La Compañía Nacional de Teatro Clásico presenta Canciones de amor, de desamor y de piratas. Una velada dedicada al romanticismo en los ámbitos de la poesía y de la música que podrá disfrutarse en el Teatre Grec de Barcelona los días 15 y 16 de julio y en el Corral de Comedias del Festival de Almagro los próximos 27 y 28 de julio.

Se trata de un recital de poesía y música bilingüe en el que actores y actrices destacados como, entre otros, Marisa Paredes, Manuela Velasco, Lluís Homar, Pere Arquillué, Alberto San Juan y Natalia Menéndez, leerán obras de poesía romántica tanto catalana como española.

Así, los asistentes escucharán durante la noche, versos de Gustavo Adolfo Bécquer, Rosalía de Castro, José de Espronceda y José Zorrilla, que corresponden al movimiento literario romántico español y que buscaban, en las creaciones que presentaban, una libertad formal, además de una intensidad emocional inspirada a veces en temas de la antigüedad o la tradición. Además de las obras de estos autores, habrá en el caso barcelonés también creaciones poéticas de autores catalanes como Àngel Guimerà en el contexto de la celebración del centenario de la muerte del autor.

La música será un ingrediente esencial en esta velada, con Xavier Albertí al piano acompañando a la soprano de Sabadell María Hinojosa Montenegro. Juntos repasarán composiciones del belcantismo romántico español, entre las cuales habrá obras de la poco conocida autora del siglo XIX Paulina Cabrero, cantante, compositora, pianista, arpista y organista que fue reconocida y alabada por la prensa de su tiempo.

Hoy la recupera un recital poético y musical que también reúne obras de Ramón Carnicer, un compositor de Tàrrega que terminó escribiendo el himno nacional de Chile, o de Manuel García, destacado compositor y maestro del siglo XIX, o de Sebastián Iradier, autor de la conocida canción La Paloma, entre otras. Será un paseo escénico por unos versos y una música que prometen inflamar de pasión los corazones de los espectadores y espectadoras.

Las actrices Leticia Dolera, Marisa Paredes o Lola Herrera son algunas de las protagonistas de la 47 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, cuyo "espíritu" en esta ocasión será el de poner la mirada sobre las mujeres del Siglo de Oro y del siglo XXI.

"No solo acercar, reivindicar y descubrir al gran público la relevante (y dificultosa) historia de algunas escritoras de los siglos XVI y XVII (María de Zayas, Ana Caro de Mallén, Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de la Cruz, Ana de San Bartolomé) sino también destacar la visión de las autoras y directoras actuales a los textos barrocos y cómo es su tratamiento de temas clásicos", han explicado desde el certamen.

En esta edición de 2024, las encargadas de aportar "nuevos matices" al teatro áureo serán Leticia Dolera -que debuta como directora de escena con Marcela (Una canción de Cervantes), un monólogo protagonizado por Celia Freijeiro y escrito por María Folguera a partir del capítulo XIV de El Quijote-, Marta Poveda, Laura Ferrer, María Huertas, Elena Cánovas, Ana Zamora, Inma Chacón o Laila Ripoll, entre otras. En total, la programación de Almagro incluirá nombres de 24 dramaturgas y 19 directoras.

"Es un homenaje a las mujeres que continúan la tradición y sirven de cimiento para la cultura tradicional, también con nombres que lamentablemente no han aparecido en los libros como autoras clásicas", ha explicado durante la presentación en el Teatro de la Comedia la directora del festival, Irene Pardo.

En total, el festival, que se celebrará del 4 al 28 de julio, convoca a 41 compañías nacionales y 9 extranjeras, con autores como Andrés Lima, Eduardo Vasco, Ana Zamora, Yayo Cáceres, Laila Ripoll o José Sanchis Sinisterra y a nuevos creadores como Migue López, Alberto Cortés o Paula Rodríguez.

El Premio Corral de Comedias lo recogerá Rafael Álvarez El Brujo, quien también representará en el Festival su espectáculo Mi vida en el arte. El Homenaje del Festival estará dedicado a la dramaturga, directora de escena y actriz Laila Ripoll, que también estará presente en Almagro con su montaje de Una humilde propuesta y el comisariado de la exposición Calderón, un escenario imaginado. Cuatro siglos de plástica teatral.

Además, el Premio Lorenzo Luzuriaga, con el que UGT Servicios Públicos homenajea a aquellas personalidades que han tenido una trayectoria destacada en el ámbito teatral, se entregará a Lola Herrera.

Almagro 47 arrancará el día 4 de julio con el espectáculo de calle Lumen. Una historia de amor de la compañía portuguesa S.A. Marionetas, que concitará la participación de más de 40 personas. Ese mismo día se dará el pistoletazo de salida a la apuesta calderoniana de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que presentará tres montajes del autor.

Empezará por el estreno absoluto de la versión de El gran teatro del mundo que realizará su director, Lluís Homar, con una decena de representaciones en el Teatro Adolfo Marsillach. Le tomará el relevo El monstruo de los jardines que la Joven Compañía visita bajo la dirección de Iñaki Rikarte.

Mientras tanto, Ana Zamora llevará a la Antigua Universidad Renacentista (AUREA) El castillo de Lindabridis coproducido con Nao d'Amores. Y clausurará el Festival en el Corral de Comedias un espectáculo bajo la dirección de Jorge Torres en la que estarán Lluís Homar, Xavier Albertí, María Hinojosa, Pere Arquillué, Alberto San Juan, Natalia Menéndez y Marisa Paredes: Canciones de amor, de desamor y de piratas.

Esta exploración de la obra de Calderón se completa con La dama duende de MIC Producciones, en versión de Fernando Sansegundo y con la dirección de Borja Rodríguez; y el El alcalde de Zalamea, bajo la batuta de Jesús Peña al frente de su Teatro Corsario.

Asimismo, se verá obras "nunca o muy poco representadas": Daniel Alonso de Santos presentará Los bandos de Verona de Rojas Zorrilla adaptada por Eduardo Galán; Guitón Onofre (El pícaro perdido) de Gregorio González, en versión de Pepe Viyuela y Bernardo Sánchez bajo la dirección de Luis D'Ors; o La comedia del recibimiento del canario Bartolomé Cairasco de Figueroa, adaptada por Inma Chacón sobre una idea de Salvador Collado y dirigida por Rafael Rodríguez.

Por último, se programarán otros nombres relevantes del Siglo de Oro como los de William Shakespeare con La comedia de los errores (dirigida por Andrés Lima), Carlo Goldoni con Las locuras por el veraneo (en versión de Eduardo Vasco), el Burro que Yayo Cáceres ha recompuesto con textos clásicos de todas las épocas a los que da voz Carlos Hipólito, o el estreno absoluto de un nuevo montaje de Ñaque o de piojos y actores de Sanchis Sinisterra que ahora abordan Teatro Cachivaches y Ambulantes Teatro.

Desarrollar capacidades sociales, aprender a trabajar en equipo y convivir, despertar la imaginación, acrecentar la autoestima personal y el respeto hacia los demás, enseñar a expresar tus propias ideas en público y trabajar la disciplina. Cultivarse a uno mismo, en definitiva. Todo eso y más está en la esencia misma de la actividad teatral. 

Potencialidades que cada cual aprovecha según sus posibilidades, y que se multiplican exponencialmente cuando entra en juego una variable en absoluto baladí: estar en situación de privación de libertad. Es entonces cuando el teatro se convierte en una vía de escape a corazón abierto. Un balón de oxígeno.

Lo saben bien en la Compañía Teatro Yeses, formada por reclusas del Centro Penitenciario Madrid I Mujeres de Alcalá de Henares, que este domingo 19 de junio a las 19:30 horas representa Descalzas en el Festival Iberoamericano del Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid, Clásicos en Alcalá. "Es un trabajo de tres meses, todos los días de lunes a viernes, de cuatro a nueve de la tarde", apunta a infoLibre la directora de la compañía, Elena Cánovas, al frente desde que ella misma la fundara en 1985.

"Llevamos casi cuarenta años, es un milagro", remarca Cánovas, exfuncionaria de prisiones y graduada en Arte Dramático, quien relata con un entusiasmo contagioso que en aquellos años ochenta no podía imaginar que iban a seguir con el que es el proyecto de su vida. "Cómo íbamos a pensar en salir a la calle, si estábamos allí encerradas. Pero se pudo, poco a poco. Algunas veces con custodia policial, más tarde ya sin ella", rememora, destacando además que en los años ochenta las cárceles no eran como hoy en día y, como en toda la sociedad de la época, sufrían un grave problema con las drogas.

Y prosigue: "En la primera salida todo el mundo estaba muy asustado menos nosotras. Poco a poco eso ha ido evolucionando y ahora salimos con toda normalidad. Yo siempre he perseguido que la compañía sea muy parecida a las del exterior, con la única diferencia de que los ensayos son en la cárcel porque ellas están en la cárcel. Cuando ya tenemos el montaje, vamos a los sitios exactamente igual que la gente libre. Yo he logrado esa normalidad y a eso ayuda que también haya actores profesionales que vienen de fuera para hacer los papeles de hombres, porque estamos en una cárcel femenina".

Teatro Yeses nació en la antigua cárcel de mujeres de Madrid, Yeserías, pasó luego a la prisión de Carabanchel Mujeres y, en la actualidad, se ubica en el en el Centro Penitenciario de Madrid I Mujeres en Alcalá de Henares. Desde el primer momento de su existencia, en la compañía se intentó hacer algo más que un mero taller carcelario, pues se trataba de inaugurar una experiencia nueva que tuviese continuidad y coherencia en sus planteamientos, que debían de ser lo más parecido posible a los habituales del mundo libre. A partir de entonces se han desarrollado alrededor de cuarenta montajes teatrales, cuya complejidad técnica y artística ha ido en aumento paulatinamente.

La clave para que la compañía siga en marcha cuatro décadas después es la "ilusión" y el "entusiasmo", según Cánovas, quien no duda al afirmar que les "cambia la vida" a todos los implicados. Tanto a las reclusas, como a los actores profesionales que se suman desde el exterior. "Ellas han vivido de todo al límite, así que cuando logras que una de estas chicas se abra, es una maravilla verlas trabajar y sacar emociones", explica, para luego remarcar que durante este tiempo ha visto auténticos "talentos en bruto".

Apunta, asimismo, que mantiene el contacto con muchas de las reclusas cuando vuelven a la libertad y todas coinciden en confesarlo que "el teatro fue una tabla de salvación" para ellas. Y es que, según remarca, "por supuesto" que las presas "se olvidan de que están dentro de la cárcel", si bien apostilla que más allá de eso, al mismo tiempo se están "formando y desarrollando capacidades sociales" para su vida diaria: "Esta actividad es muy reintegradora, porque todos tenemos que contagiarnos y estar juntos".

La compañía es una "escuela para la convivencia", en definitiva, así como una "vía de escape total" mientras dura la reclusión. "No hay muchas actividades tan completas para cumplir el mandato constitucional de que el sentido primordial de las cárceles es la reinserción social", asevera tajante, aprovechando además, como amante de las artes escénicas, que el teatro debería "estar en los colegios, no para hacer actores", sino para aprender todo lo que puede ofrecer en nuestra formación individual y colectiva.

Además de la cita de este 19 de junio en Alcalá de Henares, Teatro Yeses tiene también una doble cita los días 12 y 13 de julio en el prestigioso y longevo Festival de Almagro (Ciudad Real). La obra escogida, Descalzas, es un texto de Julieta Soria con dirección de Elena Cánovas que se sitúa en la plenitud del siglo XVI, en el año 1578 en el Convento de la Encarnación.

Allí la vida transcurre tranquila para la Madre Teresa y sus hermanas descalzas. La llegada, primero, de un inquisidor al convento, alarmado por el contenido de El libro de la vida de Teresa, y después del hermano Juan de Yepes (San Juan de la Cruz), fugado de la prisión a la que lo han condenado los hermanos calzados, vendrán a romper la paz del convento.

Las hermanas ofrecen su protección al hermano poeta para lo cual tendrán que enfrentarse al Jerónimo Tostado, visitador de la Orden de los carmelitas calzados, quien, convencido de que las monjas ocultan al fugitivo, inicia una investigación en el convento que podría ser la sentencia definitiva para Juan, Teresa y sus proyectos reformistas. "Las actrices tienen mucha gracia porque aseguran que de clausura saben bastante", termina divertida Elena Cánovas.

Sobre escena aparece una tarta con tres velas de una cera roja brillante. Dibujan el número 350. Son los años que cumple A contenda dos labradores de Caldelas, de Gabriel Feixóo de Arauxo, también conocida como Entremés famoso sobre a pesca do río Miño, considerada la primera obra de teatro escrita completamente en gallego... de las que han llegado a nuestros días, claro. Su descubrimiento en los años cincuenta vino a poner una objeción a la idea de que la literatura en gallego desapareció por completo entre los siglos XVI y XVIII, conocidos como los Séculos Escuros. Feixóo dejó por escrito este texto en 1671, al final del Siglo de Oro, lo que señala la posible existencia de un teatro en gallego, o al menos de una tradición de entremeses en gallego. Después de tres siglos y medio, A contenda llega a al Festival de Almagro tejiendo un hilo—una red— desde el inicio de la escena gallega hasta su renacimiento en el siglo XXI.

En el Entremés famoso, Feixóo de Arauxo narraba el enfrentamiento de los habitantes de las dos orillas del Miño a cuenta de las cuotas pesqueras, un conflicto diplomático que no ha pasado de moda. Y su puesta en escena ha reunido también a los vecinos de aquí y de allá, con coproducción de la Compañía de Teatro de Braga y del Centro Dramático Galego. La dirección le compete al responsable de este último, Fran Núñez, pero en el elenco los gallegos están en clara minoría: 2 a 9 (uno es el propio Núñez y otra la actriz Aisa Pérez). En escena, sin embargo, las fronteras se borran. El texto original suena a portugués cuando lo pronuncian unos y a gallego cuando lo hacen los otros, y todos se entienden en esas mismas lenguas, una especie de demostración práctica de las tesis del reintegracionismo, que defiende que gallego, portugués y brasileño pertenecen a un mismo sistema lingüístico con varias denominaciones y normas distintas, y que abogan por la confluencia de estas últimas (o por la aceptación como válidas de dos normas para el mismo idioma).

El estreno de A contenda en Almagro forma parte de la programación internacional del festival, que dedica esta edición a Portugal (la idea era que el país invitado fuera Uruguay, pero las restricciones por el covid-19 obligaron a cambiar los planes ya bien entrado abril), pero también obedece a una voluntad de la dirección por incluir en la programación las demás lenguas del Estado español. Esta doble naturaleza de la obra, como internacional y nacional, es comprensible desde el punto de vista histórico y literario: acababa de firmarse en 1668 el Tratado de Lisboa, por el que Portugal se independizaba definitivamente de la corona castellana. Durante buena parte del Siglo de Oro, ambos territorios habían estado bajo la misma mano.

“Es que Portugal fue Siglo de Oro”, explica Ignacio García, director del festival, nombrando a Ángela de Acevedo (o Azevedo) o Juan de Matos Fragoso, dramaturgos nacidos en Portugal que escribieron en castellano. El príncipe constante, de Calderón de la Barca, dice, se cierra con un verso en portugués —“Que, ainda mortos, somos portugueses”— y El amor médico, de Tirso de Molina, incluye en algunas ediciones pasajes completos en portugués. Las compañías actuaban tanto en el madrileño Corral del Príncipe como en el lisboeta Patio das Arcas, y la unidad política dejó, cuenta García, una relación literaria y un mestizaje fronterizo innegable. Paralelamente, con la entrada del reino de Galicia en la corona castellana, y la expansión de esta última, el noroeste comenzaba a sufrir aquel centralismo primordial: con los centros de poder fuera del territorio, el gallego fue quedando desplazado como lengua del reino —recordemos la dependencia del mecenazgo—, algo que se asocia con la llegada de esos Séculos Escuros.

Frente al centralismo actual, el Festival de Almagro se ha propuesto incluir en su programación la literatura de otras lenguas del Estado. En 2020 programaron un Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, obra del siglo XV central en la literatura de la lengua catalana/valenciana. Coproducían el Institut Valencià de Cultura y la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y se representó en valenciano con sobretítulos en castellano. El espectáculo Mielotxin, de la compañía navarra Mielotxin Folk Aldea (Navarra es la autonomía invitada en esta edición) se desarrolla en castellano y euskera. “La posición del festival pasa por la apuesta por la diversidad lingüística y por la riqueza que eso supone. Como festival público tenemos que apostar por todos los territorios del Siglo de Oro”, defiende Ignacio García, que ha insistido también en los últimos años en mirar hacia América, invitando en distintas ediciones a países como Colombia y reivindicando a figuras como la de Sor Juana Inés de la Cruz, nacida en Nueva España, hoy México.

“Si hablamos de hacer Calderón en polaco y Lope en alemán, ¿por qué no vamos a hacer a Llull o a Feixóo?”, se pregunta García. “O aun más: ¿por qué no alguien, algún día, traduce a Calderón al euskera y lo estrenamos en Almagro? ¿Por qué podemos traducir a Lope al checo y no al catalán? ¿Cuáles son las fronteras mentales que tenemos dentro del país?”.

Aisa Pérez y Sílvia Brito en A contenda dos labradores de Caldelas, de Gabriel Feixóo de Arauxo, dirigida por Fran Núñez en el Festival de Almagro de 2021. / PABLO LORENTE (FESTIVAL DE ALMAGRO)

Quedan escollos que salvar, como la reticencia del público a ver teatro en otra lengua y sobretitulado. La actriz Aisa Pérez, intérprete en A contenda, creo que esto forma parte de una costumbre cultura española no precisamente positiva, y compara nuestros hábitos con los de los vecinos portugueses: “En Portugal no se dobla, están muy acostumbrados a leer subtítulos. Nosotros no. Y es casi por comodidad: estoy en Sevilla, escucho sevillano, estoy en Madrid, escucho castellano de Madrid...”. Este prejuicio se sigue notando en la ocupación: el viernes 2 de julio, día de estreno,mientras El perro del hortelano llenaba el Corral de Comedias, A contenda dos labradores de Caldelas se enfrentaba a un patio de butacas casi vacío. “Esto se ve todavía como una barrera y no como una oportunidad”, lamenta Fran Núñez, el director de la obra y del Centro Dramático Galeo. “Pero tenemos que ser conscientes de que hay una forma del texto que solo existe en el idioma original, y respetarla es un ganar, no es un perder”. Ambos confían, sin embargo, en que esto cambie progresivamente. A favor está el cambio de tendencia del audiovisual, donde las plataformas han normalizado el subtitulado que no se veía en la televisión en abierto, y también una mayor apertura por “las diferentes lenguas y los diferentes acentos” que aprecia Aisa Pérez, más libres ya de “prejuicios”.

Más allá del clásico, lo cierto es que sigue siendo poco frecuente ver teatro en las lenguas cooficiales del Estado fuera de sus territorios. En esta temporada que acaba de terminar, el Centro Dramático Nacional programó dos obras en lenguas cooficiales: El combate del siglo se representó durante dos días (de cinco semanas) en catalán, y Los papeles de Sísifo se pudo escuchar en euskera, pero durante otras dos noches (de cuatro semanas). Nada de gallego. Pero sí se oirá esta lengua en la temporada del próximo curso, con dos obras: N.E.V.E.R.M.O.R.E. y As que limpian. De nuevo, solo se representarán en gallego dos funciones, el resto se desarrollarán en castellano. Pero Aisa Pérez y Fran Núñez no se dejan amilanar. La primera apunta a que el audiovisual gallego, en gallego o con acento gallego, está siendo cada vez más recibido, y que sus propios compañeros ven su bilingüismo como una ventaja. Fran Núñez cuenta: “Hay muchas compañías que salimos fuera en gallego, incluso sin subtítulos, pero es cierto que es un camino que las nuevas generaciones asumen con mayor naturalidad”. Algún día, dicen, una obra hará temporada en los teatros públicos estatales totalmente en gallego. Algún día.

Antonio y Cleopatra es una obra rara. Aunque clasificada a menudo entre las obras históricas de William Shakespeare, algunos la han situado más cerca de sus “problem plays”problem plays, como Troilo y Crésida, obras deliberadamente ambiguas en su tono y su género. La acción, tomada de las Vidas paralelas de Plutarco, se desarrolla 42 escenas que suponen más de tres obras de representación, y salta de Roma a Egipto, siguiendo a mensajeros y ejércitos, a lo largo de varios años. Las virtudes heroicas brillan por su ausencia, opacadas por el capricho y la traición. El amor entre los protagonistas, lejos de ser puro a lo Romeo y Julieta (aunque su final se le asemeje), está marcado por el enfrentamiento y el engaño. La obra salta desde la comedia a los parlamentos más rimbombantes, oscilando estos últimos también entre la grandeza y el ridículo. No es considerada ni una obra fácil ni la mejor de las piezas de Shakespeare, y quizás por ello no ha sido tan representada como otras. Y sin embargo es la que ha elegido el Festival de Almagro (junto a la responsable de la producción, la Compañía Nacional de Teatro Clásico) para inaugurar el certamen. Y es la que han elegido el director José Carlos Plaza, y el responsable de la versión, Vicente Molina-Foix, para llevar a escena con Lluís Homar (director de la CNTC) y Ana Belén (actriz de referencia de Plaza). Todos sabían el reto de altura al que se enfrentaban.

“Este texto se ha ido normalizando dentro de las programaciones de los teatros, pero en su día se dudaba de su naturaleza, o incluso si era un texto bueno o malo”, decía Homar en la presentación de la obra, que abría el día 1 y hasta el 4 de julio la programación de Almagro. Y la discusión continuaba incluso dentro de la compañía. “Es una obra tan difícil y tan rica”, decía Ana Belén, “que todos sabemos que el último día de función no conoceremos ni la décima parte de la profundidad y de todo lo que estos personajes son”. El escritor Vicente Molina-Foix objetaba: “La obra me parece una de las que menos dificultad tienen de Shakespeare: una cosa es su enorme riqueza verbal, que a veces el actor tiene que luchar para escenificarla, pero, antes de la tragedia, que llega, es una gran comedia”. Y Homar ponía de nuevo una objeción: “Si los géneros tienen razón de ser, la tragicomedia es lo más difícil y lo más atractivo. Llevarlo al teatro es lo más apasionante, pero no es sencillo”. Sencillo no parece. Pero lo que no quieren los creadores de ninguna manera es asustar al público, que tiene por delante 190 minutos de función (con un descanso de 15 minutos) a partir de las 22h45 de la noche. La obra viajará luego al Festival de Mérida, del 8 al 11 de julio, a la misma hora.

El alma de Antonio y Cleopatra reside en las contradicciones de sus personajes. Marco Antonio, parte del triunvirato que gobierna Roma tras el asesinato de Julio César, junto a Lépido y César Octaviano (luego Augusto), disfruta de las mieles de Oriente junto a Cleopatra. Las malas lenguas dicen que el héroe ha sido hechizado por la reina, que descuida sus labores. Y algo de razón tienen: Antonio se debate entre los deberes de Roma y los placeres de Egipto. Mientras, Cleopatra trata de mantener a Antonio en su corte, conquistándole con tretas amorosas (ahora halagos, ahora desprecios), segura de amarle más de lo que amó a César pero consciente también de las relaciones de poder que están en juego: en su cama duerme uno de los tres hombres más poderosos de Roma, y por lo tanto del mundo, y quizás el más admirado por los soldados. Lluís Homar y Ana Belén encarnan aquí a personajes que “ya no son adolescentes”, en palabras de Vicente Molina-Foix, que “se conocen cuando ya han vivido y amado”. Antonio ha dejado en Roma a su mujer Fulvia, Cleopatra ha visto de cerca la muerte de Julio César. Tanto Lluís Homar como Ana Belén, a los 64 y 70 años, pueden compartir ese momento vital, aunque los intérpretes que han dado vida a los amantes hayan sido, en otros montajes, ligeramente más jóvenes. Pese a eso, los protagonistas tienen una voluntad voluble y un humor cambiante, y parecen en ocasiones más movidos por el orgullo o la vergüenza que por cualidades más nobles.

Por eso se ha hecho también de esta obra una lectura política. Primero, como una crítica de William Shakespeare a los gobernantes, que pierden aquí toda su altura moral. Se les describe como “grandes estrellas”, dice José Carlos Plaza, pero sus decisiones son tan mezquinas o erradas como las de cualquiera. Pero además está la dicotomía que propone el inglés: de un lado Roma, tierra de la razón, de la guerra y del deber, asociada con lo masculino; de otro lado Egipto, tierra de la pasión, el amor y el placer, asociada con lo femenino. En una crece César Octaviano, en la otra reina Cleopatra, mientras que Marco Antonio trata de decidir, con un pie en cada una, con cuál quedarse. Estas dos maneras de entender la vida quedan subrayadas por la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, que elige formas rectas y agudas para las escenas que atañen a Roma y formas curvas para las que suceden en Egipto. Lluís Homar reformula así este combate entre dos formas de ver el mundo: “¿Estamos aquí en el mundo para producir o estamos en el mundo para ser? Eso es algo que está en el fondo de esta obra”. Shakespeare no reserva un buen final para los amantes. “Creo que al final acaba triunfando que estamos aquí para producir”, dice el actor, “la razón, la determinación, el poder. Pero la humanidad somos mente y somos cuerpo. Y Egipto, ese mundo capitaneado por la emperatriz Cleopatra, es el cuerpo; cuando el cuerpo entra, entra la vida. Si no hay un encuentro entre la mente y el cuerpo, no puede aparecer el espíritu”.

Lluís Homar y Ana Belén en Antonio y Cleopatra, de William Shakespeare, con dirección de José Carlos Plaza. / PABLO LORENTE (FESTIVAL DE ALMAGRO)

Hay otro desafío en el texto al que tenía que enfrentarse la compañía: la supuesta misoginia, o no, del personaje de Cleopatra. Desde los años sesenta y setenta, la crítica feminista se ha acercado al personaje, a la que constantemente se le compara con una serpiente (símbolo inevitable del pecado original), cuando no se la trata de “puta”. “Cleopatra es manipuladora, mezquina, pero también divertida, con mucho sentido del humor, porque sabe que puede manejar a todo el mundo”, dice Ana Belén de su personaje. “Cleopatra no es solo una mujer que está pensando en la cama y el sexo, que sí, pero es una mujer con una vertiente política muy importante”. Cleopatra se dibuja como una mujer irascible, de humor cambiante e incomprensible para quienes la rodean, mentirosa y traicionera. El motivo por el que Marco Antonio pierde su batalla contra César es porque la reina, en un capricho, retira su flota en medio de la lucha... y porque Antonio decide seguirla, “hechizado”, algo de lo que luego la culpará a ella y de lo que se avergonzará. La razón por la que Antonio pierde la vida es porque su amada, en uno de sus engaños, decide fingirse muerta. Hay quienes han destacado que, en este amor, Shakespeare subvierte también los roles de género: la entrega femenina de Marco Antonio contra la manipulación y el poder masculinos de Cleopatra, que además juegan eróticamente, se nos cuenta, a intercambiar sus ropas. Por otra parte, el escritor brinda a la reina un quinto acto ya sin la presencia del héroe, en la que ella misma decide su suerte. ¿Es suficiente para el espectador de 2021? Será él, o ella, quien lo decida.

“Me encuentro absolutamente en la nada”, decía la actriz Julieta Serrano (Barcelona, 1933) tras recibir una hora de discursos adulatorios, de amigos y autoridades. El motivo era la concesión del Premio Corral de Comedias del Festival de Almagro, que celebra toda su carrera. “Qué puedo decir yo cuando de pronto todo lo que han dicho de mí me resuena de algún modo como un sueño, que no es real, que no puede ser real, ¡que yo no he trabajado tanto, que yo no soy tan importante...!”, decía, con humildad, pero sin razón: más de 65 años de carrera, un centenar de obras teatrales estrenadas, más de 60 películas y un reconocimiento unánime del público, que la recibe aún con un cariño reservado solo a las abuelas culturales. “Estoy profundamente agradecida”, acertaba a decir la actriz, emocionada. No le hacía falta mucho más para arrancar el aplauso.

La ceremonia, en la noche del jueves, abría la 44ª edición del Festival de Almagro, que arranca con un 75% de ocupación —con aforo reducido— y sin recorte de fechas, hasta el 25 de julio. El festival se ha acostumbrado, como todos, a las mascarillas y la distancia. El verano pasado, la principal cita del teatro clásico español se convertía en “mascarón de proa” del regreso a los escenarios tras meses de encierro, en palabras de su director, Ignacio García, y aquello tenía un aire de celebración no exclusivamente teatral. El segundo año de la pandemia ha perdido el apellido de “histórico” y el halo de novedad macabra, pero el virus sigue tercamente ahí. ¿Quién pensaba, en el patio de butacas que aplaudía entonces a Ana Belén, que un año después la excepcionalidad se repetiría? La situación no es ni remotamente similar —se sustituía el minuto de silencio por las víctimas guardado en 2020 por un más breve aplauso a los sanitarios—, pero en Almagro el paisaje parece un déjà vu.

La actriz Julieta Serrano, en el centro, acompañada de Nuria Espert e Ignacio García, se dirige a recoger el Premio Corral de Comedias del Festival de Almagro, el 1 de julio de 2021. / FESTIVAL DE ALMAGRO

“En el teatro”, decía Ignacio García, director del festival, “la presencia, la convivencia comunitaria nos salva de la barbarie, del extremismo, del individualismo y de la insolidaridad”. Algo similar decía el ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, que poco antes de iniciarse la ceremonia celebraba que España haya sido “el único país de Europa que ha mantenido los teatros, los cines y los conciertos abiertos”. La cultura, decía el ministro en su discurso, después del alcalde de Almagro, el presidente de la Diputación y la consejera de Cultura de Castilla-La Mancha, “nos ha ayudado a transitar estos meses, nos ha acompañado”. No era la primera vez que pronunciaba, o que se pronunciaban, palabras similares. Pero “lo que viene por delante”, insistía, “es mucho más positivo y tiene que ver con reforzar la cultura”.

Antes del acto, en un breve encuentro con los medios, Rodríguez Uribes lanzaba una promesa política que tampoco formulaba por primera vez: la implementación de las políticas del Estatuto del Artista todavía no desarrolladas, una “gran reforma” que se compromete “a culminar en esta legislatura”. ¿Qué diferencia a estas palabras de las ya pronunciadas en otras ocasiones? El ministro aseguraba que la Comisión Interministerial necesaria para poner en marcha esas medidas —con Hacienda, con Seguridad Social y Trabajo— se reuniría antes de las vacaciones. Además, el desarrollo del Estatuto está incluido dentro del plan para los fondos europeos desarrollado por el Gobierno y ya aprobado por Bruselas. “Nos hemos obligado con Europa”, aseguraba.

Nuria Espert, a la izquierda, felicita a Julieta Serrano por su Premio Corral de Comedias, otorgado por el Festival de Almagro. / FESTIVAL DE ALMAGRO

La actriz Nuria Espert y el dramaturgo Paco Bezerra, encargados de la laudatio, insistían en hacer de la fiesta una fiesta. Era la noche de Julieta Serrano, una gran actriz pero también, en palabras del segundo, “un icono”. En el imaginario popular, este mito tiene mucho que ver con Pedro Almodóvar, pero tanto Espert como Bezerra insistían, como correspondía, en su enorme trabajo como animal de escena. Si debutó con Shakespeare a los 21 años —un autor que volvería a interpretar en una decena de ocasiones, de La fierecilla domada a Ricardo III—, llegarían de inmediato Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Lope de Vega, y Zorrilla, y Cervantes. La relación de Julieta Serrano con Almagro es larga, casi casi gemela a sus más de 60 años de carrera. Aquí llegó en 1958 para actuar en La dama duende de Miguel Narros. Tenía 25 años.

Y no solo clásico ha hecho la actriz, claro, aunque en Almagro toque lucirlo. Junto a Nuria Espert estrena en 1969 Las criadas, de Jean Genet, con dirección de Víctor García, que Bezerra describía como “una especie de misa negra” en la que más que dos actrices parecían “dos brujas invocando al mismísimo Belcebú”. La laudatio de Espert era breve y, pese a haber seguido de cerca la carrera de su compañera, se centraba en otros méritos quizás más valiosos. “Es la más querida actriz dentro de la profesión: su bondad, su carácter, su inteligencia, su generosidad que reparte a manos llenas”, decía, diciendo representar a “toda la familia actoral”. “Para mí es una hermana”, seguía, “y para los actores es alguien a quien mirar y de quien aprender”.

Su arrojo en lo artístico tenía mucho que ver con el arrojo que le reconocía Bezerra. Porque el dramaturgo, en cuya obra Dentro de la tierra actuó Serrano, recordaba que la actriz fue también “una niña de la guerra con todo lo que eso implica: hambre, violencia, miedo y represión”. Frente a eso, apuntaba, Serrano decidió ser “el ideal de mujer libre, rebelde y pionera”, que ha trabajado con “los mejores” —de José Luis Alonso a Josefina Molina, de Tomaz Pandur a Gerardo Vera— y que, cuando parecía que no le sonreía la suerte, montó su propia compañía. Por todo ello atesoraba ya Serrano el Premio Nacional de Teatro, la Biznaga de Plata del Festival de Málaga y un Goya, entre otros muchos galardones. A sus cerca de 90 años, estrenará en septiembre su última película —por el momento—, Madres paralelas, de Pedro Almodóvar.

Son las doce de la noche de un martes y la Plaza Mayor de Almagro está vacía. Algunos bares han cerrado ya, después de haber perdido la esperanza de que los viajeros vayan a ingresar hoy unos euros más en sus cajas registradoras. Otros sirven la cuenta a los escasos rezagados grupos, últimos de una noche breve. Esta estampa podría parecer normal —al fin y al cabo, es martes— si no fuera porque hablamos de la noche de la inauguración del Festival de Almagro, que normalmente supone el pistoletazo de salida de uno de los mejores meses del año para la hostelería y los comercios turísticos de la localidad, y una auténtica fiesta para la zona, que ha construido su identidad en parte sobre sus raíces teatrales y su atractivo cultural. En la primera noche del certamen, las compañías, autoridades y espectadores suelen llenar las habituales 800 o 1.000 sillas de la plaza, que estrena a partir de ese momento cuatro semanas de bullicio y arte. Pero este año todo ha cambiado, y esto también. 

En 2019, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro reunió a 55.000 visitantes en sus distintas actividades —40.000 de ellos solo en las obras teatrales—, una cifra que sextuplica la población del municipio. Cuando el Patronato decidió continuar adelante con la edición de 2020, algo que confirmó definitivamente el pasado 3 de junio, se optó por reducir su duración a dos semanas, emplear solo cuatro espacios escénicos y mantener el aforo a un máximo del 50% para cumplir con el protocolo de seguridad e higiene. Así, calculan, podrán venderse este año hasta 9.000 entradas; de estas, el 70%, unas 6.300, se habían adquirido ya antes de dar comienzo el festival. En lugar de 70 compañías, que se alojan también en los hoteles del pueblo y consumen en sus comercios, este año acuden 26. Los hoteleros aseguran que la celebración del festival ha dado impulso a las reservas tras meses en dique seco, pero que quienes acuden a las funciones parecen ser también espectadores de la zona que no pernoctan, porque no se corresponde el número de entradas vendidas con el de plazas ocupadas. Secundan esa idea los restauradores: "Quienes estuvieron el martes en la inauguración, luego desaparecieron". 

"Ayer nos dio un poco de pena ver la plaza, porque no había mucho ambiente". Paco y Ángela han llegado hace poco al pueblo, a visitar a la familia, pero este domingo tienen entradas para el teatro. Se refugian del calor veraniego a la sombra de uno de los soportales de la plaza, bebida en mano, y no dudan en alabar el respeto de las medidas sanitarias: "Aquí se cumplen igual que en Salamanca o León", dicen. Incluso se alegran de que algunas casas rurales estén recibiendo reservas para este fin de semana, según les han contado, y animan a la gente a visitar el pueblo. Eso sí, son conscientes de que la celebración del festival ha creado cierto debate en Almagro: "Ha habido división, sí, la gente tiene miedo". Esa división se produce, simplificando, entre quienes consideran que los ingresos directos e indirectos del festival son necesarios, así como la imagen de cierta normalidad que ofrece, que puede ser beneficiosa para el turismo, y quienes consideran que la celebración del certamen, que reúne a compañías de siete comunidades autónomas y público de toda España, pone en riesgo la seguridad de los almagreños. Las autoridades públicas, desde el Ayuntamiento hasta la Junta de Comunidades y el Ministerio de Cultura (todas ellas gobernadas por el PSOE y todas parte del Patronato del festival), se han volcado a favor de la celebración.

De hecho, no hace falta caminar mucho para encontrar la materialización de ese debate: un poco más allá, se han encontrado por primera vez después de mucho tiempo María Isabel y Marinieves, dos jóvenes que apuran también sus consumiciones en la plaza. La primera es enfermera en el Hospital de Ciudad Real y lo tiene claro: "Ha sido muy criticado, lo de celebrar el festival. Si se han impedido fiestas tan importantes como las Fallas, no entendemos que esto siga adelante. Ha muerto mucha gente, no es el momento". La segunda añade: "Además, con dos semanas de duración tampoco va a ser tanta la ganancia para el riesgo que es". Ciudad Real, la provincia manchega más afectada por el coronavirus, sumaba este miércoles 7.247 positivos desde el inicio de la crisis sanitaria (8 nuevos en las últimas 24 horas) y 1.118 fallecidos. Según los últimos datos, 7 pacientes continúan en la UCI y 16 más están ingresados en planta. En toda Castilla-La Mancha, los positivos ascienden a 18.416, y las muertes a 3.072 desde el estallido de la pandemia. 

Consciente de la situación sanitaria, el festival ha puesto en marcha una serie de medidas de control. Todos los espacios de exhibición están al aire libre menos uno, la Antigua Universidad Renacentista, una iglesia de amplios techos recuperada en 2006. Además del uso obligatorio de mascarillas, los acomodadores dispensan gel hidroalcohólico a la entrada a todos los espectadores. Las butacas están a más de metro y medio unas de otras, y hay protocolos de acceso y salida de los recintos para evitar aglomeraciones. Todas ellas se cumplen a rajatabla en los primeros días del certamen. Las medidas aprobadas por el festival, incluyendo la limitación de aforo, son más estrictas que las aplicadas por otros festivales, y más estrictas también que las que han puesto en práctica la mayoría de los cines y las salas de teatro y conciertos. 

Y esto es lo que argumentan quienes están a favor de la celebración del festival, como Rafa y Rosana, del bar Platea: "Aquí hay discotecas que están abiertas, y se hace botellón, y está mucho menos controlado que el festival", señalan. Aunque no esperan que este año la ocupación sea comparable a la de otros, sí agradecen el aire que insuflan los visitantes. En estos días, aunque sea por la presencia de técnicos, artistas, trabajadores, estudiantes y periodistas —este medio viajó a Almagro por cortesía de la organización—, han vuelto a ver por primera vez tiques de más de cuatro euros por mesa. Entienden el miedo de los almagreños, pero piensan que en ocasiones puede resultar exagerado o que está motivado por una desconfianza injustificada hacia el visitante de otras localidades: "A veces, quienes critican el festival lo hacen mientras organizan sus vacaciones en la playa". 

Un poco más allá, la tienda de encajes Artes El Villar recibe a las dos primeras clientas del día. Sus responsables, José Antonio y Marinieves, lamentan que "la gente no compra con la misma alegría que antes". "Esto ha sido un batacazo grande para muchas familias", dice ella. Ahora están decididos a volver a la actividad, después de meses de cierre, y se esfuerzan por mantener las medidas de seguridad (mascarillas, gel, distancia) dentro de la tienda sin espantar por ello a los posibles compradores. Y, pese a las ganas de regresar y lo que supone para un comercio de este tipo la celebración del festival, confiesan que no las tenían todas consigo: "Al principio, cuando se anunció, nos sentimos un poco como conejillos de indias", admite él, asegurando que ahora están más tranquilos. El Festival de Almagro fue uno de los primeros en comunicar su voluntad de seguir adelante, y es también uno de los primeros en iniciarse: para su director, Ignacio García, es el "mascarón de proa" de la vuelta a los escenarios. Sobre la escena y en el patio de butacas, hay un optimismo unánime. En las calles del pueblo, elocuentemente vacías, se libra la misma negociación entre normalidad y miedo que se vive en el resto del país. Y tampoco aquí hay una respuesta fácil. 

"Me gustaría reivindicar el valor de la cultura contra aquellos que la minimizan o directamente la desprecian. En estos tiempos tremendos en los que nos ha tocado vivir, nos hemos dado cuenta de que son los libros, la música, el cine, incluso el teatro, visto desde nuestras casas en streaming, lo que nos abre las puertas al conocimiento, la belleza, la reflexión. Eso lo consigue la cultura". Con estas palabras inauguraba Ana Belén (Madrid, 1951) este martes el Festival de Almagro. Pero la ceremonia de entrega del Premio Corral de Comedias a toda su carrera parecía tener peso más allá del de su propia figura. Durante el acto, celebrado en el Palacio de los Oviedo en el pueblo manchego, se ha hablado de momento "histórico": la vuelta a las tablas y los actos culturales tras el confinamiento, y todavía sumidos en la crisis sanitaria, tiene algo de ritual. Así, parecía que la actriz y música inauguraba también otra cosa: un momento de reposo y placer después de meses de tensión; el regreso de un sector cultural herido. 

El tiempo ha contribuido a la metáfora: a media tarde, un chaparrón ha empapado las calles de Almagro y el patio del Palacio de los Oviedo. Tan solo media hora antes del inicio de la ceremonia, el equipo técnico del festival se afanaba por adecentar el escenario. Pero eso, que quizás en otras circunstancias habría supuesto una preocupación mayor, en esta edición más que accidentada parecía solo un detalle. Como decía Ignacio García, director del festival, citando el Quijote: "Todas estas borrascas que nos suceden son señales de que presto ha de serenar el tiempo y han de sucedernos bien las cosas, porque no es posible que el mal ni el bien sean durables, y de aquí se sigue que, habiendo durado mucho el mal, el bien está ya cerca". Los truenos lejanos ponían a prueba incluso el optimismo cervantino. Y Ana Belén recordaba lo pasado en estos meses, dedicando el premio "a todos los que en este tiempo nos han cuidado y nos han protegido, porque ellos son los importantes esta noche". 

En eso insiste una y otra vez la organización del festival: Almagro se va a convertir en el "mascarón de proa" de la vuelta a los teatros, ha dicho Ignacio García, en un "espacio de encuentro y de esperanza", en el arranque del "tiempo del bien". Si se puede conjurar la buena suerte a fuerza de insistencia, con las palabras, el festival ha hecho sin duda su parte. Y para que funcione el hechizo, entre las autoridades estaban el ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, o la consejera de Educación y Cultura de Castilla-La Mancha, Rosana Rodríguez Pérez (el presidente, Emiliano García-Page, había confirmado su asistencia, pero finalmente no ocurrió; tampoco asistió el alcalde del pueblo, Daniel Reina, convaleciente de coronavirus), que participaron en el minuto de silencio inicial en homenaje a las víctimas del covid-19. Una sombra, como la de la tormenta previa, aleteando sobre el espíritu esperanzado de la inauguración.

Ana Belén, con mascarilla, en la inauguración del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, entre Víctor Manuel (izquierda) y Vicente Molina Foix. / Festival de Almagro

En su discurso de aceptación del premio, Ana Belén repasaba su trayectoria, unida a Almagro. Aquí llegó por primera vez en el año 1968, con el Teatro Español, haciendo de Escobarillo en El rufián Castrucho, de Lope de Vega; y volvió luego, contaba, con El sí de las niñas, de Moratín, antes de su gran actuación en La hija del aire, de Calderón de la Barca. Sobre escena, de hecho, esperaba un maniquí ataviado con un traje que Ana Belén vistió en esa misma obra, bajo la dirección de Lluís Pasqual. Corría el año 1981 y ella era Semíramis, la reina de Asiria protagonista de esta tragedia mitológica que dejó huella en Almagro. Por entonces ni siquiera existía la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y el montaje estuvo a cargo del Centro Dramático Nacional, dirigido por José Luis Alonso.

La actriz Manuela Velasco ha recitado, de hecho, un fragmento de esta obra antes de que Vicente Molina Foix subiera al escenario para encargarse de la laudatio de la homenajeada. Y en esa Ana Belén, en la actriz teatral del clásico —y no la intérprete de teatro contemporáneo, ni en la artista de cine, ni en la música...— se ha centrado el escritor, que prometía no irse "por las ramas", y eso que "el árbol de la vida artística de Ana Belén echó raíces muy pronto y es frondoso". Además de Semíramis, Molina Foix mencionaba la Antígona de Miguel Narros, el Hamlet de José Carlos Plaza —donde participó él como traductor— o la más reciente Fedra de Juan Mayorga. En las cinco veces en las que él ha coincidido como dramaturgo junto a Ana Belén como actriz, pudo observar, decía, el "método Belén", que "consiste simplemente en que el primer día, el día en que la compañía lee en voz alta el texto de la función, Ana Belén, enseguida se advierte, no sólo lo ha leído de cabo a rabo sino que ya parece retenerlo entero en la memoria".

El pianista Iván Melón Lewis se encargaba de anotar, a las teclas, la carrera musical de Ana Belén, con las melodías de temas tan reconocibles como El hombre del piano o La puerta de Alcalá. Poco después, la actriz María Barranco verbalizaba un pensamiento compartido, a juzgar por los asentimientos de las cabezas entre el público: "La Transición de este país se entiende con Ana Belén cantando". (También se preguntaba "por qué unas con tanto y otras con tan poco" mientras se señalaba a sí misma, arrancando algunas risas en un público en tensión, acaso por los ruidos de tormenta o acaso por las mascarillas).

Rodríguez Uribes tenía —lo decía él— el ingrato deber de cerrar la ceremonia, justo antes de la homenajeada pero después de Foix, Velasco y Barranco y de los demás representantes de las administraciones. Después de hacer una breve mención a la crisis vivida —"Ser ministro de Cultura en un país confinado, además de leer... poco se puede hacer", aseguraba—, celebraba la trayectoria de la actriz: "Premiar a Ana Belén es premiar a un referente de la ética pública de este país" y a toda "una tradición". Una tradición que Ana Belén reclama también como un compromiso moral: "Yo nunca me he creído más que nadie por dedicarme a esta profesión", decía en su discurso, "pero sí creo que, por fortuna, al meterme en la piel de tantos personajes, de cada uno de ellos salgo siempre mejor que cuando entré". Los truenos, por cierto, respetaron la ceremonia. Habrá que esperar para saber si se trata de un buen augurio. 

La Arcadia, ese "lugar o ambiente utópico o idílico", dice la Real Academia. La novela pastoril la situaba lejos de las ciudades, como un espacio de diálogo y reflexión sobre el amor y otras ternuras, sin los conflictos del día a día. Y algo así quisieron recrear los miembros de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), la sección formativa de esta unidad de producción del Ministerio de Cultura. Solo que no estaban en el campo, sino confinados en casa, un espacio que podía funcionar como refugio pero que, en medio de una crisis sanitaria como la causada por el coronavirus, no parecía "utópico o idílico". Sí eran posibles esos diálogos que Lope de Vega y otros autores abrazaron, aunque a través de Zoom. Faltaba el canto de los pájaros y quizás la placidez que imaginaron clásicos y barrocos, pero había amor. Y de esa idea parte En otro reino extraño, obra teatral que abre este martes el Festival de Almagro. 

Al principio, nadie creía que En otro reino extraño fuera a llegar a Almagro, una de las primeras citas teatrales en levantar el telón en medio de la parálisis de todo el sector. Sencillamente porque nadie sabía por entonces si el festival iba a poder celebrarse. Así que la obra, con dirección de David Boceta y dramaturgia de Luis Sorolla a partir de los textos de Lope, nació primero como una pieza audiovisual pensada, ensayada y represetada por videollamada. Y así se estrenó, el 29 de junio, con Alvaro Luna al mando del videoarte. No mucho antes de este lanzamiento, llegó la confirmación: el reino extraño que habían creado a distancia se materializaría sobre la escena, en el festival, y en los ensayos, el primer encuentro físico entre el equipo de creadores desde el estallido de la crisis. Para llegar a Almagro tuvieron que cumplir las mismas medidas de seguridad que en otros tantos sectores: tests, distancia, mascarilla, higiene de manos constante...

Una obra "hija de la pandemia"

"Esta pieza nació en el confinamiento y es hija de la pandemia", dice Boceta. Pero no solo en su producción, sino también en el planteamiento. La propuesta de la CNTC era partir de los versos de amor de Lope, pero, ¿cómo abordar un proyecto así sumidos en una pandemia? "No teníamos ni idea de qué hacer", confiesa el director, "pero sí sabíamos que nos teníamos que hacer la pregunta real de qué sentido tiene hacer esto con lo que está pasando ahí fuera, qué sentido tiene hablar de amor con lo que está pasando ahí fuera". Tanto la pieza de vídeo lanzada en junio como la representada en Almagro —a donde este periódico viaja invitado por la organización— tiene una gran presencia de las inquietudes e impresiones de los propios actores y actrices, del propio equipo. Sus respuestas a esas preguntas, qué importa el amor en medio de la enfermedad y la muerte, trufadas con las que dio Lope. Y una conclusión común: "Tiene mucho sentido hablar de amor, encontrarnos, levantar el telón". 

Escena de En otro reino extraño, obra dirigida por David Boceta a partir de textos de Lope de Vega y estrenada en el Festival de Almagro. / Pablo Lorente (Festival de Almagro)

El espectáculo es, para el director de la obra, "un diálogo de ida y vuelta entre los actores de la Joven Compañía y Lope de Vega". En la versión audiovisual, el equipo decidió hacer evidente las conversaciones vía Zoom que habían tenido en torno a la pieza y que habían acabado definiéndola: qué es el amor, hasta qué punto es una estructura social que uno reproduce o algo que uno crea como por primera vez, qué amores distintos existen, qué papel tiene el amor propio en el amor, cuáles son los efectos de la soledad en el alma humana. Estas charlas, que normalmente se mantienen en las bambalinas del proceso creativo, se ponían en esta obra en el mismo plano —o casi— que las palabras de Lope de Vega. Y, de hecho, fueron clave para la elección de fragmentos, y los contextualizan y reinterpretan: "A partir de lo que fueron diciendo", explica el dramaturgo Luis Sorolla, "anotamos las necesidades de este equipo artístico en relación con el amor, y qué textos podíamos rastrear en esta producción inabarcable. En ese ir y venir, nos dimos cuenta de que dialogan de forma súper fluida, súper orgánica, llegando a tener unos significados que nunca nos habríamos imaginado".

Whatsapp y electrocumbia

Del confinamiento nace también la estética de la obra, marcada en lo audiovisual por el encierro y la imposibilidad de que los actores estuvieran juntos. Pero también por las redes sociales, por los chats de Whatsapp, por las selfies, las búsquedas en Google motivadas por el aburrimiento. Y esos hallazgos han querido mantenerse en la versión escénica: "Esta es una obra que no huye de las posibilidades que el confinamiento y el posconfinamiento nos dan", dice Boceta. Otro hallazgo: la música. En la obra, las palabras de Lope se convierten en temas de rap, punk, pop o electrocumbia gracias a las composiciones de Antonio de Cos. "Esta no es una obra de teatro clásico, es una obra contemporánea a partir de textos clásicos", reclama David Boceta, que no teme haberse entregado a una "estética completamente contemporánea".

Pero hay algo, en esta edición del Festival de Almagro, que parece trascender a las propias obras que se representan. Ni Ignacio García, director del festival, ni Lluís Homar, responsable de la CNTC, negaban el valor simbólico de la propuesta más allá incluso de su contenido. "La Compañía Nacional es siempre la punta de lanza del festival", decía el primero, que señalaba que su presencia supone "un faro de esperanza importantísimo" para todo el sector. En los últimos años, la CNTC no estrenaba espectáculo en Almagro, sino que llevaba obras ya representadas durante la temporada, algo que ambos gestores querían cambiar. De hecho, antes de que estallara la crisis sanitaria, la CNTC iba a estrenar, abriendo el festival, una obra dirigida por el propio Homar, un plan que finalmente no pudo llevarse a cabo. El estreno de esta otra pieza es una declaración de intenciones en la voluntad de mayor acercamiento entre ambas instituciones.

Pero el simbolismo va, claro, más allá de la producción cultural, y tiene mucho que ver con la experiencia de reflexionar en comunidad, en el patio de butacas y el escenario, sobre el afecto y la pérdida, el amor y la muerte, en un contexto como este. "Lo que estamos viviendo es una mierda", lanzaba Lluís Homar en la presentación de la obra, "no teníamos necesidad de que nos pasara lo que nos está pasando. Y darnos cuenta de que el amor nos puede sacar de ahí es revolucionario".

El de Castilla-La Mancha, que celebra en este extraño 2020 su edición número 43, es el primer festival dedicado exclusivamente a las artes escénicas en ponerse en marcha. Ya ha comenzado el Grec, en Barcelona, donde el cine y la música tienen también un peso en la programación. Y el 22 de julio arranca el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, que se extiende hasta el 23 de agosto. Como todos comparten contexto sanitario, todos comparten medidas similares: Almagro ha reducido sus fechas, pasando de un mes a dos semanas (hasta el 26 de julio), y también su aforo. Si en 2019 tuvieron 55.000 espectadores, 40.000 de ellos en pases de obras teatrales, el máximo de este año serán uno 9.000 (de ese límite, ya se han vendido el 70% de los tiques). Esto iguala, en entradas, a la población del municipio, cuando normalmente se ponen a la venta cinco veces más. Ignacio García suele huir de medir el éxito del certamen en cifras de asistencia, y este año más: "No se trata de cantidad, se trata de que la gente pueda venir de manera ordenada y segura".

De hecho, aunque las normas de la comunidad autónoma permiten llegar al 75% del aforo, una cifra que ha adoptado Mérida, por ejemplo, ellos han preferido mantener el límite al 50%, por indicación del patronato, integrado por las distintas administraciones públicas, desde el Ministerio de Cultura hasta el Ayuntamiento. Es una cifra muy lejana del 87% de ocupación del pasado año, pero García no parece excesivamente preocupado por cómo afectará esta edición a la salud económica del festival: "Evidentemente, afecta, porque una parte de los ingresos vienen de taquilla. Este año hay un presupuesto más reducido tanto en ingreso como en gasto". Si en la edición anterior se contaba con 70 compañías, en este caso serán menos de la mitad: no solo ha disminuido el aforo y la duración, sino también el número de espectáculos por día. "Este es un año de supervivencia y versión reducida", apunta el director, más con orgullo que con resignación. El hecho de que se trate de un festival público, añade, hace posible diseñar una programación cuya principal preocupación no sea la venta de entradas. 

Después de varios años construyendo un festival de Almagro internacional, con una mirada al teatro barroco europeo y mucha atención puesta en las creaciones latinoamericana, este año las circunstancias han propiciado que toda la programación sea nacional. Las 26 compañías, que provienen de siete comunidades autónomas distintas, incluyen a grupos como la Compañía Nacional de Teatro Clásico (con dos estrenos y dos coproducciones) o Ron Lalá, y la colaboración de instituciones como Radio Nacional de España y sus ficciones sonoras o el Institut Valencià de Cultura. El martes, dará el pistoletazo de salida Ana Belén, que recoge el premio Corral de Comedias. El galardón, que reconoce toda la trayectoria artística de la ganadora, no se entregará este año en el espacio que le da nombre, un lugar emblemático pero angosto, con menos de 300 butacas en condiciones normales, sino en el Palacio de los Oviedo, más abierto y despejado, con casi 400. Ese mismo día tiene lugar uno de los estrenos del festival, En otro reino extraño, obra de la Joven Compañía de la Compañía National de Teatro Clásico (CNTC) a partir de los versos de Lope de Vega. La pieza nació durante el confinamiento, a priori para ser estrenada online, pero con la confirmación de que Almagro seguía adelante, encontró su sitio físico sobre escena. 

Se estrena también Alma y palabra, de San Juan de la Cruz, en versión de José Carlos Plaza con dirección de Lluís Homar (nuevo director de la CNTC), que también interpreta, junto a Adriana Ozores y el pianista Emili Brugalla. La Compañía, dependiente del Ministerio de Cultura, está también presente en dos coproducciones ya estrenadas, como son Tirant, adaptación de la obra de Joanot Martorell por Paula Llorens, con dirección de Eva Zapico, o Andanzas y entremeses de Juan Rana, uno de los éxitos de Ron Lalá. Este año han primado asimismo los espectáculos unipersonales o con un elenco reducido, para cumplir más fácilmente las medidas de seguridad, como es El Lazarillo de Tormes y poemas, de Rafael Álvarez, El BrujoEl Brujo, o Polvo enamorado, de Alberto San Juan junto al músico Fernando Egozcue, a partir de versos de distintos autores. Conscientes de que muchos espectadores no podrán acercarse este año al pueblo, la organización del festival ha incluido también programación online, como la sección Barroco Infantil para los más pequeños, o la ficción sonora de RNE Magallanes, el viaje infinito, protagonizada por Roberto Álamo. 

Pese al esfuerzo que se ha puesto en componer una programación variada, con todas las limitaciones del momento, Ignacio García siente que este año hay algo por encima de eso. La palabra de los clásicos, dice, que vienen a prestarnos consuelo o a abrirnos la puerta a otros universos. Pero también el funcionar como locomotora del sector. Y demostrarle al público que la cultura, cumpliendo con todas las medidas, no es más arriesgada que otras actividades cotidianas. "No estamos preocupados, estamos concentrados en aplicar el protocolo y muy ilusionados con volver a hacer teatro", dice. Él mismo ha estado en el Festival de Almada, en Portugal, para aprender de las medidas puestas en marcha allí, igual que acudió el Museo del Prado y al Thyssen en los primeros días tras la apertura. En estas circunstancias, defiende, no solo da ejemplo la organización, sino también el público. Fue muy reconfortante, dice, ver que en Almada los espectadores "disfrutaban mucho, con ganas". Y confía en los habituales de Almagro, "un público muy cívico, al que le gusta disfrutar de la cultura de forma festiva pero profunda". Ahí estarán. Un año más que no es simplemente un año más. 

Ignacio García (Madrid, 1977) señala en varias ocasiones hacia el cartel de la nueva edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, que arranca el próximo jueves. Lo preside Juana de Asbaje, más conocida como sor Juana Inés de la Cruz, autora de obras como Los empeños de una casa o Amor es más laberinto. Ella encarna los dos aspectos que presiden la senda iniciada por García desde su estreno en el certamen el pasado año: sor Juana es mujer y nació en el Virreinato de Nueva España, en lo que hoy sería Tepetlixpa, una ciudad del Estado mexicano de Morelos. Dos vías abiertas: hacia la mitad del mundo, y hacia ese otro mundo que está detrás del Atlántico. 

De las 44.000 entradas que Almagro saca a la venta, un buen pedazo será para ver obras escritas o dirigidas por mujeres. Entre sus estrenos, hay 13 autoras del Barroco —con otros 13 autores de la época—, 25 dramaturgas contemporáneas —como Carolina África o Yolanda Pallín— y 25 directoras —como Helena Pimenta, Carme Portaceli o Natalia Menéndez, anterior cabeza del festival—. El mismo esfuerzo se ha hecho con respecto a la procedencia de las piezas: de los cinco continentes, solo Oceanía se queda sin representación. A una edición protagonizada por México, país invitado, llegan también creaciones desde Costa de Marfil, Polonia, Estonia, Argentina, Chile o India. Ignacio García apenas puede esconder su orgullo. 

Pregunta. ¿Qué conclusiones extrajo de su primer año en Almagro?

Respuesta. Aprendí a creérmelo más. A creer más en el patrimonio. A creerme que el espectador quiere disfrutar con el drama, con la comedia, con el auto sacramental, con la picaresca. A que el público de Almagro es muy variopinto, y la manera de llegar a todos es ofrecer Siglo de Oro para todos, desde una versión muy moderna a una más clásica. Durante mucho tiempo, en España se ha pensado que el Siglo de Oro era una cosa para pocos, y no tiene por qué. Los anglosajones no piensan que Shakespeare sea para todos. Lo más importante que aprendimos es que un festival tan grande solo se hace entre todos. Un festival tiene que ser dos cosas a la vez: una fiesta, como su nombre indica, y un espacio de pensamiento. Hay unos versos de Martínez de la Rosa sobre Cervantes, en los que dice: “Gloria al ingenio fecundo/ festivo a un tiempo y profundo”. Yo creo que el Siglo de Oro es eso: festivo, con El perro del hortelano o La dama duende; y con La vida es sueño o La hija del aire, reflexiones muy profundas sobre lo que somos individual y colectivamente.

P. Empezamos hablando de la producción, y luego acabamos con el campo más agradable, la programación…

R. Todo es agradable. Es duro y trabajoso, pero agradable.

P. Uno de los aspectos de los que hablaba la anterior directora, Natalia Menéndez, era de lo que supuso tener que hacerse cargo de la deuda que acumulaba el festival, o de lo trabajoso de sacar adelante la Fundación que lo rige ahora. ¿Sintió que se había quitado un peso de encima llegando cuando todo eso ya estaba hecho?R. de los que hablaba

No fue fácil, porque nosotros el año pasado terminamos de pagar la deuda, todavía nos tocó un poco, no era una parte grande pero era una parte. Y luego nosotros llegamos en la edición 41, después de los fastos de la 40, que había tenido unos aportes presupuestarios superiores, y además en una situación de bloqueo presupuestario: no hemos podido tener más presupuesto porque no se han aprobado los Presupuestos Generales del Estado. Pero nosotros no queremos quejarnos de eso, porque no es nuestra función, nuestra función es sumar a más gente al Siglo de Oro. Creo que la dificultad nos hizo tener que aprender a llamar a mucha gente. Y es poco ilusionante llamar a la gente para pedir dinero. Llamamos para pedir miradas y contenidos. Varios ejemplos. México, generosísimamente, trae 16 compañías cuyos viajes y costos artísticos asume México, desde el Gobierno federal hasta distintos Estados. Eso es importante desde el punto de vista de producción, pero lo es más desde el punto de vista filosófico: ellos nos van a enseñar qué es el Siglo de Oro para ellos, nos van a dar una nueva mirada. El Instituto de la Mujer nos está ayudando a ver esta panorámica de las mujeres que estuvieron olvidadas después del Siglo de Oro, aunque en su época tuvieran una labor considerable. La ONCE nos ayuda no solo económicamente, sino conceptualmente. O incluso los patrocinadores.

P. Pero la limitación al crecimiento del festival no es solo presupuestaria: Almagro es un pueblo de 9.000 habitantes, las plazas hoteleras o los espacios de representación son los que son… ¿Cómo puede crecer el festival con estos límites?R.

Claro que hay límites. Ya es una barbaridad vender 2.600 o 2.700 entradas al día es un pueblo de 9.000 habitantes. Eso no pasa en ningún otro lugar del mundo. Ni siquiera Stratford vende esa proporción. Nuestra pelea ha sido por conseguir recursos para traer a más gente. Hemos conseguido más financiación privada: hemos conseguido que esté Globalcasa, Vino de Valdepeñas, Seguros Santa Lucía... Que nadie piense que está fuera del Siglo de Oro: quien tiene berenjenas, que aporte berenjenas de Almagro; quien tiene vino, que aporte vino; quien tenga ideas, que aporte ideas. Y hay más espacios: el año pasado abrimos un palacio del siglo XVI. Somos orgullosos herederos de lo que recibimos: al invento del off, que es una aportación de la anterior dirección y de Natalia, hay que darle valor , así que el año pasado lo trasladamos a un espacio más grande, donde las compañías tienen mejores condiciones de escenificación. Lo más difícil para ser un festival más grande es imaginárselo.

P. Comenta que se han esforzado por conseguir nuevos patrocinadores. Otra de las quejas de fundaciones como esta ha sido contra la ausencia de una Ley de Mecenazgo. ¿Cómo han funcionado sin ella?

R. Es verdad que tenemos una cuenta pendiente en el país: necesitamos mejores cauces para que las empresas aprendan a invertir en mejores condiciones. Yo sigo traumatizado, porque vengo de vivir algunos años en América, en toda América, desde Estados Unidos hasta el Sur, y allí he visto cauces mucho más propicios. Es más, hay empresas españolas que me han apoyado en proyectos allá pero no me apoyan en el Festival de Almagro porque las dificultades que tienen son mucho mayores y los beneficios fiscales que tienen son mucho menores. Pero nosotros somos incansables, porque una cosa es el beneficio fiscal que tienen las empresas, pero otra cosa es el sentido de responsabilidad social y el beneficio de imagen y participación. Ahora tenemos una buena aportación económica de empresas, y será mayor cuando haya una Ley de Mecenazgo, pero lo que no vale en el mundo de la cultura ni en ningún otro es quejarse de las dificultades para no hacer la labor que nos toca. 

P. Cultura aporta una gran parte del presupuesto total del festival. ¿Hacia dónde han ido las conversaciones con el Ministerio? ¿Ha pedido más presupuesto para el futuro? ¿Qué le han respondido?

R. Necesitamos más, pero ahora no se puede dar en la subvención nominativa porque los presupuestos están congelados. Aun así, todas las instituciones han apoyado más. Tanto en año pasado como este, la Compañía Nacional, que depende del Ministerio, ha tenido 28 días de función, que es un máximo histórico y una gran aportación. La ampliación del festival no tiene que ver con que gestionemos más dinero. Necesitamos un poquito más, sí, entre otras cosas porque 70 compañías exigen un trabajo por parte de nuestro equipo técnico y administrativo, y necesitamos contratar a más gente y cubrir a los que ya están por el trabajo extra que hacen. Pero no está en nuestro afán que el presupuesto sean más y más millones. Si hay instituciones que aportan en especie, y además aportan su visión, si el Ayuntamiento de Almagro, si la Diputación Provincial, si la Junta de Comunidades, además del dinero que ya dan, quieren traer la compañías del territorio para que den su visión del Siglo de Oro, para mí es mejor que que me den el dinero, porque va a dar una mirada más amplia. Nosotros hablamos de la democratización del acierto y de la democratización del error: que los mexicanos o la ONCE tengan derecho a equivocarse o acertar, porque nada nos garantiza que nosotros vayamos a equivocarnos menos. Nos gusta que haya cauces para que los contenidos lleguen al festival sin estar tutelados por nosotros.

P. Habla de la necesidad de ampliar lo que significa el Siglo de Oro y mirar a nuevas formas de conseguirlo. Una de ellas es ampliar el número de dramaturgas representadas. Pero existe la concepción de que si no se programan escritoras del Siglo de Oro es simplemente porque no existían, o no tenían suficiente calidad. ¿Cómo han superado ese prejuicio?

R. Hay una leyenda negra que dice que el Siglo de Oro era un espacio imposible para las mujeres. Sí era un espacio hostil, y las mujeres tenían que hacer un esfuerzo extra, pero era mucho menos hostil que en la Inglaterra isabelina, donde las mujeres tenían prohibido hasta actuar. En España había grandes actrices, como la Calderona o la Baltasara, había autoras y había empresarias teatrales. Creo que a veces en este discurso de resaltar solo las dificultades que tenían, se victimiza doblemente, porque es verdad que entonces lo tenían difícil, pero ahora lo subrayamos más aún diciendo que no había autoras. No, las que hay, hay que estudiarlas y defenderlas, y no hay mejor tributo para ellas que representarlas, que hacer las obras que tengan calidad. María de Zayas, por ejemplo, es una autora descomunal; Ana Caro de Mallén es una autora formidable, este año hacemos sus dos obras; y Sor Juana es un ejemplo flagrante de injusticia. Sor Juana, por calidad literaria, tendría que estar en los cinco grandes autores del Siglo de Oro: Calderón, Lope, Tirso, Juan Ruiz y Sor Juana.

Por eso esta labor hay que entenderla como una oportunidad y no como una concesión. Pongo un ejemplo: los Desengaños amorosos que hicimos el año pasado, con dirección de Ainhoa Amestoy, fue uno de los grandes éxitos del festival. Lo que hizo Rafaela Carrasco con versos de Sor Juana o de Santa Teresa fue otro de los grandes éxitos del festival. Tenemos que convencernos a nosotros mismos que un Siglo de Oro con mujeres es un mejor Siglo de Oro. Estamos muy contentos de liderar ese camino, porque tampoco hay otro festival en España en el que haya 25 directoras trabajando, y eso nos hace mejor festival.

P. ¿Qué mirada sobre el Siglo de Oro aporta la latinoamericana? ¿Qué tenemos que aprender?

R. Una mirada sin prejuicios. El gran teatro del mundo, Calderón, hecho con máscaras mexicanas. Nosotros tenemos una actitud más reverencial y ellos son más canallas, más lúdicos. América es un continente más joven, la sociedad está cambiando más deprisa y están entendiendo mejor, en mi opinión, cómo la cultura puede transformar la sociedad, desde el sistema de orquestas de Venezuela a  los programas artísticos con niños y jóvenes en riesgo de exclusión social que hay en México, Colombia o Perú. Son un ejemplo de vitalidad cultural. Y es una mirada muy diversa: no tiene nada que ver, por supuesto, lo que hacen los mexicanos con lo que hacen los argentinos, los colombianos o los chilenos. En el XVI, había un territorio común de la lengua y de la cultura, y nuestra obligación es dejar de hablar de Siglo de Oro español para hablar de Siglo de Oro en español. La frondosidad de la lengua que tiene Sor Juana, probablemente influida por su conocimiento de la lengua indígena, el náhuatl, no se puede perder. Y hoy en día. ¿De dónde son los últimos cuatro directores que han ganado el Oscar? De México. La pujanza de México en el trabajo narrativo es impresionante.

P. ¿Cómo dejar de considerar que nuestra visión del Siglo de Oro es el centro, y lo demás son propuestas marginales o complementarias? ¿Cómo situar esas miradas en plano de igualdad?

R. Ha habido un eurocentrismo tiránico en la visión cultural del Siglo de Oro. Yo he tenido la gran fortuna de pasar años viajando, y de hacer cosas como el Kijote Kathakali [la obra de Cervantes interpretada por una compañía de teatro Kathakali india]. Cuando un grupo de autores y actrices de Costa de Marfil, un país que ha salido hace poco de la guerra civil, lee Fuenteovejuna y entienden de una manera clarividente que los dos temas fundamentales de esa obra son el abuso de poder y la violencia contra las mujeres, cuando entienden que esa obra habla de ellos mismos, y que ellos a quieren traducir con música suya, con danza popular, con un reparto paritario, nos damos cuenta. Nuestro modelo, no por mala fe, sino por hábito, es a veces un tanto rígido. Por ejemplo, con los repartos paritarios. Hemos visto cómo las obras de otra época se ambientan en otra época, usan otros elementos escenográficos, pero sigue siendo un mundo tiránico en el que los repartos son 10 actores y 2 actrices. En otros países lo leen de una manera más libre, y se plantean alterar la composición de los elencos, a veces para que sean todos hombres, como en el caso del Kathakali, y a veces para que sean paritarios, como en esta obra marfileña.

Nosotros hablamos mucho del Barroco de ida y vuelta, y cómo el Siglo de Oro volvió de América siendo mejor. Cuando Sor Juana escribe Inundación castálida, aun imitando modelos españoles en su escritura, aporta algo que no existía en ese momento: una luminosidad, un color, un aroma. A mí me gusta la metáfora culinaria: en España no había tomate, no había patata, no había pimiento. ¿Alguien puede entender hoy la cocina española sin esos ingredientes? ¿Cómo vamos a entender La Mancha sin pisto manchego? ¿O cómo van a entender en México los tacos de carnitas si allí no se comía proteína animal, salvo el pavo, el guajolote? Si podemos entender este enriquecimiento recíproco, y destruir un modelo eurocéntrico, habremos ganado.

El Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro cierra este domingo su 40 edición con la obra Mù, de la compañía francesa Transe Express, dedicada al imaginario de Julio Verne y del Bosco. Un espectáculo monumental y cargado de referencias oníricas que define la apuesta del festival para este cumpleaños redondo. “La idea [de la obra] habla del mundo del cielo, de las estrellas, de la imaginación y el sueño en positivo. La intención es respirar algo que sea bello, hermoso, que sugiera y que provoque”, explica Natalia Menéndez, actriz y directora teatral que desde 2010 está al frente de la cita más importante del teatro clásico español.

Aunque se da por hecho que Menéndez dejará el mando del festival después de esta edición –“Natalia, te vamos a echar de menos”, se le escapó al alcalde almagreño, Daniel Reina, durante la presentación de la programación el pasado mes de marzo—, la todavía directora prefiere no confirmar nada y hablar sólo del festival. En esta edición, se han programado 102 espectáculos, de los cuáles 25 han sido estrenos, y han contado con la participación de 50 compañías de 13 países. El Almagro más internacional desde que en 1978 unas jornadas de teatro clásico creadas para revitalizar el género y paliar el rechazo del público sentaran las bases de la cita. Cuatro décadas después, la localidad castellanomanchega de 9.000 habitantes es una de las capitales mundiales del teatro clásico.

Si se fuera, Natalia Menéndez (Madrid, 1967) dejaría un festival con las cuentas saneadas, después de asumir su gestión con una deuda de 1,3 millones de euros, duplicar el número de espectadores (que pasó de 30.000 en 2010 a 60.000 en la pasada edición) y esquivar la amenaza de desaparecer en 2012. Cree que la imagen con la que debería quedarse el público de las ocho ediciones que ha capitaneado el festival de Almagro está “en los escenarios, no en la gestión”.

Pregunta. A la espera de los datos finales del festival, ¿cómo ha ido esta edición hasta la fecha?

Respuesta. El festival está yendo fantásticamente bien, están gustando la mayoría de los espectáculos. La sensación es que va mejor que el año pasado. Además, estamos teniendo una repuesta del público directa en la calle y es muy agradable.

P.Decía en una entrevista que el festival estaba viviendo una segunda juventud, ¿cómo es esta nueva etapa de Almagro?una entrevista 

R. Yo digo que los 40 años es la segunda juventud. En esta edición se ha querido recordar el pasado y, por otro lado, tener muy claro que estamos en el presente y lo que se vive es el presente. Por eso se trata de una edición muy atrevida, con 25 estrenos, tanto nacionales como internacionales, de 50 compañías. Me parece que deja muy claro el tipo de edición que plantea, llena de atrevimiento, de riesgo, de apuesta y, también, de montajes y personajes más conocidos y otros estilos para todos los públicos.

P. A finales de 2016 consiguió finalmente sanear las cuentas del festival, ¿cuáles cree que han sido sus aciertos para conseguir este objetivo?

R. Primero, hubo una voluntad política para poder realizarlo. Creamos una fundación, unificamos toda la deuda que había en distintos bancos y cajas, y luego hicimos una repartición año a año del pago de la deuda que tenían que asumir las distintas instituciones y el festival. Eso es que se ha hecho, junto a la tenacidad, la  persistencia y no cejar en el empeño desde que se creó la fundación en 2011 hasta finales del 2016, que se ha cubierto la deuda.

P. ¿Han cambiado sus criterios de programación a lo largo de los ocho festivales que ha dirigido?

R. Sí, claro. A lo largo de estos años he ido haciendo autocrítica inmediata y también he dejado que pasaran los meses para hacer una valoración. Estoy permanentemente valorando mi trabajo. Por eso, voy a ver todos los espectáculos que puedo y así constatar y comprobar lo que sucede sin que me lo cuente nadie.

P. ¿Y cuáles han sido esos cambios?

R. He quitado el amateurismo. Me parece que tenerlo en un festival de esta categoría sería como meter en un equipo de fútbol de primera división a un jugador aficionado. El amateurismo no venía a cuento en este festival, tiene otro recorrido y otro camino que no es Almagro. A partir de ahí, he probado con distintos estilos, desde obras más arriesgadas hasta las más clásicas en su concepción. Además, al no tener producción propia, este festival tiene que coproducir, ver lo que se está haciendo en España y lo que se puede idear. El resultado es muy variado. No hay que tener prejuicios respecto a los estilos y de formas de mostrar el teatro clásico.

P. ¿Por qué cree que Almagro es un festival único?

R. Creo que se trata del más importante en el mundo por varias razones. La primera es que no toca sólo el Siglo de Oro, sino también el Barroco europeo o historias orientales del siglo XVI o XVII, algo que no hace ningún otro festival de manera específica. Después, se mueve entre 24 y 25 días en cada edición, en unos 20 espacios, y eso lo hace diferente. Además, a Almagro llegan compañías nacionales e internacionales y mucho público de todas partes, algo que lo convierte en internacional desde las propias compañías, hasta la autoría y los espectadores. Este último rasgo también resulta muy especial.

P. Para la exposición El festival y yo la organización del festival ha recibido escritos y fotos del público, ¿le ha sorprendido la importancia que tiene esta cita para los espectadores?El festival y yo

R. Me sorprendió que la idea cuajara tanto y el público tuviera tantas ganas de hablar y de dar las gracias, contándonos anécdotas familiares e íntimas. Se lo toman casi como si fuera una navidad.

P. ¿Cómo es estar al frente de la gestión de un evento cultural de esta envergadura en un país como España?

R. Hay que tener claro el objetivo, ir a por él y hacer lo que se pueda. Este es el resumen.

P. En estos años, ¿ha echado de menos dirigir o embarcarse en otros proyectos al margen del festival?

R. Bueno, a veces sí, pero también sabía y me había comprometido con esta aventura. Lo que no pensé es que fuera tan absorbente, ya que prácticamente no he tenido un día libre. En ocasiones he podido echar de menos no haber dedicado más tiempo a descubrir y conocer programaciones de otros lugares por haber estado metida en asuntos de cuentas y deudas. Realmente el tema de la deuda nos ha absorbido mucho tiempo a muchos niveles. Las noches sin dormir y la preocupación a veces te quita cierta calma para poder dedicarlo a otros menesteres que tendrían más de artístico.

P. ¿Cuáles son sus planes de futuro respecto al teatro?

R. En noviembre estreno una obra contemporánea, Tebas Land, del autor uruguayo Sergio Blanco, en coproducción con Salvador Collado y Kamikaze. Ahora mismo estoy en eso y por suerte, puedo hacerlo.

P. Se ha hablado, y se da por hecho, que dejará la dirección del festival tras el final esta edición, aunque hasta entonces prefiera hablar sólo del festival y nada más, ¿con qué imagen le gustaría que se quedase el público de usted?

R. No quiero que se queden con ninguna imagen de mí, yo quiero que se queden con imágenes que han vivido en el festival, las ediciones hablan de mí. Quizás la fotografía de algún cartel si les han gustado, pero la imagen está en los escenarios, no en la gestión.

Eduardo Vasco (Madrid, 1968) conoce Almagro como si hubiera nacido allí. Ha recorrido el Festival de Teatro Clásico (que el domingo puso fin a su 38ª edición) como director, como espectador y como gestor cultural. Es uno de los nombres que han configurado la representación actual del teatro clásico en España, notablemente en su etapa como responsable de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, entre 2004 y 2011, pero también como autor teatral especialmente interesado en el teatro barroco. Vasco sabe de qué habla, y lo hace con gusto y sin morderse la lengua.

Le dedica unos minutos a infoLibre poco antes de que dé comienzo la representación de El mercader de Venecia, el nuevo montaje de su compañía Noviembre Teatro. Después de Otelo, Hamlet y Noche de reyes, giran con el judío Shylock desde el pasado febrero. Su versión, con Arturo Querejeta como el usurero y dramaturgia de Yolanda Pallín, recupera el carácter cómico y de enredo de la pieza, aunque subraya la crítica al préstamo y el imperio de la ley. ¿Qué es, defiende, la situación del endeudado Antonio sino un primitivo caso de desahucio? Las butacas del festival (al que este periódico viajó invitado por la organización) van llenándose mientras Vasco contesta: “Vamos fuera, que yo ya aquí sobro”. Pregunta. Una problemática de El mercader de Venecia señalada con frecuencia (y que han formulado sobre esta versión críticos como Javier Paisano) es que se trata de una obra antisemita que ha soportado mal el paso del tiempo.

El mercader de Veneciacríticos como Javier Paisano

Respuesta. Por esa regla de tres, no leeríamos la mayor parte de las obras de la literatura universal. Si tuviéramos que estar de acuerdo con la obra, no leeríamos A sangre fría, o incluso algunas zonas de El Quijote. El espectador es suficientemente avezado para poder juzgar si hay antisemitismo y dónde posicionarse ante eso. Shakespeare, por otra parte, tiene esa capacidad de reflejar la realidad, y mucha gente no es capaz de aceptar que las cosas fueran como eran.

P. Es una prevención similar a la que existe con Otelo, protagonizada históricamente por actores blancos pintados de negro y que ha sido calificada de racista. La montó su compañía la temporada pasada.Otelo

R. Sí, es similar. Entra dentro de la misma cuestión: ¿cómo te posicionas ante las grandes obras? De todas formas, hay piezas como El mercader que están muy sacadas de contexto. El mercader no es Shylock, sino Antonio, que pide un préstamo, no puede devolverlo y esto hace que le desahucien casi literalmente. Lo que es radicalmente actual de El mercader es eso, la imposibilidad de luchar contra algo que por muy legal que sea es injusto.

R. ¿Por qué se asocia entonces El mercader con el personaje de Shylock, y el resto de la obra ha permanecido en un segundo plano?El mercader

R. La mayoría de las compañías del XIX y principios del XX la adaptaban a la horma del primer actor y normalmente dueño de la compañía. Reescribían la obra prácticamente para que se luciera. Era una demostración de arte interpretativo, cuando en realidad la obra es coral. Es lo que nosotros tratamos de recuperar.

P. Su manera de abordar Otelo también buscaba equilibrarlo con Yago. Otelo

R. Sí. Los tipos mandan mucho: Hamlet, Macbeth… Han sido muy apetecibles para los primeros actores, y eso desvía la obra de su voluntad original.

P. Cuando los clásicos se representan en un cierto contexto, parece que se iluminaran partes de la obra que quizás antes no habíamos visto. ¿Es lo que pasa con el préstamo de El mercader?El mercader

R. Cada época lee a Shakespeare de una manera. El mensaje sobre la usura que tiene esta función, hace 15 años no se percibiría como lo hacemos ahora. Cuando Antonio habla de los prestamistas, la gente piensa que es muy contemporáneo y se sorprende.

P. ¿En este sentido, qué ha descubierto de la obra bajo la luz del contexto actual?

R. Bueno, hay muchos temas. No queríamos centrar todo en el antisemitismo, ni en lo económico, El mercader es también una comedia romántica y hemos apostado por eso. Ir al teatro y sentarte con una idea prefijada de qué quieres ver es una actitud muy poco contemporánea.

P. Natalia Menéndez decía en una entrevista para este medio hace unas semanas que ve un interés renovado por los clásicos, una voluntad genuina de usarlos para hablar de la actualidad, más allá de utilizarlos como una forma de ganarse un hueco en la programación.en una entrevista para este medio

R. Lo que ha pasado en este país en los últimos 20 años ha sido revolucionario. Había una deuda con los clásicos que la profesión ha conseguido saldar. Ahora vemos muchos a lo largo del año, trabajamos el verso con una técnica común… Deberíamos reconocer esta gran hazaña. Y hemos creado público, que es lo verdaderamente importante.

P. En la presentación del Teatro de la Comedia la semana pasada, el secretario de Estado de Cultura José María Lassalle volvía a dejar la puerta abierta a una bajada del IVA cultural. ¿Confía en ello?la presentación del Teatro de la Comedia

R. No confío en nadie. Creo menos en la incapacidad que en la animadversión. El asunto del IVA ha sido un intento de asesinato a la cultura, que encima no les ha salido bien ni para recaudar ni para matarnos. Hay una ignorancia y una incapacidad de mirar a largo plazo que es lo que está lastrando cualquier intento de llegar a algún sitio. Los políticos no deberían decidir el destino de la cultura en España.

P. Se habla de un cambio en la dirección del Teatro Español, con la llegada de Ahora Madrid al Ayuntamiento.

R. No sé qué sentido tiene, ni esto ni lo anterior. Lo que hay que revisar claramente es el presupuesto, que es ridículo, y la política de contenedores culturales detrás de los cuales no hay ningún plan ni ningún proyecto que dirija una programación. Los Teatros del Canal, el Español en los últimos años… La gestión de Natalio Grueso [antiguo gerente del Español] ha sido lo peor que le ha pasado al teatro madrileño nunca. Y no se ha oído ninguna voz crítica. Más allá de eso, ¿cómo es posible que no haya una apuesta a largo plazo?

Escena de 'El mercader de Venecia', dirigido por Eduardo Vasco. / GUILLERMO CASAS

Athina Moustaka, Konstantinos Bibis y Kostas Gakis tienen miedo a volar. Mucho miedo. Tanto, que han preferido viajar en coche desde Atenas, donde residen, a Almagro (Ciudad Real), aunque la odisea les llevara cuatro días pasando por Florencia, el sur de Francia y Salou. Venían a participar en el certamen off del Festival de Teatro Clásico de Almagro, y la ruta en un coche cargado de cachivaches ha merecido la pena: el pasado jueves se hicieron con el primer premio de esta categoría dedicada a nuevas propuestas sobre el teatro barroco. Hablan con infoLibre apenas una hora antes de que dé comienzo la última actuación de Romeo and Juliet for 2, una versión irreverente y frenética del texto de Shakespeare. 

La apuesta de esta creación colectiva orquestada por Gakis se basa en una versión de la obra en la que Moustaka y Bibis representan a todos los personajes, basándose en una combinación de sátira, danza, musical y teatro de objetos. Ella salta de Paris a Mercucio, de Fray Lorenzo a Julieta. Él va de madre Capuleto a Nodriza, de padre Capuleto a Romeo. Romeo and Juliet for 2 pasó a la sección ofical del festival (al que este periódico viajó invitado por la organización) en su último fin de semana después de alzarse vencedora entre 10 espectáculos de cinco nacionalidades. 

Pero, más allá del ejercicio formal y físico, Kostas Gakis deja intacta la idea primordial de la obra: "No hay sentimiento más fuerte que el de los primeros momentos de un amor. Es algo extraterrestre, y muy revolucionario: este amor puede cambiar el universo". La comedia de IDEA Theatre Group convierte en absurso todo lo que excede del amor de Romeo y Julieta. Aquí, solo el amor tiene sentido, y cualquier otro conflicto se presenta como absurdo.

Kostas Gakis, Konstantinos Bibis y Athina Moustaka. / Guillermo Casas (Festival de Almagro)

No es raro que hablen de revolución. "En Romeo y Julieta hay una pelea entre familias, un amor en medio de una guerra civil", recuerda Kostas Gakis. Pero, al contexto esbozado por Shakespeare, IDEA suma el suyo propio. Verona es comparada, en una de las canciones de la pieza, con un barco a la deriva que hace aguas, "como la barca griega, o española". En otra escena, el padre de Julieta trata de fijar la fecha de su boda con Paris: "El lunes es el rescate, el martes viene el Eurogrupo... ¡os casaréis el jueves!". El público (no más de un centenar de personas en una noche con cinco obras distintas en cartel) estalla en carcajadas

Explican que en Grecia, como en España, la situación económica y social hace mirar con luz nueva las obras clásicas, y llena la dramaturgia moderna: "La política atrae como un imán la actuación. La situación política transforma una obra. En Grecia, mucho antes del referéndum, la gente hablaba de política dentro del teatro. Se ha convertido en un lugar de conversación sobre la realidad". La que ha dejado al 15% de los trabajadores por debajo del umbral de la pobreza, y el 36% de la población en riesgo de exclusión social, según la UE.

Pero el mensaje es de resistencia: "En Romeo y Julieta no existe el fin de las ilusiones, siguen vivas, porque ese es también un estado del amor. Esperamos que este mensaje pueda llegar al público y contagiarlo en todos los sentidos", dice Gakis. El teatro ha demostrado ser también, aseguran, un espacio contra la desesperanza. "Pese a la situación política, la creación teatral está muy viva. Muchos grupos teatrales se independizan de esta situación, y son frecuentes las obras de creación colectiva. La gente se acerca al teatro pensando en un mundo más justo y más brillante", aseguran. Similitudes, de nuevo, con el contexto español, que ha celebrado en los últimos años un renacimiento de la creación teatral en medio de la precariedad y del IVA al 21%. 15 puntos, por cierto, más alto que el griego.  

El premio, además de una "palmadita en la espalda", supone una ayuda para continuar girando por Europa. "Queremos recorrer ciudades y pueblos pequeños. Aunque dijéramos No a la austeridad, este es nuestro Sí a Europa. Queremos seguir abriendo nuestras mentes, conociendo a gente interesante de México, de España… ¡Incluso de Alemania!", dicen entre risas. El viaje de vuelta a Atenas que emprenderán el domingo les llevará a Barcelona, Niza y Verona, "la ciudad de los amantes". Recordando los versos de T. S. Eliot que cierran la obra a modo de coda: "Y así es como termina el mundo./ No con una explosión, sino con un lamento". No con una explosión, sino con un lamento".