El Teatro María Guerrero acogerá desde este próximo viernes 12 de noviembre el estreno absoluto de Comedia sin título, la pieza con la que Federico García Lorca "abogaba por romper con los convencionalismos del teatro español" cuando fue asesinado el 18 de agosto de 1936, informa Europa Press.

Marta Pazos dirige este texto inconcluso -que presenta solo un primer acto- del que firma también la versión y la dramaturgia junto a José Manuel Mora. El espectáculo cuenta con un elenco de 14 intérpretes en el que nadie supera la treintena de edad. "Comedia sin título es un primer acto, una completa obra incompleta, una antesala de lo inconcluso, una premonición. Este primer acto acontece en un teatro. Margarita Xirgu contaba que el segundo y el tercero transcurrirían en la morgue y en el cielo. Pero la obra nunca pudo ser acabada", ha señalado Pazos.

La directora ha reiterado que la puesta en escena "habla de la revolución, del 'no hay marcha atrás'". "Habla de la pasión por el arte y el amor por la vida. Pero sobre todo, es una puerta hacia un teatro nuevo, una invitación a recorrer nuevos caminos, cuidándonos las unas a las otras", ha añadido.

La creadora gallega, líder de la compañía Voadora, vuelve a apostar por un lenguaje propio basado en la hibridación de disciplinas artísticas. Así, convierte el escenario del Teatro María Guerrero en una especie de caja estenopeica inundada de un color flúor.

En la propuesta de Pazos, según avanzan los actos, el teatro textual va perdiendo presencia para darle una importancia cada vez mayor a la música, la danza, la plástica en escena. "Hay un deseo de elevar el trabajo físico y corporal al mismo plano que el textual o el interpretativo y una reivindicación de poner en valor la intuición y a la inteligencia colectiva", ha explicado el coreógrafo Guillermo Weickert.

Comedia sin título pudo estrenarse por primera vez en 1985, muchos años después del asesinato de Federico García Lorca. En el año 1989, un nuevo montaje del libreto se exhibió en el Teatro María Guerrero bajo la dirección de Lluís Pasqual, con Marisa Paredes e Imanol Arias como protagonistas. Ahora, más de 30 años después, se vuelve a representar en este mismo teatro, bajo la batuta de Marta Pazos.

Carolina África (1980, Madrid) es una artista multidisciplinar. Ha puesto en práctica su don para el guion ejerciendo como dramaturga, directora, actriz y escritora de series de televisión. Y ha difundido también su conocimiento: es docente y académica de la disciplina dramática. Tanto a la escritura como a la batuta, sus espectáculos no solo han sido aclamados por el público español. Las obras de la artista han girado por Alemania, Argentina, Colombia, Uruguay, México o Gran Bretaña. Autora de Verano en diciembre, Vientos de levante y Otoño en abril, ganadora del Premio Nacional Calderón de la Barca en 2012, del Premio Encinart en 2013 y 2015 y finalista de los Premios Max en la categoría de autoría revelación en 2014 y mejor versión en 2020, entre muchos otros, es también una de las creadoras de la compañía teatral La Belloch. 

Para la profesional, la irrupción del coronavirus tuvo efectos inmediatos. La pandemia impidió la realización de Otoño en abrila tan solo "días de estrenar en el María Guerrero" y sumió el futuro de la obra en la incertidumbre: "El instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música no nos garantizaba poder programar más adelante, con un contrato que en principio se anulaba por causa de fuerza mayor". Tuvo que esperar, pero el montaje salió adelante. En septiembre de 2020 el Centro Dramático Nacional lo llevó a los escenarios en una experiencia teatral nueva, condicionada por la situación pandémica. La directora recuerda de aquel momento "trabajar como unidad familiar, cuidándonos mucho y con mascarillas hasta el momento de levantar el telón". Ahora que el momento más álgido de la pandemia ha pasado, la dramaturga continúa escribiendo, dirigiendo y estrenando. El CDN renovó la temporada 2021-2022 contando con  Cuaderno de Pitágoras en su programación. La obra surgió tras su experiencia como voluntaria en una prisión haciendo teatro con los reclusos. El confinamiento domiciliario del año pasado queda cada vez más lejos, pero tras su visita al centro penitenciario Carolina África sigue pensando en otro tipo de encierro, muchas veces silenciado: "Quizá hemos experimentado lo doloroso de la privación de cierta libertad y hayamos pensado en qué será estar en una celda, pero nuestro aislamiento no es ni de lejos el que se sufre en prisión".

Pregunta. Piense en un destino de verano al que soñara con ir durante confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

Respuesta. Sí, lo que más anhelaba era salir de Madrid, añoraba increíblemente mi pueblo y el mar, pasar tiempo en familia disfrutando de la naturaleza y con sensación de libertad. Contesto a esta entrevista bajo un cielo estrellado, en una casa preciosa del que considero mi pueblo (La Iglesuela del Tiétar) y rodeada de los amores de mi vida. Ah, y estoy contando los días para irnos al mar…

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿se lo ha infundido de alguna manera el coronavirus?

R. No es miedo lo que siento. Tengo la sensación de tener una consciencia diferente sobre las cosas, el futuro, los planes, las prioridades… Las certezas han desaparecido y eso hace que encare la vida de otra manera, pero no con miedo. Y sí, el coronavirus ha propiciado este cambio.

P. ¿Y cómo ve el futuro cercano? ¿Cree que nos esperan los brindis de los felices veinte o más bien las lágrimas de una larga crisis?felices veinte

R. No creo que sean excluyentes. Las vacunas, la posibilidad de reencuentro con seres queridos que hace mucho que no veíamos, las ganas de celebrar la vida se han multiplicado, al menos para mí. Pero no voy a ser ingenua: aunque en mi caso no puedo quejarme, a nivel laboral vienen tiempos complicados y conozco a muchos compañeros y compañeras de profesión que lo están pasando realmente mal y con un horizonte bastante pesimista.

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en tu día a día o vuelve a ser la de antes? ¿Es usted más solidaria? ¿Es usted más solitaria?

R. Si no me hubiera cambiado sería un poco sociópata, ¿no? La pandemia ha constatado que la vida no sale como uno espera, que los proyectos y planes pueden venirse abajo de un día para otro y que la salud sigue siendo lo más importante para que todo lo demás pueda conseguirse.

Los actos solidarios –con pandemia o no– definen el tipo de ciudadano que somos y quiero pensar que esa consciencia de la que hablaba antes sí me ha hecho más sensible a las necesidades de quien lo está pasando realmente mal. Y lo de solitaria, ¿con dos hijos y uno de ellos concebido en pandemia? Imposible. Ahora, ¿dónde hay que firmar para 24 horas de soledad, por favor?

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. Lo primero que necesita el público es recuperar la confianza de sentirse a salvo en un teatro, comprobar que la cultura es segura y, afortunadamente, así se está demostrando. El mejor reclamo para que vuelvan es hacer espectáculos de calidad para que durante el tiempo que los espectadores estén en la butaca experimenten emociones transformadoras. La vida, la verdadera vida que uno acumula son los momentos que nos dejan huella; eso debe ser el teatro. Si hacemos espectáculos así, habrá público.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. Es un asunto complejo porque obviamente los teatros públicos se han podido permitir una reducción de aforo para cumplir con las medidas sanitarias sin ningún tipo de perjuicio económico al no depender de la taquilla y afrontan con cierta tranquilidad la nueva temporada.

La supervivencia de los teatros privados es preocupante, así como las compañías privadas, sobre todo las pequeñas que no cuentan con grandes cabezas de cartel -como la nuestra-. Hacer nuevas producciones con apenas contratación está dejando en jaque a muchos profesionales y familias que comemos de esto. Ojalá haya una voluntad política de apoyar al sector. Europa está empezando a repartir ayudas, si se hicieran bien las cosas y se invirtiera en generar tejido cultural nos iría a todos mucho mejor.

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado y cómo ha visto a sus compañeros en los últimos meses?

R. Nosotras nos quedamos a días de estrenar en el María Guerrero una producción nuestra donde el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música no nos garantizaba poder programar más adelante, con un contrato que en principio se anulaba por causa de fuerza mayor. Fueron meses muy duros, tuvimos que dejar nuestra sede, el local de la compañía. Ocho meses sin actividad pagando alquiler, nave de almacenamiento, cuota de autónomos, gestoría… Todo ello sin bolos y con una inversión muy grande hecha en la producción que iba al María Guerrero.

Por suerte para nosotras nos reprogramaron en septiembre, ha salido algo de gira y aunque ya no tenemos local seguimos luchando por mantenernos a flote. También tengo la fortuna de estar programada con Sanzol en el CDN la próxima temporada y -por primera vez en mi vida- me producen ellos el espectáculo, además he terminado recientemente un trabajo de guion para un programa de TVE y tengo otros proyectos, así que no me quejo en absoluto, al contrario, agradecida y consciente de lo afortunada que soy.

A mi alrededor sí he visto dramas terribles: amigos que se han ido de Madrid, que han vuelto a casa de sus padres con casi 40 años, que buscan trabajo en hostelería para pagar alquileres, que realmente no saben qué van a hacer con su vida… Un cuadro.

P. En El cuaderno de Pitágoras parte de un teatro realizado en una condición de aislamiento absoluta que, de hecho, hace palidecer al confinamiento de primavera: la prisión. ¿Cree que la experiencia de confinamiento que hemos vivido nos ha hecho más sensibles a la situación de las presas y presos? ¿O que las cárceles han seguido siendo un punto ciego durante este año y pico?El cuaderno de Pitágoras

R. Quizá hemos experimentado lo doloroso de la privación de cierta libertad y hayamos pensado en qué será estar en una celda, pero nuestro aislamiento no es ni de lejos el que se sufre en prisión. Tenemos internet, posibilidad de comunicación absoluta con nuestros seres queridos a través de videollamadas y redes sociales, cenas elaboradas para disfrutar viendo series en plataformas de pago, deporte online…A los presos y presas sí que la pandemia y el confinamiento les arrebató las escasas briznas de libertad que tenían. Sin vis a vis, sin permisos, sin que pudiéramos entrar las asociaciones que colaboramos allí… Aislamiento sobre más aislamiento. Muy duro.

P. Con Otoño en abril trabajó ya en un contexto de medidas sanitarias, y así será (probablemente) también en esta obra. ¿Cómo afecta al trabajo con las actrices? No sé si ambas nacieron como texto también durante la pandemia. Si fue así, ¿cómo cree que afectó al texto?Otoño en abril

R. Con Otoño en abril trabajamos como unidad familiar cuidándonos mucho y con mascarillas hasta el momento de levantar el telón.

Es complicado porque la expresión del actor está en su cara, pero, bueno, nos adaptamos. Tuve que hacer algunos cambios, porque en algún momento las actrices bajaban al patio de butacas y no pudimos hacerlo. Luego lo curioso es cómo se resignificó la función con el público. La obra habla de la familia, de los lazos que nos unen y nos separan, de los cuidados, de la maternidad y sentimos que el espectador conectaba de manera más profunda con la parte dramática y se percibía un desahogo liberador con las partes más cómicas.

El cuaderno de Pitágoras habla de mi experiencia como voluntaria en una prisión haciendo teatro, pero narra una situación prepandémica. Seguramente en el proceso de ensayos de alguna manera influya todo lo que nos ha pasado.

P. De los comportamientos que ha visto en la sociedad en los últimos meses, ¿de qué se enorgulleces y de qué se avergüenzas? ¿Qué cree que podría haber hecho de manera distinta?

R. Somos una especie que olvida pronto, quizá por pura supervivencia, pero me ha causado mucho dolor ver comportamientos irresponsables. Me enorgullezco de los gestos altruistas, de los sanitarios que lo han dado todo y me avergüenzo de los actos egoístas, mezquinos e insolidarios.

Con respecto a qué hacer de manera distinta… Durante la pandemia he concebido y tenido una hija, me he roto una pierna con Filomena saliendo de la maternidad con la bebé de apenas unos días, llevo medio año con muletas y en estos días, por fin, empiezo a caminar sin ellas. No sé qué podría haber hecho distinto. Pero para empezar no caerme hubiera estado muy bien.

P. Si pudiera enviarle un mensaje desde el futuro a su yo de marzo de 2020, ¿qué le diría?

R. No hagas demasiados planes, nada va a salir como esperas, pero, por favor, avisa a todas las residencias de ancianos para que aíslen ya a sus mayores –después de toda una vida luchando no se merecen nada de lo que viene–, diles a los padres de Sara que no salgan de casa este mes de marzo, que los queremos vivos, y a Iria vete a verla, necesitas despedirla y no vas a poder, y a Maite, y a… Corre, venga… ¡¡Empieza por lo de las residencias!!

Alfredo Sanzol (Madrid-Pamplona, 1972) es un artista entregado por completo al teatro: dramaturgo, director y miembro de la Asociación de Directores de Escena de España y de la Sociedad General de Autores, ha escrito y orquestado más de una decena de obras. La respiración, Delicadas, En la luna, Días estupendos o La ternura son algunos títulos tanto firmados como dirigidos por él. Todos ellos, además, han sido galardonados. El  Premio Max de las Artes Escénicas, el Premio Ceres, el Premio Nacional de Literatura Dramática o el Premio Valle Inclán de Teatro son pruebas del éxito y talento del autor.

La irrupción del coronavirus en España golpeó al sector escénico, muchos trabajadores perdieron su trabajo, otros tantos no accedieron si quiera a las prestaciones por desempleo. El director nos cuenta que vio a su alrededor una situación "muy difícil, sobre todo entre marzo y septiembre de 2020. Al reiniciar la actividad en los teatros públicos y privados la situación mejoró un poco, pero con muchas carencias". Algunos vaticinaron la pérdida de espectadores fruto de la pandemia y las nuevas restricciones en los teatros, pero Sanzol asegura  "que lo que estamos haciendo puede ser un buen camino". Datos en mano, demuestra que hay esperanza: "En la temporada 2020-2021 el Centro Dramático Nacional, con los aforos limitados, ha tenido un porcentaje de ocupación del 82%.Lo más importante es que el público joven ha supuesto el 12%, hemos triplicado su afluencia con respecto a la anterior temporada". Ánimos aparte, para él el futuro cercano mejorará si "no se pierde de vista a los que quedan más desprotegidos y se exige responsabilidad a los que pueden aportar más. Sin un estado de derecho fuerte que haga justicia distributiva todo será siempre peor".

En enero de 2020 llegó a la dirección del Centro Dramático Nacional. La institución enfrentó la pandemia sin dejar de lado su objetivo: “La potenciación de la dramaturgia contemporánea”. A pesar de tener que mover la programación de primavera de 2020, “que creó un efecto dominó, no cambiaron los planes esenciales”. En cuanto los escenarios pudieron pisarse de nuevo crearon La Pira, “título bajo el que se reflexionó en caliente sobre la pandemia por medio de tres espectáculos: La conmoción, La distancia y La incertidumbre”.

Hace unos meses estrenó la que fue su primera obra al mando del CDN, El bar que se tragó a todos los españoles. En ella representa las posibilidades de transformación y evolución de las personas, algo que podría relacionarse con los cambios sociales tras el coronavirus. Preguntado por esta similitud, el autor se muestra conforme: “Sí, totalmente, me interesa mucho cómo las estructuras de funcionamiento social influyen sobre la vida personal y viceversa” y explica “muchas veces vivimos la fantasía de la libertad personal como la capacidad de crear una burbuja en la que estamos “libres” de lo que pasa a nuestro alrededor”. Pero para él, la libertad “va más por la capacidad de crear comportamientos y pensamientos que restituyan las fracturas producidas por la crisis”. 

“En este lugar, en este momento, la humanidad somos nosotros, tanto si nos gusta como si no. Aprovechémonos antes de que sea demasiado tarde”, le decía Vladimir a Estragon mientras se preguntaban por qué esperaban a Godot. Sanzol dirigió la obra de Samuel Beckett llevándola al Teatro Valle-Inclán en 2013al Teatro Valle-Inclán en 2013. Cuando es preguntado por el comportamiento humano de los últimos meses, los actos de los que podríamos enorgullecemos y los otros tantos por los que deberíamos avergonzarnos, afirma: “Formo parte del segmento social que considera que el bien común es esencial para que pueda existir el bien individual. Me cuesta entender las prácticas del sálvese quien pueda”. Como ser humano la pandemia "le ha hecho consciente de la fragilidad. Es algo que se supone que debemos saber pero que pasamos por alto”. Como director del Centro Dramático Nacional su misión es “dar el servicio cultural que la sociedad nos ha encargado”.

Si su ente del futuro pudiera enviarle un mensaje a su yo de marzo de 2020, este le diría: “Todo va a ser peor de lo que te imaginas y todo va a ser mejor de lo que te imaginas”. 

Lucía Carballal es una dramaturga por naturaleza –ella se recuerda escribiendo desde siempre–. La resistencia, Una vida americana, A España no la va a conocer ni la madre que la parió, Mejor historia que la nuestra, Las bárbaras o Los Temporales, son algunas obras que hacen de la escritora una referente en el arte dramático español contemporáneo. Las dos últimas obras mencionadas se estrenaron en el Centro Dramático Nacional, institución que le propuso durante el confinamiento el encargo de la La Pira, representada en streaming. Con este proyecto recuperó “el hábito y las ganas” para volver a la escritura, un ejercicio que ella define como “regresar al silencio de tu habitación, a la autoría más pura: es volver a estar a solas contigo”.

Todos los que conciben su arte para un espacio escénico y un público presente vieron cómo la pandemia amenazó las posibilidades del espectáculo. Es también el caso de Carballal. La autora sabía que el sector “era muy frágil y que estábamos desprotegidos”. Frente a España, recuerda el caso de Alemania, donde vivió y siguió formándose como escritora escénica, un país en el que “el tejido teatral está blindado y la estructura cultural es más sólida”. Tras la pérdida de espectadores y las nuevas normas de aforo en los teatros, muchos auguraron el desplome del género literario. Pero la dramaturga conoce de primera mano el carácter sus espectadores, “ejemplar durante la pandemia” y de todos los que hacen posible la puesta en escena: “en esto coinciden los equipos de los teatros y las compañías, que se han sentido seguros”. El truco de la autora para no desanimarse, para seguir creando, pese al encierro domiciliario, pese a un sector cultural tan afectado en los últimos meses, es “pensar que la pandemia estará en otro punto muy distinto al actual y que no pondrá en peligro el proyecto”. Ante todo, nos deja un pronóstico inmejorable: “La gente tiene hambre de teatro”.

PREGUNTA. Piense en un destino de verano al que soñara con ir durante confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

RESPUESTA. En los meses anteriores había hecho varios viajes: Israel, Tánger, París. Me alegré mucho de haberlos hecho. Durante el confinamiento me imaginé viajando muy lejos en cuanto fuese posible, pero ahora no tendría sentido. Me gustaría pasar unas semanas en Berlín este otoño, es una ciudad que conozco bien y que echo de menos. Espero poder hacerlo.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿tiene más miedo del virus o de los cambios sociales relacionados con él?

R. Mi miedo es que el único objetivo sea la recuperación de la normalidad, cuando esa normalidad era en realidad una fantasía muy vulnerable y muy poco interesante en muchos sentidos. Deberíamos estar hablando de nuevos modelos, de ecología, de cómo pensamos afrontar la crisis climática...

P. ¿Y cómo ve el futuro cercano? ¿Cree que nos esperan los brindis de los felices veinte o más bien las lágrimas de una larga crisis?

R. El sistema busca restaurarse, recuperar la forma que tenía cuanto antes, pero no estoy segura de que sea posible volver atrás en realidad. Individualmente mucha gente ha vivido una crisis muy profunda, un desengaño con respecto a su propia forma de vida y al tipo de sociedad que hemos construido. Estos dos movimientos contrarios y simultáneos (restauración y cambio) nos están desquiciando, me parece. Sería más natural asumir que estamos inmersos en una crisis del sistema, una crisis de sentido y de identidad y que aún no sabemos qué es lo siguiente.

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día o vuelve a ser la de antes? ¿Se ve más solidaria o más solitaria?

R. Me he vinculado de manera distinta con casi todo. Como en cualquier situación exigente, me he conocido más. Creo que estoy más anclada, más comprometida con mi entorno cercano. Me siento más crítica y también más desencantada. Algo que estoy disfrutando es que la vanidad se ha pasado de moda.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. No tengo las cifras en la mano, pero mi percepción es que la gente ha regresado al teatro con muchas ganas y entusiasmo. Es un buen momento para hacer y pensar el teatro: su carácter ritual, su esencia comunitaria, que en la era post-covid tiene un sentido renovado. ¿Qué vamos a hacer los creadores con esa oportunidad?

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. El público teatral ha sido ejemplar durante la pandemia. En esto coinciden los equipos de los teatros, las compañías y los propios espectadores, que se han sentido seguros. Estoy convencida de que en la próxima temporada va a haber mucha asistencia. La gente tiene hambre de teatro. Espero que sean exigentes con los creadores y, por tanto, consigo mismos.

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin derecho a cobrar el paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado y cómo ha visto a sus compañeros en los últimos meses?

R. Las cancelaciones, los proyectos pospuestos, la incertidumbre… todo eso fue difícil para todos, si bien mi situación era privilegiada. Ya sabíamos que nuestro sector era muy frágil y que estábamos desprotegidos, simplemente se ha constatado. (Por el contrario, en Alemania, donde el tejido teatral está blindado y la estructura cultural es más sólida, el daño ha sido contenido). A esto se sumaron las decepciones personales: la falta de ética y empatía dentro del propio sector en los momentos en los que nos hemos sentido más vulnerables. En el otro lado, ha habido gestos reconfortantes y grandes expresiones de dignidad en la profesión.

P. He leído que, al inicio del confinamiento, el shock por lo que sucedía afectó a su capacidad de escribir. ¿Cómo la recuperó? ¿Y cómo es llevar para adelante tres proyectos (serie, película, obra teatral) cuando parece más difícil que nunca saber cuándo podrán ver la luz? O, al menos, cuando parece que tenemos menos agencia todavía sobre ello...

R. Sí, durante parte del confinamiento me costó mucho trabajar. Me ayudó una propuesta que me hizo el Centro Dramático Nacional (un proyecto grupal que fue La Pira, de teatro en streaming). Gracias a ese proyecto recuperé el hábito y las ganas. En términos de planificación, los motivos por los que un proyecto audiovisual puede caerse son muchos, no solo el covid. Tanto entonces como ahora, siempre intento pensar que todo saldrá bien y podrá realizarse, necesito tener esa idea en mente para no perder fuelle, aunque sepa que nada está bajo mi control. Para cuando estrene mi próxima obra de teatro quiero pensar que la pandemia estará en otro punto muy distinto al actual y que no pondrá en peligro el proyecto.

P. En los últimos años compagina una escritura teatral más personal y una escritura para el audiovisual pensando en un público más amplio. ¿Cómo cree que se han influido la una en la otra? ¿Qué ha aprendido de esa dualidad?

R. Son experiencias radicalmente distintas y con objetivos distintos. Es casi como un desdoblamiento. Después de toda mi vida dedicada a escribir teatro, coescribí las dos últimas temporadas de una serie (Vis a vis) que veían millones de personas en todo el mundo. Esa era su vocación, emocionar a muchísima gente, entretener, debíamos encontrar dispositivos universales y a la vez originalidad, imágenes, líneas capaces de perdurar. Fue un aprendizaje muy intenso y lo viví así, como una aventura, un juego técnicamente muy complejo pero muy divertido, pura adrenalina. Después de esta experiencia, volver a escribir teatro es como regresar al silencio de tu habitación, a la autoría más pura: es volver a estar a solas contigo. No tiene nada que ver.

P. De los comportamientos que ha visto en la sociedad en los últimos meses, ¿de qué se enorgullece y de qué se avergüenza? ¿Qué cree que podría haber hecho de manera distinta?

R. Viví una solidaridad muy bonita con mis vecinas, no nos conocíamos de nada y verdaderamente nos ayudamos y apoyamos durante aquellas semanas. También en mi casa, con mi pareja, construimos una dinámica y una convivencia de la que estoy orgullosa. Lo vergonzoso fue lo que siempre es vergonzoso: la cobardía, la mediocridad ética, la estupidez… La falta de altura, en resumen. Y si pudiera cambiar algo, habría dejado ir antes los planes a los que me aferraba y me habría desconectado más de las redes sociales, de las noticias... Pero nada de eso era sencillo, claro.

P. Si pudiese enviarle un mensaje desde el futuro a su yo de marzo de 2020, ¿qué le diría?

R. ¡Múdate al campo!

“El apoyo de un Estado es lo que nutre de confianza y de presupuesto la vida cultural de un país”. Andrés Lima (Madrid, 1961) considera indispensable el aval incondicional de los gobiernos de turno al sector teatral y llama la atención sobre las dificultades que están por venir: “Veremos en qué medida se mantendrán los presupuestos de cultura. Y también el dinero que los propios ciudadanos destinan al arte”.

El actor, autor, director y Premio Nacional de Teatro aboga por “estar en continuo diálogo con quien dirige lo público” y por fomentar también el teatro privado: “No sólo necesitamos ayudas, necesitamos voluntad política porque hay materia prima de sobra”. Y hace una apreciación sobre las subvenciones a la cultura, de cuándo en cuándo criticadas desde determinados espectros políticos: “Los bancos están más subvencionados que cualquier disciplina artística”.

Lima cree que el capitalismo es un problema para el progreso de las sociedades modernas porque fomenta la confrontación: “Un sistema que pone el interés económico y empresarial por encima del interés puramente humano es un acto de violencia”. Y precisamente este es el argumento de Shock 2 (La tormenta y la guerra), estrenada el pasado 27 de abril en el Teatro Valle-Inclán (una de las sedes del Centro Dramático Nacional), coescrita y dirigida por Lima, que se centra en el uso de la propia violencia para amedrentar a la población e implementar medidas que favorezcan a grandes poderes económicos, como las guerras, los golpes de Estado y un largo etcétera. He ahí la razón del nombre: se persigue causar un shock colectivo para vulnerabilizar a la sociedad.

Pregunta. Dígame un destino de verano al que soñara con ir durante el confinamiento, para sobrellevarlo, y uno al que irá este año. ¿Coinciden?

Respuesta. Te diría que no, no coinciden. En el confinamiento quería ir con mi hija a Estados Unidos, Nueva York… Y no se va a cumplir. Pero lo que sí es cierto es que muchos de los que soñaba sí se van a cumplir al acabar la pandemia.

P. Ahora que se supone que encaramos (por fin) la salida de la pandemia... ¿tiene miedo de lo que viene? En caso afirmativo, ¿se lo ha infundido de alguna manera el coronavirus?

R. Tengo miedo y también soy positivo. No es que tenga miedo, pero lo que no me gusta es el cariz cada vez más casero que ha caracterizado la pandemia: teletrabajo, poco contacto, poco encuentro, individualismo… Ha habido una ayuda de Internet para ponernos en contacto durante el aislamiento, pero no es algo que me guste.

Y lo que me gusta cada vez menos es el uso que están haciendo las farmacéuticas de este problema. El coronavirus, como otras enfermedades, son imprevisibles, pero poco a poco se irá desvelando qué ha pasado y qué grado de responsabilidad tiene el ser humano con su intervención nefasta en su naturaleza. Esto, por ahora, se me escapa como ser humano y como artista. Una de la cosas más evidentes, que me indigna mucho, es que ese famoso sentimiento de solidaridad que tanto se ha proclamado no es cierto. Los países pobres siguen sin estar vacunados, ha habido un juego de intereses. Quién tiene más recursos tiene más posibilidades de salir

P. ¿Cómo le ha cambiado la pandemia? ¿Ha cambiado de alguna manera lo que considera importante en su día a día o vuelve a ser la de antes?

R. Me ha influido bastante. Ha habido una consciencia de nuestra propia fragilidad. Eso sí que me ha matizado la forma de ver las cosas. Me preocupan más las crisis ahora que antes. Como artista, creo que mi punto de vista se pondrá cada vez más en las zonas de peligro, porque esto me ha alertado bastante sobre ellas. También me preocupa algo bastante intangible: el grado de angustia generado en la gente, sobre todo la más joven. Y cuando se transforma en violencia, hacia otros o hacia sí mismos, es muy preocupante.

Ahora estoy trabajando sobre la guerra civil española. El ser humano no aprende, se siguen reproduciendo los mismos patrones. Una guerra civil es todo lo contrario a la solidaridad, es la rotura de la fraternidad. Y no es que me asuste una guerra, pero sí me asusta ese individualismo que nos hace enfrentarnos hoy en día. Y en los sitios que están en guerra la pandemia ha sido más dura. También estoy trabajando en la violencia en la adolescencia… Todos esos impulsos destructivos los considero “zonas de peligro”. Hay grupos ultraderechistas que se han visto animados por el odio hacia inmigrantes, mujeres… la homofobia está in crescendo. Esto responde a un estado de las cosas que hay que estudiar, criticar y analizar, y hacerse responsable de ello.

P. ¿Y dónde estaría la solución?

R. Educación, cultura, información, filosofía… todas las ramas que cultiva el humanismo son necesarias para eso. Todavía nos falta una educación sexual, nos falta cultura para afrontar problemas, nos falta información que no esté controlada por solamente determinados medios. Como decía un amigo mío: si hay otro Filomena habrá un reportero en cada esquina. Es desproporcionado. Eso responde a una manera de querer informar. Todo eso es lo que sucede, los artistas tienen la cultura como nexo común. Más que nunca es necesaria.

P. Entre 2008 y 2013, las artes escénicas perdieron 7 millones de espectadores. De ellos, 5 millones nunca se recuperaron, y a ellos se suman quienes no han regresado desde marzo de 2020. ¿Cómo hacer que vuelvan?

R. Representando, apoyando a la cultura, desde lo público y desde lo privado… 2008 generó una enorme cantidad de paro y la quiebra de multitud de empresas. Desde la administración no se ayudó, además se atacó bastante la posibilidad de generar infraestructuras donde las pequeñas empresas teatrales pudieran tener una vida sana. La presión administrativa era muy fuerte, y las ayudas al desarrollo y producción, escasas. Y cuando nos estábamos recuperando bastante bien llegó la pandemia. Por fortuna tenemos un tejido de teatros públicos que ha mantenido el espíritu alto, pero no es suficiente. También hay que fomentar lo privado. Hay materia prima de sobra, artistas… necesitamos voluntad política para llegar a ello. No sólo necesitamos ayudas, las subvenciones, porque los bancos están más subvencionados que cualquier disciplina artística.

Necesitamos una política cultural que promocione el arte, que haya algo donde las raíces se puedan formar, y esto se hace en las escuelas y las campañas educativas de los teatros. Eso se puede hacer y si se hace tendrá resultados. Es un camino largo, pero hay que empezar. Y hay que ver si hay interés. Si el único que hay en las sociedades capitalistas el dinero, pues habrá que seguir luchando.

P. Cuando los teatros privados advirtieron de que no podían funcionar con los aforos covid, muchos miraron a los públicos. ¿Cree que estos han estado a la altura? ¿Qué espera de ellos en la próxima temporada?

R. Los espectadores han llenado los aforos, fueran del 30%, 50% o 75%. El público ha confiado y ha respondido para mantener a flote todos estos espacios. Se ha notado en los aplausos, en lo rápido que se acaban las entradas….

P. Con la llegada de la pandemia, muchos trabajadores de la escena se quedaron sin trabajo y sin paro. ¿Qué efectos ha tenido el covid-19 a su alrededor? ¿Cómo lo ha pasado usted y cómo ha visto a sus compañeros?

R. Es muy duro. Sabemos que ha sido muy difícil, muchos profesionales han estado entre la espada y la pared, y las compañías también han sufrido muchísimo para sostener su estructura. Es una tragedia. El hecho de que haya que combatir contra la crisis económica y luego contra una pandemia mundial ha sido doloroso. Ahora iremos volviendo a un escenario paulatinamente mejor, pero veremos en qué medida se mantendrán los presupuestos de cultura. Y también el dinero del propio ciudadano destinado al arte. Ahí vamos a sufrir, y es cuando hay que intentar mantener tanto el interés por el trabajo que hacemos como el trabajo en sí, la estructura empresarial y económica del teatro. Hay que estar en continuo diálogo con quien dirige lo público, el Ministerio de Cultura. Hace falta una política clara que vuelva a reafianzar las estructuras teatrales.

Hemos tenido en España un quórum con el teatro que ha sido excepcional y ha sido ejemplo. Hay que valorar eso, creo que no debe impedir que sigamos avanzando y exigiendo más, porque la cultura aún es insuficiente en nuestro país. Confío en que el arte reflexione bien ahora que tenemos una mínima perspectiva de lo que ha ocurrido y para eso hay que seguir construyendo teatro.

P. ¿Y cómo se protege más al sector cultural y al teatro en particular?

R. Voy a hacer una analogía pretenciosa con la Sanidad: el hecho de que la sanidad pública en gran medida haya evitado una catástrofe mucho mayor, como ha ocurrido en otros países, nos hace valorar más todo el desastre al que estaba abocada la sanidad pública con los recortes que ha tenido. Eso, llevado al teatro, es lo mismo: el apoyo de un Estado es lo que nutre de confianza (y presupuesto) a la vida cultural de ese país. Y dentro de esa estructura, tanto lo privado como lo público podrán desarrollarse paralelamente y en colaboración, para ampliar los circuitos. Que se pueda girar, que se puedan hacer campañas educativas....

También tenemos que poder intervenir la calle, los espacios abiertos deben ser lugares culturales también… Si en la pandemia era peligroso el espacio cerrado, se podría haber explotado el espacio abierto. Pero podemos aprender de eso. Que el teatro sea más adaptable. Y que tenga un apoyo más claro. El presupuesto para la cultura en España es ínfimo comparado con países como Italia, Inglaterra o Francia. Pero en esos países tienen más interés por ello. Y no sólo es presupuesto: unas políticas que hagan más posible la realización de teatro allá donde vayas. Que el teatro llegue hasta el último pueblo de la geografía española.

P. Ha abordado recientemente el concepto de libertad, íntimamente ligado a las sociedades capitalistas occidentales en el imaginario colectivo. Hizo un matiz interesante: “Sólo eres libre si tienes dinero”. ¿Cuál es su idea de la libertad? ¿Cree que la pandemia, o la gestión de la misma, nos ha privado de esa forma de entender la libertad?

R. Mi idea de la libertad es que es un derecho fundamental. Y así quedó reflejado en la primera Declaración de los Derechos Humanos. Sigo creyendo en eso. Como tal, no debe ser utilizada ni manipulada. Y es verdad que estamos en una sociedad donde la libertad es un privilegio que no alcanza a todos, y uno de los inconvenientes es pertenecer a una clase u otra. La desigualdad hace que la libertad sea muy difícil de alcanzar. Y por supuesto esto sucede por una falta de fraternidad. Son tres valores en crisis en las sociedades capitalistas: igualdad, libertad y fraternidad.

No soy crítico con el Gobierno ni la gestión de la pandemia. Ha hecho lo que ha podido, ha metido la pata en muchos casos… y en otros no. Es difícil, me imagino, enfrentarte a un hecho tan brutal como este. Sí que creo que la Comunidad de Madrid, con toda esta publicidad, ha utilizado un derecho fundamental en su beneficio. Poner en práctica la política de favorecer los comercios me parece bien. Lo que critico es que enarbole la bandera de la libertad como si alguien la estuviese suprimiendo. Hay una enfermedad. No utilices políticamente la enfermedad de los demás. Eso me molesta mucho de Ayuso. Enarbolar ese concepto de libertad como si otros te la estuvieran quitando es una gran mentira.

P. En los últimos meses ha llevado al Teatro Valle-Inclán Shock 2, que narra en primera persona el sufrimiento derivado de una guerra. Pone en el foco central la violencia, que según su visión también es una parte intrínseca del capitalismo. ¿Podría profundizar más esa relación entre ambos conceptos? ¿Son inseparables dentro de este sistema?

R. Creo que un sistema que propone el interés económico por encima del interés puramente humano es un acto de violencia. A lo largo de la historia el capitalismo ha utilizado la violencia o las crisis para poder sacar provecho o rentabilidad, y en muchos casos el capitalismo ha sido el causante de esa violencia. Así se legitimiza este sistema. Lo vimos en Chile, lo vimos en Argentina y en todo el Cono Sur latinoamericano. Después se ha visto en Oriente Medio…

Con respecto al coronavirus, se ha insistido mucho en que estábamos “en guerra” desde los medios de comunicación. Siempre me ha gustado matizar: no es una guerra, no es un enemigo, es una enfermedad. En un sentido infantil se puede hacer el paralelismo, pero no hay un sentimiento de odio, de territorio… Ante eso hay que reaccionar como un Estado médico, no como un Estado de guerra. Porque hay varias maneras de afrontar esto. Si encontramos que el enemigo no utiliza las mismas armas vamos a empezar a caer en una dialéctica bélica y vamos a querer hacer conquistas que están fuera de lo que es el combate al coronavirus.

P. ¿Entonces violencia y capitalismo son inseparables?

R. De momento, sí. El capitalismo es uno de los sistemas que utiliza la violencia, pero la práctica totalidad de las políticas instauradas en el mundo han encontrado en la violencia una forma de política útil. No tenemos una mentalidad constructiva que nos haga huir de eso. El hecho de creer que el humano es peligroso y que la hostilidad es una realidad hace que la guerra sea necesaria. No acabo de creerme eso, pero lo han repetido tantas veces que se ha instaurado como una verdad absoluta. Ni creo en dios ni creo en la guerra. Creo en la responsabilidad de las personas y en la solidaridad universal, pero no hay nada en el presente que me lo avale. Es una confianza que tengo, pero nada más. Creo que hay que seguir intentando llevarlo adelante, porque la democracia no tiene tanto recorrido en la historia.

¿Quién se acuerda de la guerra de Irak? Incluso la memoria del 11M, gran trauma colectivo, va sufriendo los efectos del paso del tiempo. Si el ser humano es tendente a olvidar incluso la muerte cercana, ¿qué no hará con las lejanas, aquellos hombres y mujeres cuyas vidas y llantos alimentaban los telediarios de 2003? Por no hablar de las motivaciones políticas y económicas y los costes electorales de aquella alianza militar: si el PP pierde mañana unos comicios, ningún politólogo mencionará al trío de las Azores.

Los creadores de Shock 2. la tormenta y la guerra (hasta el 13 de junio en el Centro Dramático Nacional) sí que se acuerdan. Y no por nostalgia, aunque sí tengan algo que ver en su interés sus experiencias vitales. Más bien, por una certeza: aquella intervención militar es un hito en lo que Naomi Klein llamó la “doctrina del shock”, “la táctica, sumamente brutal, de utilizar sistemáticamente la desorientación de la gente que trae consigo un shock colectivo —guerras, golpes de Estado, ataques terroristas, desplomes del mercado o catástrofes naturales— para impulsar medidas radicales favorables a las grandes empresas”

. En la primera entrega de este díptico, Shock. El cóndor y el puma, ahora rebautizado como Shock 1, la compañía se centraba en el golpe de Estado contra Salvador Allende en Chile como epítome de los manejos del imperialismo neoliberal para sofocar la democracia y la justicia social. En esta segunda entrega, le toca el turno a un tema, se suele decir con razón o sin ella, tan viejo como la humanidad: la guerra.

Andrés Lima, director de la obra y responsable junto a Albert Boronat de la dramaturgia, ve el proyecto como una fusión entre ficción teatral y periodismo. No resultará extraño, entonces, que en escena se unan representaciones de un discurso del filósofo Carl Schmitt, de la muerte del cámara José Couso en Bagdad o de las torturas en Abu Ghraib, con puestas en escena cómicas de una conversación Bush-Blair-Aznar o una cena Thatcher-Reagan-Yeltsin, con una recreación del Soldados del amor de Marta Sánchez en El Golfo, con un vídeo de Gamal Abdel Nasser y otro de Arnold Schwarzenegger, con... Es el mismo estilo de la primera parte del binomio: una puesta en escena fragmentada que une sátira, teatro documental y una cuidada poética visual, y ningún miedo ni al tono pedagógico ni a las complejidades del discurso político. Todo parte de La doctrina del shock, el ensayo de Naomi KleinLa doctrina del shock de más de 700 páginas publicado en 2007, best seller del New York Times y éxito internacional.

El proyecto iba a ser una trilogía, pero tras estrenar la primera parte los autores decidieron dejar en una las dos entregas siguientes, por miedo a resultar reiterativos; juntas, las dos obras suman 5 horas de teatro. Están embarcados en el proyecto también Juan Mayorga y Juan Cavestany (responsables de algunos de los textos, luego engarzados por Lima y Boronat) y un elenco que funciona como compañía y donde se encuentran María Morales, Antonio Durán Morris, Guillermo Toledo, Juan Vinuesa, Natalia Hernández, Paco Ochoa y Alba FloresMorris.

Guillermo Tolero como George W. Bush en la obra teatral Shock 2. / LUZ SORIA (CDN)

“Creo que Shock 2 tiene algo bueno”, dice por teléfono Albert Boronat, “que es que está construida a partir de la revolución conservadora de los ochenta... Y ellos pueden hablar todo el rato, y pueden ser muy convincentes”. Aquí se escuchan sus voces, y de hecho la obra arranca con un largo monólogo de Carl Schmitt, pero la obra está construida como una elaborada respuesta política. Pero siempre a partir de los hechos: “La intención es mostrar, aunque la mirada siempre está comprometida”, dice el dramaturgo. Gran parte de los elementos escénicos vienen de discursos reales, artículos reales, entrevistas reales. Los actores reproducen en escena palabras que fueron pronunciadas por personas de carne y hueso, algo que en ocasiones introduce al espectador en el terreno del documental... y en ocasiones, paradójicamente, genera escenas surrealistas o alucinadas.

En el primer acto, Shock 2 parte de la revolución neoliberal para hablar de la invasión de Líbano, la masacre de Tiananmén o la crisis constitucional rusa de 1993 como una de las muchas manifestaciones violentas del desmantelamiento de la Unión Soviética. Pero en el segundo acto, verdadero núcleo emocional de la obra, se centra en la guerra de Irak, desde la implicación española —con la aparición estelar de José María Aznar y aquella foto con los pies sobre la mesa del rancho Bush— hasta el sufrimiento de la población local, el asesinato de periodistas como Couso o las torturas en Abu Ghraib. Aquí es particularmente valioso el testimonio de los periodistas Olga Rodríguez y Jon Sistiaga: algunas partes del texto provienen de El hombre mojado no teme la lluvia, libro de la primera, y ambos han participado en talleres de dramaturgia junto a la compañía.

Aquí, como en Shock 1, el elenco se decidió antes de que estuviera listo el texto. Interpretación, escritura y dirección funcionan como una compañía: esta obra comenzó a fraguarse en lo más duro del confinamiento, y María Morales, que sostiene sobre sus hombros algunos de los momentos más emocionantes de la función, recuerda la intensa labor de documentación conjunta. “Cuando empezó el confinamiento, que Andrés [Lima] tenía mucho tiempo libre, no te quiero contar la cantidad de libros, vídeos, documentales que nos fue recomendando para ir adelantando trabajo”, recuerda. De tanto en tanto, debatían sobre lo leído o visto: qué os ha llamado más la atención, cuál es la clave de tal o cual personaje. Porque poner cuerpo a personas reales tienen su propia dificultad: ella misma da vida a Margaret Thatcher, mil veces interpretada, pero también a Olga Rodríguez o a Yamila, una mujer sin apellido, uno de los testimonios recogidos por la periodista. Torturada por los soldados estadounidenses, en el sufrimiento de este cuerpo anónimo reside uno de los retos de la obra y quizás también su núcleo ético. Pero la labor colectiva de la compañía no es solo artística y tiene que ver también con el compromiso. Porque Shock quiere ser una buena obra teatral, pero también una obra que sirva. “Cuando charlamos entre nosotros, no necesariamente hablamos de qué queremos conseguir en el espectador, como si fuese una cosa concreta... Pero si aceptas estar en el proyecto es porque hay algo que compartes de esta información que se da, que ni siquiera se puede llamar opinión. Queremos mostrar una información que se suele esconder o negar. Información sobre el boom capitalista y neoliberal que tanto daño está haciendo en gran parte del planeta y que está a la orden del día”.

En la obra solo se ve una mascarilla, en el prólogo, una especie de ensoñación. Pero el momento actual está presente de diversas maneras. Cada vez que se menciona la palabra libertad, y se hace en numerosas ocasiones, el espectador que ha vivido la campaña de las elecciones autonómicas se encoge en el asiento: “En nombre de la libertad cuantísimos límites de los derechos humanos se pasan por alto”, critica María Morales. También se menciona que allá por 2003 la Organización Mundial de la Salud descubría un patógeno nuevo, un coronavirus no detectado antes en seres humanos. A la actriz le llamó la atención que los inversores de las compañías petroleras y de seguridad que se enriquecieron en Irak lo fueran también de la industria farmacéutica: “Desde ahí, desde los poderes armamentísticos y logísticos, se han hecho también con la farmacéutica y con el futuro pandémico”.

Decíamos que había quizás una motivación personal en la memoria de la guerra de Irak, un lazo que unía a algunos de los creadores de Shock con aquel hito histórico. Andrés Lima, Juan Cavestany, Juan Mayorga y Guillermo Toledo formaban entonces parte de la compañía Animalario, un proyecto que unía compromiso, talento y provocación. En 2003 llevaron a escena Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete de la boda de la hija del presidente, sátira a partir del matrimonio de Ana Aznar. Y en ese mismo año se les encargó la dirección de la gala de los Goya, aquella gala de los Goya del No a la guerra que tanto celebró la izquierda y tanto, y durante tanto tiempo, criticó la derecha. Tras el estreno de la obra, Olga Rodríguez escribía a Toledo: “Bonito simbolismo que estés ahí, de aquel No a la guerra a contarlo en Shock 2”. “Emocionante, sí. Muy emocionante”, respondía el actor. En medio de la pandemia, cuando lo que pasaba hace dos años parece de otro mundo, después de la victoria de Zapatero y la crisis económica y la caja B y el 15M y Podemos y el virus, casi nadie se acuerda de la guerra de Irak. Casi.

“El infierno es la verdad vista demasiado tarde”. Lo dijo Thomas Hobbes y lo repite el escritor Harkaitz Cano al hablar de Egunkaria, el periódico euskaldún que el juez instructor de la Audiencia Nacional Juan del Olmo cerró en 2003 por su supuesta relación con ETA, solo para que diez años después el tribunal acabara reconociendo su error y absolviendo a los trabajadores encausados. Fue un error irreversible: la publicación jamás volvió a levantarse, y varios de los detenidos durante la operación denunciaron torturas durante los primeros interrogatorios policiales. Con las sentencias en la mano, años después de que el cierre del periódico suscitara titulares de celebración (la mayoría) y crítica (pocos), llega a escena Los papeles de Sísifo, una producción del Centro Dramático Nacional junto con el Teatro Arriaga de Bilbao, el Teatro Principal de Vitoria-Gasteiz y el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián. Harkaitz Cano pone el texto y Fernando Bernués la dirección para denunciar la clausura de un periódico por parte de un sistema policial y judicial que muchas veces igualaba cultura euskalduna y terrorismo. La obra se representa entre el 9 de abril y el 2 de mayo en el María Guerrero de Madrid, con dos funciones en euskera con sobretítulos el 29 y 30 de abril. 

Bernués, tiene grabado el momento en que el llamado caso Egunkaria pasó de ser una llama de indignación política a convertirse en el inicio de un proyecto creativo. Era abril de 2003, no habían pasado dos meses de la clausura del diario, el único en euskera, que la Audiencia Nacional investigaba por ser un “instrumento” de la organización terrorista. En la gala de entrega de los Premios de la Música, que Bernués codirigía junto a Mario Gas, se sucedían las reivindicaciones políticas contra la guerra de Irak. Pero cuando el músico Fermín Muguruza subió a recoger el premio a la mejor canción en euskera y denunció “el cierre por las armas de un periódico”, los aplausos de aprobación del público se transformaron en silbidos y abucheos ensordecedores. El acto se celebraba en Madrid y en las gradas estaba buena parte de la cultura progresista del país. “El cierre de Egunkaria era una bofetada muy importanteEgunkaria”, explica el director, “porque salía de un esfuerzo colectivo, y un anhelo de muchísimos años, que es que hubiera un periódico en euskera. En ese momento tuve la sensación de que todo el mundo había comprado ese relato perverso de que toda la cultura y comunicación producida en euskera estaba a favor de ETA”. Lo dice con algo de vergüenza, pero lo dice: en el control de realización de aquella gala se le cayeron las lágrimas.

La idea de hacer algo sobre Egunkaria se mantuvo. Se mantuvo cuando periodistas de renombre, conservadores y progresistas, como José Antonio Zarzalejos, Isabel San Sebastián o Iñaki Ezkerra celebraron a lo largo de los meses siguientes el cierre del medio. Se mantuvo cuando la Fiscalía pidió el archivo del caso, en 2006, y durante el proceso, en 2009. Y renació en 2010, con la primera sentencia absolutoria de los cinco procesados —frente a diez detenidos inicialmente—, en la que la sala, presidida por el juez Javier Gómez Bermúdez, se expresó de manera demoledora contra la instrucción y el proceso judicial. “La estrecha y errónea visión según la cual todo lo que tenga que ver con el euskera y la cultura en esa lengua tiene que estar fomentado y/o controlado por ETA conduce, en el proceso penal, a una errónea valoración de datos y hechos y a la inconsistencia de la imputación”, decía el fallo. “Las acusaciones [particulares] no han probado que los procesados tengan la más mínima relación con ETA, lo que por sí determina la absolución con todos los pronunciamientos favorables. Pero, más allá de esto, tampoco se ha acreditado ni directa ni indirectamente que el periódico Euskaldunon Egunkaria haya defendido los postulados de la banda terrorista, haya publicado un solo artículo a favor del terrorismo o de los terroristas ni que su línea editorial tuviese siquiera un sesgo político determinado, esto último, además, no sería delictivo”. Sobre la decisión de cerrar el periódico, la sentencia también era clara: “La suspensión provisional no tiene cobertura constitucional directa”.

Una escena de Los papeles de Sísifo, con texto de Harkaitz Cano y dirección de Fernando Bernués. / MIKEL BLASCO (CDN)

En la obra no aparecen los nombres reales de los detenidos, y se transforma al juez Del Olmo en una jueza ficticia. Pero Harkaitz Cano sí se permite un juego, el de poner en escena a un Karmelo Beramendi cercano a Martxelo Otamendi, director del periódico en el momento de su cierre, y a Miguel María Torregarai, guiño al escritor Juan Mari Torrealdai, presidente del Consejo de Administración. El autor, que firma su primer texto teatral, tiene que lidiar con la narración de unos hechos históricos protagonizados por personas reales, pero desde la ficción. Pero no es la primera vez que lo hace: en Twist abordaba el caso de Lasa y Zabala, secuestrados y asesinados por los GAL, y en La voz del Faquir se acercaba a la figura de Imanol, músico que fue militante de ETA en su juventud y acabó siendo perseguido por la banda. “La libertad de desarrollar hipótesis, sintetizar, condensar varios personajes en uno y alterar el orden de los hechos te lleva a diseccionar la historia con otro tipo de bisturí, más libre y especulativo si se quiere, que te conduce paradójicamente a otro tipo de verdad, encarnada en personajes de ficción (todos lo son, en mayor o menor medida)”, cuenta Cano. Si “la crónica de los hechos” está contada “más o menos como fue”, Los papeles de Sísifo sí querían “trascender el teatro documental y reflexionar en escena sobre el periodismo escrito, el arte de hacer preguntas, la insalvable brecha entre lo que sucede y lo que se cuenta”.

La puesta en escena de Madrid tiene una particularidad: el texto original fue escrito por Harkaitz Cano en castellano y euskera, respetando la lengua que habrían usado los periodistas para comunicarse entre sí y la que habrían usado en dependencias policiales o judiciales. En una obra que habla del cierre de un diario euskaldún, este parece un detalle importante, y el propio autor define el idioma como “parte del argumento”. Sin embargo, la mayoría de las funciones en la capital se representarán íntegramente en castellano, y se reservan dos días a la versión en euskera con sobretítulos. En opinión del autor, no tendría por qué ser así: “Un Estado plural requeriría un mínimo conocimiento de cortesía de todas las lenguas por parte de todos. Al fin y al cabo, el desconocimiento del idioma facilitó el cierre: es mucho más sencillo cerrar un periódico sin entender lo que dice que hacerlo entendiéndolo... Es cuestión de hábito, pero creo que con el tiempo nos iremos acostumbrando a ver las obras de teatro subtituladas, como sucede con el cine y con las series”.

El estreno de la obra coincide con el del documental Paperezko hegoak, de Samara Velte y Josu Martínez, en el que Fernando Bernués ha trabajado como productor ejecutivo. ¿Por qué esta recuperación de la memoria del caso Egunkaria? “Hay cosas que reman a favor, y el tiempo es posiblemente la primera de ellas”, dice el director. “La mirada serena de los años, que los procesos judiciales estén cerrados, la desaparición de ETA, que hace que el contexto sea otro y sea menos enconado... Aunque sabemos que hay temas que siguen siendo difíciles de gestionar en nuestro día a día. Si nos cuesta hablar de hechos de nuestro pasado como las fosas de los represaliados de la Guerra Civil, pues aún más nos cuesta gestionar las torturas”. Al salir de comisaría, Martxelo Otamendi denunció maltrato por parte de los agentes, algo que le llevó hasta el Tribunal Europeo de Derechos Humanos: en 2012, condenó a España a indemnizar al periodista con 24.000 euros por no haber investigado suficientemente su denuncia. 

A todo esto no ayuda el hecho de que, en opinión de Bernués, fuera de Euskadi no se entienda “la trascendencia que tiene para una sociedad” un hecho como el cierre del periódico. Egunkaria se levantó con las aportaciones de 30.000 personas, en una especie de crowdfunding pre Internet, y fue el primer diario publicado íntegramente en euskera desde 1937. Harkaitz Cano coincide: “Fuera de Euskadi diría que es uno de esos temas que permanecen en el ángulo ciego. Es incómodo y no suscita demasiado interés. Una democracia plena requeriría más rigor autocrítico en estos temas”. Esa falta de autocrítica la ve también Bernués en los periodistas que en su día dieron por buena la acusación de que Egunkaria y sus trabajadores eran un brazo comunicativo y económico de ETA: “Cuando salió la sentencia, años después de aquellos abucheos, ¿se escuchó a alguien decir me equivoqué?me equivoqué ¿Alguno de los tertulianos que emitieran calumnias contra Otamendi dijo me equivoqué?”. Lo mismo podría aplicarse al sistema judicial: pese a la dura sentencia de la Audiencia Nacional, en ningún momento se admitió ningún tipo de error judicial o de procedimiento, que hubiera conllevado la obligación de indemnizar a los procesados. Entre ellos, Torrealdai, fallecido en 2020. 

En el cartel que preside la sala del Centro Dramático Nacional se ve a un sacerdote católico. Chaqueta negra, alzacuellos, manos en los bolsillos. Mira a cámara, sonríe discretamente, el cabello ya comienza a canear. Detrás de él, en el último plano, se lee: Houston International Airport. Es un sacerdote, sí, pero también es el padre del dramaturgo y director Alfredo Sanzol. El 12 de febrero se estrena El bar que se tragó a todos los españoles, obra teatral en la que el creador, también director del centro, cuenta —en parte— la historia de su padre, una historia cuyo protagonista no se atrevió a compartir con sus hijos mientras vivía y que Sanzol ha tenido que descubrir sin él. Para aprender un poco más, para poner en común una vivencia menos excepcional de lo que parece y para complementar el estreno, el martes organizaba un coloquio con otros tres hijos de sacerdotes secularizados. No se conocían. Algunos, como el propio dramaturgo, jamás habían comentado esta parte de la memoria familiar con otras personas que hubieran experimentado algo parecido. Sus inesperados compañeros eran la música Rozalén, el diputado de Unidas Podemos en la Asamblea de Madrid Jacinto Morano y la militante de Amigos de la Tierra Blanca Ruibal.

Las historias que cuentan tienen muchos puntos en común. Los padres de Rozalén, Morano y Sanzol nacieron en familias humildes, y el seminario les prometía una educación que hubiera sido inalcanzable de otra forma. Mientras algunos amigos iban abandonando la carrera, ellos persistieron, movidos por la fe y lo que sus hijos ven ahora como una vocación de servicio. Se ordenaron y trabajaron durante décadas: el de Rozalén, en los pueblos de la sierra del Segura; el de Morano, en Extremadura; el de Sanzol, en Navarra. El padre de Ruibal siguió una senda un poco distinta: hijo de un gran constructor, abandonó su destino como heredero —y su chófer, y su Rolex— para asumir el voto de pobreza de los frailes escolapios. Todos ellos ejercieron durante años, durante décadas, hasta los setenta en el caso de Sanzol y Ruibal y los ochenta en los demás. Y luego pasó lo inadmisible: los tres primeros se enamoraron. El cuarto no pudo seguir amoldando su conciencia a una doctrina que le exigía condenar el uso de anticonceptivos y el aborto. Pidieron a Roma la dispensa para volver a la vida laica, un proceso que para entonces el Concilio Vaticano II había transformado por completo. Tuvieron hijos. Y les hablaron, o no, de su antigua vida. 

Romper el silencio

"Esta es una obra que nace de la voluntad de devolver la dignidad a la historia de mi padre", reivindica el dramaturgo. Cree que ese halo de vergüenza y secreto que se instaló en su casa no era propio solo de su situación poco común, sino que formaba parte de cierto aire de época: "Hay otros padres y madres que se tuvieron que callar exilio, cárcel, represión.. Es una generación muy educada en el silencio". Un silencio en cierta medida irreparable: tres de los cuatro exsacerdotes de los que se hablaba el martes han fallecido. Pero también es cierto que sobre los sacerdotes secularizados pesan unas circunstancias particulares. Primero, la moral conservadora que censuraba su salida de la Iglesia. Luego, la espera hasta obtener la dispensa, que de alguna manera pausaba la vida de los ya exsacerdotes y de sus familias. Además, el procedimiento recomendaba y recomienda alejarse del lugar en el que hubieran ejercido, algo que les obligaba a rehacer su vida lejos de la que había sido su tierra. En 1985, casi 6.000 curas esperaban aún la dispensa papal, y las asociaciones de sacerdotes católicos casados cifraban en 70.000 el número de clérigos que habían contraído matrimonio en todo el mundo. 

De izquierda a derecha, Jacinto Morano, Rozalén, Alfredo Sanzol y Blanca Ruibal.

Las historias de estas cuatro familias se enmarcan dentro de un movimiento global que, en los setenta, cuestionaba la obligación del celibato para los sacerdotes católicos. En 1977, se funda en España el Movimiento Celibato Opcional, una agrupación progresista nacida en gran medida en torno a la esperanza de que el Concilio Vaticano II (1962-1965) abriera un periodo de renovación en la Iglesia. Y de hecho en 1967 el papa Pablo VI publica una encíclica que transformaría el proceso de concesión de la dispensa. A raíz de ese cambio, el número de sacerdotes secularizados crece, aunque Roma nunca ha ofrecido datos oficiales. Jacinto Morano cree que se trataba también de un hecho generacional: "Mi padre entró en el seminario a los 10 años. Era algo muy habitual en las familias de origen humilde cuando se decidía que un niño valía para estudiar. Era casi una oposición que se empezaba de niño. Eso llevó a que una generación al final se acabara saliendo". Sin embargo, en los cuatro casos que se reunieron el martes en el Centro Dramático Nacional, los exsacerdotes conservaron la fe y siguieron siendo creyentes practicantes (aunque en distinta medida). Sus hijos defendían incluso que si a sus padres se les hubiera dado la posibilidad de continuar dentro de la Iglesia, lo hubieran hecho. Algunos seguían considerándose a sí mismo sacerdotes. 

Los hijos del cura

Si se parecen las experiencias vitales, las anécdotas también. "A mí mi padre no me contaba cuentos, me contaba parábolas", dice uno, y los otros tres ríen, asienten: "¡A mí también!". Hablan del gusto de todos ellos por comentar los sermones después de la misa, o por adoptar en las conversaciones un tono que podría definirse como "de sermón". Rozalén recordaba el momento en que su padre —el único que aún vive— le habló de su vida anterior. "En el pueblo, un señor muy mayor le llamo don Cristóbal. Le pregunté: ¿papá, por qué te llama don, si es mayor que tú?". Sanzol no podría descubrirlo hasta hace poco, hablando con la familia y rebuscando en montones de fotos. Y Blanca Ruibal fue consciente de ello desde niña: "Él estaba muy orgulloso, en el pueblo había casado a todo el mundo, bautizado a todo el mundo". El padre de Jacinto Morano estaba deseando que los Testigos de Jehová llamaran a su puerta para poder discutir con ellos de teología, y mantenía la relación con sus compañeros de seminario, también con algunos que los que como él habían abandonado la Iglesia. Su madre se emociona escuchando la canción "Amor prohibido", de la misma Rozalén, que la música compuso a partir de la historia de sus padres. ¿Y El pájaro espino? Todos niegan de inmediato. No, a sus padres no les gusta nada la referencia. "Dicen que hay mucha marranería", bromea Rozalén.

Otros recuerdos son menos luminosos. Al dejar el sacerdocio, todos se mudaron —unos a Leganés, otros a Guadalajara— buscando un poco de aire fresco lejos de una sanción social que podía resultar asfixiante. Rozalén apuntaba también lo que tuvo que sufrir su madre, a quien la sociedad machista culpaba del descarrilamiento del cura: "Le llegaron a tirar piedras en las fiestas del pueblo". Y todos coincidían en que, aunque mantuvieron la fe, también guardaron una relación "compleja" con una institución que respetaban y que conocían muy bien, pero de la que se habían sentido expulsados. "Se sentía apartado", dice Sanzol sobre su padre. "Estando dentro desde tan pequeño... En un momento quiso ser profesor de Religión y no le dejaron [la Iglesia desaconseja que los sacerdotes secularizados impartan la asignatura o den catequesis]. Y se enfadó, no lo entendía". Algo similar dice Ruibal: "Mi padre expresaba mucho dolor cuando lo tuvo que dejar. Tenía esa sensación de abandono. Y tenía una pedrada muy fuerte con la culpa, con todo lo que se decía que si pecabas ibas a ir al infierno. Pensaba en las pesadillas que él tenía de pequeño y en las que habría provocado a otras personas sin querer".

No parece casualidad que todos estos padres —en el sentido clerical y filial de la palabra— fueran especialmente comprometidos, activos en sus comunidades, y que mantuvieran ese espíritu también al colgar la sotana. "Para mi padre", cuenta Blanca Ruibal, "ser párroco es acompañar a una comunidad, acompañarles en sus problemas espirituales y de la vida... No pudo seguir haciéndolo por motivos de conciencia, pero acompañaba a adolescentes [luego se dedicó a la enseñanza] o a los yonkis del barrio". Rozalén cuenta, ilusionada, que ahora el suyo es juez de paz en su pueblo, y que ha vuelto a oficiar matrimonios... esta vez civiles. Hace poco le llamó muy orgulloso. Había hecho algo que su propia moral había considerado erróneo durante mucho tiempo, y que desde luego no podría haber hecho nunca como sacerdote. Al otro lado del teléfono, dijo: "He casado a dos mujeres". 

Gerardo Vera murió el pasado 20 de septiembre a los 73 años. Su fallecimiento, causado por una neumonía asociada al covid-19, acabó con la carrera todavía en marcha de un director de escena, escenógrafo y figurinista que ha sido también uno de los grandes nombres del teatro español en las últimas décadas. Con él, sus colaboradores pensaron también que moriría la versión de Macbeth Macbethen la que trabajaba y cuyos ensayos estaba a punto de arrancar. Pero tras unas semanas de duelo la compañía, formada por viejos colaboradores suyos, se puso de nuevo en marcha. Alfredo Sanzol, director del Centro Dramático Nacional, sala de producción de la obra, aceptó tomar las riendas del proyecto. Se estrena el 27 de noviembre y estará hasta el 17 de enero en cartel, como si Gerardo Vera les hubiera acompañado hasta el final. 

Vera barruntaba la posibilidad de hacer un Macbeth desde 2013, cuando se lo comentó a Carlos Hipólito, que da vida al barón de Glamis y que por entonces actuaba con el director en El crédito, de Jordi Galcerán. Llevaba trabajando en la obra más de un año. Y en septiembre se preparaba ya para encarar los ensayos con un reparto más que decidido, un texto terminado —en versión de José Luis Collado, su pareja artística y su marido—, una escenografía diseñada y construida —con Alejandro Andújar—, un figurín creado —el de la Mujer Oscura, como llama este montaje a las brujas— y largas conversaciones con todos los implicados que, todas juntas, venían a constituir algo así como la Biblia de su montaje. Lo primero que hizo Alfredo Sanzol, cuenta, cuando se dispuso a terminar ese proyecto engendrado por Vera, fue reunir a todo el equipo y preguntarles qué habían discutido con el director. Tomó notas. Y esas notas, esa visión de Gerardo Vera sobre la obra de Shakespeare que estaba diseminada en las mentes de unos y de otros, se convirtió en su referencia. 

Carlos Hipólito como Macbeth en el montaje de Gerardo Vera y Alfredo Sanzol. / LUZ SORIA (CDN)

Y así lo dibuja el equipo. Un Macbeth en el que la sangre llena todo el espacio, no solo las manos de los protagonistas, acosados por la culpa, sino toda la escenografía, tintada de un color "sangre seca", en palabras de Collado, que habla también de una obra atravesada por la noche "no como descanso, sino como sufrimiento". Un Macbeth "enormemente sensible", dice Carlos Hipólito, y no esa "máquina de matar" por la que normalmente se le toma. Un Macbeth en el que se transparentaba las preocupaciones ideológicas de Vera, que últimamente hablaba de "una sociedad que ha tocado fondo", como recuerda Marta Poveda, Lady Macbeth: "Él hablaba de bañarse de brea, de entrar en el fango de oscuridad y de salvarse desde lo trágico". Un Macbeth marcado por la pérdida de la inocencia, dice Sanzol, un Macbeth cuyo "niño interior" ha sido asesinado. 

Las ideas de Vera como "trampolín"

Pero esas ideas no podían sustituir al trabajo de Vera. "El primer día que nos reunimos con Alfredo Sanzol y el equipo artístico", recuerda José Luis Collado, "yo le dije a Alfredo que él tenía que hacer su Macbeth, porque él no es Gerardo y porque era imposible hacer otra cosa se mirase por donde se mirase". No era Gerardo Vera, Premio Nacional de Teatro en 1988 por "su contribución al desarrollo del teatro y de la ópera en España", creador clave en la construcción de una nueva escena española en los primeros años de la democracia. La del equipo no era una posición sencilla: quería que el estreno de la obra fuera un homenaje al director fallecido, una forma de que su último trabajo no quedara en saco roto, pero también era consciente de que era imposible hacerlo exactamente de la forma en que hubiera querido él. Sanzol asegura que no se enfrentó a este reto asfixiado por el peso de la responsabilidad, sino con cierta libertad, la que sintió siempre trabajando con el que fue su mentor: "La lealtad a sus ideas consiste en usarlas como trampolín", dice. Tanto Collado como Poveda e Hipólito hablan de la "generosidad" de Sanzol, que se ha adaptado a la forma de trabajo que ya estaba en marcha y ha aceptado seguir la senda marcada por Vera. 

Pero también hablan de la generosidad de Gerardo Vera. Sanzol recuerda que fue con él con quien debutó en el Centro Dramático Nacional, en 2004, como su ayudante de dirección. El primer encargo que recibió del CDN, ya como director, fue también suyo. Cuando Vera le dijo que quería que protagonizara su Macbeth, Carlos Hipólito no pareció muy convencido: "Yo es que no doy el tipo, no tengo pinta de guerrero". Vera le insistió hasta que acabó convenciéndose de que encajaba solo porque así lo pensaba el maestro. Marta Poveda, que había trabajado con él en Los hermanos Karamazov y El idiota, lamenta la pérdida de un referente, pero también de un creador activo que no dudaba en compartir sus proyectos futuros —"Esto lo tenemos que hacer ya"— con un entusiasmo casi abrumador. 

Un duelo sobre el escenario

Los ensayos arrancaron el 13 de octubre, ni un mes después de su fallecimiento. Sobre la mesa de dirección situaron un retrato suyo, para tenerle presente, y han vestido a uno de los personajes con sus características gafas de sol. Buscaban a veces su guía en las acotaciones que sumaba al texto de Collado, la única intromisión "vampírica" del director en el trabajo del dramaturgo, como él mismo cuenta. Recuerda Marta Poveda que durante los ensayos tenían la tentación de hacer fotos para mandárselas luego a Vera, a tomar notas para comentarlo más tarde, como si el director se hubiera ausentado solo por un rato. La actriz cuenta que lleva tres días soñando que ensaya con él. Habla de él en presente. "Decidimos no perder ni un segundo la sensación de tenerle susurrándonos al oído, no olvidar lo suyo pero a la vez aportar lo nuestro, porque sabíamos que él apreciaba el compromiso que teníamos con el proyecto", dice. Por ahí va Collado: "El espectáculo es de Sanzol, pero cualquiera que vaya a verlo va a ver que Gerardo está en todas partes".

Escena de Macbeth en versión de Gerardo Vera y Alfredo Sanzol. / LUZ SORIA (CDN)

Los ensayos y el final del proceso creativo ha sido para todos no solo una forma de saldar cuentas, sino una manera de afrontar el duelo. Lo dicen todos, pero se detiene más en ello José Luis Collado: "Hacerlo sin él ha sido complicado, pero también muy terapéutico. Hablo desde mi experiencia: esto me ha servido para estar acompañado de gente muy cercana, de gente que quería mucho a Gerardo y a la que Gerardo quería mucho. Ha sido para mí un bálsamo y un momento de pasarlo bien haciendo algo que Gerardo no ha podido hacer, pero que le hubiera gustado que se hiciese de la forma en que se ha hecho". Los cuatro entrevistados saben que tienen por delante unos días "intensos", "tristes", "especiales" y hablan de ellos con cierto miedo, como si supieran que ahí, mezclada con la alegría de estrenar, estará la pena irremediable. Pero también hablan con orgullo, conscientes de que estrenarán para el público pero no solo para el público. Lo dice Collado: "Si él pudiese vernos, creo que diría: chapó".

En el escenario del María Guerrero, una de las sedes del Centro Dramático Nacional, están Marc, Charlot y Leo, tres chicos jóvenes que comparten vivencias entre sí y con el público. Tres chicos trans interpretados por tres actores trans, protagonistas de la obra Transformación, escrita y dirigida por Paloma Pedrero, en cartel hasta el 8 de noviembre. Unas calles más allá, en las Naves del Teatro Español, se baja de escena As one, la primera ópera escrita y protagonizada por una persona trans, con libreto de la cineasta estadounidense Kimberly Reed y Mark Campbell, con música de Laura Kaminsky y producida y dirigida en España por Marta Eguilior. En un momento de reacción conservadora contra los avances en los derechos de las personas trans, las artes escénicas comienzan a saldar una larga deuda con la representación del colectivo.

“Para mí, hubiera sido maravilloso encontrarme como espectador con un personaje como el mío”, dice Zack Gómez, Marc en Transformación y coprotagonista junto a Álex Deo Silleras y Alan Castillo. Como actor trans, denuncia que en el teatro y en el cine hay “una gran falta de referentes diversos”, y cree que el arte tiene “la responsabilidad y la oportunidad” de mostrar “que hay cuerpos distintos, que hay vivencias distintas”. La obra de Paloma Pedrero incide, de hecho, en esa gran variedad de experiencias: los tres protagonistas entienden de maneras distintas su identidad, se encuentran en momentos diferentes de su transición, tienen relaciones distintas con la familia, con la sexualidad o con la masculinidad. Transformación se centra en la representación de la transexualidad masculina, que tiene su propia carga de invisibilidad, pero tiene su reflejo en As one. La ópera, estrenada en Estados Unidos en 2014, cuenta la historia de Hannah desde la preadolescencia a la madurez, un personaje que se desdobla en dos intérpretes: barítono para Hannah Antes, en la etapa previa a identificarse como mujer, y mezzo-soprano para Hannah Después.

Ambas obras comparten una característica fundamental, a ojos de sus creadores: están basadas en las experiencias personales de personas trans. Kimberly Reed dejó en el libreto de As one su experiencia biográfica desde su adolescencia en Montana (donde se esforzaba por alcanzar todos los requisitos de la masculinidad: quarterback, representante de su clase, muy popular), hasta la asunción de su verdadero yo, un viaje que entraña libertad pero también riesgo. Transformación, por su parte, bebe de distintas vivencias en torno a la transexualidad masculina: de la de Paloma Pedrero y del proceso vivido junto a su hijo cuando este salió del armario como chico trans, de las distintas personas que formaron parte de los talleres organizados por su compañía, Caídos del cielo, y de las de los propios actores. “Yo he utilizado mucho mi experiencia como madre”, cuenta Pedrero. “También fueron muy importantes las improvisaciones donde los chicos iban expresando sus vivencias. Y también invitamos a sus familiares para que nos dieran su testimonio”. El equipo de As one, mayoritariamente cis (no trans) dedicó parte de su trabajo a la documentación y a la escucha, partiendo del documental de Kimberly Reed Prodigal sons, que retrata su regreso a Montana, y teniendo a las autoras como referencia.

Las producciones ponen especial cuidado en quién se encarga de representar a estos personajes trans. En el caso de As one, el propio libreto impone la utilización de dos voces, una masculina y una femenina, huyendo de la tendencia cultural tránsfoba de que quienes interpreten a mujeres trans sean hombres, como puede verse en la serie Transparent, donde Jeffrey Tambor encarna a Maura, o en Dallas Buyers Club, donde el personaje de Rayon fue representado por Jared Leto. En Transformación, la compañía va un paso más allá, dando los papeles de hombres trans a actores trans. Para los talleres que serían la base del proyecto, Paloma Pedrero contactó con chicos trans que estuvieran relacionados con las artes escénicas, como Álex Deo Silleras, que interpreta a Alma/Leo. Posteriormente, el Centro Dramático Nacional organizaría un casting para encontrar al personaje de Marc, en el que pedirían expresamente la participación de actores trans. Ahí apareció Zack Gómez: “Nunca había visto un casting en el que buscaran chicos trans. Para mí fue muy especial y me dio mucho vértigo, porque aunque llevo años trabajando nunca había abierto esa parte de mí a la industria, no lo sabía ni mi representante”. El hecho de que haya tres hombres trans en escena en uno de los centros de producción más importantes del país habría sido, dice “impensable hace años”.

El reto sigue estando en la trama. Para Álex Deo Silleras, es especialmente importante mostrar la diversidad de las experiencias trans, generar historias que no se centren solo en el proceso de transición, de la misma forma que las lesbianas, gais y bisexuales luchan por narrativas que van más allá de la salida del armario. “Todo lo que sea no mostrar esa diversidad es no mostrar toda la verdad”, defiende, “y hay que saber que nuestras realidades existen, que son posibles y que lo son desde un lugar apacible y feliz. Hay una tendencia a dramatizar nuestras transiciones”. A esa tendencia se enfrenta también As one, que contiene una escena de violencia tránsfoba: “Hay una escena que es bastante dura, pero como directora tienes que respetar también lo que hay en el texto. Yo no tengo problema en representar esa violencia, porque esa violencia está ahí y las autoras han querido que esté ahí”.

Tanto Zack Gómez como Álex Deo Silleras insisten en que la experiencia trans no es algo que pueda interesar solo a un público trans. El primero señala que en Transformación hay toda una reflexión sobre qué significa ser un hombre en 2020, y que “el debate trans también pone luz sobre todas las cuestiones que están mal enfocadas en la masculinidad”. Silleras incide en que las vivencias trans, como las de cualquier otra persona, no están atravesadas solo por la transición, y que las ficciones con protagonistas trans deberían ampliar sus intereses: “El arte es una manera de liberarse de lo que hay que hablar y de lo que no hay que hablar. Por ejemplo, de una sociedad que pone en el centro la enfermedad de nuestros cuerpos, cuando ¿quién no tiene un proceso con su cuerpo? Me parece que es importante que se diga que esta batalla no solo la tenemos las personas trans. Entre las personas trans no toda la gente se opera, no toda la gente se hormona, no toda la gente cambia su nombre, y es algo que nos concierne a todos la idea de que la identidad es lo que sabemos que somos, y no es una certeza física”.

Elle (Silleras prefiere pronombres masculinos o neutros) reivindica el valor la experiencia de crear Transformación más allá incluso del contacto con el público, dificultado por la pandemia y las restricciones vigentes en Madrid. “Para mí el arte tiene que ser subversivo. Pero la subversión puede venir desde muchos lugares”, dice. Desde los talleres, que fueron un “viaje” en sí mismos, a la relación con los distintos trabajadores del teatro o entre los propios artistas. Para Zack Gómez, algo más mayor que sus compañeros —también su personaje tiene una cierta relación paternal con los demás— esto ha sido especialmente importante. “Conocer a Alan y a Álex para mí ha sido muy liberador. Ellos han vivido su transición de manera mucho más abierta. Yo empecé hace 10 años, no se hablaba apenas de esto y había otras ideas. Ellos me han hecho abrir mi realidad, más allá de lo profesional”.

Pero no desdeñan el peso de que una obra como Transformación esté en cartel en un teatro público. “La potencia política de esto puede ser inmensa”, asegura Paloma Pedrero, que considera la obra especialmente importante en plena reacción conservadora contra los derechos de las personas trans. “Ves a estos tres personajes en escena y lo que pasa es que te enamoras de ellos. Son gente maravillosa que están sufriendo un rechazo social increíble. Quiero creer que cuando conoces a estas personas, ese odio se disipa”. La directora y dramaturga cree en el poder de “transformar el dolor en belleza” y en el de “hablar desde la verdad”. Para ello sí necesita al público. Por eso sueña con un futuro sin coronavirus en el que puedan representar la obra en sesiones matinales para público adolescente, un futuro en el que puedan girar: “Esto tiene que verlo el mayor número de personas posible”.

Conmoción, distancia a incertidumbre. Esos han sido los tres conceptos en los que se puede resumir el impacto de la pandemia en nuestras vidas según el Centro Dramático Nacional (CDN) y su director, Alfredo Sanzol. Y esos son los tres ejes de La pira, una trilogía teatral que sirve como hoguera de san Juan en la que quemar lo malo y llamar a lo bueno, una catarsis colectiva frente al miedo. Es el principal proyecto en este contexto del CDN, una de las unidades de producción punteras del Ministerio de Cultura, cerrada desde el inicio del estado de alarma y hasta el otoño. Sí, cerrada: la trilogía se representará en directo los días 26 de junio y 3 y 10 de julio, pero sin público físico. Siguiendo una tendencia que se ha desarrollado, a la fuerza, en estos meses, los espectadores estarán del otro lado del ordenador. 

"Entendí el proyecto como una respuesta a la situación: encontrar una manera de hacer teatro cumpliendo con la imposibilidad física de reunirnos", dice la dramaturga y directora Lucía Carballal, autora de obras como La resistencia. Es una de las nueve escritoras invitadas, algunas de las voces más interesantes de la escena española actual: cada una de las piezas de la trilogía, La conmoción, La distancia y La incertidumbre, están a su vez compuestas por tres piezas breves. Además de Carballal, participan el propio Sanzol, Eva Mir, Juan Mayorga, Pablo Remón, Denise Despeyroux, Andrea Jiménez y Noemi Rodríguez (Teatro en Vilo), Victoria Szpunberg y Pau Miró. Entre ellos, tres ejercen además de directores de las piezas: Sanzol se ocupa de la primera, con textos de él mismo, Mir y Szpunberg; las responsables de Teatro en Vilo montan la segunda, con textos propios, de Mayorga y Miró; y Pablo Remón va con la tercera, con su pieza y las de Carballal y Despeyroux. 

Una crisis metateatral

Las propuestas llegaron en lo más duro del confinamiento, cuando no se le veía el final al encierro y las posibilidades de hacer teatro —y cobrar por ello— en los meses siguientes parecían ínfimas. "Las salas estaban cerradas no se sabía hasta cuándo", dice Pablo Remón, autor de obras como Sueños y visiones de Rodrigo Rato, "y me pareció una propuesta valiente y generosa". Quizás por ese temor a no volver a tener trabajo en un tiempo, varias de las piezas hablan sobre el teatro mismo. La distancia, de hecho, hace pleno y es completamente metateatral. Lo explica Andrea Jiménez, responsable junto con Noemí Rodríguez de obras como Man Up: "Cuando nos llamó Alfredo Sanzol, estábamos en una crisis en relación con el teatro, sobre su sentido en este momento. Y queríamos hablar de lo que estábamos viviendo, claro". En su pieza, que opta claramente por la comedia, una actriz entra en pánico por no poder ejercer su profesión como es debido, sin tacto y sin público. Justo como deben hacerlo ellas. 

También Pablo Remón decidió escribir desde su experiencia: sufrió el covid-19 al inicio de la pandemia, y su obra funciona como un testimonio. "Quería contar ciertos pensamientos o ideas para que no se pierdan, que permanezcan", dice. Sobre todo, pensando en su hijo, muy pequeño aún para que pueda recordar claramente en el futuro lo que ha pasado en estos extraños meses. "Mi impulso para escribir esto ha sido contárselo a él, y que él cuando sea algo mayor tenga esto para saber lo que ocurría. He escrito como quien escribe un diario y no está preocupado por que quede bonito". Esa misma voluntad de crear huella, archivo, la ha tenido Lucía Carballal: "A medida que vamos avanzando, me doy cuenta de que voy borrando muchas de las cosas que hemos vivido. Forma parte del propio instinto de supervivencia, pero el trabajo va a estar en no olvidarlo y en sacar conclusiones".

La pareja protagonista de su pieza, un director y una actriz que preparan un monólogo teatral, pasan la cuarentena en una casa de 35 metros cuadrados y discuten sobre cuál es el futuro que les espera, si brillante u oscurísimo. Una conversación similar a la que habrán tenido millones de personas en todo el mundo, y en un espacio similar. En la obra de Jiménez y Rodríguez aparece una trabajadora de Glovo, obligada a seguir en la calle para atender a los caprichos de unos y otros. Hay en las piezas algo de cultura de urgencia, reminiscencia del teatro "de guerrilla para Carballal, siempre a contrarreloj y a ras de suelo. Y no solo por la temática: además de la prisa en la escritura, cada uno de los elencos cuenta con ocho días de ensayo, solo dos de ellos con el equipo de grabación y edición. La mayoría de las reuniones se han hecho a través de la omnipresente aplicación Zoom. 

En (casi) riguroso directo

"Que sea un teatro retransmitido te obliga a reflexionar sobre la diferencia de ritmos, el lugar de la escenografía o de la iluminación... Nosotras hemos intentado integrar la idea de la cámara en la pieza, pero tenemos muy poco tiempo para hacerlo", explica Andrea Jiménez. No se plantean tanto el debate sobre si el teatro en cámara es verdaderamente teatro, sino que se centran en explorar sus posibilidades. Habla Carballal: "El formato es muy nuevo, tenemos poca experiencia con él. Es un formato casi de suplencia, que nace para sustituir a algo que no se puede hacer, pero que a la vez tiene una entidad propia". En esto, es Pablo Remón el que tiene más importancia: es también guionista y el audiovisual es todavía parte de su trabajo. Aun así, dice, no es lo mismo. Sin tiempo de preproducción, sin posibilidad de montaje. Se parece más al teatro televisado, ese que se asocia siempre en España con Estudio 1. Las obras estarán disponibles onlineonline después de su representación y hasta el 16 de julio, pero el estreno será en directo.  

Andrea Jiménez acaba de salir de ensayar y vibra en su voz la excitación del encuentro. Los ensayos iniciales fueron extraños, cuenta, como si estuvieran "agarrotados": "El lugar de la emoción era vertiginoso, porque para mantenernos cuerdos hemos tenido que reprimir muchas cosas, como la tristeza, el miedo o el deseo, que están esperando para salir". Para ellos, trabajar ahora, cuando la inmensa mayoría de teatros públicos y privados continúan cerrados y el sector se ha visto especialmente afectado por la crisis económica, es "un privilegio", en palabras de Pablo Remón: "La gente tiene muchas ganas de reencontrarse, de hacer teatro, más allá incluso de la obra. Va a ser como una celebración". Como una hoguera, como una pira. Aunque el calor tenga que sentirse, por ahora, solo a distancia.   

"Si dices que era una triunfadora, tienes que desdecirte. Si dices que era una fracasada, tienes que desdecirte. Si dices que no tuvo reconocimiento, tienes que desdecirte, porque mira lo que está pasando. Intentas atraparla, pero no se deja". María Folguera, dramaturga y directora, echa las manos al aire como si quisiera abrazar un fantasma escurridizo. Es el fantasma de Elena Fortún, seudónimo de María de la Encarnación Gertrudis Jacoba Aragoneses de Urquijo, más conocida por ser la creadora de Celia, uno de los personajes infantiles más relevantes de nuestra literatura. En estos días, Folguera lleva a la escena Elena Fortún, la segunda obra del ciclo Sendero Fortún tras Celia en la revolución, que dirigió ella misma con un texto de Alba Quintas que versionaba la novela del mismo nombre. 

La pieza, que se estrena el 18 de febrero en el Centro Dramático Nacional, recorre la biografía de la escritora a partir de sus novelas, de sus cartas y de las investigaciones sobre su figura. La vemos descubrir la escritura, alcanzar el éxito editorial, perder a un hijo, cuestionarse la relación con su marido y su propia identidad sexual, la vemos liberarse con la República y sufrir la Guerra Civil, partir al exilio, regresar. Era imposible construir un relato unívoco; con ella todo son evasivas. "Se mueve entre el triunfo y el fracaso", continúa María Folguera, " muere con mucho sentimiento de culpa, pero desde el exilio sigue publicando en España, consigue que perviva su obra hasta hoy, deja pistas escondidas para el futuro, pero pide que se destruyan… Es muy contradictoria". Eso no la hace, desde luego, menos interesante: "Aceptar esa contradicción es entender mejor nuestra historia, nuestra genealogía oculta, entender mejor las estrategias de supervivencia de las generaciones pasadas…". 

Eso hizo Fortún: sobrevivir. Sobrevivir a la pérdida de su madre, de su hijo Bolín, el suicidio de Eusebio de Gorbea y de su hijo Luis. Sobrevivir a un sistema cultural machista que relegaba a la mujer a los márgenes, hasta el punto de obligarlas a firmar con el nombre de sus maridos —así fue para su amiga María Lejárraga, que atribuyó a su esposo, Gregorio Martínez Sierra, algunas de sus obras—. Sobrevivir a la guerra. Sobrevivir a la homofobia, la bifobia y el nacionalcatolicismo que la hicieron sufrir culpa durante toda su vida, sentirse enferma, que le alejaron de una felicidad posible, quizás con la grafóloga Matilde Ras, una realidad amarga reflejada en Oculto sendero, novela escrita en el exilio y que se publicó por primera vez en 2016. Pero esa ha sido, precisamente —exceptuando esta última parte— la imagen construida a lo largo de las décadas para ella. Una imagen de la que Folguera quería huir: "Soy muy contraria al martirologio de las autoras", dice. "Tenemos esta tendencia a sacralizarlas, a idealizarlas y a contarlas como mártires. Por supuesto que a ellos también les idealizamos, pero les concedemos la dimensión de héroes".

Por eso es incómoda la figura de Fortún: no sirve como figura trágica —ahí está su éxito, la larga saga de Celia, Cuchifritín, Matonkikí y Mila; ahí está la serie de Televisión Española— pero tampoco como heroína. Peleó por su independencia económica, sí, pero resistió en un matrimonio desgraciado durante décadas. De hecho, la figura de Eusebio fue de las más duras para la dramaturga. "Me costó mucho escribirlo", cuenta, "porque si una toma Oculto sendero como la experiencia de Elena, que hay motivos para tomarlo así, el marido es tremendamente antipático. Pero hay que pensar que esa novela está escrita en un momento de su vida tras muchos años de matrimonio, mucha revisión personal y mucho rencor también". De Gorbea no era solo el militar amargo y posesivo, era el actor amateur de las obras de Lorca, el encantador conversador de las noches madrileñas y bonaerenses, quien creó nombres geniales para Cuchifritín y Matonkikí, e incluso para la misma Fortún. 

Tanto él como el editor Manuel Aguilar están muy presentes en la obra, como la ya mencionada Matilde Ras, o Inés Field, a quien podríamos definir como su amor platónico, o las amigas del Lyceum Club, esa asociación protofeminista impulsado por María de Maeztu que resistió desde mediados de los veinte hasta 1939. Allí estuvieron Lejárraga, Fortún, pero también la escenógrafa y figurinista Victorina Durán, que vivió libremente —o libremente para la época— su lesbianismo. "Tenemos está concepción occidental del héroe y lo individual", dice la dramaturga, "pero en realidad las trayectorias de los creadores son colectivas. Ella siempre vivió en tremenda conexión con los grupos que las rodeaban". Ahí están, por ejemplo, sus cartas intercambiadas hasta el momento de su muerte con Carmen Laforet. 

Los personajes —interpretados por Julia de Castro, Montse Diez, Irene Martín Guillén, Ana Mayo, Luis Moreno y Javier Pérez-Acebrón, y a los que habría que sumar aquellos ficticios ideados por Fortún que también aparecen por ahí— sañen y entran de la escena un tanto circense construida para quien también es directora del Circo Price. El pequeño escenario es también un armario. Y esto, la identidad y el amor de la escritora, ha sido otro de los desafíos del elenco. "Hemos querido, en términos de representación, dejarlo en un lugar fronterizo siempre", explica la directora. "Solo sabemos lo que han dejado las cartas, y podemos decir que Elena adoraba a Inés Field y que Matilde y ella vivieron una amistad muy, muy intensa. No sabemos más". Es difícil afirmar que fuera lesbiana, porque ella no usó nunca esa palabra para definirse, aunque quizás de haber nacido hoy pudiera haber usado esta palabra para sí. Queda "lo oculto, lo espiado, lo cómplice". Así ha debido construirse en gran medida la historia del colectivo LGTBI. 

Y así ha llegado gracias a investigadoras que aparecen homenajeadas explícitamente en la obra. Está Marisol Dorao, la gran redescubridora de Elena Fortún, que recibió los manuscritos de Celia en la revolución y Oculto sendero de manos de Ana María Hug, nuera de la escritora, a quien a su vez se los había legado Inés Field. Y están María Jesús Fraga, y Nuria Capdevila-Argüelles, sus discípulas y continuadoras, que han ahondado en el estudio de la autora y han llevado hasta los lectores dos manuscritos terminados pero que la propia Fortún sabía peligrosos. Ella misma le pidió a Field que los guardara tras su regreso, que no los enviara a España. Ella misma le pidió, en los últimos años, que los quemara, cosa que su amiga no hizo. "A mí me sorprende que todavía la desconozcamos tanto", comenta Folguera, "pero tenemos que pensar que Oculto sendero se edita hace tres años, que Celia en la revolución se encuentra en los ochenta; que ahora la revisión de Nuria y María Jesús sobre Celia se casa o Celia institutriz nos permiten comprender muchas cosas". Las tres forman parte de una cadena que lucha contra "un profundo poso de desconocimiento" y que continúa hoy, con otras investigadoras. Y con este obra. Y, quizás, con el público. 

La última vez, dice la actriz, directora y dramaturga Ester Bellver, que se estrenó de manera profesional una obra del escritor Agustín García Calvo fue en el año 2000, cuando La Abadía puso en pie La baraja del rey don Pedro con dirección de José Luis Gómez. Entonces el autor, fallecido en 2012, obtuvo el Premio Nacional de Literatura Dramática. Y hasta hoy, cuando Bellver, discípula de García Calvo, asistente durante 15 años a sus tertulias y una de sus principales valedoras, lleva a escena Pasión, una de la veintena de las piezas teatrales que dejó su "maestro". Lleva una década empujando para que volviera a los carteles esta obra, y más tiempo aún tratando de que llegase cualquiera de las del escritor. Pero las artes escénicas le huían. Hasta el punto de que también este estreno ha sido casualidad. Agustín García Calvo, apunta, lo llamaría "maravilla". 

Ernesto Caballero, director saliente del Centro Dramático Nacional (CDN), propuso originalmente a Bellver participar en el laboratorio Rivas Cherif, un proyecto de investigación lanzado por este teatro, pero para montar una versión escénica de Rebelión en la granja. Con el texto escrito y los actores ya comprometidos, se encontraron con una sorpresa: la todopoderosa plataforma de streaming Netflix había comprado los derechos para llevarla al cine. Hubo que improvisar, y entonces Bellver se sacó de la manga esta obra, que durante tanto tiempo había soñado llevar a las tablas. "La suya es una obra maravillosa  pero que está como marginada: no la conoce ni el público ni el oficio", protesta. "Y como Ernesto se ha ocupado tanto de potenciar la dramaturgia contemporánea, le propuse que terminara con el broche de oro de darle una oportunidad a Agustín". Y aceptó. 

Pasión (hasta el 5 de mayo en el CDN) es una buena muestra del excéntrico genio creativo de García Calvo. En ella se cuenta la historia de Enrique, un deportista dedicado al noble arte de la cucaña, a punto de hacerse con el más alto logro en su disciplina: el gallo de oro. La pieza está escrita en verso, pero en el verso del teatro griego, muy lejos del octosílabo del Siglo de Oro al que está acostumbrado el teatro español. "Aquí es donde está verdaderamente el ritmo, la música, mientras que lo otro es una cosa machacona en la que hay que evitar el rengloneo", defiende Bellver, que fue alumna de rítmica del dramaturgo en La Abadía. Mientras en el teatro se impone "la moda de acercarlo al cine, a algo realista y cotidiano", él defiende "el artificio", el teatro como carnaval, como sátira. Por algo el subtítulo de la pieza es Farsa trágica: "Farsa, porque el bufón es el rey de poner en solfa al poder", explica la directora, "trágica, porque está en juego la vida de alguien". 

Tras la trama aparentemente cómica del héroe de la cucaña se esconde una de las principales obsesiones del autor, abordada también en su poesía y en sus ensayos: la ambición y el triunfo como trampas, el ego como principal autoridad y cárcel. "Todos tenemos nuestra propia cucaña, que es llegar a la meta más alta", dice Bellver, que ha bebido del pensamiento netamente libertario del escritor. "Eso generalmente termina en una caída fatal. Bien porque no cumple las expectativas o porque no lo logras. Y porque, como dice la madre de Enrique en la obra, uno 'vive desvivido', vive con su objetivo en un futuro y mientras se pierde todo lo que está pasando aquí y ahora". García Calvo veía los honores casi como un engorro, cuenta Bellver, y si aceptó sus tres premios nacionales (hay que sumar el de Ensayo y el de Traducción) fue por insistencia de su "compañera de vida y obra", la poeta Isabel Escudero. "Vivimos aplazados, el sistema nos hipoteca y nos esclaviza con promesas de futuro". Lo dice la actriz, pero podría haberlo dicho su maestro. 

Bellver apunta que el escritor "rechazaba ese tipo de reconocimientos con los que pacta la realidad". Su oposición al poder fue total, cuenta, primero frente al franquismo, por lo que perdió su cátedra —en 1965, junto a Enrique Tierno Galván y José Luis López-Aranguren— y acabó exiliado en Francia, desde donde regresó solo a la muerte del dictador. "Pero él se ha opuesto al poder en todo momento", indica la directora. "No es tampoco un premio de tanto bombo", escribió sobre el Premio Nacional, con cierta guasa, "que por él corra yo serio peligro de quedar integrado al Aparato Cultura del Régimen, contra el cual me he pasado tantos años peleando y escurriéndome (...), y contra el cual Aparato seguiré hablando y combatiendo mientras me quede salud en estos huesos". El poder político no era el único contra el que se revolvía: jamás aceptó aparecer en televisión y rehuía también a los demás medios. 

Ese rechazo suyo ha generado un cierto olvido por parte de la propia profesión o de las instancias que le premiaron. "A Agustín le daba un poco de alergia todo esto, pero es increíble que ni con el pretexto de la muerte el mundo de la cultura organizara algún homenaje o estrenara alguna obra", se lamenta Bellver. Ante la imposibilidad de montar una de sus piezas mientras vivía el escritor, ella le regaló Todas a la una, un mosaico de sus escritos que llevaba ella sola a escena y que él pudo ver antes de morir. Pese al reconocimiento que existe de su trabajo, cuenta, todo lo del escritor ha sido "muy difícil de vender": "Es lo que le pasa a los grandes, supongo, que no se les reconoce en su momento, como le pasaba a Valle-Inclán, que decían que era un teatro irrepresentable". La comparación no se le antoja excesiva, al contrario: "Agustín es el dramaturgo del siglo". 

Su obra impresa resiste gracias a la editorial Lucina, fundada por él mismo y mantenida hoy por la familia, aunque su "mayor obra", el Tratado de rítmica y prosódica, que suma casi 1.700 páginas, está descatalogado debido a los altos costes de producción. Decenas de obras teatrales esperan a que alguien las caque del cajón. Entre ellas, una que la directora rescataría por encima de todas: Iliu Persis, una "tragicomedia musical en una noche", una obra que duraría siete horas y media. ¿Una locura? "La he ofrecido en varias ocasiones y todo el mundo me decía que era imposible hacer esto en España", cuenta Bellver. "Pero si esto lo hacía [el dramaturgo alemán] Heiner Müller hace décadas. 'Aquí no se hacen Mercedes', me decían. Bueno, se hacen Mercedes y se traen espectáculos como Mount Olympus, de Jean Fabre [que dura 24 horas] Estas obras están escritas aquí hace 40 o 50 años por dramaturgos como Agustín a los que no se les ha hecho ningún caso". 

Alfredo Sanzol es el nuevo director del Centro Dramático Nacional (CDN), según ha anunciado este viernes 5 de abril la directora del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Amaya de Miguel. El dramaturgo y director de escena, Premio Nacional de Literatura Dramática de 2017, sustituirá a partir de enero en el cargo a Ernesto Caballero, que dirige este centro dependiente del Ministerio de Cultura desde 2012 y cuyo contrato finalizará el próximo mes de diciembre.

Alfredo Sanzol es considerado una de las principales figuras del teatro español actual y uno de los responsables de su renovación, con títulos propios como En la luna, La ternura o La respiración, y con versiones de clásicos como La dama boba, Esperando a Godot o El barberillo de Lavapiés. El creador cuenta también con una dilatada relación con distintos centros de producción del Ministerio, como el CDN, la Compañía Nacional de Teatro Clásico o el Teatro de la Zarzuela. En su nuevo puesto, Sanzol cobrará 82.000 euros anuales, además de un máximo de 50.000 euros por los derechos de dirección de las obras teatrales de las que se haga cargo —una cada año, según ha avanzado él mismo—. El presupuesto del CDN para su parte artística en 2019, prorrogado con respecto a 2018, es de 5,65 millones de euros. 

La designación de Sanzol como responsable del centro, la principal unidad de producción pública dedicada al teatro contemporáneo, se ha producido por concurso: el Consejo Artístico del Teatro ha seleccionado cuatro propuestas finalistas —dos presentadas por hombres y dos por mujeres—, entre las que la dirección del INAEM ha designado al ganador. Es el mismo proceso por el que se han renovado las direcciones del Ballet Nacional de España (BNE), la Compañía Nacional de Danza (CND), la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) y la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE). Con el nombramiento de Sanzol como próximo director del CDN, las cinco unidades de producción del INAEM estarán dirigidas por hombres.

Distintas asociaciones en defensa de la igualdad de género en la cultura enviaron una carta abierta a De Miguel el pasado miércoles, alertando de su preocupación por la falta de mujeres en los nombramientos. "Sin poner en cuestión la capacidad o mérito de ninguno de estos profesionales, creemos que se trata de una decisión que, potencialmente, instaura durante la próxima década una situación no paritaria en las posiciones de liderazgo de las unidades de producción del INAEM", decían asociaciones como Clásicas y modernas, CIMA (Asociación de Mujeres en el Cine y Medios Audiovisuales), Mujeres en las Artes Visuales o la Liga de las Mujeres Profesionales del Teatro.

"Yo soy la primera preocupada y sorprendida [por la falta de mujeres en la dirección] y estoy dispuesta con ellas a hacer una reflexión. Pienso que deberíamos animar a estas asociaciones a que empujen a sus creadoras a presentarse a estos proyectos", respondía la directora del INAEM el viernes. Este organismo asegura que de los 69 proyectos que optaban a los cinco concursos, 54 fueron presentados por hombres y 15 por mujeres. En los procesos del Ballet Nacional de España, la Compañía Nacional de Teatro Clásico y la Orquesta y Coro nacionales de España, ninguna mujer entró en la criba final. Sin embargo, sí había una mujer entre las cuatro candidaturas dela Compañía Nacional de Danza y dos mujeres en las cuatro del Centro Dramático Nacional. La dirección del INAEM optó por no designar a ninguna de ellas. 

Alberto Conejero, nacido en Vilches, Jaén, en 1978, no es de Vilches. Tampoco es de Madrid, ciudad a la que se trasladó su familia cuando él era aún un bebé. O no exactamente. Es de Vilches como puede serlo alguien que ha pasado allí los largos veranos de infancia y adolescencia, y de Madrid como puede serlo alguien cuya familia está enterrada en otra tierra. La geometría del trigo, obra de la que es autor y con la que se estrena en solitario en la dirección, supone también un regreso a casa, a un paisaje rural de minas y olivos, y a una anécdota compartida por la madre del creador que se quedó flotando como un enigma. Quizás por todos esos elementos, y sobre todo por la incursión de Conejero en una nueva labor, el estreno de la pieza este miércoles en el Centro Dramático Nacional llegaba más de año y medio después del comienzo de los ensayos, allá por mayo de 2017. 

Resulta obvio decir que La geometría del trigo tiene mucho que ver con los orígenes, también los geográficos. En la obra, Joan (José Bustos) y Laia (Eva Rufo), una pareja de arquitectos tocada por la crisis —estamos en 2010— viaja desde Barcelona, donde se crió el primero, a Vilches, el pueblo familiar. Acaba de morir su padre, al que nunca conoció. Allí tendrá que enfrentarse a una historia familiar jamás contada que le hará comprender sus orígenes y cambiará la manera en que aborda el futuro de su relación de pareja. Conejero cuenta que la historia nace de una anécdota que le contó su madre y que implicaba a unos amigos de juventud, pero también asegura que "esto no es autoficción". No es la historia del autor, responsable de textos como La piedra oscura o El sueño de la vida, versión de la lorquiana Comedia sin título. Tampoco es la de sus progenitores. Y sin embargo...

Sin embargo, algo hay de exploración en ese viaje que hizo el elenco a Vilches, una particular residencia artística —que continuaría durante cinco meses en la madrileña sala Cuarta Pared—. "Nos quedamos en su casa", recuerda Consuelo Trujillo, que da vida a Emilia, abuela de Joan. "Estuvimos conociendo las minas, los olivares, nos impregnó de la atmósfera que contiene La geometría del trigo". Fue voluntad de Conejero que gran parte de los actores fueran andaluces —"aquí el acento no es impostado", presume— y que Joan y Laia cambien de tanto en tanto del catalán al castellano, sin sobretítulo alguno. Influye que él pase parte del año en Barcelona. "Me emociona ser un autor andaluz que está en Madrid", dice, con una obra "escrita en castellano pero dicha en andaluz" en la que el catalán se introduce con tanta normalidad como lo usan los protagonistas. "Pensamos que las lenguas deben habitar de manera natural. Es muy bonito oírnos como nación para entendernos como sociedad", reclama Eva Rufo. Es cierto lo que dicen: habitual, no es. Pretenden hacer gira, aunque esto no está cerrado, en parte para que empiece a serlo. 

Pero hay otro regreso que cruza la obra: el de Samuel (José Troncoso), amigo de infancia de Antonio (Juan Vinuesa), padre de Joan, y emigrado a Francia con sus padres republicanos. Él, con una educación y un dinero que los que se quedaron no tienen, vuelve para ajustar cuentas con el pasado. Estamos en 1978 y Samuel ha logrado recuperar el molino de aceite que perteneció a su familia y que les "robaron", adivinamos, los del bando fascista. Beatriz (Zaira Montes) celebra que ya no haya que callar, que se pueda hablar de política, del pasado. Aunque quizás sea demasiado optimista. "Toda generación necesita un relato comprensible del pasado para poder encarar el futuro", apunta Conejero. "También dentro de las familias. La cuenta del silencio es terrible. Estar en una casa en la que no se puede hablar es peor que estar en una en la que se grita".

Aunque en La geometría del trigo no se habla expresamente del sufrimiento de la Guerra Civil y las largas décadas de dictadura, su peso se siente en toda la obra. Los personajes se mueven entre el deseo de cambiar y el miedo —y la vergüenza— a hacerlo, y para ellos el futuro acaba estando muy lejos de lo que habían pensado. El gris que acaban de dejar atrás todavía les hace sombra, y enfrentarse al pasado supone todavía un verdadero riesgo. Como respondiendo por adelantado a la senadora del PP que criticaba que se destinen 15 millones de euros a "desenterrar unos huesos" —la conservadora Esther Muñoz haría estas declaraciones al día siguiente de la presentación de la obra—, el director añade: "Cuando los muertos no son cuidados, siguen sufriendo". 

Pero, ah. Estamos en 1978, los viejos aconsejan guardar silencio y hay muchas, muchas cosas que aún no pueden ser nombradas. Como según qué amores. Más allá de la dictadura del spoiler, no sorprenderá a nadie que en esta obra de conejero, editada en 2018 por el sello LGTB Dos Bigotes, aborde la orientación sexual y su lugar dentro de la socierdad, un tema que es uno de sus pilares como creador. El amor en sus diferentes formas se convierte en el eje en torno al que pivotan los distintos personajes. El amor materno-filial o paterno-filial, el amor que se descubre, el que parece que se acaba... En estas historias transgeneracionales, aquí entrelazadas, el autor parece poner de relieve las huellas de los traumas familiares, de las heridas nunca curadas. Conejero habla, por ejemplo, del lastre de la "educación emocional" recibida durante el franquismo, que se refleja incluso en "la violencia machista": "Durante 40 años este país ha considerado a la mujer como algo secundario". 

Pero La geometría del trigo no es derrotista. Al contrario. La obra señala el "vínculo" —familiar, romántico...— como una forma de resistencia, como la respuesta a una sociedad individualista que genera soledades e identidades diluidas. Conejero no tiene miedo de sonar almibarado porque tiene la convicción de que lo que dice es combativo: "El capitalismo nos quiere tan sin raíces, tan fungibles, que creo en el amor como una vivencia trascendente. Nunca estamos más cerca de la inmortalidad que cuando amamos". 

"En aquel momento", dice Bibiana Lías (Vigo, 1975), "las chicas solo estaban en sillería, en cocina, de secretarias...". Habla de su entrada en la fábrica de Citroën PSA Groupe en Vigo, allá por 1996. "Cosíamos asientos, vaya", resume. "Cuando eso fue absorbido por otra empresa y se estandarizó, en torno al 2000, pasamos a la cadena de montaje y ahí fue cuando nos mezclamos, chicos con chicas. Fue un cambio generacional, fue cuando vieron que podíamos hacer exactamente lo mismo que los hombres". Sí, esta sigue siendo la sección de Cultura del periódico. Y si caben aquí trabajadoras de la industria del automóvil es porque la compañía gallega Voadora les da voz en su último espectáculo, Garage, que llega al teatro Valle-Inclán del Centro Dramático Nacional, en Madrid, del 9 al 14 de octubre. 

"El germen del espectáculo parte de la pregunta de dónde están las mujeres", dice Marta Pazos (Pontevedra, 1976). Dónde están las mujeres en "un mundo tan aparentemente masculino como el de la mecánica", dónde están en esta planta de unos 6.000 trabajadores, de los que solo el 30% son trabajadoras, dónde están en la sociedad y, de paso, dónde están en el teatro. En escena van encajando las experiencias de las siete empleadas del automóvil que suben a escena con disciplinas como la danza o la música electrónica. Como las piezas de los coches que se ensamblan en Vigo, cada parte tiene su función y juntas constituyen lo que la compañía llama una "investigación poética" sobre el papel de la mujer no ya en el mercado laboral, sino "en el marco socioeconómico europeo".

Es una metáfora, explican. Es significativo que las pruebas de impacto diseñadas para localizar y mitigar los riesgos al volante se realicen sistemáticamente con figuras masculinas, poniendo en peligro a las pasajeras. Es significativo que cuando imaginamos la construcción de un coche, ese objeto cotidiano, solo veamos a hombres. En Garage habla Chelo Campos (Cuntis, Pontevedra, 1971), que empezó como Lías confeccionando asientos, luego montó motores y hoy trabaja en logística. Y Susana Falque (Vigo, 1971), que primero forró volantes de cuero y luego pasó a secretaría, centralita y tesorería. Y  Mar Fiuza (Vila de Cruces, Pontevedra, 1969), que trabajó como actriz hasta que en 2005 se hizo cargo de la empresa familiar, una red de concesionarios. Y Ana Casal, y Aida Portela y Belén Yañez. Todas ellas tienen su historia.

"Lo que estáis viendo es el coche final", advierte la compañía en la presentación del espectáculo en Madrid. El tiempo de fabricación del proyecto ha sido el mismo que el de un turismo: un año y medio. Es el plazo transcurrido desde aquella invitación de la ciudad francesa de Montbéliard, en la frontera con Suiza, donde diseñaron el prototipo a partir de la propuesta del festival Ma Scène Nationale. Se trataba, en aquel momento, de hacer un trabajo sobre el territorio, y allí les esperaba la industria automovilística, que emplea a miles de personas en la región. El origen del proyecto recuerda inevitablemente a los proyectos cinematográficos nacidos en Mayo del 68 en el seno de las fábricas, llamados grupos Medvedkin. De hecho, uno de ellos tomó forma en la planta de Peugeot (hoy PSA) de Sochaux, en la misma comarca de Montbéliard. 

Después de aquella primera exploración, la pieza llega a principios de año al certamen Escenas do cambio, en Santiago de Compostela, y se opera la gran transformación: "El conflicto se hacía más fuerte trabajando solo las historias de mujeres y poniendo a los hombres en otro sitio", dice el dramaturgo Fernando Epelde. "El motor está tan tomado por lo masculino que quitarlo de la historia nos permitía mirar a otras cosas, apartar lo ruidoso para dar espacio a lo silencioso", continúa Hugo Torres (Viseu, Portugal, 1973). "Todo este proceso lo hemos empezado hace un año", completa la directora, "con todo lo que ha pasado". Aun así, como señala Ana Casal (Vigo, 1970), una de las trabajadoras —en este caso, de una multinacional alemana, ZF—, sí que hay un personaje masculino: el coche, siempre en el centro del escenario. Se trata de un Citroën AX, elegido por tener cierto peso generacional y porque muchas de las empleadas trabajaron en su confección cuando comenzaron sus carreras. Y el coche, un modelo de los noventa, aguanta: en el coche se baila, se habla, el coche se limpia y se golpea. Como en la vida misma. 

El peso de las trabajadoras se imponía, igual que se imponía mirar a Vigo para replicar la "ciudad metalera" que habían encontrado en Francia. Un municipio de casi 293.000 habitantes marcado por la cadena de montaje en el que no es difícil tener una prima o un amigo que se gana el sueldo en algo relacionado con el automóvil, una ciudad que vio nacer una contracultura ligada al metal. Según recuerda Casal entre las risas de sus compañeras, Golpes Bajos grababan videoclips en Desguaces Gil. 

Cuenta Jose Díaz (A Coruña, 1976), productor de Voadora, que no fue fácil establecer el primer contacto con las empleadas una vez aterrizados en Vigo: "Hicimos un primer intento con las fábricas, pero no hubo respuesta. Imagino que el tema, el machismo en la industria automovilística, no les gustó mucho". La compañía tiró entonces de los sindicatos, de empresas de trabajo temporal, de anuncios, de las redes sociales. Y una vez encontrado el grupo de trabajadoras-actrices, la cosa no fue mucho más sencilla: los turnos y las cargas familiares hacía imposible que todas coincidieran en los ensayos, de forma que la primera vez que todas se encontraron en escena fue el mismo día del estreno. El ensamblaje de un coche en directo. 

¿Entonces, hay machismo en la industria del automóvil? Bibiana Lías lo dice bien claro y con pocas palabras: "La fábrica ha evolucionado de la misma manera que la sociedad. Trabajas en la fábrica pero vives y te desarrollas en la calle, así que lo que hay fuera lo hay dentro". Así que Garage no habla solo del mundo del coche, ni los peligros acechan a la mujer solo en la carretera, ni las empleadas tienen que aguantar improperios y condescendencia únicamente en la fábrica, ni solo sus trabajadoras combinan turnos infernales y cuidados de niños y adultos. Pero eso el lector y la lectora quizás ya se lo hayan imaginado. 

¿El teatro español de la primera mitad del siglo XX? Sí, claro, cómo no: Valle-Inclán, García Lorca, Jacinto Benavente, Miguel Mihura, Carlos Arniches, Eduardo Marquina... ¿Y las mujeres? Margarita Xirgu. María Guerrero. ¿Solo? No, no solo. Eso es lo que parece señalar con su nuevo proyecto el Centro Dramático Nacional, una de las unidades de producción más potentes del Ministerio de Cultura. El ciclo En letra grande va más allá de los grandes nombres y se plantea si al construir la historia de los escenarios no se estará haciendo, acaso, una memoria a medias. De María Teresa León, la autora que estrena el programa este jueves, el lector habrá oído hablar, aunque quizás no tanto de su faceta de mujer de teatro. Pero ¿quiénes fueron Rosario de Acuña, Halma Angélico, María Lejárraga? El propósito del centro es que sus nombres pasen a formar parte de la memoria de las artes escénicas, igual que formaron parte de su construcción. 

Son cuatro obras, firmadas por dramaturgas contemporáneas, las que reivindican sus figuras. Una gran emoción política, de Luz Arcas y Abraham Gragera, sigue a María Teresa León del 26 al 30 de septiembre. Rosario de Acuña: Ráfagas de huracán, de Asunción Bernárdez, desentierra del 16 al 28 de octubre la figura de la librepensadora de finales del XIX y principios del XX. Halma, de Yolanda García Serrano, se refiere a Halma Angélico, seudónimo de María Francisca Clar Margarit, que estará en marzo en el teatro. Firmado Lejárragadevuelve en abril su nombre a María Lejárraga, que habitualmente se escondió tras el de su marido, el empresario y dramaturgo Gregorio Martínez Sierra. Porque no es que en su día fueran precisamente desconocidas. Habla Bernárdez, filóloga y profesora de Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid: "Se trata de hacer presentes a mujeres que tuvieron éxito, que tuvieron participación en el teatro, y que hoy son invisibles. Si lo son ha sido por las mismas razones por las que tantas otras mujeres han caído en el olvido". 

¿Cuántos conocen, por ejemplo, la labor de María Teresa León como dramaturga, directora y actriz? "En su caso", dice la coreógrafa y bailarina Luz Arcas, "es muy curioso que sea una figura desconocida, aunque sea la más conocida de la lista. Es desconocida porque se la suele conocer por ser la mujer de un hombre famoso". María Teresa León fue, efectivamente, la esposa de Rafael Alberti, pero también fue escritora, estudiosa del teatro europeo, periodista, promotora cultural y militante republicana y comunista. Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional, supo pronto que su nombre tenía que estar en la lista. "La propuesta nos llega del CDN, que nos da total libertad total para abordarla", señala Arcas. Ella y Gragera, por su parte, llegan a Memoria de la melancolía, el relato de sus recuerdos de la Guerra Civil y del exilio, donde sus días de teatro se convierten en una especie de Ítaca soñada. "Nos acercamos a la historia reciente a través de la mirada masculina", critica la coreógrafa, "y para empezar ya es interesante mirar esos mismos acontecimientos desde la mirada femenina". 

Los acercamientos a esas cuatro mujeres son heterogéneos. De María Teresa León, la compañía La Phármaco ha tomado ante todo la mirada, que describen como "amplia y generosa" y reflejan a partir del trabajo corporal, la danza, la música y un tratamiento del texto más cercano a lo poético. "Ella sabe que está viviendo un momento muy importante de la historia de España y sabe que ella es relevante como testigo, no se pone como protagonista. El protagonismo está fuera", dice Arcas con admiración. No se interesa tanto en la biografía —limitarse a la "reivindicación de una mujer en la sombra" hubiera sido "cómodo, facilón", lanza Gragera— como en la obra y en su visión sobre la realidad. Asunción Bernárdez mira a Rosario de Acuña desde otra óptica, influida por el desconocimiento que existe sobre su figura. En Ráfagas de huracán, un grupo de investigadores viaja a Gijón, ciudad a la que estuvo muy vinculada, para preparar un documental sobre la escritora. Ahí el hecho biográfico se impone, igual que se impone una dramaturgia más convencional. 

De Acuña fue autora de obras como Rienzi el tribuno, que en 1876 se convierte en un éxito inmediato. La autora, que por entonces tenía 26 años, no había presentado la obra con su firma, pero se atreve a hacerlo al ver su popularidad. "Es cierto que el teatro entonces era otra cosa, un lugar social en torno al que reunirse. ¿Sabemos hoy quiénes son los guionistas de las series que vemos? Pero que la obra no fuera firmada tiene que ver también con que fuera mujer, claro", dice Bernárdez. Bajo su nombre hay otras cuatro obras, pero también una infinidad de artículos en prensa y de ensayos políticos. "Parece que en el XIX solo había cuatro mujeres escribiendo, pero eso no es verdad", se queja la investigadora. "Escribía, en proporción, el mismo número de mujeres que escribe ahora en la prensa, pero escribían poesía, pequeñas narraciones, cuentos, porque la creación de las mujeres estaban circunscritas a la prensa, y a la prensa femenina. No podían publicar en lo que daba dinero, en las novelas por entregas, por ejemplo". 

Así que cuando se tacha a su personaje de "pionera", Bernárdez protesta. "Rosario de Acuña no es una excepción. Sí es excepcional quizás su condición de mujer más radical, porque la escritura femenina estaba más en el ámbito conservador, en el romanticismo, en la vida burguesa. Pero ella no es una especie de eslabón perdido, pertenece a una tradición, que continúa después de ella". También en las demás autoras que el ciclo reivindica. María Teresa León y ella comparten, por ejemplo, compromiso político, biografías que se alejan del camino que la sociedad dictaba para la mujer y, claro, el interés por el teatro. Pero también comparten la capacidad de plantear ciertas cuestiones hoy. En el discurso de María Teresa León que vertebra Una gran emoción política, se ataca el compromiso de las mujeres conservadoras con la dictadura y se alaba la organización de las "mujeres populares". En El padre Juan, De Acuña aborda el derecho a disentir con el poder. 

Pero su vínculo con el presente va más allá. "María Teresa León representa la esperanza de toda una época de que un mundo mejor es posible, un mundo más igualitario y más libre", apunta Luz Arcas. Pero sus palabras inflamadas suenan hoy imposibles. "De esa esperanza nacieron también totalitarismos", dice la dramaturga, "y nosotros nos sentimos hijos del fracaso de esa esperanza". Porque si ni Acuña ni León fueron las primeras de la genealogía, tampoco son las últimas. 

Se abren las puertas del Valle-Inclán, una de las salas del Centro Dramático Nacional (CDN) en Madrid. Allí, en el hall del teatro público dependiente del Ministerio de Cultura, un grupo de discretos trabajadores, vestidos de negro, orientan al público. "En ese momento somos la cara visible del teatro. Somos el enlace entre el actor, los técnicos, el personal que trabaja en el teatro y el público". Lo dice María Dolores Fernández, Loles, jefa de sala. No tan visibles, en realidad. ¿Quién conoce los nombres del personal que se encarga de guiar y acomodar a los espectadores? ¿Qué porcentaje del público los recuerda de una función a otra? Son ellos los que reciben a los 185.000 espectadores que pasaron en 2017 por los centros dependientes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), entre las dos salas del CDN y la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Forman parte de uno de los oficios que sostienen la cultura cada día, lejos de los focos, y que recogemos en esta sección veraniega. 

Loles Fernández, jefa de sala del Teatro Valle-Inclán.

Precisamente por ser verano, cuando se suspende la programación del teatro, Loles Fernández tiene abandonada parte de su labor, la que se encarga de que todo esté impecable en las butacas, de que su equipo esté a punto y sincronizado, de que los espectadores se encuentren cómodos. Toca la otra mitad: la trabajadora es también responsable de taquilla, uniendo en una misma persona dos roles que en otros espacios funcionan por separado. Así que Fernández tiene ya en mente el temido momento de la venta de abonosventa de abonos, el próximo 4 de septiembre: "El día en que se inicia la venta es caótico, porque sale a la vez en todos los canales [taquilla, Internet y teléfono] y es horroroso", dice, con una elocuente mirada de espanto. Pero ese día aún no ha llegado. Y con el teatro a medio gas, en obras de rehabilitación, puede permitirse tomar un café en el bar gallego al otro lado de la plaza de Lavapiés, donde la plantilla hace la parada de rigor.  

El discurso de la jefa de sala no dista mucho, a poco que se mire, del de otros profesionales de la atención al público. Es con ella y con sus compañeros con quienes se desahoga el espectador decepcionado —o furiosamente ultrajado, según el caso—, son ellos quienes escuchan los primeros murmullos de aprobación cuando el público se echa a la calle tras el pase. Y si un director de teatro sabe lo que le conviene, les tratará con respeto. Habla Fernández: "Si al espectador cuando llega le recibes bien y le atiendes en sus demandas, vas a tener a un espectador que se sienta en su butaca contento, dispuesto. Si desde que entra por cualquier cosa se tuerce, va a estar torcido toda la obra". No es poco. "Luego que les guste la función o no les guste, es otra cosa", defiende, "pero que al menos haya estado cómodo... y que vuelva".

Su trabajo requiere coordinación con la regidora (en el Valle-Inclán son cuatro, todas mujeres), que será sus ojos del otro lado de la escena. Esta le indicará cuándo la compañía está lista para que el público acceda a sala, y necesitará saber cuándo está todo el mundo instalado para que empiece la función. Pero con quien tiene que lidiar la jefa de sala, ante todo, es con el espectador. Y, lo advertimos, no siempre sale bien parado. 

La sala grande del Teatro Valle-Inclán, en Madrid. / CDN

El mayor temor: el impuntual. "Por mucho que indiques en la entrada que no se puede acceder a la sala una vez empezada la función, la gente llega tarde: 'Ay, es que el metro', 'Ay, es que el tráfico'… Aunque ya parece que se están educando más". Sí, existen los cinco minutos de cortesía —que no siempre están garantizados—. Y está también la posibilidad de que un director de escena benévolo permita el acceso una vez comenzado el espectáculo, aprovechando una escena especialmente ruidosa, y a última fila. "Pero claro, esto depende del director", advierte Fernández. "Y yo no he trabajado en el teatro privado, pero me da la sensación", lanza, "de que en el teatro público se enfadan más". ¿Y eso? "Porque lo sienten como suyo, y sienten que están en su derecho. Que lo entiendo y está bien. Pero te piden un cambio de día, que es imposible. O que le devuelvan el dinero, que tampoco. Hay de todo, ¿eh? La gente que ama el teatro lo entiende perfectamente".

Después de 13 años de trabajo, la jefa de sala parece hecha a todo: "A mí me han llegado a poner una reclamación porque sale mucha agua de la cisterna". Y, aunque soporta ciertas quejas con estoicismo, hay otras que se le hacen amargas. "Eso de: 'Es que a ti te estoy pagando yo'. Que como eres funcionario, no quieres hacer tu trabajo porque no te da la gana. No, es que yo no puedo abrir la puerta porque no puedo... Y, además, aquí somos tres acomodadores del INAEM y el resto es de una empresa de servicios [subcontratada]. Pero vamos, que esta imagen del funcionariado está en todas partes". Tiene declarada la guerra a los envoltorios de los caramelos, las bolsas de plástico —recordamos desde aquí, en su nombre, que el Valle-Inclán tiene un guardarropía gratuito en el que depositar la compra que los espectadores hagan en el Carrefour cercano— y los móviles encendidos. Sabe que estas fobias las comparte con otros espectadores: "Es muy gracioso, escuchas un murmullo, o un caramelo, y escuchas enseguida a los demás chistando. Claro, un jaleo...". 

Parte del edificio del Teatro Valle-Inclán. / CDN

Pero es la primera que se desvive por el espectador en apuros. Un ejemplo: el teatro reserva, en cada función, unas butacas de protocolo. Aunque se llaman así, pocas veces son ocupadas por la autoridad de turno. "Son las que se usan si hay algún problema en sala, si alguien no puede estar en la butaca que tiene asignada, por cualquier historia. O incluso para gente que se ha equivocado de día al comprarlas y que, por deferencia, si vienen de fuera de Madrid o algo así, les hacemos el favor". ¿Esto pasa a menudo? "Más de una vez, sí", dice con media sonrisa.

Estas butacas reservadas dan, por cierto, una idea de lo que ha cambiado en la década larga que Fernández lleva en el CDN. Por ejemplo: antiguamente, los críticos estrella tenían una butaca reservada en el teatro, pero hace tiempo que esto no es así. Tampoco las guardan para "nadie de la casa": "Para nadie, ni para el director ni para el ministro ni para la responsable del INAEM ni para nadie. Se procurará lo mejor que se tenga, si se tiene, pero no hay ninguna asignada". Igual que se han reducido el número de invitaciones por función, desde hace dos temporadas no se dedica ya todo el aforo del estreno para prensa y personas cercanas a la compañía o al teatro, sino que se sacan a la venta más de la mitad de las butacas". 

Un consejo: no sirve de nada preguntar a personal de sala y taquillas si tal o cual obra está bien. "Nosotros siempre decimos que no la hemos visto. Pero para buenas y para malas. Para no influir. Porque a ti te puede encantar, viene y no le gusta y la culpa es tuya. A no ser que esté todo lleno, que entonces sí lo podemos decir...", confiesa Fernández. Y sí, sí que la han visto. Procuran hacerlo para saber a lo que se enfrentan: "Si te viene alguien epiléptico, que sepan que hay luces estroboscópicas. O si hay un perro guía o alguien que sufre del corazón, que sepan que hay petardos. Cosas así". Una de sus mayores angustias fue, quizás, con Trilogía de la ceguera, del premio Nobel Maurice Maeterlinck. El problema era que una de las partes del tríptico contenía 40 minutos en los que la sala se quedaba completamente a oscuras. "A mí me daba mucho miedo. ¿Y si alguien quiere salir, y si pasa algo? Tuvimos que dejar las luces de emergencia, claro. Hubo un chico que llegó con muletas y salió de la sala antes de tiempo, todo apurado, ¡sin las muletas!", cuenta. 

Pero hay un momento en que cualquier forma de estrés —casi cualquiera, digamos— merece la pena. Loles Fernández lo describe como si lo estuviera viendo. "Los finales de funciones grandes como Agosto [temporada 2011/2012, con versión de Luis García Montero y dirección de Gerardo Vera] o como Un enemigo del pueblo [en 2007, versión de Juan Mayorga y dirección de Vera]", recuerda. "De estas de todo el público en pie… 500 espectadores de pie diciendo 'Bravo'… Eso es lo más bonito que existe. Es para estar en sala y verlo. Y los actores llorando. Eso es espectacular. Ahí es cuando dices: 'Mira, soy parte de esto".

Ya no hay crisis en el teatro. O eso parecería, si la juzgáramos por la amplitud del elenco de los centros de producción públicos, por ejemplo. Menguados hasta el mínimo hacia 2011, cuando se impuso la fórmula de los cuatro, tres, dos o incluso un actor, en 2017 han vuelto a alcanzar fácilmente la docena. De las escenografías mínimas se ha regresado a los grandes aparatajes escénicos. E incluso se recuperó, en junio y después de mucha batalla, el IVA reducido al 10% para los espectáculos en directo —parcialmente: en 2012 estaba al 8%—. El teatro superó en 2016 la taquilla alcanzada en 2008 y 2009. Pero aquí viene lo malo: un tercio del público no ha vuelto y se siguen realizando menos funciones. 

La escena española se encuentra, como el resto de la cultura, en un impasseimpasse. Con las tendencias de la crisis —el microteatro, el auge del off, las sucintas puestas en escena— a la espalda, el futuro está aún por definirse. Estos son algunas de las tendencias que se han dibujado en este último año. 

Representar la memoria

El año comenzaba con el estreno de una de sus funciones más notables: El cartógrafo, de Juan Mayorga, protagonizado por Blanca Portillo y José Luis García Pérez. Con un pie en 2016 y otro en 1940, la obra contenía la búsqueda de Blanca, una mujer que en la actualidad comienza una investigación en torno al gueto de Varsovia. A partir de la imagen de un mapa —uno del gueto de Varsovia dibujado por dos de sus habitantes para trazar el horror—, el dramaturgo y ahora director de escena reflexionaba sobre la relación entre pasado y presente, como si el primero fuera los cimientos casi materiales del segundo. "El olvido es imposible, aunque creamos que es necesario. Queremos olvidar nuestro pasado, el de nuestra familia, el de nuestra ciudad, el de nuestro mundo. Esta es la gran pregunta: el olvido y la memoria", reflexionaba entonces Portillo. | 'El cartógrafo' se estrenó en noviembre de de 2016 en el Teatro Calderón de Valladolid y continúa su gira. continúa su gira

Blanca Portillo y José Luis García Pérez en una escena de El cartógrafo, de Juan Mayorga. / CEFERINO LÓPEZ

El Centro Dramático Nacional (CDN), dependiente del Ministerio de Cultura, se ha puesto también en marcha en este sentido. En febrero, programaba In memoriam, de Lluís Pasqual, y La esfera que nos contiene, de Carmen Losa. La primera recordaba a la conocida comoquinta del biberón, los últimos combatientes de la Guerra Civil en ser llamados a las armas por el bando republicano, llamados así por su juventud. La segunda homenajeaba a los maestros de la República, los que con su compromiso y con un esfuerzo titánico trataron de dar un futuro distinto a aquella España en la que entre el 30% y el 40% de la población era analfabeta. No dio tiempo a construir las 27.000 escuelas previstas, y al menos 30.000 de sus alumnos, los de la quinta, fueron llamados al frente. 

No han sido las únicas. A voz ahogada, de la compañía Apunta Teatre y escrita y dirigida por Iván Campillo, se basaba en los testimonios de presos políticos como Marcos Ana, Lluís Martí Bielsa y Enric Pubill para recordar el homenaje a Miguel Hernández que organizaron clandestinamente los encarcelados en el penal de Burgos. El veterano grupo La Tristura abordaba en Cine, por su parte, el drama de los niños robados desde 1939 hasta bien entrados los ochenta. | 'A voz ahogada' se estrenó en primavera de 2016 y continúa de gira. 'Cine' se estrenó en otoño de 2016 en los Teatros del Canal, en Madrid, sigue girando y regresa a estos el próximo mayo. 

Ellas toman la palabra

La posición de las mujeres en el teatro sigue estando circunscrita casi exclusivamente a la interpretación, y, como en el caso del audiovisual, con menos personajes y papeles de menor peso que sus compañeros masculinos. Pero algo empieza a moverse. Aunque Carme Portaceli en el Teatro Español —primer centro público con una producción paritaria— y Helena Pimenta en la Compañía Nacional de Teatro Clásico sean las únicas creadoras al frente de espacios estatales de primer nivel, una red de artistas se ha puesto en marcha. Dan cuenta de ello obras como Una habitación propia, adaptación del libro de Virginia Woolf de mano de María Ruiz y Clara Sanchis, que lleva una temporada agotando las localidades. O Emilia, biopic de Pardo Bazán escrito y dirigido por Anna R. Costa e interpretado por Pilar Gómez. O La Sección, que analiza la formación y los efectos de La Sección Femenina sobre la imagen de la mujer española. "Habíamos visto a la mujer en los repartos, claro, pero ahora empezamos a verlas más en la dirección y en la dramaturgia", se alegra Portaceli. | 'Una habitación propia' se estrenó en el Pavón Teatro Kamikaze, en Madrid, en diciembre de 2016 y se representa en el Teatro Galileo de la misma ciudad. hasta enero de 2018. 'Emilia' se estrenó en el madrileño Teatro del Barrio en noviembre de 2016, ha estado de gira y regresa a la misma sala en enero de 2018. 'La Sección' se estrenó en primavera de 2017 y actualmente se representa en el Teatro del Barrio. 

Mirar hacia la calle

El teatro fue uno de los géneros más rápidos en contar la crisis política y económica, en parte por su agilidad —se tarda mucho menos en montar una obra que en levantar una película— y en parte por su frugalidad de medios que le hacían independiente de los intereses comerciales. Obras como Recortes, Subprime o A cielo abierto abordaron la privatización y los abusos bancarios. Parte de lo mejor del teatro reciente bebía de la protesta. ¿Qué sucede ahora que suben los precios de la vivienda e, insisten en decir, aquello de la crisis es pasado? La escena trata de encontrar una nueva manera de contar lo que pasa. 

Refugio, de Miguel del Arco, partía de una situación casi posible: un político enfangado en un caso de corrupción decide acoger en su casa a un refugiado como medida cosmética. Cosas de la vida, se estrenó, además, en pleno estallido de la operación Lezo. Y en la obra se mezclaban la corrupción política, la moral y la del lenguaje, en unos personajes que hablan mucho y bien pero no cambian nada. Iphigenia en Vallecas es una adaptación cañí de la Iphigenia in Splott de Gary Owen, adaptada y protagonizada por María Hervás. La actriz nos introduce en la vida de esta choni —así la llaman— que tiene sobre sus espaldas mucho más de lo que parece y hace por la sociedad mucho más de lo que se reconoce. L'alegria, escrita y dirigida por Marilia Samper, se fijaba también en una mujer sola en un barrio pobre y en el elenco que la rodea. | 'Refugio' se programó en el CDN de abril a junio. 'Iphigenia en Vallecas' se estrenó en abril en el Pavón Teatro Kamikaze de Madrid y se programa actualmente en esa sala. 'L'alegria' se estrenó en la sala Beckett de Barcelona en octubre. 

Maestros al revés

Cuatro obras han puesto en cuestión la representación tradicional de cuatro clásicos. Pablo Messiez estrenó su versión de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, colorida, festiva y más cercana a Shakespeare que a la tragedia griega. Carlota Ferrer acaba de estrenar Esto no es la casa de Bernarda Alba, un giro estético a la obra lorquiana que tira de danza contemporánea, las vanguardias estéticas de los treinta y un elenco exclusivamente masculino. Otras dos piezas desafían la concepción de Antón Chéjov. Espía a una mujer que se mata, una versión de Daniel Veronese a partir de Tío Vania, plantea: "No habrá vestimentas teatrales ni ritmos bucólicos en fríos salones, ni trastos que denoten el tiempo campestre". En Vania (Escenas de la vida), Àlex Rigola mete al autor ruso "dentro de una caja" en una función para cuatro actores y 60 espectadores. | 'Bodas de sangre' se estrenó en octubre en el Teatro María Guerrero de Madrid (CDN). 'Esto no es la casa de Bernarda Alba' se estrenó en diciembre en los madrileños Teatros del Canal. 'Vania (Escenas de la vida)' se estrenó en noviembre en la misma sala y está en cartel hasta el 7 de enero. 'Espía a una mujer que se mata' es un remontaje de una obra estrenada en Buenos Aires en 2006. Esta versión se estrenó en el madrileño Teatro Valle-Inclán (CDN) en octubre. 

Bodas de sangre no es solo un texto escrito en 1931 por Federico García Lorca, una obra estrenada dos años más tarde y un éxito inmediato. Es un clásico, y como tal tiene sus reglas. Una concreta gama de colores: el pardo de los campos de Níjar, el negro del luto, el blanco del traje de novia y de la Luna, el rojo de la sangre. Tiene un sonido (el flamenco, el marcado acento andaluz) y un ritmo (la cadencia de la tragedia griega). O no. Porque el dramaturgo y director Pablo Messiez es tajante: "Cuando uno aborda los clásicos, tiene que saber que hace teatro y no una lectura dramatizada". Las palabras del argentino, afincado en España desde hace alos, tienen una traducción, para empezar, cromática: en su versión de Bodas de sangre, en el Centro Dramático Nacional (hasta el 10 de diciembre, sin gira programada), hay amarillos, rosas, azules y violetas. Ni una pincelada de ocre. 

"Yo no quiero romper con 'lo lorquiano', quiero quitarle las comillas", decía a este periódico el pasado verano, antes de los ensayos. Y mencionaba, para explicarse, dos acotaciones que aparecen en el texto original. El primer cuadro se abre en una "habitación pintada de amarillo", y el segundo en una "pintada de rosa, con cobre y ramos de flores populares". En la cueva donde vive la novia hay "una cruz de grandes flores", "lazos rosas", "jarros azules". No es que Messiez se haya propuesto ser fiel a las acotaciones, pero la pregunta casi se hace sola: "¿Dónde quedaron esos colores en la historia de la representación de Bodas de sangre?". En el proceso de la obra, un leitmotiv: "Hacer Bodas de sangre como si no se supiera que es Bodas de sangre"

Porque el mito no se hace solo. Se hace con el montaje de José Tamayo en el teatro Bellas Artes de Madrid, en 1962, poblado de figuras femeninas vestidas de negro, entre viudas y vírgenes dolorosas, encerradas en unos altísimos muros conventuales. O la versión de José Luis Gómez en 1985, con vestuario de época de tonos marrones y un escenario despojado, con ecos de los desiertos almerienses. O la de José Carlos Plaza, coproducida en 2009 por el CDN y el Centro Andaluz de Teatro, que renunciaba al realismo y se entregaba a los aires atemporales de la tragedia. Messiez llega con su propio imaginario, con obras como La distancia, Todo el tiempo del mundo, He nacido para verte sonreír y, ante todo, La piedra oscura, de Alberto Conejero, sobre las últimas horas de vida de Rafael Rodríguez Rapún, soldado republicano y amante de Lorca. 

El tema es el mismo, en palabras de Messiez: "El conflicto entre el deseo y la ley". Pero "esto es algo completamente distinto", dice Gloria Muñoz, que sabe de lo que habla: si en 1985, con Gómez, era la novia, ahora es la madre del novio. "No sé si es por el origen de Pablo... O es porque entonces era 1985 y ahora 2017", continúa. José Luis Gómez se proponía reproducir la época en la que sucedió el llamado crimen de Níjarcrimen de Níjar, que inspiró al poeta, desde las ropas a las canciones. Y Messiez huye exactamente de eso: "A [Robert] Bresson, cuando filmaba El proceso de Juana de Arco, le preguntaban por qué no ponía ropa de época, y él decía que porque los actores parecían disfrazados". Eso no quiere decir, explica, que ahora hayan hecho "una reconstrucción verista" de la obra adaptada a la realidad. No hay Whatsapp, no hay alteración del texto y no hay cotidianidad: "La cotidianidad en el teatro me repugna", zanja el director, "el teatro es un bastión de resistencia de la poesía". 

En el bastión de Messiez está la Luna (Claudia Faci), personaje alegórico creado por Lorca, está un bosque que más que más que oscuro y tenebroso parece encantado, como los de Shakespeare. Y está la palabra del texto, que se respeta excepto por algún corte que incluye, entre otras cosas, las referencias a la virginidad de la novia. Sí se añaden algunos pasajes que nunca formaron parte de la representación, como el poema "Pequeño vals vienés" o el prólogo de Comedia sin título, en el que un personaje llamado Autor advierte: "Venís al teatro con el afán único de divertiros y tenéis autores a los que pagáis, y es muy justo, pero hoy el poeta os hace una encerrona porque quiere y aspira a conmover vuestros corazones enseñando las cosas que no queréis ver, gritando las simplísimas verdades que no queréis oír".

Pero también incluye un vestuario (como la escenografía, a cargo de Elisa Sanz) que podría estar más cerca del mundo rural de Pedro Almodóvar que el de la Andalucía negra. Y una boda en la que suena, como todas, Bambino (¿podría ser "Soy lo prohibido" un pequeño Bodas de sangre?). Y los dos primeros actos tratados como "comedia de costumbres", aquello que criticaron los primeros lectores de la obra cuando Federico García Lorca se la dejó ver. Messiez no deja entrar a la tragedia más que cuando se hace evidente, y este cambio de tono, que el director ve en el texto original, puede sorprender al público. "La idea no es ir en contra de la obra", acude a excusarse el director, "sino ver qué dice. Los signos están suficientemente abietos y la obra estña llena de misterio". 

Este Bodas de sangre llega tras La novia, adaptación cinematográfica de Paula Ortiz —no muy del gusto de Messiez, por cierto— y la versión de Oriol Broggi representada en Barcelona hasta el pasado septiembre. Ambas respetan, a su manera, los ocres y el imaginario de caballos —Broggi incluye uno real en escena— y polvaredas. Aquí el peso de romper con la tradición cae también sobre los hombros de los actores. "No me había pasado, estar en una función tan conocida por todos, que esté tan en el inconsciente colectivo", confiesa Francesco Carril, Leonardo en la obra. Carlota Gaviño, la novia, habla también de la necesidad de "quitarse de encima el miedo que genera la responsabilidad, y aceptar la responsabilidad como un regalo". 

Son sus palabras las que resumen el espíritu del equipo: "Desde el amor al material, hemos tratado de liberarnos de los límites de la moral. En la función, los personajes son castigados por ello, espero que nosotros no lo seamos como artistas".