítica de Gerwig no va a terminar haciendo que Mattel venda más muñecas es estar ciego.

De hecho, el escenario resultante será, si cabe, peor. En un Hollywood contemporáneo invadido por las películas-anuncio —ahí están Eva Longoria con sus Cheetos picantes y Ben Affleck con sus Air Jordan—, un artefacto como Barbie termina de disolver las fronteras entre el original y la copia, entre el juguete y la película, entre la crítica y el marketing.

¿Qué margen existe realmente para ver de forma subversiva la película de Barbie si se hace dentro del marco creado por la misma multinacional que la comercializa? En varios instantes de la cinta, una autoridad abstracta —a veces en forma de voice over, otras como una pegatina censora con el sello de Mattel— se entromete en la historia. Las interferencias pretenden resultar cómicas, pero no dejan de evidenciar cómo el poder se filtra por las grietas de la crítica de Gerwig.

En uno de esos momentos, el logo de Mattel censura a una Barbie que llama a Ken “motherfucker”. Este señalamiento de lo que la multinacional considera correcto e incorrecto reaparece varias veces, con otras formas. Casi siempre son letras, como las ™ y ® que aclaran en los créditos finales que el juego narrativo está permitido en Barbie, siempre que se desarrolle dentro del patio demarcado por la empresa. O como la e de explicit, que señala como deslenguada una nueva versión encargada para la banda sonora de la película de Barbie Girl, la canción de Aqua, pese a que Mattel llevó al grupo danés a los tribunales hace dos décadas por publicarla.

Mediante sus críticas ejecutadas con permiso y sumo cuidado, como detonaciones controladas para derrumbar los vestigios machistas de la marca pero manteniendo su estructura esencial, la película termina haciendo una peliaguda defensa de la muñeca y quien la produce. A base de asumir contradicciones, Barbie se convierte en la excusa definitiva para la milonga de que el consumo nos hará libres. Será en Barbieland: en el mundo exterior, ras tanto, seguimos atascados en la misma miseria, solo que pintada de rosa.

Christopher Nolan asegura que no tiene ninguna intención de volver a dirigir una película de superhéroes, pero, en cierto modo, Oppenheimer lo es. La última cinta del director británico —que se estrena esta semana junto a Barbie— abandona los personajes anónimos de Interstellar, Dunkerque o Tenet para diseccionar otra figura convertida en icono. En el fondo, el padre de la bomba atómica y Batman no son tan distintos.

Así lo entiende Nolan. No cuesta mucho imaginar que el cineasta se ve a sí mismo como uno de los espías del inconsciente de Origen, descendiendo desde el plano meramente humano hasta los rincones más recónditos de una psique rota. La de J. Robert Oppenheimer, el físico que lideró el proyecto Manhattan, lo era, y Nolan la escruta con el mismo interés con el que desgajaba las coartadas morales de Bruce Wayne en la trilogía de El caballero oscuro.

El filme se acerca a Oppenheimer (Cillian Murphy) como a un motivo pop, una silueta oronda de la cultura de masas, vaciada de vida propia y rellena de interpretaciones externas sobre el mundo y la historia. Nolan, menos casto que otras veces, despliega su puesta en escena alrededor del jefe del laboratorio nuclear de Los Álamos, cambiando el fasto por la escala, el CGI por el IMAX y el efectismo por la indagación en las causas. No en vano es el biopic de un hombre que certificó cientos de miles de muertes sin apretar un solo gatillo.

La imagen de Oppenheimer como el Prometeo yanqui ya estaba en la biografía en la que se basa la cinta. Desde esa primera analogía prestada, el cineasta construye toda una pila de lecturas alternativas sobre la vida y obra del físico y, además, lo hace sin renunciar al reto visual y sonoro de evocar el atormentado punto de vista del propio Oppenheimer.

A Nolan le interesan la violencia, la guerra, los espectros del siglo XX, la modernidad tecnológica y su corrupción en manos del geopoder, pero también las colillas de Oppenheimer, sus ojeras, su sexo y su empeño en donar dinero al bando republicano durante la Guerra Civil. Gozosamente, esa ambivalencia no da la sensación de querer compensar patosamente el horror posibilitado por el científico neoyorquino con sus penas internas, sino que las unas expliquen lo otro y viceversa.

Apostaría a que Christopher Nolan no sabe señalar Japón en un mapa. Como tantos otros occidentales, el cineasta es incapaz de proponer una forma novedosa de pensar el holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki casi cuarenta años después del estreno de Akira. Al menos lo asume para centrarse en la figura de Oppenheimer como fantasma ambiguo de la catástrofe, entre víctima y verdugo. De hecho, la única explosión que aparece en la película es la que importaba realmente al físico: la prueba realizada en el desierto de Nuevo México, que confirmó el éxito técnico de su invención.

Fueron las dos siguientes detonaciones las que dejaron verdaderos boquetes en la historia, pero Nolan prefiere abstenerse de interactuar con un sistema de ideas que no entiende. El cineasta es sabio al limitar su estudio de la bomba y sus estragos a las fronteras de Estados Unidos; si por él fuera, no saldría ni de las lindes de la propia piel de su protagonista.

Los reveses de este juego ideológico seguro, que hace mucho bien a las sobrecogedoras primeras dos horas de la cinta, empiezan a notarse en cuanto el artefacto explota. Cegado por la efectividad de su propio plan, Nolan acopla al auténtico final de su estudio sobre J. Robert Oppenheimer como destructor de mundos una hora extra que arrebata la perspectiva al densísimo personaje de Murphy para entregarla a un último tramo impersonal y tedioso.

Oppenheimer no se libra de los habituales trucos temporales del cineasta. Esta vez, el juego es parecido al de Dunkerque: la película está contada en líneas paralelas que arrancan desde puntos diferentes del pasado y avanzan a ritmo dispar hasta tocarse. Al girar del poderoso drama interno a la aburrida concatenación de sorpresas narrativas, Oppenheimer se vuelve más plana y fea. El personaje de Robert Downey Jr que impulsa esta última sección, Lewis Strauss, es demasiado patético como antagonista para funcionar como contrapartida de verdadero peso.

La música de un Ludwig Göransson menos moderno que en Tenet y más cómplice con la plantilla de Hans Zimmer no ayuda. Después de sublimar en aquella otra película su devoción por los dispositivos sci-fi hipercomplejos y despilfarradores, Oppenheimer era una oportunidad de oro para que el director demostrara que no es simplemente un nerd obsesionado con los clímax que ha conseguido que Hollywood le pague sus carísimos juguetes. Tampoco es nada que no se esperara cualquiera que tenga tomado el pulso al cine de Nolan y sus manías. Aun así, el británico salva Oppenheimer. Y con clase.

Dicen por ahí que la música de las películas es buena cuando no se oye. Aunque es mentira —y demuestra que saber de cine y de bandas sonoras muy pocas veces apareja entender la música—, el dicho explica bastante bien los problemas de Elemental, la última película de Pixar.

La cinta de animación, que clausuró el festival de Cannes y llega esta semana a las salas españolas, no es mala del todo. Entretiene sin alcanzar nunca la sorpresa —una cualidad acaparada y luego desactivada por el cine ÍPico, que lo llamaría Alberto Corona—, pero se deja impregnar fatalmente por la ineptitud de una banda sonora con la sensibilidad cultural del Waka Waka.

Dirigida por Peter Sohn, Elemental sublima la clásica querencia de Pixar por las comedias románticas en un tributo especialmente académico del género. El chico-conoce-chica ocurre, en este caso, en un mundo donde personajes que encarnan los cuatro elementos —fuego, tierra, mar y aire— viven juntos pero no revueltos.

Candela, una chica hecha de llamas, y Nilo, un ser líquido, se conocen en un accidente que entrelaza por enredo sus destinos, pese a que las normas sociales dictan que el fuego y el agua no pueden estar juntos. La premisa debería dar para más de lo que da: con ver el tráiler, uno se imagina que el amor imposible de estos dos sucederá en una cadena interminable de juegos conceptuales como los de Del revés o Soul, pero no es así.

Los avatares de la convivencia, que en realidad solo es problemática con las gentes del fuego, están concentrados en apenas un par de chistes visuales y casi nada en el diseño de la ciudad que habitan los elementos. La imaginación propia del medio animado está de excedencia en Elemental, que quiere plantear un mundo inexplicable y luego no hace más que explicarlo según el binomio de los rascacielos acristalados y las casas bajas que se caen a trozos.

El retrato de ese mundo en colisión es, decía antes, inepto en la misma medida en que lo es la banda sonora que ha firmado para la película Thomas Newman, tal vez la peor de toda la historia del estudio. Con cuarenta años de experiencia trabajando, entre otras cosas, en películas de Pixar como Buscando a Nemo o WALL-E, cuesta creerle a Newman tal renuncia al ingenio.

Incapaz de generar imágenes verdaderamente nuevas, Elemental se enfanga en recubrir la primera capa semántica de su trama con dobles, triples y cuádruples sentidos que, con el grosor, se hacen también más tontos. Primero, los seres de fuego son un pueblo inmigrante disciplinado con violencia en la inferioridad que reaprende a exigir derechos y luego intenta conquistarlos. A título personal, al menos.

A los pocos minutos, la rom-com quiere volverse también un comentario sobre la relación del individuo con la familia; luego, una parodia de la experiencia modernista; después, una crítica de la gentrificación; al rato, un manual para el ascenso social… A medida que apila ambiciones, Elemental se retrata más y más como portadora de una pacatería propiamente yanqui que la animación de otras latitudes dejó atrás hace décadas.

A pesar de no sumar ni tres segundos de lenguaje animado verdaderamente inspirador, la historia sí excita algo la curiosidad: todos los pueblos migraron a la ciudad de los elementos en algún punto, pero solo el del fuego sufre rechazo por haber llegado el último. La formulación de su cultura y su lengua es un baile de referencias al mundo real que nunca aterriza del todo: remite a una condición —los oprimidos— y no a unas fronteras concretas.

Sin embargo, el compositor solo atina a interpretar esa indeterminación encadenando bochornosos clichés sonoros. Es como si las notas sobre los personajes y su mundo le hubieran llegado ilegibles, en papel mojado por la lluvia, resumidas en burdos gentilicios: hiphop cuando los del fuego le parecen afroamericanos, flautas cuando cree que son indios. No sé qué posible explicación es más humillante: que Pixar se haya entregado a un modelo mcdonalizado tan desconectado entre sí y del mundo o que la oreja simplista de este nuevo Newman realmente haya sido capaz de echar abajo una película entera.