Quién no se ha visto alguna vez haciendo listas para el año nuevo, imaginándose una mejor versión de su vida en la que todo funciona a la perfección? ¿Quién no se ha suscrito a cualquier pódcast, cuenta de Instagram o TikTok que le ayude a aprender “esas estrategias infalibles” para lograr sus metas? ¿O quién no ha dudado de su estado físico al percatarse de que va a pilates solo un par de veces a la semana mientras su compañera de trabajo tiene un entrenador personal y se suplementa con creatina?

En todos estos ejemplos queda patente que las historias de superación personal y los autodenominados especialistas, coaches y demás personajes mediáticos están más de moda que nunca. ¿Qué motiva este fenómeno?

Ante la aceleración por estar “en forma”, cuidar de la salud mental, acompañar a los mayores, supervisar a los hijos, destacar en el trabajo y ser buena persona, el agotamiento no tarda en asomar.

Aun así, el motor sigue estando ahí: mantengo la ilusión de que puedo convertirme en mi mejor versión, poner mi granito de arena para frenar el cambio climático o dejar un mundo más decente del que me encontré. Sin embargo, ante la avalancha de retos, el agotamiento regresa de nuevo. Y es normal, porque el discurso que he ido interiorizando a lo largo de los años se desmorona cuando la exigencia se hace cada vez mayor.

Entonces, en ese momento, busco urgentemente una nueva narrativa de esperanza que me ayude a mantener este ritmo frenético.

Hoy en día podemos encontrar la palabra “esperanza” en cualquier conversación, ya sea en la cola del supermercado o en un eslogan rotulado en una taza y un llavero.

Pero… ¿qué es realmente la esperanza? Comúnmente se define como un horizonte remoto de posibilidad de cambio que nos orienta en momentos de adversidad como si fuera un faro. El ejemplo más cercano que todos compartimos, en el que buscamos esperanza, fue la pandemia, todavía fresca en nuestras retinas como una experiencia que nos puso a prueba individual y colectivamente.

El concepto se aborda desde múltiples campos académicos, e incluso en estudios inter- o transdisciplinares. Por ejemplo, se clasifica como una virtud en el ámbito de la teología y los estudios sobre las religiones; como una emoción en la psicología, la neurociencia o la filosofía moral y política, e incluso como un mecanismo afectivo en la crítica literaria y teórica.

Este enorme interés de la ciencia, así como en el día a día de las redes sociales, los medios de comunicación y la cultura, responde a la necesidad creciente en nuestras sociedades de encontrar esos faros. Pero ¿qué efectos tiene en quienes la consumimos? Y, más interesante aún, ¿son solo efectos positivos?

En nuestra experiencia personal normalmente revestimos estos relatos de un halo positivo. Como ejemplo nos sirve el título de la Bula del Jubileo ordinario del año 2025 del papa Francisco que era “Spes non confundit”: la esperanza no defrauda.

Por lo general, se relaciona la pérdida de la esperanza con la depresión y, en última instancia, con la muerte. De ahí las famosas frases “la esperanza es lo último que se pierde” o “mientras hay vida, hay esperanza”.

Pero nada más lejos de la realidad. El término no remite necesariamente a lo positivo. Pensemos en la esperanza de crear un “mundo mejor” que tenían tanto Nelson Mandela como… Adolf Hitler. La visión de un futuro diferente subyace al discurso esperanzador de ambos. Los diferencia radicalmente que, mientras Mandela buscaba acoger a diferentes grupos sociales, para el genocida cualquier pueblo que no fuese el ario debía desaparecer de su territorio.

Aunque pueda sorprender, esta ambigüedad de las narrativas de esperanza no es nueva. La tradición cultural occidental integra una interpretación negativa de la esperanza junto con la vertiente optimista más conocida. El poeta griego Hesíodo ya decía que la esperanza era la única desgracia que no consiguió liberarse de la caja de Pandora y Eurípides advertía de su maldad, que se representaba con la diosa Elpis.

Desde Platón, pasando por Nietzsche, hasta críticos contemporáneos como Lauren Berlant, Mark Fisher y Franco “Bifo” Berardi, muchos son los autores que exploran el perjuicio de las narrativas de esperanza. La pregunta entonces es otra: ¿cómo contribuyen estas a manipularnos?

Tener esperanza no es negativo en sí mismo, por supuesto. Los problemas comienzan en los momentos difíciles, cuando nos sentimos vulnerables, perdidos y abrumados por las muchas tareas pendientes. Entonces, empezamos a prestar demasiada atención a todo ese ejército mediático de narrativas. Y necesitamos creer en ellas desesperadamente.

En este caldo de cultivo, es más fácil convencernos del mensaje que transmiten: “Tú puedes, pero solo si haces el sacrificio personal incondicional para alcanzar tu ideal”. Por ejemplo, hazme creer a pies juntillas que el trabajo duro me garantizará la independencia económica que tanto necesito a mis ya 30 años, y estaré más dispuesta a trabajar 10 horas con un contrato a media jornada.

Ojo, que este fenómeno se puede complicar todavía más. La tormenta perfecta combina las narrativas de la esperanza con los discursos del miedo. Estos últimos normalizan ideologías claramente discriminatorias para que aceptemos políticas que justifican la injusticia y la violencia. Pero las narrativas de la esperanza son más insidiosas, porque se aseguran de controlar a las personas a través de sus propios deseos sin tener que vigilarlas.

¿Podemos escapar de este fenómeno? No existe una solución simple ni rápida dada la complejidad del problema. Pero la literatura y el arte son herramientas muy útiles para desmantelar esas narrativas cómplices con nuestra forma de vida neoliberal. Sus reflexiones nos permiten visibilizar la brecha que existe entre qué poseemos y lo que creemos que deberíamos tener, cómo nos sentimos y cómo deberíamos hacerlo o quiénes somos y quiénes deberíamos ser. Nos ayudan a darnos cuenta de que quizás no merezca la pena perseguir esas aspiraciones a toda costa e, incluso algunas, ni siquiera perseguirlas.

Porque… ¿cuáles son las que siguen operando en su propio horizonte sin que se dé cuenta?

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Cristina M. Gámez-Fernández es profesora Titular de Universidad en la Universidad de Córdoba especializada en literaturas y culturas en lengua inglesa

Eva Orúe (Zaragoza, 1962) dirige la Feria del Libro de Madrid desde el 1 de enero de 2022. Afronta, por tanto, su quinta edición a los mandos de uno de los eventos culturales más importantes del calendario nacional, que el pasado año facturó 10 millones de euros, recibió a 1,1 millones de visitantes y tiene ya todo listo para llenar de literatura el parque de El Retiro del viernes 29 de mayo al domingo 14 de junio, con el humor como tema central y quién sabe si con el papa León XIV como invitado inesperado. "Seguro que encontraría textos religiosos que le interesen, y también otros no estrictamente religiosos que le puedan interesar", asegura la directora en esta conversación con infoLibre en la que no faltan otros muchos asuntos.

Esta es ya su quinta edición al frente de la Feria del Libro de Madrid. ¿Cuánto se parece a lo que imaginó un lustro atrás?

Creo que hemos cambiado más de lo que pensé que podríamos cambiar. Y al hablar de cambiar me refiero a estructuras y al modo de trabajar. Por ejemplo, quien visite la feria este año verá que las casetas, siendo iguales, cambian. Los rótulos son distintos, mantenemos el código de colores, pero lo presentamos de otra manera que espero que guste a expositores y visitantes. De hecho, este año completamos el cambio total de las estructuras, ninguna de las que hay en 2026 es como era en 2022, en mi primera edición. Siguen siendo casetas, pabellones, stands, pero todos son distintos de como eran. Eso, por la parte que se ve. Por la parte interna también hemos cambiado de forma de trabajar de manera sustancial, no solamente entre el equipo, sino también en nuestra relación con los expositores. 

A ver si no la vamos a reconocer…

No, no, eso no. Por lo demás, la feria es lo que era: un sitio donde los expositores van a vender libros, a entablar relación directa con el público, donde los autores se ofrecen para conversar, tanto en las firmas como en las actividades que organizamos para cada edición. Este año todo está pensado en torno al humor y espero que nos sirva para bajar un poquito los decibelios.

Antes de hablar del humor, no sé si la feria se ha convertido ya en un festival, un lugar de conversación pública en el que los encuentros han ganado peso.

En realidad, siempre tuvo algo de festival porque ya había muchas actividades. Lo que ocurre es que en los últimos años tenemos más escenarios y, por lo tanto, muchas más posibilidades. Y es verdad también que la feria se celebra en el parque, un lugar al que vienen lectores, compradores, curiosos y visitantes que simplemente quieren darse un garbeo. Ante eso, nuestra obligación es recibir a todos con alegría, como diría el clásico, pero, sobre todo, ofrecer posibilidades y oportunidades a los que quieren profundizar en algunos de los temas a tratar, que van más allá del asunto central de cada año.

Cuantitativamente, ¿qué ofrece la feria esta primavera?

Tenemos 366 casetas, de las cuales 118 son librerías y la inmensa mayoría del resto son editoriales. Expositores hay más, porque tenemos algunos en el centro que no están numerados, con lo que pasamos de 400. Todavía no sabemos cuántas editoriales va a haber exactamente, porque sabemos cuántas tienen caseta, o comparten caseta o espacio común, pero luego vienen muchas representadas por sus respectivos gremios regionales. También hay distribuidores que traen hasta 200 sellos a la feria. Por lo tanto, calculo que estaremos alrededor de los números del año pasado, en torno a 950 o 1.000, editoriales, insisto, no todas en caseta.

Ahora sí, hablemos del humor como tema central.

El humor es el tema central de lo que organizamos nosotros, que no es el total de la feria. En nuestra programación hemos intentado aproximarnos al humor desde diferentes puntos de vista, también como género literario, ya que casi nunca ha sido bien tratado en este país, a pesar que es el de El Quijote, que es un libro muy divertido. Nos fijamos en el humor como denuncia, como manera de aproximarnos a realidades y desnudarlas, que es una capacidad que en ocasiones la literatura más seria o más campanuda no tiene. También nos interesan mucho los acentos y las traducciones, es decir, cómo se traduce el humor, cómo hacer que un autor polaco nos haga reír también en español, o cómo entender el humor que se genera en otros sitios en un mundo en el que los lectores y los autores iberoamericanos estamos en permanente contacto. Porque hablamos el mismo idioma, pero no siempre nos reímos por las mismas cosas.

¿Qué autores relacionados con el humor pasarán por la feria?

Desde Maitena, Rodrigo Cortés y Edu Galán, que están en la charla inaugural, hasta Kevin Johansen y Liniers, que nos acompañarán en alguna actividad. Vienen Jonathan Coe, David Safier... Por supuesto, un montón de autores españoles, tenemos una buena representación de cómicos: Eva Hache, Pantomima Full, Joaquín Reyes... Muchos de los que nos han hecho reír son autores de libros, en ocasiones incluso de novelas, y no queremos perdernos sus actuaciones o sus intervenciones en mesas para discurrir sobre lo divino, lo humano y lo humorístico.

¿Cómo casa el humor con la llamada 'alta literatura'?

La idea es que toda literatura tiene humor. Si solo tiene humor es otra cosa, pero si no tiene humor es un sermón. No recuerdo quién lo dijo, pero yo estaría bastante de acuerdo. Y, en cualquier caso, se trata básicamente de que entendamos, como entiende y valora la mayor parte de la gente, que aquí hay una tradición humorística muy relevante, con autores espléndidos. Pienso, qué sé yo, en Eduardo Mendoza o Elvira Lindo, que han hecho humor y más humor, y eso no ha impedido que sus obras sean tan valoradas. En muchas ocasiones, el humor bien empleado es un arma de destrucción masiva. De destrucción de prejuicios, de incompetencias y de otras muchas cosas. 

En una reciente visita a Madrid, Salman Rushdie dijo que “el humor es una respuesta contra el fanatismo”. 

Y él, además, es un ejemplo de lo que estamos hablando, porque en la distancia corta es un tipo muy divertido, aunque a lo mejor sus libros no lo son tanto. Pero él lo es y hace del humor una manera de resistir en circunstancias tan difíciles como han sido las suyas. 

¿El objetivo es convertir el parque de El Retiro en el refugio de la risa contra todo lo que vemos en el mundo?

Sí, nos gusta reivindicar la feria, las ferias, como un espacio de disenso donde puedes estar con gente que no piensa como tú y leer autores que no te dan la razón. Insistimos mucho en esta idea porque creemos firmemente en ella, pero además este año esperamos encontrar una manera divertida de hacerlo. No buscamos la carcajada, buscamos también la reflexión, por supuesto, pero, ¿por qué no? Riámonos en el Retiro, no me parece un mal sitio para echar unas risas. 

¿Cómo de placentero, de privilegio incluso, ve ese momento en el que uno está leyendo y de repente se empieza a reír solo?

Y que alguien que ande cerca te pregunte '¿de qué te ríes?' [Risas] No diría que eso me pasa porque soy parca en carcajadas ostentorias, que hubiera dicho Jesús Gil, pero una sonrisa, sin duda. Eso sí pasa muchísimas veces, cuando estás leyendo y una situación, una descripción o una palabra usada en el sitio donde tiene que ir, te hace sonreír porque estás metida en la historia y es graciosa. Y eso no le quita un ápice de seriedad al libro, no le quita ni un ápice de potencia a la bomba destructora de prejuicios que es, en ocasiones, la literatura. 

¿Cuántas firmas habrá este año?

El año pasado fueron 4.500 autores y 7.000 sesiones de firmas, aproximadamente, que es una barbaridad. Este año no sabemos muy bien a qué nos enfrentamos porque, así como la programación sí que la tenemos en algunos casos controlada y coordinada desde la dirección, en el caso de las firmas no es así. Las firmas las van subiendo los expositores y, salvo algunas excepciones, prácticamente no nos enteramos hasta que las vemos publicadas. Pero viene a firmar Siri Hustvedt, Benjamín Labatut, Robin Sharma... gente que no está en la programación y, sin embargo, está en la feria. Y aparte, además, los grandes de siempre, los habituales que, tengan novedad o no, quieren venir y estar aquí un rato en El Retiro. Un rato o muchos ratos, porque hay gente que se queda, se pega aquí en la feria, prácticamente. 

¿Cuántos visitantes tuvo la feria el año pasado?

El estudio que hicimos con Telefónica Tech nos daba ochocientos y pico mil visitantes únicos, mayores de 18 años. Nosotros calculamos que, como mínimo, otros 300.000 más entre niños y adolescentes, así que serían 1,1 millones, aproximadamente. Una buena cifra. 

¿Estamos cómodos con esa cifra en torno al millón de visitantes?

Yo diría que no es lo más importante, pero no negaré que tiene su importancia. Sobre todo, creo que no tenemos que obsesionarnos con aumentar el número de visitas, porque se trata de que venga gente, mucha, cuanta más mejor, dentro de las capacidades que tiene el parque y que nosotros tenemos para atenderlos a todos bien. Sería loco para la feria y para el parque que hubiera cinco millones de personas aquí. Luego depende mucho de otros factores, por ejemplo el año pasado nos cerraron dos tardes el parque, y eso se tiene que notar en el número final de visitantes. Así que conviene no perder de vista la cifra, ya que nos da la pista sobre el interés que la propuesta suscita en quienes nos visitan, pero tampoco hay que obsesionarse con ella ni con la idea de “cada año más”. Pues a lo mejor no. A lo mejor cada año los que tienen que estar.

Más allá de si afectará o no la visita del papa a esas cifras, ¿y si se pasa León XIV por la feria, qué?

[Risas] Pues oye, está la Biblioteca de Autores Cristianos y la Librería de las Paulinas, que tienen casetas, así que seguro que encontraría textos religiosos que le interesen, y textos no estrictamente religiosos que también le puedan interesar. Su visita nos va a afectar, sin duda. El día 7 hay una misa en Cibeles y se espera que congregue en torno a un millón de fieles, por lo que, quieras que no, supondrá añadir dificultades para la gente que viene desde según qué puntos de la ciudad. Lo que yo pido a la gente es que se organice para no dejar de venir por eso, es decir, que si no pueden venir el día 7, vengan otro. Y a los que, a pesar de todo, quieran visitarnos el 7, porque tenemos una programación fenomenal para ese día, les diría quizás que salgan un rato antes de casa y, sobre todo, que se informen bien. Nosotros transmitiremos cuando tengamos toda la información correspondiente a líneas de Metro, autobuses, puertas cerradas y lo que nos puedan decir.

Antes ha comentado que la feria tuvo que cerrar el año pasado un par de tardes por la climatología. ¿Mira mucho la directora de la Feria del Libro al cielo?

Sí, miramos todo el rato [risas]. Lo que pasa es que no acabamos de entenderlo bien, porque los parámetros que indican la necesidad de cerrar la feria o de cerrar el parque son muy difíciles de apreciar a ojo desnudo, ya que tiene que ver con una combinación de mucho calor, rachas de viento y humedad del suelo. Nosotros estamos en el parque, que tiene un protocolo meteorológico y, por lo tanto, nos toca respetarlo. Todos querríamos estar aquí todos los días a todas horas, pero sabemos que nos toca respetarlo y lo respetamos.

Ha mencionado antes a los visitantes que solo quieren darse un garbeo por la feria. ¿Qué les decimos a los que después de darse esa vuelta se van sin nada?

Pues que si es lector, que se anime a comprar. Si no es lector, que se anime a leer. Y que, en cualquier caso, se anime a participar en las actividades. Dicho esto, si solo viene a pasear, también será bien recibido.

En este lustro al frente de la feria, ¿ha evolucionado a mejor la relación de los madrileños con su feria? ¿Somos conscientes de lo que tenemos?

Tampoco vamos a forzarlos a venir, cada uno es libre de elegir sus momentos y sus lugares de distracción o de lectura. Yo lo que diría es que, cuando me incorporé a la feria, lo primero que me llamó la atención es que cuando decía que era la directora había un montón de gente, madrileños que han nacido aquí o que llevan aquí mucho tiempo, que te decían "ahí me llevaba mi padre, ahí me llevaba mi abuela, ahí me llevaba al colegio". Esta relación sentimental con la feria existe entre quienes llevan tiempo en la ciudad, y se está creando, y ahí es donde nosotros tenemos una responsabilidad con los que llevan menos tiempo. Una de las tareas que nos hemos impuesto es atraer a la feria a aquellas colectividades que, por la razón que sea, habitualmente no estaban, pero que van entrando. Eso es importante para nosotros porque, al fin y al cabo, esta es la Feria del Libro de la ciudad de Madrid. Luego sí, vienen librerías de toda la comunidad y editoriales de toda España, pero lo relevante es que tiene que ser una feria a la altura y al servicio de la ciudad que la acoge. Y, para eso, tenemos que encontrar la manera de atraer a ciudadanos de orígenes e intereses distintos. Esa es la misión que tenemos que cumplir y en eso estamos.

¿La familia que lee unida permanece unida? Porque ahora podemos estar todos juntos en un mismo lugar, pero cada cual con su teléfono.

Lo del móvil es una cosa curiosa, porque tú ves a la gente con el móvil en la mano, pero no sabes lo que están haciendo. Los hay que están perdiendo el tiempo, los hay que están metiendo porquería en redes, pero también hay gente que va en el Metro leyendo el periódico o libros, ya sea en el móvil o en dispositivos electrónicos. Esta es una opinión personal, pero conozco gente que lee y sus hijos no leen nada, y al revés, por lo que creo que es un conjunto de factores que no son fácilmente cuantificables. Pero, lo que sí creo firmemente es que la lectura te ayuda a concentrarte, a construir un pensamiento complejo, a defenderte en un mundo cada vez más difícil. Quien crea que sin entender las subordinadas puede firmar un contrato para adquirir una casa está en un error. Y creo que, en ocasiones, tendemos a la simplicidad y que la literatura te enseña, te educa, te habitúa a la complejidad. Eso no quiere decir que sean libros que no podamos entender, quiero decir que los libros deberían ser exigentes para el lector. También podemos leer cosas divertidas y cosas que no tienen mayor trascendencia, pero creo sinceramente que la lectura, el hecho de leer, nos mejora. ¿Como personas? No, porque hay mucha gente que lee mucho y es muy mala gente, pero sí que nos mejora a nosotros y a nuestras capacidades para afrontar el mundo difícil y complejo en el que vivimos. 

¿Qué siente la directora de la Feria del Libro de Madrid cuando cierra una librería?

Este año vamos a echar en falta varias librerías que han tenido que cerrar: Tipos Infames y La Cafebrería de Madrid; en Alcobendas, el Movimiento del Caracol... Las librerías son seres vivos y por supuesto que se abren y se cierran, lo que me parece más preocupante y más inaceptable es que sea por razones que tienen que ver con un modelo de ciudad que, en ocasiones, no hace caso a los que estamos aquí. Y cuando digo esto, vale para librerías, panaderías, verdulerías y todo tipo de negocios. A veces da la impresión de que los ciudadanos que abren un negocio pequeño, porque no es muy grande, no porque sea menor o poco importante, no cuentan con ninguna complicidad. Creo que eso es algo que debe preocupar, por supuesto, a los libreros, pero, desde luego, también a los vecinos de la ciudad. Que no nos quiten la ciudad, que es nuestra, y que nosotros sigamos identificándonos en sus calles y con sus comercios, y con la gente que hace posible la vida cotidiana. 

Entre 1964 y 1965, Max Aub, que entonces contaba 61 años, publicó en México, por su cuenta y riesgo, Los Sesenta. Revista literaria, editada por la Antigua Librería Robredo, de José Porrúa e hijos, de la que se publicaron cinco números, y en donde solo podían colaborar aquellos que había cumplido seis décadas. Muchos años después, en el 2015, Ediciones Ulises, sello de Renacimiento, publicó una edición facsímil, al cuidado de Gabriele Morelli y Xelo Candel Vila; autores, además, de un par de estudios iniciales de casi cien páginas. El antecedente remoto había sido la revista Gente Vieja (1900), de Juan Valero, cuyos colaboradores tenían que haber cumplido 50 años por aquel entonces.

En Los Sesenta colaboraron escritores como Alberti, Aleixandre, Altolaguirre, Aub, Juan José Domenchina, Antonio Espina, José Gaos, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, Juan Larrea, María Teresa León, León Felipe, André Malraux, Concha Méndez, Salvador Novo, Carlos Pellicer, Emilio Prados, Juan Rejano, Esteban Salazar Chapela, R.J. Sender, Julio Torri y Xavier Villaurrutia; junto a ellos, filólogos e historiadores como Pedro Bosch-Gimpera, Joaquín Casalduero, Américo Castro, Enrique Díez-Canedo, Bernardo Giner de los Ríos (secretario de redacción de la revista), Pedro Henríquez Ureña, Rafael Martínez Nadal, Alfonso Reyes y Guillermo de Torre. Varios de ellos podrían haber figurado en ambos apartados. El caso es que casi todos eran escritores en lengua española, fueran españoles o hispanoamericanos, con la excepción de Malraux, amigo personal de Aub, con quien colaboró durante la guerra. Se trató de un plantel casi imposible de igualar.

El objetivo declarado de su responsable era “crear un frente común posible”, un puente entre los escritores de su generación que habían permanecido en España y quienes habían tenido que exiliarse, reanudar un diálogo que hoy sabemos que nunca llegó a cortarse del todo.    

Como si se tratara de un homenaje a esta interesante y curiosa empresa del pasado siglo, propia del infatigable e imaginativo Max Aub, apareció hace unos meses el primer número de la revista Los Setenta (Renacimiento, Sevilla, 2025), dirigida por Abelardo Linares y Manuel Aznar Soler, la cual tendrá periodicidad anual y se editará solo en papel, imprimiéndose cincuenta ejemplares numerados para los suscriptores.

La presentación me ha hecho reír, algo insólito en este tipo de publicaciones, al pasar la actual Universidad por los espejos del callejón del gato, pues Los Setenta se define como una “revista antisistema universitario, porque no quiere ser ni será una revista científica”, en la que los artículos no resulten evaluados (no en vano, a veces, los evaluadores demuestran con sus comentarios saber menos que los autores de los trabajos), ni incluirán resúmenes, ni palabras clave, ni tampoco pretende estar indexada, por lo que publicar en ella no servirá para hacer carrera académica a la moda liquidomedradora del día, ni valdrá para aumentar los sexenios de investigación. Se trata, en fin, de llegar a lectores que valoren los textos por su calidad y por el placer que les produzca la lectura. Lo curioso es que no conozco a ningún profesor universitario, sea catedrático pata negra o navidul, los más ahora (la comparación no es mía, sino de una catedrática pata negra, de la mejor matanza), que no comparta lo que se dice en esta presentación.  

En resumidas cuentas, solo puedo exclamar ¡olé! y espero que nadie se lleve a engaño y entienda lo que se quiere denunciar: que es lo que suele malentenderse por científico, que no es más que una manera equivocada de aplicar los criterios que rigen el estudio de las ciencias a las humanidades. ¿Qué pasaría si sucediera al contrario? Lo lamentable es que nos encontramos ante un sistema académico podrido y deshumanizado; en suma, perverso, en el que el trabajo de  gestión del profesorado resulta imprescindible para acceder a determinadas categorías. Con ello, se minusvalora la investigación, el impacto real de las publicaciones, tal y como ocurre, al menos, en mi antigua universidad, de cuyo nombre prefiero no acordarme.

Una de las novedades de Los Setenta, respecto a sus antecesoras, es que la condición para poder colaborar se ha alargado diez años más, quizá porque los tiempos son otros y las expectativas de vida mayores. Sus responsables, repito, son Abelardo Linares, editor, poeta e investigador, que tiene ahora 73 años; y Manuel Aznar Soler, quien mejor conoce el conjunto de la literatura del exilio republicano y cuenta con 74. En esta nueva salida convive la creación, el análisis literario y la crítica. El objetivo ya no puede ser el que pretendía Max Aub, pero sí queda claro el hartazgo de buena parte de las condiciones en que transcurre la vida académica, que cada vez son más idiotas y con menos sentido, donde lo digital se valora con más atención que el conocimiento crítico. Entre quienes escriben aparecen, por ejemplo, creadores como Luis Alberto de Cuenca, Alejandro Duque Amusco, Angelina Muñiz-Huberman y José Sanchis Sinisterra (¿a qué esperan para concederle el Cervantes e incluirlo en la Academia?); es mayor, en cambio, el número de profesores, todos jubilados, cito solo a algunos de ellos: María Dolores Albiac, Cecilio Alonso, Xesús Alonso Montero (que falleció durante el pasado mes de febrero), Víctor Fuentes, José-Carlos Mainer, Reyes Mate, Serge Salaün y James Valender, además de los dos responsables de la publicación. Linares cuestiona la edición que ha hecho Yolanda Morató del segundo volumen de los denominados Diarios, no son tales, de Manuel Chaves Nogales, el dedicado a Londres; mientras que Aznar Soler muestra tener buena mano para el memorialismo, para relatar sus contactos con los exiliados en México.   

Escribiendo estas líneas, no he podido dejar de pensar en cuándo aparecerá Los ochenta y quiénes serán sus responsables y colaboradores. Si se mantiene un ritmo semejante (1900, 1964 y 2025), pocos la veremos. Pero la vida quizá sigue su curso, con la esperanza de que la universidad se libre de los profesores burócratas, de la lepra pedagógica, y que las revistas literarias, la literatura y los estudios literarios sigan interesando, aunque solo sea a esa inmensa minoría partidaria del trabajo gustoso.

"¿Qué parte del trabajo que nos rodea, incluso el nuestro, está apoyado en ChatGPT?”, se preguntó Aimar Bretos en un capítulo de su el programa la Cena de los idiotés en la Cadena SER. Tras la pregunta, el escritor y periodista Manuel Jabois reconoció entre risas que, después de hacerle varías consultas a la inteligencia artificial para una de las escenas de su libro, esta le escribió un párrafo que le gustó tanto que, tras consultarlo con su editora, lo añadió al libro. “No vuelvo a preguntarle nada porque escribe mejor que yo”, comentó Jabois.

La IA está  permeando todos los estratos de la sociedad y su intromisión en el entorno laboral es cada vez mayor. Desde los empleos más rudimentarios a los más creativos. Según el último informe de Funcas sobre Mercado de trabajo e inteligencia artificial, en el primer trimestre de 2025, el 21,1 % de las empresas con diez o más empleados ya utilizan al menos una tecnología de IA frente al 12,4 % registrado en 2023, en lo que consideran una “aceleración sin precedentes” en el despliegue de estos sistemas. 

Que sistemas como ChatGPT, Gemini o Claude organicen, distribuyan o planifiquen tareas se ha convertido en algo habitual en muchas empresas o negocios de todo tipo y la industria literaria no iba a quedarse al margen. Existen desde softwares de IA que realizan labores editoriales hasta los que escriben novelas. El algoritmo está presente ya en todas las fases de creación. Todo queda impregnado por el algoritmo. 

Puede que la IA tenga la solución a uno de los mayores miedos de todo aquel que se enfrenta a un proceso creativo: el miedo a la página en blanco.. Cada vez son más y de mayor precisión los softwares de escritura que son capaces de reescribir párrafos o construir novelas completas. Plataformas como Sudowrite y NovelCrafter se promocionan como las nuevas herramientas “que necesitas para soñar, escribir y publicar tu historia” por módicos precios que van desde los 4 euros hasta los 40 euros al mes. 

De hecho, la IA se compagina de manera directa con el boom de la autopublicación, un fenómeno que lleva años al alza. En 2023, los títulos autopublicados superaron a los tradicionalmente publicados en una proporción de 4,6 a 1 (2,6 millones frente a 563.019) y ahora ya conforman el 10% de todos los libros que se publican en España. De hecho, plataformas como Amazon ya están restringiendo el número de libros que pueden ser autopublicados diariamente. La nueva norma dice que un usuario solo puede lanzar tres libros, aunque la compañía no ha aclarado dónde estaba el límite antes.  

Pero la IA no se queda simplemente en el proceso de escritura, va más allá e impregna todos los ámbitos del proceso editorial. Alighieria es un software editorial con IA para la corrección y contenido y que ya se ha implementado en algunas editoriales. Su creador, el periodista y escritor Antonio J. Rodríguez, quien fuera editor jefe en PlayGround, cuenta a infoLibre que su periplo con este nuevo software comenzó hace algo más de un año y que, desde un principio, fue visto con cierta reticencia dentro del mundo editorial. 

“Nos encontramos varias resistencias, sobre todo con lo que respecta al reemplazo de trabajadores o al entrenamiento de modelos de lenguaje”, remarca el escritor ahora desarrollador. Pese a ello, el software ya colabora con más de 80 equipos editoriales en siete países distintos. “Hay una función que es particularmente utilizada que es la de corrección, que permite que antes de que los editores puedan mandar a imprenta el libro se aseguren de que no hay ningún error”, explica Rodríguez. 

La filosofía central de Alighieria, según subraya J. Rodríguez, es que la inteligencia artificial es una tecnología de productividad, no de creatividad: “nuestro propósito es ser una herramienta al servicio de los profesionales de la edición, no reemplazarlos”. Aunque esto se antoja complicado. El software ofrece asistencia en tareas de corrección, traducción, creación de índices, realización de dossieres de prensa o de informes y análisis automatizados. 

Uno de los sellos que trabaja con Alighieria es la Editorial Siglo XXI, aunque han establecido una serie de líneas rojas con respecto a su uso: “No podemos traducir con IA, no podemos hacer notas de prensa con IA, no podemos hacer sinopsis con IA, en general, no podemos utilizarla para generar contenido. Pero creo que sí que hay una oportunidad en usarla para procesar información”, cuenta el director editorial David Andrés. “El software se usa en un circuito cerrado propio” y su propósito, explica el editor, “es liberar el trabajo humano, especialmente en tareas administrativas, para que los editores puedan dedicarse a actividades más editoriales como leer manuscritos e interactuar con autores”. 

Que los autores utilizan la IA para tareas de documentación, búsqueda de fuentes, ideas o tareas de corrección es ya una realidad reconocida por autores de gran calado como el mismo Jabois. Aunque de ahí a mandar escribir novelas a un software para después publicarlas en plataformas como Amazon, hay un gran paso. Pero, ¿llegan textos escritos por IA a las editoriales? “Esta es una preocupación creciente en el sector”, asegura Pilar Reyes, directora editorial de sellos como Alfaguara, Taurus, Debate o Lumen. Para la directora editorial, los editores deben actuar como los garantes de la originalidad de los textos y actuar como “filtro” pese a la facilidad en cuanto a la generación de contenido que ofrece la IA.

Reyes reconoce a infoLibre que existen unas normas claras dentro del sector con respecto a la IA: “La obra publicada debe ser creación propia del autor; el uso de IA debe ser transparente; los contenidos deben verificarse; y deben respetarse los derechos de terceros”. Para Reyes, no se trata de rechazar cualquier herramienta, “sino de impedir que sustituya la autoría, el oficio y la responsabilidad creativa”, subraya. 

Desde la Editorial Siglo XXI, se afirma, que aún no han implementado ninguna herramienta detectora de IA para los manuscritos de sus autores, aunque no descartan utilizarla en un futuro o en algún caso especial. Aunque Reyes admite que estos detectores “no siempre son fiables” y que “lo importante es mantener una conversación transparente con autores y agentes sobre el proceso creativo”.

La IA se desarrolla a una velocidad de vértigo y se ha convertido en un fenómeno imparable. Con ello, se presentan distintos retos y problemáticas en el mundo literario. Uno de los más grandes, tiene que ver con los derechos de autor. La inteligencia artificial se alimenta de obras, en muchos casos vulnerando la propiedad intelectual para entrenar a sus modelos algorítmicos. De hecho, Sam Altman, CEO de Open AI (ChatGPT), llegó a reconocer ante la Cámara de los Lores de Reino Unido que “sería imposible entrenar los modelos actuales de IA sin material con derechos de autor”. 

Para el Gremio de Editores esto se ha vuelto una “nueva forma de piratería” contra la que hay que luchar. El presidente de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), Manuel González, pone el foco en la ausencia de un marco regulatorio que asegure estos derechos: “Es demasiado sencillo vulnerar esos derechos mediante un mal uso de la IA, sobre todo si carecemos de esas reglas, de ese marco regulatorio, que proteja la propiedad intelectual”, reconoce. Gonzalez subraya que “la innovación solo será legítima y sostenible si respeta la autoría, la trazabilidad de los contenidos y la posibilidad real de los titulares de derechos de decidir sobre el uso de sus obras”.

Como sociedad, tendemos a creer que en el pasado la violencia estaba más extendida que hoy en día, resultado de las pulsiones de gentes rudas e ignorantes, incapaces de actuar de otro modo. Pero interpretarlo así nos impide comprender un aspecto fundamental: la violencia no era irracional. Al igual que ocurre en la actualidad, respondía con frecuencia a unas estrategias concretas.

En la Edad Media, la guerra era un arte complejo en donde se llegó a utilizar la violencia contra las mujeres como instrumento de agresión hacia los hombres. Durante los siglos medievales, la honra de la mujer marcaba el valor del hombre y de su grupo familiar. Atacarlas a ellas, y en particular a su virginidad, significaba atacarlos a ellos.

Visto así, la masculinidad descansaba en el control del grupo familiar al que uno pertenecía.

Nuestra investigación ha analizado cómo, en medio de la guerra civil que destruyó el reino de Navarra al final de la Edad Media (1450 a 1521), los dos bandos en conflicto, conocidos como agramonteses y beaumonteses, utilizaron a las mujeres nobles como instrumentos de ataque y consolidación del linaje.

El conflicto nace de la guerra sucesoria que se entabló, tras la muerte de Blanca de Navarra, entre Juan II de Aragón, su esposo, y el príncipe Carlos de Viana, su hijo. Los beaumonteses, con el conde de Lerín a la cabeza, defendían la legitimidad del príncipe, mientras que los agramonteses obedecían a Juan de Aragón. Con el estallido de la guerra, la nobleza se alineó con cada uno de los bandos en función de sus intereses, fidelidades y, especialmente, de los rencores enquistados entre familias desde hacía generaciones

La fuente principal de este estudio es un texto que relata casos de estas violencias contra las mujeres, escasos en la documentación del periodo. Esto hace que su hallazgo sea excepcional.

Se trata de un memorial de agravios redactado hacia 1456, en el que se reúnen 87 acusaciones hacia el bando beaumontés y sus líderes, los ya mencionados príncipe de Viana y conde de Lerín. La intención de este texto era justificar el desheredamiento de Carlos (heredero al trono de Navarra) y legitimar la sucesión de la casa de Foix (en la persona de la infanta Leonor, hermana de Juan II, y de su marido, Gastón de Foix).

Dentro de esas 87 acusaciones se incluyen ocho agravios hacia mujeres nobles, relacionados siempre con la pérdida de la honra femenina.

Algunas de estas denuncias describen intentos de agresión sexual, como la acontecida a la princesa Inés de Cleves, esposa del príncipe de Viana. En este caso, el conde de Lerín y sus secuaces trataron de provocar el adulterio de la princesa con propuestas deshonestas constantes y, al fallar estas, llegaron incluso al intento de agresión sexual y, más tarde, a su envenenamiento. El objetivo que perseguían los de Beaumont era casar a una mujer de su propio clan con el príncipe, para lo que necesitaban deshacerse de Inés de Cleves.

También, y sobre todo, se incluyen matrimonios forzosos promovidos por los beaumonteses para ampliar su red de alianzas y debilitar a los agramonteses. Lo hacían uniendo a las mujeres, por ejemplo, con un linaje inferior, algo que repercutía directamente en el grupo familiar al que ellas pertenecían. Las acusaciones insisten en la coacción (“por fuerza”) ejercida para imponer enlaces, romper acuerdos previos o desheredar a quienes se negaban a aceptar matrimonios con miembros –a menudo bastardos– del linaje Beaumont.

Como se ve, las mujeres quedaban reducidas a piezas de intercambio político. Sin embargo, formalmente las víctimas directas eran los varones, que veían vulnerado su derecho a concertar los matrimonios de sus hijas.

En una sociedad en la que la honra de la familia descansaba en la sexualidad y el comportamiento de sus mujeres, garantizar la virginidad, la legitimidad de la descendencia y la adecuación de los matrimonios era esencial para preservar patrimonio y prestigio. Siguiendo esta lógica, atacar la honra de una mujer implicaba dañar al conjunto del linaje. Por ello, la coacción matrimonial, las amenazas y las agresiones sexuales fueron utilizadas como armas políticas.

Lejos de ser un fenómeno puntual, nuestro estudio muestra el empleo sistemático de estas estrategias. Esta forma de entender la honra y su defensa dejó una huella profunda en la cultura política y social de los siglos siguientes que llega incluso hasta el momento actual.

Si en la Edad Media la violencia contra las mujeres podía ser un recurso de guerra, en la Edad Moderna su control cotidiano pasó a sostener todo un orden social. La mujer quedó relegada al espacio privado, en donde se la enseñó a guardar su honra y la del grupo familiar al que pertenecía, a través de todo un conjunto de normas. En algunos casos, dichas normas se expresaron a través de conocidos manuales de conducta como La perfecta casada (1583) de fray Luis de León, texto que ha servido de guía para las mujeres españolas hasta fechas recientes.

Entre ambos momentos no hay una ruptura total, sino la transformación de una misma lógica: la que convierte a las mujeres en garantes del honor ajeno.

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Íñigo Mugueta Moreno es profesor Titular de Historia Medieval, Universidad Pública de Navarra y Alicia Inés Montero Málaga en Historia Medieval, Universidad Autónoma de Madrid. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

Cada dos años se concede en Sant Lluís, Menorca, el premio Mediterráneo Albert Camus, dotado con 8.000 euros, para homenajear a autores y artistas que comparten el espíritu de lo que representa el escritor francés. Con anterioridad lo habían obtenido la artista plástica libanesa, aunque de origen palestino, Mona Hatoum, en el 2018; el sociólogo francés Edgar Morin (su último libro, publicado en España por Taurus, es Lecciones de Historia. ¿Podemos aprender de nuestro pasado?); el escritor galo, pero afincado en Barcelona, Mathias Énard, y el artista multidisciplinar chileno Alfredo Jaar, en el 2024. Me agrada que, si exceptuamos a Morin, el jurado se haya salido de lo obvio.  

El reconocimiento se entrega en el marco de unos encuentros que nacieron de una iniciativa del exministro Miguel Ángel Moratinos. El acta del jurado considera a Cristina Fernández Cubas “heredera del espíritu de Albert Camus, con el que comparte la convicción de que solo desde la lucidez, incluso cuando duele, es posible ensanchar el espacio de lo humano”.  

Camus es uno de esos pocos escritores que seguimos sintiendo como nuestro contemporáneo, a pesar de que murió hace ya 65 años, en un desgraciado accidente de automóvil. Nacido en la Argelia francesa, tenía ascendencia española, menorquina. Su abuela nació en Sant Lluís. Obras como El extranjero (1942), La peste (1947) o El hombre rebelde (1951), se siguen leyendo y apreciando, por no recordar que en 1957 obtuvo el Premio Nobel de Literatura, o sus relaciones sentimentales con María Casares, actriz española afincada en Francia. 

Cristina Fernández Cubas ha ganado premios tan prestigiosos como el de las Letras Españolas, el Nacional de Narrativa y el Premio de la Crítica. Ha cultivado, sobre todo, el cuento (Todos los cuentos, 2009; La habitación de Nona, 2015; Lo que no se ve, 2025), la novela corta (El columpio, 1995), la novela (La puerta entreabierta, 2013), el teatro (Hermanas de sangre, 1998) o las memorias (Cosas que ya no existen, 2001). La revista Ínsula le ha dedicado recientemente un número monográfico.  

¿Qué une a Cristina Fernández Cubas con Albert Camus? Aunque en épocas diferentes, creo que ambos han sabido plasmar en su obra, cada uno a su manera, las desazones propias de su tiempo, bien por medio de un realismo crítico o alegórico, bien a través de la estética de lo fantástico. Comparten, además, el diálogo con la tradición, la ambición literaria, la independencia de criterio, el deseo de ensanchar el espacio de lo humano, y la fe en una obra que se ha ido gestando al margen de modas y tendencias. 

El estudio de cine de animación japonés Ghibli ha sido galardonado este miércoles en Oviedo con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2026 al que optaban 48 candidaturas procedentes de veinte países, según ha anunciado el presidente del jurado que ha concedido el galardón, el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, según informa EFE. 

Studio Ghibli, fundado en 1985 por el director Hayao Miyazaki, Isao Takahata -creador de las populares series Heidi (1974) y Marco (1976)- y Toshio Suzuki, ha realizado más de una veintena de largometrajes, muchos de los cuales se volvieron éxitos internacionales como la oscarizada Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro/Spirited Away, 2001).

Sus películas han sido distinguidas con tres premios de la Academia de Hollywood además del Óscar honorífico que recibió en 2014 Miyazaki, que obtuvo además el Premio Donostia 2024 por su carrera. La productora nipona ha sido distinguida también con la Palma de Oro de Honor del Festival de Cannes, concedida por primera vez a un colectivo en la historia del certamen francés. 

 El estudio japonés toma el relevo como ganador de este galardón del filósofo y ensayista alemán de origen surcoreano Byung-Chul Han, que a su vez sucedió a otras figuras como la historietista, cineasta y pintora franco-iraní Marjane Satrapi; el filósofo, escritor y profesor italiano Nuccio Ordine; el periodista y escritor Adam Michnik o la periodista y escritora estadounidense Gloria Steinem.

La de Comunicación y Humanidades ha sido la segunda de las ocho categorías de estos galardones en fallarse este año, después de que la semana pasada se concediera el premio de las Artes a la cantante, compositora, escritora y activista estadounidense Patti Smith.

El jurado ha ensalzado la "sensibilidad" y los "valores humanistas" de las creaciones de este estudio de animación japonés, del que ha destacado que ha "transformado excepcionalmente la creatividad en conocimiento y comunicación".

También han valorado que, "mediante un proceso artesanal de gran imaginación", el estudio "ha creado historias universales llenas de sensibilidad y de valores humanistas" como "la empatía, la tolerancia y la amistad, así como el respeto por las personas y la naturaleza".

"Sus películas trascienden generaciones y fronteras, y son un referente para los desafíos de la sociedad globalizada y la protección del medio ambiente", resalta el acta que ha sido leída este mediodía en Oviedo, y que añade que el cine de Studio Ghibli ensalza "la belleza de lo cotidiano y convierte en parte esencial de sus narraciones los instantes de silencio y contemplación".

La candidatura de Studio Ghibli, que es el séptimo galardonado de nacionalidad japonesa en la historia de los Premios Princesa de Asturias, que este año alcanzan su cuadragésimo sexta edición, fue propuesta por el director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, Alfonso Palacio Álvarez, y por el director de cine y guionista Sergio G. Sánchez, miembros del jurado de la categoría de las Artes 2026.

Studio Ghibli, que se ha impuesto a otras cuarenta y siete candidaturas, toma el relevo como ganador de este galardón del filósofo y ensayista alemán de origen surcoreano Byung-Chul Han, uno de los pensadores más innovadores en la crítica de la sociedad actual.

De acuerdo al reglamento de los Premios Princesa de Asturias, este galardón está destinado a distinguir "la labor de cultivo y perfeccionamiento de las ciencias y disciplinas consideradas como actividades humanísticas y de lo relacionado con los medios de comunicación social en todas sus expresiones".

Aún quedan por fallarse los premios de Investigación Científica y Técnica, el 13 de mayo; Cooperación Internacional, el 20 de mayo; Ciencias Sociales, el 26 del mismo mes; Deportes, el 3 de junio; Letras, el 10 de junio, y Concordia, el 17 de junio. 

El acto de entrega de los Premios Princesa de Asturias se celebra tradicionalmente en el mes de octubre en una ceremonia presidida por los reyes, acompañados por la princesa Leonor y la infanta Sofía, en el Teatro Campoamor de Oviedo.

Más allá de la consabida trifulca política, la última polémica en torno a la petición del Gobierno Vasco de préstamo del Guernica al Guggenheim de Bilbao puso de nuevo el foco en el frágil estado de conservación del emblemático cuadro de Picasso. Pero lo que todo el mundo obvió fue una necesaria reflexión sobre la conveniencia de que una obra encargada al artista por la Segunda República española para denunciar los horrores de la guerra y del fascismo acabara, siquiera temporalmente, en un museo que es una franquicia de una institución estadounidense apoyada por capital sionista.

No en vano, los museos se están convirtiendo cada vez más en lugares de intenso conflicto sobre la cuestión israelí-palestina, con debates centrados en la representación del sionismo, acusaciones de propaganda, protestas de activistas propalestinos y huelgas del personal. Además, la industria cultural en general y el mercado del arte en particular son herramientas fundamentales de la estrategia colonial israelí, cuyo fin es la legitimación y normalización del sionismo (tan poderoso financieramente) a escala internacional, construyendo una imagen de apertura y diversidad que oculta lo que sus críticos consideran una naturaleza supremacista. 

Fue hace un par de temporadas cuando la revista Artforum —que acababa de ser comprada por el grupo editor Penske Media Corporation (PMC), con mucho capital sionista— se situó en el epicentro del huracán por una carta firmada por 8.000 artistas contra el ataque de Israel sobre Gaza, que terminó con el despido de su editor, David Velasco, debido a las presiones en forma de retirada de publicidad de galeristas anunciantes del lobby judío en Estados Unidos (fortísimo en el adinerado mundo del arte, como en tantos otros ámbitos), de la talla de Dominique Lévy, Brett Gorvy y Amalia Dayan, que calificaron el texto de asimétrico, parcial e injusto. 

Se trata de tres de los más importantes y millonarios marchantes del mundo, que unieron sus fuerzas hace unos años bajo el nombre comercial de Lévy Gorvy Dayan, galería que maneja obras de Basquiat, Warhol o Richter, y tiene vínculos con todos los grandes museos de arte contemporáneo. Lévy ha expresado públicamente su fuerte apoyo al Estado de Israel, es miembro de la Junta de Gobernadores de la Agencia Judía para Israel y apoya activamente a diversas instituciones, incluyendo el Museo de Israel en Jerusalén, mientras Dayan es nieta de Moshe Dayan, icónico comandante militar y político israelí que desempeñó un papel central en la historia de Israel.

A través de Lévy Gorvy Dayan (inicialmente solo Dominique Lévy y posteriormente Lévy Gorvy), la influyente galería, con sedes en Nueva York, Londres y Hong Kong, colabora con préstamos, exposiciones y proyectos diversos con museos y fundaciones como, por citar algunos, el Museum of Fine Arts de Houston (MFAH), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA, que ha acogido exposiciones y actividades que exploran la narrativa, cultura y lucha palestinas), la Fundación Gego (Caracas) o la Colección Cisneros Fontanals, y también ha estado presente en ARCOmadrid. Como consecuencia de su postura, por cierto, su galería en el Upper East Side de Manhattan ha sido objeto de varias protestas en las que activistas, al tiempo que han sido acusados de artwashing, esto es, blanquear a Israel a través del arte como parte de su complicidad con el sionismo, así como de usar su poder para silenciar voces críticas.

El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York ha sido también escenario de polémicas por el genocidio perpetrado por Israel en Gaza, al denunciar los propios trabajadores y activistas propalestinos a la institución cultural de tener vínculos con la ocupación sionista, llegando a exigir la dimisión de miembros del consejo directivo como Leon Black (multimillonario y coleccionista de arte supuestamente vinculado con Epstein), Larry Fink (CEO de BlackRock), Paula Crown (cuya fortuna proviene de la empresa de armamento de su marido, James Crown, General Dynamics, que trabaja con empresas israelíes de tecnología militar y el propio ejército israelí), Marie-Josée Kravis (filántropa señalada por apoyar a Israel con sus inversiones y actual presidenta del MoMA) y Ronald S. Lauder (largamente relacionado con el museo y presidente del Congreso Judío Mundial, que lucha contra el antisemitismo y el antisionismo a nivel mundial).

También en Nueva York, importantísima urbe para el arte y para el sionismo, el Whitney Museum of American Art enfrentó protestas por la presencia en su junta de Nancy Carrington Crown, filántropa de una de las familias más ricas de Chicago con una larga trayectoria de apoyo a causas judías e instituciones en Israel. Los activistas señalan que sus nexos con el sionismo se establecen a través de su esposo, Arie Steven Crown, que posee participaciones significativas en (de nuevo aparece) General Dynamics, empresa que es una de las principales contratistas de defensa de Estados Unidos y que suministra armamento y sistemas de información al ejército israelí.

En una línea muy parecida, el filántropo judío y estadounidense Warren Kanders mantiene desde su salida del Whitney Museum en 2019 un perfil discreto centrado en el ámbito privado del coleccionismo. Antes de dejar el cargo de vicepresidente de la junta directiva, fue objeto de una intensa campaña de protesta comandada por artistas y activistas al hacerse público que en la frontera entre Estados Unidos y México se usaba el gas lacrimógeno fabricado por su empresa, Safariland, que también suministra equipos utilizados por las fuerzas de seguridad de Israel contra civiles palestinos. Por supuesto, argumentó que estas campañas estaban promovidas por el antisemitismo y el activismo antisionista, mientras el debate público sobre la 'filantropía ética' reflexionaba sobre las cautelas que deben adoptar los museos al aceptar donaciones o miembros en sus juntas relacionados con la industria de defensa.

Viajamos hasta Londres para llegar a la Tate Modern (Museo Británico de Arte Moderno), que recibió en diciembre de 2024 una carta con más de un millar de firmantes exigiendo cortar relaciones con donantes cómplices del Estado de Israel, acusando asimismo a la institución de artwashing en todo lo relacionado con el genocidio. La presión se centra en figuras y fondos específicos que han financiado durante décadas al museo, muy particularmente Len Blavatnik, empresario y filántropo británico-estadounidense de origen soviético, cuyo apellido da nombre al edificio más moderno de la Tate Modern (Blavatnik Building) debido a una de las mayores donaciones en la historia de la galería (más de 50 millones de libras).

Amigo cercano de Benjamin Netanyahu, Blavatnik es accionista mayoritario del canal de televisión israelí Channel 13, inversor destacado en tecnología de defensa, dueño de la plataforma de streaming deportivo DAZN y controla Warner Music Group. A través de la Blavatnik Family Foundation, financia proyectos destinados a preservar la historia judía y en diciembre de 2023 suspendió sus donaciones a Harvard como queja por la gestión del antisemitismo en el campus. En su faceta filantrópica, donó en 2022 10 millones de libras para la reurbanización de la National Portrait Gallery de Londres, a partir de la cual se creó el Blavatnik Wing (el ala Blavatnik). También ha aportado importantes fondos a Courtauld Institute of Art (organización afiliada a la Universidad de Londres especializada en el estudio de la historia del arte), Victoria & Albert Museum o Imperial War Museum, además de crear en 2005 el Blavatnik Archive, dedicado a preservar materiales de historia mundial del siglo XX.

Los firmantes del escrito de reproche contra la Tate Modern (y el grupo de galerías Tate en general) señalaban también a Anita y Poju Zabludowicz, fundadores de Zabludowicz Art Trust, denunciando vínculos económicos de su firma, Tamares, con infraestructuras en asentamientos israelíes. Ambos son considerados figuras clave del sionismo en Reino Unido, pues, no en vano, Poju fundó en 2001 y presidió hasta 2013 el Britain Israel Communications and Research Centre, organización dedicada a promover la imagen de Israel, y son benefactores destacados de organizaciones como la United Jewish Israel Appeal (UJIA) y el Community Security Trust (CST). Su fortuna, además, proviene en gran medida de la herencia de Shlomo Zabludowicz, padre de Poju, quien fundó la empresa de defensa Soltam, proveedora histórica de artillería para las Fuerzas de Defensa de Israel. De hecho, este vínculo fue objeto de otra campaña por la que Poju Zabludowicz salió en abril de 2023 del consejo de la Fundación de Apoyo del Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki (Kiasma) como resultado de una campaña de denuncia de más de 150 trabajadores y artistas que le señalaban como figura clave en el comercio de armas entre Finlandia e Israel. 

Esta misma campaña también se dirigió contra Outset Contemporary Art Fund, fundada por Candida y Zak Gertler, que mantienen lazos tan estrechos con el Gobierno israelí hasta el punto de ser amigos personales de Netanyahu. Como resultado de las presiones, Candida Gertler renunció en noviembre de 2024 a su cargo en la fundación y a todos sus puestos voluntarios en instituciones artísticas del Reino Unido (incluyendo el consejo internacional de la Tate), citando un aumento del antisemitismo en los espacios culturales. Además, galerías londinenses como Whitechapel Gallery, Somerset House y Goldsmiths CCA retiraron de sus paredes los carteles de agradecimiento a Outset tras la presión de sus trabajadores.

En España no se han dado situaciones de este tipo, ni hay grandes multimillonarios internacionales en los patronatos de los museos más importantes, si bien destaca el caso particular del Museo Hispano Judío, en proyecto en Madrid desde hace unos años con el objetivo de arrojar luz a la historia de 1.800 años de presencia judía en España. Este futuro museo está impulsado por la Fundación Hispanojudía (FHJ), con Alicia Koplowitz en su patronato y presidida por David Hatchwell, activista proisraelí y referente del sionismo en España, con fuertes vínculos con el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid, y cofundador de Acción y Comunicación sobre Oriente Medio (ACOM), el principal grupo de presión proisraelí de España.

Reseñalbe es también el caso del Museo Thyssen-Bornemisza, que ha programado exposiciones en defensa del pueblo palestino como Gaza a través de sus ojos, al tiempo que en sus programas de apoyo empresarial figura The Edmond de Rothschild Foundations como entidad colaboradora. Creada en 2005 como organización filantrópica internacional para agrupar una serie de legados históricos instituidos por los herederos de la familia Edmond de Rothschild, la fundación combina una profunda raíz histórica con el movimiento sionista y un compromiso filantrópico activo con el Estado de Israel. Actualmente, está dirigida por la viuda de uno de sus descendientes directos, y toma su nombre del barón Edmond James de Rothschild, una figura central en la historia del sionismo por financiar los primeros asentamientos judíos en Palestina a finales del siglo XIX. La red internacional de fundaciones cuenta con una entidad específica, la Edmond de Rothschild Foundation (Israel), cuya misión explícita es continuar el legado de la familia y su compromiso a largo plazo con el Estado de Israel.

Para los antiguos griegos, Afrodita era la diosa del amor y la belleza, y fue proclamada como la más bella del Olimpo por el mortal Paris en el juicio de la manzana.

El origen de este pasaje mitológico, tal y como lo relata el poeta romano Ovidio en las Heroidas (XVI, 65-68), se sitúa en las bodas de Tetis y Peleo, cuando la diosa de la Discordia lanzó una manzana dorada y retó a la diosa más bella a recogerla. Hera, Atenea y Afrodita se sintieron con derecho a este reconocimiento, y la responsabilidad de la decisión final recayó en Paris. Cada diosa ofreció al mortal una jugosa recompensa, y este eligió a esa última –que le prometió el amor de Helena, en lo que sería el desencadenante de la Guerra de Troya–.

Si algo ha traslucido de este concurso de belleza fundacional es que las representaciones artísticas de la diosa Afrodita que han llegado hasta nuestros días pueden considerarse como el ideal estético del clasicismo. Una belleza idealizada, sublimada, depurada de cualquier imperfección –como corresponde, por otro lado, a la divinidad–, es la que encontramos en las esculturas helénicas que, copiadas después por los romanos, sirvieron siglos más tarde para marcar el canon estético del Renacimiento y, posteriormente, del Neoclasicismo.

Porque aunque se dice que sobre gustos no hay nada escrito, lo cierto es que el gusto ha sido un tema ampliamente trabajado por la filosofía y la estética.

Aunque la reflexión sobre la belleza está presente –y de manera destacada– desde la Antigüedad, la estética como disciplina filosófica surge en la modernidad; concretamente en el siglo XVIII, de la mano de A. G. Baumgarten. Este autor ofrece su primera definición como la ciencia que se ocupa de los objetos sensibles, es decir, de las “cosas percibidas”. A diferencia de las cosas conocidas (noetá), propias de la lógica, las cosas percibidas (aisthetá) proceden de los sentidos.

El filósofo alemán Immanuel Kant, siguiendo, entre otros, los planteamientos de Baumgarten, sostiene que lo bello –categoría fundamental de la estética– es aquello que da lugar a un juicio desinteresado y con pretensión de universalidad, sin que en su contemplación intervenga un fin práctico. El sentimiento de lo bello agrada porque no está vinculado al deseo ni a la utilidad para el sujeto, sino que se presenta como una finalidad en sí misma.

Para el empirista inglés David Hume, en cambio, “la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”. Por ello, la belleza depende de la sensibilidad y de la experiencia.

Pero algo en común comparten estas valoraciones: a pesar de sus diferencias –y de las muchas otras definiciones que podrían recogerse a lo largo de la historia de la filosofía–, la mayor parte de ellas son formuladas por hombres, a cuya mirada se le atribuye una pretensión de universalidad.

Igualmente, la belleza de la diosa Afrodita es innegable, irrefutable, repetida a lo largo de la historia del arte y premiada con la manzana dorada y con ella certificada. Pero, según el mito, ¿quién fue juez y jurado de este primitivo juicio estético? Paris, un hombre, un mortal.

El término male gaze (traducido habitualmente al castellano como “mirada masculina”) ha ido ganando presencia en los últimos años, especialmente a través de las redes sociales, muy vinculado al mundo del audiovisual. En este contexto, alude a la construcción de personajes de ficción desde el punto de vista de los hombres –implícitamente heterosexuales– a fin de satisfacer a sus homólogos espectadores. Los personajes femeninos así creados aparecen con frecuencia hipersexualizados y reducidos a objetos de contemplación, un proceso que autoras como Martha Nussbaum y Sandra Bartky han denominado cosificación.

El término male gaze fue acuñado originalmente por la feminista Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema. Allí analiza cómo el lenguaje cinematográfico clásico reproduce relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres. Aunque ese texto es de 1975, lo que plantea es de gran actualidad.

Esta mirada masculina parece estar más presente que nunca en la nueva temporada de la serie de televisión Euphoria. En ella, el personaje de Cassie (interpretado por Sydney Sweeney) comienza a crear contenido erótico para las redes sociales, introduciendo la “monetización” de la mirada masculina en el argumento. Al ver un anticipo de esta trama en el tráiler, las redes sociales se llenaron de comentarios criticando la exagerada sexualización de su personaje a lo largo de las temporadas y combinando las críticas hacia el personaje y hacia la propia actriz.

En los nuevos capítulos, Cassie vive en su “burbuja residencial republicana”. Solo la primera imagen –en la que se la ve vestida de perrito con el culo en pompa sobre una caseta de mascotas– sería suficiente para que las autoras mencionadas corroborasen todas sus teorías sobre cosificación y mirada masculina. Cuando su prometido le recrimina que se venda por dinero, como una prostituta, ella se defiende diciendo que solo quiere contribuir a la economía familiar.

El atractivo erótico de la joven es innegable. Sweeney es la encarnación de la mujer despampanante, siguiendo la estela de Marilyn Monroe o Dolly Parton. Entonces… ¿qué pasa con la persona real? ¿Es ella la nueva Afrodita? ¿Y quién lo ha decidido?

Euphoria es una serie creada, escrita y dirigida casi exclusivamente por un hombre: Sam Levinson. La mirada inicial que se ha presentado sobre la actriz –que alcanzó la fama con esta serie– ha sido, por tanto, moldeada por el ojo de un creador masculino, que entrelaza el valor que el personaje –Cassie– y su entorno le dan a su físico con la forma en la que la serie la observa. ¿Ha sido esa mirada consciente –luego crítica– o inconsciente? Independientemente de la intención, ha llegado a un público concreto.

Tras despuntar en Euphoria, Sydney Sweeney ha protagonizado numerosas películas y ha sido imagen de varias marcas de moda. Quizá la más sonada sea su colaboración con American Eagle, que la erigió como icono femenino del estadounidense medio, como si de una divinidad griega se tratara.

Esto enlaza con la aprobación que el público masculino realiza –de forma vocal– del cuerpo de la actriz. Bajo su mirada, Sweeney representa esa voluptuosidad afrodisiaca que lleva siglos siendo objeto de deseo e inspiración. Como dijo un usuario en la plataforma X: “Sydney Sweeney puede quedarse quieta como una estatua, y aun así los hombres pagarían por verla”. Esto sucede, por supuesto, independientemente de que ella lo apruebe, lo busque o lo quiera. Es la mirada externa –considerada mayoritaria– la que la ha erigido en un icono sexual, sin que le hayan preguntado.

Los estándares de belleza han ido cambiando a lo largo de la historia, desde Las tres Gracias de Rubens, hasta las Kardashian. Pero en cada década podemos establecer con cierta uniformidad un ideal estético que determina la belleza femenina, sin tener en cuenta gustos personales. En lo que respecta al cuerpo de las mujeres, lo bello adquiere esa categoría bajo la mirada masculina, que se arroga la pretensión de la universalidad. Y es que, como apuntaba el novelista y teórico del arte francés André Malraux:

“Hay gustos así como hay colores; pero los hombres se ponen de acuerdo más fácilmente sobre la belleza de las mujeres que sobre la de los cuadros, porque casi todos han estado enamorados y no todos han sido ‘amateurs’ de la pintura”.

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Laura Martínez Rodríguez es profesora de Historia del Arte en la Universidad de La Rioja y Álvaro Ledesma de la Fuente es profesor de Filosofía en la Universidad de La Rioja. Este artículo se publicó originalmente en The Conversation. Lea el original aquí.

La artista, cantante, compositora, escritora y activista estadounidense Patti Smith, considerada 'la madrina del punk', ha sido galardonada este miércoles con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2026, según recoge EFE. 

Patricia 'Patti' Lee Smith (1946, Chicago, Estados Unidos), cuyas composiciones oscilan entre lo poético y lo musical, ha firmado a lo largo de sus más de cinco décadas de trayectoria profesional títulos tan conocidos como Because the night, coescrito con Bruce Springsteen, o People have the power. 

Autora de varios poemarios y artista visual, Smith —Medalla de Oro de Bellas Artes 2019 del Ministerio de Cultura— saltó a la fama con su álbum debut Horses (1975), con el que propuso un punto de vista feminista e intelectual a la música punk y se convirtió en una de las artistas más influyentes de la música rock.

Admiradora del simbolismo poético de Rimbaud y apasionada de Lorca, ha triunfado a lo largo de su laureada carrera con numerosos éxitos interpretados con una voz rota y una música con la energía de las bandas garage de rock de finales de los sesenta.

El Premio Princesa de Asturias de las Artes, que el año pasado recayó en la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide, está destinado a distinguir "la labor de creación, cultivo y perfeccionamiento de la arquitectura, la cinematografía, la danza, la escultura, la fotografía, la música, la pintura, el teatro y otras manifestaciones artísticas".

Smith ha declarado este miércoles: "Creo que este galardón simboliza el amor que siento por España, un país que, durante décadas y a través de distintas generaciones, me ha expresado su cariño y apoyo y donde siempre me he sentido respaldada y querida", ha dicho en unas declaraciones difundidas por la Fundación Princesa de Asturias.

Ha incidido en que el premio significa para ella "Arte y Amor", "por todos los poetas y pintores que desde Lorca a Picasso" le han inspirado, y por todo el afecto que ha recibido, especialmente de la gente joven.

"Al recibir esta mañana la noticia de la concesión del Premio Princesa de Asturias de las Artes, me he levantado llevada por un profundo sentimiento de gratitud. Como si 1.000 palomas me hubieran dado la bienvenida y me hubiesen llenado de energía", ha añadido la cantante, quien ha recordado que en diciembre cumplirá 80 años, "pero más que tener la sensación de estar llegando al final" de su camino, ha asegurado que el premio hace que se sienta "rejuvenecida".

Patti Smith ha confiado en llegar a Asturias unos días antes de la ceremonia de entrega de los premios porque se da la circunstancia de que el próximo 20 de octubre se cumplirán 50 años de su primer concierto en España, que se celebró en Badalona.

"Bendigo cada día como el comienzo de algo nuevo, en un mundo que necesita más que nunca de nuestra comprensión, de nuestro trabajo y de nuestro compromiso para seguir llenándolo de amor y de respeto hacia los demás", ha concluido Smith en su mensaje.

Sus coloridas estanterías solían ocupar espacios de nicho juvenil algo más arrinconados en las librerías, pero, de un tiempo a esta parte, están cada vez más estratégicamente colocadas junto a la entrada, nada más atravesar el umbral. También es mayor su espacio en los escaparates y no es casualidad, pues el romantasy —de eso hablamos— se ha convertido en el género que ha conquistado a millones de lectores en todo el mundo gracias a un cóctel de ingredientes especialmente adictivo que incluye, principalmente, romance, sexo, fuerzas sobrenaturales y fantasía.

"Es un verdadero fenómeno. Los libros que nosotras estamos ahora publicando se están moviendo entre 30.000 y 50.000 ejemplares vendidos. Por ejemplo, Metal Slinger, de Rachel Schneider, vendió más de 10.000 en un mes", apunta a infoLibre Irene Lucas, editora de Crossbooks, sello de Planeta que también publica en nuestro país a Sarah J. Maas, considerada la reina internacional del género gracias a la saga Una corte de rosas y espinas —conocida como ACOTAR por las siglas en inglés—, así como a otras autoras de la talla de Autumn Woods, Julie Soto y Ana Huang.

Un dato del Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros en España 2025: el 76,9% de las personas entre 14 y 24 años son lectoras, siendo el segmento de población que más lee en nuestro país. "La franja femenina en ese tramo de edad llega al 84%, siendo además lectoras frecuentes", dijo en la presentación del último Premio Planeta el director de la División Editorial del grupo, Jesús Badenes. Indicadores que, unidos al auge de la conversación pública sobre libros, sobre todo a partir de la pandemia, en plataformas como TikTok e Instagram, explican a grandes rasgos semejante eclosión comercial.

Al mismo tiempo, otro de los motivos que explican la popularidad del romantasy es que hace tiempo que la realidad rompió la rigidez de las estadísticas. Porque, por mucho que estas digan que estamos ante un género juvenil, eso ya no es exactamente así. "Hay mujeres de más edad, de 30 para arriba, que también disfrutan de este tipo de libros, que son escritos para ese tipo de lectoras", apunta a infoLibre Alba Cargol, autora que acaba de publicar Legado I. Ecos de la tormenta (Crosbooks, 2026). "Una novela con una protagonista fuerte y también mayor, porque muchas veces en romantasy son muy jovencitas, pero yo tengo 31 años y me apetecía que fuera así, un poco como yo", apostilla.

"El público suele oscilar entre los 15 y los cuarenta y tantos, y a veces llega ya hasta más de 50 años, porque es un género muy variado, pese a que no lo parezca", subraya también a este diario Libertad Delgado, escritora e ilustradora que disfruta estos días del éxito de Un edén de huesos en flor (NdeNovela, 2026), y que explica ese amplio abanico de edad en la existencia de lectoras que buscan historias "más ligeras y suavitas" frente a otras quizás más mayores que disfrutan con temas  más "turbios y profundos, como puede ser el libro Alchemised, de SenLinYu".

Y todavía prosigue: "Lo que pasa con el romantasy es que, como todos los géneros ultrapopulares, lo que más vemos es el boom en las redes. ¿Y quiénes son más activos en estos medios? Pues las chavalas jóvenes, que tienen más tiempo, más entusiasmo y energía. Ellas son el bastión más ruidoso, pero como el romantasy aúna a lectores de fantasía y de romántica, realmente abarca una demografía muy amplia. Eso sí, el público lector suele ser mayormente femenino, igual que la gente que produce los libros".

Irene Lucas ve incluso una explicación sociológica al aumento de popularidad de este género, "muy aupado por las lectoras" de todas las edades en una época en la que "de repente las fronteras entre el joven y el adulto se han difuminado en muchos aspectos". "Yo tengo 50 años y cuando era pequeña no vestía como mi madre, pero ahora resulta que yo uso las mismas camisetas o pantalones que las compañeras de clase de mi hijo de 12 años", plantea.

"Eso también sucede en la literatura. De repente, antes las categorías que iban por tramos de edad eran como compartimentos estancos, pero hoy en día resulta que la digitalización, al final, democratiza toda la información, y una chica de 13 años probablemente está compartiendo una lectura con una mujer de 40. Es muy sorprendente, estamos consumiendo los mismos contenidos, realmente ha desaparecido la frontera entre el joven y el adulto", argumenta la editora.

"Nosotras escribimos con bastante detalle, todo muy crudo y detallado, tanto las escenas de acción o de guerra como las sexuales. Creemos que no es apto para todos los públicos. Es para mujeres y para hombres, pero a lo mejor no para un perfil tan joven como se suele encasillar", asegura a infoLibre Natalia Martín, mitad junto a Beatriz Blanco de las Hermanas Greemwood, cuya última novela lleva por título La tormenta de los eternos (Planeta, 2026).

Hablando con una única voz a través de Martín, la pareja aprovecha para lanzar una denuncia en forma de reivindicación, que sirve también para entender el calado del romantasy también en edades más maduras: "Este tipo de obras se colocan solo en juvenil, destinadas a gente joven, pero si este mismo género lo escribe un hombre, a lo mejor se clasifica directamente en algo más adulto. Porque, al mismo tiempo, se tiende a encasillar que si algo lo ha escrito una mujer, solo puede ser para mujeres, independientemente de si son más jóvenes o más adultas. Nosotras peleamos mucho para que no se encasille lo que escriben las mujeres".

Coincide Cargol con estas últimas reflexiones, pues ella siente que "durante mucho tiempo se ha considerado que lo que está escrito por y para mujeres es menor", cuando obviamente "no es así". Por ello, el romantasy vendría a ser, según Lucas, una "liberación femenina" después de tanto tiempo en el que a las mujeres "no se les ha dado su espacio ni en la literatura ni en la sociedad en general”. "Eso no es baladí, como tampoco lo es que tanto las autoras como las lectoras sean mayoritariamente mujeres al verse más representadas", añade.

"En realidad, el romantasy tiene un componente femenino muy fuerte, porque empodera a la mujer", defiende la editora, para acto seguido profundizar: "Las protagonistas son heroínas, y además complejas, como cualquier mujer hoy en día, con sus intereses amorosos y con sus grises morales. Eso tiene una traslación en el mundo real de hoy, porque en el romantasy ellas son seres que desean, a las que les gusta y quieren experimentar el propio placer. Incluso en ocasiones está todo ese contenido sexual explícito que no forma parte de una relación sana, en el que la lectora se puede sentir identificada aunque no sea lo mejor para ella, pero que tiene que ver con el esfuerzo diario que tienes que hacer como mujer".

Y hay todavía un motivo más, esencial, de hecho, para que el romantasy haya pasado a ser algo tan transversal (llegando a interesar, poco a poco, cada vez a más hombres, aunque siguen siendo una gran minoría): por fin se hacen fuertes las autoras españolas. "El romantasy nacional se va consolidando cada vez más porque a las autoras se les dan más oportunidades y también los lectores se abren más a leer voces de aquí", resalta Beatriz Blanco, la otra mitad de las Hermanas Greemwood, y agrega: "El género está ampliando sus redes, está pescando más. Y nosotras nos hemos unido a la ola en el momento adecuado".

"Yo creo que muchos más chicos se tendrían que animar. En mi caso, mi marido y mi hermano leen romantasy, y he convencido hasta a mi padre", reconoce entre risas Cargol. Porque todo suma a la hora de crear una "tradición propia", tal y como apunta Lucas, sobre todo en un género como este, tan acotado inicialmente a mujeres de unas edades determinadas, y de claro dominio anglosajón —solo en Estados Unidos, el romantasy facturó más de 600 millones de dólares en 2024 y subiendo, según The New York Times— con escritoras como, además de las ya mencionadas, Rebecca Yarros, Jennifer L. Armentrout, Stephanie Garber, Laura Thalassa o Tracy Wolff.

"Si yo te digo fantasy nacional, todo el mundo dice Laura Gallego y nos quedamos ahí. Alguien que esté muy metido, como mucho, puede decir Iria y Selene, que llevan también mucho, pero era muy difícil nombrar gente con reputación en el ámbito nacional", subraya la editora, valorando especialmente que ahora sí se estén "dando oportunidades" a jóvenes autoras especializadas en el género. "Antes no era así, lo ocupaba absolutamente todo el autor internacional", recuerda, remarcando la diferencia con este momento en el que resuenan otros nombres como Myriam M. Lejardi, Iris Elene o Miriam Mosquera.

Y termina Irene Lucas: "Ahora estamos viendo algo que no había sucedido en la vida. Nosotros tenemos, por ejemplo, a Alba Corgol, que salió hace apenas un mes y ya va por la segunda edición, o a Nerea Llanes, que publicó el año pasado La Academia 1. Ocaso y lleva casi 40.000 ejemplares vendidos, una barbaridad para una autora de este género. También está Natalia Torvisco, que tiene una bilogía que se llama Piedra y oscuridad que ha conseguido vender 12.000 ejemplares. Cifras que antes eran inalcanzables para autoras nacionales".

La imagen de la tuna rodeando al mexicano Gonzalo Celorio y entonando Ay, Jalisco en el patio del Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid) ha sido el colofón del Premio Cervantes 2025, una ceremonia que ha hermanado a España y México y que han presidido los reyes.

Esa hermandad, en la que ha hecho hincapié Felipe VI en su discurso, se ha celebrado premiando a un escritor con antepasados españoles y cubanos, cuya obra bucea en la memoria familiar y trasgrede las fronteras de los géneros.

Las historias de emigración y exilio de su familia pero también "de bonanzas ubérrimas y latrocinios arteros, de vicios inconfesables y amnesias enajenantes" han protagonizado su discurso, que ha sonado alto y claro, a pesar de los problemas de garganta que arrastra a consecuencia de un cáncer.

Celorio, que ha acudido acompañado por su mujer, un hermano, un hijo y un nieto, ha comenzado con un emocionado recuerdo de su padre en el lecho de muerte, hace 64 años, y el momento en que se despidió de él; fue el último en hacerlo de los 12 hermanos que componen su familia y éste le dijo: "Tú llegarás, hijo (...). Si no puedes, yo te empujo".

También ha recordado a su madre, ferviente lectora que, una vez, cuando otro de los hermanos del escritor se debatía entre la vida y la muerte a causa de una peritonitis, le prometió a la Virgen del Perpetuo Socorro que, si lo salvaba, dejaría de leer novelas durante cinco años, el mayor sacrificio que podía ofrecer.

Ha mencionado a su abuelo, que salió de un caserío de Asturias (en Vibaño) a mediados del XIX para "hacer las Américas" y a su abuela materna, nacida en La Habana "cuando ésta era una provincia española". De su padre también ha desvelado que le escribía a su madre una carta de amor todos los días, aunque ambos estuvieran en casa.

"Su vida y su trayectoria nos recuerdan que México y España son más que países hermanos: son culturas entrelazadas por la lengua y la cultura, unidas por una cercanía sincera y un afecto compartido que perdura en el tiempo", ha indicado Felipe VI.

Buena parte la antología familiar de Celorio y de su "poética narrativa" las ha plasmado en la trilogía formada por Tres lindas cubanas (2006), El metal y la escoria (2014) y Los apóstatas (2020), editadas por Tusquets.

Entre los asistentes a la ceremonia, la presidenta de la Comunidad de Madrid, Isabel Díaz Ayuso, el escritor y director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, otros escritores y académicos como Sergio Ramírez, Luis Mateo Díez (Premio Cervantes 2023) y el director de la RAE, Santiago Muñoz Machado.

El séptimo mexicano en recibir la más alta distinción de las letras hispanas también ha hecho hincapié en su discurso en ese hermanamiento entre países al asegurar que "la nacionalidad mexicana no puede disociarse de la historia y la cultura españolas" y que "México es parte sustancial de lo que Carlos Fuentes denominó felizmente 'el territorio de la Mancha'".

Y ha elogiado el humor y la libertad de Cervantes, en contra de la imagen "engolada" que han transmitido los retratos más difundidos de su rostro. "No se echa de ver la alegría de los ojos, que deberían reflejar, con su brillo, el ingenio del escritor", señaló.

El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, ha destacado la influencia del exilio español en México en la obra de Celorio, reconocida por el propio autor, y ha agradecido al pueblo mexicano "la gran lección de solidaridad y humanidad" que dio al mundo al recibir a esos exiliados tras el estallido de la guerra civil española.

Una vez finalizado el acto, en el patio del Paraninfo, el escritor reposaba feliz con su medalla cervantina al cuello, que no se piensa quitar nunca, según ha dicho a los periodistas, tratando, ahora sí, de reservarse la voz para el acto de esta tarde, el comienzo de la tradicional lectura continuada del Quijote en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con motivo del día del libro.

El jurado del premio, dotado con 125.000 euros, le ha distinguido como "escritor integral: creador, maestro y lector apasionado" y autor de una obra que es "al mismo tiempo una memoria del México moderno y un espejo de la condición humana".

El ilustrador Javirroyo, viñetista de infoLibre, ha sido galardonado con el primer premio en la categoría de viñeta de humor del IV Certamen de Ilustración de Prensa Museo ABC gracias a su obra "Trumpismo", publicada en infoLibre en diciembre. El reconocimiento consolida su mirada como una de las más incisivas de la ilustración periodística en España, especialmente en el terreno de la sátira política.

El jurado, compuesto por profesionales del ámbito de la ilustración y el diseño —entre ellos representantes de la revista M21, el diseñador de ABC Rodrigo Parrado, y las ilustradoras Antonia Santolaya e Inmaculada Corcho, directora del Museo ABC— ha destacado la calidad y actualidad de las obras premiadas en una edición marcada por la diversidad temática y el compromiso con la realidad social.

Además del primer premio, Javirroyo ha logrado situar otra de sus viñetas, "De aquellas cumbres, estos barros", publicada el pasado octubre en este medio, entre las finalistas del certamen, reforzando su presencia en una convocatoria que reconoce lo mejor de la ilustración editorial y el humor gráfico difundidos en prensa.

En la categoría de ilustración editorial, la ganadora ha sido Yeyei Gómez con "El mundo según Trump", mientras que el accésit ha recaído en Joan Negrescolor por "Ocio blanco a bocajarro".

El certamen, organizado por el Museo ABC de Dibujo e Ilustración, es una de las principales plataformas de reconocimiento para el talento en ilustración periodística en España, en un contexto en el que la viñeta de humor sigue siendo una herramienta clave para la crítica política y social.

La doble presencia de Javirroyo (como ganador y finalista) subraya el papel de infoLibre como espacio de referencia para el humor gráfico comprometido, capaz de interpelar a la actualidad desde una mirada crítica y contemporánea.

Por qué extraños caminos transita el azar. Beatriz de Moura ha muerto a los 86 años, unas semanas después de Toni Marí, quien dirigió la excelente colección de poesía Nuevos textos sagrados, y pocos días antes de la celebración del Día del libro (quitémosle de una vez por todas a la celebración la compañía de Sant Jordi, como ha sugerido Eduardo Mendoza). 

Esta brasileña nacida en Río, y afincada pronto en Barcelona, en 1962 (aunque ya había estado aquí en 1956, pues su padre era diplomático), ha sido uno de los editores más importantes de las últimas décadas del siglo XX, un regalo para quienes amamos la narrativa en castellano y universal, las buenas traducciones. No se conoce tanto su fascinación juvenil por el ballet, sus estudios en Ginebra de Traducción e Interpretación, ni tampoco que fue actriz ocasional (en el cortometraje Imagen de la ciudad, de Ricardo Bofill y Ó. Tusquets). Pero, además, publicó una novela, Suma (Lumen, 1974), y algunos cuentos, de los que no le gustaba hablar, nunca se reeditaron, y formó parte de una revista, La mosca, de vida efímera, pero que habría que rescatar, y además cultivó la traducción (M. Duras, Kundera...).

Tras pasar por Gustavo Gili y Salvat, llegó a la editorial Lumen, de Esther Tusquets, tras formar pareja con su hermano Óscar, donde conoció los principales rudimentos del mundo de la edición. Juntos, fundaron en 1969 Tusquets y, en una década, consiguieron convertir una pequeña editorial familiar en uno de los sellos literarios más relevantes del momento, junto a Anagrama, Alfaguara y Seix Barral. Eran los años de la gauche divine, de las noches de baile, en la que ella sobresalía, y de las copas en Boccaccio, de los encuentros en Cadaqués. La editorial empezó con los llamados Cuadernos marginales, donde aparecieron libros de Panofsky, Beckett o Borges, y con los Cuadernos ínfimos, la primera colección de Tusquets, en la que aparecieron los cuentos ya legendarios de Mi hermana Elba (1980) y Los altillos de Brumal (1983), de Cristina Fernández Cubas, entre otros libros de cine, arquitectura, teatro, psiquiatría, etc.  

Pero creo que el cambio fundamental se produjo en 1977, con la llegada de Toni López Lamadrid, su nueva pareja, quien se encargó de que las cuentas cuadraran y en añadir cordialidad, simpatía y generosidad (las cenas en La balsa y las comidas en el Igueldo, con interlocutores de la talla de Carlos Castilla del Pino o Terenci Moix, no las olvidaré nunca, o las conversaciones en la sede de la editorial en la torre de Cesare Cantù), a la que ya aportaba Beatriz. Y el fin de la primera parte de esta historia se produjo en el 2012, cuando Tusquets pasó a formar parte del Grupo Planeta.

Otro de los hitos de la historia de Tusquets fue la creación en 1977 de la colección y el premio La sonrisa vertical, de literatura erótica, a sugerencia de Luis G. Berlanga, experto en la materia. Premio que obtuvo pronto Almudena Grandes, con Las edades de Lulú, novela excelente con la que inició su trayectoria como narradora, convirtiéndose en uno de los pilares de la editorial, pues consiguió llegar a un público mayoritario, sin renunciar por ello a la calidad literaria. De la colección Los cinco sentidos, cuyo responsable era Xavier Domingo, desde París, mi preferido es La cocina cristiana de Occidente, de Álvaro Cunqueiro. Por su parte, el Premio Comillas ha contribuido, y no poco, al renacimiento de eso que ahora denominan literatura del yo, ya sean memorias, ya autobiografías, como las de Carlos Barral, Carlos Castilla del Pino y Juan Luis Panero, en el que algo tuve que ver. 

Comentar aquí el catálogo resulta imposible, ni siquiera en sus hitos principales. Pero, no obstante, además de los nombres ya citados, a Tusquets le debemos, en la colección Andanzas, la lectura de libros de Cristina Fernández Cubas, Luis Landero (el hito que fue Juegos de la edad tardía, 1989), Ramiro Pinilla (su trilogía Verdes valles, rojas colinas, 2004-2005), Jorge Semprún (La escritura o la vida, 1995), Javier Cercas (Soldados de Salamina, 2001), Fernando Aramburu (Patria, 2016), y no quiero olvidarme del gran Cristóbal Serra (su Viaje a Cotiledonia fue uno de los libros menos vendido de la editorial, con solo cien copias, según la editora), de Luciano G. Egido, de Eduardo Mendicutti y su lúcida y divertidísima Una mala noche la tiene cualquiera (1982), y de Gonzalo Hidalgo Bayal. En el caso de la literatura hispanoamericana, nos proporcionó libros de García Márquez (Relato de un náufrago, 1970, uno de los superventas de la casa), Vargas Llosa, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Reinaldo Arenas (Antes que anochezca, 1992), Jorge Edwards (Persona non grata, 1991), Leonardo Padura, Abilio Estévez, Luis Sepúlveda (Un viejo que leía novelas de amor, 1992), Cristina Rivera Garza, o Gonzalo Celorio, el último Premio Cervantes. Y por lo que se refiere a la literatura traducida, recordemos a Beckett, Calvino, L. Sciascia, M. Duras (El amante, otro de los libros de más éxito), M. Kundera (La insoportable levedad del ser, 1985), F. Dürrenmatt, E. Jünger, A. Camus, C. Milosz, Cioran, Malcolm Lowry, A. Miller, J. Updike, G. Simenon y Woody Allen. Para ello contó con los mejores traductores: Carlos Pujol, Andrés Sánchez Pascual, Carlos Manzano, Pepe Escué o Javier Albiñana, por solo citar a unos pocos. Pero también editó libros de ensayo, entre ellos, los excelentes de Herbert Lottmann, Rüdiger Safranski y Claudio Guillén.

El pasado 29 de marzo, con motivo de la muerte de Toni Marí, hablaba aquí de la colección Nuevos textos sagrados, no quiero repetirme, pero sí recordar que en ella aparecieron libros, entre muchísimos otros, de Juan Ramón Jiménez, J.Á. Valente, Caballero Bonald, Juan Gelman, Manuel Padorno, Juan Luis Panero, Andrés Sánchez Robayna, Guillermo Carnero, Francisco Ferrer Lerín, Chantal Maillard, Eloy Sánchez Rosillo, Luis García Montero o José María Micó. 

Barcelona, España, está en duda con la editora, no solo por los buenos libros que ha publicado, sino también porque en 1998 donó a la Universidad Pompeu Fabra parte de su biblioteca particular y de la de su padre, el diplomático Altimir de Moura. Y se comprometió en donar el resto de sus libros, tras su muerte. Ese mismo año, el gobierno francés la nombró Caballero de la Orden de las Artes y las Letras; y, al año siguiente, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara le concedió el Reconocimiento al Mérito Editorial. Entre nosotros, Maragall le concedió la Creu de Sant Jordi en el 2006. 

Beatriz de Moura y Toni López Lamadrid (falleció en el 2009), me resulta imposible separarlos, han sido, para mí, durante muchos años, los interlocutores más frecuentes, con los que me he entendido mejor, en un mundo literario, hoy desaparecido, en el que los editores, algunos editores, querían conocer las opiniones de los críticos, de los historiadores de la literatura, a los que respetaban. Ambos sabían escuchar y eran excelentes conversadores, sabían apreciarte, sin empalagos ni impostaciones; a todo ello, se unía la afabilidad de Toni, el peculiar acento de Beatriz, con sus flequillos, peinados y tintes (a menudo, diferentes; no hay dos fotos en las que aparezca igual), y sus inolvidables sonrisas; a veces, convertidas en carcajadas. 

Para Beatriz, lo repitió en varias ocasiones, en privado y en público, el editor debe tener curiosidad, sentir fascinación por el objeto que es el libro, vocación y obstinación, “obstinarme en mi obstinación”, decía, perseverancia. Y, en suma, debe procurar la creación de un equipo de confianza, que sepa bien su oficio, y la apuesta por un catálogo de fondo, duradero. Todo ello lo comparten los buenos editores. Beatriz de Moura, además, solo trató de editar lo que realmente le gustaba: libros legibles, con calidad literaria, que le interesaran a los lectores.

P.D. A quien quiera saber más, le recomiendo el libro de Juan Cruz, Por el gusto de leer: Beatriz de Moura, editora por vocación (Tusquets, 2014).

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Fernando Valls es catedrático de Literatura Española y crítico literario. 

El Guernica no ha salido del Museo Reina Sofía desde que llegó allí en 1992, después de 11 años en el Casón del Buen Retiro, donde a su vez arribó en 1981 tras un largo periplo internacional. Más de tres décadas en la misma institución y subiendo, pues el Ministerio de Cultura ha rechazado una nueva petición del Gobierno vasco para su préstamo temporal, aduciendo que así lo determina el informe de estado de conservación elaborado por los técnicos, que termina así de tajante: "Se desaconseja rotundamente su traslado".

El emblemático cuadro, pintado por Picasso en 1937 a petición del Gobierno de la Segunda República, se mantiene actualmente en "condiciones estables" gracias a un "riguroso control de las condiciones ambientales", según el informe del Departamento de Conservación-Restauración del Reina Sofía, que avisa de que se trata de una obra "especialmente sensible a todo tipo de vibraciones, inevitables durante un posible traslado, que podrían generar nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de la capa pictórica, así como desgarros en el soporte".

"El Guernica tiene una fragilidad total, es de las obras más frágiles conocidas por el gran público", destaca a infoLibre el profesor en el Grado de Historia del Arte y del Máster en Gestión de Proyectos Culturales de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR), Jorge Quijano Ahijado, añadiendo que "no es nada fácil" moverlo por su tamaño y porque "tiene roturas y se sabe que cualquier cambio brusco de temperatura o de iluminación" puede afectarle: "La tarea de conservación es más compleja y delicada de lo que piensan los políticos, tiene unos protocolos muy marcados, todo tiene que estar registrado al milímetro, cada movimiento, cualquier detalle".

La enésima polémica en torno al Guernica coincide en el tiempo con la resolución judicial del Juzgado de Huesca que, tras más de una década de litigio, y obligando al cumplimiento de la sentencia del Tribunal Supremo en 2025, pone un plazo de 56 semanas al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) para devolver a Aragón los murales del Monasterio de Sijena. 

En el auto, la jueza encargada del caso desoye los avisos e informes del museo barcelonés y recuerda que la sentencia de 2016 que acabó en el Supremo ya establecía que "ningún perito" había podido dictaminar la "imposibilidad" del traslado, ni que éste pudiera "suponer inexorablemente la pérdida de las pinturas". En esta misma línea, la sentencia asume el informe del Gobierno de Aragón que destaca que la Sala Capitular, convenientemente reformada, como buena parte del Monasterio de Sijena, “reúne todos los requisitos para que, a día de hoy y a todos los efectos, pueda considerarse como un espacio expositivo”. La conservación, por tanto, estaría judicialmente garantizada en este caso.

Dos casos diferentes, decíamos, que coinciden en el tiempo. El Guernica, por un lado, como gran símbolo político y principal reclamo del Reina Sofía. Y los murales de Sijena, por otro, con Aragón hablando de expolio y Cataluña defendiendo su labor de salvaguarda —recordemos que fueron obtenidas por la Generalitat en el incendio que asoló el monasterio al principio de la Guerra Civil—. Ambas partes enredadas en cuestiones políticas, en definitiva, esgrimiendo al mismo tiempo cada cual sus propios informes de conservación y traslado.

"Es verdad que todo el tema del expolio, entre comillas, crea bastante enfrentamiento por cuestiones que parten de ser identitarias, ya que cada uno en su pueblo, comarca o ciudad quiere volver a tener lo que se llevaron", reconoce a infoLibre Lola Baena, conservadora de museo y gestora cultural, lamentando que esa "confrontación política" suela prevalecer por encima de los informes técnicos de conservación y sin tener en cuenta las condiciones del lugar donde vayan a estar las obras: "Esto es como con la custodia de los niños, y perdón por el ejemplo, pero pareciera a veces que lo que menos importa son los niños y lo que más las peleas y tener razón".

Por su parte, Alfonso Castrillo Carpintero, restaurador de obras de arte, recalca que estamos hablando de dos obras muy diferentes, y explica que el "traslado de una obra mural siempre conlleva que está con un soporte inerte, u otro tipo de soporte que da una rigidez", y facilita de alguna manera su traslado. "Además, normalmente, cuando se desmontan obras murales se hace en tamaños pequeños, no son los más de siete metros que tiene el Guernica", añade a infoLibre.

Y prosigue: "En el caso de Sijena, son obras de una iglesia que se quemó en la Guerra Civil y que intentaron salvar en su momento. Como restaurador, sé cómo se actúa en ese tipo de casos: se van arrancando piezas, se van poniendo soportes y se actúa como si fuesen pequeños murales. El día en que se decida desmontar, a lo mejor hay que hacer pequeñas intervenciones antes de moverlos. Cada obra es un mundo".

Lo que está claro es que, si la jueza ha dado el visto bueno y ha trazado un calendario para la devolución, es porque se dan las condiciones objetivas. No en vano, explica Castrillo, para mover cualquier obra perteneciente a instituciones públicas lo primero es siempre ese informe de conservación que "evalúa si es posible" y, si es afirmativo, se genera "un tipo de documentación en el que ya se ve que sí se puede trasladar y se dan todos los visados". "Una vez que se hace eso, se actúa también sobre la obra, porque en ese informe de conservación se dice que la obra se puede trasladar, pero en unas condiciones concretas", agrega.

"Se hace un informe de conservación de estado y se pone todo en marcha, con sus protocolos. Hay que estudiar cada movimiento, la temperatura, por dónde va a ir...", explica Quijano, quien todavía continúa: "Para un préstamo de una obra de arte contemporáneo menor, entre comillas, que sea de una colección de un museo público, por ley tiene que estar el profesional conocido como 'correo' —nombre técnico del conservador que viaja junto a la pieza— para supervisar todas las circunstancias del transporte y la instalación. Es más, yo he estado en un proyecto ahora con préstamos del Museo de Arte Contemporáneo de León y la institución receptora no puede tocar ni siquiera el embalaje, tiene que esperar a que vengan los del museo a supervisar. Y ha sido un protocolo importante para tres obras pequeñas. No me quiero ni imaginar lo que puede ser, por ejemplo, para la Dama de Elche".

Va más allá Baena en ese empeño por la conservación del patrimonio que es de todos al apuntar que para despejar las dudas en el caso de Sijena quizás sería deseable la participación del Instituto de Patrimonio Cultural de España, "que ha entrado en otros casos pero en este no". Tampoco estaría para nada de más, añade, pedir informes de fuera para adecuarlo todo a las normas internacionales que existen a nivel de conservación y de restauración: "No porque no me fíe de los compañeros técnicos de Cataluña y de Aragón, de los que me fio completamente, sino para dar luz y apoyo a una cuestión tan compleja".

Retoma la palabra Castrillo para señalar que, además del estado de conservación, las "intervenciones" y los "traslados" a los que se haya sometido a una obra también "pesan muchas veces en los criterios de poder o no" cambiarla de ubicación permanente. "Habrá quien se pregunte '¿y por qué no se puede trasladar una obra como el Guernica, que se ha trasladado tanto? Pues precisamente por la negligencia de haberla trasladado tanto de manera arbitraria. No se debió trasladar tanto en el pasado y ahora la obra está muy delicada, como es normal", plantea, estableciendo así otra diferencia con los murales de Sijena que, aunque es verdad que algunos fragmentos sueltos se han movido puntualmente a Nueva York o Londres, han estado, en líneas generales, mucho más estables en las dependencias del MNAC desde hace casi 90 años. 

Además, en el caso de aceptar el préstamo del cuadro de Picasso en esta ocasión, sería de manera temporal, lo que implica ya de por sí un viaje de ida y otro de vuelta, aumentando las posibilidades de que pasara cualquier cosa en el periplo. “Sería tremendo si le pasara algo. Nadie quiere firmar eso a nivel técnico porque no se puede garantizar”, subraya Baena sobre el caso concreto del Guernica, antes de que Castrillo termine: “Hay muchas obras que no se prestan. Hay, por ejemplo, tablas o lienzos de gran formato que no se prestan y no salen en los medios, no es solo el Guernica. Y no se prestan porque no cumplen con las condiciones y los restauradores dicen que es una obra de gran formato, que tiene un problema de consolidación y no es recomendable prestarlas”.

No son los murales de Sijena y el Guernica las únicas obras de arte que generan disputas administrativas en nuestro país. Los técnicos del Ministerio de Cultura han desaconsejado en multitud de ocasiones el traslado temporal (o definitivo) de la Dama de Elche a la localidad alicantina, tal y como reclama históricamente su ayuntamiento, al estar la pieza en un estado de “tenso equilibrio” que podría alterarse en caso de cambios ambientales. A pesar de eso, en 2023 la campaña “Devolved la Dama” se hizo viral en redes sociales y, más recientemente, el expresident de la Generalitat Valenciana, Carlos Mazón, reclamó en múltiples ocasiones su devolución, haciendo oídos sordos a los informes de los profesionales del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde se encuentra desde 1971 (tras otro extenso periplo internacional).

“Cuando yo fui directora del Museo Arqueológico de Córdoba —de 2002 a 2023— y nos pedían cosas que se podían depositar, por supuesto que lo hacíamos en depósito, para que la gente del pueblo que fuera durante un tiempo pudiera verlas. Pero si no se puede, no se puede. Cada pueblo quería lo suyo, porque se creen que eso va a ser la gallina de los huevos de oro y van a recibir un turismo masivo. Es la cultura de ver el pelotazo inmediato y creerse, por ejemplo, que porque tú te lleves la Dama de Elche a Elche va a ser la pera, sin tener en cuenta que el turismo masivo no solamente afecta al patrimonio histórico, sino también al patrimonio inmaterial de un sitio”, relata Baena.

En el Museo Arqueológico Nacional están también los toros de Costitx, tres piezas de bronce de la cultura talayótica que llegaron a la institución en 1895, después de que el propietario del terreno donde se encontraron se las vendiera por 3.500 pesetas. Las autoridades mallorquinas y costicheras han pedido repetidamente a lo largo de los años el retorno de los astados, que volvieron a suelo balear en 1995 para una exposición temporal en el Museo de Mallorca pero, sin embargo, se han encontrado con la enésima negativa hace apenas unas semanas. "No es lo mismo mover una pintura, más sensible a los cambios de temperatura y humedad, que mover un bronce", ha criticado el Gobierno balear.

Una cosa hay que reconocerle a Quentin Tarantino (al margen de lo mal que nos caiga) y esa es que sabe leerse a sí mismo. Quizá se deba a su respeto por la crítica de cine, que a fin de cuentas estuvo a punto de concretarse recientemente en un proyecto que luego cancelaría, The Movie Critic. Sea como sea, la autoconsciencia tarantiniana se traduce en una lúcida lectura de las fortalezas y debilidades propias y, sobre todo, en una impresión meditada y a tiempo real de cómo está construyendo su legado. Lo cual no es necesariamente bueno. Su ridícula ansiedad por despedir su carrera con una décima película perfecta (por eso canceló The Movie Critic) sale de aquí.

La cuestión es que cuando Tarantino habla de sí mismo hay que escucharle. No hace mucho analizó su filmografía para establecer que Érase una vez en Hollywood era “su película favorita”, mientras Malditos bastardos era “su obra maestra”. De Kill Bill dijo que era “la película que había nacido para hacer”. Esto último implica que igual tiene películas mejores, pero Kill Bill es especial porque solo podría haber salido de sus entrañas. Es su película más personal y ofrece un titular de lo más seductor una vez regresa a cines 12 años después. Se estrena como una sola película pues, aunque la conociéramos dividida entre el Volumen 1 y el Volumen 2, para Tarantino siempre ha sido una sola historia. The Whole Bloody Affair es el título de esta versión íntegra.

El montaje (de más de cuatro horas) no es exactamente inédito —se ha dejado ver en entornos como el Festival de Cannes o el cine New Beverly que Tarantino regenta en Los Ángeles—, aunque sí se ajusta a la visión original. Esa de la que es inseparable Kill Bill como obra de Tarantino enteramente suya, aislada de cualquier otro condicionante al margen de quién escribe y dirige. Solo que claro. Si Kill Bill se estrenó dividida en dos, para empezar, fue porque a Tarantino le obligaron a ello. Harvey Weinstein, al frente de Miramax, era famoso por aplicar la tijera al metraje de cada producción que pasaba por sus manos. Luego fue famoso por otras razones.

Tarantino se ha esforzado en distanciarse de Weinstein, con sus acusaciones de abuso sexual y posterior condena. Pero nunca va poder hacerlo del todo por cuanto buena parte de su trayectoria está marcada por la conexión Weinstein. Harvey, a quien Tarantino llegó a considerar una figura paterna, gestionó todas y cada una de sus películas antes de Érase una vez en Hollywood, estrenada en 2019. Tarantino es hijo, pues, de lo que supuso Miramax para la escena independiente de EEUU en los años 90 y Kill Bill sería su cumbre, por audacia y ambiciones.

Porque es cierto que Kill Bill se parece a pocas cosas estrenadas a principios de los 2000. Basta fijarse únicamente en el gore. Si bien Tarantino ya había dado que hablar en sus primeros films por el frívolo uso de la violencia, llegada Kill Bill las cantidades de sangre y cadáveres alcanzaban un punto tan absurdo como para que parte de una secuencia del Volumen 1 (la lucha contra los 88 Maníacos) se proyectara en blanco y negro, queriendo acotar la calificación de edades. Nunca un film comercial había exhibido tal cantidad de violencia, y cuesta no verlo como un precedente inmediato de La pasión de Cristo, estrenada en 2004 entre el Volumen 1 y el 2.

La película de Mel Gibson sería la producción calificada R más taquillera hasta entonces, aunque la tradición de nuevo cine católico que inauguraría se aleja bastante, en realidad, de cualquier cosa que le interese a Tarantino. De cara a Kill Bill, el director solo había querido erigir un monumento a sus pasiones, aprovechando el prestigio recabado a principios de los 2000. Tarantino fue el cinéfilo chalado con más margen para convertir sus filias en una cuestión de amplio interés. Kill Bill solo puede entenderse según las cosas que le gustan y uno de sus grandes triunfos es contagiar este gusto a un espectador casual. Aunque difícilmente el director podría haberse salido con la suya en un momento histórico distinto. Hollywood estaba más preparado que nunca para darle cobijo.

Matrix fue el espaldarazo decisivo. La película de las hermanas Wachowski hacía del mestizaje cultural su razón de ser, combinando ciencia ficción especulativa con videojuegos y cine de artes marciales de desinhibido sabor asiático. Puede que sin ella Tarantino jamás habría pensado que Kill Bill era posible —recurriendo además a su mismo coreógrafo, Yuen-Woo Ping—, y tampoco vino mal que la industria occidental estuviera especialmente receptiva al exterior. El estilo anime que empleaba Kill Bill en una de sus secuencias llegaba tras la consolidación global de Ghibli con El viaje de Chihiro. Su afinidad por el wuxia (cine de artes marciales chino) tenía como precedente inmediato el éxito de Tigre y dragón.

Sumando esta fijación del cine occidental por la patente de corso posmoderna —donde en pos del estímulo no se discriminaba un solo referente, siendo Moulin Rouge tan representativa de esto como el cine de las Wachowski— a una cierta gentrificación de lo friki —los 11 Oscars de El retorno del rey— y la anarquía generalizada —incluso en la propia Hong Kong se venía trabajando el pastiche irónico, a través de la obra de Stephen Chow—, claro que Miramax podía ver asequible darle a Tarantino todo el dinero que pidiera para su película monstruosa. Así que se lo dio.

Hoy día una película como Guardianes de la noche puede arrasar mundialmente complementando a un anime japonés, mientras una superproducción china, Ne Zha 2, actualiza el wuxia y se alza como la película animada más taquillera de la historia. Hoy día, también, seguimos topándonos con aprendices tan leales del Tarantino de la katana como la recentísima Te van a matar. Así que, hoy día, por fuerza, vivimos inmersos en el maridaje cultural a gran escala que Kill Bill avanzó.

Este sería su legado industrial, macerado durante dos décadas de cambios y mestizajes. Y trasciende con mucho la figura de Tarantino como cineasta, por muy personal sea el film. Es este un elemento, por otra parte, que en absoluto habría que dejar de lado. El público ha abrazado Kill Bill lo suficiente como para que a nadie le cueste considerarlo un clásico moderno. Y, dentro de este amor colectivo, son tan relevantes las circunstancias de producción —la forma en que Hollywood respondió a públicos crecientemente globalizados y cosmopolitas— como el amor originario. El de Tarantino por su obra y por un personaje en particular. Beatrix Kiddo. La Novia.

Tarantino comparte la autoría de este personaje con Uma Thurman, su actriz. Ideada en el rodaje de Pulp Fiction —como ampliación de esa serie ficticia que habría protagonizado Mia Wallace, el personaje de Thurman—, gran parte de la historia de La Novia se escribió en casa de la actriz, donde criaba a su hija recién nacida Maya Hawke. Una figura relevante para Tarantino no solo porque años después le daría un papel en Érase una vez en Hollywood (antes de brillar en Stranger Things), sino también porque antes de conocerla no había pensado que La Novia pudiera ser madre.

Lo que resulta interesante a varios niveles. La forma más directa de valorar Kill Bill es como una máquina dispensadora de placer furioso y cinéfago. Un virtuoso espectáculo de acción y monosílabos con raigambre spaghetti western —si La Novia habla tan poco en el Volumen 1, según admitió la propia Thurman, es porque su gran influencia era el personaje de Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo—, que aún así da la sensación de ir agotándose conforme transcurren los minutos. Es la diferencia troncal entre Volúmenes, que en su día desconcertó tanto. El Volumen 1 es masacre y frases lapidarias, mientras el Volumen 2 es reflexión y diálogos crepusculares.

En el Volumen 2 conocemos verdaderamente a La Novia, y descubrimos que hay mucho más en juego que una simple venganza. Al igual que el nacimiento de Maya movió a replantear la historia, el descubrimiento que realiza La Novia en el desenlace de Kill Bill motiva un cambio de perspectiva que afecta al film por completo. Insinúa una profundidad entre todo esta locura de la cita y el saqueo, entre la sangre y la acción desquiciada, en función a preguntarse si La Novia puede trascender su carácter de icono. Y es lo más hermoso, al cabo, de una película que sigue siendo tan extraordinaria ahora como lo fue hace más de 20 años. La emancipación de La Novia.

Esta emancipación no funciona necesariamente en términos feministas —hablamos, a fin de cuentas, de una mujer que lo deja todo por la maternidad— sino de agencia narrativa. La Novia no era más que una imagen a medida de la escopofilia calenturienta de Tarantino: una guerrera temible, construida a partir de la digestión de cien vengadores inflexibles antes que ella. Lo que sucede en los minutos finales de Kill Bill es que, mientras Tarantino pasa a identificarse inevitablemente con Bill —un personaje que no quiere aceptar que esta asesina sea más que una asesina—, Beatrix Kiddo reclama su derecho a ser ella misma, y a buscar un camino propio fuera del escaparate cinéfilo.

La última escena de Kill Bill nos presenta a Thurman llorando de felicidad y dándole “gracias” a alguien. Puede que a Dios, a Bill o a Tarantino. En los términos de la película vendría a ser lo mismo, pero lo genial es que el agradecimiento se debe a haber escapado al control de todos ellos. La Novia ya no tiene dueño, puede narrarse a sí misma. Es lo que explica que haya pasado a pertenecerle al mundo, a la memoria de cada espectador que con el paso de los años sigue sintiendo un amor incontenible por quien apunta a ser (y así se lo ha ganado) mucho más que un personaje.

Amarga Navidad, de Pedro Almodóvar; La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, y El ser querido, de Rodrigo Sorogoyen y con Javier Bardem y Victoria Luengo como protagonistas, competirán por la Palma de Oro del 79 Festival de Cannes, que se celebrará del 12 al 23 de mayo, según informa EFE.

Esta es la primera vez que tres películas españolas competirán en la sección oficial por el máximo galardón del festival de Cannes. 

Protagonizada por Bárbara Lennie, Aitana Sánchez-Gijón y Leonardo Sbaraglia, Amarga Navidad cuenta con colaboraciones como las de Rossy de Palma, Carmen Machi o la cantante Amaia Romero.

La película del director manchego cuenta la historia de un guionista y director (Sbaraglia) con problemas de creación, que trata de escribir un guion sobre una directora de publicidad (Lennie) y su círculo más cercano.

Será la séptima participación de Almodóvar en la competición de Cannes, festival que le ha premiado con el galardón de mejor dirección por Todo sobre mi madre en 1999, y con el de mejor guion por Volver, en 2006. Con Amarga Navidad, Almodóvar regresa a un festival que siempre le ha tratado muy bien pese a que se le resiste la Palma de Oro.

El cineasta español compitió por el máximo premio de Cannes con Todo sobre mi madre, Volver, Los abrazos rotos (2009), La piel que habito (2011), Julieta (2016), Dolor y Gloria y ahora con Amarga Navidad. Y presentó fuera de competición La mala educación (2004), además del corto Extraña forma de vida (2023). Además, Almodóvar ha participado dos veces en el jurado oficial, como miembro en 1992 y como presidente en 2017. 

Por su parte, Javier Calvo y Javier Ambrossi, mas conocidos como los Javis, se estrenarán en el Festival de Cannes con La bola negra, ha anunciado este jueves en una rueda de prensa en París el delegado general del certamen, Thierry Frémaux.

La película está protagonizada por el cantante Guitarricadelafuente, que debuta como actor, y que estará acompañado por Miguel Bernardeau, Carlos González, Milo Quifes y Lola Dueñas, además de contar con dos colaboraciones de lujo, las de Penélope Cruz y Glenn Close. Frémaux ha destacado la aparición 'brillante' de Cruz pese a su papel pequeño en el filme.

La bola negra narra las vidas interconectadas de tres hombres gays en tres épocas distintas: 1932, 1937 y 2017.

Una parte del filme estará inspirada en la obra homónima que dejó inconclusa Federico García Lorca, de la que se conservan tan solo cuatro páginas y que contaba con un protagonista homosexual. Y del diario de un amigo suyo que contaba cómo el granadino pensaba desarrollarla. 

La bola negra es el segundo largometraje dirigido por los Javis tras La llamada (2017), el filme con el que se dieron a conocer al gran público y que adaptaba su obra de teatro homónima. Consiguió cinco nominaciones a los Premios Goya, con un único premio, a mejor canción original, para Leiva.

Anteriormente habían sorprendido con la webserie Paquita Salas, que posteriormente pasó a la televisión convencional (2016-2019), a la que siguieron Veneno (2020) y La mesías (2023).

También peleará por la Palma de Oro el director español Rodrigo Sorogoyen con El ser querido, su esperada película con Javier Bardem como protagonista.

En esta cinta, Bardem interpreta a un aclamado director de cine que rueda junto a su hija, una actriz sin éxito, una película tras años de distanciamiento y tensión que ninguno de los dos quiere abordar directamente.

El reparto de esta película, que se filmó principalmente en la isla de Fuerteventura, cuenta también con Raúl Arévalo y Marina Foïs, entre otros.

Sorogoyen se estrenó en el prestigioso certamen de la Costa Azul francesa en 2022 con As bestas, que estuvo en la sección Cannes Première, pero fuera de la competición por la Palma de Oro.

Además de eso, el responsable de títulos como Stockholm, El reino o Madre fue el año pasado el presidente del jurado de la Semana de la Crítica, una de las secciones paralelas del Festival de Cannes que está enfocada principalmente al descubrimiento de nuevos realizadores.

El también creador de series como Los años nuevos o Antidisturbios aseguró en una reciente entrevista con EFE que estaba "muy contento" con el resultado final y que la considera "una película muy especial".

Un tribunal de Roma ha fallado que los aumentos de precio en la suscripción a Netflix entre 2017 y 2024 han sido "ilegales" y "vejatorios" y ha reconocido el derecho de los usuarios a solicitar un reembolso o una reducción de sus tarifas.

La compañía de entretenimiento avanzó este viernes a EFE que impugnará esta sentencia, al considerar que sus condiciones no han contravenido la legislación italiana.

"Recurriremos esta decisión. En Netflix nuestros abonados están por encima de todo y nos tomamos muy en serio los derechos de los consumidores. Creemos que nuestras condiciones siempre han respetado la normativa y la praxis italianas", afirmó un portavoz.

La Asociación Movimiento de Consumidores había acudido ante el Tribunal de Roma para denunciar como "vejatorias" unas cláusulas que han permitido a Netflix aumentar los precios de sus abonos entre 2017 y 2024 sin especificar el motivo del encarecimiento.

La sentencia, de 49 páginas, reconoce los cambios de precio en esos ochos años como "vejatorios" e "ilegítimos" para los espectadores y obliga a la devolución de dinero.

"La ilegalidad de las conductas anteriormente descritas, consistentes en la modificación unilateral del precio y de las condiciones normativas sin un motivo justificado indicado en el contrato, conlleva el derecho de cada consumidor que haya sufrido, en el marco de contratos suscritos desde 2017 hasta enero de 2024, el aumento de los precios y, desde 2017 hasta abril de 2025, modificaciones de las condiciones del servicio, a la devolución de las cantidades indebidamente pagadas", se lee en el fallo.

La sentencia también recoge el derecho a indemnización por daños y perjuicios.

Además Netflix deberá publicar la sentencia en su portal de internet y, en el plazo de 30 días, en las páginas de dos periódicos italianos, Il Corriere della Sera y el económico Il Sole 24 Ore.

La Asociación demandante ha confirmado en un comunicado que cada usuario que se haya visto perjudicado por esta práctica "tendrá derecho a una reducción del precio actual de la suscripción" o a la "devolución de las sumas indebidamente pagadas".

Este fallo afecta a millones de personas en Italia, ya que se estima que en octubre de 2025 había en el país 5,4 millones de abonos.

El mayor reembolso al que se podrá aspirar es a aproximadamente 500 euros (576 dólares al cambio), en el caso de un cliente con perfil Premium que haya disfrutado de las series y películas de Netflix ininterrumpidamente desde 2017, según el cálculo del equipo legal de la asociación de consumidores.

Como alternativa, la sentencia impone a Netflix reducir el precio de las suscripciones actuales al mismo nivel que los aumentos.

"Por ejemplo, un cliente Premium que activó su abono en 2017 y que paga 19,99 euros (23,06 dólares) tiene derecho al mismo servicio por un precio de 11,99 euros (13,83 dólares), mientras que un cliente Standard que paga 11,99 euros deberá desembolsar 9,99 euros (11,52 dólares)", afirma la asociación.

La Administración Nacional de Radio y Televisión de China instó a la industria televisiva a erradicar la "adoración de la apariencia" y a avanzar de un modelo centrado en las estrellas a otro "centrado en el guion", en una nueva señal del control que las autoridades ejercen sobre los contenidos y criterios estéticos.

La dirección de series del organismo celebró recientemente un simposio sobre "estética saludable" en el ámbito de los dramas televisivos, en el que pidió abandonar las tendencias que persiguen "la primacía del atractivo físico" de los intérpretes, informó este viernes la agencia oficial China News Service.

La reunión sostuvo que las series de televisión desempeñan un papel importante en la transmisión de valores dominantes, la difusión de la cultura tradicional china y la orientación del gusto estético del público, pero advirtió de que en la industria persisten enfoques que sitúan el atractivo físico "por encima" de otros elementos.

Entre los problemas detectados, el organismo citó "maquillajes excesivos" y el uso de vestuario y caracterización desvinculados de la personalidad de los personajes o de los escenarios de las historias.

En ese contexto, las autoridades defendieron que la demanda del público "va más allá de la simple presencia de actores atractivos", e incluye historias "cautivadoras" por su contenido, su carga emocional y su capacidad de aportar "poso cultural".

Por ello, el regulador reclamó que los personajes "sean personajes de carne y hueso, con calidez y alma" y subrayó que, en su opinión, una exigencia básica es que "quien interpreta un papel debe resultar verosímil en él".

Asimismo, pidió evitar tanto la primacía de la apariencia como la "dependencia del tráfico" en Internet, en alusión a la popularidad digital de artistas y celebridades.

China ya ha lanzado en los últimos años diversas campañas de rectificación en el sector audiovisual, con medidas contra los salarios desorbitados de las estrellas, el contenido inapropiado de los 'microdramas' y la promoción de determinadas tendencias estéticas.

En 2021, el organismo promulgó una serie de directrices encaminadas a poner fin a la elección de actores e invitados con "estética afeminada" y en su lugar fomentar "la cultura tradicional china, revolucionaria y socialista".

Por mucho que se haya popularizado el libro de Sun Tzu, la guerra no es un arte. Es una atroz carnicería. Por eso, pocas cosas están más alejadas de la exploración artística performativa que la agresiva política expansionista de Israel. Desde el pasado 19 de enero, cuando entró en vigor el supuesto alto el fuego en Gaza, más de 680 gazatíes han muerto a manos del ejército israelí. En ese mismo tiempo, militares y colonos han asesinado a más de un centenar de palestinos en Cisjordania. Y la borrachera de sangre no cesa. La actual ofensiva ordenada por Benjamin Netanyahu y Donald Trump en la región deja hasta la fecha un saldo de más de 3.000 de muertos en Irán y otro millar en el Líbano, donde Israel se vanagloria de imponer su modelo de exterminio ejecutado en Gaza. En total, Israel ha provocado en los últimos meses más de 5.000 muertos, incluyendo más de un centenar de sanitarios. Y más de medio millar de niños asesinados.

Frente a esta dantesca realidad, miles de voces se han levantado por todo el mundo contra el genocidio del pueblo palestino. También para denunciar los intentos del Estado sionista de blanquear sus políticas belicistas y expansionista tratando de normalizar su presencia internacional en eventos deportivos o culturales. Por este motivo, cientos de creadores se están sumado estos días a la campaña de boicot a la participación de Israel en una de las citas más prestigiosas del panorama de las artes plásticas internacional, la Bienal de Venecia, que tiene previsto abrir sus puertas el próximo 9 de mayo.

La campaña está siendo promovida por el colectivo Art Not Genocide Alliance (ANGA), una organización que ya protagonizó una fuerte movilización en Venecia en 2024 que, si bien no consiguió la exclusión oficial de Israel, forzó a que su pabellón permaneciera cerrado. Ahora, los activistas de ANGA redoblan su presión con una carta para exigir la expulsión del que denominan como “pabellón del genocidio”. En su escrito, remitido al presidente de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco, se reafirman en su “negativa colectiva a permitir que se le dé visibilidad al Estado israelí mientras comete genocidio”. En este sentido, los firmantes destacan que “la complicidad de la Bienal de Venecia con el intento de destrucción de la vida palestina debe terminar. Ningún artista ni trabajador cultural debería compartir plataforma con este Estado genocida. Mientras Israel exista mediante el genocidio, la limpieza étnica y el apartheid, no debe estar representado en la Bienal de Venecia”.

La carta de ANGA ha sido firmada hasta ahora por unos 200 artistas, curadores y trabajadores de los pabellones de más de 30 países que participarán en esta edición de la Bienal. Entre estos apoyos se encuentran destacadas figuras internacionales del arte, como el chileno Alejandro Jaar, la artista franco-marroquí Yto Barrada o la creadora multidisciplinar Carolina Caycedo. También se han sumado a ella Oriol Vilanova, artista que representará al pabellón de España, y Carles Guerra, comisario responsable de esta exposición; así como Claudia Pagès Rabal, artista visual, performer, escritora y una de las figuras más destacadas del panorama emergente actual. 

Pagès ultima estos días su proyecto Papers Tears, que mostrará en los Eventi Collaterali de la Bienal tras ser seleccionado por el Institut Ramon Llul para representar a la cultura catalana en Venecia. “Se trata de una videoinstalación muy escultórica, pensada casi como una obra de teatro donde el público podrá ver cómo una serie de bufones desgranan un archivo de marcas de agua del siglo XV. La elección de este siglo no es naíf, es un siglo de violencia en la Península y nos da juego para hablar de las angustias actuales”, comenta. Sobre su apoyo al boicot al pabellón de Israel, la artista catalana rechaza que esta campaña se presente como una polémica: “En la historia de la Bienal hay casos precedentes en los que se hizo boicot, como el que se promovió contra Sudáfrica durante el apartheid, o en los últimos años con Rusia. Los pabellones de la Bienal son representaciones estatales de países, unos juegos olímpicos del arte, unas pequeñas embajadas mezcladas con cultura. Por eso lo único polémico es que la Bienal siga enseñando y promoviendo la cultura de un Estado genocida”.

La indignación por la presencia israelí se ha visto acrecentada por el hecho de que su pabellón permanente, ubicado en el área de los Giardini, está siendo reformado, lo que ha obligado a los responsables de la Bienal a buscar un espacio alternativo en el complejo del Arsenale para garantizar su presencia. Este cambio de ubicación ha sido recibido con satisfacción por el artista que representará a Israel en la cita veneciana, el escultor de origen rumano afincado en Haifa, Belu-Simion Fainaru. En la práctica, la reubicación “normalizará” a Israel al permitirle compartir espacio con países musulmanes como Emiratos Árabes Unidos, Arabia Saudita o Turquía, mientras sus tropas bombardean Palestina, Líbano e Irán. Para ANGA, esta colaboración activa de la Bienal con Israel es inaceptable e implica “un respaldo institucional explícito en un momento de escalada de violencia”.

Al boicot contra Israel se le suman otras controversias que están afectando a esta nueva edición de la Bienal de Venecia. Una de las que ha tenido mayor resonancia es el regreso a la prestigiosa cita artística de Rusia, pese a la invasión de Ucrania. La presencia rusa ha desatado una fuerte polémica política después de que la Unión Europea amenazase con retirar sus fondos a la Bienal y el ministro de Cultura italiano, Alessandro Giuli, reclamase públicamente la dimisión de la representante del Gobierno en el consejo que dirige el evento. Por lo pronto, las Pussy Riot y otros representantes de la cultura disidente rusa han anunciado su intención de promover acciones contra el pabellón ruso. 

A ello se une, además, el malestar provocado por la decisión de Sudáfrica de cancelar su presencia en la Bienal, después de que su ministro de Arte y Cultura, Gayton McKenzie, considerara inapropiado el proyecto Elegy que la artista Gabrielle Goliath había preparado para representar al país. La propuesta de Goliath denunciaba el feminicidio y la violencia contra las personas LGBTQI+, aunque el principal motivo para su cancelación era el homenaje que incluía a la poeta palestina Hiba Abu Nada, muerta durante los bombardeos en la Franja de Gaza

Frente a las críticas y controversias, los organizadores del evento argumentan la imposibilidad de la Bienal de rechazar la participación de ningún país que tenga representación diplomática en Italia. Al mismo tiempo, su director se escuda en la supuesta neutralidad del arte. “Nadie está aquí para plantear cuestiones geopolíticas; estamos aquí para garantizar un espacio libre para el arte”, afirmaba en unas declaraciones recogidas por la agencia de noticias Ansa.

En cualquier caso, las crecientes presiones han obligado a la Bienal a poner en marcha alguna iniciativa que contrarreste las críticas. En este sentido, Buttafouco ha adelantado que se está trabajado para incluir en la edición de este año una conmemoración del cincuenta aniversario de la Biennale del Dissenso, que en 1977 dio voz a los artistas disidentes de la Unión Soviética y el bloque del Este. Para ello, el presidente de la Bienal ha anunciado la preparación de un evento en el que participarán cinco personalidades contemporáneas consideradas non gratas por sus respectivos Gobiernos de Estados Unidos, Israel, China, Rusia e, incluso, la Unión Europea.