A Elena Poniatowska le gustaba recordar que Octavio Paz definió la felicidad como “una sillita al sol”. Me gusta la definición por lo que tiene de humildad y de conversación con la realidad. Las grandes ambiciones a veces se llenan de engaños y promesas falsas, por lo que conviene tomar conciencia del diálogo entre el ser y el estar, los minutos en los que la piel llega a sentir el presente y la necesidad de una existencia calmada. Cuando pienso en una silla al sol y en todo lo que puede reunir esa metáfora, viene enseguida el pintor Juan Vida para contarme cualquier cosa, reírse conmigo y pedir una cerveza. El recuerdo de nuestra amistad a lo largo de los años no sólo se compone de proyectos culturales y compromisos políticos compartidos, sino de diminutivos, de sillitas o sillas al sol en cualquier hueco de las semanas, tardes en la piscina Granada junto a la carretera de la Sierra, baños improvisados en las aguas del río Genil, comidas en un merendero de La Vega y cenas capaces de demostrarnos que, como dijo nuestro amigo Antonio Jiménez Millán, también existe un sol para nocturnos. Lo saben algunos restaurantes, su estudio y el cuarto de estar de mi casa. La amistad de Juan tiene que ver con los horarios de trabajo, las borrascas de la vida y las buenas noticias, la ilusión y las limitaciones de lo conseguido, las historias familiares, los hermanos, las novias, las hijas, los días compartidos con Antonio Muñoz Molina o Javier Egea, pero también con las sillas al sol, huecos en los horarios laborales y cielos ontológicos que quisieron unir el ser y el estar, pero sin otra pretensión que la existencia compartida.

Conocí a Juan en la Librería Teoría, en los últimos años 70, cuando militaba en la Agrupación Gramsci y demostraba su capacidad con los pinceles en cuadros de realismo social. Pintaba obreros a la salida del trabajo o en medio de una comida y policías dispuestos a golpear cualquier manifestación política. Después tuve la suerte de acompañarlo mientras que modernizaba el diseño y las imágenes de Granada con otro pintor amigo, Julio Juste. Ya que Juan se ha definido a veces como un artista esquizofrénico, que trabaja de forma rabiosa con las manos para indagar las posibilidades reflexivas, literarias o metafísicas del oficio, me gusta recordarlo en el paso del realismo a la abstracción, del dibujo ambiguo y sugerente a la mancha exacta, paseando por las calles de la ciudad con José Guerrero, Manuel Rivera o Roberto Matta, y discutiendo con las huellas de Robert Motherwell o Willen de Kooning, hasta llegar a su estudio, abrir la puerta y subir las persianas con la intención de encontrarse a sí mismo, de preguntarse por la luz del sol y por la silla que hay frente al lienzo, la silla de la que se levanta para añadir un matiz, una forma o un tono.

La complicidad vital hace que las horas de trabajo acaben en una pereza propia de paseantes y gandules en cualquier ciudad y que el tiempo libre desemboque en la urgencia laboral de una creación dispuesta a transformar el rumbo de la historia. Lo recuerdo en lo alto de un andamio para pintar el techo de un cine de Granada, en la galería de Teresa Alberti en la calle Almirante de Madrid, con el mono de trabajo en sus estudios de la Carrera de la Virgen o de Pinos Genil, componiendo un mundo que es mi mundo, porque a sus cuadros pertenecen muchos de los ríos que yo oigo por las noches, muchas de mis soledades, y también el modo que tengo de mirar o mirarme cuando me siento a escribir y pongo una silla al sol. Juan Vida es Granada, la pintura, la amistad y el coche en el que hemos estado a punto de matarnos en más de una ocasión.

En la poesía y la pintura, todo lo que se esfuerza por ser natural responde a un conocimiento minucioso de la tradición, una capacidad de admirar las herencias recibidas y muchas horas de trabajo. Juan ha recogido en el libro El triunfo de los pavos reales (Juancaballos Arte, 2025) sus meditaciones sobre la pintura y los recuerdos más significativos de una vocación inteligente. Sonrío al leerlo y compruebo una vez más los sedimentos sólidos que hay bajo sus reacciones naturales, bajo la aparente espontaneidad de artista entregado a sus pasiones. Y agradezco que su compañía me haya enseñado a tomarme muy en serio la poesía, pero a no tomarme a mí mismo demasiado en serio, porque el pudor irónico es un equipaje imprescindible para comprender que la felicidad, más allá de las solemnidades, tiene que ver sobre todo con una sillita al sol. El puñetero de Juan Vida ha sacado el título para su libro de unos versos de la “Sonatina” de Rubén Darío: “El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. / Parlanchina, la dueña dice cosas banales, / y vestido de rojo piruetea el bufón”. Gracias a Juan, me he sentido muchas veces un parlanchín feliz, pero vigilante, decidido a alejarme de los pavos reales y los bufones.  

En menos de una semana, Madrid se llenará de galeristas, collectors y artistas venidos desde todas las provincias del imperio. ¿Su destino? El páramo de IFEMA, donde un año más está por inaugurarse ARCO, la feria de arte contemporáneo más importante de cuantas se celebran en nuestro país.

Aunque no soy pitoniso (ya me gustaría), puedo imaginarme los titulares: "La gran cita del arte", "La semana del arte en Madrid", "Epicentro del arte contemporáneo", etcétera, etcétera. Lamento discrepar: ir a ARCO para ver arte es como irse de vacaciones a Fitur o salir a cenar en Madrid Fusión. Y no lo digo para quitarles mérito o interés, sino para centrar el tiro y evitar decepciones; ya lo siento, pero las ferias no son grandes eventos culturales, sino un lugar de encuentro para profesionales del sector.

Imagino que los medios lo hacen de buena fe: tras meses sin colar en la parrilla un minutito dedicado a la plástica, llega ARCO con sus banderolas, sus coleccionistas estrafalarios y su racimito de obras histriónicas y no hay telediario que no aproveche para saldar la deuda. Precios desorbitados, crónicas al estilo National Geographic y dos o tres anecdotillas sobre aquel nuevo rico que se gastó un potosí en un plátano pegado con cinta americana; y, ale, hasta el año que viene.

Bien mirada, la centralidad de ARCO en el calendario informativo ilustra bastante a las claras la idea general que, sobre eso del arte contemporáneo, tiene el respetable: un zoco en el que gente excéntrica compra objetos pintorescos y absurdamente caros. El chiste de cada año: un visitante se olvida un paraguas en un stand y al intentar recuperarlo descubre que se ha vendido por varios miles de euros. Todos ríen y cae el telón. Conste, cuando digo que es para profesionales no quiero decir que los aficionados estén proscritos. Todo lo contrario: la feria ofrece entradas a cincuenta y dos machacantes, tres veces y pico más caras de lo que cuesta la del Prado y más del cuádruple que las del Reina Sofía. ¿Y qué obtendrán a cambio? No un itinerario jalonado con materiales pedagógicos en el que se expone una colección coherente, sino una sucesión de cubículos en los que galerías de distinto pelaje exhiben obras de sus artistas con la intención de venderlas a coleccionistas privados e institucionales. 

Describo, no juzgo. A mí, que me dedico a la crítica de arte, me interesa asistir a una feria de tanto en tanto, porque puedo tomarle el pulso al sector y curiosear por qué artistas o disciplinas apuesta cada cual. Con suerte, descubro algo que se me había pasado desapercibido y, en el mejor de los casos, me vuelvo a casa con una docena de contactos que me vendrán maravilla en mi desempeño laboral. Porque uno no va a una feria solamente para ver arte, sino a saludar y ser saludado, cotillear en los corrillos, que te presenten a nosequién y a reencontrarse con colegas que se juntan en la ciudad con motivo del ilustre acontecimiento. 

Habrá quien piense que el mercado desprestigia el noble propósito del arte, como si los Médici no hubiesen financiado a Miguel Ángel. Miren, si les indigna que los artistas contemporáneos quieran ganar dinero, revisen la contabilidad de Velázquez, ya verán qué sorpresa. Sospecho, claro, que el artículo nos queda más redondo si enfatizamos las obras llamativas (claro que las hay, ¿saben ustedes lo difícil que es captar la atención en ese bosque de pladur?, ¡que son dos pabellones alicatados hasta las molduras!) y narramos el asunto en una clave equivocada: como si las ferias fuesen la quintaesencia del arte de nuestro tiempo y como si el resto del año no hubiese ni una triste exposición que echarse a la boca. A efectos prácticos, las ferias de arte no se diferencian mucho de las de libros (o, si me apuran, de las de alarmas, antigüedades o automóviles), aunque la cobertura mediática sea más benévola con los vendedores de novelas que con los de cuadros.

La secuencia es elocuente. En la tapa del catálogo de Alegorías de un porvenir, un obrero del metal posa con la maza al hombro: el pecho descubierto, una falda geométrica y las rodillas parapetadas tras una rueda de engranaje. Al pasar a la primera página, un albañil subido a un andamio nos mira con cansancio. En la mano derecha, un palaustre, en la izquierda, un ladrillo; viste ropa de faena y la gorra calada.

Ambos 'trabajadores' forman parte de una misma reforma: el primero adorna una de las vidrieras que la empresa Maumejean Hermanos realizó para la ampliación del edificio del Banco de España. El proyecto, llevado a cabo por el arquitecto José Yárnoz Larrosa en la década de los años 30, no solo añadía al edificio un suntuoso Patio de Operaciones (los nombres son fabulosos): también una Cámara del Oro, en cuyas secretas y subterráneas labores de construcción se desgastaba nuestro segundo protagonista. Pasado casi un siglo de todo aquello, una brillante exposición (comisariada por Álvaro Perdices y Yolanda Romero) se sirve de aquel acontecimiento para someter a examen las aspiraciones de aquel proyecto que pretendía sustanciar en el edificio los valores de una nueva modernidad en estilo art déco.

Para ello, la muestra despliega una nutrida colección de documentos (muchos de ellos exhibidos por primera vez gracias a un esfuerzo conjunto del propio Banco, el Museo Nacional de Artes Decorativas y la Fundación Centro Nacional del Vidrio) que abarca no solo los cartones y los dibujos preparatorios de las vidrieras; también diseños de mobiliario, fotografías de los trabajos de construcción, material numismático, enseres fabricados para las instalaciones del banco y distintas obras que atestiguan cómo se representaba «lo obrero» (ya sea industrial, ya labriego) a comienzos del siglo pasado. Así, mediante un relato bífido, la muestra confronta esas expectativas venideras con la intrahistoria del edificio y las condiciones materiales de los trabajadores concretos que lo levantaron, cuyas vidas contrastan con el airecillo hercúleo y seguro de los protagonistas de las decoraciones.

Concebida en cinco capítulos («ámbitos temáticos», reza la documentación), la propuesta gravita en torno a dos hitos fundamentales: el programa iconográfico de las vidrieras y la construcción de la cámara acorazada destinada a guardar las reservas de oro del país, culminada apenas unos meses antes del estallido de la Guerra Civil. Yendo a lo primero, a uno le sorprenden las poses titánicas de los agricultores y los pescadores, los perfiles recios (tan musculosos, con los ojos siempre entrecerrados) y las fascinantes superposiciones que se entrevén aquí y allá, como ese paisaje exótico en el que lo mismo te sale un puma que se te manifiesta una bombilla (rodeada no se sabe si de su fulgor o de una aureola) entre la floresta. No deja de tener su gracia que esas alegorías de la pesca, la metalurgia o la agricultura (gente abnegada, cornucopias y alguna señora de tanto en tanto haciendo su cameo) estaban destinadas a alumbrar la sala de unos oficinistas con manguito y calculadora, sumadores de plusvalías e inversores del fruto de esa fuerza de trabajo allí peripintada sin sudores ni penurias.

Tiene sentido: si los mártires que engalanan los vitrales de las catedrales no se quejan, ¿por qué iban a hacerlo los labradores o los torneros que amenizan el templo del capitalismo? El Patio de Operaciones, estancia clara y señorial, tiene su contraparte en los sótanos donde se custodia el tesoro. El oro, ya se sabe, no solo es una reserva de valor, sino un anhelo alquímico que viene a cerrar el conjunto de metáforas con las que la institución se presenta a sí misma. Hábilmente, la exposición confronta en este punto los diseños coloristas de las puertas acorazadas con un conjunto de estampas en tonos sepia que ilustran los pormenores de la construcción. También, con recortes de prensa que dan cuenta de las huelgas convocadas por trabajadores a los que se les cicateaba el plus de peligrosidad. O con los turnos de los empleados de la cámara, que residían semanalmente en ese sótano en aras de la seguridad de los depósitos.

Alegorías de un porvenir es una exposición fascinante no solo por lo atractivo de los materiales que ha sido capaz de reunir o por cómo muestra el proyecto totalizador con el que se reformó el edificio desde las bóvedas hasta los escritorios. También (y sobre todo) por la finura con la que sus comisarios han sabido hilvanar las intrahistorias que subyacen tras las promesas grandilocuentes de progreso y estabilidad de este episodio histórico. Y por cómo han conseguido utilizar un hecho concreto y moderadamente interesante (en fin, la ampliación de un edificio) como disparadero hacia tantas otras cosas.

El Louvre, el museo de arte más grande del mundo, cuenta con aproximadamente medio millón de objetos en su colección, de los cuales unos 30.000 están expuestos, y recibe una media de 8 millones de visitantes al año. Se trata de una cifra considerable a cualquier escala, con mucha gente y muchos objetos que vigilar. Y los domingos son especialmente ajetreados.

En una operación ingeniosamente concebida, cuatro hombres vestidos con chalecos fluorescentes llegaron al Louvre en un camión de plataforma plana a las nueve y media de la mañana del domingo. Rápidamente se pusieron manos a la obra y colocaron una escalera extensible hasta el segundo piso. Tras subirla, cortaron una ventana, entraron en la Galería Apolo y, blandiendo herramientas eléctricas, se llevaron nueve objetos exquisitos.

Los objetos sustraídos eran las joyas reales de Francia, que anteriormente pertenecieron a la emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón III y mecenas de las artes.

Aquí es donde la cosa se complica para los ladrones: ¿qué se puede hacer con estos objetos de valor incalculable? No pueden llevarlos puestos, ya que son demasiado grandes y llamativos como para pasar desapercibidos, y no pueden venderlos de forma legal, ya que hay imágenes de ellos por toda la red.

Lo mejor, desde el punto de vista de los ladrones, es desmontar las piezas, fundir los metales preciosos y vender las gemas por separado.

La corona de la emperatriz Eugenia, que los autores se llevaron y posteriormente dejaron caer mientras huían del lugar en motocicletas, contiene ocho águilas de oro, 1.354 diamantes de talla brillante, 1.136 diamantes de talla rosa y 56 esmeraldas. En resumen, se trata de una considerable cantidad de gemas individuales que hay que intentar vender.

Para el Louvre, cualquier robo es un duro golpe. Pone en tela de juicio su seguridad, tanto electrónica como humana. Había cinco miembros del personal de seguridad cerca que actuaron para proteger a los visitantes y las alarmas sonaron, pero todo el robo se completó en siete minutos.

El momento oportuno es crucial en los robos.

En 2019, un inodoro de oro de 18 quilates titulado America (2016), del artista Maurizio Cattelan, fue robado del palacio de Blenheim, en Inglaterra. Se lo llevaron en cinco minutos y medio. Pesaba 98 kilogramos y funcionaba perfectamente.

En otras palabras, los dos hombres que lo robaron (y que más tarde fueron detenidos y condenados a penas de prisión por sus delitos) trabajaron con rapidez y eficacia. En el momento del robo, se estimaba que el valor de los lingotes de oro ascendía a unos 4,5 millones de euros.

El cuadro de Van Gogh Jardín rectoral en Nuenen en primavera (1884) fue robado del Museo Singer Laren, en los Países Bajos, durante su cierre por la covid en 2020. Fue recuperado a finales de 2023 tras una investigación del detective de arte holandés Arthur Brand.

El robo en 2017 de dos pinturas de Gottfried Lindauer del Centro Internacional de Arte de Auckland (Nueva Zelanda) solo tardó unos minutos en culminar con éxito. Los ladrones irrumpieron en la ventana delantera de la casa de subastas donde se exhibían las pinturas, valoradas en medio millón de euros.

Los retratos fueron recuperados cinco años después a través de un intermediario, con daños menores.

El cuadro de Picasso La mujer que llora (1937), propiedad de la Galería Nacional de Victoria, en Australia, fue robado de forma notoria por los llamados Terroristas Culturales Australianos en 1986, pero su desaparición no se notó hasta pasados dos días.

Recuperado poco más de dos semanas después, el cuadro fue dejado para que el personal de la galería lo recogiera en una taquilla de la estación de tren de Spencer Street. El motivo del robo era poner de relieve la falta de apoyo financiero a los artistas del Estado de Victoria, pero la verdadera identidad de los ladrones sigue siendo un misterio.

En 1986, 26 pinturas de temática religiosa fueron sustraídas de la galería del monasterio benedictino de New Norcia, en Australia Occidental.

Los ladrones no planificaron bien el robo: no tuvieron en cuenta que tres hombres y el alijo de cuadros no cabían en un Ford Falcon. Los cuadros fueron cortados de sus marcos, aparentemente destrozados. Uno quedó completamente destruido. Los ladrones fueron capturados y acusados.

Resulta imposible cuantificarlo, pero algunos dicen que las recuperaciones de obras de arte a nivel mundial son posiblemente tan bajas como el 10 %.

Las pinturas son más difíciles de vender, ya que no se puede cambiar su aspecto físico hasta el punto de que no se reconozcan.

Sin embargo, en el caso de objetos como el inodoro de oro o las joyas, los materiales preciosos y las gemas pueden reutilizarse. El tiempo dirá si se recuperarán las joyas napoleónicas.

Nunca digas nunca jamás. La Gioconda (1503), sin duda la principal atracción del Louvre, fue robada en 1911 y recuperada dos años más tarde. El ladrón, Vincenzo Peruggia, era un operario italiano que trabajaba en el Louvre y fue detenido cuando intentaba venderla.

Este último robo en el Louvre pone de relieve la vulnerabilidad de los objetos de las colecciones públicas. Lo irónico es que a menudo se donan a estas instituciones para su custodia.

Los ladrones del domingo sabían lo que buscaban y por qué. No conocemos sus motivos. Sabemos que las joyas robadas forman parte de la historia de Francia y son irreemplazables. Su robo priva a los visitantes de la posibilidad de apreciarlas individualmente por su belleza y manufactura.

Pero una parte de mí no puede evitar pensar en cómo los franceses eran parciales a la hora de apropiarse de obras de arte y objetos preciosos que pertenecían a otros. Así que tal vez este podría ser un caso de déjà vu.

Maruja Mallo (Vivero, 1902 – Madrid, 1995) fue la pintora más importante de una generación de literatos. Tuvo la admiración de Alberti, Lorca, Neruda y Dalí, que la definió con una de sus butades: «Mitad ángel, mitad marisco». Su pintura impresionó a Ortega y Gasset, que le dedicó la única exposición que jamás se hizo en la sede de La Revista de Occidente y algunas de sus imágenes (labradoras a las que se les espigan las manos) forman parte del imaginario colectivo. Ahora, treinta años después de su muerte, el Museo Reina Sofía le dedica una exposición retrospectiva.

La muestra, realizada en colaboración con el Centro Botín (sito en Santander, donde pudo verse una primera versión de la exposición), trata de contextualizar la obra de Mallo a través de un despliegue cronológico apoyado en un buen número de documentos, muchos de ellos procedentes del Archivo Lafuente (de cuya adquisición pública se cumplen tres años). Si obviamos el preludio (dos cuadros academicistas —un hombre negro ataviado con turbante y taparrabos de leopardo y una señorita de rostro juliorromeresco— pintados durante su formación en la Academia de San Fernando), la exposición comienza con la serie completa de las verbenas, pintadas a finales de los años 20, dispersas desde que se exhibiesen en los salones de La Revista de Occidente en 1928. Son cuadros que representan escenas carnavalescas, con personajes variopintos y coloridos (magos, cabezudos, marineros) que se superponen en una composición dinámica y exuberante plagada de elementos populares. En los textos de sala, Patricia Molins (comisaria de la muestra) señala que estas imágenes suponen una ruptura con el imaginario existente de lo español, protagonizado por manolas y personajes tremendistas. De ser así, la ruptura duró poco, porque apenas un par de años después de estos trabajos Mallo se adentraría en las Cloacas y campanarios, una serie llena de esqueletos, ruinas y ponzoña cuya paleta recuerda a algunos cuadros de Gutiérrez Solana. (Tampoco huyó de los tipismos, la misma exposición muestra dibujos de toreros, banderilleros, bandoleros y frailes; asuntos, a mi juicio, tan modernos como los antedichos). 

La exposición avanza por los trabajos de los años treinta: una pintura esquemática, influida por el constructivismo del uruguayo Joaquín Torres García (a quien conocería en Madrid en 1933) y el interés por lo escenográfico (Mallo estudiaría teatro en París, donde conoció a Picasso y a Miró) sustanciada en sus diseños para el ballet Clavileño de Rodolfo Halffter. La Guerra Civil pilla a Mallo en Galicia, dibujando labriegos y pescadores. De esas anotaciones surgiría, ya en el exilio americano, su serie más conocida: La religión del trabajo (1937-1939). Estas pinturas, protagonizadas por mujeres de rostro hierático, son, en palabras de la artista una proclamación de «fe materialista en el triunfo de los peces, en el reinado de la espiga». La cita, admitámoslo, es hermosísima. Son obras realizadas con una técnica pictórica elemental, de un fuerte componente geométrico y de un poderoso contenido simbólico.

Unos años después, Mallo se embarcaría en Las naturalezas vivas (1941-1943), unos bodegones coloristas y un tanto kitsch en los que conchas, flores y algas forman conjuntos que parecen sostenerse en equilibrio sobre unos fondos de color pastel. Aunque raros, estos trabajos se inscriben en categorías perfectamente académicas, tal y como lo hacen sus cabezas (bustos de frente o de perfil, a veces sazonados con elementos vegetales) o las máscaras, una colección de antifaces de rasgos raciales híbridos y expresiones inescrutables.

La exposición termina con unos trabajos fechados hacia la década de los ochenta de título grandilocuente: Moradores del vacío y Viajeros del éter. Estas obras, protagonizadas por elementos entre lo geométrico y lo orgánico, parecen completar el «programa» estético de la artista. Si con las pescadoras y las mujeres atléticas había tratado de ofrecer un nuevo clasicismo para un mundo nuevo, con estas obras postreras se diría que descubre los habitantes de una realidad igualmente novedosa, ya sea por alejada o por diminuta.

Máscara y compás (que así se llama la exposición) trata de ofrecernos una visión completa del trabajo de Maruja Mallo, más allá del personaje pop o de las tres imágenes ya sabidas. En buena parte lo logra mediante un despliegue muy pertinente de material de archivo (de las doscientas piezas que componen la exposición, muchas de ellas corresponden a este epígrafe) y de dibujos y bocetos. Algunas son muy clarificadoras, como una página (fechada en Lisboa, enero de 1929) en la que se reproduce un retrato de la artista con la leyenda: «Bellezas espanholas: A insigne pintora Maruja Mallo» junto a un recorte del periódico Claridad. Diario de la noche (¿cuándo renunció la prensa escrita a estos nombres tan formidables?) al que la artista afea (el artículo se titula "El artista contra el crítico") los innecesarios piropos y comentarios sobre su aspecto que algún reseñista le habría dedicado en esas mismas páginas. Estas constataciones concretas del clima machuno de la época resultan particularmente pertinentes a la hora de comprender los perfiles de una artista que quiso serlo por derecho propio, por más que aún podamos encontrar artículos en que se la describa como "la musa" (término odiosísimo) de tal o cual señor de la generación del 27.

Esta "voluntad de autoría" queda igualmente afirmada en los distintos retratos que aparecen en la exposición, en los que se evidencia la percepción que Mallo quiso fijar de sí misma a lo largo de su vida. También es de agradecer que Molins no escatime en referencias a las mujeres con las que Maruja mantuvo relación a lo largo de su vida (Gabriela Mistral, por ejemplo).

Un análisis general del trabajo de la artista excede el espacio de esta crítica (algunos temas son fascinantes, como su particular concepción de las religiones o de la magia, elemento que aparece una y otra vez a lo largo de su obra; o su curiosidad —aunque fuese como aficionada— por los avances científicos: de la escucha de una conferencia pronunciada por Einstein en la Residencia de Estudiantes sobre la relatividad surge su interés en la geometría y su búsqueda de esquemas universales). Algunos de estos asuntos aparecen apuntados en la exposición. Otros, sin embargo, parecen deliberadamente orillados. Por ejemplo, la insoslayable óptica burguesa y eurocéntrica con la que Mallo mira a los obreros, la ideología tras el cuerpo apolíneo de los atletas (son elementos de la modernidad, pero no solo), o la inquietante fascinación por los cuerpos racializados, que se sustancia en una colección de cabezas cortadas (angulosas, sin papada, las mejillas prietas) colgadas de la pared entre hojas tropicales.

No crean que exagero. Como despedida de la exposición se proyecta la entrevista que Paloma Chamorro hizo a la artista en el programa Imágenes. Durante la conversación, Mallo cuenta cómo, en la casa que Neruda tuvo en Madrid, pasaban las tardes revistiéndose con pieles y máscaras traídas de la isla de Java, con las que hacía "liturgias del Pacífico". "El valor de Europa es haber traspasado Oriente a Occidente", afirma. Serán cosas de la época, pero no por ello conviene evitarlas. La modernidad del trabajo de Mallo se asienta, también, sobre las categorías culturales que le tocó vivir y la pertinencia de la recuperación y comprensión de su obra puede hacerse sin escaqueos.

La Hispanic Society (HS) de Nueva York subastará 45 obras en la casa Christie's este mes de octubre, en su mayoría pinturas religiosas de los siglos XVI a XIX firmadas por discípulos de los grandes maestros, para costear el mantenimiento de su colección y potenciales compras, informa EFE.

La subasta de Christie's, que será digital, se presenta bajo el título 'Propiedad del museo Hispanic Society en beneficio del cuidado de la colección y el fondo de adquisiciones', y su medio centenar de piezas tiene un valor conjunto estimado entre 411.000 y 611.000 dólares, detalló un portavoz a EFE.

Christie's mostró a EFE en su sede de Nueva York un adelanto de la subasta, compuesta por pinturas de los talleres de grandes maestros o de copias modernas, con dos obras representativas: la de mayor valor, de un autor que imita a El Greco, y otra que partirá por 100 dólares, de un imitador de Francisco de Zurbarán.

En ese sentido, el especialista de la institución en los grandes maestros, Oliver Rordorf, destacó que es "una oportunidad emocionante porque el precio de partida es realmente accesible", y apunta que "el dinero va dirigido a apoyar" al museo, que está en problemas financieros desde hace años.

"La mitad de los lotes se venderán sin reserva, lo que significa que las pujas 'online' partirán solo por 100 dólares. Si nadie más puja, uno puede comprar una pintura de esta gran institución cultural a un precio muy razonable", afirmó Rordorf, invitando a los apasionados del arte español.

La obra destacada, con un precio estimado entre 100.000 y 150.000 dólares, es un retrato de 'Santo Domingo rezando' realizado por un artista del taller de El Greco, "posiblemente bajo su supervisión", que la HS compró a principios del siglo XX bajo la creencia académica de que era un original.

El cuadro sigue la composición del original de El Greco del mismo nombre, que se convirtió en 2013 en la pintura antigua española más cara (10,7 millones de euros) y que la investigación moderna ha atribuido a su taller, explica Rordorf, quien señala "cambios en el drapeado y en el tipo facial".

La segunda pieza mostrada es 'San Francisco de Asís en éxtasis', una "copia moderna de un cuadro de Zurbarán que está en un museo en Alemania", posiblemente comisionada por la institución de Nueva York también a principios del s. XX con propósitos de estudio académico, agrega.

Christie's abrirá la subasta el 1 de octubre y dará a interesados de todo el mundo la oportunidad de pujar hasta el 17 de octubre, cuando la casa dé un 'martillazo' digital obra por obra y gane el mejor postor.

La venta incluye más piezas de carácter religioso aparte de esas dos, como un retrato de San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final, firmado por el flamenco Hendrick de Somer.

También hay retratos aristocráticos: uno de la reina Isabel de Borbón, por un artista del círculo de Peter Paul Rubens; otro de Felipe IV, con el estilo de Diego Velázquez; y una estampa familiar de los marqueses de Villafranca firmada por Agustín Esteve y Marqués, influido por Goya.

La venta se enmarca en la crisis financiera de la HS, ubicada en el Alto Manhattan, lejos del centro turístico de la ciudad, y que reabrió a mitad de 2023, acuciada por una huelga de trabajadores, después de una renovación de unos 20 millones de dólares que la mantuvo cerrada un lustro

La HS es un museo y biblioteca de investigación para el estudio de las artes y cultura de España, Portugal, Iberoamérica y Filipinas, fundado 1904 por el magnate estadounidense Archer M. Huntington y famoso por albergar la mayor cantidad de Sorollas fuera de España.

La mayor parte de esos Sorollas no están a la vista a excepción de la 'Visión de España', la serie de grandes lienzos que retratan las tradiciones del país, una circunstancia lamentada a menudo por los visitantes de la HS, cuya dirección ha buscado solucionar en un reciente acuerdo institucional.

El Gobierno de la Comunitat Valenciana y la HS han firmado un acuerdo por el que el museo cederá unas 220 obras de Sorolla -sin la 'Visión de España'- para que se expongan en Valencia, la ciudad del pintor, que también será su "sede europea", a razón de 1,15 millones de euros anuales.

El gobierno valenciano y la Hispanic aspiran a que su acuerdo dure "un mínimo de 15 años", según el documento oficial publicado a principios de septiembre en el Diario Oficial de la Generalitat Valenciana, lo que lanzará un balón de oxígeno a la institución neoyorquina.

En 1977, teniendo cuarenta y tres años, Monique Gies abandonó a su marido, chiquillos y empleo para mudarse a una buhardilla parisina. Instalada en su nuevo hogar, Gies frecuentó a los psicoanalistas e inició una discreta producción pictórica, que apenas mostraría en una exposición colectiva celebrada en 1979 y en algunas colaboraciones en la revista Sorcières. 

Monique Gies murió en 2022. Mientras le desmantelan la casa, los hijos —con quienes había retomado el contacto después de la espantada— encuentran las obras de su madre apiladas en una estantería: una colección de escenas inquietantes, muñecas veladas o descabezadas, maniquíes rotos, estancias opresivas y extremidades saliendo de un maletín. Estos trabajos no eran desconocidos para su progenie. Estaban almacenados a la vista de cualquiera que quisiera ojearlos, como ellos mismos habían hecho en alguna ocasión.

Una de sus hijas recordó entonces dos dichos de su madre. Una vez, mientras conversaban sobre el suceso que copaba las portadas de los periódicos (un caso de pederastia protagonizado por el politólogo y europarlamentario Olivier Duhamel contra su hijastro a finales de los años ochenta), Gies habría añadido —sin demasiada solemnidad— que también ella, de niña, había sido violada. El recuerdo habría aflorado durante las sesiones de psicoanálisis; el victimario, un tío suyo. En aquel momento, la confesión no tuvo mayor trascendencia. Años después, ya en su lecho de muerte, Monique volvió a mentar el caso: «Yo era su favorita».

Los herederos de aquella extraña pinacoteca tuvieron que decidir qué hacer con el incómodo legado, si destruirlo o difundirlo. Finalmente, optaron por presentarlo a galerías especializadas en art brut (una etiqueta que engloba las obras de los autodidactas y los outsiders) y terminó siendo mostrada por la galería Christophe Gaillard, en París. Es allí donde Borja Díaz, propietario de la galería The Goma (un proyecto que viene interesándose en los últimos años por el trabajo de artistas marginales) conocería los trabajos de Gies, algunos de los cuales pueden verse ahora en Madrid hasta el 11 de octubre.

Anagnórisis es una exposición formalmente sencilla: una hilera de cuadros, de formato pequeño y similar, situados a la misma altura. Las obras son de una pintura poco elaborada pero efectiva, de una figuración sucinta protagonizada por muñecas (o partes de ellas), maniquíes y estancias domésticas representadas desde perspectivas forzadamente subjetivas. Predominan los colores terrosos, ocres y azules.

Su distribución por las paredes de la galería resulta calculadamente monótona: el visitante debe avanzar por un pasillo flanqueado por esas escenas turbadoras. Un cuerpo infantil cubierto con una sábana traslúcida mira su reflejo desvelado en un espejo. Varias niñas sin rostro contemplan, meditabundas, un enorme busto celeste. En una habitación en penumbra, tan solo iluminada por la luz que parece entrar a través de una puerta entreabierta que queda fuera de plano, la cabeza de un muñecote de ojos inexpresivos y boca asombrada se reproduce en un espejo infinito. En el fondo de una escalera de caracol, un cuerpo femenino (oprimido por el bucle descendente) yace con las piernas levantadas: una pequeña mancha roja le aflora de las caderas. Juguetes crucificados, referencias a Ingres, ventanas y refracciones.

Pese a la crudeza de estas escenas, el montaje de la exposición no es ni opresivo ni morboso. Más bien al contrario: alejándose (en mi opinión, inteligentemente) de cualquier experimento teatral, las obras están dispuestas con holgura y la iluminación es neutra y diáfana. Como acudí a la exposición conociendo de antemano sus particularidades, me pregunto qué impresión causarán estos cuadros en un espectador que desconozca la biografía de su artífice. Si esas habitaciones parduzcas les causarán la misma incomodidad que a mí y si entreverán, en cada pincelada gruesa sobre tal suelo o colchón, un episodio abominable.

En una rentrée tan inclinada a la «recuperación» de artistas desaparecidos (en otro momento podemos discutir qué dice del estado actual de la escena madrileña que tantas galerías hayan escogido legados para abrir la temporada), Anagnórisis se nos presenta como una propuesta singular y sorprendente. No solo por el riesgo que supone ofrecer a sus visitantes (y clientes) una retahíla de imágenes tan desasosegantes; también por los problemas que pone sobre la mesa. Si Gies apenas mostró sus trabajos a finales de los setenta, ¿es lícito que nosotros, perfectos desconocidos, nos asomemos tan descaradamente hacia su intimidad? Si ella eligió narrar tan parcamente esa violación (redescubierta en la cuarentena a través de los dudosos métodos del psicoanálisis) solamente a sus hijos, ¿es prudente que sus descendientes ventilen ese episodio tras la desaparición de su madre?

No tengo respuestas claras sobre estos interrogantes, aunque intuyo que esa misma revelación (que es lo que, en griego, significa «anagnórisis») me afecta como espectador. Como sucede en las tragedias, cuando Edipo se enteró de lo de Yocasta, no hubo nadie en Tebas al que no le salpicase. 

La Casa Encendida acaba de inaugurar la última de las celebraciones por el vigésimo quinto aniversario de Generaciones, probablemente la convocatoria para artistas emergentes más célebre de nuestro país. Los fastos se han resuelto con tres exposiciones, más la correspondiente de los ganadores de la edición del año en curso. En la primera, la comisaria Rocío Gracia Ipiña reexaminó un sinnúmero de piezas premiadas a lo largo de la historia del concurso, tratando de componer con ellas una cierta genealogía. En la segunda, Ángel Calvo Ulloa y Julia Castelló reunieron una quincena de trabajos actuales —de ganadores pasados— en una muestra armada en torno a la idea de generosidad. Finalmente, la terna se cierra atendiendo a aquellos artistas que, por azares biográficos, nunca pudieron probar suerte en Generaciones; es decir, que, aunque residentes o nacidos en España, sumaban más de treinta y cinco años cuando arrancó el proyecto.

La premisa me parece ambiciosa, porque pareciera convertir la convocatoria en un parteaguas de la historia general de las artes. Antes de Generaciones, después de Generaciones. Con todo, no le arriendo la ganancia a Beatriz Alonso, la comisaria encargada, porque ha tenido que batallar en una horquilla que, bien mirada, incluiría a Francisco de Goya, Maruja Mallo y los pintores de Altamira. Felizmente, Alonso —que ya ha probado exitosamente sus armas en otros encargos de pretensiones canónicas, como Querer parecer noche (CA2M, 2018)— ha huido de propuestas enciclopédicas o totalizadoras en favor de un formato más concreto: programa doble protagonizado por artistas que, aunque reconocidos en su contexto local, han tenido una presencia discreta en el contexto nacional. De un lado, Elena Mendizabal (San Sebastián, 1960); del otro, Joan Rom (Barcelona, 1954).

Como la propuesta, que lleva por título Oro tejido con paja (el título está tomado de un ensayo de Ursula K. Le Guin), se estructura como dos pequeñas exposiciones individuales, quizás sea conveniente abordarlas desde esa independencia. La sala que ocupa Elena Mendizabal recibe al visitante con Ese quiebro (2025), un coro de esculturas surgidas de las variaciones de una forma originaria —una vara cubierta gruesamente con plastilina— cuya disposición muta de vertical a horizontal, de firmemente fijada a inestablemente colgante. También cambia su materialidad: si, como decíamos, las primeras están hechas con plastilina (un material blando y maleable, también cromáticamente), sus reproducciones se han logrado mediante una impresión tridimensional posteriormente coloreada con óleo. Este conjunto de esculturas (que se completa con unas obras hechas con cilindros de acero esmaltado) arropa una obra anterior de Mendizabal: Melena (1986), un entramado similar a una densa cabellera o a un racimo de algas movido por la marea formado por un conjunto de varillas soldadas.

En el otro extremo de la sala, un par de esculturas tubulares suspendidas en paralelo frente una a pantalla de acero (un cancel doble) nos complican la visión del grupillo variopinto que se refugia tras tantas protecciones. En esa pequeña partición (que, a pesar de la frialdad de los materiales mencionados, produce una cierta sensación de intimidad) se distribuye Sur le sol comme le débris [En el suelo como los escombros] (2023), una instalación conformada por un conjunto de piezas pequeñas de referencias heterogéneas. Tres de ellas aluden a formas que encontramos en la parte principal de la sala.

Cruzando el recibidor, entramos en la sala dedicada a Joan Rom, cuyo espacio vertebra un enorme pilar construido para albergar, en una de sus esquinas, una escultura hermosa e inquietante de colores amarillentos y grisáceos (Crosta [Costra], 2023). Las obras de Rom parecen situarse en una deliberada vulnerabilidad material y semántica. Esto resulta evidente en las formas dibujadas con restos de ladrillos (material de desecho, recuperado) que, ensartados en un hilo de cobre, están a un tropiezo de volver a considerarse simplemente escombros. También, en las delicadas flores (Jaeggy, 2024) formadas con el cartón de unas hueveras (un material frágil que soporta a un alimento quebradizo), ahora claveteadas contra un muro blanco.

En el centro de la sala, como armando nidos o remolinos, unas esparragueras secas (Erm [Despoblado], 2024-2025) nos enseñan los pinchos en los que el artista ha convertido sus ramitas secundarias (afilándolas cuidadosamente): una actitud belicosa (¡usted no es bienvenido!) que podría vencerse con un simple pisotón. Un idéntico protagonismo vegetal (unas ramas de sarmiento que se yerguen, desde unas placas de cobre sazonadas con elementos hechos en caucho, hasta tocar unas láminas de vidrio) vemos en Redorta [Sarmiento] (1990), la pieza «histórica» con la que dialogan estos últimos trabajos de Rom. Completa el conjunto una serie de fotografías de indeseable belleza (Coses penjades dels arbres [Cosas colgadas de los árboles], 2021) en las que restos de plásticos (residuos de la industria petroquímica del Camp de Tarragona) posan enmarañados en las ramas de un árbol.

Si bien Oro tejido con paja rehúye planteamientos ambiciosos y alambicados (lo que uno podría esperar para el colofón de estas celebraciones generacionales), resulta reconfortante encontrarse, sencillamente, con dos exposiciones articuladas con inteligencia y montadas con elegancia de dos artistas con los que muchos espectadores tendrán su primer encuentro. Sin embargo, enmarcada en el contexto en que está, parece necesaria una justificación más firme del formato elegido, de sus protagonistas y sus disciplinas. La premisa, ya lo decíamos, no lo pone fácil: como enseña el refrán, quien mucho abarca, poco aprieta.

Llega septiembre, con sus coleccionables («primera entrega, dos con noventa y nueve»), la chavalería volviendo al cole y la dichosa rentrée cultural. Cada gremio tiene sus fiestas patronales. Para los libreros, creo, hay tres días en el año que relumbran más que el sol: las novedades de otoño, la campaña de navidad y la octava que va de Sant Jordi a la Feria del Libro. En el mercado del arte somos más frugales y nos conformamos con dos: septiembre, con su aluvión coordinado de inauguraciones, y ARCO y sus constelaciones.

Miren, el gallery weekend es un invento centroeuropeo (berlinés, vienés) la mar de apañado: las galerías de una ciudad se organizan para inaugurar la nueva temporada al unísono (y en horario extendido) con la esperanza de atraer visitantes (coleccionistas, comisarios, críticos y demás especímenes culturales) venidos desde los confines del imperio. En lo patrio, tenemos la agenda apretada: del 11 al 14, Apertura Madrid; del 18 al 21 el Barcelona Gallery Weekend; el 20, la Nit de l'Art en Palma y del 26 en adelante los prolongados fastos del Abierto Valencia.

Como mi pereza no conoce límites, me pregunto si es conveniente tanto atracón. Quiero pensar que sí, que el respetable regresa de sus distracciones vacacionales con ganas de zambullirse en la rutina cultural, que despierta de su letargo veraniego. También, estos eventos tan concurridos nos proporcionan unas jornadas de encuentro entre profesionales y aficionados cuya reunión —quitando el par de citas de rigor de cada año— es complicada por cuestiones geográficas y laborales. Me preocupa, sin embargo, la urgencia ansiosa que ha terminado por impregnar el arranque de temporada. Más cuando, en este mundo hiperconectado, no sé qué necesidad tiene uno de reentrar tan decididamente en algo de lo que jamás termina de salir.

Hay que ver todo y hay que verlo pronto. Hacer el check aquí y allá, dejarse ver en cada una de las estaciones del viacrucis (lo contrario se considera una descortesía) y deglutir una veintena de exposiciones en un par de jornadas. «¿Qué te ha parecido Apertura este año?», «Un poco flojo, ¿no crees?». Hará unos meses, Ianko López publicaba en Vanity Fair un artículo sobre la «fair fatigue», novedosísimo síndrome que aqueja a los visitantes resabiados de Art Basel o Frieze, y cuyo síntoma principal es una cierta decepción porque el acontecimiento en cuestión «no les ha cambiado la vida». «No se me escapan los motivos por los que esto se dice», escribe López, «que tienen que ver con la nostalgia de unos días pasados que recordamos mejores». Hará un año, por estas fechas, me encontraba haciendo el postmortem del gallery weekend madrileño en conversación con un amigo con el que suelo compartir el paseo inaugural. No recuerdo quién de los dos evocaba las grandes ediciones que los dos teníamos en la memoria mientras el otro asentía. «Ese año inauguraba fulano en tal y mengano hizo aquella expo tan buena en nosedónde, ¿te acuerdas?». Por turnos, el uno ratificaba los argumentos del otro, sin considerar que —en aquellos momentos— no pasábamos de los veinticinco años y llevábamos una década menos de exposiciones en la retina.

Supongo que la excepcionalidad con la que se albardan algunas fechas del calendario es tierra abonada para el desencanto, sobre todo cuando estas citas se proponen como maratones en las que todo el pescado ha de ser vendido y consumido antes del domingo. Los premios institucionales, las adquisiciones públicas, los reportajes o las críticas, por algún motivo que se me escapa, no pueden ni esperar al lunes. Uno lo entendería si las exposiciones fuesen a desvanecerse una vez terminado el jolgorio, pero la que menos aguanta un mes y medio. Las lógicas del consumo y la espectacularización nos comen a dentelladas incluso cuando no hay necesidad de ello. Espero, en mitad de esta vorágine, encontrar la ocasión de detenerme delante de un cuadro más de dos minutos. ¡Crucemos los dedos!

A comienzos de esta semana, The Guardian publicaba un artículo de título ominoso: «¿La muerte de la reseña? La crítica cultural corre el riesgo de desaparecer». En el texto, Jesse Hassenger (de profesión, crítico de cine) comienza recapitulando las últimas reestructuraciones de las secciones culturales de cabeceras insignes (The Chicago Tribune o Vanity Fair), el consiguiente despido de críticos veteranos y la consabida deriva hacia el ocio y tiempo libre. Añade una cita de la jefa de cultura del New York Times realmente esclarecedora: «Nuestros lectores están deseosos de tener guías confiables que les ayuden a comprender este panorama complicado, no solo a través de las reseñas tradicionales, sino también a través de ensayos, nuevas formas de narrar, vídeos y experimentos en otras plataformas». "Traducción", añade Hassenger, "más les vale a los críticos aprender a usar TikTok. Y que no esperen escribir tantas tontas reseñas".

La reconversión de la prensa tradicional al ecosistema digital hizo estragos en todas las secciones, que en no pocos casos quedaron reconvertidas en granjas de clics. En lo cultural, eso supone, claro, llevarse bien con lo que da tráfico y no incordiar a quienes facilitan el trabajo de ese colaborador al que el periódico envía a hacer la crónica de un concierto cuya entrada no podría sufragarle. Quiero pensar que la situación ha mejorado un poco desde las sangrías de comienzos de este siglo, pero parece que las inercias mendicantes y lisonjeras de tiempos más "austeros" han venido para quedarse. La independencia, una vez que se pierde, se recupera con dificultad.

La debilidad de los medios es una pésima noticia para el sistema en su conjunto, porque deja el control de la información en manos de una parte interesada. Es problemático, por ejemplo, que una revista dependa de que tal institución financie el desplazamiento de sus escritores; porque, entonces, será el gabinete de comunicación afectado (siempre deseoso de coberturas elogiosas) quien filtre a las firmas más combativas en favor de algún «divulgador» que despache las «cinco cosas que ver» en tal reentré cultural. El cribado, claro, no se hace a las claras; y es probable que solamente el aludido se entere de que ha caído en desgracia. Un año acude uno de tus colegas en tu lugar y santas pascuas.

El enflaquecimiento de las redacciones en favor de una constelación de freelances también favorece a quienes solo quieren canjear piropos por dos noches de hotel y una bandejita de canapés. No tener al personal en plantilla es una suerte de analgésico moral, y uno puede darle una patada en el culo a tal colaborador sin que se resientan las posaderas de la cabecera para la que trabaja. Además, muchas de las firmas habituales de los medios que usted lee no se conocen entre sí, lo que facilita las trapacerías del enemigo: yo no sé si, cuando me invitan de nuevas a ver esto o aquello, estoy supliendo la vacante que deja un colega represaliado por mis (por ahora) amabilísimos anfitriones. Y dentro de la famélica legión, suerte pidiéndole a alguien que se niegue a asistir a tal o cual convocatoria en solidaridad con vaya usted a saber qué.

En su artículo en The Guardian, Hassenger se pregunta si merece la pena patalear por la desaparición de la crítica, algo que solo parece importarnos a dos o tres desubicados. «Es que al público eso ya no le importa», suelen decir los que defenestran (preventivamente) las secciones menos trendy. Hace unos años, un buen amigo me hizo notar que en la portada de El País habían empezado a aparecer artículos sobre patrimonio. La ruina de nosequé, la muralla de tal. Resultó que se leían: al respetable le bastó con que se lo ofreciesen para recordar cuánto le interesaba.

No quisiera caer en un derrotismo innecesario (que bastante mal está la cosa) pero, en los corrillos, uno se entera de maniobras asombrosas: jefes de sección que consultan con el interesado cuántos mordiscos del crítico le parecen aceptables, artículos que desaparecen de las hemerotecas porque a algún mandamás le apetece tomarse un café con el aludido o gestores públicos que boicotean sistemáticamente el quehacer profesional de cualquiera que no le toque las palmas. Tendríamos que ponernos de acuerdo: si es verdad que hemos decidido que muera el criterio y viva la publicidad, quizás podamos desquitarnos antes de echar la persiana. Dejar, en negro sobre blanco, los tejemanejes con los que nos han mortificado. Total: si se acaba el oficio, se acaba la profesionalidad.

PS: Aunque el pesimismo le hace a uno buen perfil, no quisiera acabar insinuando una derrota en la que no creo. Felizmente, los que nos dedicamos a estos menesteres no optamos al puesto creyendo que íbamos a pasarnos la jornada entre algodones, así que uno no se espanta con facilidad. Con suerte, nos ocurrirá como al acueducto de Segovia y veremos reverdecer el interés de los lectores (que, para sorpresa de nadie, distinguen muy bien entre el grano y la mercancía averiada). Que un medio como el que nos acoge haya abierto una sección de crítica semanal atestigua esta esperanza. Podemos estar tranquilos mientras el adversario solo pueda privarnos del cava y la soirée.

No es precisamente El Padrino. Carmela, de profesión lotera, conoce a dos mexicanos sin blanca con los que compra un décimo a medias. Si ganan, ellos podrán costearse el regreso a la patria; ella, acompañándolos, aprovechará para buscar a un novio que se le perdió en centroamérica. Dicho y hecho. Los agraciados emprenden la travesía pero ya se sabe: afortunado en el juego, miserable en amores. El pretendiente extraviado (torero, para más señas) despacha a nuestra protagonista, que hace fortuna cantando sus penas en los cafés más prestigiosos del otro lado del charco.

No sé si alguien recordaría ¡Ay, pena, penita, pena! (1953) si no fuera por la canción que le da título. Lola Flores, sobreactuada, despacha con tono afectadísimo unos versos de Rafael de León («Y yo estoy muerto, sí, como una tierna rosa, o una gacela en la llanura, como una agua redonda en la cisterna o un perro de amarilla dentadura», arsa y olé) antes de que el técnico de sonido cambie la pista de audio y se arranque con aquello de «si en el firmamento poder yo tuviera…». La película, una producción mexicano-española llena de tipismos y mercadeo folclórico entre las dos orillas, ha servido a la artista Ana Segovia (Ciudad de México, 1991) para armar Me duelen los ojos de mirar sin verte, una exposición que puede visitarse en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) de Córdoba hasta enero del próximo año.

En el extenso texto curatorial que acompaña a la muestra, Jimena Blázquez (directora del centro) afirma que la artista «subvierte la lógica cinematográfica al incorporar lo escenográfico dentro del espacio expositivo», alude a la teatralidad barroca (cita a Žižek incluida), al tenebrismo, lo espectral, a un «dramatismo coreografiado» y a una pintura que se «extiende más allá del lienzo transformando la experiencia del espectador».

Envalentonado por estas promesas, entré a la sala ansioso por zambullirme en ese gran teatro del mundo. El chasco, monumental: cuatro cuadros suspendidos con cables, algunos pequeños desperdigados por las paredes y un par de cortinas. El artificio es sencillo: al entrar, el visitante es recibido por la parte trasera de unos lienzos colgados en mitad de la sala; para verlos adecuadamente hay que caminar hasta el centro del espacio, donde (sospecho) el montaje pretende que uno se vea rodeado por unos personajes que (aquí viene el rizo) están sentados de espaldas.

Al truco (que, imagino, querría ser intimidante a tenor de la prosa de la comisaria) no le ayuda la pobreza plástica de las obras (una pintura más bien torpe, de factura genérica, emborronada con unas veladuras chapuceras que dan a todo un tono ocre sobre el que destacar algunos colores saturados) ni la manidísima estratagema de llevar a la pintura, disciplina histórica por antonomasia, artes más modernas y tecnológicas. Además de las piezas grandes, la exposición está sazonada con otras obras de pequeño formato, algunas de las cuales se han colgado a alturas poco convencionales: unos zapatos, en la parte baja de la pared; una oreja rosada, a la altura en que a uno le queda la cara. Lo escenográfico, ya ven, no pasa del forillo y dos cortinones que, por mucho entusiasmo que se le ponga, difícilmente nos conmoverán por la subrayada ausencia de una figura central, disparador de todos estos cartuchos mojados. 

Hasta aquí, otra exposición mediocre que no merecería tanto párrafo. Lástima que tengamos que considerar el alarmante subtexto que discurre por debajo de toda esta propuesta: la recuperación acrítica de la propaganda cinematográfica del régimen de Franco. Películas en el que las mujeres, los gitanos interpretados por payos, los trabajadores y los migrantes no tienen más problemas que los del amor producidas por una industria cultural encargada de folclorizar cualquier manifestación cultural potencialmente emancipadora o contestataria, dejándola en las raspas de los ayes, los olés y los coloridos desfiles de trajes regionales. Blázquez, quien al poco de tomar la dirección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo armó una desconcertante exposición de escultura con el pintoresco e injustificable título de Tablao, parece haberle cogido el gusto al localismo. Al «folclore andaluz de teatralidad inherente», a «la copla y el flamenco, profundamente performativos, que expresan emociones y las convierten en símbolos» y en «esta tradición» que tiene a «Lola Flores como figura central». Lo releo y, no sé por qué, me retumba en la cabeza como una de esas crónicas de Coros y Danzas narradas en el NO-DO.

En 2012, Fernando Trueba estrenó El artista y la modelo, una película que cuenta la historia de un anciano escultor francés que, durante la ocupación alemana, emplea a una joven modelo para llevar a cabo una última obra. Al guion no le falta un cliché: él, desengañado, burgués, elegante e indiferente ante los tejemanejes de la Wehrmacht porque solo se debe a su arte. Ella, inculta, impresionable, espontánea y vulgar. En una relación así, ya se imaginarán: él la mira como un entomólogo observaría a un escarabajo. Ella, que ha huido de un campo de prisioneros españoles, sobrelleva el ingrato trabajo de posar "en pelotas" (como le aclara Chus Lampreave, que hace el papel de criada) a cambio de comida y refugio. En cierto momento en el que el viejo aturde a la muchacha con sus historietas bizantinas ("–Tienes que tener una idea..."), ella le pregunta si cree que la guerra acabará pronto. La respuesta, odiosa, retrata al personaje: "Me haces preguntas estúpidas. Tengo que hacer una escultura con guerra o sin ella".

Me acordé del fragmento tras visitar A Sônia, una exposición que puede verse hasta mediados de julio en la galería Elba Benítez, y en la que se muestra una serie de fotografías realizadas por Claudia Andujar (Neuchâtel, Suiza, 1931) y que aborda el mismo tema que expone la película. Las imágenes, realizadas en 1971, están instaladas como un friso que invade las paredes de la galería y muestran fragmentos del cuerpo de una joven (la tal Sônia) sometidos a distintos procesos de manipulación fotográfica (recortes, saturaciones, superposiciones o alternancia de positivos y negativos) hasta conseguir una serie entre colorida y fantasmagórica. La disposición de las piezas las imbuye de un airecillo cinematográfico: a medida que el espectador las recorre, la sucesión crea el espejismo de un movimiento. Formalmente, la selección (la hoja de sala nos advierte de que el conjunto completo consta de 90 fotografías) es interesante: el color vibrante y contrastadísimo, la composición forzada, los juegos posturales de la modelo, etcétera. También, la alternancia entre detalles (los labios, el brazo descansando sobre la cadera, la mano colgando) y planos más generales produce en el visitante una sensación de entrometimiento: como si, desde el medio de la sala, rodeado por toda esa secuencia lisérgica, participase de algún modo en el resultado de la sesión fotográfica. La cosa, sin embargo, se vuelve antipática cuando atendemos al texto en el que la propia artista (que, aunque suiza, está afincada en São Paulo) explica las intimidades del proyecto.

"Sônia venía de Bahía. Quería ser modelo" pero no la contrataba nadie. Andujar se la topó por casualidad y la convocó en su estudio. Hicieron aquella sesión y no volvió a saber nada de ella. Aunque la fotógrafa se esfuerza en narrarnos las maravillosas consecuencias de aquel encuentro fortuito, su prosa está atiborrada de los mismos tópicos insoportables que trufan al personaje de la película de Trueba: que si el cuerpo humano es el "objeto" (sustantivo clarificador) más bello que existe, que si el femenino ejerce una atracción particular o que si, al no saber posar, desplegaba un "encanto inocente y una sensualidad natural y tranquila", etcétera. El relato prosigue: para que se relajase, la artista invita a la modelo a poner un disco. Ella, en un gesto primario e irracional, escoge una canción (I Had a Dream, de John B. Sebastian) que siquiera entiende (no habla inglés), pero que sirve a Andujar como catalizador: "Yo había tenido un sueño en algún momento de mi vida, y lo estaba descifrando en mi trabajo con Sônia".

El proceso de objetivación (de fetichización) prosigue –siempre según el relato que nos ofrece su autora– hasta extremos sonrojantes. Al terminar los trabajos de edición y revelado, llega el eureka: "Podría decir que Sônia ya no existía. Diseñé la serie para mí misma. La alegría que sentí me confirmó que aquel viejo sueño se había hecho realidad".

Admito que me sorprendió esta enumeración descarnada y grosera de todos y cada uno de los lugares comunes del manido asunto metaartístico del artista y la modelo: cómo Andujar hilvana, sin inmutarse, la manera en que se apropia del cuerpo (desnudo y vulnerable) y de la agencia (prácticamente inexistente) de una chiquilla que apenas sabe lo que está haciendo para mayor gloria de su arte (ente peligrosísimo y abstracto). Digo apropiarse cuando podría decir que la fagocita hasta dejarla en esa raspa: un nombre sin apellidos para dar título a una serie que, cincuenta años después, sigue dando vueltas por el mundo albardada por interpretaciones de "autorías compartidas" y otras excusas que la propia Andujar parece desechar. Prefiero, con mucho, la versión sin edulcorantes: Claudia presenta a Sônia, una mujer convertida en la anécdota de un proyecto fotográfico.

Me tendrán que disculpar, pero esta vez les voy a dar un recalentado. O, si lo prefieren, un vaticinio. Verán: para que el pescado les llegue fresco, suelo teclear esta columna los miércoles a mediodía; la corrijo después de almorzar y la chuto antes de la merienda para que los editores no se me enfaden. Esta semana, ya lo siento, será distinta, porque me tiene secuestrado otro de mis pluriempleos: la crítica de arte.

Con las nieves de marzo llega, tachán, tachán… ¡ARCO! La feria de arte contemporáneo más importante de nuestro país viene cargadita de fruslerías que (lo digo como si lo viera) les van a contar en todos los telediarios para que usted se atragante. Por ejemplo, "un loco en pelotas corre por el pabellón nueve"; o "este churro, que podría pintarlo el más tonto de mis hijos, se vende por un pastizal". Año tras año, los principales medios de este país harán el tradicional esfuerzo por convencer a su respetable audiencia de que eso del arte es una chorrada para nuevos ricos. La treta no tiene pérdida: entre bocado y bocado, el telespectador confirma la íntima sospechita de que aquello es una filfa y se puede terminar el plato feliz de que a él no se la den con queso.

Las razones para comprender la desafección hacia las artes contemporáneas merecerían un artículo más largo y menos chistoso de lo habitual. Alguna vez –hace mucho y me da miedo releerme– me ocupé de este asunto (aquí y aquí). Los argumentos, en resumen, pueden compendiarse en 1) la pésima calidad de la educación artística que ofrece la educación básica 2) la pereza intelectual del auditorio y 3) que la aproximación general al arte de nuestro tiempo se haga con criterios del siglo XIX (virtuosismo, semejanza con modelos figurativos, etcétera). Pero esta columna no va de estética, sino de medios de comunicación, muchos de los cuales han adelgazado tanto sus secciones de Cultura que, con suerte, tienen un becario al que mandar a Ifema a la caza de excentricidades con las que rellenar la cobertura de rigor. La falta al servicio público cantaría más si damnificase a otro ramo; si, quizás, enviasen a alguien como yo cubrir el próximo derbi intergaláctico y, como no tengo muy claro de qué va el asunto, acabase hablando de lo sucios que están los lavabos del Bernabéu o lo mucho que grita el hooligan que tengo al lado. Como experimento tendría su gracia, pero lo mismo alguien se mosqueaba si lo hiciesen todas las cadenas año tras año.

Alguna vez lo he escrito pero no me pesa repetirme: hay gente a la que, por molicie o por estirar el prejuicio, se le está hurtando el arte de su tiempo. Cuando pensamos que las Meninas solo las contemplaban Felipe IV y su secretario privado, la reacción suele ser de protesta: qué barbarie el Antiguo Régimen, etcétera, etcétera. Piensen qué grosero sería que, pudiendo haberlas visto, el público hubiese preferido porfiar por las esquinas diciendo: "ya nadie pinta como Fra Angélico".

El Gobierno ha concedido este lunes a título póstumo la Gran Cruz de Isabel la Católica a Marisa Paredes, ha anunciado el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, que también ha comunicado la concesión de 38 medallas de las Bellas Artes a Carmen Machi, Roberto Iniesta, Elvira Lindo, Camela y Los Planetas, entre otros.

Sánchez, que ha comparecido para hacer un balance del año tras la reunión del último Consejo Ministros del año en el palacio de La Moncloa, ha calificado a Paredes, que falleció a los 78 años el pasado martes, como una actriz "excepcional" y "extraordinaria".

El jefe del Ejecutivo, en el capítulo dedicado a la Cultura, ha destacado también las ayudas al sector cultural afectado por la dana en la provincia de Valencia, y ha tenido palabras de elogio para los artistas "que hacen grande a nuestro país y por tanto, también a nuestras vidas".

Del ámbito de la música, han sido galardonados el cantaor flamenco José Mercé; el cantante y compositor Robe Iniesta, que tuvo que cancelar por problemas de salud los dos últimos conciertos de su gira de este año; los grupos musicales Camela y Los Planetas; el cantante y compositor Kase O; el cantante de ópera Carlos Chausson Gracia; y el representante musical José Emilio Navarro Viña ‘Berry’, muy conocido por su representación de Joaquín Sabina.

En cine y teatro, han sido distinguidas las actrices Maribel Verdú, Aitana Sánchez-Gijón y Carmen Machi; el actor Eduard Fernández; el actor y director teatral Josep María Pou; la directora y productora cinematográfica Chelo Loureiro Vilarelle; el director, guionista y productor cinematográfico Pere Portabella; la supervisora de efectos visuales Laura Pedro Albiol; la dramaturga, directora de escena, bailarina, actriz y poeta visual Ana Vallés; y el director, dramaturgo y gestor cultural, Luis Guillermo Heras Toledo, a título póstumo.

También han reconocido en el ámbito de las artes escénicas a la bailarina y coreógrafa Mónica Rodríguez Runde y al Centro de las Artes del Circo Rogelio Rivel.

Las Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes destacan en esta edición a diversas personalidades de la literatura: al poeta y escritor Bernardo Atxaga; la escritora y periodista Elvira Lindo; las poetas y escritoras Antònia Vicens, Eva Baltasar y Angelina Muñiz-Huberman; el salón Manga de Barcelona; y la revista infantil ‘Camacuc’.

Las bellas artes y el patrimonio cultural han visto reconocidos a la artista interdisciplinar Sandra Gamarra; la fotógrafa y artista plástica Cristina de Middel; el arquitecto experto en patrimonio cultural Ángel Luis de Sousa Seibane; el colectivo artístico Cabello/Carceller; Segundo Castro Olmo, miembro del Colectivo Estampa Popular.

Además, han recibido la distinción la cómica y presentadora Eva Hache; la diseñadora de moda Juana Martín; la gestora cultural Encarna Lago González; los expertos en derechos culturales Alfons Martinell Sempere y Jesús Prieto de Pedro; el Colectivo Llámalo H; y la Fundación Voces para la Conciencia y el Desarrollo.

La Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes es un reconocimiento que distingue a las personas y entidades que hayan destacado en el campo de la creación artística y cultural o hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en la conservación del patrimonio artístico.

Agentes de la Policía Nacional han recuperado en Madrid un cuadro de Francis Bacon valorado en cinco millones de euros, sustraído en la capital en 2015, ha informado este jueves la Jefatura Superior de la Policía Nacional en una nota de prensa recogida por Europa Press. La localización se ha producido como resultado de las gestiones practicadas por los agentes, que determinaron la posible tenencia de dos de las obras sustraídas por dos ciudadanos afincados en Madrid.

La investigación se inició en el año 2015 tras la sustracción en un domicilio de Madrid, de cinco cuadros del artista Francis Bacon valorados en un total de 25 millones de euros. Las pesquisas policiales permitieron detener en la capital, el pasado mes de febrero, a dos personas responsables de un delito de receptación de los dos cuadros sustraídos del artista.

A raíz de estos arrestos, y como consecuencia de diferentes gestiones policiales, una de las dos obras robadas que faltaban por recuperar fue localizada en un inmueble de Madrid. Desde que se inició la investigación se ha detenido a 16 personas presuntamente implicadas en el robo, entre los que se encontrarían tanto los autores intelectuales como materiales del mismo, recuperándose cuatro de los cinco obras robadas.

La investigación continúa abierta a fin de lograr la localización de la obra restante y la detención de las personas que la tienen en su poder, centrándose la labor investigadora en ciudadanos españoles que mantienen relaciones con grupos organizados procedentes del este de Europa.

En el movimiento surrealista, los nombres de artistas femeninas eran opacados por el de sus compañeros, que apenas las tenían en cuenta. Es el caso de Leonora Carrington (1917-2011), una artista británica muy querida en México pero apenas conocida en España. 

El surrealismo fue un movimiento artístico y literario que surgió en las primeras décadas del siglo XX y se caracterizó por la exploración de lo irracional, lo onírico y el subconsciente. Varias mujeres formaron parte de esta vanguardia, pero ninguna lo hizo desde el inicio. Artistas como Leonora Carrington, Remedios Varo, Léonor Fini, Valentine Hugo, Jacqueline Lamba o Dora Maar formaron parte de esta corriente, pero sus nombres fueron menos conocidos que los de Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst o Joan Miró. 

Estas artistas, incluida Leonora Carrington, no entraron en el surrealismo por su talento, sino que en un principio accedieron gracias a las relaciones personales que mantenían con los ya integrantes. Antes de reconocerlas como artistas, se les reconoce “por ser las musas e inspiradoras de sus mentores”, según expone Mercedes Jiménez de la Fuente, profesora de la Universidad Complutense de Madrid y autora de varios estudios sobre Leonora Carrington. Admiraban su belleza y se les atribuía el poder de ser las musas que inspiraban y “potenciaban las capacidades del artista”, ayudándoles a “trascender la experiencia empírica”, algo clave en el surrealismo. 

Las vanguardias en sus distintas expresiones se enfrentaron al rechazo de la sociedad y del arte convencional del momento. Las artistas surrealistas vivieron una doble discriminación, por parte de una sociedad que rechazaba su arte, y por parte de unos “compañeros” que no valoraban sus capacidades. Estas mujeres, como señala Juncal Caballero Guiral en Mujer y Surrealismo, buscaban “dejar de ser objetos para convertirse en sujetos”. 

Amantes, musas o elementos dentro de sus obras artísticas. Estas parecían ser las únicas maneras en las que los surrealistas contemplaron a las mujeres. La gran mayoría de estas artistas entraron al movimiento a través de sus parejas, incluida Leonora Carrington, quien fue introducida por Max Ernst, un reconocido pintor surrealista con el que mantuvo una relación durante tres años. Sin embargo, a pesar de haber sido eclipsadas por sus parejas, el surrealismo fue testigo de las aportaciones de grandes mujeres artistas.

Rompiendo sus primeras barreras

Nacida en 1917 en una familia de la alta sociedad británica, Leonora Carrington creció rodeada de privilegios, pero también de expectativas sobre lo que se esperaba de una mujer en su posición social. Desde una edad temprana mostró una gran creatividad e interés por el arte, así como una actitud rebelde y en contra de lo establecido. Carrington hizo todo lo posible por escapar de los roles tradicionales que la Inglaterra del siglo XX trataba de imponer a las mujeres. De hecho, fue expulsada en varias ocasiones de internados católicos “para señoritas” por su rebeldía.  

El arte fue una constante en la vida de Leonora Carrington. Antes de formar parte del movimiento surrealista, la artista ya denunció su oposición a las imposiciones de la época a través de sus cuentos. En su obra La debutante, Nadia Arroyo Arce, historiadora del arte y directora del área de Cultura de Fundación MAPFRE, explica a infoLibre cómo Carrington se muestra en contra de los eventos sociales a los que estaba obligada a ir: “En aquella época había una puesta de largo en la que las niñas que cumplían 18 años se presentaban ante el rey. En este cuento Leonora hablaba de cómo no quería ir y para ello se intercambió con una hiena. Este relato tiene una parte sangrienta y una parte de rechazo a las pautas sociales”. 

Además de vivir el rechazo como mujer artista (tanto dentro como fuera del movimiento surrealista), su padre también se opuso a su carrera artística. Por ello, Nadia Arroyo Arce resalta la relación que tuvo con su madre, quien le apoyó en todo momento (tanto económica como moralmente) y favoreció que indagara en ese “mundo propio lleno de creatividad”. 

A pesar de la oposición de su padre, Carrington se formó en arte y tuvo contacto con numerosos artistas, sobre todo a partir de su huida a París con el pintor Max Ernst en 1937. Ya en Francia entró en contacto con el círculo surrealista de André Bretón y solo un año más tarde, en 1938, participó en la mítica Exposition Internationale du Surréalisme en París y después en Ámsterdam. 

Los tres años que duró su relación amorosa con Ernst fueron muy creativos. En ellos se empezaba a vislumbrar lo que sería la obra pictórica de la artista. Carrington se inspiraba en símbolos de diferentes mitologías, desde la azteca a la budista pasando por la celta. En sus pinturas creó un mundo que se acerca a lo onírico y fantástico propio del surrealismo. Sin embargo, su obra es considerada por historiadores como “totalmente autobiográfica”. Toma elementos de su vida, preocupaciones o reivindicaciones para dar forma a su propio mundo, donde la realidad da paso a un ambiente de ensueño marcado por el sinsentido y habitado por criaturas fantásticas. 

Carrington fusionó elementos de la mitología y el subconsciente en combinaciones que desafiaron la lógica y celebran lo irracional. A través de su arte, exploró temas universales como la identidad, la feminidad y la naturaleza humana, invitando al espectador a adentrarse en un viaje introspectivo y emocional. 

Durante su estancia en España, Carrington vivió experiencias que dejaron huella en su obra, marcándola para siempre.Según explica Mercedes Jiménez de la Fuente, la artista llegó a España huyendo de la Segunda Guerra Mundial y esperando conseguir un visado para Max Ernst, quien había sido encerrado en varias ocasiones en campos de concentración. Sin embargo, en nuestro país sufrió los episodios más traumáticos de su vida. En primer lugar, mientras estuvo en Madrid, sufrió una violación grupal por parte de un grupo de oficiales, que narró en su obra Memorias de abajo. 

Después de presenciar el inicio de un conflicto bélico, sufrir una violación o vivir el encarcelamiento de su pareja, la artista se encontraba sumida en la angustia, en un país desconocido y lleno de incertidumbre —que además acababa de salir de una guerra civil—. En 1940 su padre logró internarla en un centro psiquiátrico en Santander, sumergiéndola así en una nueva experiencia traumática. En Memorias de abajo también dio algunas pinceladas de su encierro: “No sé cuánto tiempo permanecí atada y desnuda. Yací varios días y noches sobre mis propios excrementos, orina y sudor, torturada por los mosquitos, cuyas picaduras me pusieron un cuerpo horrible; creí que eran los espíritus de todos los españoles aplastados, que me echaban en cara mi internamiento, mi falta de inteligencia y mi sumisión”. En este libro describió cómo en el psiquiátrico vivió en condiciones inhumanas, sufrió abusos o la drogaron —aunque se ha argumentado que, dada la salud mental de la artista en ese momento, no todas las anécdotas de esta obra deben considerarse como verdaderas—.

Después de este internamiento, su padre decidió trasladarla a un nuevo sanatorio mental en Sudáfrica, pero según cuenta Mercedes Jiménez de la Fuente, consiguió escapar antes de que esto sucediera y refugiarse en la embajada mexicana en Lisboa. Este fue el primer capítulo de la estrecha relación que mantuvo con México, país donde la artista vivió a partir de 1943 y donde pasó la mayor parte de su vida. 

Aunque en España es una artista poco conocida, Leonora Carrington gozó de gran fama al otro lado del Atlántico. De hecho, fue nombrada Ciudadana de Honor de México D. F. en el año 2000. Nadia Arroyo Arce destaca a infoLibre cómo en este país “la viven” como una artista propia, ya que “fue nacionalizada mexicana”. 

En México desarrolló una parte muy importante de su carrera, y mostró ser una pionera en lo surrealista, pero también en lo social. La artista, según explica Mercedes Jiménez de la Fuente participó en la formación del Movimiento Feminista de México D. F. Y es que Carrington mostró a lo largo de su vida una gran unión con el feminismo, reconociendo: “Aunque me atraían las ideas de los surrealistas, no me gusta que hoy me encajonen como surrealista –aclaró en una entrevista con Silvia Cherem–. Prefiero ser feminista. André Breton y los hombres del grupo eran muy machistas, sólo nos querían a nosotras como musas alocadas y sensuales para divertirlos, para atenderlos”. 

A lo largo de su vida denunció a través de sus textos y pinturas el papel secundario en el que se quería encasillar a las mujeres tanto en el movimiento surrealista como en la sociedad del siglo XX. En su obra Leonora Carrington: Evolution of a Feminist Consciousness, Whitney Chadwick, especialista en Arte, cree que la originalidad de esta artista viene sobre todo de una “conciencia feminista” que se puede observar desde el inicio de sus obras, pero que aumentó sobre todo en los años que pasó en México (y donde también influyó la excelente relación que mantuvo con la surrealista Remedios Varo). 

Leonora Carrington supo cómo definir su vida y obra a la perfección: “No tenía tiempo para ser musa de nadie... Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser artista”. Carrington habló de feminismo, de ecologismo, reivindicó el control de la concepción con la píldora anticonceptiva, habló sobre su salud mental y a pesar de nadar siempre a contracorriente, se alejó de los modelos creativos masculinos surrealistas y desarrolló su propio lenguaje pictórico, en el que se puso a sí misma como centro y dio voz a la psique femenina, tan olvidada por sus “compañeros” hombres. 

En 2014, para celebrar el décimo aniversario del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de la ciudad de Estambul (Istanbul Modern), se montó en la fachada del edificio una obra en forma de arco iris. El museo había encargado a Sarkis, uno de los artistas más renombrados de Turquía, una instalación de neón de 7,50 x 15 metros. 

En el comunicado de prensa que acompañó a la inauguración, el artista, que vive en París desde 1964, no hizo referencia a las luchas de la comunidad LGTBIQA+ sino más bien a los comienzos de la creación artística, cuando todo es aún una vorágine de ideas, colores y formas.

Pero en una región donde la homosexualidad sigue siendo castigada con pena de muerte, como en Arabia Saudí e Irán, muchos lo vieron como un fuerte gesto político. ¿Podría por fin reconocerse a la comunidad LGTBIQA+ en Oriente Próximo? ¿Serían aceptados sus miembros y se establecerían sus derechos? La esperanza era real: ese mismo año, una espectacular Marcha del Orgullo reunió a más de 100.000 personas en Estambul. Unos años más tarde, en 2017, se celebró en Beirut el primer Orgullo Gay del mundo árabe.  

Cinco años después, la reacción ha sido tan violenta que todo parece haber tenido que reconstruirse. En Turquía, donde los homosexuales siguen siendo víctimas de la violencia y los crímenes de honor, el Istambul Modern ha reabierto este año tras cuatro años de obras en el elegante edificio diseñado por el arquitecto italiano Renzo Piano, pero el Rainbow de Sarkis ha desaparecido por completo. 

Ha sido sustituido por aportaciones de artistas internacionales con mensajes políticos más neutros, como Tony Cragg, cuyo Runner, una estatua blanca de 6 metros de altura, decora ahora la explanada del museo de arte moderno de la capital turca.  

En Beirut, donde la comunidad LGTBIQA+ se enfrenta a una ola de intolerancia desde el verano de 2023, el Orgullo Gay queda descartado. Al contrario, los partidos políticos locales hablan de aumentar las penas de prisión por "delitos de homosexualidad" (castigados con entre un mes y un año de cárcel), pena que les gustaría ver ampliada a tres años. 

Esos dirigentes también pretenden ilegalizar cualquier referencia explícita a la homosexualidad. De aprobarse, esta nueva ley pondría bajo amenaza permanente a las ONG que defienden los derechos de las minorías sexuales, así como al mundo de la cultura.  

Pero esto no es ninguna sorpresa. También en Bagdad, el Parlamento iraquí está elaborando un proyecto de ley para castigar las relaciones homosexuales, esta vez con la pena de muerte o cadena perpetua, mientras que "promover la homosexualidad" se castigaría con siete años de cárcel y una multa de 10.000 euros. 

Incluso el "afeminamiento", es decir, la "práctica de imitar a las mujeres", e incluso tomar "preparados médicos a base de hormonas" se convertirían en delitos castigados con tres años de cárcel y 7.000 euros de multa. 

En un clima así, las producciones artísticas resultan cada vez más complicadas. "Nadie quiere ver su espacio destruido, a sus artistas o a sí mismo amenazados. Hay un riesgo de seguridad, pero también financiero. "Fomenta la autocensura", admite Antoine Haddad, fundador de ArtLab, una galería itinerante que en 2018 acogió la primera exposición individual del artista queer iraní Alireza Shojaian. Mientras tanto, el mundo ha asistido a un ascenso meteórico del conservadurismo político. 

En Oriente Medio, en concreto, la cuestión de la identidad sexual sirve de distracción a los líderes políticos incapaces de aportar soluciones a unos sistemas plagados de corrupción y nepotismo. 

"Para ellos, somos el chivo expiatorio más interesante porque la comunidad LGTBIQA+ ha estado en la vanguardia de las batallas que desafían su supremacía. Detrás de nosotras se libra un combate por las libertades fundamentales: en cierto modo, somos la encarnación de todas las discriminaciones de 'raza', género, clase, religión...", denuncia Anissa Krana, drag queen libanesa que se ha visto obligada a cancelar sus espectáculos hasta que "la situación se calme".  

Este nuevo ciclo de intolerancia está obligando de facto a los artistas a actuar con cautela, hasta el punto de que ha sido difícil encontrar personalidades dispuestas a hablar con su propio nombre para este artículo. 

"Cada vez es más difícil existir", confirma el fotógrafo y cineasta libanés Mohamad Abdouni, ganador del premio Lafayette Anticipations 2024, que dice que se ha negado a varias entrevistas.  

Su última exposición, "Trátame como a tu madre. Historias trans del pasado olvidado de Beirut", es sin embargo reciente: se presentó en 2022 en Beirut. "Pero hoy, inevitablemente, nos preguntamos qué podemos mostrar y cómo mostrarlo. Por miedo a nosotros mismos, pero también a nuestros seres queridos y a las personas con las que trabajamos", añade. 

En el fondo subyace la cuestión del exilio. "Estando aquí vivo con un miedo constante, pero no pienso en irme: para mí, actuar en la escena local es un factor determinante. Quiero tener un impacto en mi sociedad", afirma este hombre que vive entre Beirut y Estambul.  

Alireza Shojaian abandonó Teherán en 2016 para refugiarse en Líbano, antes de trasladarse a Francia en 2019. Su exilio no ha impedido la censura. Invitado a una feria regional en 2021, su exposición, un Paycan, coche emblemático de la industria iraní de los años 70, decorado con pinturas que relatan el calvario de un joven gay asesinado por su identidad sexual, fue considerada demasiado atrevida y retirada. 

"Pero aún tengo esperanzas: la revolución de las mujeres en Irán no habría sido posible hace veinte años. Han sido las activistas feministas quienes, gracias a un metódico esfuerzo por educar a la sociedad, han forzado el cambio. Lo que las mujeres han sido capaces de hacer, nosotros también podemos hacerlo", quiere creer.  

Lo cierto es que las sociedades de Oriente Próximo han sido durante mucho tiempo más tolerantes con la homosexualidad que las occidentales, como demostró a principios de 2023 la exposición "Habibi" en el Instituto del Mundo Árabe de París. 

Por mucho que les pese a los actuales movimientos religiosos y políticos locales, que han hecho de la defensa de una cierta moral y de la familia "tradicional" su caballo de batalla, la cuestión del género era más fluida en el pasado y estaba más extendida la tolerancia de una cierta "homosensualidad", de la homosexualidad e incluso de la bisexualidad .  

"El hecho de considerar el género como masculino-femenino es un imperativo de la era moderna", recuerda el fascinante libro Mujeres con bigote y hombres sin barba. Ansiedades sexual y de género de la modernidad iraní, de Afsaneh Najmabadi (Universidad de California, 2005). 

"La cultura iraní del siglo XIX tenía otras formas de nombrar a los homosexuales, como amrad (joven adolescente imberbe susceptible de atraer el deseo de los hombres adultos) y mukhannas (hombre adulto que es objeto de deseo de otro hombre adulto), que no se equiparaban al afeminamiento", escribe la autora, que cree que sólo en el siglo XIX, al mismo tiempo que aumentaban las fricciones con Occidente, Irán se inclinó hacia la heteronormatividad.  

Esta profunda transformación ha tenido repercusiones incluso en términos de opciones estéticas. Según esta especialista, el arte persa ha sido durante mucho tiempo notablemente andrógino. En la época de la dinastía Qajar (1875-1910), por ejemplo, rasgos idénticos –labios dulces, mejillas sonrosadas, etc.– se aplicaban tanto a hombres como a mujeres, y un mismo atributo –el bigote– caracterizaba la belleza de forma indistinta. 

A falta de un bigote real, el artista podía sugerir su presencia en mujeres o en efebos con un simple trazo de lápiz, mientras que la barba simbolizaba la virilidad.  

En la actualidad, para artistas como Mohamad Abdouni y Alireza Shojaian, reexaminar el género es también una forma de repudiar el legado del Mandato –en Líbano, el Código Penal, que castiga las "relaciones contra natura", incluida la homosexualidad, fue heredado del Mandato francés– y de distanciarse de un pasado colonial sinónimo de envilecimiento y eliminación.  

"En el arte occidental, la belleza del hombre está ligada a su sufrimiento o a la guerra; el deseo y la belleza pertenecen al cuerpo femenino. Pero hay que recordar que estos cánones estéticos no han existido siempre. La belleza, el deseo y el amor se han feminizado... Lo que intento hoy es sustituir a Venus por un hombre, o más bien volver a situar al hombre en el corazón del deseo", concluye Alireza Shojaian.

Caja negra

Le Quotidien de l'Art, que descifra la actualidad del arte, y Mediapart se asocian para ofrecerle una vez al mes la reedición de uno de sus artículos en nuestras columnas.

Este artículo se publicó originalmente en Le Quotidien de l'Art el pasado mes de noviembre. Está escrito por Muriel Rozelier, corresponsal en Beirut.

Traducción de Miguel López

Es una lotería que funcione un carrete de fotografía caducado que ha estado expuesto directamente al sol a 30 grados. Con el regreso de las cámaras analógicas, los establecimientos de venta colgaban el cartel de “agotado” para los Kodak a finales del año pasado. Con las estanterías vacías, los aficionados a la película recuperaban viejas técnicas, como la de disparar carretes caducados. Una práctica difícil teniendo en cuenta que solo podían encontrarse en casa de los abuelos o en el rastro de Madrid. Ahora, las tiendas especializadas añaden rollos caducados e “intervenidos” a su catálogo.

El regreso de stock de carretes ha venido también acompañado de una subida del 30% de los precios. El responsable de Revelab Studio en Barcelona lamenta esta subida de precios y las ve difícilmente sostenibles. Anteriormente las subidas estaban en torno al 2% y el 5% y podían permitirse que no repercutieran en el precio de venta. Desde el laboratorio catalán señalan además que Kodak ha triplicado la plantilla para hacer frente a la alta demanda de su producto, de los que son los únicos fabricantes.

La compra de grandes cantidades de carrete se ha sustituido por su uso en ocasiones especiales en la que los clientes buscan el efecto del analógico, señalan desde el comercio de fotografía Sales de Plata, en Madrid. La responsable de la tienda señala que los aficionados, tras visitar la tienda y encontrarse con los carretes de color agotados, se pasaban al blanco y negro, y ahora los siguen usando. La falta de carretes hizo que crecieran las alternativas, como los rollos caducados. Aunque la sensibilidad de sus componentes haga de su utilización una tarea de fe. 

“Intento limitarme a carretes de las últimas dos décadas. Si ha caducado antes de mitad de los 90, ya se vuelve arriesgado, así que no compro grandes cantidades de este tipo” reconoce Adam en su blog en Lomography (adam_g2000). Explica además que lo que ocurre al revelar un carrete cumplido es que cambian los colores porque no se revelan bien. No cumplen con el balance perfecto y se potencian algunos colores más que otros. Su sensibilidad a la luz suele ser mucho menor, aunque nunca está claro cuánto. 

Aunque no son fáciles de conseguir, cada vez más establecimientos y puestos especializados lo están incluyendo en su catálogo. En Revelab terminaron por ponerlos a la venta tras el interés de los clientes. Las tiendas compran los carretes caducados por lotes a ciudades como Berlín. Desde Sales de Plata reconocen la dificultad para vender este producto. Su responsable apunta que cuando hacen pedidos de rollos cumplidos se arriesgan a que no funcionen y no puedan hacer ni una solo foto con ellos.

El madrileño rastro de los domingos es un lugar habitual donde encontrar carretes caducados, pero es difícil conseguir uno en buen estado en la temporada estival. Los rollos de película están expuestos al sol y a más de 30 grados, unas condiciones fatales de conservación que llegan a dejarlos prácticamente inutilizables. De hecho, Adam anima desde su blog a conservar los carretes en la nevera, tanto nuevos como viejos, para mantenerlos lo más frescos posible.

Antonio Salar, el dueño jubilado de una de las tiendas de fotografía más antiguas de Madrid dice que antes regalaban los carretes caducados. Las imágenes llegan a ser artísticas pero no pueden usarse si “te la juegas” a una sola foto, reconoce Salar. Los resultados son fotos más azuladas si han estado expuestos al frío o con más dominancia de marrón si han sido sometidos a elevadas temperaturas. 

Las imágenes analógicas también pueden alterarse manualmente. La técnica del film soup sumerge los carretes en variopintas soluciones, que van desde lejía hasta orina provocando efectos de distorsión, señala el responsable de Revelab. El cambio de PH en su material genera corrosiones pudiendo llegar hasta la desintegración total de lo fotografiado. Los aficionados a la “sopa” lo preparan en casa, después de haber disparado el carrete. Ahora, la fotógrafa alemana Hanna Beltrán comercializa los carretes ya tratados. 

La técnica supone un peligro para los laboratorios y no todos admiten este tipo de carretes. El revelado de estos carretes es completamente manual, y los químicos se desechan después de cada trabajo porque contaminan todo el tanque de revelado. Antonio Salar, después de  50 años arreglando cámaras reconoce la belleza de los resultados de los Kodak caducados, pero que no es una técnica para un profesional de la fotografía, ya que están arriesgando todo el trabajo de una sesión al azar del carrete.

El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, ha asegurado este miércoles que tienen la voluntad "de no tener nada que no esté de forma legal", en relación a las "bastantes" obras documentadas que fueron incautadas de la Guerra Civil, y ha defendido que actuarán así por "decencia" y se ha comprometido a tener la "máxima transparencia".

"Nuestra obligación es documentar todo y tenemos la voluntad de no tener nada que no esté aquí de forma legal. Es el momento de dar un empujón a la investigación", ha asegurado tras presentar en el Museo del Prado la restauración de la pintura Hipómenes y Atalanta de Guido Reni.

Falomir ha augurado que para finales de 2022 o inicios de 2023 podrán tener una lista exhaustiva de todas esas obras incautadas de manera ilegal para ponerlas a disposición de los dueños originarios.

El pasado 20 de septiembre, el Museo del Prado contabilizaba un total de 25 obras documentadas que "probablemente" fueron incautadas por la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Sin embargo, este número ha aumentado tras los últimos estudios del experto en patrimonio y Guerra Civil, el catedrático y profesor emérito Arturo Colorado Castellary, pero no ha podido ser concretado por Falomir.

También ha confirmado que poseen dos cuadros incautados a Pedro Rico, alcalde de Madrid en los años 30, cuyos bienes fueron incautados en la Guerra Civil, y ha dejado abierta la posibilidad a una tercera obra.

Por el momento, según ha revelado, aún no han recibido ninguna reclamación al respecto. Asimismo, de las primeras 25 obras documentadas como incautadas, 22 de ellas ya constaba así de manera expresa en su ficha publicada en la web. En los tres casos en los que no aparece la información en la web, es debido a que el mal estado de las pinturas hace que carezcan de ficha en el portal de acceso a colecciones, aunque están catalogadas en el sistema de gestión de la colección del Museo.

De estas obras, 17 pinturas fueron entregadas al Museo del Prado por la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional entre 1940 y 1942; 5 pinturas entregadas al Museo de Arte Moderno, procedentes de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional (1942), 1 pintura fue entregada al Museo de Arte Moderno, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional (1943), pero quedó en el Museo de Arte Contemporáneo y pasó al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, desde donde se adscribió al Museo del Prado en 2016 por reordenación de colecciones. También figuran un frutero y un reloj procedentes de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional.

Arturo Colorado, que dirigió el congreso internacional Museo, guerra y posguerra, celebrado en el Museo Nacional del Prado en 2019, es el experto encargado de coordinar el trabajo de los investigadores que estudiarán los diferentes archivos y los registros del Museo en profundidad en relación a esta materia tan concreta. Este trabajo se realizará en colaboración con el Área de Biblioteca, Documentación y Archivo.

En el informe provisional sobre estas obras, consultado por Europa Press, se señala además que el Prado conserva en total 62 obras relacionadas con la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, ya durante el Franquismo (constituido en 1939), o con la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico (constituido en 1936).

Así, junto con las 25 mencionadas, señala 11 pinturas depositadas entre 1936 y 1939 por la Junta Delegada de Incautación del Tesoro Artísico y 26 pinturas, en general muy deterioradas, depositadas en fecha desconocida por la Junta Delegada de Incautación del Tesoro Artístico.

La escultora y pintora sevillana Carmen Laffón, hija predilecta de Andalucía en 2013 y Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio en 2017, ha muerto en la madrugada de este domingo en la localidad gaditana de Sanlúcar de Barrameda. Así lo han confirmado a Europa Press fuentes de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucía, un hecho que ha lamentado el presidente de la Junta, Juanma Moreno.

"En los paisajes de Andalucía siempre estará la esencia de Carmen Laffón. Mi pésame y el abrazo de todos los andaluces a su familia. Se nos va una artista excepcional, un talento único que ha marcado el arte andaluz. Descanse en paz", ha dicho en un tuit.

Biografía

Carmen Laffón (Sevilla, 1934) tuvo una vida diferente desde su niñez. Sus padres, que se habían conocido en la Residencia de Estudiantes de Madrid, deciden no llevarla al colegio. Su educación se lleva a cabo en su casa. Sus inicios en la pintura tienen lugar a los 12 años de la mano del pintor Manuel González Santos, amigo de la familia y antiguo profesor de dibujo de su padre, por cuya indicación ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, a los 15 años de edad.

Tras cursar estudios en esta institución durante tres años se traslada a Madrid, en cuya Escuela de Bellas Artes finaliza su carrera. En ese mismo año, 1954, hace su viaje de fin de estudios a París, donde queda especialmente impresionada por la obra de Marc Chagall. Al año siguiente realiza una estancia de estudios en Roma con una beca del Ministerio de Educación. A su regreso a Sevilla en 1956 continúa pintando en la casa de verano familiar en La Jara, frente al Coto de Doñana, que acabará siendo el lugar central de su actividad artística. Allí tenía un estudio, y el Coto de Doñana y su paisaje se han convertido en el principal protagonista de su pintura.

En 1967 se acerca al mundo de la enseñanza y, junto a Teresa Duclós y Pepe Soto, crea la Escuela El Taller y en 1975 se incorpora a la Cátedra de Dibujo al Natural de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. En 1998 es nombrada académica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. El 16 de enero del 2000 pronunció el discurso de ingreso titulado "Visión de un paisaje", donde abordó su relación con Sanlúcar de Barrameda y el coto de Doñana.

Una de sus últimas grandes distinciones es la de ser hija predilecta de Andalucía desde 2013. También ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas y de la Medalla de Oro al Mérito a las Bellas Artes entre otras distinciones. En 2017 el Gobierno le concedió la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio.