He aquí una idea expresada directa o indirectamente por varios etólogos: si existe un eslabón entre los animales y el auténtico hombre civilizado, ese es, precisamente, el que hemos representado nosotros, los miembros de la raza humana, durante los muchos milenios que llevamos de existencia. En varios sentidos, lo cierto es que nuestra relación con el mundo animal funciona como una vara de medir para saber qué grado de humanidad alcanzamos. Es decir, si nuestro problemático "hecho diferencial" nos aleja más o menos de la "animalidad", teniendo en cuenta dos factores: a) el trato (bueno, regular, malo y muy malo) que damos a los vertebrados superiores, aparte de comernos algunos de ellos; y b) los bienes, las alegrías y las desgracias que nos proporcionan y han resultado fundamentales para que pudiéramos escribir nuestra historia. Un ejemplo paradigmático de su importancia en el desarrollo de varias civilizaciones, antes de la revolución industrial, la representa el caballo.

También es curioso que, como si subyaciera un sentido de culpa, nos gusta mucho observar (y filmar) a los animales salvajes —lo demuestran la infinidad de documentales sobre naturaleza emitidos por la televisión—, pero ya un poco menos a los domésticos. Como mucho, tenemos cerca a nuestros queridos perros y gatos, a quienes, en el cada vez más estúpido mundo digital, se utiliza (subráyese esta última palabra) para infantilizadoras bobadas audiovisuales en redes sociales, y no para apreciar lo hermoso e interesante de su comportamiento. El resto de la fauna no llama nunca la atención, a excepción hecha de su presencia en relatos para niños y determinadas ficciones para adultos, alegorías y demás, pero esa es otra cuestión. Por eso una película como Gunda nos brinda la oportunidad de mirar hacia donde nunca miramos. Su protagonista, amén de la presencia de unas gallinas y un hato de vacas como personajes con papeles secundarios, es una cerda que cuida a sus lechones; el argumento, la vida en la granja. Ya solo por eso, el ruso Viktor Kossakovsky puede decir que ha rodado una película diferente. Y, además, su singularidad se completa al tratarse de un documental en el que, tal y como declaró el director Paul Thomas Anderson alabando la obra, podemos "sumergirnos", por su condición de primoroso ejercicio cinematográfico, que aúna el propósito observacional y un sorprendente pulso lírico.

En la primera secuencia vemos la puerta de la cochinera y a un cerdo tumbado. ¿Le pasa algo? ¿Está enfermo? ¿Duerme acaso? Pronto lo descubrimos. Es hembra y madre, y estamos asistiendo al nacimiento de su camada y a la lactancia inaugural, con unos hijos que se pelean por un sitio en las ubres. Empieza la vida y se nos van a mostrar las primeras semanas de la familia porcina en otras tres largas secuencias; la siguiente, por ejemplo, consistirá en un paseo por el exterior, cuando ya han crecido un poco los cerditos. Y, entre estas, se intercalan un par de situaciones más, igualmente mínimas. En la primera, unas gallinas enjauladas son ¿devueltas? a un espacio al aire libre; en la segunda, unas vacas salen a la carrera de su establo para poder disfrutar de un prado, eso sí, vallado. La clave de que estas ideas se conviertan en argumento, reclamen nuestra atención y tengan un poderoso impacto estético se debe —más allá de la elegante fotografía en blanco y negro, la pericia técnica y la que en realidad suponemos una ardua planificación previa— al hecho de que generan una sensación de aproximación espontánea a los sujetos, sin la distancia científica habitual en las producciones de tema zoológico que conocemos.

La promoción de Gunda recalca que tanto Kossakovsky como uno de los productores, el actor Joaquin Phoenix, son veganos, dando así pie a un interesante debate para determinar hasta qué punto la cinta es, por decirlo de alguna manera, "militante". Parece evidente que no son casuales ciertas decisiones (las tres especies que aparecen representan tal vez la mayor fuente de proteína animal en la alimentación planetaria) ni sus pinceladas arcádicas, más propias de un ideal de ganadería sostenible, aunque también es cierto que tampoco se omite la crudeza de la naturaleza. Al inicio, por ejemplo, se muestra lo que puede suceder cuando hay exceso de recién nacidos en la camada. En cualquier caso, con independencia de filosofías personales y posibles cuestionamientos que nos hagamos la próxima vez que vayamos a hacer la compra, el gran valor del largometraje radica en cómo emociona un simple plano fijo de la protagonista bebiendo agua de lluvia o la triste escena final, rodada en un formidable plano secuencia. Eso, sin duda, nos hace un poco más humanos a los espectadores. Es algo que no puede decirse de todas las películas, máxime cuando, como en esta, el hombre no aparece en pantalla.

Gaby tiene diez años y no entiende la diferencia entre los hutus y los tutsis, eso de lo que todo el mundo a su alrededor ha empezado a hablar. Su padre trata de quitar importancia al tema, pero Gaby insiste. "¿Es porque son de distintos territorios?". "No", le responde su padre. "¿Porque hablan lenguas distintas?". "No". "¿Porque tienen una religión distinta?". "Tampoco". El padre intenta que el niño duerma tranquilo una noche más. "¡Es porque tienen distinta nariz!", le contesta, al fin, entre risas mientras acuesta a la hermana pequeña de Gaby. Y les explica que los hutus la tienen más chata y los tutsis, más afilada. El padre se ríe pero el espectador sabe ―o intuye― que aquel tema de la nariz, en realidad, no tiene ninguna gracia. Lo mismo le pasa a Gaby.

Gaby es un niño que crece en los años noventa en Burundi, el pequeño país de África central, limítrofe con Ruanda, que da título a la película. Es un niño mestizo, hijo de un padre francés y una madre ruandesa refugiada, tutsi. En cualquier otra historia, tal vez no harían falta tantas etiquetas para hacer las presentaciones, pero es que la de Pequeño país habla precisamente de eso, de la importancia que empiezan a cobrar todas esas etiquetas en la identidad de un chaval que, hasta ese momento, solo aspiraba a birlar con sus amigos unos cuantos mangos al vecino para sacarse un dinerillo extra.

La película, del director francés Eric Barbier (Promesa al amanecer, Le brasier), es la adaptación de una novela del mismo nombre escrita por el rapero de origen burundés Gaël Faye, que fue todo un fenómeno editorial en Francia en 2016. Como el protagonista, el escritor creció en Burundi y convivió, con la ingenuidad de un niño, con los horrores de la guerra. Y desde esa mirada se cuenta la historia de Gaby, que contempla los acontecimientos siempre a medio camino entre la incomprensión y el asombro. La cinta aprovecha esto en su beneficio para ofrecer la información en pequeñas dosis, aumentando así la implicación emocional del espectador, que asiste, atónito como un niño de diez años, a la gestación del genocidio que asoló Ruanda en 1994. Uno de los episodios más oscuros de la historia reciente, que acabó en tres meses con cerca de un millón de personas, casi el 11% de la población del país.

Siguiendo esa mirada inocente, la película se adentra también en una reflexión sobre el tipo de heridas que pueden llevar a un ser humano a deshumanizar al otro y sobre la cantidad de dolor que es posible soportar sin acabar transformándolo en odio. Y la obra termina lanzando un interrogante incómodo, ¿puede alguien, incluso el ser más inocente, quedar a salvo de la barbarie cuando ésta rodea por completo su vida?

La naturalidad lograda por los jóvenes actores Djibril Vancoppenolle y Dayla De Medina, que dan vida a estos dos hermanos que viven en un barrio acomodado de Burundi, era indispensable para el relato. Ambos interpretan a unos niños más preocupados por la crisis sentimental que atraviesan sus padres que por los terribles acontecimientos que se oyen en las noticias. Porque, para un niño, que su madre regrese a casa puede ser el momento más feliz del año, aunque la causa de su regreso sea que, tanto ella como toda su familia, estén en peligro de muerte.

El paraíso perdido, el fin de la infancia. Todo ello cabe en esta película que tiene tanto de drama bélico como de coming-of-agecoming-of-age y en la que el horror empieza con una pelea entre compañeros de clase y va aumentando hasta límites insoportables. Con un uso casi anecdótico de secuencias puramente bélicas, lejos en ese aspecto de la aproximación cinematográfica más conocida de este conflicto, la británica Hotel Rwanda, el miedo y el trauma se cuentan aquí desde el interior del hogar, desde lo que se ve por las puertas entreabiertas de las habitaciones de los adultos o por las rendijas de un muro que da al mundo exterior, tomado por la violencia.

Rodada en los lugares donde sucedieron los hechos, con una fotografía que huye del exotismo para centrarse en los pequeños detalles de una infancia que podría haber sido similar a cualquier otra y con muchos actores secundarios no profesionales Pequeño país consigue sintetizar el sinsentido de la guerra y las devastación de los supervivientes en el entorno de una sola familia. Una pequeña historia, desde un pequeño país que debería resonar en toda la humanidad.

Desde que James Stewart, postrado en una silla de ruedas, se dedicara a investigar las costumbres de sus vecinos de enfrente, contemplar un crimen desde la ventana casi se ha convertido en un lugar común en el cine. En esta ocasión es Amy Adams, en la piel de la psicóloga Anna Fox, la que mira sin ser vista, retenida en su apartamento de Nueva York por una severa agorafobia, en La mujer en la ventana, la adaptación para el cine de la novela superventas de A. J. Finn.

Detrás de ese seudónimo estaba el editor neoyorquino Daniel Mallory quien, inspirándose en una de las obras más reconocidas de Alfred Hitchcock, sacó a relucir su propia experiencia recuperándose tras ser diagnosticado de un trastorno bipolar. De esa situación surgió la necesidad para el escritor de hablar de la soledad y la incomprensión que suelen ir asociadas a las enfermedades mentales, hasta desembocar en la principal pregunta que plantea esta historia: ¿quién está dispuesto a creer a la única testigo de un crimen, si se trata de alguien con problemas mentales?

Con la fiebre por los thriller psicológicos desatada por las novelas La chica del tren y Perdida, ambas llevadas también a la gran pantalla ―con más acierto la segunda de ellas, dirigida por David Fincher―, el libro de Mallory se convirtió en un éxito internacional en 2018 y su guion cayó poco después en las manos de Joe Wright, responsable de otras adaptaciones literarias como Expiación, Orgullo prejuicio y Anna Karenina.

El director británico quiere indagar con La mujer en la ventana en la diferencia entre la realidad objetiva y los hechos alterados por la visión subjetiva de cada uno, acrecentada en este caso por los problemas psicológicos de la protagonista. Por ello estamos ante una historia que reta al espectador a valorar por sí mismo si se cree la versión de la Dra. Fox o si, como el resto de personajes, ve lagunas en los argumentos que llevan a esta psicóloga a obsesionarse con la familia que vive al otro lado de la calle, los Russell. La situación llega al límite cuando cree presenciar un asesinato sobre el que no hay ninguna prueba más que su testimonio.

El cineasta Joe Wright y Amy Adams en la película 'La mujer en la ventana'. / Melinda Sue Gordon (NETFLIX)

Con un importante trauma del pasado, una tendencia al alcoholismo y una visión propia de la realidad, la protagonista de La mujer en la ventana comparte muchas características con el formidable personaje que le valió a Amy Adams la nominación al Globo de Oro, la Camille Preaker de la miniserie Heridas abiertasHeridas abiertas. Pese a que ambas historias tienen un trasfondo similar, la puesta en escena en este caso no alcanza el listón marcado por aquella actuación visceral a la vez que contenida, sombría y compleja. La Dra. Anna Fox resulta en ocasiones afectada y hasta teatral, en una cinta que en su conjunto abusa del efectismo. Grandes movimientos de cámara, planos muy estilizados, colores saturados y parlamentos alargados más de la cuenta convierten una historia que pedía intimismo en un gran parque de atracciones del género.

Aunque el peso de la historia lo lleva Amy Adams, la acompaña un reparto lleno de grandes nombres, entre los que destacan Julianne Moore y Gary Oldman. Sus respectivos personajes están, no obstante, reducidos a su mínima expresión. Sobreviven en la trama con apenas unas pinceladas, como si realmente estuvieran siendo vistos desde la casa de enfrente. Y esa distancia, seguramente buscada, no juega en favor de la cinta, pues acaba generando una sensación de realidad impostada, que va aumentando en el último tercio de la película, hasta desembocar en un final en el que prácticamente todos los personajes tienen que autoexplicarse. Como si ninguno hubiera sido capaz de evolucionar con naturalidad ante los ojos del espectador.

La desesperación de esta mujer encerrada en su inmensa casa ―casi un personaje más de la película― en la que las amenazas reales se confunden y hasta se amplifican con las amenazas imaginarias, puede servir como vía de escape en tiempos de confinamiento. Un divertimento plagado de guiños al cine clásico pero que no aporta novedades importantes a uno de los géneros más demandados de los últimos tiempos.

Hay que decirlo abiertamente: el grueso del cine social es de una pobreza ética, estética y narrativa considerable. Cada año llegan al circuito de festivales, donde cosechan grandes éxitos de crítica, toda una serie de obras que abordan las miserias de sociedades que se encuentran lejos de los niveles de bienestar sociopolítico de los países del primer mundo. El problema principal de dichas narraciones es que vampirizan realidades duras y complejas, convirtiéndolas en productos accesibles y reconfortantes para el público al que se dirigen principalmente: la clase intelectual acomodada europea. Lejos de utilizarse para criticar la desigualdad socioeconómica entre quien observa la ficción y quien la interpreta, este cine se convierte en un simulacro de concienciación activista: sufrimos y empatizamos con los personajes, lo que nos permite sentir que somos parte de la solución cuando, no nos engañemos, en mayor o menor medida somos parte del problema.

Por fortuna, en ocasiones surgen películas de cine social que se atreven a desafiar al espectador. Uno de esos ejemplos es Quo Vadis, ¿Aida?, la nueva obra de la directora y guionista Jasmila Žbanić. La autora ha dedicado el grueso de su carrera a plasmar la guerra de Bosnia y el sufrimiento de dicha nación, a la que pertenece, en la que destaca Grbavica (El secreto de Esma), su primer largometraje, ganador en 2006 del Oso de Oro a la mejor película en Berlín. Su nuevo proyecto, que ha estado nominado este año al Óscar a la Mejor película internacional, y que compitió en las secciones oficiales de los festivales de Venecia y de Sevilla, retrata el suceso más grave del conflicto armado, la masacre de Srebrenica, en la que el ejército de la República de Srpska —conformado por los bosnios de origen serbio— llevó a cabo una limpieza étnica a las órdenes del general Mladić. Fueron asesinados unos 8000 bosnios musulmanes, en lo que supuso el mayor genocidio en Europa desde la Segunda Guerra Mundial.

La mayor parte del metraje transcurre en el campo de la ONU en Potočari, donde una división holandesa trata de gestionar la invasión serbia de Srebrenica. Primero anuncia el ultimátum de la Naciones Unidas al ejército serbio para evitar que invada la región, luego da cobijo en sus instalaciones a los refugiados bosnios musulmanes, negociando después con el ejército de la República de Srpska, y, finalmente, tratando de asegurar que el traslado de los refugiados por los serbios cumpla los acuerdos establecidos. Todos estos pasos —todas estas derrotas— se narran a través del punto de vista de Aida (Jasna Djuricic), una maestra que, gracias a su dominio del inglés, coopera con la ONU como traductora.

Como en cualquier película de denuncia, la sutileza y la complejidad no son sus principales bazas. Tampoco las necesita. Lo que a la directora le interesa es mostrar el papel de la ONU en el conflicto y cómo, en su opinión, no hizo absolutamente nada por evitar la masacre. La cinta muestra la indescifrable red comunicaciones cruzadas, órdenes gubernamentales y silencios políticos, dando lugar a una situación donde la mediación se convierte en un paripé que no soluciona nada, como se refleja en la constante elusión de responsabilidades por parte de los diferentes cascos azules, o en la de sus superiores, los verdaderos responsables morales, que ni siquiera aparecen en pantalla. Aunque evidentemente la autora no reduce un ápice la responsabilidad del ejército serbio, el foco se coloca en la pusilánime inacción de unos seres humanos más preocupados por cumplir órdenes o seguir acuerdos políticos que por hacer lo éticamente correcto.

Al mismo tiempo, Žbanić no se olvida de que está rodando una película, lo que permite que su herramienta de denuncia se construya desde la inteligencia cinematográfica. Destaca la exploración de los entresijos de la ONU a través de los diferentes espacios que conforman la base, así como el contraste entre el estatismo de las imágenes que retratan a los refugiados bosnios, abandonados a su suerte en una trampa mortal, frente a las que muestran el avance inexorable de los vehículos militares serbios. Por tanto, la cinta es un buen ejemplo de cine social por su capacidad para crear una narración que transmite la denuncia a partir de elementos inherentemente cinematográficos. Žbanić mete suficientes dedos en la llaga del espectador-objetivo, a quien no solo no reconforta, sino que interpela de manera directa: «¿Por qué permitiste que esto sucediera?», gritan sus imágenes. Como buena obra de cine social, consigue su cometido: lo normal es que, al terminar de ver el filme, uno se sienta muy lejos de estar haciendo lo suficiente por mejorar el mundo.

Está claro que en las películas donde se cuentan la violación a una mujer y la posterior venganza contra sus responsables, el primero suele aparecer como el más reprobable de los actos, pero es muy revelador echar un vistazo a la evolución de las aproximaciones fílmicas a este tema. Y es que, se trate desde coartadas culturalistas —El manantial de la doncella (1960) de Ingmar Bergman— o desagradable cine de explotación —La última casa a la izquierda (1972) de Wes Craven— no dejan de estar filmadas, ¡quién lo iba a decir!, por hombres. Otra sorpresa: son los padres, hermanos o amados quienes emprendían la segunda parte justiciera. Más tarde —con La violencia del sexo (1978) o Ángel de venganza (1981), entre otras— son las víctimas quienes, tras recuperarse del ataque sufrido, llevan a cabo el violento acto reparador, pero, ¡he aquí una sorpresa más!, tampoco cambia mucho la sensación de rechazo general que pueden llegar a sentir muchas espectadoras ante estas cintas. Es algo que, por ejemplo, subraya la crítica especializada en cine de terror Desirée de Fez en su ensayo Reina del grito, donde, mientras traza su autobiografía como espectadora, habla sobre los miedos que la sociedad impone a las mujeres.

Como cabía esperar, las cosas han cambiado desde el momento en que las cineastas han comenzado a tratar el argumento. En ese sentido, la ópera prima de Emerald Fennell —actriz a quien hemos visto en series como The Crown y que escribió la segunda temporada de Killing Eve— propone con sagacidad darle la vuelta al modelo y, sobre todo, no ahorrar esfuerzos en los señalamientos. Nos va a presentar a la justiciera Cassie y su particular modus operandi contra los hombres que se disponen a saltarse las reglas del consentimiento durante las noches de fiesta en bares o discotecas, donde ella acude a cumplir su misión. Cada noche, ella finge que está demasiado borracha, y siempre suele aparecer ese caballero salvador que se ofrece a acompañarla a casa o a cualquier lugar seguro. Llegados allí, cuando el chico decide propasarse con su "salvada" semiinconsciente, Cassie descubre sus intenciones: poner en evidencia al hombre y hacérselo pagar de alguna manera…

La premisa queda fijada durante el prólogo y, a partir de ahí, se nos explicarán las causas del comportamiento de la protagonista y cómo se desarrolla una de sus acciones vindicatorias en concreto, quizás la que es clave para entenderlo todo. La gran Carey Mulligan (Una educación, Shame) construye una protagonista doliente y atormentada con un dominio de la interpretación digno de aplauso, pues la angustia que trasmite mediante miradas y gestos suministra todo el combustible a la rabia dramática del relato, mientras que el desfile de hombres y "colaboradoras" que sostienen la cultura de la violación es posiblemente lo más certero de la cinta. Entre los hombres destaca Ryan (Bo Burnham), el chico bueno que se acerca a Cassie y seguramente resulta el personaje mejor construido de todos.

Una joven prometedora, que por otro lado es una película escrita de manera bastante irregular (y cuya nominación para la estatuilla dorada a la Mejor dirección apenas tiene justificación) logra de pleno dar consistencia a la incomodidad, desdoblándola y dotándole de sentido. Para ellas el sentido es obvio, aunque también les recuerda que la sociedad, incluso en cuestiones de violencia sexual, sigue dictando qué es lo que se espera de las mujeres. A ellos, por el contrario, les va a resultar imposible substraerse a la idea, lo admitan o no, de que en el retrato de los violadores y consentidores reconocerán pinceladas de abuelos, padres, hermanos, amigos, colegas, conocidos lejanos… y quién sabe si hasta de su yo pasado o presente.

Es una pena, sin embargo, que no se termine de ajustar el tono a la combinación propuesta entre humor negro y drama, además de que en la narración acabe pesando demasiado la deliberada nebulosa explicativa sobre las venganzas de Cassei. Quizás la directora arriesgue un poco menos de lo que nos quiere hacer creer; y quizás la (¿ingeniosa?) resolución de Una joven prometedora no luzca tan moderna como pretende Fennell.

Esa es la fuente de los desvelos de Virginie: los saltamontes. Los cría en una pequeña granja junto a su casa, en la que trabaja de sol a sol y sin la ayuda de nadie para conseguir llegar a fin de mes. Su hija adolescente sufre las burlas de sus compañeros por lo peculiar de la empresa familiar. Y su hijo pequeño se contenta con tener una cabra por mascota. Como protagonistas de una película de terror son decididamente insólitos. Pero la cosa no se queda ahí. Esta madre trabajadora tendrá que lidiar con las dificultades para abrirse paso en un sector emergente, el de la producción de pienso para animales elaborado a base de insectos, que resulta más sostenible y de mayor valor proteíco, pero al que los compradores todavía no están acostumbrados. Y más vale no jugar con la naturaleza, parece querer advertirnos la película, para abaratar costes de producción. Pero nada frena a esta mujer dispuesta a sacar adelante a los suyos. Hasta sería capaz de hacer un pacto con el diablo. Un diablo que tiene seis patas, dos antenas y una capacidad para reproducirse por miles.

En las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial fue el cine de ciencia ficción y terror el que plasmó con mayor libertad las obsesiones sociales del momento: la paranoia anticomunista asimiló la idea del “enemigo exterior” a la llegada de invasores extraterrestres (El enigma de otro mundo o La invasión de los ladrones de cuerpos) y el miedo al desastre nuclear se canalizó a través de monstruos mutantes, con Godzilla a la cabeza, pero que a menudo fueron precisamente insectos gigantescos (La humanidad en peligro o Tarántula).

La mutación de los saltamontes que nos ocupan no viene, a estas alturas, de la radiación atómica, sino de la explotación irracional de la naturaleza. Un cambio que va con los tiempos. En esta época de escasez de recursos, cambio climático y pandemias mundiales, la naturaleza descontrolada puede convertirse en el nuevo gran monstruo del cine. Y aquí es la propia protagonista la que, con su deseo de obtener más y mejor a cualquier precio, provoca el caos. Porque el diablo, ya se sabe, no se contenta con cualquier cosa y, una vez que se le complace, siempre quiere más.

Cabe destacar la audacia de Philippot —no olviden que dijimos que se trata de un director novel— para crear una película a medio camino entre el cine de autor y el de género, con un seguimiento en primera persona de los protagonistas y de sus emociones en un tono casi documental, un uso prudente de los efectos especiales y una tensión muchas veces construida con ayuda del fuera de campo. La cinta bebe de una de las joyas del cine independiente de la pasada década, Take shelterTake shelter, de Jeff Nichols, con la que comparte el interés por la angustia emocional de la protagonista y la ambivalencia entre su obsesión por cuidar de los suyos y su irremediable responsabilidad en la deriva fatal de la historia.

La nube se llevó el Premio Especial del Jurado de Sitges, donde también resultó premiada su protagonista, Suliane Brahim y, sobre todo en su último tramo, contiene algunas imágenes que harán las delicias de los amantes del género. Hay muchos elementos que invitan a verla en pantalla grande, desde el diseño inquietante de las peculiares granjas hasta el uso de los planos detalle o la mezcla impecable de bichos vivos con otros recreados digitalmente; pero uno predomina sobre el resto: el sonido de los saltamontes como elemento de tensión. Les advertimos, eso sí, que es posible que este verano no vuelvan a escuchar a estos insectos con los mismos oídos.

Ya lo decía Oswaldo Mobray (Tim Roth) en Los odiosos ocho: "La justicia, si se aplica en ausencia de pasión, está siempre en peligro de no ser justicia". ¿Cómo aplicar la ley cuando las emociones son tan intensas que pueden colapsar el raciocinio y la imparcialidad? Algo así parecen preguntarse los responsables de The Mauritanian (en cines y plataformas este 19 de marzo). La película es la adaptación de Diario de Guantánamo, las memorias que escribió Mohamedou Ould Slahi, el personaje protagonista del filme, a quien interpreta Tahar Rahim. Slahi, un musulmán mauritano, fue detenido tras los sucesos del 11 de septiembre como sospechoso de haber participado en el reclutamiento de algunos de los terroristas que perpetraron los atentados. El problema es que el Gobierno estadounidense no tenía pruebas, solo sospechas. Nada de ello impidió su encarcelamiento durante 14 años, a pesar de que no se habían presentado cargos contra él. ¿Cómo se puede hacer justicia cuando la nación entera está de luto y exige una reparación (y, en muchos casos, directamente venganza)? ¿Cómo ser justos cuando el desborde de las emociones nos condena a no serlo?

Este dilema está representado en la figura del teniente coronel Stuart Couch, a quien interpreta con entereza Benedict Cumberbatch. Couch es el fiscal del caso, a quien le han encomendado encontrar la manera de declararlo culpable, cueste lo que cueste. Tal cual. Estamos en la administración de Bush hijo, y así se entiende la justicia. El gobierno prefiere asegurar que se condene a cualquiera (y a cuantos más, mejor) que encontrar a los verdaderos responsables y hacerlos responder ante la ley. Los mandamases militares han escogido a Couch porque saben que tiene un evidente conflicto de intereses, puesto que su mejor amigo viajaba en uno de los aviones que fue dirigido contra una de las Torres Gemelas, por lo que en este personaje confluyen tanto la sed de venganza, como la entereza de quien cree en la justicia.

Si el personaje de Cumberbatch representa la idea de cómo ser justo cuando se está saturado de emociones, el de Jodie Foster representa lo opuesto: cómo ser justo cuando se olvida el componente humano, aquello que va más allá de los informes y los datos. Foster, cuya interpretación en clave abogada de colmillo afilado, lengua veloz y mirada pétrea —una badass, que dirían en su país— le ha valido un Globo de Oro como mejor actriz de reparto, interpreta a Nancy Hollander, una prestigiosa profesional que se dedica a combatir la vulneración de la ley, como es el caso de Mohamedou Slahi. La defensora no cree ni deja de creer que su cliente sea inocente; su atención está en la aplicación de la justicia. Esto contrasta con su asociada en el caso, Teri Duncan (Shailene Woodley), quien basa su juicio en lo que Slahi le transmite, lo que provoca que pase de una defensa a ultranza a una incapacidad para continuar con el caso cuando encuentra un informe que lo incrimina como culpable. Los tres abogados del filme representan tres maneras distintas de aproximarse a una verdad que es casi imposible de esclarecer.

Por si no hubiera suficiente complejidad, Macdonald se suma a la fiesta con el uso que hace de las imágenes. Mientras las escenas que transcurren en el presente se filman en formato panorámico, principalmente con planos fijos muy estables, las escenas que corresponden a la reconstrucción de las memorias de Slahi están filmadas con el formato conocido como "pantalla cuadrada", utilizando una fotografía más expresionista y encuadrando desde ángulos muy pronunciados, con la cámara muy cerca de los personajes y en constante movimiento. Parece como si el director estuviera indagando en la contraposición entre el cine clásico (las imágenes del presente fílmico), que aspira a mostrar la verdad, y cierto cine de autor de corte experimental (las memorias de Slahi), cuya fragilidad y fragmentariedad invitan a que desconfiemos de lo que muestran.

Sin embargo, en este mar de sospechas e inseguridades destaca la sonrisa afable de Tahar Rahim, quien despliega un desglose de bondad y entereza —atención al momento en el que una de las torturadoras le pide que, por favor, confiese de una vez, porque ya no pueden soportar lo que le están haciendo—, que le valió una nominación al Globo de Oro como mejor actor protagonista. En última instancia, lo que la película señala es que, en un mundo cada vez más alienado, donde el exceso de información condena a la desinformación, la necesidad de confiar en la humanidad de quien tienes enfrente es la clave para decidir. Esta conclusión es muy problemática, si tenemos en cuenta la historia reciente de Estados Unidos, con un presidente como Donald Trump, que accedió a la Casa Blanca a partir de esa confianza, que en malas manos se convirtió en manipulación y mentiras descaradas. En cualquier caso, lo que parece claro es que, una vez finaliza la proyección de The Mauritanian, el debate está servido.

Minari. Historia de mi familia (en cines este 12 de marzo) es una crónica familiar con un aroma autobiográfico muy especial que firma Lee Isaac Chung, un director estadounidense de origen coreano. En su cuarto largometraje recrea, a partir de la memoria y el recuerdo, la odisea de una familia inmigrante durante los años ochenta, la era Reagan, en los campos de Estados Unidos. La peculiaridad es que estos nuevos pioneros son inmigrantes coreanos y se dan de bruces con la fragilidad del sueño americano. La abuela se convierte en personaje catártico que sirve de puente entre los usos y costumbres del nuevo país y la identidad coreana. Es una mujer malhablada, divertida, dulce y fuerte como las antiguas pioneras ante las adversidades, que trae semillas de minari, una especie de apio. La abuela planta las semillas junto a su nieto y las deja crecer, salvajes, junto a la orilla de un río, a la sombra. Unas semillas que echan raíces fuertes en Estados Unidos sin perder su particular aroma.

Minari avanza con el ritmo pausado y tranquilo de cierto cine oriental, centrándose en la intimidad de los personajes y en la sencillez de la puesta en escena, pero bebe a la vez del western. De ese cine de agricultores pioneros que luchaban día a día por salir adelante en el salvaje Oeste. Así, hay personajes tan fordianos como Paul (Will Patton), un excombatiente de la guerra de Corea, que claramente ha estado varias veces al borde de la locura y emplea la religión como medicina espiritual. Pero la cinta también esconde una mirada a esas zonas rurales estadounidenses, acuciadas por los problemas y el sufrimiento, ya reflejada en clásicos como El pan nuestro de cada día de King Vidor o Las uvas de la ira de John Ford, donde los protagonistas siempre terminaban encontrando las fuerzas para seguir adelante.

Minari, por otra parte, tiene una mirada sensible y especial, la de David, un niño inteligente, travieso y lleno de vida, que ama a sus padres, Jacob (Steven Yeun) y Monica (Yeri Han), y a su hermana, Anna (Noel Cho). La película también es el recorrido de aprendizaje del muchacho. Este va desprendiéndose del miedo a morir, y confiando en su fortaleza interior, sobre todo de la mano de la abuela, a la que aprende a querer poco a poco. El corazón enfermo de David, que necesita sanar, es también una representación de la ruptura del vínculo familiar que necesita restablecerse.

Y ese es el otro conflicto de la trama: las distintas perspectivas que tienen de la vida Jacob y Monica. El primero cree ciegamente en el éxito, en la tierra de las oportunidades y el sueño americano. Su esposa tiene los pies más en la tierra y trata de ser más pragmática. Están en un momento en que no encuentran un equilibrio; se quieren, pero sus visiones de la vida les separan. Olvidan la premisa con la que viajaron a la tierra prometida: ayudarse y salvarse mutuamente ante las dificultades.

Los dos sobreviven en el día a día sexando pollos en una granja. Los machos se descartan, solo sirven las hembras, que son las que ponen huevos. Cuando David pregunta a su padre por el humo negro que sale de una chimenea de la granja, este le explica que ahí van los pollitos machos que no son útiles. Y le dice al niño que ellos tienen que hacer todo lo posible por ser útiles, por conseguir el éxito. Una demoledora metáfora del sueño americano.

Lee Isaac Chung propone, además, un interesante punto de vista que durante años o bien era estereotipado o silenciado: el de los asiáticos estadounidenses. Sin embargo, últimamente, películas como Minari están aportando una mirada renovada y rica en matices. Este largometraje sigue la estela abierta por títulos como Columbus (2017) de Kogonada, o documentales como Be water (2020) de Bao Nguyen, que analiza cómo se ha mirado a la comunidad asiático estadounidense en el cine y la importancia de figuras como la de Bruce Lee para terminar con los estereotipos. Como western rural y contemporáneo con raíces orientales, Minari ofrece un nuevo horizonte en la reivindicación de esta mirada.

En las páginas virtuales de esta revista se ha insistido hasta la saciedad en la necesidad de un modelo de cine que, más o menos apegado a las diferentes manifestaciones del hecho narrativo, dé importancia a las imágenes, deje espacio para que estas se desarrollen y, en última instancia, signifiquen, valgan la pena ser vistas y tengan validez si se las desligada del relato al que prestan servidumbre. Es por ello que no solo basta con narrar en imágenes, es decir, que un suceso sea explicado solo a través del canal visual y no del auditivo. Es por ello que no debemos confundir Si me pasara algo, os quiero, un cortometraje de animación que prescinde de los diálogos, y que por tanto transmite toda la información mediante la imagen, con un ejercicio cinematográfico de alto nivel.

La obra, recientemente estrenada en Netflix, cuenta la historia de un matrimonio que se cae a pedazos. Inicialmente no sabemos qué ha ocurrido exactamente, pero la muerte de la hija, cuando apenas era una niña, ha abierto en la pareja una herida que parece insalvable. Entonces, el espíritu de la pequeña volverá al mundo de los vivos para impedir que su desaparición acabe con el matrimonio de sus progenitores. Y poco a poco, a medida que estos reconstruyen puentes hacia la comunicación y el entendimiento mutuos, se va desvelando, mediante flashbacks, el pasado feliz de la familia y el suceso que lo cambió todo.

A los directores y guionistas Will McCormack y Michael Govier hay que reconocerles que no hayan optado de primeras por el camino más sencillo, que habría consistido en una voz en off que relatara los hechos. Sin embargo, solo hace falta analizar el verdadero valor de la animación, tanto su estética como su capacidad expresiva, para encontrar un desolador páramo de creatividad. Constreñidas por un relato claro, conciso y sin vuelta de hoja, que apenas deja espacio al espectador para que especule, fantasee o interprete, las imágenes se tornan vehículos sumisos de la historia. Es decir, aunque parezca que la imagen es la protagonista, lo que prima en última instancia es la historia que se quiere contar. Solo así se explica la gratuidad de la propuesta artística —¿Por qué animar por ordenador imitando el trazo a lápiz?; ¿por qué optar por el minimalismo de solo animar partes de la imagen, dejando grandes espacios en blanco?—, y especialmente el bochornoso golpe bajo que se coloca en el clímax narrativo, que da explicación a lo que le ha sucedido a la niña, donde lo importante es qué se cuenta y no cómo se cuenta. 

Hacía tiempo que quien esto escribe no veía un gesto de tan mal gusto en una película como el descrito en el clímax. Sin embargo, dentro de la sinvergonzonería de este despiadado atraco emocional, hay que reconocer que los autores han quemado todas las naves en el proceso. Puestos a ser sensibleros y manipuladores, mejor serlo hasta las últimas consecuencias. En un panorama cinematográfico comercial como el actual, donde reina la atonía y la mesura, donde pocas películas se atreven a ser algo concreto, encontrarse una cinta como Si me pasara algo, os quiero resulta casi anacrónico. El cortometraje desde luego no es una obra cinematográficamente meritoria, pero es un filme que costará olvidar, y eso quizás signifique algo.

Anal o no anal, esa es la cuestión que los productores le plantean a una jovencísima principiante que va a grabar su primera escena pornográfica con un añadido no previsto en la planificación de la jornada. La mejor opción, le dicen, es sin duda la primera: va a ganar más y, total, se trata de una práctica que terminará haciendo ante la cámara antes o después; por supuesto, puede estar tranquila, pues está en manos de los mejores y la cuidarán. La situación, que se desarrolla al inicio de Adult Material, desencadena la premisa principal de esta serie sobre la industria del cine para adultos que ha escrito de manera tan inteligente la dramaturga y guionista británica Lucy Kirwood. Ahora bien, la protagonista no es la debutante (aunque como secundaria, va a resultar fundamental en la historia), sino la veterana gran estrella que ha grabado previamente ese día, la rutilante Joline Dollar. La mujer se llama en realidad Hayley Burrows, y es Hayley, no Joline, quien se preocupa de repente por la integridad física y emocional de la compañera que acaba de conocer. Así se desencadena el temblor que hará tambalearse los cimientos de una vida construida durante años con un metódico uso del cuerpo como herramienta de trabajo y la falsa sublimación del deseo sexual.

En el primer capítulo aparece, además, un chiste que da la perfecta medida de la complejísima combinación de tonos y estrategias dramáticas que presenta este trabajo. Hayley tiene un ojo irritado, que se rasca con insistencia. Como las molestias cada vez van a peor, decide ir al médico, y al final del episodio vemos la escena en la que le dan los resultados de los análisis. Tanto la protagonista como los espectadores tememos un diagnostico preocupante, pero la resolución es más o menos ingeniosa: el doctor le dice a Hailey que, ejem, tiene clamidia en el ojo. La causa parece evidente: el colega de trabajo que ha eyaculado en su cara ha debido ocultar el positivo en sus test de las ETS. En una comedia procaz, resultaría una simple chanza más, pero aquí este hecho desagradable tiene un nuevo reflejo argumental, bastante cargado de significado. Y es que la mujer le pasa la tan particular conjuntivitis a la hija adolescente justo cuando esta empieza a vivir de manera natural su sexualidad y a criticar abiertamente a su madre por su trabajo.

Todo se plantea con chispa en la serie, pero no hay prácticamente nada que haga reír a lo largo de sus cuatro capítulos. Que a Kirwood le interese acentuar el gracejo con el que se mueve Hayley no entra en contradicción con el hecho de que esta sea una tragicomedia muy oscura y desagradable, un relato donde no hay mucho lugar para las bromas. Porque la historia muestra principalmente las dolorosas experiencias íntimas de la protagonista y el ardoroso juego de apariencias que caracteriza el mundo del porno, una inmensa industria en supuesto segundo plano que hunde sus raíces en la misoginia y pone al alcance de cualquiera una sobreabundancia de excitaciones y alivios. Es una actividad que, tal y como se encarga la autora de subrayar, ahora tiende puentes con la terrorífica cultura de la exposición (¿explotación?) personal que propician las redes sociales y la telefonía móvil.

Adult Material no apuesta por el verismo tremendista o por la fantasía glamurosa. Más bien es un ejercicio costumbrista muy poco complaciente. Como buena escritora teatral, el punto fuerte de Kirwood se manifiesta sin duda en la honda construcción de casi todos los personajes, sobre todo cuando se confrontan unos con otros. Los mejores ejemplos probablemente son  la compleja relación entre Hayley y el hombre que la lanzó al estrellato (el decadente empresario que interpreta Rupper Everett) y la no menos conflictiva que establece la estrella con la abogada que la ayuda a enfrentarse con sus antiguos compañeros. Y después, claro, la clave es el detenido estudio que se hace de la protagonista, encarnada por una impecable Hayley Squires (Yo, Daniel Blake). Su monólogo, con que el que culmina el final de la serie, precisamente a cuenta de otra escena anal, funciona como el broche de oro del agudo análisis doble: cómo ve el porno a la mujeres y, también, cómo vemos a las mujeres que se dedican al porno.

En el frenético arranque de Tokyo Go, el episodio de la serie de animación creada por Paul Rudish en el que Mickey Mouse visita la capital de Japón, la primera imagen que vemos es la del que podríamos considerar el paisaje nipón por antonomasia: el monte Fuji y un cerezo en flor coronados por un sol radiante. En apenas una fracción de segundo, la cámara retrocede para romper el espejismo, desvelando la realidad material de la imagen: que la estampa no es otra cosa que el fondo de una pantalla publicitaria, donde una sonriente maiko exhibe una botella del color del cielo pintado. La cámara sigue su descenso acelerado, en busca de su protagonista, y muy pronto el cartel en cuestión queda desplazado y reintegrado en un nuevo paisaje urbano, lleno de letreros y murales únicamente interrumpidos por las idas y venidas de la red ferroviaria Shinkansen.

En todo el capítulo, donde el objetivo de Mickey es algo tan prosaico como volver en tren a la tranquilidad de su residencia rural, se apuesta por conjugar el slapstick con algunas figuras del orientalismo, como los oshiya o “empujadores” del metro de Japón —los encargados de apretar a la gente en los vagones—, las tribus urbanas juveniles o los luchadores de sumo. En este sentido, Tokyo Go tendría tanto que decir sobre la ciudad nipona como The Fast and The Furious: Tokyo Drift (Justin Lin, 2006), tercera entrega de la saga de acción Fast & Furious, donde a la lista anterior habría que sumar una estereotipada representación de la yakuza. Sin embargo, es en aquella imagen fugaz del paisaje transformado en anuncio donde realmente se pone en juego la idiosincrasia de una metrópolis escindida que, en sintonía con su país, habita el intervalo entre la tradición y la modernidad, un límite elástico que el arte en general (y el cine en particular) ha sabido modular a su conveniencia.

El origen de la fractura podría situarse hace 75 años, los días 6 y 9 de agosto de 1945, con los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. La necesidad de pensar la ciudad después de la catástrofe dio lugar, por una parte, a una Tokio en miniatura, una maqueta sometida a la potencia destructora de Godzilla (Ishiro Honda, 1954), que suponía la reencarnación sublimada de la bomba atómica, y el cine de kaijus. Y, por otra, también se encontró en la génesis de toda una serie de especulaciones futuristas como la Neo Tokyo de las adaptaciones animadas de Akira (Katsuhiro Ōtomo, 1988) o Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995).

En la maleabilidad de una ciudad en permanente transformación es donde se encuentra contenida una infinidad de posibilidades: como es sabido, Tokio ha servido de inspiración para otras tantas ciudades ficticias surgidas de hibridaciones como Los Ángeles de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), el San Fransokyo de Big Hero 6 Big Hero 6 (Chris Williams y Don Hall, 2014) o la urbe que da título a la serie Neo Yokio (Ezra Koenig, 2017-18).

Por otro lado, cuando Wim Wenders visita la ciudad de Tokio en el año 1983, no lo hace con la mirada puesta en el futuro, sino en el pasado. El objetivo del cineasta alemán es explorar la permanencia de la obra de Yasujiro Ozu en el que fuera el escenario de todas sus películas: Primavera tardía (1949), Cuentos de Tokyo (1953), Buenos días (1959), El sabor del sake (1962)... No se trata, explica Wenders, de reivindicar el valor de la filmografía del maestro japonés, sino de localizar una suerte de imágenes supervivientes que certifiquen cuánto de aquel Tokio retratado por Ozu queda en el presente. El resultado, expuesto en Tokyo-Ga (1985) bajo la forma de diario de viaje filmado, es decepcionante: Wenders se encuentra con una ciudad impersonal, que ha asimilado el imaginario estadounidense y ha hecho del golf una nueva forma del pachinko tradicional. "Mientras me dormía, tuve un pensamiento loco", revela el realizador tras la reposición de una película de John Wayne doblada al japonés, "ahora estoy en el centro del mundo: cada televisión de mierda, no importa dónde, es el centro del mundo. El centro se ha convertido en una idea ridícula, y el mundo también, y la imagen del mundo es una idea más ridícula cuantas más televisiones hay en el globo. Y aquí estoy, en el país que más televisiones fabrica en el mundo entero, para que el mundo entero pueda ver las imágenes americanas".

La imposibilidad de aprehender una imagen genuina de Tokio se traduce, por ejemplo, en el pasaje en que Wenders vuelve sobre uno de los callejones del barrio de Shinjuku y cambia su óptica por el 50mm característico de Ozu ("otra imagen se presentaba, una que ya no me pertenecía"), o en su diálogo con Werner Herzog en lo alto de la Torre de Tokio. Dice Herzog: "Las cosas están así. Quedan pocas imágenes. Observando el panorama desde aquí, se ven solo edificios". Sin embargo, el legado iconográfico de Ozu sí parece asomar, aunque sea de forma residual, en el trazado de los trenes que ahora recorren la ciudad a toda velocidad o en la imagen de un niño que, sentado en la estación de metro, se resiste a acompañar a su madre: "En ese niño en el metro reconocí a uno de los muchos niños rebeldes de las películas de Ozu. O quizá sólo quería reconocerlo. A lo mejor estaba buscando algo que ya no existía", confiesa Wenders.

Cuatro años después del estreno de Tokyo-Ga, Wenders volvía a la ciudad tokiota, por encargo del centro Pompidou de París, para entrevistar al diseñador de moda japonés Yohji Yamamoto. En sus apuntes sobre ciudades y ropa (Notebook on cities and clothes, 1989), la televisión ha dejado de ser la antítesis del cineasta para convertirse en un soporte aliado. El propio Wenders filma las calles de la ciudad filtradas por la pantalla de un monitor portátil del tamaño de una cajita. La imagen analógica y la electrónica coexisten en un mismo plano, igual que la tradición y el progreso conviven en la capital nipona. La conclusión alcanza al cineasta alemán como un relámpago: "De repente, en las turbulentas calles de Tokio, me di cuenta de que una imagen válida de esta ciudad muy bien podría ser una electrónica, y no sólo mis imágenes sagradas de celuloide. En su propio lenguaje, la cámara de video capturaba esta ciudad de manera apropiada. Estaba sorprendido. Si el lenguaje de las imágenes no era un privilegio del cine, ¿no es necesario, entonces, reevaluar todo? (...) Quizá los autores del futuro serán los directores de anuncios o videoclips, o los diseñadores de videojuegos y programas de ordenador. Mierda".

¿Qué ha sucedido en el lapso entre los dos viajes, entre 1983 y 1988, para modificar la percepción que Wenders tiene de Tokio y sus imágenes? En ese entretiempo, durante su paseo por Shinjuku, el director alemán coincidió en un bar apodado La Jetée con el cineasta Chris Marker. El encuentro quedó registrado en Tokyo-Ga y lo relata así Wenders: "Sólo algunos días después vería su última película, la bellísima Sans Soleil, en la cual están las imágenes de un Tokio inaccesible a la cámara de cine de un extranjero como yo". En Sans Soleil (1983), las escenas del paisaje y la vida cotidiana tokiota se conjugan con unas imágenes electrónicas rudimentarias producidas por ordenador. Igual que Ozu había dado orden al caos a través de su cine, Marker armonizaba las imágenes materiales y las virtuales. Su película, al igual que la cultura japonesa, habita en el intervalo entre dos ideas aparentemente opuestas. De esta forma, recuerdo y memoria se entrelazan en un ensayo que alterna los escenarios de Tokio, Guinea-Bissau, Islandia y San Francisco, donde todo empieza con una imagen de la felicidad, una pantalla en negro y una voz femenina: "Si no ven la felicidad en la imagen, al menos verán el negro".

Del viaje a Japón de Sans Soleil surgió otra cinta más breve pero igual de estimulante: Tokyo days (1988). A simple vista, la baja resolución de la imagen electrónica podría recordar a los vídeos caseros filmados por turistas, pero la mirada de Marker vuelve a encontrar la distancia exacta para convertir, por ejemplo, una visita al mercado de Tokio en una coreografía solo al alcance de un ojo hábilmente integrado. Las imágenes de ese Tokio inaccesible al extranjero de las que hablaba Wenders no se encontraban en los cerezos en flor ni en las luces de neón publicitarias, y aun así la ciudad consigue integrar ambas en un paisaje original. Por eso Tokyo days empieza y termina con un concierto de música, el primero interpretado por un robot y el último, por un ser humano. Esta estructura, que no es circular sino simétrica, encierra el sentido de una ciudad bifronte, con la mirada puesta en el pasado y el futuro.

En la experiencia simultánea, fruto de una dislocación y confrontación temporal, es donde reside el potencial cinematográfico de una ciudad abierta a las fantasías y las leyendas urbanas. Esta condición múltiple, chocante a ojos del visitante extranjero, es la que sustenta los posibles relatos de una obra colaborativa como Tokyo! (2008), donde Michel Gondry, Leox Carax y Bong Joon-ho proyectan sus visiones sobre la geografía de la ciudad tokiota, pero también se encuentra en la órbita de una película como Lost in translation (Sofia Coppola, 2003), donde el principal conflicto dramático se articula sobre la dificultad de conectar con el otro. Solo cuando la mirada se produce a través del enamorado, capaz de abrazar las contradicciones, la ciudad de Tokio acoge a sus visitantes.

Una vez que se pisa Ciudad de México ya es imposible olvidarla. Es la urbe de los contrastes. Desde el avión se percibe inabarcable, y se siente que en ella se esconden infinitas historias. A vista de pájaro se nota que es una ciudad con un corazón que late violentamente. En una película de los años cincuenta que conviene reivindicar, Amor en cuatro tiempos (1955) de Luis Spota, el narrador que vaga por sus calles, un vendedor de globos, la describe no solo con acierto, sino que da la clave de cómo se ha visto en la pantalla de cine. Explica que es agresiva y cordial, suave y áspera, opulenta y monumental, oscura y pobre... Las desigualdades la definen y así ha pasado con su representación en las películas. Nos encontramos con una Ciudad de México con múltiples rostros. Y en todos está presente su atmósfera, su ambiente y su alma, tan peculiares. En unos se vislumbra la parte oscura, en otros la luminosa y en otros más se funden ambas visiones. Todos atrapan, sin embargo, un espíritu de la metrópoli que existe y revolotea, que cambia continuamente de naturaleza y humor, y que hace que el recorrido de sus calles deje siempre huella.

La capital puede ser filmada desde la memoria y el recuerdo, y de esta manera la construye Alfonso Cuarón en Roma (2018). Nos trasladamos a su infancia, a unos convulsos años setenta en Ciudad de México, directos al corazón de una familia de clase media en la colonia Roma. El cineasta elige una mirada muy determinada: la de la sirvienta indígena de la familia, Cleo. Por otra parte, teje sus recuerdos en blanco y negro: un terremoto que hace que todo tiemble, una violencia siempre al acecho (en la película se refleja la masacre de Corpus Christi o Halconazo del 10 de junio de 1971, donde un grupo paramilitar reprimió de manera brutal una manifestación estudiantil) o la vida cotidiana en una vivienda de clase media. También muestra otra forma de mirar y vivir Ciudad de México, en lo alto, en sus azoteas...

Alejandra Márquez Abella estrena Las niñas bienLas niñas bien el mismo año, y nos enseña una urbe poco reflejada en el cine mexicano: la de la clase pudiente. La de aquellos que habitan Las Lomas, Polanco o Pedregal, las zonas más exclusivas de la ciudad. Pero trata un momento histórico concreto: la crisis financiera de los ochenta que golpeó a muchas familias de la clase alta mexicana. Sofía, la protagonista, intentará mantener su estatus social, aunque todo a su alrededor se derrumbe. Con la crisis económica, viene la crisis matrimonial y la de su propia identidad. No obstante, la directora emplea un tono de humor negro que hace que nos acerquemos al distorsionado mundo de Sofía. Ella continúa con sus sueños con Julio Iglesias como protagonista, asiste a fiestas sociales, al club deportivo, a restaurantes de lujo o va de compras a las tiendas más exclusivas. Las niñas bien presenta una Ciudad de México de lujo, pero que está aquejada de podredumbre espiritual y superficialidad. Con hipócrita sutilidad los residentes de estos barrios marginan a la protagonista.. Como le dice al personaje principal una nueva rica que anteriormente se veía rechazada por el mismo círculo de amistades: "Todas queremos vivir como princesas". Y se lo suelta en el momento en que Sofía se hunde y ella está en alza. Pero Sofía se niega a quitarse la corona, y como es una "pinche soberbia" luchará con uñas y dientes para mantenerse a flote.

Alonso Ruizpalacios ofrece en Güeros Güeros(2014) una original radiografía en blanco y negro de la capital a través de una road movie nocturna que recorre sus calles. Los protagonistas son dos universitarios inmersos en la apatía que ha suscitado en sus vidas la huelga (1999-2000) en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México); sin embargo, la visita del hermano pequeño de uno de ellos les saca del ensimismamiento. Después de diversas adversidades, deciden que este último cumpla un sueño: conocer al roquero Epigmenio Cruz, algo que le une al recuerdo de su padre fallecido, pues precisamente era este quien le contaba que una vez Epigmenio hizo llorar a Bob Dylan con su música. De la unidad habitacional de Copilco donde viven, los protagonistas recorrerán Pueblo de Santa Fe, Tepito, las instalaciones de la UNAM, el Centro Histórico, Chapultepec... El director cuenta que para inspirarse consultó un libro concreto, Citámbulos, guía de asombro, escrito por un colectivo que propone un itinerario distinto por la ciudad, paseándola y disfrutándola. Pues esto era lo más parecido que deseaba realizar Ruizpalacios, una carta de amor a Ciudad de México con su cámara. En unas declaraciones sobre la película explica que "es una ciudad muy compleja, llena de contrastes; es como un país en sí mismo". Y realmente consigue escribir/filmar esa carta de amor y dar, además, un aire de verdad a una máxima de Salvador Allende: "Ser joven y no ser revolucionario es una contradicción", pero desde una inteligente autocrítica a la juventud y con un revelador sentido del humor.

En Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu , uno de los personajes protagonistas, un guerrillero desencantado que vive como indigente y como asesino mercenario, le confiesa a su hija lo que pretendía cuando dio el paso a la lucha armada: "Componer el mundo para después compartirlo contigo". Y de alguna manera eso es lo que hacen muchos cineastas, componer Ciudad de México y su mirada concreta sobre ella, para después compartirla con los espectadores. Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga proponen que un terrible accidente de tráfico una tres visiones de la ciudad que no suelen mezclarse nunca. El accidente tiene lugar entre Juan Escutia y Atlixco, en la colonia Condesa, y esa esquina se ha vuelto mítica por la película. Ahí cruzan sus caminos tres personajes en una tragedia que les rompe de muchas maneras, tanto por dentro como físicamente. Los tres viven en espacios de la urbe que no suelen comunicarse nunca, pero sus historias convergen por el choque. Octavio, el joven encerrado en un barrio sin salida y hundido en la violencia. Valeria, la modelo española, que ve cómo su vida de niña bien en un apartamento de lujo se cae en pedazos, y que cosas como el amor, el éxito y la belleza son frágiles y efímeras. Y el indigente el Chivo, que vive en las cloacas y arregla los trapos sucios de aquellos que quieren mostrar una vida impoluta, mientras recorre invisible las calles de la metrópoli.

Durante los años del Nuevo cine mexicano, en la década de los noventa, se estrenan una serie de comedias que reflejan una ciudad amable con personajes de clase media alta, igual que las comedias americanas dibujan Nueva York, y que beben, además, de las comedias clásicas. El mismo Cuarón muestra en Solo con tu parejaSolo con tu pareja (1991) una Ciudad de México que alberga una divertida comedia de enredo, y convierte la Torre Latinoamericana en el lugar de una cita de amor y muerte, sin nada que envidiar al Empire State Building de Tú y yo. O en Cilantro y perejil (1995) de Rafael MonteroCilantro y perejil se habla de la crisis de un matrimonio en una urbe que vuelve a reunirlos. Su original narración a través de una cámara de vídeo, en tiempos todavía analógicos, tiene como nexo de unión las declaraciones de un psicólogo. Este dice que "el cuerpo es el territorio del amor" y, sin duda, una Ciudad de México de lugares amables es el escenario ideal para la transformación y el encuentro de los protagonistas.

De los noventa también es El callejón de los milagros (1994) de Jorge FonsEl callejón de los milagros , un director que traslada el universo de la novela del egipcio Naguib Mahfuz al Centro Histórico de Ciudad de México, para captar el alma de las calles que rodean el Zócalo. Cuenta la historia de tres habitantes del callejón, describiendo un ambiente de cantinas, bazares, peluquerías, soportales, baños de vapor y azoteas. Un mundo de contrastes donde Rutilio, Alma y Susanita comparten miserias, sueños y momentos de felicidad.

En los ochenta hay una película de especial interés, Perro callejero (1980) de Gilberto GazcónPerro callejero, que, con la disculpa de presentarse como un estudio sociológico, plasma el universo marginal de la capital. Una parte está rodada en La Merced, un conocido barrio también del centro, y sitúa la acción principal en 1968, justo cuando ocurrió la masacre estudiantil de Tlatelolco en la Plaza de las Tres Culturas y cuando se celebraron los Juegos Olímpicos. Cuenta las andanzas de un niño de la calle, Perro, que lucha por la supervivencia, y solo recibe la ayuda del padre Maromas; sin embargo, esto no impide que siga delinquiendo. De nuevo los bajos fondos de Ciudad de México en una película con aires similares al cine quinqui español.

Las huellas de una ciudad de contrastes se hallan también en el cine de oro mexicano. La identidad indígena y su historia mítica encuentran su esencia en uno de los lugares más hermosos de una metrópoli inabarcable: Xochimilco. María Candelaria (1944) de Emilio Fernández transcurre en sus canales. Las barcas, el cultivo de flores y el método de agricultura de la chinampa... todo envuelve la triste y trágica historia de María Candelaria y su amado Lorenzo Rafael. Y, de nuevo, las contraposiciones están servidas en una película ya nombrada, Amor en cuatro tiempos, donde un vendedor de globos alterna las zonas más marginales con los barrios de las clases mediasaltas, y nacen así cuatro potentes historias. O también podemos volver a descender de nuevo a la miseria de los niños de la calle bajo la mirada cruda y sin concesiones de Luis Buñuel en Los olvidadosLos olvidados (1950). Jaibo y Pedro, los protagonistas trágicos de la película, rondan por La Romita, un barrio de la colonia Roma. Estos niños de la calle se unen así a los otros niños de clase media, los que habitan los recuerdos de Alfonso Cuarón en Roma, cerrando así este universo de contrastes que el espectador vivirá si se adentra por las calles de una Ciudad de México de cine.

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Nota de la autora: Doy las gracias a mis amigos mexicanos Mónica Sánchez, Enrique Vázquez, Sinsuni Velasco y Alfonso Colorado, pues con sus recomendaciones cinéfilas han enriquecido mucho más este artículo sobre Ciudad de México y el cine.

Al construir espacio cinematográfico, la importancia que cobran las localizaciones urbanas puede ser fundamental a la hora de desarrollar una película. Geoffrey Nowell-Smith señala en su libro Cities: Real and imagined que la elección de la localización puede afectar de manera directa a la identidad de un filme, una idea que en el caso de algunos directores puede extrapolarse al conjunto de su carrera. Autores como Woody Allen, Léos Carax o Aki Kaurismäki han ambientado el grueso su obra, respectivamente, en Nueva York, París y Helsinki, lo que les ha permitido convertir la urbe en un personaje central de sus creaciones. Este aspecto es fundamental en el caso del cine de autor europeo, como señala Stephen Barber en Projected cities: cinema and urban space, pues las imágenes cinematográficas de este tipo de películas presentan una "capacidad infinita de yuxtaponer la identidad urbana y la corpórea", ya que permiten la creación de una identidad única e inseparable, donde emociones, vivencias y recuerdos personales son imposibles de entender si se desligan de los espacios donde tuvieron, tienen y tendrán lugar.

Esta manera de aproximarse al espacio urbano en el cine de autor europeo cobró especial presencia tras la Segunda Guerra Mundial, especialmente en el neorrealismo italiano, que en buena medida se fundamentaba en la idea de que el ecosistema, mayoritariamente urbano, condiciona la vida de los personajes —normalmente para mal—. Este movimiento cinematográfico influenció en gran medida las nuevas olas del cine europeo, como es el caso de la nouvelle vague francesa, la más relevante e influyente de lo que se ha denominado modernismo cinematográfico. Uno de esos directores cuyo trabajo solo se entiende si se traza esta línea histórica es István Szabó. Las primeras etapas de su filmografía presentan esa combinación tan típica de juego formalista con la narración y rodaje en localizaciones reales, con gran presencia de exteriores, como era tan habitual en cintas de Jean-Luc Godard o François Truffaut.

Lo que caracteriza las películas que el cineasta húngaro filmó en los sesenta y los setenta es la insistencia en rodar en Budapest. La urbe aparece de manera clara y reconocible —muchas escenas transcurren en lugares emblemáticos— y juega un papel decisivo en sus narraciones. La primera etapa de la carrera de Szabó consiste en una reflexión persistente y obsesiva sobre la Historia como un ente omnipotente y perverso que lo único que provoca es que la vida de los húngaros vaya a peor. Puesto que no hay nada que se pueda hacer para cambiar el destino —la visión pesimista de la Historia y la política es una seña de identidad de la cultura húngara—, la solución no consiste en tratar de forzar cambios desde el activismo político, sino buscar un refugio para tratar de evitar el golpe, o que este sea lo más leve posible. Budapest aparece aquí como un refugio para la comunidad, que buscará en la alianza entre familiares, amigos y vecinos, y en el resguardo en lugares específicos, aliviar el fatídico peso de la Historia, que golpeó con especial brutalidad la identidad húngara durante el siglo XX.

Durante los sesenta, la idea principal que comparten las cintas del cineasta magiar es el desarrollo de relaciones humanas íntimas —familia, amigos, amantes—, por lo que el concepto de grupo social unido ante la adversidad ya está presente desde el inicio de su carrera. En estas obras —La edad de las ilusiones (Álmodozások kora, 1965); Padre (Apa, 1966); Un film de amor (Szerelmesfilm, 1970)— ya puede observarse una presencia protagonista de Budapest, pero el periodo más relevante de su cine a este respecto es el que se da en la década siguiente, pues el realizador coloca la ciudad como la verdadera protagonista del relato, y no tanto los personajes que la pueblan. La formación y desarrollo de vínculos humanos pierde importancia en favor del contexto y los espacios donde las interacciones tienen lugar, con especial interés por lo colectivo. En este sentido resulta paradigmático analizar dos obras de dicho periodo, que funcionan como las dos caras de la misma moneda.

En Calle del bombero nº 25 (Tűzoltó utca 25, 1973) el cineasta aborda el legado familiar de varias generaciones, que se ha gestado en el espacio privado de una casa antigua de clase media que se localiza en la dirección que da nombre al filme —una calle del distrito IX de la ciudad. Debido a la entrada del comunismo tras la Segunda Guerra Mundial, el edificio será demolido para construir viviendas más pequeñas que puedan dar cabida a más familias. La cinta, que se desarrolla en el plano simbólico de los recuerdos, los sueños, las fantasías y las pesadillas, aborda diferentes momentos clave del pasado, como el nazismo o los primeros años de Gobierno comunista. Momentos duros que se sobrellevaron gracias a la unión familiar y a la presencia de un lugar donde refugiarse como esta casa, donde los espacios dejan de ser meras habitaciones para convertirse en portadoras de infinidad de recuerdos compartidos, con los que aliviar el pesar del destino.

Por el contrario, Cuentos de Budapest (Budapesti mesék, 1977) transcurre íntegramente en exteriores. En ella un grupo de personas encuentra un antiguo vagón de tranvía en las afueras de la ciudad y decide colaborar para trasladarlo de nuevo al centro urbano. Los antiguos tranvías blancos y amarillos de Budapest, que siguen en funcionamiento hoy en día, son una de las señas de identidad de la capital húngara, y en el cine de István Szabó juegan un papel fundamental. El interior de este medio de transporte se convierte en un espacio simbólico donde se gestan las relaciones humanas, algo que también sucedía en Un film de amor,Un film de amor aunque en el plano de la intimidad amorosa, mientras que en Cuentos de Budapest se da en el de la colectividad. Al mismo tiempo, el vehículo funciona como metáfora del progreso social, cultural, económico e industrial, por lo que en la cinta de 1977 el director parece querer transmitir la idea de que, tras el trauma paralizador de la Segunda Guerra Mundial, es necesario levantar la cabeza y volver a poner en funcionamiento la sociedad para salir adelante desde el esfuerzo colaborativo.

Fotograma de Tú, de István Szabó.

A lo largo de su filmografía, los diferentes espacios de la capital aparecen de manera recurrente, como es el caso de los paseos peatonales a orillas del Danubio, un lugar íntimo donde puede alumbrarse una relación amorosa, como ocurre en La edad de las ilusiones, en Padre, o en Un film de amor. Estas tres cintas plantean una reflexión en torno a las relaciones íntimas durante la juventud, y cuentan con el protagonismo de András Bálint como álter ego del director, por lo que se puede entrever una posible representación de experiencias que el propio Szabó quizás tuviera precisamente en dichos espacios cuando tenía la edad de los personajes. A su vez, Padre acaba con una escena donde el personaje principal se propone cruzar el Danubio para desligarse de la gigantesca sombra de su padre ausente y demostrarse a sí mismo su valía como ser humano, un acto que provoca la movilización de un grupo de desconocidos, que se suman a la travesía a nado, en otra metáfora de la lucha conjunta de lo colectivo para sobreponerse al destino.

También relacionados con el Danubio, una pieza fundamental que determina y representa la ciudad, aparecen los puentes que lo cruzan, y que conectan las dos mitades de la urbe: Buda al oeste y Pest al este. Los puentes adquieren aquí un significado de unión del pueblo, una unión que el destino pone en tensión. Conviene recordar, por ejemplo, que la destrucción de los puentes por parte del ejército nacionalsocialista fue uno de los sucesos claves de la Segunda Guerra Mundial. Al inicio de Cuentos de Budapest, Szabó utiliza dos símbolos, los puentes y los tranvías, para explicar la destrucción, la parálisis y la incomunicación que provocó la Segunda Guerra Mundial en la sociedad húngara, y lo hace mostrando escenas de archivo, primero enseñando tranvías que recorren el Puente de las Cadenas (Széchenyi Lánchíd) y el Puente de Margarita (Margit Híd), para acto seguido ofrecer imágenes fotográficas de sendas edificaciones destruidas y mostrar el hundimiento de un tranvía en el río. El Puente de las Cadenas es también el escenario donde transcurre una de las escenas más relevantes de Padre, donde los protagonistas participan como extras en el rodaje de una película histórica, dando lugar a una lectura complejísima sobre pasado, identidad y raíces culturales. Pero este no es el único momento, puesto que Padre, al igual que Cuentos de Budapest, también se inicia con imágenes de archivo donde, entre otras localizaciones de la ciudad, se muestran los puentes derruidos.

Aunque dichos elementos arquitectónicos sirven para conectar las dos mitades de la ciudad y enfatizan la presencia de ambas, lo cierto es que la relevancia de Pest es muy superior a la de Buda, no solo en el cine de István Szabó, sino en el grueso de filmes que se ambientan en la ciudad. Este dato no es nada sorprendente, si se tiene en cuenta que Buda es más bien una zona residencial de clase media-alta, mientras que el corazón comercial, cultural, industrial y administrativo de la ciudad se localiza al este del Danubio. Salvo en contadas excepciones, como la escena de Padre donde el protagonista transita las calles de Buda en busca de una bandera húngara durante la revolución de 1956, resguardándose de los disparos del ejército, el cine de Szabó transcurre principalmente en Pest, donde se localizan los majestuosos edificios de estética art nouveauart nouveau del siglo XIX, muchos de los cuales hoy en día se mantienen en similares condiciones a lo que se observa en sus películas. La combinación de bellas fachadas y los destrozos del paso del tiempo y de las contiendas militares del siglo XX dan lugar a una suerte de arte decadente por el que los personajes transitan sin rumbo fijo, deambulando por la ciudad mientras interactúan con sus seres más cercanos, como ocurre en los paseos de las diferentes parejas protagonistas de La edad de las ilusiones, Padre o Un film de amor.

Pero probablemente el mejor homenaje que István Szabó jamás le ha hecho a Budapest se encontraba ya en uno de sus primeros trabajos, en el cortometraje Tú (Te, 1963), donde se ensalza el placer de callejear por una ciudad tan bella. El filme, sin un verdadero argumento, consiste en una serie de fragmentos en los que vemos a la protagonista realizar diferentes actividades lúdicas en diferentes partes de la urbe y en un claro tono festivo. La actriz, Cecília Esztergályos, era la pareja de Szabó por aquel entonces, por lo que no resulta descabellado extraer la conclusión de que se trata de una doble carta de amor: por un lado, a su amada humana, pero por otro a su "amada arquitectónica", una Budapest a la que filma con igual pasión que a su compañera sentimental. Tal es el amor que siente István Szabó por Budapest que de sus imágenes se extrae la necesidad de permanecer en la ciudad. Por muy dura que sea la Historia, por muy mal dadas que vengan las circunstancias, como le ocurre al protagonista de Un film de amor, que escoge permanecer en la capital húngara antes que exiliarse en Francia con su amor de toda la vida, Budapest es una ciudad en la que vale la pena vivir a pesar de todo.

El fin de la infancia es un tema atractivo y recurrente en la ficción. Contiene, en sí mismo, una evolución del personaje perfecta y capaz de calar en cualquiera, pues es absolutamente universal. Llevarlo al cine con maestría ya es más complicado. Y más si ese fin de la infancia se avecina a los seis años de edad en un rincón pantanoso y remoto del mapa. El reto de encontrar a una niña de carne y hueso capaz de mostrar ese viaje interior desde su propia mirada infantil se antoja, entonces, mayúsculo.

Quvenzhané Wallis surge así como un milagro ante los ojos del espectador. Con su pelo ensortijado, su piel morena y sus botas de agua, la Hushpuppy a la que interpreta en Bestias del sur salvaje se presenta tratando de comprender el significado del latido de los corazones de las aves de corral, intentando desentrañar los misterios de la naturaleza y, en fin, de la vida. Un cachorro silencioso, como podría traducirse el nombre de su personaje de forma literal, que está a punto de enfrentarse, mucho antes de tiempo, a la pérdida. Con un padre gravemente enfermo y una enorme tormenta amenazando la habitabilidad de su precaria vivienda, en un poblado en los meandros del Misisipi, Hushpuppy deberá aprender a sobrevivir por su cuenta antes de que el peligro anunciado se haga real.

Bestias del sur salvaje, la ópera prima y única película hasta la fecha del joven neoyorquino Benh Zeitlin, sorprendió por su naturalismo y por la sensación de inmersión total en la vida de estos habitantes de los márgenes, que se apañan a duras penas en un entorno aparentemente hostil, pero que disfrutan de una vida en sintonía con la naturaleza y desean, por encima de todo, permanecer en su hogar. “En la Bañera hay más días de fiesta que en ningún otro lugar del mundo”, relata orgullosa Hushpuppy al inicio de la cinta, en una secuencia que mezcla un folclore casi tribal con la música cajún de Luisiana hasta explotar en una celebración entusiasta y vital.

Para lograr esa sensación de verosimilitud se encargó a un grupo de artistas que construyera un pueblo semiflotante con materiales abandonados al estilo de los que se ven en la zona pantanosa de Nueva Orleans, logrando así un escenario poético y aislado del mundo, perfecto para la fábula. También se rodó la película con estilo documental y se buscaron actores no profesionales entre la comunidad local. El padre de la protagonista es un panadero de Nueva Orleans, que resultó todo un descubrimiento por su fuerza y su carácter ante la cámara. Y la niña que sostiene sobre sus pequeños hombros todo el peso de la película tenía cinco años cuando fue elegida entre casi 4.000 candidatas de decenas de escuelas, parroquias y pueblos de Luisiana.

Hija de una maestra y un camionero, Wallis se convirtió en la actriz más joven de la historia en ser nominada al Oscar a mejor intérprete femenina en el año 2013, cuando tenía nueve años (en el rodaje tenía seis), lo que provocó una cierta polémica en Hollywood, pues hubo quien afirmaba que a esa edad no se tiene capacidad de actuar, sino que se trabaja desde el instinto. El carisma de Wallis en pantalla, su seriedad y capacidad de contención para mostrar emociones y la relación a medio camino entre la devoción y el miedo con su padre ficticio son retos más que suficientes para juzgar que la capacidad interpretativa de la niña, que obviamente no estaba viviendo ninguna de esas situaciones de forma real, es sobresaliente.

Bestias del sur salvaje rompe con el estereotipo de niña indefensa ante las adversidades y construye con delicadeza un personaje que es una auténtica fuerza de la naturaleza. Consciente desde el principio de su insignificancia, en hora y media pasa del miedo a no saber cómo conseguir comida a proveer a su padre moribundo de pescado frito. La misma base de la supervivencia, la comida, actúa así como símbolo del camino recorrido y nos recuerda lo que es realmente importante: un hogar, sustento y protección. La heroína, que se mira en el espejo de un padre autoritario e implacable, quien en realidad solo busca enseñarle a vivir cuando él no esté, se va empoderando ante la cámara con un gesto duro en su cara infantil que perdura en la memoria. Su forma de llorar sin lágrimas conmueve y recuerda lo complicado que es recrear la reacción infantil ante la muerte, un sentimiento tan difícil de rodar como de poner en palabras, y que solo en contadas ocasiones (recordamos aquí a Laia Artigas, la protagonista de Verano 1993, de Carla Simón) consigue traspasar la pantalla con la fuerza de lo real.

Fotograma de Bestias del sur salvaje. | CINEREACH LTD

La ausencia de la madre es otro de los temas cruciales de la película, aunque permanezca en un constante segundo plano, y está tratado con imaginación y sensibilidad. Desde el relato del momento de la concepción de Hushpuppy, que se convierte en la secuencia más tierna protagonizada por el padre, hasta las conversaciones de la pequeña con una camiseta que encarna a la figura maternal, se dibuja al personaje sin realmente darlo a conocer, sino solo a través de la huella que ha dejado en los otros. En el clímax de la película, recupera protagonismo con una de las escenas más melancólicas de la cinta: la visita que las cuatro amigas hacen a un barco donde hay chicas de alterne. Allí, casi por primera vez, las niñas que siempre han parecido alegres en su pequeño mundo salvaje se vuelven de pronto vulnerables. Rodeadas de mujeres que les dedican su atención y su cariño, cada una acaba compartiendo un baile con una de ellas, componiendo una tristísima imagen sin palabras de sus carencias. Cuando la mujer con la que baila Hushpuppy la coge en brazos, la niña le confiesa que eso, ser cogida en brazos es lo que más le gusta en el mundo, para enseguida añadir que solo lo ha sentido una vez más en su vida: cuando su padre la cogió al nacer. Es en ese momento cuando la voz de Hushpuppy, que apenas se ha mostrado sombría hasta entonces, rompe definitivamente el corazón.

Con una narración poética a menudo contemplativa, y siempre contada desde el punto de vista de la niña (muchos planos están rodados desde la altura de su cintura), la historia de esta superviviente huye del sentimentalismo y se adereza con pequeños toques de realismo mágico que dotan a la película de una atmósfera única. La amenaza de unos animales legendarios que despiertan a la vez que la tragedia se cierne sobre la protagonista, es una trama paralela a la que se vuelve de tanto en tanto y que aumenta en intensidad a medida que la vida de Hushpuppy se pone patas arriba. El encuentro final, en el que la niña se enfrenta a las fieras y les sostiene la mirada, contiene todo el simbolismo de la “prueba final”: el momento en que la heroína va a enfrentarse con su mayor miedo. La película consigue así un equilibrio entre lo real y lo fantástico que bien podría ser obra de la mente de una niña, con capacidad para mezclar una visión mitológica del mundo con la paulatina aceptación de la muerte del padre como una parte más del ciclo de la vida.

Todo lo que rodea a esta historia está tan cargado de tragedia (la ausencia de la madre, el miedo a la soledad, la enfermedad del padre, la pérdida del hogar), que la tarea de convertirlo en una aventura con toques oníricos con un bajísimo presupuesto podría haber acabado en desastre. Sin embargo, la película se convirtió en la sorpresa independiente del año. Fue nominada a cuatro Oscar, entusiasmó en su paso por festivales y ha hecho del regreso de su director con la próxima Wendy, también protagonizada por niños, un acontecimiento de lo más esperado. Nunca hay que subestimar el poder de una niña para cambiar el mundo.

Suena una melodía y una voz alegre canta una historia sombría sobre un joven que espera "un amor sin lágrimas", y, cuando se convierte en hombre, lo que el destino le envía es un amor que lo "cuelga de un árbol del ahorcado". Y la cámara pasea por una  isla paradisiaca, Jamaica, donde está a punto de caer una gran tormenta, hasta centrarse en una niña, Emily Thornton (Deborah Baxter), que persigue a su gato Tabby, mientras toda su familia trata de resguardarse de la inminente lluvia acompañada de un fuerte huracán. Esas notas de canción infantil con letra siniestra (obra del poeta Christopher Logue, muy relacionado con el cine como guionista y actor) ya dan con el tono premonitorio y funesto de Viento en las velas (A high wind in Jamaica, Reino Unido, 1965), de Alexander MacKendrick. La canción provoca la sensación de una inocencia que amenaza la calma, que trae la destrucción y el caos.

La niña no tiene noción del peligro, ella persigue a su gato (sin importarle las consecuencias) y su padre va tras ella. Por fin, el cabeza de familia logra atrapar a Emily y una vez que están todos juntos, pueden refugiarse en el sótano. Allí ya se encuentra el servicio, hombres, mujeres y niños negros que cantan y están a punto de sacrificar una gallina, un ritual mágico para ahuyentar los malos espíritus. Una horrorizada señora Thornton, que antes ha leído la Biblia a sus hijos y ha querido que recen, exige a su marido que pare dicho ritual pagano. Los niños lo viven con naturalidad, como algo mágico, y no entienden por qué sus padres prohíben la ceremonia.

El huracán destruye el hogar de los Thornton. Cuando pueden salir de su escondite, se topan con el cadáver del viejo Sam, un sirviente de confianza, y los críos despreocupados cantan una canción macabra saltando en un charco. Entonces la madre realiza una petición a su marido. Le explica que sus hijos se están educando en un ambiente salvaje y que confía en que la escuela les cambiará. Quiere que los niños regresen a Inglaterra. Así los cinco hermanos y otros dos niños de una familia vecina, los Fernández, suben al barco del capitán Marpole rumbo a Inglaterra.

En el prólogo ya se vislumbra el rico universo infantil de estos pequeños. Por una parte, el caos que provoca su presencia, bien por sus juegos, donde no hay límite entre la realidad y la fantasía, bien por sus reflexiones carentes de caretas y convenciones sociales. También la imposibilidad de establecer el orden en el grupo, aunque reconocen la autoridad lejana de los padres (sobre todo del padre), los hermanos son anárquicos, no están acostumbrados a vivir en un sistema social jerarquizado y con reglas (que será lo que encontrarán en Inglaterra). Y, por último, su relación cercana con lo desconocido, con lo misterioso y con la muerte. Todo lo admiten con naturalidad, sin ningún miedo.

Alexander MacKendrick amaba la novela Huracán en Jamaica de Richard Hughes y había acariciado durante años la idea de su adaptación al cine, pero no quedó satisfecho con el resultado final. Para MacKendrick no estaba a la altura del libro. El director no sintió una completa libertad a la hora de  llevar a la pantalla esta obra, sobre todo por las intromisiones del productor Darryl F. Zanuck, que quería convertir la película en una aventura convencional de piratas y niños. El director contó con el apoyo de la estrella principal, Anthony Quinn, para conservar el espíritu de la novela. Y aunque no consiguió la libertad absoluta ni plasmar todo lo que deseaba, al menos logró un largometraje ambiguo que rescataba el alma inquietante de la novela de Hughes.

Antonio Castro realizó en los años ochenta, para la revista Dirigido por, una entrevista al realizador donde este cuenta sus frustraciones por esta película y donde dice que él hubiese querido filmarla con un único punto de vista, el de Emily. Aun así esa mirada de la niña está muy presente, pero también es valioso el punto de vista del capitán Chávez (Anthony Quinn) y el de Zac (James Coburn), su hombre de confianza en su barco, pues pone más en evidencia el enfrentamiento entre un mundo adulto que choca con el caos infantil que traen los hermanos al barco y que todo lo arrasa. Además las miradas de unos y de otros siguen dando ese aire incómodo e interesante al filme. Alexander MacKendrick es, en dicha entrevista, excesivamente duro con su propia creación.

Ya lo dice el capitán Marpole, antes de partir con los niños hacia Inglaterra, "un barco es la mejor guardería del mundo". Y en eso se va a convertir tanto el barco de Marpole como el del capitán Chávez. Los barcos como lugares con múltiples posibilidades de libertad y juego, pero también de miedo y misterio. Como pregunta uno de los piratas desconcertado ante "el nuevo cargamento": "¿Cuáles son las reglas para tratar a los niños?". En un primer momento hay una especie de fascinación mutua entre los piratas y los chiquillos, pero pronto todo será una lucha de poderes entre ambos mundos. Los pequeños convierten la realidad que están viviendo en su universo propio, pues como dicen: "Los adultos nunca nos dicen nada. Hay que adivinar". Chávez es permisivo con los críos, se deja llevar por ellos y le atrae ese mundo anárquico y caótico, sin caretas. Libre. Y sobre todo siente una conexión fuerte con Emily. Los dos construyen una especie de relación idílica con una suave ambigüedad latente, como si fueran dos almas que se entienden, aunque se enfrenten continuamente. El capitán pirata no hace caso a las dudas cada vez más fuertes de sus hombres sobre si los niños deben seguir a bordo. Zac se transforma en portavoz, pues él sí ve cómo el "orden" del barco se va diluyendo cada vez más con la presencia de los críos e intuye la posibilidad más que cercana de un motín. Zac le transmite a Chávez el sentir de la tripulación y sus miedos —"Los niños traen mala suerte"—, aunque él mismo es un observador incrédulo que siente cómo todo se le escapa de las manos, incluso su lealtad al capitán.

Los niños banalizan lo sagrado con una inocencia que desarma. No tienen reparos en jugar a un entierro en la cubierta del barco, le quitan el gorro al capitán y se ríen del poder que este representa o giran la cabeza de la escultura del mascarón de proa. Cuando esta cae al mar, Zac la rescata y la lanza al suelo de la embarcación. La niña más pequeña, la que habla con sus muñecas sin parar y tiene como una de ellas a un clavo gigante que va haciendo estragos por el barco, coge la cabeza y juega con ella como si fuera un espíritu maligno. Entonces los piratas se muestran aterrorizados, pues son supersticiosos. La presencia de la adolescente Margaret Fernández también desestabiliza el barco, pues ella se encuentra entre los dos mundos, no es ni niña ni adulta, y además empieza a sentir su propia sensualidad. Por otra parte, Emily también predice el final en uno de sus enfrentamientos con Chávez, porque este regaña a su hermano John. Le dice al pirata con una rabieta de niña: "Le colgarán e irá al infierno".

Cuando el barco pirata llega a tierra, a Tampico, los piratas se dan cuenta de que están perdidos. La madame de un burdel les informa de que el capitán Marpole les acusa falsamente de ser secuestradores y asesinos de niños. Su condena está sellada, y más cuando ocurre un suceso nefasto e inesperado con uno de los hermanos.

Cuando Emily sufre un accidente en el barco, Chávez la lleva a su camarote para curarla. Durante la convalecencia de la niña, estalla un motín, pues el capitán no quiere atacar otro barco; es más, quiere llevar a tierra a la cría cuanto antes. En esos momentos intensos, Emily y Chávez afianzan su propio universo, unen sus vínculos. "Cuénteme un cuento", le pide Emily. "No sé ningún cuento", le contesta el capitán. "Cuénteme cuando era niño en el mar", insiste la niña. Él sigue el juego: "Cuando yo era niño no había agua...". Es una relación con destino fatal. Poco después, en un momento que está sola en el camarote, Emily se asusta cuando aparece frente a ella un capitán holandés preso de un barco asaltado finalmente por los piratas. Este le pide ayuda, pero, confundida por la fiebre y el miedo, lo mata con un cuchillo. Chávez se da cuenta de lo sucedido y opta por el silencio. Poco después los niños son rescatados por un barco británico, y los piratas, detenidos.

Los críos cuentan a un abogado su estancia en el barco como una gran aventura. Y presentan a Chávez como un héroe divertido. Pero el abogado necesita un testimonio para condenar y ahorcar a los piratas, pues desde 1837 no "hay horca si no va acompañado de asesinato". Necesitan culpar a los detenidos de una muerte. Y la única que les puede dar una pista es Emily. El destino está dictado. La dulce niña vuelve a sembrar el caos con las palabras durante el juicio. Y Chávez la mira con cariño inusitado, disculpándola. Este se ríe del azar y le dice a un Zac que clama su inocencia: "Zac, debes ser culpable de algo".

Los niños ya están en un parque, en una Inglaterra "civilizada", y Emily mira, inocente, un barco de juguete en el lago. De fondo de nuevo se oye esa canción infantil que recuerda la historia de un hombre a quien el destino le envía un amor que  lo "cuelga de un árbol del ahorcado". Estremecedor.

Como señala el teórico András Bálint Kovács en su libro Screening modernism: european art cinema, 1950-1980, la filmografía de Andrei Tarkovsky muestra una extraordinaria solidez y continuidad, tanto en las formas como en las temáticas. Al aproximarse a su cine, uno tiene la impresión de que, antes de rodar la primera cinta, el cineasta ya tenía en mente cómo serían todas las piezas que compondrían su obra. Uno de los aspectos más reconocibles es lo que Kovács señala como "los dos mundos". Todas y cada una de sus películas se dividen entre el mundo físico y el metafísico, entre lo interior y lo exterior, entre lo trascendente y lo terrenal. Esta manera de representar el mundo probablemente esté influenciada por la Iglesia ortodoxa de Rusia, en cuyas edificaciones existe una separación entre dos espacios. Por un lado, aquel al que pueden pasar las personas, y por otro, aquel que se encuentra separado del resto por el conocido como muro de los iconos, al que no se tiene acceso, y que representa lo sagrado, El más allá. Esta representación de la vida en dos universos separados pero interconectados, determinó la aproximación de Tarkovsky a sus diferentes filmes, como ya se puede percibir en su primer largometraje, La infancia de Iván (1962).

El relato narra la historia de Iván, un niño huérfano que sobrevive en medio de la Segunda Guerra Mundial. Formando parte del ejército soviético como explorador, el adolescente malvive, desnutrido, entre campamentos base, pueblos destrozados, trincheras y parajes naturales donde el enemigo acecha detrás de cualquier árbol. La aproximación al conflicto armado es de corte realista, con largos tiempos muertos donde se explora la psicología de los personajes. La narración se construye utilizando extensas escenas que se filman con planos generales y medios, donde se encuadran a todos los personajes que intervienen sin necesidad de hacer gran uso del montaje mediante la técnica del plano/contraplano. Intercaladas a lo largo de la historia aparecen una serie de escenas surrealistas, que corresponden a los sueños del protagonista, lo que provoca un intenso contraste tanto en la forma como en el fondo entre la parte realista y la onírica del relato. La oscuridad de la guerra se contrapone a la luminosidad de estos momentos, del mismo modo que el realismo más duro deja paso a unas escenas donde el tono es mayoritariamente alegre. En dichos instantes se observa la posible relación que el protagonista podría haber tenido con su madre; es decir, cómo la recuerda o, en caso de ser pura invención por parte de su subconsciente, cómo le gustaría que hubiera sido su infancia. Ambas vertientes del relato, en su conjunto, establecen un paralelismo con la primera etapa como autor de prestigio de Ingmar Bergman, es decir, la de los años cincuenta, con  El séptimo sello o Fresas salvajes como los baluartes de un modelo de realismo mágico combinado con una gran presencia de los espacios naturales. A pesar de que el autor sueco tuvo una gran influencia en la obra de Tarkovsky —su testamento cinematográfico, Sacrificio, podría encajar a la perfección en la filmografía de Bergman—, La infancia de Iván dista de ser una obra basada en la mera imitación estilística, y esto se puede afirmar al analizar el enfoque de "los dos mundos".

Fotograma de La infancia de Iván, primera película de Andrei Tarkosvky.

El primero y más importante grupo de realidades que conviven entre sí es el de la infancia y la adultez. Iván es un niño que se ha visto obligado a comportarse como un adulto a marchas forzadas y de manera prematura. El trauma de la guerra, con especial mención a la pérdida de su madre, han hecho mella en la mente del pequeño, quien, a pesar de que se comporta como un soldado más, deja traslucir en su mirada que lleva encima una carga demasiado pesada para alguien de su edad. El conflicto generacional se manifiesta también por parte de los adultos, quienes se preocupan por el pequeño y, en su afán de protegerlo, tratan de mantenerlo siempre a resguardo, algo que ofende y ofusca al protagonista, pues quiere sentirse partícipe de las maniobras militares, a pesar de que, una a una, lo han convertido en un alma torturada.

La inocencia de la infancia convive con la crueldad del conflicto bélico, y esto se manifiesta en los sucesivos sueños que tiene el protagonista, unas experiencias oníricas que pasan con facilidad del alegre recuerdo a la desasosegante pesadilla. En este sentido, otros "dos mundos" que entran en juego son los del simbolismo y la realidad. Frente al crudo realismo de la guerra, con bombardeos, disparos y cadáveres, se manifiesta el simbolismo de los sueños, como dos maneras de aproximarse a una misma situación: las dos maneras que tiene Iván de relacionarse con su entorno, una de manera forzada en su día a día, y otra como refugio donde resguardarse, aunque nunca encuentre la paz perpetua, pues la tragedia también acontece en su subconsciente.

La importancia de la naturaleza en el cine de Tarkovsky es más que manifiesta, y esta tendencia se observa desde su primera cinta. Se trata de un icono visual que representa la pureza, como representación en la tierra de la esfera metafísica, trascendental. En este caso, la naturaleza convive con lo terrenal, la acción mundana del ser humano. Más concretamente, convive con la acción destructora humana, que penetra en los escenarios naturales y los mancilla para perpetrar la muerte, una manifestación contraria a la pureza de la vida, cuyo máximo exponente podría ser la propia naturaleza. Esto no se limita al mundo real, sino que todos los sueños transcurren de igual manera en parajes naturales, siendo estos el contexto donde la plenitud vital del chaval pudo tener lugar antes de que la guerra se cruzara en su camino.

Nikolái Burliáyev, protagonista de La infancia de Iván.

De manera más global, otras dos parejas de "mundos" definen la esencia del filme, y, de manera más general, el cine de Tarkovsky: el ser interior y el ser exterior; el cine y la realidad. La infancia de Iván es, en última instancia, el viaje interior de un niño en su traslado forzado y prematuro de la infancia a la adultez, con todos los traumas y problemas psicológicos que ello conlleva. La narración oscila entre una exposición externa de los hechos —de hecho, el autor alterna el punto de vista, que no siempre es el del joven, pasando por momentos a centrarse en las vivencias de los soldados adultos— y una mirada subjetiva y personal por parte de Iván, siendo las escenas de sueños los momentos donde la subjetividad es mayor. Iván muestra una actitud externa solemne, firme, incluso disciplinaria, pero en su interior se puede ver que sigue siendo apenas un niño, con ilusiones, razonamientos y expectativas propias de alguien de su edad. El intento por compaginar ambas personalidades es su conflicto personal, un viaje íntimo hacia ningún lugar concreto, pues el sendero vital del chaval es tan caótico como los escenarios de guerra que transita en la oscura noche.

Desde un punto de vista metacinematográfico, el último conjunto de "mundos" que tienen presencia es el del cine y la realidad. Si bien la película opta por una perspectiva realista, esta se complementa con los sueños, donde el elemento autoconsciente del relato aumenta, puesto que al espectador se le hace más patente que lo que está viendo es un sueño, debido a que elementos de irrealidad y rupturas de la lógica espaciotemporal o de las leyes de la física entran en juego. Esta idea se incrementa en la recta final de la cinta, pues, a pesar de que se desvela que el protagonista no ha sido capaz de sobrevivir a la guerra, la cinta acaba con un último sueño, que es una versión extendida del mismo que abre el relato. Durante la narración, estas escenas se han expuesto como sueños intercalados entre los fragmentos de realidad, pero en este último caso, con Iván ya muerto, no tendría sentido interpretar la última escena de esta manera. Debido a que, por fin, en este último caso todo lo que se muestra es feliz, sin interrupciones abruptas de lo tenebroso, la escena podría entenderse como un acto metacinematográfico por parte de la propia película, un intento de aliviar la torturada alma del joven Iván, quien en sus apenas doce años de vida apenas encontró momentos felices. Mediante este recurso, Tarkovsky parece querer capturar el alma de Iván en una perpetua felicidad donde el mundo terrenal y el metafísico conviven, por fin y para siempre, en paz.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista esta serieInsertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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"No sé si lo que voy a contarles es totalmente cierto. En parte me ha llegado de oídas. Después de tantos años, el misterio permanece y muchas preguntas quedan sin respuesta. Pero debo hablar de los extraños sucesos que transcurrieron en nuestro pueblo. Quizás así se aclaren los acontecimientos que ocurrieron en este país". Con este monólogo comienza La cinta blanca (2009), de Michael Haneke. La voz en off del narrador, un profesor de escuela de un pueblo de la Alemania rural en el que se desarrolla el relato, rememora una serie de extraños sucesos que tuvieron lugar durante su juventud, en los años previos al inicio de la Primera Guerra Mundial. A través de las reflexiones del personaje, el realizador y también guionista de la cinta expone su hipótesis sobre la historia del siglo XX del país germano: a su juicio, el nazismo y toda su violencia ya estaban presentes en la sociedad alemana desde antes de las dos guerras mundiales, por lo que nada de lo que aconteció en el periodo de entreguerras fue la causa que provocó el auge del fascismo en la nación centroeuropea.

El cine de Michael Haneke se caracteriza por sembrar preguntas a las que no da respuesta y/o por ofrecer visiones de la realidad alternativas a las oficiales. En el caso del filme que analizamos, el realizador austriaco propone una versión alternativa al nacimiento del nazismo. Lo habitual es explicar que todo fue resultado del maltrato que sufrió el país en el Tratado de Versalles, en el que los Países Aliados de la Primera Guerra Mundial sometieron a una humillación a la sociedad alemana a través de las durísimas condiciones que el acuerdo de paz imponía. Según la versión oficial, del vapuleo nacional surgieron el rencor y las ansias de venganza, que se canalizaron a través del salvaje gobierno de Adolf Hitler. Haneke descarta dicha versión y propone otra, en la que, según su manera de ver, era solo cuestión de tiempo que la explosión de violencia tuviera lugar. Una situación que expone a través de un conjunto de sucesos macabros, en principio inexplicables, que se desarrollan en una localidad en apariencia idílica.

El cineasta apuesta por una impoluta fotografía en blanco y negro, que refleja el puritanismo y la sobriedad del pueblo, en el que la doctrina cristiana tiene tanto poder como las leyes. El autor enfatiza la idea de la pureza del alma y la corrección en el comportamiento de los vecinos para ejercer un potente contraste con los actos violentos que suceden con el paso de los días. Un hilo que provoca la caída del caballo en el que viajaba el médico, la quema de un granero, el ataque al niño con discapacidad mental... El tiempo pasa y nadie parece saber nada al respecto. No hay sospechosos ni motivaciones que justifiquen los actos. De esta manera, Haneke somete al público a una de sus habituales manipulaciones narrativas, a través de las cuales lo que persigue, en realidad, es dejar en evidencia a los espectadores, y no tanto a sus personajes de ficción. Quizás el caso más evidente de dicho modus operandi sea Caché (Escondido) (2005), filme en el que construía una trama de thriller a partir de unas perturbadoras cintas de vídeo que recibía una familia francesa de la burguesía. ¿Quién envía los vídeos? ¿Cómo es posible que hayan podido grabar lo que muestran sin que las personas implicadas se hayan dado cuenta? Lo normal es romperse la cabeza tratando de resolver el misterio, pero la respuesta es de lo más sencillo: nada de eso importa.

En el caso de La cinta blanca tampoco importa quién haya sido el responsable de los actos. Aunque en esta ocasión se deja entrever que probablemente hayan sido los niños del pueblo, una idea que refuerza la teoría que defiende Haneke de que el clima en el que esa generación se crió provocó que posteriormente se relacionaran con el mundo a través del odio y la violencia, lo cierto es que poco importa quiénes fueran. ¿Por qué narrar la historia de esta manera? Porque, al mismo tiempo, el director también está construyendo un retrato de la sociedad, que funciona como espejo para el espectador. Una de las críticas habituales que se hicieron en su día a Caché fue señalar que juega al despiste con el asunto de las cintas de vídeo para llegar a ninguna parte, y, entremedias, no contar nada. Sin embargo, a la persona que sostenga tal opinión se le habrá escapado el desolador retrato de la sociedad francesa, resquebrajado por las diferencias de clase y el racismo poscolonial todavía presente en dicho país. Todo esto a pesar de que, aparentemente, en la película “no sucede nada”. De esta manera, Haneke se dirige al público y le espeta en la cara “si no te has dado cuenta de todo esto significa que eres parte del problema”.

Un fotograma de La cinta blanca, de Michael Haneke. / GOLEM

La estrategia es idéntica en la obra que se analiza en el texto. Mientras manipula al público de manera evidente con el misterio de los actos de violencia —al no mostrarlos y al no dar apenas pistas sobre quién o quiénes pueden haber sido los responsables—, construye un retrato de la Alemania previa a la Primera Guerra Mundial, cuya sociedad entiende que el desprecio al prójimo, el castigo y la humillación son las maneras más naturales de relacionarse. Nuevamente, si el espectador de La cinta blanca termina el visionado con la sensación de que le han tomado el pelo, y no se ha percatado de qué es lo que realmente ha querido contar el director, es que probablemente sea parte del problema, sobre todo porque, en última instancia, lo que Haneke quiere decirnos es que, aunque lo que cuenta la obra está exagerado, debido a que sucedió hace un siglo, en el fondo las relaciones personales, especialmente en el ámbito familiar, poco han cambiado. En realidad el director también nos está retratando como sociedad, señalando los males que enarbolan nuestra conducta apática, violenta y alienada, un mensaje del que se puede extrapolar que, ni el nazismo se debió al Tratado de Versalles, ni murió tras la Segunda Guerra Mundial.

¿Y dónde quedan los niños en todo este entuerto? Como se ha expuesto anteriormente, las sospechas sobre los actos violentos recaen sobre los propios infantes, que en sociedad se muestran como seres rectos, obedientes y puros, pero a escondidas probablemente son los que desatan toda su ira y frustración castigando a los demás, con especial mención a los más débiles —el ataque al discapacitado mental o al pequeño hijo del barón son paradigmáticos—. Sin embargo, lo que sí se muestra es la colisión que se produce entre el mundo infantil y el adulto, a través de una educación enfermiza en la que prima el castigo frente a la concienciación, la violencia frente al amor y la humillación frente a la compasión. Sin ir más lejos, la cinta blanca a la que alude el título de la obra es una prenda que algunos de los niños son forzados a llevar, como símbolo de la pureza que han perdido y como recordatorio constante de que no se han comportado de manera adecuada y que deben ser penalizados por ello, humillación pública incluida. En tal situación cobra especial relevancia el castigo, que los adultos utilizan como excusa para ejercer el mal sobre los más débiles, sus propios hijos. En este modelo de educación no faltan las agresiones físicas, la exposición pública a los ojos de la comunidad de los pecados o la constante presión psicológica a la que los jóvenes son sometidos, lo que irremediablemente provoca que estos, a su vez, perpetúen los actos de los mayores, en un círculo vicioso que no conoce fin.

Un fotograma de La cinta blanca, de Michael Haneke. / GOLEM

Al mismo tiempo, la desconexión entre ambos mundos no solo se provoca por el hecho de que los mayores sean los principales enemigos de los pequeños, sino que la incomunicación define las propias interacciones orales. Lejos de escuchar, los padres imponen su criterio sobre sus hijos, deciden lo que es mejor para ellos y creen saber perfectamente qué les pasa a cada momento. En ese sentido la escena en la que el pastor decide, sin escuchar a su hijo, que las ojeras que este presenta son fruto de que ha caído en el pecado de la masturbación, y por ello debe ser atado todas las noches hasta que se recupere, es demoledora. El niño, aterrorizado ante la mera presencia de su dictatorial progenitor, se ve forzado a darle la razón, a pesar de que a todas luces parece evidente que este no es el motivo de su estado físico. La conversación, lejos de destacar por el diálogo, la comprensión o la complicidad, se convierte en un auténtico interrogatorio, en el que la tortura psicológica se refuerza con cada nueva palabra que el adulto pronuncia. Por último, el cineasta parece preguntarse por las causas de tal desconexión. Si los adultos fueron niños en su día, ¿qué les impide empatizar con lo que estos viven? Como es habitual en el cine de Haneke, la narración se centra en plantear incógnitas e incomodar al público al enfrentarlo a sí mismo, pero lo que parece evidente es que, ante semejante panorama, los actos de maldad que infligen los jóvenes, lejos de ser justificables, son totalmente entendibles.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista  esta serieInsertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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El cine de animación siempre ha sido el terreno más fértil para abordar el mundo infantil. Sin embargo, es habitual confundir el concepto “películas para niños” con el de “películas sobre niños”, motivo por el que, en general, el público asocia el cine infantil a la producción de cintas de entretenimiento puro para los más pequeños, sin apenas interés para la audiencia adulta. El modelo Pixar ha puesto de manifiesto dicha confusión. Si se analiza a qué se debe el éxito de sus trabajos, se concluye fácilmente que una de las claves reside en prestarle tanta atención al público infantil como al adulto, que al final es quien paga las entradas y, por tanto, necesita que le entretengan con material que le resulte interesante para que repita la experiencia.

A pesar de que sus películas son, en líneas generales, impecables, fomentan un modelo de realización que resulta cuestionable. ¿Acaso el mundo infantil no tiene interés suficiente como para ser abordado sin acudir a asuntos del mundo adulto? ¿No estamos cayendo en el error de subestimar los conflictos de los niños y su, en realidad, apasionante manera de entender la vida? Como recoge nuestro compañero Santiago Alonso en una entrega previa de este especial, lo fácil es convertirnos en el cónsul de El incomprendido y decirnos "Si son niños… ¿Qué quieres que sientan?", pero lo adecuado es responder: “Los niños claro que sienten: mucho y de qué manera”.

El director japonés Hayao Miyazaki es plenamente consciente de dicha situación, pero, lejos de reaccionar con pasividad, ha dedicado el grueso de su carrera cinematográfica a abordar el mundo infantil desde la perspectiva de sus pequeños protagonistas, sin apenas concesiones, puesto que, si se tiene la suficiente humildad como para observar con atención dicho universo, salta a la vista que las posibilidades son infinitas. Un claro ejemplo de su modelo es Mi vecino Totoro (1988), un filme en el que aborda el tremendo conflicto vital de dos hermanas durante el traslado a un nuevo hogar, mientras su madre, enferma, trata de recuperarse en el hospital. Se trata de un filme cuya mirada es la de sus pequeñas protagonistas, pero eso no le impide convertir el mundo infantil en un terreno asombroso, desbordante y tremendamente estimulante tanto para pequeños como para adultos.

Miyazaki ha profundizado en su modelo de autor a lo largo de su filmografía, alternando ejemplos más adultos (La princesa Mononoke, 1997) con otros más cercanos a lo infantil (El viaje de Chihiro, 2001), pero la obra clave de su legado, aquella con la que llevó hasta la radicalidad sus planteamientos, fue Ponyo en el acantilado. En la película de 2008 el animador propuso una historia que se entregaba sin concesiones al mundo infantil, dándole totalmente la espalda al adulto. La historia narra la aventura de Sôsuke, un niño que rescata en un acantilado a un pez dorado con poderes mágicos al que llama Ponyo. Debido a que el pececillo entra en contacto con la sangre de Sôsuke, adquiere la capacidad de transformarse en un humano, por lo que adoptará la forma de una niña, con quien el protagonista vivirá toda una aventura fuera del agua.

Para abordar el relato, Miyazaki toma la decisión de pasar por la mirada infantil cada aspecto de la producción de la película, y el primero que se verá condicionado es el apartado de la puesta en escena. Animadas mediante técnica tradicional en dos dimensiones, con lápiz y papel, las imágenes nos dan la sensación de estar ante un dibujo de un niño, sobre todo en las escenas de créditos y en los fondos de los escenarios durante todo el metraje. Se trata de toda una declaración de intenciones, con la que el animador deja claro desde el primer momento que no hay asidero posible para aquel sector del público adulto que espere encontrar asuntos o dilemas morales pertenecientes a su universo.

En el apartado del guion la trama tampoco ofrece tregua a los mayores, puesto que se trata de la obra de Miyazaki en la que queda más clara su intención de abordar la historia desde la perspectiva de sus protagonistas, los niños. Para ello no dudará en colocar como conflictos clave del relato situaciones tremendamente cotidianas para los adultos, incluso anodinas, pero que, vistas desde la perspectiva de un niño, adquieren un significado bien distinto. Así, esconder a la pequeña Ponyo en un cubo de agua entre los arbustos del jardín infantil se convierte en una escena de intriga, y un viaje en barco pasa a ser una aventura a la altura de las que vive Indiana Jones. De esta manera, Miyazaki nos recuerda que en la vida todo es cuestión de voluntad y de perspectiva: aplicando la lógica y la actitud de un niño, que siempre intentará investigar, descubrir nuevos aspectos de la vida y divertirse, lo más mundano se convierte en algo literalmente mágico

Mi vecino Totoro es un claro ejemplo, puesto que nunca se confirma ni se desmiente que la existencia de los diferentes personajes fantásticos sea real, ya que en realidad solo los ven las dos hermanas. En el caso de Ponyo en el acantilado la incógnita es mayor, pues los adultos sí que entran plenamente en contacto con los aspectos mágicos del relato, pero, por la manera en que estos se comportan, como si fuera lo más normal, la narración pone en duda que realmente la magia exista en este universo de ficción, lo que en el fondo refuerza el punto de vista de los pequeños. Un claro ejemplo es el del mar, que se comporta como un personaje más. Cuando una ola amenaza con llevarse por delante a Sôsuke y a Ponyo, el agua se mueve a voluntad, como si esa fuera, precisamente, la intención, e incluso le aparecen unos ojos. O cuando Ponyo trata de reencontrarse con su amigo en medio de una gran tormenta, y para ello corretea sobre las olas, que se han convertido en gigantes pescados azules. La propia historia justifica que un ser mágico que habita en el mar, el padre de Ponyo, es el que controla dichas olas, para tratar de recuperar a su hija. Sin embargo, ¿no es a su vez una idea que perfectamente podría tener un niño para tratar de dar explicación al violento comportamiento de las olas?

Pero el elemento definitivo que confirma la capacidad de Miyazaki para observar y comprender el mundo infantil reside en lo más básico: la manera de animar a sus pequeños personajes. Los resbalones inesperados, el descenso de los escalones de uno en uno, siempre con el mismo pie, o la peculiar manera con que una niña se quita una mochila, son solo algunos de los innumerables detalles de animación que aparecen en todas sus películas. Se trata de matices que desde el punto de vista del desarrollo de la trama no aportan nada al relato, pero que lo enriquecen hasta elevarlo a un nivel superior.

En Ponyo en el acantilado, lejos de haber una confrontación entre el mundo adulto y el infantil, lo que se produce es la fagocitación del primero por parte del segundo, como si la imaginación desbordante de los niños fuera un huracán que arrasara con todo lo que se interpone en su camino. Sin embargo, en un sentido general, sí que existe una confrontación. En última instancia, el filme es una suerte de declaración de guerra de Miyazaki al mundo adulto. Partiendo del universo infantil, desarrollándolo, matizándolo y comprendiendo toda su trascendencia, el autor japonés no solo pone de manifiesto las maravillas que residen en dicho plano de la realidad, sino que expone la necesidad de vivir como adulto, aunque siempre teniendo en cuenta la mentalidad infantil como una forma de disfrutar de la vida desde el juego, desde el desarrollo de la imaginación y desde la capacidad para sorprenderse ante los aspectos más aparentemente irrelevantes de la existencia.

Con esta serie de seis artículos, los redactores de la revista esta serieInsertos rastrearán este verano el camino iniciado por Los niños nos miran y comentarán películas que cuentan, cada una a su manera, historias sobre niños dentro de un universo de mayores.

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En enero de 1976, apenas unos meses después de la muerte de Franco, Carlos Saura estrena Cría cuervos, largometraje en el que la infancia doméstica de su protagonista, Ana (Ana Torrent/Geraldine Chaplin), se convierte en alegoría y radiografía de un régimen en crisis. Es el año de El desencanto (1976) de Jaime Chávarri, una época en la que una gran institución del franquismo como es la familia se agrieta para dejar al descubierto las miserias del régimen dictatorial.

La niñez, que a menudo supone un motivo idílico —“en la infancia vivimos y después sobrevivimos”, dice el Leopoldo Panero de El desencanto—, es recordada por la protagonista de la película de Saura en términos muy distintos: “No entiendo cómo hay personas que dicen que la infancia es la época más feliz de su vida. En todo caso para mí no lo fue, y quizás por eso no creo en el paraíso infantil, ni en la infancia ni en la bondad natural de los niños”.

Mientras que Los niños nos miran (1943) de Vittorio De Sica, según el análisis de Santiago Alonso, abría “la puerta hacia el fin de la inocencia”, Cría cuervos ya comienza al otro lado del umbral. La infancia que trata carece de toda ingenuidad, vive en contacto permanente con la muerte, coquetea con un supuesto veneno en forma de polvos blancos y, en sus juegos, emula los gestos y el lenguaje del mundo adulto: la protagonista se pinta la cara, da el pecho a un bebé de juguete y asume los diferentes roles familiares al tiempo que pone en escena de una manera muy brechtiana los conflictos y las intrigas paternales más oscuras.

Si la familia sirve como espejo deformante del régimen, la jerarquía militar queda personificada en la figura de Anselmo (Héctor Alterio): ese padre de familia ausente, autoritario y promiscuo que deja en herencia a sus tres hijas su arsenal y sus condecoraciones bélicas. “¿Por qué quería matar a mi padre?”, se pregunta la Ana adulta. Un deseo freudiano que no solo apunta a la voluntad del parricidio más evidente, sino también a la necesidad de ruptura con un régimen que no terminaba de desprenderse de su pasado. El correlato del franquismo se encuentra en el cadáver de ese padre brutal, dentro del ataúd engalanado y con todo su ajuar funerario, que la pequeña Ana se niega a despedir con un beso.

La censura franquista, que todavía daba sus últimos coletazos, seguía empujando a los autores a recurrir al simbolismo o a las figuras alegóricas, y Saura —curtido en el terreno— se las ingeniaba para abrir el significado de cada una de sus imágenes lo máximo posible. En la memoria todavía sobrevolaba el escándalo de Viridiana (1961), cuyo rodaje en España había sido impulsado, entre otros, por el propio Saura. Curiosamente, al igual que en el caso de Luis Buñuel, Cría cuervos también obtuvo su reconocimiento en Cannes, en esta ocasión con el Premio Especial del Jurado. Era el año en que Taxi Driver de Martin Scorsese ganaba la Palma de Oro.

La infancia de Ana, la joven protagonista de Cría cuervos, transcurre durante los últimos años de la dictadura. En ese delicado margen temporal, marcado por un carácter claramente intermedio —con un pie puesto en el pasado y otro en el futuro—, aparece como testigo privilegiado el joven personaje de Ana Torrent, cuya mirada ya había habitado entre fantasmagorías en El espíritu de la colmena (1973). Quién mejor que ella, por lo tanto, para canalizar esa visión de un mundo que se debate entre el recuerdo y el olvido, entre la vida y la muerte. Con la pequeña actriz como punto de unión más evidente y la mirada como vehículo expresivo, la película de Víctor Erice y la de Carlos Saura forman un preciso díptico sobre las construcciones de infancia, mirada e historia.

Que la memoria funciona como un puzle, donde las piezas rara vez se suceden en un orden cronológico, es algo que el director de Cría cuervos deja patente no solo a través de un discurso completamente fragmentado —a partir de un montaje alternado donde los episodios traumáticos van aflorando a medida que avanza el metraje—, sino también con la imagen de ese mural fotográfico que sirve a la abuela de Ana como atlas de su juventud. Un mapa visual del pasado que la cámara de Saura recorre bajo la melodía del ¡Ay, Maricruz! de Imperio Argentina, en consonancia con el álbum de collage que manipulan Ana y sus hermanas al ritmo de Jeanette y su Porque te vas. Una memoria histórica enfrentada a otra memoria poppop, que está empezando a nacer bajo la forma del pastiche y el recortable. Qué frágil y manipulable se revela entonces aquella memoria adulta, cuando la pequeña Ana, en un perverso juego infantil a partir de una de las postales de la pared, empieza a reconstruir para su abuela una historia aparentemente ficticia que la anciana es forzada a recordar.

Carlos Saura deambula por los fragmentos de una infancia en ruinas de la misma manera que Ana vaga por unos escenarios llenos de escombros. Un itinerario que podría transcurrir en paralelo al de otro de los niños destacados de la historia del cine: el Edmund de Alemania, año cero (1948). Con una notable distinción, pues mientras que el trance del niño rosselliniano culmina con un terrible suicidio, el salto al vacío de Ana se produce en forma de simulacro. En dicha secuencia, la pequeña Ana, desde un parquecito, se contempla a sí misma en lo alto de un edificio. Entonces, la cámara adopta una posición subjetiva que rompe por completo con el planteamiento formal y se arroja al vacío en un vuelo ingrávido. Es el reflejo de una infancia traumática, la de Ana: que fantasea con la muerte, que condena a su padre por la muerte de su madre y que se mueve sonámbula entre el pasado y el presente. Es una infancia arrebatada, que apunta con su pistola, heredada de su padre, hacia un mundo adulto que se alarma al comprobar que el arma está cargada.

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El rostro de una niña de nueve años ocupa el centro del plano. Detrás, casi todo es cielo. La pequeña está sola, mirando ligeramente hacia abajo, seria y, en cierta manera, como si fuera adulta. Lleva el cabello corto, con el flequillo algo desigual; bien mirado, también podría tratarse de un niño (pronto descubriremos que esta confusión será una de las amargas quejas de la protagonista de la cinta). En cualquier caso, es un primer plano peculiar. Peter Bogdanovich, el director de Luna de papel (1973), decidió cambiar el guion original, que empezaba con la niña viendo una película, para arrancar con ese preciso plano. El rostro serio de la pequeña perdida en sus pensamientos. Era su manera de dejar claro de qué iba la película.

En el siguiente plano descubrimos por qué Addie Loggins miraba hacia abajo. Un ataúd otorga significado a su gesto sombrío. Son los años treinta en los Estados Unidos de la Gran Depresión y, con su madre muerta y una sola pariente, una tía, viviendo en otro estado, el futuro de Addie pinta tan mal como el del país. Pero la aparición en el desierto funeral de un hombre que podría (o no) ser su padre, que casualmente viaja en dirección a la ciudad donde vive la tía y que se dedica a hacer estafas de poca monta cambia la suerte de la niña y de la película. Porque la genialidad de Luna de papel estriba en crear, a partir de una situación dramática, una historia luminosa y tierna, alejada del melodrama y con un personaje infantil que rebosa carisma y profundidad con una asombrosa economía interpretativa.

Tatum O'Neal se convirtió, gracias a su trabajo en esta película, en la actriz más joven en ganar un premio Oscar, el de mejor actriz de reparto. Sobra decir que su papel es de protagonista (no en vano fue también la actriz de reparto oscarizada que más minutos salía en pantalla), pero se dice que no la nominaron a mejor actriz por miedo a que los académicos no se atreviesen a votar por alguien tan joven. Sea como fuere, la inexperta hija de Ryan O'Neal, con quien comparte el protagonismo de la cinta (él es el estafador que acabará aceptando llevarla hasta donde vive su tía), sorprendió a la industria con una primera interpretación para la gran pantalla cargada de autenticidad.

Luna de papel es una historia ligera sobre dos timadores que se sirven de su ingenio para sobrevivir en un mundo en crisis. Una road movie en la que el viaje que de verdad importa es el de la relación entre un hombre acostumbrado a la vida fácil y una niña que ha tenido que crecer demasiado deprisa. Es innegable la química entre padre e hija delante de las cámaras, todo un acierto de casting que permite aprovechar su relación real para imprimir veracidad al vínculo entre ambos, con el reto añadido de que sus personajes empiezan siendo dos desconocidos. Y hay varios planos secuencia con largos e intensos diálogos que demuestran el don innato de Tatum para la interpretación (aunque Bogdanovich contase que para conseguir alguna de esas exigentes tomas tardaron dos jornadas enteras).

Si uno conoce la azarosa existencia de los O’Neal, habituales de la prensa amarilla por su agitada vida sentimental y sus problemas con las drogas, no puede evitar elucubrar sobre cuánto habría de realidad tras la mirada demasiado adulta de esa niña de nueve años que interpretaba a Addie Loggins. Como ella, Tatum también creció antes de tiempo. Pero en Luna de papel, ya lo hemos dicho, no hay lugar para el melodrama. La niña huérfana del primer plano solo genera compasión unos instantes. Muy al contrario, pronto encandila tanto al espectador como al personaje de Ryan O’Neal gracias a su ingenio, su descaro y su gusto por la camaradería. Características atípicas para un personaje infantil y más todavía para uno femenino.

La relación adulto-niña se sitúa así como el eje de una historia sencilla, en la que el retrato social queda en un inteligente segundo plano. Retratada con solo unas pocas pinceladas, la crisis económica que sufría el país durante la Gran Depresión dota de trasfondo a las desventuras de los dos estafadores, aportando una cierta justificación moral a un modo de vida que, en cualquier caso, el espectador va a aceptar e incluso disfrutar. En cierta manera, ya estaba preparado para ello. En un escenario similar habían hecho de las suyas, pocos años antes, Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967), inaugurando una nueva época en la que el cine ya podía permitirse hacer protagonistas a dos delincuentes y convertirlos en los héroes de la historia.

Fue precisamente Bonnie y Clyde una de las obras que dieron el pistoletazo de salida para el movimiento del Nuevo Hollywood, del que Bogdanovich fue también impulsor, junto con nombres como Coppola, Friedkin o Polanski. Erudito cinematográfico y apasionado de la Edad de Oro de Hollywood (la comprendida entre los años diez y los sesenta), el director firma una cinta, como su anterior La última película (1971), que destila nostalgia y modos clásicos, resaltados ambos componentes por un elegante blanco y negro que encaja a la perfección con las carreteras infinitas y la aridez del paisaje del Medio Oeste americano.

Veinte años después, encontraremos ecos de esta cinta en la emotiva Un mundo perfecto (Clint Eastwood, 1993), la historia de un preso huido que se ve obligado a secuestrar a un niño de seis años con el que acaba entablando una amistad. Otra historia de infancia modelada por el mundo de los adultos. Pero el prisma bajo el que se enfocan ambas es bien distinto. Y la audacia de Luna de papel está en hacer que la tozuda de Addie Loggins no solo cale en un tipo duro por su capacidad de recordarle lo que de verdad importa, sino que logre ganarse su respeto gracias a su inteligencia y su valor. Que consiga que la vea como a un igual y la quiera por lo que ella es y no por lo que le hace ser a él a su lado. Y todo en una película concebida para el más puro entretenimiento.