En 1827, Joseph Nicéphore Niépce arrimó una cámara oscura a una ventana. Quitó la tapa del objetivo y dejó que el invento funcionara ocho horas. Al terminar, extrajo de su interior una placa metálica recubierta de betún. Sobre su superficie, la exposición prolongada había fijado el perfil de unos edificios y un paisaje brumoso.

Puede que la foto en cuestión (Point de vue du Gras, en francés todo sueaa chic) no impresione mucho, pero créanme: esa imagen imprecisa y fantasmagórica cambió para siempre la historia del arte. Algunas de sus consecuencias son más o menos evidentes: al disponer un nuevo invento capaz de retratar marquesas y burgueses, los pintores se vieron liberados de la tediosa tarea de fijar el rostro de los poderosos para la eternidad y pudieron dedicarse a sus experimentos. Pero, sobre todo, la popularización de la imagen fotográfica supuso un doble cambio en el régimen de la visión. De una parte, porque la cámara (cuyo "modo de ver" se parece bastante al del ojo humano) destapó un engaño que las bellas artes habían practicado durante siglos: el mundo no está tan enfocado como en los cuadros de Brueghel o Velázquez. De otra, porque la fotografía amplió los márgenes de lo representable: pobres, lugares destartalados y hechos intrascendentes se sumaron al repertorio de fotógrafos aficionados y profesionales.

Como imaginarán, los artistas del siglo XIX se pirraron por esta novedad técnica, y ellos mismos se apresuraron a colocarse frente a cuanta lente encontraran. Una exposición en el Museo del Prado recupera algunas de estas imágenes, procedentes de los fondos del museo. El universo del artista ante la cámara: retratos, estudios y creación artística en la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX da lo que promete el título: multitud de pintores haciendo de sí mismos, con poses en general afectadas o calculadamente contestatarias. Algunas tienen detalles entre tiernos e irritantes, como la enorme aglomeración de personajes retratados en el gabinete de Ángel Alonso Martínez, en el que un montón de señores con cara solemne posan junto a una reproducción del Laocoonte y unos pinceles: que se note el oficio (en el marco de papel, alguien ha dibujado la pose de Raimundo Madrazo, para que se le distinga).

La excentricidad de estos bohemios es otra de las constantes de la exposición, como evidencia el grupito de artistas españoles retratados en Roma, que alternan sombreros de copa con túnica, capucha y boina; o esa tarjeta en la que los pintores Jaime Morera y Agustín Lhardy salen disfrazados de cocineros.

Más allá de la foto grupal, el otro gran asunto de la muestra es el tema de "el artista en su taller", tropo bien explorado en la historia de la pintura que ahora viene a representarse en la fotografía, sabiendo que la escenografía resultaría más verosímil al que la contemplase porque, como se sabe (y la de problemas que esto nos ha traído) una imagen vale más que mil palabras. Concebido hasta bien entrado el siglo XX como una suerte de gruta de las maravillas o una caverna de las musas, el taller del artista debía reunir cuanto artefacto necesitase el artífice para "dopar" su inspiración. Algo así parecen ilustrar las fotografías que componen esta sección: el orientalizado estudio de Fortuny o el gran salón de Madrazo presidido por un globo terráqueo. Los escultores, sin embargo, prefieren ser cogidos con las manos en la masa. Así aparece Agustín Querol rematando el frontón de la Biblioteca Nacional, o Miguel Blay. Quizás, la imagen más curiosa y autoconsciente de todas sea la de la pintora María Luisa de la Riva en su estudio de París, quien, para reivindicarse contra las acusaciones de "aficionada", se hace retratar rodeada de caballetes, con la paleta cruzada en la mano, el tiento en ristre y expresión ensimismada.

El universo del artista ante la cámara es una exposición diminuta (ocupa apenas la sala 60 del museo, dedicada a estas exhibiciones de los fondos del XIX) pero realmente interesante: nos muestra un buen puñado de documentos que reflejan bien el espíritu de una época en la que los modos de mirar, de representar y de ser representado comienzan a cambiar. Un instante en el que señores con bigotes imposibles posan con el semblante de un personaje de Tiziano; mientras, otros tantos, hacen morisquetas.

En su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci dedica un epígrafe a "las sombras que no concuerdan con el objeto iluminado". "Todos los cuerpos envían su semejanza por todo el aire circundante, como es probado por la perspectiva". Aunque la prosa nos suene literaria, el Tratado es un libro esencialmente técnico, que enseña a los neófitos cómo representar "correctamente" el mundo según las reglas (exactas y matemáticas) de la "ciencia de la pintura". El propósito parece benigno, pero hay que desconfiar de cualquier proyecto totalizador. Uno contempla cualquiera de esas ciudades ideales que tanto gustaban en el Quattrocento y se dice: claro, así es el mundo. Pregúntense, sin embargo, cuántas veces han visto que las calles de algún villorrio (por más que lo hayan diseñado con escuadra y cartabón) converjan tan ordenadamente en un punto de fuga. O cuándo se ha topado con un paisaje que se parezca en su estructura al que representan los pintores. La perspectiva (siento ser yo quien les dé la noticia) es, como cualquier otra convención representativa, una imposición sobre el mundo: una arbitrariedad. Un intento por establecer una ortodoxia en la mirada.

Pensaba en cómo habría encajado el buen Leonardo las obras de Regina Silveira (Brasil, 1939) que se reúnen en Timeline. La exposición, elegantísima, que puede verse en la madrileña galería La oficina hasta el 9 de mayo, reúne una selección de trabajos fechados entre 1980 y 2025 y nos brinda la oportunidad de acercarnos a una creadora poco divulgada en el ámbito patrio. Volviendo al pintor florentino, la referencia no es caprichosa. Valga decir que la artista llegó a España en 1967 trayendo en la mochila una sólida formación como pintora y grabadora. Venía a proseguir su camino riguroso como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde cualquier modernez ha de dejarse en las taquillas. Sin embargo, mucho pasó desde entonces, como puede apreciarse en los trabajos de esta muestra. En casi todos predomina un uso de la sombra y la silueta, entre juguetón y contestatario.

Lo notamos, por ejemplo, en Secret (1997), unas cajas de madera sobre las que se ha dibujado una mano negra que recubre parte del frontal y de la tapa. Dispuestas entreabiertas, el espectador descubre que en su interior la expresión se bifurca: en el exterior, el gesto es plano; dentro, una peineta, unos cuernos o unos dedos cruzados. El motivo de las manos negras se repite en varios de los trabajos. Por ejemplo, en el enorme vinilo Touch #1, 2, e 3 (2021), en el que se reproducen las palmas como entintadas, apretadas con gran fuerza contra la pared. También en los fotograbados Plugged 1 y 3 (2011): dos manos oscuras, de un negro profundísimo, accionan un interruptor y sostienen una bombilla.

Volviendo a las sombras, en esta exposición las encontramos en dos vertientes. De una parte, el juego de perspectivas forzadas, en las que un elemento colocado sobre un fondo blanco e iluminado con una luz imperiosa deja tras de sí una silueta histriónica (Símile 1, 3, 4, 1983). De otra, aquellos en los que se pierde el referente: una tenaza que produce un peine (ENIGMA III, 1996) o unas zapatillas que dejan tras de sí el perfil de unas tenazas (Topo-sombra 2, 1983). Pero la artista no solo practica estas deformaciones y sustituciones como un ejercicio formal; también como instrumento de crítica política: personajes uniformados o trajeados que dejan tras de sí un rastro ominoso, a veces el propio (Os grandes, serie dilatáveis, 1981) y otras simbólico, como en ENCUENTRO (1991) en el que un corrillo de lo que suponemos líderes políticos o económicos aparece rodeado de los perfiles gigantescos de un tornillo, varias sierras, un sacacorchos, unas tijeras, un revólver y un tirachinas. (Mirando estas piezas, uno recuerda —aunque sea como contraparte— las Auras anónimas de Beatriz González).

Esta vertiente crítica también se manifiesta en los dos cuerpos de obras que completan la exposición. En el díptico São Paulo turístico y Madrid turístico (2025) la metáfora es clara: montañas de coches desguazados se superponen sobre dos imágenes típicas de la ciudad. En las protagonizadas por insectos se entrevé el contexto, aunque nos lo confirma una anécdota: la artista propuso para la Bienal de São Paulo una proyección en la que una mosca recorriera incansablemente la fachada del edificio de Niemeyer. Previsiblemente, la organización se negó.

Acaloradísimo debate a cuenta de un cuadro: esto no se ve todos los días. Lo habrán leído: el Gobierno Vasco quiere que le presten el ‘Guernica’. Otra vez. Ibone Bengoetxea, vicelehendakari y consejera del ramo, ha pedido al ministerio de Cultura que les explique "cuáles serían las condiciones óptimas para que pudiera venir a casa". Los conservadores del museo, raudos y veloces, han respondido lo mismo que en 1987, 2004 y 2007: que esas condiciones no existen.

La precariedad de la célebre obra de Picasso se conoce desde 1957, año en el que el MoMA —donde entonces estaba alojado— acordó con el propio artista dejar quietecito el cuadro no sea que, al terminar la dictadura, no hubiese nada que devolver a España. Demasiados viajes: don Pablo lo pintó en 1937 a petición de la República, que quería exhibirlo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París con la intención de recabar el apoyo internacional en su guerra contra los sublevados. Clausurado el evento, la obra partió hacia destinos escandinavos (Paul Rosenberg, marchante de Picasso, lo incluyó en una exposición itinerante en la que también participaron Matisse y Braque). De ahí, a Inglaterra (a la búsqueda de financiación para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), Francia, Estados Unidos (San Francisco, Chicago, Nueva York, Filadelfia, Columbus, Cambridge…), Brasil (para la Bienal), Italia (retrospectiva milanesa), tourné centroeuropea (Alemania, Bélgica, Paises Bajos y Dinamarca) y regreso a las américas. Finalmente, en 1981, el cuadro llega por primera vez a España y se expone en el Casón del Buen Retiro (dependiente del Museo del Prado) hasta su traslado definitivo al Reina Sofía, donde reside desde 1992.

Viendo el periplo, me pregunto a qué "casa" se refiere la vicelehendakari. ¿Al MoMA? Pues miren, también les dieron nones cuando lo solicitaron en el 2000. Lo mismo al Royal Ontario Museum en 2006, al Grupo Fuji (sí, la cadena de televisión) en el 2009 o al Gwangju Museum of Art (sito en Corea del Sur) en 2012, como puede comprobarse en el histórico de peticiones publicado por el Reina Sofía. También, en la web del museo pueden consultarse los estudios de conservación de la obra acompañados con imágenes en rayos X, luz ultravioleta e infrarroja y luz visible en altísima resolución (ampliando, se ve hasta la trama del lienzo).

Más allá de si el cuadro soportaría un enésimo traslado (los restauradores tienen claro que no) por más que esta vez no se lo enrolle (así es como ha viajado siempre, dadas sus dimensiones colosales), conviene preguntarse por qué tendría que prestarse el Guernica para que lo colgasen en el Guggenheim (es decir, a treinta y cinco kilómetros de la villa bombardeada). Como decíamos, la única relación que tiene la obra con la localidad vizcaína es el tema. Por lo demás, la cabriola es elocuente: fue pintada por un malagueño afincado en París por encargo de un dramaturgo hispanomexicano (Max Aub) —empleado en el servicio diplomático de la Segunda República— con el objetivo de contribuir al esfuerzo propandístico-bélico en un evento internacional ocurrido en la capital de Francia. Quiero decir, no dista mucho de lo que el Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano tenga que ver con Brandeburgo, o el Juramento de los Horacios con las peleas por lindes en el Lacio. 

"Sería una buena forma de avanzar en la reparación al pueblo vasco; a la memoria democrática", declaró el lehendakari Pradales, justo antes de rematar su arenga con una perfecta estupidez: "¿Sacaron a Franco de su tumba y no son capaces de traer el Guernica desde Madrid?". Si pasamos por alto las butades (y en esta trifulca las hay a paladas), parecería se está jugando tramposamente la carta de "los mármoles del Partenón": reclamar un bien expoliado que en justicia les pertenece. La treta es grosera, pero no nueva: en 2007, Juan José Ibarretxe ya le solicitó al ejecutivo de Zapatero que el cuadro les fuese donado "para siempre" y que el Gobierno se disculpase por las tropelías de los sublevados. Recordando, como recordamos, el asuntillo del Pacto de Santoña, mejor no ponerse estupendos.

Con todo, y por aclararnos en este maremágnum de dimes y diretes, convendría aclarar cómo funciona el espinoso asunto de los préstamos institucionales, porque parecería que estos trámites se resuelven en una reunión entre políticos, que si están de humor levantan el teléfono y obligan a la institución de turno a pasar por el aro. El procedimiento habitual es tal que así: el solicitante motiva su petición, que ha de llegar en tiempo y forma (habitualmente, no menos de seis meses) al prestador. Se reúne el patronato o la instancia que corresponda, que evalúa la solicitud atendiendo a la pertinencia, a si la sala receptora cumple con las necesidades de conservación y seguridad que la pieza requiere, al propio calendario de la institución y a su política de préstamos. Con todo ello, los conservadores emiten un dictamen que sirve para motivar la decisión. Servidor, en sus andanzas curatoriales, ha recibido calabazas de museos arqueológicos, centros de arte contemporáneo, colecciones privadas y museos de bellas artes por las razones más diversas: a veces, porque íbamos con demasiadas prisas, otras porque el proyecto no justificaba —a juicio de los prestadores— el roto que les hacíamos. Además, no todas las obras son susceptibles de ser prestadas. El Louvre no presta La Gioconda ni El Prado Las meninas, por más que el transporte no les fuese a causar desperfectos. Siendo que el Reina Sofía se ha construido en torno a esta obra insignia, se comprende que no les haga ilusión empaquetarla y mandarla de paseo.

Hasta donde sé, los responsables de exposiciones del Guggenheim (qué nombre poco euskaldún, ya que estamos) no se han comunicado con sus colegas del Reina Sofía, así que parecería que los responsables del Gobierno autonómico están exigiendo al ministro Urtasun que fuerce a una institución autónoma a proceder en contra de los criterios de sus conservadores y resuelva deliberaciones del patronato mediante un ordeno y mando. Todo para celebrar los noventa años del primer gobierno vasco (evento extraartístico, no me negarán) y adelantarse al aniversario de los criminales desmanes de la Legión Cóndor. Malas maneras para una operación que se engalana con tanta farfolla democrática.

El titular de Cultura, Ernest Urtasun, ha asegurado este martes que su obligación como ministro es garantizar la protección del patrimonio, para lo que “hay que escuchar siempre a los técnicos” y garantizar que el Guernica de Pablo Picasso “pueda cumplir 90 años más”.

“En cuestiones como esta, hay que escuchar siempre a los técnicos y particularmente a aquellos que llevan más de 30 años cuidando la obra para conservarla como es debido”, ha dicho Urtasun en la sesión de control al Gobierno en el Senado.

Urtasun ha asegurado que su “obligación como ministro es garantizar el acceso a la cultura, pero también garantizar la protección del patrimonio” y preservar la integridad del cuadro para que “pueda cumplir 90 años más y que siga explicando a las generaciones futuras el horror de la guerra y del fascismo que Picasso quiso denunciar”.

El ministro ha señalado que su intención es “mostrar respeto institucional y empatía”, y ha reconocido que la petición “representa para Euskadi una demanda importante”, así como ha señalado que es partidario de “acercar el patrimonio a la ciudadanía cuando eso es posible”.

Pero ha subrayado que el Guernica “no es un cuadro cualquiera, es probablemente una de las obras más frágiles y complejas de conservar del siglo XX” y que “todos los técnicos y restauradores coinciden en el diagnóstico: no someter la obra a más estrés”.

Por eso, ha zanjado el debate asegurando que “los técnicos del museo que llevan más de 30 años custodiando el cuadro tienen, como comprenderá, toda mi confianza”.

El ministro ha respondido así en la sesión de control al Gobierno en el Senado a la petición del PNV de que se permita el traslado de la obra al Museo Guggenheim de Bilbao con motivo de la exposición por los 90 años del primer Gobierno vasco y del bombardeo de la localidad vizcaína.

El senador Igotz López ha asegurado que el Gobierno vasco no está pidiendo el traslado definitivo del Guernica, sino una “cesión excepcional y temporal de nueve meses” de una obra que ya ha tenido “más de 40 traslados, que ha viajado por todo el mundo y que nunca jamás ha aterrizado ni en Guernica, ni en Euskadi”.

López ha asegurado que su grupo no pone en duda los informes técnicos de los conservadores del Museo Reina Sofía, que desaconsejan el traslado, sino que piden la creación de un grupo de trabajo entre los técnicos del Reina, del Guggenheim y expertos internacionales que puedan determinar “realmente si es posible o no el traslado y en qué condiciones se debería hacer para garantizar siempre la seguridad y la integridad” de la obra.

“Para este análisis, señor ministro, lo único que hace falta es voluntad política”, ha subrayado ante la negativa del ministro.

Chico-Trópico es un colectivo de artistas multidisciplinar centrado en la música. Formado por Sara Brito y Pedro Buschi, tiene como meta establecer un diálogo con el espacio público y quien lo habita —bebés, niños y humanos con el pelo blanco—  a través del juego, la experimentación y el disfrute.

Uno de sus proyectos es La C.O.S.A. (el Centro Organizado de Sonido Ambulante), una caravana convertida en estudio de grabación que va recorriendo barrios, festivales y centros culturales de todo el país. En su viaje recogen todo lo necesario para crear un archivo sonoro: las historias de vecinos y vecinas, sus risas, el ladrido de sus perros y los gritos de los niños, y con todo ello consiguen crear discos, miniclips, y todo tipo de experimentos audiovisuales.

Actualmente tienen un disco experimental en la exposición "Cañada en el centro", creado con niños de la Cañada Real. La muestra, expuesta en el Centro de Creación Contemporánea Quinta del Sordo, fue visitada recientemente por el ministro de Cultura Ernest Urtasun.

¿Qué les impulsó a formar Chico-Trópico? Se definen como “centralita de acciones artísticas”, ¿qué es una acción artística?

Sara: Chico-Trópico surgió en 2010 como un festival en Casa América en torno a los nuevos sonidos latinoamericanos que en aquella época todavía no se conocían demasiado. La cumbia o nueva cumbia, electrónica, psicodelias… desde un lado experimental.  Empezamos a combinar eso con programación de artistas y a generar procesos participativos, entendiendo los eventos culturales como un lugar donde no solo se va como observador, sino donde las personas del público también pueden generar. Eso conecta con lo de centralita de acciones artísticas, donde la acción puede ser de cualquier ámbito, si bien nosotros nos especializamos en sonido y música. Desarrollamos cuestiones que tienen que ver con el arte de acción, con la performance y con procesos donde sobre todo se pone en relieve el carácter participativo y experimental de la cultura.

Entre otras acciones, tienen el proyecto de La C.O.S.A., ¿cómo funciona y por qué creen que es importante?

S: La idea primera de La C.O.S.A. es crear música y trabajar el sonido en el espacio público, donde este espacio no es solo de paso o de consumo, que es lo que ha pasado en las últimas décadas, sino también un espacio de encontrarse y de crear juntos y juntas.

Pedro: La importancia es la posibilidad de llegar a poblaciones que no tienen un acceso a esos instrumentos. La materia prima es la gente, porque todos venimos de distintos lados y tenemos mucho que ofrecer. Es un trabajo de escucha, no solo de música. Un proceso compositivo basado en la realidad de otra gente que no tiene nada que ver contigo, y que puede ser un ejercicio muy bueno para el ego.

S: En ese sentido creo que hacemos lo contrario de La Voz o de este tipo de concursos, los que llevan la idea de que solo pueden pasar los que cantan bien. Cuando juntas a la gente del mismo barrio, que quizás se conocen pero no en ese contexto creativo vivo, es muy bonito, y no estás en un bar. Creemos que es un valor que tiene la cultura más allá del consumo cultural, la creación y el quitarle toda la patraña de “solo unos pocos son los que pueden hacer”. Lo que hacemos tiene mucho que ver con desacralizar el hacer artístico, y sobre todo empoderar a la gente e invitarla a jugar. Al final La C.O.S.A. y todas las cosas que hacemos son espacios para jugar. El arte es juego. Es interesante que la gente vuelva a jugar.

¿Por qué creen que es importante que se incorpore el “jugar” también en la etapa adulta de la vida?

S: El espacio que nosotros llamamos juego es un espacio de probar, de quitarte el miedo a hacer, e incluso quitarte el miedo al error y al resultado final. El objetivo es disfrutar de los procesos.

P: Por ejemplo, en el último taller que hicimos cogimos unos microscopios digitales, hacíamos fotos a un musgo, lo proyectábamos y pintábamos sobre la proyección. Si te planteas esto como una cosa de perfección, no funciona. 

S: Es sobre todo incorporar el disfrute en las prácticas, en los procesos. Ahí es donde empiezas a jugar. En la vida en general y ojo, que luego en casa de herrero, cuchara de palo. Muchas veces no juegas en tu día a día, pero es importante seguir recordándolo y seguir generando momentos en los que eso sucede, sobre todo en grupo. Ahí aparece un espacio de libertad y de disfrute que hay que reivindicar, sobre todo en los tiempos tan serios y tan terribles en los que estamos.

Han dicho que su intención es habitar el espacio público más allá del consumo. ¿En qué se traduce?

S: Ya solamente poniendo una caravana en medio de una plaza, un espacio para hacer música, estás provocando un cambio en el espacio público y generando un espacio de juego. Uno de los talleres que hemos hecho en diferentes lugares de España y que vamos a hacer en Matadero en mayo y en junio es un trabajo con walky talkies. Te coordinas, te pones en el mismo canal y empezamos a generar un relato colectivo basado en la observación. Ahí estás activando el espacio público de una manera que no es el consumo, sino con la creación.

Casi todos los talleres y las experiencias que hacemos van por ahí. Espacio público, juego, y creación. Y ahí hay un empoderamiento de la gente sobre la ciudad y sobre el disfrute.

En todos estos años de actividad, ¿han notado una evolución en la dificultad de esta tarea?

S: En España hay una hiperlegislación del espacio público y una burocratización de su uso que es evidente. Nos pasa no solo a nosotros, sino a un montón de artistas y personas que trabajan así. Nosotros llevamos 16 años, y sobre todo trabajamos en ciudades. En Madrid se vio una evolución a una mayor legislación, donde todo pasa por una ultra seguridad. Hay una cuestión desde las instituciones, pero el ser humano siempre busca grietas por donde poder activar el espacio público. Ahí hay una lucha.

P: Yo creo que la juventud sí que hace uso del espacio público. Lo podemos ver con los bailes o las batallas de gallos, que tienen un ambientazo y son cosas totalmente autogestionadas. 

¿Cómo puede la gente estar al tanto de sus actividades? 

S: En nuestro Instagram (chico.trópico) vamos compartiendo siempre todas las actividades que hacemos. También en nuestra web.

En abril La C.O.S.A. va a estar en varios lugares de Madrid. El día 16 vamos a estar en la Universidad UDIT siendo parte de un proyecto con colectivos independientes. El 25 y el 26 estaremos también con La C.O.S.A. en 21 Distrititos, uno de los festivales que realiza el programa del Ayuntamiento de Madrid, 21 Distritos. Haremos música y canciones con la gente. Está pensado para familias, pero puede venir quien quiera. En mayo vamos a estar en la celebración de los 100 años del Círculo de Bellas Artes. Estaremos grabando música y haciendo acciones sonoras allí. Hay multitud de oportunidades que iremos compartiendo.

"No me puedo quejar: estoy trabajando de lo que me apasiona, estoy, por así decirlo, cumpliendo mi sueño". Lo confesaba la otra tarde Alberto Corona, crítico de cine (al que también pueden leer en esta casa) en el episodio 59 de Comentario de texto, un podcast que emite en YouTube junto a Marta Trivi. "¿Quieres hablar un poco de esas condiciones envidiables?" Dos críticas semanales, entre noventa y cien euros el jornal, y otro empleo que le financie el trabajo soñado.

Como si se hubiesen alineado los astros, a los pocos días me cayó en las manos un artículo de Marta García Miranda, crítica de escénicas y —también— compañera en estas páginas, en el que relataba cómo, tras ser despedida de la SER, había aceptado despachar en elconfidencial.com una crítica teatral a la semana. En su texto, una brillante argucia armada con las réplicas de algunos de sus damnificados, García Miranda también mienta sus emolumentos: ciento cincuenta machacantes (antes de impuestos, seguridades sociales y demás lindezas).

No quisiera empantanar estos asuntos artísticos con metacomentarios y miserias de consumo interno, pero es sorprendente que ninguno de mis compañeros perseverase en la crítica porque, sencillamente, les diese de comer. Corona, ya lo mentamos, resiste por razones románticas; García Miranda, porque viéndose en el paro le ofrecieron curro de reseñista. Lo cultural se presta al chantaje. De tanto en tanto, alguien se te acerca en alguna inauguración y te felicita por la sagacidad de un articulito. ¡Qué rato más bueno! Oh, el prestigio; ah, la influencia. “Te leemos todos”, me aseguraba un amigo al verme apesadumbrado. Ignoro si habrá otros oficios en los que la gente se contente tan fácilmente con simulacros: si en el gremio de charcuteros o contables soportan soldadas de miseria y periodicidades cojeantes so pretexto de “la vocación”, la pervivencia de las artes o vaya usted a saber qué milonga.

Oigan, que el declive de las tarifas no es el único escollo. La prensa renquea (¡extra, extra!), pero conserva maneras de sus tiempos mozos, y aunque ningún colaborador pueda subsistir de una sola cabecera, publicar allá te descarta acullá. Competencias directas (¡pero si no nos lee ni el tato!), rivalidades históricas, líneas editoriales contrapuestas y demás espantajos. Además, conviene considerar el famoso conflicto de intereses. Hará no mucho, un galerista me preguntaba si no me resultaba problemático completar la nómina escribiendo ensayos de los que se publican en el catálogo de una exposición. Le dije que no, porque todos mis trabajos se divulgan y cualquiera puede escrutarlos a la caza de tejemanejes. También, porque mis reseñas se parecen a mis ensayos lo que un huevo a una castaña y porque me impongo períodos de incompatibilidad entre colaboraciones para que nadie sospeche. Y, para terminar, porque yo no sacaba nada de que a un artista, marchante o museo le fuese bien, mal o regular. “Es un asunto delicado”, sentenció, ceñudo. En realidad, querría haber dicho: si alguna vez escribes algo que no me convenga, sé qué espantajo invocar para desactivarte. (Algún día me gustaría que alguien me aclarase por qué los críticos son los únicos conflictuados. Por qué no los padecen las galerías que comercian con las instituciones, los comisarios apesebrados, los artistas en nómina oficiosa, ciertos agentes o los alumnos de tal colegio que ríete tú de la francmasonería; pero este es otro asunto).

En el podcast citado, y discutiendo sobre el último desplante de Santiago Segura a la prensa especializada, Marta Trivi replicaba a Corona, que se quejaba de que la crítica “hubiese aceptado esas normas de juego”. “Los críticos no hemos aceptado nada, los críticos no tenemos ningún poder, salvo el de dejarlo”. Últimamente pienso mucho en esto: en si no estaremos desgastándonos en una empresa estéril que ni tiene influencia ni nos paga las facturas. Si no convendría retirarnos a nuestros menesteres, sacarnos una oposición y tener las tardes libres para leer al solecito sin tener que despachar, a toda prisa y en caliente, una recesión del librito de marras.

Hará unos meses, discutiendo mis tarifas con un posible empleador que nunca fue, me replicaron que no podían pagarme más porque esos temas “no tenían tantas visitas”. Tuve que morderme la lengua: si lo que quieres son visitas, despacha a los redactores y monta un OnlyFans.

Una vez, paseando por Salamanca, choqué con una campaña turística en la que la ciudad se vendía como "la Florencia española". La metáfora me recordó a aquel capítulo de Los Simpsons en el que Marge consuela a Lisa diciéndole que no se preocupe: si la rechazan las universidades de la Ivy League siempre podrá ir a McGill, "el Harvard de Canadá". "Cuando algo es el algo de algo… es que es el nada de nada".

El Museo Reina Sofía acaba de inaugurar La historia no se repite, pero rima, un ciclo de "yuxtaposiciones" en las que el Guernica se enfrentará a sus "equivalentes" de otros tiempos y espacios. El primero de estos encuentros (ubicados en una salita frente al gran cuadro de Picasso) lo protagoniza una obra del artista sudafricano Dumile Feni (1942-1991) cuyo título viene al pelo: Guernica africano (1967). El dibujo está realizado en carboncillo sobre papel de periódico y mide casi dos metros por lado: un formato casi cuadrado cuyo ecuador surca la unión indisimulada de las dos grandes tiras de papel con las que el artista formó el soporte.

Exhibida por primera vez en la Gallery 101 de Johannesburgo el mismo año de su realización —en un contexto sociopolítico marcado por la segregación racial— la obra nos muestra una escena agitada: en un espacio indiferenciado por el que pululan vacas y pájaros, unos personajes contrahechos y electrizados se agitan en poses inquietantes. El dibujo, cargado de esos manierismos que un espectador occidental puede reconocer como "africanos", está resuelto con maestría; y la velocidad de los trazos y el habilidoso sombreado dotan a la escena de un dinamismo contagioso. Cuando más se mira, menos se entiende qué hacen aquellos hombrecillos: ¿qué espera el tipo trajeado en su mesita con mantel? ¿Qué se susurra la pareja que se rodea con los brazos? ¿A dónde galopa el jinete del cucharón que monta un toro de ojos vacíos? ¿Qué provoca las contorsiones gritonas del señor con tres piernas? ¿Nadie atenderá al niño de ojos negros que se aferra a una ubre? Como si el dibujo fuera inagotable, la acción se prolonga hacia el margen superior en una multitud de personajes ensombrecidos cuya actividad apenas intuimos.

La exposición se completa con otras cinco piezas de Feni: Decir no, 1967 (un grupito trata de dar sepultura a alguien que parece escapar de su ataúd), El aula, 1965 (una composición vertical construida como en espejo, de modo que los retratados de la sección inferior aparecen cabeza abajo), Hector Pieterson, 1987 (un hombre plantado de frente, que nos clava la mirada mientras porta lo que parece un niño muerto entre los brazos), Mujer y niño (obra no datada en la que un personaje femenino, de rostro similar a una máscara, sujeta a un homúnculo con su brazo raquítico) y No conocerías a Dios ni aunque te escupiera en un ojo, 1975 (un enorme dibujo enrollado lleno de rostros angulosos).

En el cuadernito que el museo ha editado para la ocasión, la comisaria Tamar Garb nos explica (en un texto plagado de groseros errores de redacción) que la vinculación entre la célebre obra de Picasso y la de Feni es menos directa de lo que cabría esperar a tenor de la propuesta. Posiblemente, el artista conocía Guernica, pero no hay constancia que él le diera ese título, por más que aceptase que el galerista se lo endosase. "Picasso […]", leemos, "nunca supuso una “influencia” o fuente directa. Dumile era un creador demasiado independiente e idiosincrático. Al mismo tiempo, la forma en que recurrió en African Guernica al enmascaramiento facial y a la simplificación corporal, al tono monocromático y a la iluminación dramática […] para producir una obra a escala monumental no puede dejar de hacer pensar en el Guernica, obra a la que además apunta en el título". 

Entonces, sí, pero no. Como el interés de Picasso por "el arte africano" (así, en general; África, ese gran país, etcétera), mencionada en el texto que presenta la exposición como una "temprana dependencia", sin mayores consideraciones que profundicen en su fascinación exotizante y en el modo en el que este "arte" circulaba por Europa en vehículos perfectamente coloniales como El Museo del Hombre de París. Esta calculada ambigüedad (que ya se presagia en el título del ciclo, tomado de una cita ¡apócrifa! de Twain) me parece el problema más subrayable de esta nueva propuesta del Reina Sofía. Si, como parece, el museo quiere aprovechar su principal reclamo turístico (cuando uno sale del ascensor en la segunda planta, lo primero que ve es un cartelito que le indica en qué dirección está el Guernica) para presentarnos obras desconocidas y vinculaciones inesperadas —propósito elogiable, conste— convendría (ya que todos vamos a morder el anzuelo) que nos echásemos a nadar sin necesidad de guardar la ropa. 

Nunca es fácil "exponer" a un performer. La culpa, me temo, es de la propia disciplina. "La única vida de la performance reside en el presente", escribió Peggy Phelan en su célebre Unmarked: The Politics of Performance. "No puede guardarse, grabarse, documentarse ni participar de ningún modo en la circulación de representaciones de representaciones: en cuanto lo hace, deja de ser una performance".

No todos los artistas están conformes con esa definición. Hace quince años, Marina Abramović montó en el MoMA The Artist Is Present [La artista está presente], una de esas exposiciones que marcan época. El planteamiento tenía su gracia, porque aunque Abramović anduviese presente —ustedes recordarán aquella acción en la que permanecía sentada en el costado de una mesa mientras, por el otro extremo iban desfilando voluntarios que tomaban asiento y le sostenían un rato la mirada— la mayoría de las obras que componían la muestra fueron interpretadas por actores entrenados por doña Marina. "Las performances recreadas en la exposición del MoMA son producto de un contexto que en su día las convirtió en transgresoras, poéticas o, simplemente, las dotó de intensidad, pero que ahora ya no existe. Y, sin que sea culpa de los intérpretes, las piezas dan la sensación de ser restos: insulsas, cumplidoras; meros artefactos", leemos en la crítica que Holland Cotter escribió en The New York Times.

Hasta finales de abril, puede visitarse Carrau en la galería Ehrhardt Flórez (Madrid), una exposición de Laia Estruch (Barcelona, 1981) inaugurada hace un par de semanas. La artista vive un momento dulce: en los últimos años ha encadenado exposiciones en instituciones tan destacadas como el Museo Nacional de Arte de Cataluña o el mismísimo Museo Reina Sofía, que le dedicó una retrospectiva clausurada hace apenas unos meses. Estas muestras se articularon en torno al conjunto de esculturas que la artista utiliza en sus acciones: flotadores, estructuras metálicas de las que suspenderse o abrevaderos hechos para la ocasión. También este fue el planteamiento con el que se formalizó Residua, su anterior muestra en la galería, en la que la sala principal fue colonizada por dos formidables pasarelas azules que Estruch recorría (trepándolas, colgándose o reposando sobre ellas) mientras practicaba un ejercicio de extenuación vocal.

Padecían, me temo, una misma deficiencia: cuando nadie actúa ("activación la exposición", concepto horripilante), el visitante deambulaba por un escenario fantasmal que solo ofrece una porción de la obra: en el mejor de los casos, su dimensión escultórica; en el peor, una tramoya. Sin embargo, en Carrau, se nos propone una treta admirable. ¡Un habilidoso cambio de tornas! En vez de vérselas con esas estructuras, Estruch decide pasar el testigo al visitante. Para ello, la artista ha cerrado los tres espacios de la galería con unos coloridos artefactos neumáticos que bloquean blandamente los accesos. Conos colosales, un costillar rectilíneo y una terna de mandorlas o vaginas (usted escoja). La maniobra es astuta: al toparse con las puertas franqueadas, el espectador debe escoger entre quedar como un timorato o, con arrojo, animarse a traspasarlas dejándose en el lance cuanta dignidad y elegancia crea poseer.

"El umbral", escribe Cirlot en su Diccionario, "simboliza la transición y la trascendencia". Estruch replica a estas solemnidades con una apuesta indisimuladamente lúdica: un juego que custodia el acceso a la nada misma: tras las brazadas y los refregones, el abnegado "activador" se topa con una sala vacía; le aguardan, como único premio a su valentía, unas fotos recosidas el interior de la estructura en la que la artista aparece en tribulaciones similares.

En pocas ocasiones uno encuentra planteamientos tan ingeniosos y tan inteligentemente ejecutados. En estos tiempos pesados, Dios bendiga la liviandad.

"La guerra es una maestra severa", escribió Tucídides. "Arrebata el bienestar de la vida cotidiana y modela las inclinaciones de acuerdo a las necesidades imperantes". Aunque nunca es mal momento para acordarse de La guerra del Peloponeso, la cita me vino a la memoria a cuenta de Pedagogías de guerra, una exposición que puede verse en el Museo Thyssen-Bornemisza hasta comienzos del mes de junio.

La muestra, coproducida con TBA21 (fundación que dirige Francesca Thyssen-Bornemisza) y comisariada por Chus Martínez, reúne cuatro instalaciones audiovisuales realizadas por Roman Khimei (Ucrania, 1992) y Yarema Malashchuk (Ucrania, 1993), todas ellas producidas tras la invasión rusa de su país de origen. El proyecto "se inscribe en el compromiso a largo plazo con los artistas en situaciones de conflicto".

En la primera, titulada The Wanderer [El caminante] (2022), los artistas "posan" sobre los pedruscos de los Cárpatos remedando la postura de soldados rusos caídos en el frente. La videoinstalación se compone de varias pantallas en las que vemos a Khimei y Malashchuk ajustar sus cuerpos para imitar del modo más preciso posible las fotos de cadáveres que (intuimos) consultan en su ordenador portátil. La documentación de la exposición nos informa de que el título de la obra referencia al célebre cuadro de Friedrich (Caminante sobre el mar de nubes, 1817) y satiriza la concepción romántica del paisaje como lugar de lo sublime. También, a la serie fotográfica Si yo fuera alemán (1994), en la que los miembros del colectivo artístico ucraniano Fast Reaction Group (cuya existencia ignoraba, mea culpa) recrearon las acciones del ejército alemán durante la ocupación de Járkov. La cartela nos dice que asistimos a un acto de "venganza simbólica que rompe con el tabú de mostrar los cuerpos de los muertos". El redactor, intuyo, ha de ser alguien crédulo y benigno: no solo confunde hacerse el muerto con estar cadáver, sino que vive en un mundo en el que nadie se desayuna con seis matanzas distintas en el informativo matinal.

La segunda pieza, titulada Open World [Mundo abierto] (2025), está protagonizada por un perro robótico (una máquina de combate) que es dirigido en remoto por un joven desplazado a causa de la guerra. Sirviéndose del artefacto, el muchacho recorre su colegio, las calles de su barrio y los parajes por donde solía hacer la vida. El vídeo oscila entre lo ominoso (el robot produce unos sonidos espeluznantes al desplazarse), lo tierno y lo paradójico (usar un artefacto militar para visitar, en streaming, a los amigos). Impresionado por la amabilidad con la que los paisanos de un país invadido recibían al robot belicoso, asumí que la obra estaba actuada. Que los artistas habían pedido a los lugareños que interactuasen con aquel engendro del valle inquietante como si tal cosa y que por eso no salían despavoridos. Se trata, sin embargo, de un documental en el que los artistas siguen, cámara en mano, las aventuras del cánido mecánico.

La tercera obra, You Shouldn’t Have to See This [No deberías tener que ver esto] (2024), nos muestra a un grupo de niños durmiendo o despertándose: sus protagonistas fueron víctimas de traslados forzosos a territorio ruso, de los que luego pudieron regresar. Finalmente, la exposición se cierra con We Didn’t Start This War [Nosotros no empezamos esta guerra] (2026), un vídeo en tres pantallas en el que se reproducen escenas de la cotidianidad de Kiev: en un país en guerra, la gente también baja a comprar el pan.

Apartándonos por un momento de la espinosa cuestión de la solidaridad sectorial (en una guerra, ¿deben los museos apoyar a los artistas y los fruteros a los hortelanos?), Pedagogías de guerra nos ofrece un puñado de obras que, por más que sean interesantes o estén plásticamente bien resueltas, resultan entre problemáticas y estériles. Me pregunto para qué servirá actuar como un soldado muerto mientras caen, diariamente, soldados en el frente. También, si la escenificación irónica de la "gamerización" de la guerra (el perro robot y su piloto a distancia) no es más que una estetización ingeniosa e inane de los ergonómicos métodos de aniquilación contemporánea o si la exhibición de niños en el duermevela denuncia algo (la obra no se entiende sin leer la cartela) o ejecuta la enésima vulneración de la intimidad de esas criaturas. Es sorprendente: uno puede espantarse más profundamente mirando Los desastres de la guerra del buen Goya que con las barbaridades que le despacha el telediario. Si algo nos enseñan estas "pedagogías" (maestra severa…) es el poder que han perdido la representación y las imágenes.

Este miércoles se ha inaugurado la cuadragésima quinta edición de ARCO. En lo geopolítico, la feria abre sus puertas mientras la guerra desatada por Estados Unidos e Israel en el golfo Pérsico escala de manera imprevisible: cerrado el estrecho de Ormuz, el gas duplica su cotización y los hidrocarburos amenazan una nueva escalada inflacionaria a nivel mundial. En lo material, esta edición comparte el recinto de Ifema con el "World Olive Oil Exhibition" y con "Expodental", foro privilegiado para ortodoncistas y sacamuelas. La vida está llena de contrastes.

Un año más, los pabellones siete y nueve acogen el tradicional batiburrillo de galerías. En esta ocasión son doscientas once, vienen de treinta países y se reparten entre el programa general (ciento setenta y cinco) y las secciones comisariadas. A saber, "Opening" (compuesto por diecinueve galerías jóvenes que aspiran a integrarse en el general), "Perfiles | Arte latinoamericano" (once proyectos protagonizados por once artistas procedentes de esa región) y "ARCO2045: el futuro, por ahora", concepto que —sorprendentemente— repite en la tarea de llenar el espacio otrora dedicado a un país invitado.

Esta nueva revisión del porvenir (el primer advenimiento del "futuro" ocurrió en 2018) está comisariada por Magali Arriola y José Luis Blondet y consiste en una concatenación desvaída de obras variopintas y feúchas que nos presagian un destino lleno de monigotes con ramitas (Liv Schulman), escenas comiqueras a lo Robert Crumb (José Luis Sánchez Rull), criaturas grotescas con cabeza de caballito de mar (Heike Kabisch), pinturitas naives en estilo secuencial (Akira Ikezoe) o una revisitación en formato cutre de la Judith y Holofernes de Caravaggio (Thomas Hirschhorn). Para colmo, el conjunto se envuelve con unos visillos vaporosos que hacen de separadores; ya me perdonarán que no me entusiasme.

En general, no les diría que estemos ante una edición apasionante, quizás porque muchas de las galerías nacionales han optado por llenar sus stands con remanentes de sus últimas exposiciones. En F2, por ejemplo, podemos reencontrarnos con los cuadros sobre terciopelo mostrados por Jorge Diezma en Montonera; y en Alarcón Criado con un fragmento de la instalación Lengua en coro, cuenta de Cristina Mejías, donde también hallamos esculturas de las últimas muestras de Mercedes Pimiento o de Pedro G. Romero en la galería sevillana. En este mismo sentido, en ArtNueve rescatan una instalación de gran formato de Christian Lagata (una suerte de columna cilíndrica que enhebra un conjunto de elementos horizontales); en Juan Silió cuadros de Philipp Fröhlich y esculturas de Carlos Irijalba o en Rafael Ortiz unos cuadros predominantemente dibujísticos de Curro González que pudimos ver unos meses atrás en su fantástica exposición en la Sala Santa Clara de Sevilla. Lo digo, claro, como una constatación, no como un reproche: ARCO es una feria internacional y es de esperar que muchos de sus visitantes no hayan tenido ocasión de ver estas obras con anterioridad (y, por supuesto, no podemos exigir a los artistas que satisfagan alegremente nuestro afán de novedades).

Yendo a los géneros, diría que en esta edición se mantiene un cierto auge de lo textil (en un sentido amplio). Por citar algunas: las piezas trenzadas de Teresa Pereda en la galería bonaerense Herlitzka & co., los tejidos de maguey de Antonio Pichillá en la carioca Portas Vilaseca; las tramas de Olaf Holzapfel en Livie Gallery (Zúrich), las columnas de lona y cartón, y los lienzos bordados de Julia Huete en Nordés (A Coruña), los redondeles de fibra de agave de Klára Kutcha en ACB (Budapest), los grandes textiles de Josep Grau-Garriga en Sabrina Amrani (Madrid), las esteras de Sonia Navarro en T20 (Murcia) o los seres acolchados de Selva De Carvalho en la galería Krinzinger (Viena). También, de los materiales pobres: las ropas de cartón de Sandra Poulson en ChertLüdde (Berlín), las azadas oxidadas en forma de arbolito de Nuno Nunes-Ferreira en Juan Silió (Madrid) y una buena ración de obras en papel.

Igualmente, prevalece una inclinación en las galerías por representar ampliamente a sus escuderías artísticas, lo que necesariamente se traduce en un poco de todo y un mucho de nada. Para combatir esta dispersión se ha hecho popular una fórmula híbrida, consistente en adosar (al escaparate atiborrado de firmas) un espacio dedicado al proyecto individual de algún artista o, como mucho, a un diálogo más o menos pausado. En esta categoría, me han interesado especialmente el de Miriam Cahn y June Crespo organizado por las galerías Ehrhardt Flórez y Meyer Riegger, el solo de Nadia Barkate en Maisterra, y el de Amparo de la Sota en Galería Alegría (más textil) y las ya mentadas de Curro González, por más que las conociese.. Sin embargo, hay quien apuesta directamente por este formato más expositivo y menos ferial, como han hecho en esta ocasión la galería Belmonte con una interesante propuesta protagonizada por Andrés Izquierdo y Ángela Suárez, la W-Galería con los trabajos de Seba Calfuqueo sobre evangelización y sincretismo en el pueblo mapuche, la propuesta de El Chico (Irene Anguita y Estefanía B. Flores) y Spiritvessel (Víctor Jaenada) para su stands del opening o el sensacional estand de The Ryder Project, en el que hábilmente (retórica y formalmente) se han puesto a dialogas las obras de Miguel Benlloch y Ana Laura Aláez; probablemente, el espacio mejor articulado y más interesante de la feria.

ARCO 2026 no pasará a la historia como una edición especialmente contestataria ni arriesgada, por más que haya alguna obrita vocinglera, como la orgía de políticas de Kubra Khademi o el barril Brent que Eugenio Merino ha adornado con Declaración Universal de los Derechos Humanos. Estando como está el mundo como está, ambas resultan como poco infantiles.

En menos de una semana, Madrid se llenará de galeristas, collectors y artistas venidos desde todas las provincias del imperio. ¿Su destino? El páramo de IFEMA, donde un año más está por inaugurarse ARCO, la feria de arte contemporáneo más importante de cuantas se celebran en nuestro país.

Aunque no soy pitoniso (ya me gustaría), puedo imaginarme los titulares: "La gran cita del arte", "La semana del arte en Madrid", "Epicentro del arte contemporáneo", etcétera, etcétera. Lamento discrepar: ir a ARCO para ver arte es como irse de vacaciones a Fitur o salir a cenar en Madrid Fusión. Y no lo digo para quitarles mérito o interés, sino para centrar el tiro y evitar decepciones; ya lo siento, pero las ferias no son grandes eventos culturales, sino un lugar de encuentro para profesionales del sector.

Imagino que los medios lo hacen de buena fe: tras meses sin colar en la parrilla un minutito dedicado a la plástica, llega ARCO con sus banderolas, sus coleccionistas estrafalarios y su racimito de obras histriónicas y no hay telediario que no aproveche para saldar la deuda. Precios desorbitados, crónicas al estilo National Geographic y dos o tres anecdotillas sobre aquel nuevo rico que se gastó un potosí en un plátano pegado con cinta americana; y, ale, hasta el año que viene.

Bien mirada, la centralidad de ARCO en el calendario informativo ilustra bastante a las claras la idea general que, sobre eso del arte contemporáneo, tiene el respetable: un zoco en el que gente excéntrica compra objetos pintorescos y absurdamente caros. El chiste de cada año: un visitante se olvida un paraguas en un stand y al intentar recuperarlo descubre que se ha vendido por varios miles de euros. Todos ríen y cae el telón. Conste, cuando digo que es para profesionales no quiero decir que los aficionados estén proscritos. Todo lo contrario: la feria ofrece entradas a cincuenta y dos machacantes, tres veces y pico más caras de lo que cuesta la del Prado y más del cuádruple que las del Reina Sofía. ¿Y qué obtendrán a cambio? No un itinerario jalonado con materiales pedagógicos en el que se expone una colección coherente, sino una sucesión de cubículos en los que galerías de distinto pelaje exhiben obras de sus artistas con la intención de venderlas a coleccionistas privados e institucionales. 

Describo, no juzgo. A mí, que me dedico a la crítica de arte, me interesa asistir a una feria de tanto en tanto, porque puedo tomarle el pulso al sector y curiosear por qué artistas o disciplinas apuesta cada cual. Con suerte, descubro algo que se me había pasado desapercibido y, en el mejor de los casos, me vuelvo a casa con una docena de contactos que me vendrán maravilla en mi desempeño laboral. Porque uno no va a una feria solamente para ver arte, sino a saludar y ser saludado, cotillear en los corrillos, que te presenten a nosequién y a reencontrarse con colegas que se juntan en la ciudad con motivo del ilustre acontecimiento. 

Habrá quien piense que el mercado desprestigia el noble propósito del arte, como si los Médici no hubiesen financiado a Miguel Ángel. Miren, si les indigna que los artistas contemporáneos quieran ganar dinero, revisen la contabilidad de Velázquez, ya verán qué sorpresa. Sospecho, claro, que el artículo nos queda más redondo si enfatizamos las obras llamativas (claro que las hay, ¿saben ustedes lo difícil que es captar la atención en ese bosque de pladur?, ¡que son dos pabellones alicatados hasta las molduras!) y narramos el asunto en una clave equivocada: como si las ferias fuesen la quintaesencia del arte de nuestro tiempo y como si el resto del año no hubiese ni una triste exposición que echarse a la boca. A efectos prácticos, las ferias de arte no se diferencian mucho de las de libros (o, si me apuran, de las de alarmas, antigüedades o automóviles), aunque la cobertura mediática sea más benévola con los vendedores de novelas que con los de cuadros.

Ya se habrán enterado del asunto artístico de la semana: el Reina Sofía inaugura la reordenación de sus colecciones empezando por el final. Desde 1975 hasta el presente: lo más coetáneo de lo contemporáneo. Los capítulos siguientes (y, a la vez, precedentes) se irán presentando a planta por año, hasta que, en 2028, la institución concluya la presentación de esta nueva relectura de sus fondos.

Ahora, pasados unos días tras la novedad, y habiendo podido encadenar alguna que otra visita (el crítico siempre llama dos veces), conviene analizar qué nos muestra esta propuesta que, más que una exposición, es la afirmación que el museo de arte contemporáneo más importante de nuestro país hace sobre el estado de su negociado.

Como saben, la muestra está estructurada en veintiún capítulos ordenados en tres itinerarios más una introducción. El 64% de las obras son inéditas, el 35% están firmadas por mujeres y el 77% son de autores españoles (para los números y otros datos de interés les remito al completo artículo que, en este mismo periódico, publicó Marta García Miranda). El recorrido propuesto comienza con un cuadro de Genovés y la portada que Chumy Chúmez publicaba en el Hermano Lobo del 22 de noviembre de 1975, situando al visitante en los albores del cambio de régimen, cuyas complejidades (en lo estético) se exploran en el primer capítulo de la mentada introducción, llamada "estructuras afectivas de la Transición". Dentro, nos encaramos con un cuadro quemado de Miró que dialoga elocuentemente con una serie de grabados de la Suite Vollard de Picasso vandalizados por los Guerrilleros de Cristo Rey (un grupo paramilitar de extrema derecha activo en la década de los 70) durante su exhibición en la galería Theo de Madrid. Desde ahí, la muestra avanza por el totum revolutum de la "contracultura material" (donde se alternan unos tableros del bar La Vaquería con marcas de balazos con un retrato pop de Carmen Polo firmado por Las Costus, joyas de Chus Burés o el fabuloso altar de la Asunción gloriosa de Ocaña hecho en papel maché) y termina con los primeros intentos de institucionalización cultural, sustanciado en la pieza no construida por Richard Serra en la plaza de Callao, cuyas aberturas se consideraron peligrosas: en plena crisis de la heroína, la escultura podría amanecer una y otra vez como un receptáculo de cadáveres.

A continuación, la muestra comienza el primero de sus "itinerarios": "Una historia de los afectos en el arte contemporáneo", en el que se suceden capítulos sobre feminismos y lo queer (Ana Mendieta, Esther Ferrer, Dorothy Iannone, Julujama, Mapplethorpe, Tom of Finland o Judith Chicago), la heroína (Iván Zulueta, la conmovedora fotografía de Alberto García-Alix en la que retrata en ausencia a su hermano Willy, víctima de una sobredosis, a través de la camisa que llevaba el día de su muerte) y la pandemia de sida (las célebres jaulas de Pepe Espaliú o sus Diez últimos dibujos, la instalación Ajuares de Pepe Miralles —una gran vitrina que contiene un sinfín de artículos sanitarios y personales utilizados por el artista en el cuidado de su amigo Juan Guillermo— o la serie fotográfica Utopía de Cabello/Carceller, una serie fotográfica de piscinas descuidadas y melancólicas —contraparte de las perfectas pintadas por Hockney— realizada tras una residencia en San Francisco, epicentro de las reivindicaciones de la comunidad gay para entonces convertido en un páramo comercial").

Tras ello, comenzamos el segundo recorrido, dedicado a la escultura, quizás la apuesta más decidida de esta relectura. El primer capítulo comienza con la gran mesa (pieza formidable) de Navarro Baldeweg sobre la que se sintetizan elementos de su gramática escultórica, y prosigue con obras de Susana Solano, Carmen Calvo, Sergi Aguilar o Anthony Caro. De ahí pasamos a "las auras frías", concepto acuñado por el crítico José Luis Brea (es destacable que durante el recorrido se mencionen a algunos teóricos cuyas aportaciones también conforman la historia del arte) bajo el que se exponen obras de Juan Luis Moraza, Susi Gómez, Espaliú (de nuevo), Jordi Colomer o Ángeles Marco. Y desde ahí, enfilamos los "nuevos materialismos" y las "relacionalidades", sección en la que debutan un buen puñado de jóvenes valores de la escultura patria, como Teresa Solar (1985), June Crespo (1982), Mònica Planes (1992), Elena Alonso (1981), Nora Aurrekoetxea (1989) o Rubén Grilo (1981); en compañía de nombres más asentados como Ana Laura Aláez, Sergio Prego o Ángela de la Cruz.

Finalmente, en el tercer itinerario se resumen, de un modo deslavazado y perezoso (hay un momento en el que uno se pregunta si los comisarios de la institución estaban cansados y resolvieron sin mucho interés), las prácticas pictóricas (apenas una sala con una docena de cuadros), lo fotográfico (Ouka Leele, García Rodero, Chema Madoz o Manuel Vilariño, aderezados por una pieza de Belén Rodríguez en la categoría de "renovadora de la práctica pictórica"), la institucionalización y el mercado (una salita con un poco de documentación), "lo afro está en el centro" relegado a un rincón con poca obra, y el remate de prácticas de género, ahora sin intersecciones con otros movimientos, que, como culminación y por exiguo, resulta un tanto anticlimático.

Despachada la estructura, quisiera detenerme en algunos asuntos, con dos precauciones previas. La primera es que desconocemos cómo quedarán articulados los capítulos que precederán a este. La segunda es que esta es una muestra "de la colección", por tanto, de un depósito heredado y de unos fondos que, aunque susceptibles de completarse con las compras venideras, tienen sus limitaciones. Dicho esto, la propuesta del actual equipo del museo ha preferido librarse de la documentación, disonancia notable con los modos del anterior director de la institución, Manuel Borja-Villel. Si bien es apreciable que la exposición no pretenda que el visitante se deje las pestañas escudriñando recortes tras una vitrina, me pregunto a cuánta complejidad se renuncia si nos quedamos solo con las obras apoyadas en el auxilio de las cartelas, por muy bien escritas que estas estén (que lo están). Con un recorrido que atraviesa periodos tan históricamente complejos, se corre el riesgo de que las obras (y los temas) queden aplanadas sin materiales que las contextualicen y que, en buena medida, permitan al visitante confrontar el relato que la institución le ofrece mediante el montaje. Más aún cuando la institución aspira a "socializar" ese discurso y a revisarlo tras ese proceso.

Por muy hospitalario que el Museo Nacional quiera enunciarse en sus planteamientos, Colección. Arte contemporáneo 1975-presente es la expresión de un canon, por más que este pueda enmendarse en los años venideros. Sorprende, yendo por ejemplo al capítulo escultórico, la instauración de algunas genealogías estéticas (la escuela vasca o la catalana) frente a la completa desatención a otras (como la andaluza). También, la preponderancia de ciertas disciplinas (como les digo, la desatención a la pintura es notable), lo que, supongo, debe leerse como una afirmación: hay unas prácticas que son capitales en el arte del último medio siglo y otras que, en el mejor de los casos, son colaterales.

Yendo al display, se nos dice que se ha querido huir del cubo blanco con una propuesta que firman el artista Xabier Salaberria y el arquitecto Patxi Eguiluz, consistente en aportar un punto de color sutil a alguna transición y en un panelado (a veces suspendido por cables, otras con perfiles vistos) un tanto a la moda. No creo que consigan la hazaña propuesta, aunque hay que reconocerles la astucia de insertar, en esa absurda rampa de la planta cuarta, un minicine en el que sentarse a ver Arrebato.

Otro de los asuntos dignos de discusión es si la inclusión de artistas con carreras aún incipientes en un artefacto tan gravoso como "la colección" (en su exposición, no en los fondos) es precipitada, faltándonos la distancia necesaria como para comprender cómo esos trabajos se van a articular en una escena que apenas está construyéndose. A uno puede emocionarle encontrarse con colegas de generación en una plaza tan señera, pero su elección se antoja un poco arbitraria.

Leo en algunos análisis que, con esta apuesta, Manuel Segade enmienda la plana a Borja-Villel. No sé si es lo que se pretende, pero no repetir los gestos de los predecesores no implica combatirlos. Cada director tiene derecho a plasmar su visión del arte de su momento y las aspiraciones que le confiere a la institución. En este caso, el resultado es meridianamente claro: se prioriza un relato contado a través de obras y se achican los pormenores de la discusión. Se atienden conflictos no muy desarrollados hasta ahora (el sida, lo queer, etcétera) y se parcela la visita en una sucesión de ítems a tratar. Se aumenta el número de los representados, se privilegian algunas genealogías bien establecidas y apenas se problematiza nada. En fin, enseñar más que confrontar.

Dos años y medio después de llegar a la dirección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Manuel Segade mataba al padre y presentaba la primera entrega de la reordenación de la colección permanente del principal museo de arte moderno y contemporáneo español. La última fue en 2021, a cargo de su antecesor, Manuel Borja-Villel, al frente de la institución durante quince años. Este lunes, Segade se sometía a su mayor reto como director del museo y lo hacía atendiendo la principal demanda del sector artístico (y parte del mediático), que echó en cara a Borja-Villel la escasa representación de artistas españoles en sus salas y que, en ocasiones, criticó un relato supuestamente complejo y excesivamente críptico. En la colección permanente construida por Segade y su equipo entran Guillermo Pérez Villalta, Joan Fontcuberta, Santiago Sierra o Miquel Barceló. Sale el 15M o el relato cronológico y se mantienen ausencias como la de Jaume Plensa. Pero no solo. 

Con cartelas en papel y un lenguaje más didáctico y claro, luces led y un recorrido circular (más sencillo, pero sin escapatoria) que intenta evitar esa sensación de laberinto que dicen sentir muchos de sus visitantes, el nuevo relato expositivo del Reina Sofía recorre 50 años de historia del arte, desde la Transición hasta la actualidad con el título Colección. Arte contemporáneo: 1975-Presente. Lo hace a través de 403 obras de 224 artistas, expuestas en los tres mil quinientos metros cuadrados de la cuarta planta del edificio Sabatini. El 64% de las piezas que podrá ver el público a partir del 18 de febrero son inéditas, el 77% del total (137) pertenece a artistas de nacionalidad española y, entre los extranjeros, el 31% es de origen latinoamericano. De los 224 artistas expuestos, 198 son individuales y 26 colectivos. Del conjunto de artistas individuales, 129 (65%) son hombres y 69 (35%) mujeres. La nueva colección del museo incluye, además, adquisiciones recientes y trabajos actuales de jóvenes artistas, muchas de ellas mujeres, con una especial atención al panorama artístico español, como Laia Abril, Mònica Planes, June Crespo, Teresa Solar, Elena Alonso, Sahatsa Jauregi o Nora Aurrekoetxea.

El proceso de reordenación se completará en 2028 y ocupará, en fases sucesivas, la segunda y tercera planta del edificio Sabatini. Las obras de esta primera fase se dividen en una introducción y tres itinerarios que acogen 21 capítulos y, aunque se trata de un recorrido ordenado, no sigue criterios cronológicos. “Más que una reorganización expositiva es una relectura crítica que busca contextualizar las prácticas artísticas en diálogo con los procesos sociales, políticos y culturales que han marcado estas cinco décadas”, señalaba la presidenta del Patronato del Museo, Ángeles González Sinde, en una presentación con la presencia del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, que calificaba la nueva reordenación como “un acontecimiento cultural de primera magnitud que refuerza el arte contemporáneo, con el que se abre el foco y se recogen más voces, más miradas y especialmente más miradas femeninas”.

Junto a Urtasun, la subdirectora artística del Reina, Amanda de la Garza, destacaba el objetivo de lograr “un museo más habitable y generoso, con criterios de ecología y sostenibilidad” y apuntaba, además, los cambios que se han realizado en torno al diseño museográfico: “Todos estamos acostumbrados al cubo blanco, instaurado en los siglos XX y XXI como el lenguaje clásico de instalación del arte moderno y contemporáneo, pero en este caso hemos desarrollado otro tipo de lenguaje de la mano del artista Xabier Salaberría, un creador de origen vasco que a través de su obra escultórica y de un pensamiento material y espacial muy específico acompaña el diseño museográfico junto con el arquitecto Patxi Eguiluz”. 

En la nueva colección del Reina conviven artistas consagrados como Picasso, Miró, Dalí, Juan Genovés, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, Juan Navarro Baldeweg, Esther Ferrer, Cristina García Rodero o Andy Warhol; creadores vinculados a la Transición y la Movida como Guillermo Pérez Villalta, Ocaña, Ouka Leele, Ceesepe, Nazario, Iván Zulueta o Alberto García-Alix; artistas con una práctica atravesada por género como Judy Chicago, Barbara Hammer, Eulàlia Grau, David Wojnarowicz, Pilar Albarracín o Cabello/Carceller; figuras clave en la representación del sida como Pepe Espaliú y Pepe Miralles; artistas que articulan sus propuestas en el marco de la crítica de la representación como Joan Fontcuberta o Dora García y aquellos que se han aproximado en su obra a la identidad afro como Pocho Guimaraes, Agnes Essonti o Rubén H. Bermúdez.

“Hemos abierto muchos relatos muy distintos en la (cuarta) planta y me parece que el fundamental ha sido el de intentar entender cómo, a pesar de la importancia de lo internacional, el arte español tiene que estar en el centro. El arte contado desde aquí, que incluye voces de Latinoamérica indisolublemente relacionadas con nuestra propia comunidad hispanohablante y que también deberían formar parte central del relato”, explicaba Manuel Segade sobre una propuesta que salda deudas pendientes con el sector artístico español. “Si me preguntarais qué quiero conseguir es que alguien que llegue aquí sin tener ni idea de arte español contemporáneo ni de qué pasó en España en los últimos 50 años pueda salir, al menos, con algunos iconos visuales que le permitan reconocer de qué hablamos cuando hablamos de arte español contemporáneo. Y esa deuda, conseguir que la propia escena se identifique con su propio relato, me parece que es fundamental”. 

Más mensajes de apoyo al sector: “(Esta colección) pretende construir múltiples relatos y discutir el canon, eso es lo importante. Las actividades públicas que anunciaremos buscan ser espacios de discusión y de debate en los que escuchar también a nuestra escena, en los que podamos recomponer la colección y sus ausencias con respecto a la voz de una escena que quiere sentirse representada y que lo merece. Creo que eso es muy importante y será un trabajo de escucha futuro muy importante del museo”.

Y ese relato, Segade lo articula a partir de una pregunta que atraviesa todo su proyecto de reordenación de la colección: “¿Cómo se llega al pasado desde el presente?”. El director del Reina Sofía explicaba que su propuesta no defiende un relato único y unidireccional sino “abierto y permanentemente revisable que no trata de releer el pasado para encontrar en él un espejo donde se mire nuestra sociedad actual, sino de permitir que las preocupaciones del presente encuentren en el pasado una multitud de respuestas que permitan comprender que el hoy no es algo dado, sino un llegar a ser de construcción necesariamente colectiva.”

“En épocas inciertas como las que vivimos —añadía— no pretendemos solo imaginar futuros, sino intentar reconocer en el pasado y en el presente aquellos futuros deseables que ya estaban o están aquí. Creemos que esa es la tarea fundamental a la que nos enfrentamos como museo”. En esa búsqueda de futuros deseables se incorpora la obra de artistas que, explica Segade, no formaban parte de la colección del museo: “Lo afroespañol, Rubén Bermúdez, Agnes Essonti o Pocho Guimaraes no tenían representación. Miquel Barceló estaba vinculado a un relato diferente al suyo propio, Joan Fontcuberta tampoco había sido mostrado antes, los cuadros de Picasso rotos también son inéditos, aunque él sí estaba en la colección, pero sobre todo está la obra de mujeres más jóvenes como Marina Vargas, Mónica Planes, June Crespo o Teresa Solar que no había sido mostrada hasta el momento”. 

Entre las ausencias que comparte con la colección de Borja-Villel, la de Jaume Plensa. ¿Por qué? “Hay muchos artistas importantes del siglo XXI que no están todavía en la colección porque no hay piezas lo suficientemente llamativas o interesantes para contar su relato o que encajen en los relatos que aquí estamos componiendo. En el futuro esperamos poder contar con obras que sean realmente relevantes y que encajen en lo que queremos contar”. Tampoco hay, en esta primera entrega de la reordenación, obras del Grupo El Paso, de Antonio López o del realismo madrileño, pero apunta Segade que espera poder incluirlas en la siguiente entrega. 

También es significativa la ausencia de un relato acerca de los movimientos sociales desde 1975 hasta el presente o de aquel 15M al que Manuel Borja-Villel dio protagonismo en su colección. “Creo que están los mismos movimientos sociales, pero están representados en modos de arte. Esa es la diferencia. Esta planta está demostrando una confianza extrema en el arte para hablar de los problemas sociales y políticos, pero el documento pasa a segundo plano. Aquí convertimos la obra de arte en el vehículo para contar la historia de su tiempo y confiamos en ella para que haga su trabajo. La obra de arte en sí misma dice mucho más que cualquier documento que podamos plantar en sala”.

— ¿Con qué presupuesto ha contado para esta reordenación, cuánto ha costado?

— Eso no me lo sé de memoria. Son partidas muy distintas, de muchos equipos diferentes que no te puedo decir exactamente. 

Segade, que asumió la dirección del Reina Sofía en junio de 2023 tras resultar seleccionado en un concurso público, señaló en la presentación de su proyecto que el relato museográfico de Manuel Borja-Villel estaba “caducado”. “Hablé de un discurso caducado porque habían cerrado ya las plantas de colección con tres capítulos de Vasos comunicantes. Esa era mi forma de entender la caducidad. No era porque el discurso estuviese caduco, había caducado porque ya no estaba en las salas y cuando yo llegué ya no teníamos los ocho capítulos sino el tres, el seis, el cinco, el ocho. Tenías un bingo que no te permitía contar lo que realmente era la historia porque se utilizaban unas salas de exposiciones temporales que hacían difícil el mantenimiento. De ahí venía la caducidad del museo”. 

Sobre si le preocupa la injerencia y/o influencia política en los discursos y relatos del Reina Sofía, Segade señalaba que “el arte es político per se, evidentemente, pero creo que lo que no debería tener un museo nacional es una tendencia política determinada. Estas colecciones se componen colectivamente durante muchas generaciones, es la historia de 40 años del propio museo… ¿Cómo nos van a inquietar los cambios políticos respecto a la lectura de una colección cuando la colección en sí misma es lo que está aquí? El museo no ha hecho que el feminismo sea central en el arte contemporáneo porque es el arte contemporáneo el que tiene al feminismo como pauta central. No es que nos hayamos levantado un día por la mañana y nos interesen las cuestiones sociales afrodescendientes, es que el arte contemporáneo está trabajando desde ese punto de vista”. 

— ¿Le preocupa que en 2027, en un hipotético escenario de triunfo de la derecha, se interrumpa todo el proceso de reordenación de la colección?

— No. He trabajado en múltiples ocasiones con gobiernos de derechas que han sido hiperrespetuosos con los discursos artísticos, por ejemplo en el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Madrid o en el Centro Galego de Arte Contemporáneo (CEGAC), en Galicia. Creo que, por suerte, tenemos un espacio cultural lo suficientemente maduro para representar las cosas de otra manera. Es un ‘veremos’, evidentemente, pero creo que el Reina Sofía tiene un concurso modélico desde la época que le dio la dirección a Manolo Borja, en el que se respetan los códigos de buenas prácticas y como Museo Nacional Central del Arte Contemporáneo y Moderno Español creo que es fundamental que siga así y se respete esa parte. Por ahora hay una entente cordial muy buena con el ministerio y nos han ayudado mucho en las adquisiciones que queríamos para la colección en estos años, pero sin meterse en el contenido que nosotros proponíamos desde la dirección artística y desde los diferentes equipos del museo. 

El director del Reina Sofía explicaba que la colección permanente “es permanentemente revisable, como las condenas de nuestro país, y la idea es que la planta sea flexible, pero no lo vamos a cambiar nada en los próximos tres años, a no ser que haya una causa de fuerza mayor, porque queremos que el equipo se centre en las otras dos plantas de la colección. Esta es una primera tentativa que tendrá muchísimas declinaciones futuras y que tiene que ir cambiando progresivamente, hay relatos que se mantendrán, otros que se transformarán, y nos encantaría mantener una galería de escultura y que crezca la colección de instalaciones, por ejemplo”. 

En esta primera tentativa, el recorrido se abre con un prólogo que inaugura la obra Documento nº… (1975), de Juan Genovés, la imagen de un hombre solo, sentado, con los ojos cubiertos y las manos esposadas, a la espera de un interrogatorio o una ejecución. Junto a ella, aquella viñeta titulada El futuro (1975) que dibujó Chumy Chúmez para la portada de Hermano lobo tras la muerte de Franco. Ambas obras se erigen en la puerta de entrada a tres espacios o capítulos: Estructuras afectivas de la Transición, Contracultura material y Tentativas y límites de un régimen institucional para el arte en democracia. 

En ellas, obras de Rafael Canogar o de Joan Miró, la visibilización de la censura en la pieza Seguimiento de una noticia, de Concha Jerez; varios grabados de Picasso dañados tras un atentado de los Guerrilleros de Cristo Rey en la galería Theo de Madrid (1971) o el cortometraje Hotel, de Iván Zulueta, con música de Jota, de Los Planetas. También Ocaña, Ceesepe, Nazario, Almodóvar, Guillermo Pérez Villalta, la contracultura, la música, el video o el cómic, la Movida o el diseño de moda o de joyas. 

Y después, los tres itinerarios posibles. El primero de ellos, Una historia de los afectos en el arte contemporáneo, y cuenta “una lectura emocional de estos últimos 50 años y de los usos de los afectos como herramientas de transformación social y construcción de comunidad”. El segundo, Los poderes de la ficción: escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales, propone “una revisión de la escultura y de la cultura material del arte contemporáneo”, además de un borrado de esa barrera existente entre la obra y el visitante, entre la ficción y la realidad. El tercero, La institución, el mercado y el arte que los excede a ambos, recoge la explosión de la nueva figuración en la pintura española, manifestaciones de arte contemporáneo que abordan sus propuestas desde posiciones políticas y en el marco de la crítica de la representación, la identidad afro o las prácticas de género de las décadas más recientes. También, por primera vez, la genealogía del Museo, “un relato de la institucionalización paulatina que cuenta por primera vez con el propio museo como parte de su colección, es decir, el museo se mira el ombligo y explica qué ha hecho”, explica Segade.

La secuencia es elocuente. En la tapa del catálogo de Alegorías de un porvenir, un obrero del metal posa con la maza al hombro: el pecho descubierto, una falda geométrica y las rodillas parapetadas tras una rueda de engranaje. Al pasar a la primera página, un albañil subido a un andamio nos mira con cansancio. En la mano derecha, un palaustre, en la izquierda, un ladrillo; viste ropa de faena y la gorra calada.

Ambos 'trabajadores' forman parte de una misma reforma: el primero adorna una de las vidrieras que la empresa Maumejean Hermanos realizó para la ampliación del edificio del Banco de España. El proyecto, llevado a cabo por el arquitecto José Yárnoz Larrosa en la década de los años 30, no solo añadía al edificio un suntuoso Patio de Operaciones (los nombres son fabulosos): también una Cámara del Oro, en cuyas secretas y subterráneas labores de construcción se desgastaba nuestro segundo protagonista. Pasado casi un siglo de todo aquello, una brillante exposición (comisariada por Álvaro Perdices y Yolanda Romero) se sirve de aquel acontecimiento para someter a examen las aspiraciones de aquel proyecto que pretendía sustanciar en el edificio los valores de una nueva modernidad en estilo art déco.

Para ello, la muestra despliega una nutrida colección de documentos (muchos de ellos exhibidos por primera vez gracias a un esfuerzo conjunto del propio Banco, el Museo Nacional de Artes Decorativas y la Fundación Centro Nacional del Vidrio) que abarca no solo los cartones y los dibujos preparatorios de las vidrieras; también diseños de mobiliario, fotografías de los trabajos de construcción, material numismático, enseres fabricados para las instalaciones del banco y distintas obras que atestiguan cómo se representaba «lo obrero» (ya sea industrial, ya labriego) a comienzos del siglo pasado. Así, mediante un relato bífido, la muestra confronta esas expectativas venideras con la intrahistoria del edificio y las condiciones materiales de los trabajadores concretos que lo levantaron, cuyas vidas contrastan con el airecillo hercúleo y seguro de los protagonistas de las decoraciones.

Concebida en cinco capítulos («ámbitos temáticos», reza la documentación), la propuesta gravita en torno a dos hitos fundamentales: el programa iconográfico de las vidrieras y la construcción de la cámara acorazada destinada a guardar las reservas de oro del país, culminada apenas unos meses antes del estallido de la Guerra Civil. Yendo a lo primero, a uno le sorprenden las poses titánicas de los agricultores y los pescadores, los perfiles recios (tan musculosos, con los ojos siempre entrecerrados) y las fascinantes superposiciones que se entrevén aquí y allá, como ese paisaje exótico en el que lo mismo te sale un puma que se te manifiesta una bombilla (rodeada no se sabe si de su fulgor o de una aureola) entre la floresta. No deja de tener su gracia que esas alegorías de la pesca, la metalurgia o la agricultura (gente abnegada, cornucopias y alguna señora de tanto en tanto haciendo su cameo) estaban destinadas a alumbrar la sala de unos oficinistas con manguito y calculadora, sumadores de plusvalías e inversores del fruto de esa fuerza de trabajo allí peripintada sin sudores ni penurias.

Tiene sentido: si los mártires que engalanan los vitrales de las catedrales no se quejan, ¿por qué iban a hacerlo los labradores o los torneros que amenizan el templo del capitalismo? El Patio de Operaciones, estancia clara y señorial, tiene su contraparte en los sótanos donde se custodia el tesoro. El oro, ya se sabe, no solo es una reserva de valor, sino un anhelo alquímico que viene a cerrar el conjunto de metáforas con las que la institución se presenta a sí misma. Hábilmente, la exposición confronta en este punto los diseños coloristas de las puertas acorazadas con un conjunto de estampas en tonos sepia que ilustran los pormenores de la construcción. También, con recortes de prensa que dan cuenta de las huelgas convocadas por trabajadores a los que se les cicateaba el plus de peligrosidad. O con los turnos de los empleados de la cámara, que residían semanalmente en ese sótano en aras de la seguridad de los depósitos.

Alegorías de un porvenir es una exposición fascinante no solo por lo atractivo de los materiales que ha sido capaz de reunir o por cómo muestra el proyecto totalizador con el que se reformó el edificio desde las bóvedas hasta los escritorios. También (y sobre todo) por la finura con la que sus comisarios han sabido hilvanar las intrahistorias que subyacen tras las promesas grandilocuentes de progreso y estabilidad de este episodio histórico. Y por cómo han conseguido utilizar un hecho concreto y moderadamente interesante (en fin, la ampliación de un edificio) como disparadero hacia tantas otras cosas.

Los ingleses galantean de ser los mejores en conservar su patrimonio cultural e incluso el ajeno. Sin embargo, no se han esmerado mucho en guardar lo que llaman Eleanor’s Crosses (Las Cruces de Leonor), de las que construyeron doce, una en cada lugar en el que reposó el cuerpo inerme de Leonor de Castilla (1241-1290) en su último viaje, desde Harby, centro de Inglaterra, hasta Westminster, Londres.

A día de hoy, la distancia que traqueteó el féretro de la reina nacida en Burgos se cuenta en unos 225 kilómetros. En 1290 necesitaron veinte días y doce largos descansos para llevarla del lugar de su defunción hasta Westminster, que ya era el centro político de Inglaterra. El viudo, Eduardo I, mandó levantar un monumento de piedra o material perenne en cada sitio en el que el cuerpo de la española había reposado. En total: doce, de los cuales quedan tres originales y varias copias, más o menos parecidas a las obras que sustituían.

En realidad, las cruces no eran cruces, sino monolitos o pedestales engalanados con estatuas y erigidos en cruces de calles o de caminos en los que descansaba el cortejo fúnebre. El cuerpo de Leonor fue embalsamado; sus órganos enterrados en la catedral de Lincoln; el corazón sumergido en un jarrón depositado en una iglesia de Blackfrias, Londres; y el resto del cuerpo sepultado en un sarcófago de mármol en la abadía de Westminster el día 17 de diciembre de 1290.

La última escultura del lúgubre itinerario se alzó en Charing, actual Trafalgar Square. Fue destruida en la revolución contra la monarquía en 1647. En la época victoriana se instaló, en 1864-5, una copia, más o menos parecida a la original, frente a la estación de Charing Cross, el punto actual desde el que se cuentan las distancias desde Londres. El resto de las obras perdidas corrieron suerte similar.

“Para la exposición Mujeres medievales encargamos una réplica de la escultura original que pertenece al distrito de Hertfordshire y que está depositada en el museo Victoria & Albert. Tras la exposición, la adquirió el mismo distrito que posee la original”, explican a infoLibre desde la Biblioteca Británica, donde encomendaron en 2024 la última clonación artística de Leonor de Castilla.

En el museo Victoria & Albert guardan la estatua original como oro en paño. Hecha en 1291-4, de piedra de Caen, hoy se exhibe con muchas roturas: mutilada, manca, sin la punta de la nariz, despeinada y con la túnica en trizas, testigo de los avatares que ha vivido durante siglos. La tienen confinada, sobre un pedestal, junto a un Cristo en la cruz que parece protegerla. “Esta escultura proviene de Waltham Cross en Hertfordshire [afueras de Londres] y la tenemos en depósito a largo plazo; está en exposición permanente al público en la sala diez, no tiene fecha de regreso a su lugar de origen”, dicen del museo a infoLibre.

La parte amable de la historia apunta a que el rey Eduardo I quedó tan tocado por la muerte de Leonor que la homenajeó como nunca se había hecho hasta entonces. Doce monumentos que marcaron su último viaje, dos tumbas para los órganos de su cuerpo y un sepulcro en la misma catedral de Westminster sobre el que yace acostada la figura de ella en mármol. A él le pasó la congoja en 1299, con sesenta años de edad, al casarse con la joven de veinte años, Margarita de Francia, y resolver con el matrimonio una crisis política con el país galo.

El escultor y picapedrero Alexander de Abingdon esculpió la estatua expuesta en el museo citado, otra destinada (y desaparecida) a la catedral de Lincoln donde se enterraron los órganos de Leonor, así como un relieve (perdido) del corazón depositado en la iglesia de Blackfrias. De los doce monumentos originales, solo quedan tres: Geddington, Hardingstone y Waltham, del que forma parte la efigie al recaudo del museo Victoria & Albert. El resto son réplicas hechas desde el siglo XIV hasta la escultura fabricada hace dos años para una exposición. Las grandes dimensiones de esta Leonor, elaborada en 1295-6, han hecho de la obra la más importante imagen de la reina, casada con Eduardo I en el monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas (Burgos) el día de Todos los Santos de 1254, a los trece años de edad. 

La biógrafa de Leonor, Sara Cockerill, destaca que la española “dedicó más tiempo a los negocios y a enriquecer la monarquía que a la familia y a lo doméstico; ella, que nació princesa y fue educada como sus hermanos príncipes en España, y su marido hicieron solvente la monarquía; fue la primera gran propietaria de tierras y castillos, y parió, al menos, dieciséis hijos, de los que cinco vivían cuando ella murió a los 49 años”.

A Leonor de Castilla la admiraron por adelantada a su tiempo (primera reina, y mujer, propietaria e inversora) y la detestaron por déspota, puesto que se apropiaba de tierras ajenas, entre las que llegó a adquirir el castillo Leeds, en el condado de Surrey. La biógrafa cuestiona la historia de que Eduardo I fuese envenenado y Leonor le extrajera el veneno absorbiéndolo con los labios de ella.

“Fue una gran viajera, de negocios, por lo que hoy es España, Francia y Gran Bretaña; de hecho, murió en uno de sus desplazamientos por Inglaterra. A Eduardo I le gustaba el ambiente y las costumbres de las cortes de Castilla que ella conocía: introdujo en Inglaterra el tenedor tal como se conoce hoy, el primer cuarto de baño, la malva real en los jardines ingleses o la primera glorieta, y también se aprovechaba de los súbditos endeudados para arrebatarles las posesiones e incorporarlas a la Corona”, acentúa Sara Cockerill.

En Europa, las crisis diplomáticas y las alianzas entre países se plasmaban en acuerdos matrimoniales hasta el siglo XIX-XX. Leonor y Eduardo no fueron excepción, aunque en su caso el matrimonio parece que funcionó, según opina el historiador Nick Holder. Los nueve monumentos desaparecidos, alzados en memoria de Leonor, fueron destruidos durante conflictos bélicos contrarios a la monarquía, convertida en negocio rentable gracias a Eduardo y Leonor.

“Las revoluciones del siglo XVII y los conflictos religiosos y civiles previos y posteriores a la caída de la monarquía en la década de 1640, así como las luchas con Escocia, eran contrarias a la familia real o al catolicismo que persistía y se veía como conatos de superstición. Por eso destruyeron las cruces de Leonor”, apunta Holder.

No eran cruces; quedan tres, pero no dejan de reproducirse para mantener el hilo de la historia y del arte.

Durante los confinamientos del covid, William Kentridge (Johannesburgo, 1955) se encerró en su estudio para discutir consigo mismo. "Cuando tenía tres años quería ser un elefante. Fracasé en ello. A los quince, quise volverme director de orquesta. Pero luego me dijeron que para poder ser director era necesario poder leer música. Así que me vi reducido a volverme un artista". A lo largo de los cuatro capítulos de Autorretrato como una cafetera (disponible en MUBI) el polifacético artista sudafricano se desdobla para entrevistarse, discutirse, enmendarse y hacerse víctima de sí mismo (los vídeos en los que se sabotea dibujándose escollos son encantadores) en el interior de su amplio y abarrotado taller, reconvertido en una suerte de espacio mental.

El planteamiento recuerda, por momentos, al comienzo del célebre cuento argentino: "Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas". "Uno podría hacer un autorretrato con todas las cosas que están dentro de uno. También con todas las cosas que uno ha dibujado, todas las que han salido de la mano y del brazo. Una piscina, una gaviota muerta, Frantz Fanon, el rey Leopoldo, la órbita de los planetas", dice uno de los Kentridges que salen en el segundo episodio. "Uno también podría hacer un autorretrato de aquello que no se ha dibujado", le responde otro. "El espacio vacío alrededor del ser, lleno con todo lo que no se ha registrado. Jamás he dibujado la hoja de una acedera. Jamás he dibujado un puercoespín. Jamás una gaita, el Sputnik, un tsunami, un neurocirujano".

Podríamos preguntarnos cuántos de los elementos que aparecen en Tracing Time in Prints (2016-2025) [El trazo del tiempo en ediciones] pertenecen a una u otra categoría. La exposición, que puede visitarse hasta el 7 de marzo en la galería Bernal Espacio de Madrid, reúne una veintena de obras seriadas del citado artista, y lleva a gala ser su primera muestra individual en una galería española. Aunque se trate de un conjunto de estampaciones, sorprende ver la variedad de técnicas que se conciertan en esta pequeña exposición: litografía, punta seca, relieves cortados con láser, chine collé (una técnica consistente en estampar sobre un papel fijo que luego se fija sobre un soporte más resistente), collages o aguatintas con azúcar o café. A la heterogeneidad de los procedimientos le acompaña la de los motivos: personajes de gran gala con cabezas variopintas (rapaces, cafeteras, una rosa, esferas, grifos), bodegones de cacharrería dispar, un gato con la pelambrera erizada, un emperador a caballo, tijeras andarinas y ramilletes.

Instalados como una gran cenefa, el visitante de la exposición no puede más que asombrarse con la curiosa procesión de personajillos y bártulos desplegada a su alrededor. La sencillez del montaje (imagino que determinado por los torpes recovecos de la sala y la iluminación disponible) favorece no solo que tomemos este fabuloso guirigay como un conjunto más o menos coherente, sino que, al carecer de ornamentos o displays llamativos (de la necesidad, virtud), el espectador queda enfrentado a los admirables acabados de las obras, a la profundidad del negro, a la delicadeza de los detalles, a las sutilezas formales y, en suma, al conjunto de sensualidades materiales e iconográficas que se congregan en estos trabajos.

Saltando de estampa en estampa, uno no puede más que pasmarse con la fabulosa imaginación de Kentridge, con su sentido del humor y con esa mezcolanza bizarra, amable y tensa que es capaz de desplegar con innegable maestría. La exposición se completa con una serie de dioramas que remedan bustos de grandes próceres que coincidieron en Zúrich en 1916 (Emmy Hennings —cofundadora del Cabaret Voltaire—, James Joyce, Lenin, Hugo Ball y Tristan Tzara; a mi juicio, lo menos estimulante de la exposición) y con una obra de gran formato que reproduce una escena campestre. Un gran árbol, compuesto por doce hojas superpuestas formando un políptico, presidido por una filacteria donde se lee que "los dioses antiguos se han retirado". Un colofón enigmático para una muestra fascinante.

Más de 3.000 participantes en una encuesta del Museo del Prado para relacionar a las candidatas al Goya a mejor película con sus cuadros han elegido Agnus Dei para Los domingos, El jardín de las delicias para Sirât, Viejo desnudo para Maspalomas, El aquelarre para La Cena y un Brueghel para Sorda.

La iniciativa, lanzada el pasado miércoles, invitaba a votar a través de las redes de la pinacoteca entre cuatro obras de su colección previamente seleccionadas por el museo por cada película, que por su temática, atmósfera, personajes o valores simbólicos, pueden establecer conexiones con las historias y emociones que se desvelan en cada una de ellas.

Según el resultado publicado este viernes por el museo, la opción que ha sido más clara a juicio de los participantes en la misma ha sido la identificación de Maspalomas, de Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, con Viejo desnudo al sol de Mariano Fortuny (un 60%).

Mientras, La Cena, de Manuel Gómez Pereira, ha sido aquella en la que las posibilidades han estado más parejas ya que entre la ganadora (El aquelarre de Goya) y la segunda opción (el Bodegón de Clara Peeters) la diferencia es de sólo cinco puntos porcentuales.

Para Sirât, de Oliver Laxe, la opción elegida por los participantes ha resultado ser El jardín de las delicias, seguida de Unos desmontes (Cercanías de Madrid) de Carlos de Haes en los que parece establecerse una curiosa asociación de paisajes.

En el caso de Los domingos, de Alauda Ruiz de Azúa, el maravilloso cuadro de Zurbarán Agnus dei, en el que pintor extremeño construye una metáfora del sacrificio religioso ha sido el más votado, mientras que en el caso de Sorda la opción vencedora resulta ser la más directamente vinculada con este título El oído (de la serie de los cinco sentidos de Brueghel el viejo y Rubens).

A través de esta iniciativa, el Museo ha querido subrayar la vigencia de su colección y la multiplicidad de lecturas que pueden surgir del encuentro entre el cine contemporáneo y las obras maestras de la historia del arte, dejando que sea la mirada del público la que establezca estos vínculos.

La próxima semana, las galerías españolas cerrarán a modo de protesta. ¿El motivo? Un agravio comparativo: el mercado del arte soporta un IVA muy superior al del resto de industrias culturales. Concretamente, el 21% versus el 4%. La petición, que suena cabal (si vale para los libreros y los músicos, ¿por qué no para los marchantes?), choca una y otra vez con dos escollos en apariencia inamovibles. El primero, la indolencia del Ministerio de Cultura. La segunda, la percepción general que tiene el contribuyente promedio del "producto artes plásticas": chorradas caras que compran ricos horteras.

En alguna ocasión (y en estas mismas páginas) nos hemos asombrado de la pésima labor comunicativa efectuada por la patronal artística. Quiero decir: en un país donde tantísima gente protestó para que se bajaran los impuestos de las entradas de cine (industria multimillonaria cuyas estrellas alardean sin ningún problema de mansiones y fragatas), muy mal hay que hacerlo para caer tan mal vendiendo acuarelas a cuatrocientos machacantes.

En su comunicado, el consorcio de galerías motiva su reivindicación señalando el perjuicio que la diferencia impositiva les causa frente a sus colegas internacionales. Es cierto: si en el ARCO pasado vimos cómo un museo español cancelaba la adquisición de la obra de un artista español representado por una galería española al verla impositivamente rebajada en el stand de cierta galería centroeuropea, cuánto más sucederá con los compradores particulares. "Por una semana", prosigue el comunicado, "todas las galerías de España dejamos de ser espacios culturales gratuitos abiertos a toda la ciudadanía como forma de protesta y llamar la atención". Siendo que ambas cosas son ciertas, me pregunto qué impacto tendrá el cierre más allá de las estrechas lindes del mundillo. Los profesionales del arte ya sabemos que mantener el 21% es injusto para un sector donde la mayoría de las transacciones no pasan de un montante pequeño; que eso dificulta que los artistas más jóvenes comiencen a vender y que si nadie colecciona los pintores cuelgan la brocha y a ver con qué llenamos los museos dentro de un par de décadas. Los que vamos a las galerías, ya sea por oficio o por afición, conocemos el papel que juegan en la promoción de las carreras de sus representados y el fantástico beneficio que nos brindan a los interesados, dejándonos ver —sin pasar por taquilla y sin exigir compras— qué se cuece en el arte de nuestro tiempo. Me pregunto, sin embargo, si esto lo sabrá alguien más: si ese servicio a la ciudadanía ha sido suficientemente divulgado.

Recuerdo aquella campaña contra la piratería que aparecía al comienzo de los deuvedés. Cada vez que te descargas una película, un figurinista, un técnico de luces y un utilero se van al paro. Lo mismo sucede si colapsa el sistema del arte: no me preocupa si Yoko Ono pasa apuros para llenar el depósito del Rolls-Royce, sino la de montadores, comisarios, asistentes y jornaleros del cincel y el daguerrotipo van a quedarse sin paga. (Tampoco soy ingenuo, y dudo que —de conseguirse la mejora— las galerías repartiesen los beneficios entre sus plantillas. Esta semana leía en un informe sobre las condiciones laborales del sector que el 45% de los encuestados jamás ha tenido una revisión salarial, que los ascensos apenas conllevan mejoras retributivas y que un gran número de los empleados del sector está deseando que le salga trabajo en otro lado. También les digo, durante un tiempo trabajé en una productora de cine —trabajo infernal y alimenticio— y nunca vi que los taquillazos se transformasen en aguinaldos).

Disponer de doscientos, mil o un millón de euros para gastar en un cuadro es un privilegio del que no todo el mundo disfruta; como lo es irse de puente o zamparse un arroz con gambas (delicia que, por cierto, padece un IVA del 10%, el mismito en Casa Paco que en el Celler de Can Roca). La cuestión es, a mi juicio, si es de recibo que haya unos sectores culturales privilegiados y otros castigados por el Estado. Como dijimos en otra ocasión, todos entendemos que las políticas para favorecer a la industria musical no están pensadas para Bad Bunny ni las destinadas al cine se piensan mirando a Harrison Ford. Haríamos bien, como sector, en dedicar algún esfuerzo en explicar que, aunque Felipe IV le encargó las Meninas a Velázquez, la dotación presupuestaria del Prado no es para beneficio de la casa de Habsburgo.

Sobre el Ministerio, espero poco. ¿El estatuto del artista? Lo están peinando. No me imagino a Urtasun (un señor que se lamenta del cierre de librerías como si las penurias del gremio no fuesen competencia suya), padeciendo ningún escrache en la sede de su negociado. La escena sería preciosa: miríadas de ciudadanos exasperados al verse privados de su paseíto artístico por Lavapiés. Como medida de presión, quizás hubiese sido más directo darle plantón en ARCO.

Un soldado de la guerra de Irak con estrés postraumático yendo de puerta en puerta para comunicar a las familias que un marido, un padre o un hijo no volverán a casa. Un excombatiente de la guerra de Malvinas, deletreando en lengua de signos la palabra odio como respuesta a la pregunta ¿qué sientes cada mañana al despertarte? Rita Segato hablando sobre el genocidio de Gaza, Pedro Lemebel sobre la infancia, Hanna Arendt sobre la mentira y Jorge Luis Borges, sobre la absurda idea de intentar clasificar el mundo. Los aprendices de una imprenta de la calle Saint-Séverin de París organizando en 1730 una matanza de gatos porque no les dejan dormir con sus maullidos, gatos condenados a la horca después de someterlos a un juicio paródico con guardias, un confesor y un verdugo. Instrucciones para cazar un unicornio. La utopía de Tomás Moro. Netanyahu, Trump, Salvini o Le Pen lamentándose de que “nuestra civilización se muere poco a poco porque ya no nacen los hijos que nuestra identidad necesita preservar”. Un actor latino vestido de cowboy ensayando el papel de alguien que ejecutó una matanza en una universidad de Virginia. Un chaval de 14 años suicidándose después de hablar durante meses con su mejor amiga, un chatbot llamado Dany. Un esclavista estadounidense paseando por medio país a una mujer que presenta como la antigua niñera de George Washington, asegurando que tiene 161 años. Un filósofo chino, y tras su nombre una Inteligencia Artificial, defendiendo en su nuevo libro que hay que reaprender lo que queda fuera del espectáculo, cultivar espacios de silencio y conversaciones que no se midan en clics. Un militar con una dentadura parecida a la de Hitler.

Todos, habitantes de un universo llamado Play en el que habrá también un plató de televisión, un camerino, varias pistolas, un teléfono de rueda, un tocadiscos, vinilos, cassettes, grabadoras y cuatro cabezas colocadas sobre almohadones, como aquellas que Samuel Beckett metió en tres urnas para hablarnos de una sociedad dañada y mutilada en una obra, publicada en 1963, también llamada Play. Una palabra que activará hoy, igual que en aquella, la radiografía de un mundo herido en una pieza rizomática y fragmentada, creada, dirigida e interpretada por Matías Umpierrez, que lleva a escena desde este jueves, en Contemporánea Condeduque, una investigación escénica sobre los discursos de odio y los modos de habitar el poder, un espectáculo puramente teatral que también es una conferencia performativa, una instalación y un atlas del resentimiento.

Explica Umpierrez a este diario que Play nace de la necesidad “de investigar sobre el odio en relación a la historia de la ficción, que es, en realidad, la historia de la humanidad y todo lo que fuimos construyendo en las distintas estructuras de conocimiento, pero nace también de la sensación constante de odio que nos rodea y de una especie de estado de ansiedad que me hace sentir que a través de las artes podemos pensar o repensar nuestra manera de relacionarnos, una manera que, cuando investigas, entiendes que nunca ha sido diferente. Sin embargo, el problema ahora es la revolución cognitiva que vivimos, lo que hace que esta cuestión esté mucho más presente y veamos muchísimo más el reflejo de quiénes somos o lo que podemos construir colectivamente”.

De ahí, explica el creador, la elección del término Play: “Es la primera palabra cyborg, una palabra que implementó la estructura política dominante que después de la Segunda Guerra Mundial va a contener el modo en que deberíamos vivir en Occidente, una palabra que activa la reproducción de una gran cantidad de discursos de odio que no solo están en la política, sino en las canciones que escuchamos o en las cintas de VHS que poníamos para ver películas. Play es una palabra que está dentro de nuestra psiquis de una manera muy primaria y a esos discursos les dimos la bienvenida a través, justamente, de todas estas tecnologías analógicas”. Tecnologías fósiles y anacrónicas, “casi unos veteranos de guerra que ahora ya no tienen lugar, cintas de cassette o discos de vinilo que (en escena) van a tener en su interior voces de inteligencias artificiales, algo que no corresponde con su época y, de alguna manera, ese fósil va a revivir trayendo una voz que es la voz de la soledad, la voz de un cuerpo que no existe”.

Umpierrez empezó a trabajar en la pieza hace dos años, en su taller (donde construyó las marionetas y las cabezas que aparecen en escena) y en las bibliotecas públicas madrileñas de Lavapiés, Arganzuela, Puerta de Toledo y del Museo Reina Sofía. Un trabajo nutrido de lecturas y conversaciones con investigadores como la socióloga Micaela Cuesta o la historiadora del arte Elisa Romero, repleto de hipervínculos, capas y archivos que Umpierrez ha hallado, sobre todo, en Internet y que dice haber “performado para darles una especie de fricción o desgarro que desvele y abra otras puertas”.

Archivos con voces fake, voces sin cuerpo que habitan una obra que juega con el cabaret, el teatro de variedades o el music hall, que difumina las fronteras entre realidad y ficción y que está hablando, en el fondo, de vacío y vulnerabilidad: “Yo creo que la soledad es un gran caldo de cultivo para el odio. Esta idea de la pereza humana, de teletrabajar, que es algo que nos viene muy bien a todos y a todas, pero a la vez nos deja solos, con un eco del miedo, articulado por un algoritmo que nos dice lo que queremos pensar. Siempre que hubo soledad y siempre que alguien supo construir el miedo, el odio se activó también. Al final es una obra que termina hablando del vacío y de los nuevos miedos del presente, las inteligencias artificiales. A mí no me da miedo la IA, sino las cosas tan tremendas que puedan hacer con ellas las personas y los mecanismos económicos”.

Matías Umpierrez es, como su teatro, uno de esos artistas que rehúyen etiquetas y clasificaciones. Nacido en Buenos Aires en 1980, hijo de migrantes uruguayos y establecido desde hace años en España, ha sido coordinador del Área de Teatro del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas y fundador del Festival Internacional de Dramaturgia, ambos de Buenos Aires. Es, además, fundador y director artístico de Plataforma Fluorescente, un dispositivo transdisciplinar que promueve vínculos entre creadores e instituciones de distintos países con el que ha comisariado proyectos como Dramaturgia para una conferencia, con Paul B. Preciado o Pedro G. Romero.

Dueño de una obra que se interroga siempre por nuestra relación con la ficción y que transita entre las artes escénicas, el cine y las artes plásticas, Umpierrez se dio a conocer en España en 2013, con TeatroSOLO, una serie de cinco piezas con un único actor y para un único espectador, estrenada en Graus, Huesca, que después replicó en Nueva York, Madrid, Buenos Aires y São Paulo. En 2013, mucho antes de la pandemia, creó Distancia, teatro en pantalla con actrices y músicos en directo y streaming desde París, Hamburgo, Buenos Aires y Nueva York. En 2018, convirtió Macbeth en una instalación audiovisual llamada Museo de la Ficción. Imperio, que situaba el drama de Shakespeare en la España de los 90, con Ángela Molina, Elena Anaya, Ana Torrent o el director canadiense Robert Lepage, su mentor durante dos años gracias al programa Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative.

En 2023 llevó a escena Eclipse, una investigación en torno a la máscara a lo largo de la historia, que repuso esta temporada en Nave 10 Matadero. Un año antes, en 2022, Umpierrez asumió la dirección de la obra Muero porque no muero (La vida doble de Teresa), de Paco Bezerra, censurada por la Comunidad de Madrid y suprimida de la programación de los Teatros del Canal que entonces dirigía Blanca Li. Aquel episodio, sumado a la pandemia, dejó huella en el proceso de creación de Play.

“Yo siento que en la pandemia se generó una aceleración tecnológica y también discursiva, con una búsqueda de efectividad que obtiene una respuesta muy inmediata a través del odio. Yo puedo entender el odio, pero en este momento lo que hay es una enorme irresponsabilidad, sobre todo institucional, por parte de los políticos que no se están dando cuenta de lo que están provocando. El trabajo que hoy hacen los políticos es un trabajo performativo por esa sensación que provoca el odio en los cuerpos, y es es ahí donde se posó de alguna manera mi estudio”, explica.

En Play se escuchará Tú llegarás, una canción de 1967 que el director descubrió una noche, viendo en televisión un programa de zapping. Su intérprete, llamada Mikaela, canta: “Ni ver, ni oír, ni hablar es el secreto de la felicidad. Ni ver, ni oír, ni hablar, aunque comprendas y sepas la verdad”. Puro elogio de la censura en tiempos de franquismo, pero no solo. “Toda la experiencia con la obra de Paco Bezerra me llevó a pensar en la censura, en la aparición de los ultras y en todas estas cuestiones que desacomodan un poco lo que fuimos construyendo en nuestras democracias o que vuelven como un eco que nunca desapareció, que siempre estuvo y que se amplifica justamente a través de la tecnología”, explica Matías Umpierrez.

¿Por dónde pasa hoy la desactivación de los discursos de odio? “Creo que la educación y las artes son lo que nos puede ayudar en estos momentos a crear otro tipo de político, otro tipo de líder comunitario, otro tipo de compañero de trabajo. Si hay algo que me ilusiona de este trabajo como creador es poder ayudar a incentivar el sentido crítico en el espectador, que pueda no creer en todo y lo cuestione, que se pregunte si la historia es real y vaya a su casa, se siente en el ordenador y busque en Google quién dijo esos textos”.  

Uno no encuentra con facilidad el "óleo sobre terciopelo" en el catálogo general de nobles técnicas pictóricas. Quitando algún ejemplo medieval (Marco Polo vio dioses hindúes representados de esa guisa y hubo algún clérigo ortodoxo al que le pareció un buen soporte para los iconos), tenemos que esperar al siglo XX para encontrar al primer prócer de la disciplina velvetiana: un tal Edgar Leeteg, natural de Illinois, que se asentó en la polinesia francesa y pasó la vida retratando al paisanaje local sobre una superficie velluda.

En la actualidad, el terciopelo sigue causando sensación entre el amateurismo norteamericano: gentes cuyas pretensiones figurativas se concretan en Elvis Presley, algún cowboy, jesucristos de melena abundante, unicornios, gnomos y demás criaturas que un señor de Oregón querría tener tatuadas en el antebrazo y la infaltable estrella country del momento. Si sienten curiosidad por el género, les adelanto que hasta tuvo su museo. El Velveteria: The Museum of Velvet Art [Terciopelia: el museo del arte en terciopelo], fundado en Portland en 2005, quebrado en 2010, reabierto en el barrio chino de Los Ángeles en 2013 y clausurado definitivamente en 2020.

Si les cuento todo esto es porque hasta finales de mes puede verse en la galería madrileña F2 una exposición titulada Montonera, que reúne una docena de cuadros ejecutados por Jorge Diezma con esta técnica. El panorama es abracadabrante: un flamenco exangüe que yace sobre un pedrusco, un bodegón de sandías reventadas, un cardumen de peces asfixiándose en posiciones imposibles, marinas espeluznantes y atardeceres en colores flúor. En el texto de sala, el cómico Joaquín Reyes (condiscípulo del artista en la facultad de Bellas Artes de Cuenca) nos da una pista valiosa: "Entrar en esta exposición es un poco como entrar en un museo del siglo XVII… pero después de pasar por el mercadillo". Parecería, efectivamente, que Diezma —pintor virtuoso, como hemos podido comprobar en numerosas ocasiones— se ha propuesto adentrarse en los dominios de la pintura fea, en los géneros menores y en las composiciones manidas. Esta investigación (llamémosla así, a falta de un término más preciso) ha tenido distintas concreciones: los jarrones con flores, las naturalezas muertas de mariscos y morralla o las cabezas de pez en formato monumental. En esta ocasión, Diezma parece haber ido un paso más allá, reinterpretando obras de Courbet y del pintor estadounidense Marsden Hartley.

El resultado de estas versiones (más cercanas al pintor de baratillo que a los grandes maestros) es una decisión genealógica interesante, por cuanto supone ir a contrapelo de lo que la tradición y el sentido común parecen indicarnos. No sé si Tintoretto es más difícil de imitar que un artista de almoneda (puede que no lo sea), pero encuentro fascinante que haya quien, pudiendo dedicar sus esfuerzos a remedar las técnicas de los grandes maestros, los empeñe en adquirir la pericia de los epígonos del pastiche.

Yendo a lo puramente plástico, los cuadros de Diezma son de lo más desasosegantes. No solo por las composiciones aberrantes o por los elementos bizarros que las vertebran. También por el modo en el que el óleo se empasta sobre los pelillos del terciopelo, en esa lucha grumosa contra la negritud hirsuta del fondo. No es la primera vez que en la Historia del Arte se usan soportes oscurísimos como base: conservamos muchas pinturas devocionales sobre cristal o mineral, que proporcionan un fondo impenetrable. Pero donde estos materiales ofrecen una superficie pulida, cómoda para los detalles y las miniaturas, el terciopelo parece una trampa para el pincel: observándolos de cerca, parecería que la tela se resiste a ser pintada, vengándose de cuanto gesto sutil quiera aplicar el pintor.

Convendría entonces preguntarse qué motiva esta elección: por qué, de entre tantas opciones temáticas y procedimentales, el autor ha escogido un camino escarpado donde todo se hace difícil y el resultado es, en ocasiones, horripilante. A todos nos suena esa cantinela del ad astra per aspera [por lo arduo, hacia las estrellas], pero en Montonera lo áspero solo conduce a lo desasosegante. Creo que esa operación conceptual es la clave para encontrar el encanto a esta exposición: una colección de esfuerzos que ríete tú de Sísifo. Quién nos lo iba a decir: cuando miras al terciopelo, el terciopelo te devuelve la mirada.