"[Este lugar] sabe que la gente es una marea que crece y que con el tiempo mengua, y que todos sus afanes se disuelven. (…) En cuanto a nosotros, debemos descentrar nuestras mentes de nosotros mismos; debemos inhumanizar un poco nuestra mirada, y tener la confianza de la roca y el océano de los que fuimos hechos" (Robinson Jeffers, Carmel Point).

¿Qué pasaría si compartiéramos nuestro poder político con cosas no humanas? ¿Y si los animales, plantas, objetos y tecnologías pudiesen representar sus propios intereses?

Bienvenidos al Antropoceno: por primera vez en la historia de este planeta, una especie —la humana— se ha convertido en la fuerza motriz del desarrollo del clima y la atmósfera de la Tierra. En esta nueva era, el hombre se enfrenta al reto del cambio climático —un híperproblema inmenso y profundo cuyas dimensiones difícilmente podemos llegar a comprender—. La única vía de escape pasa por actualizar nuestro pensamiento. Necesitamos, desesperadamente, encontrar nuevas maneras de discutir la relación entre cultura y ecología. Necesitamos un lugar de diálogo entre los animales, las plantas, las cosas y los humanos, un lugar de intereses encontrados e ideas en desarrollo para el futuro.

El Parlamento de las Cosas es ese lugar.

El origen bíblico de la división entre naturaleza y cultura

Es frecuente que el tema del cambio climático desemboque en una conversación un tanto banal sobre el reciclaje, el veganismo y el consumo de productos de comercio justo —una conversación que todos hemos mantenido demasiadas veces—. Estos nobles actos de caridad medioambiental son, sin duda, un avance, pero, ¿son suficientes para "salvarnos" de una crisis ecológica? Existe un fuerte argumento a favor de cambiar nuestro comportamiento de consumo. Después de todo, han sido el consumo excesivo y el capitalismo de casino lo que nos ha traído hasta aquí. Cortarle la cabeza a la bestia, por decirlo de alguna manera, podría resolver el problema.

Pero muchos dudan de que la solución esté dentro del sistema capitalista; no por el hecho de que reciclar, comer menos carne o ir en bicicleta al trabajo no contribuyan positivamente a mitigar el problema del calentamiento global, sino porque pueden no erradicar del todo un problema cuyas raíces se extienden hasta los orígenes del pensamiento occidental.  

Nuestra psicología colectiva se encuentra atrapada en las garras de la ilusión antropocéntrica descrita en el Génesis

En el Génesis, Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, separando nuestra especie del resto de sus creaciones. Es más, en la Biblia se llega a sugerir que la naturaleza no existiría, y no podría sobrevivir, si no fuera por el hombre:

"Cuando Dios el Señor hizo la tierra y los cielos, aún no había ningún arbusto del campo sobre la tierra, ni había brotado la hierba, porque Dios el Señor todavía no había hecho llover sobre la tierra ni existía el hombre para que la cultivara"(Génesis, 2:5).

Hoy nos gusta pensar que conocemos mejor la historia. Los científicos pueden calcular la edad de la Tierra; así lo han hecho con rocas, animales y plantas. Comparada a la Tierra, la humanidad no es nada más que una mota de polvo en el espectro de la historia, un recién nacido que ha sido sobrealimentado y mimado y al que le gusta tirar por todas partes sus juguetes caros en sus rabietas, amenazando con romper la frágil cuna que le fue construida durante miles de millones de años.

Pero a pesar de ser conscientes de ello, nuestra psicología colectiva se encuentra atrapada en las garras de la misma ilusión antropocéntrica descrita en el Génesis. Es una especie de psicosis que nos coloca a los humanos en el centro del universo como dueños de una Tierra imaginaria —y por extensión del resto del universo—. Esta Tierra es un territorio sin límites, con recursos inagotables deseando ser explotados y convertidos en activos y valores. La humanidad ha contratado una suscripción vitalicia a una serie en la que el homo economicus es el héroe y la naturaleza un observador pasivo, el actor de segunda con una sola frase en el guión.

El problema de la narrativa apocalíptica

En el actual debate sobre el cambio climático, una narrativa apocalíptica de la que todos somos cómplices nos distrae de la verdadera raíz del problema. Los científicos, por ejemplo, afirman que la sociedad tal y como la conocemos "colapsará". Simultáneamente, cada semana surgen libros con títulos como La venganza de la Tierra, La hora final, La próxima plaga, El año del diluvio y Cuenta atrás para el Apocalipsis; además de la producción en masa de apocalípticas películas sobre el fin del mundo de la que Hollywood es culpable año tras año. La guinda del pastel es la reciente declaración del papa Francisco de que "si destruimos la Creación, la Creación nos destruirá a nosotros", una ironía agridulce considerando las raíces bíblicas de la mentalidad que nos ha llevado a la actual crisis ecológica.

La narrativa apocalíptica nos disuade de asumir la responsabilidad moral y transformarla en acción política

Hablar en estos términos del calentamiento global no es solo exhaustivo; también es desacertado. La realidad del cambio climático no se presta a taquillazos. Como explica Naomi Klein en Esto lo cambia todo, el cambio climático no es un apocalipsis en potencia sino un proceso sutil de degradación, visible en el florecimiento temprano de una particular flor, el desvanecimiento de una placa de hielo en una lago o la llegada tardía de un ave migratoria. La narrativa de la catástrofe nos distrae y nos apacigua. Nos volvemos agentes sin poder, esperando con un placer perverso el Juicio Final.

Pero, ante todo, la narrativa apocalíptica nos disuade de asumir la responsabilidad moral y transformarla en acción política.

Hacia una nueva forma de representación política

"Hay momentos en los que se necesitan nuevas palabras para conformar una nueva asamblea. La tarea de nuestro predecesores no era menos abrumadora cuando concedieron mayores derechos a los ciudadanos o incorporaron a los trabajadores en la sociedad" (Bruno Latour, Nunca fuimos modernos).

Es el año 2017 y el líder de la primera economía del mundo es un escéptico del cambio climático. Si el mundo está dividido entre creyentes y negacionistas, los últimos parecen estar ganando terreno. En esta lucha, ¿hay una salida de la jaula de hierro? Si quisiéramos desarrollar una institución política para la ecología, una especie de Naciones Unidas para la Tierra, ¿cómo sería y quiénes serían sus representantes? Es precisamente esta pregunta la que inspira la creación del Parlamento de las Cosas, un ejercicio de empatía con los no humanos. ¿Es posible imaginarse la miseria de un pez, empatizar con el deseo de un río y prestar nuestra voz humana a las demandas de un bosque, de un maizal, de una piedra o de una cordillera, sin poner siempre nuestro propio interés por delante?

Esto puede sonar demasiado abstracto o incluso infantil. Pero mientras nos acercamos a un punto sin retorno en el camino hacia una crisis ecológica sin matices (algunos científicos afirman que hemos sobrepasado la barrera de los 400ppm de dióxido de carbono), merece la pena intentarlo.

Artistas, filósofos, arquitectos, escritores o abogados, entre muchos otros, están intentando conseguir lo imposible: superar —aunque sea por un breve instante— su subjetividad humana y experimentar lo que se siente al ser una entidad no humana. Algunos se transforman en objetos; otros desarrollan tecnologías para comunicarse con ellos. Algunos se antropomofizan, otros se deshumanizan.

Paisaje del Parque Nacional de Doñana. / EP

La importancia de desarrollar empatía hacia los seres naturales no es nueva. Tampoco lo es la pelea por una mayor inclusión de entidades no humanas en ámbitos como el Derecho. En un ensayo publicado en 1972 bajo el título de ¿Deberían tener capacidad legal los árboles?, Chistopher D. Stone argumentaba que, si se les garantizan derechos a las corporaciones, los objetos naturales, tal y como las plantas, también deberían tenerlos. Stone defendía que la adopción de los derechos de las plantas debería ser, pues, el siguiente paso lógico de una serie de avances, tanto morales como legales, en áreas como los derechos de los niños, la igualdad de género, la libertad de expresión y de religión, etc.

Por su parte, Matthew Hall toma una posición similar: mientras no apela directamente al aspecto legal, afirma que las plantas deberían ser una parte intrínseca de la moral humana. Su tratado Plantas como personas: una botánica filosófica sintetiza los antecedentes morales de las plantas en la filosofía occidental y los contrasta con otras tradiciones —incluyendo varias culturas indígenas, que no distinguen tan fuertemente entre plantas y personas— en las que las plantas son consideradas seres inteligentes merecedoras de atención y respeto. Curiosamente, la principal justificación de Hall de la necesidad de tratar a las plantas con esta consideración ética se basa en los principios de la neurobiología relativos a estas. Existe una rama de la neurociencia que considera a las plantas como organismos autónomos y perceptivos capaces de desarrollar comportamientos complejos y adaptativos y hasta de ser conscientes de sí mismos.

En este intento de cambio de paradigma, es en el ámbito del Derecho donde se han llevado a cabo los mayores esfuerzos por llevar a la práctica estas reflexiones. Las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial fomentaron la expansión de la solidaridad y la empatía más allá de las fronteras nacionales. El derecho interno fue desplazado por el derecho internacional, basado en los principios universales de la humanidad. La actual crisis climática y la pérdida de biodiversidad podría conllevar una expansión similar, de los derechos humanos universales a los derechos planetarios humanosplanetariosuniversales. En los últimos años, diferentes iniciativas se han mantenido fieles a esta idea, estableciendo una serie de precedentes jurídicos de para garantizar los derechos de entidades no humanas.

Madre Tierra: los derechos de la Pachamama

"El desarrollo occidental ha generado una herida mortal en nuestra Pachamama [Madre Tierra]" ( David Choquehuanca, ex-Ministro de Relaciones Exteriores de Bolivia, 2009).

Bolivia está a la cabeza de una rara forma de acción contra el cambio climático. Bajo el liderazgo del icónico e inconformista presidente Evo Morales, la nación ha establecido once nuevos derechos de la naturaleza. Estos incluyen: el derecho a la vida y a existir, el derecho a la regeneración de su biocapacidad y continuación de sus ciclos y procesos vitales libres de alteraciones humanas, los derechos al agua como fuente de vida y al aire limpio, el derecho a la salud integral, el derecho a estar libre de contaminación y el derecho a no ser alterada genéticamente y modificada en su estructura amenazando su integridad o funcionamiento vital y saludable.

Como parte de una reforma integral del sistema legal bolivariano tras el cambio de constitución de 2009, la ley ha sido fuertemente influida por la noción de la Pachamama (Madre Tierra), considerada como el núcleo de una visión del mundo compartida por los pueblos indígenas de los Andes Centrales de América del Sur que sitúa al medio ambiente como centro de la vida. Los humanos, por tanto, son considerados como iguales al resto de los seres en una totalidad natural integral. A la lucha de Bolivia se le suma Ecuador, donde los grupos indígenas tienen también una fuerte presencia. Ecuador fue el primer país del mundo que dio a la naturaleza "el derecho de existir, persistir, mantener y regenerar sus ciclos vitales, estructura, funciones y procesos evolutivos" en el cambio de constitución de 2008.

Si algo han demostrado Bolivia y Ecuador es una disposición firme de decir basta ante una globalización económica que ha forzado a tantas naciones a traicionar sus principios básicos

Ante ambos esfuerzos, los escépticos señalan la inutilidad de estas leyes cuando se toma en consideración la fuerte dependencia de ambos países con las industrias extractivas. Bolivia recauda 500 millones de dólares al año de la minería, una industria que supone cerca de un tercio de la divisa extranjera del país. De igual manera, la ley ecuatoriana ha sido criticada por ser demasiado abstracta e incapaz de contener las actividades de las compañías petroleras, que están destruyendo muchas de las partes con mayor biodiversidad de la Amazonia.

Pero, ¿es justo desestimar completamente estos esfuerzos de preservar y proteger la naturaleza? Incluso si estos recursos legales demuestran ser inútiles para frenar la explotación y todo lo que queda es su reclamo poético, ¿no serían valiosas en sí mismas? Después de todo, estas acciones evidencian una tendencia que involucra a sociedades enteras en el proceso de repensar su relación con la naturaleza. Si bien es cierto que —como tantos otros países en proceso de desarrollo industrial— Bolivia y Ecuador han soportado las demandas de la feroz economía global gracias, en gran parte, a la explotación de recursos naturales y su exportación, la capacidad de elegir es un factor importante en esta discusión. Si algo han demostrado Bolivia y Ecuador es una disposición firme de decir basta ante una globalización económica que ha forzado a tantas naciones a traicionar sus principios básicos. En lugar de criticar estas iniciativas por su falta de realismo, puede que muchas economías avanzadas lo fueran mucho más si defendiesen también una cosmovisión que destrona al hombre en favor de la Tierra.

El Río, el Árbol y el Mono

El río Whanganui, en la isla norte de Nueva Zelanda, adquirió en 2012 el estatus de persona jurídica. Tiene dos tutores legales: uno representando al Estado y otro, al pueblo maorí. Otro ejemplo: un roble blanco en Georgia, EEUU, conocido coloquialmente como El Árbol Que Se Pertenece A Sí Mismo debido al hecho de que posee propiedad legal sobre sí mismo y sobre toda la tierra en un radio de 2,4 metros. O el caso de Sandra, una orangután de 29 años, declarada por un juzgado argentino como una "persona no humana (…) injustamente mantenida en cautiverio", un veredicto que podría suponer un verdadero hito en el debate sobre los derechos de los primates y otras especies animales inteligentes.

Estos ejemplos no pretenden ser una recopilación exhaustiva; es más, son tan solo una fracción minúscula de las voces que deberían estar presentes en un Parlamento de las Cosas realmente representativo. Pero, en cualquier caso, pueden ofrecer una panorámica de la realidad que este ejercicio imaginario —y, a no ser que la tecnología avance significativamente en el futuro cercano, este seguirá siendo un ejercicio abstracto— supondría para los participantes/representantes humanos. Desde un punto de vista teórico, tiene sentido desafiar la interpretación antropocéntrica de la división entre cultura y naturaleza. Desde la perspectiva práctica, la creación de una ONU para la naturaleza parece alejada de la realidad. El Parlamento de las Cosas es por tanto de mayor utilidad cuando es imaginado como una construcción mental, en vez de como un edificio físico.

Cualquier intento de participar en la vida política real derivaría, inevitablemente, en sesgos antropomórficos; pero la aproximación generada cuando los humanos se fuerzan a pensar desde la perspectiva de los animales y las cosas genera, al menos, empatía y entendimiento.

Esto es todo lo que podemos esperar, pero ya es un gran paso.

*Kyrill Hartog es escritor, consultor de comunicación y editor de Kyrill HartogAre We Europe.

Este artículo pertenece a la publicación Devenir mundo, una colección autoeditada por La Grieta. Ejemplares disponibles escribiendo a editorial@lagrietaonline.com. Una versión del artículo en inglés puede encontrarse en el último número de último númeroAre We Europe.

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Arquitecto de profesión (aunque nunca sintió que debiera ejercerla), Sudjic ha contribuido al mundo del diseño y de la arquitectura de diversas maneras, con la publicación de numerosos libros y artículos (fue crítico de diseño y arquitectura durante seis años en el periódico inglés The Guardian), fue cofundador de la revista de arquitectura Blueprint y director de la revista Domus, entre otras cosas. Lo que aquí sigue es la recopilación de algunas de sus ideas expuestas en textos y conferencias, como la del otro día en Madrid, intercaladas con reflexiones propias.

"¿Por qué importa el diseño?" es la pregunta a la cual nadie tiene respuesta (al menos no una concreta) y, como buena pregunta, no hace sino derivar en más preguntas. En un amago por tratar de encontrar alguna conclusión, van surgiendo cuestiones acerca de por qué y para qué se hacen las cosas, entendiendo que nuestros deseos y necesidades más superficiales (e innecesarias) resultan de la manipulación a la que nos sometemos diariamente; vivimos engañados al pensar que tenemos el diseño y la tecnología a nuestro servicio, mientras que somos nosotros los que estamos al suyo —algo que ya nos advirtió Kubrick con HAL 9000 (Heuristically Programmed Algorithmic Computer) en 2001: Odisea en el espacio (1968)—.

Fotograma de la película '2001: Una odisea en el espacio' (Kubrick, 1968).

1. El diseño como consecuencia de los tiempos; artesanía y producción en masa

La evolución del diseño es una manera de entender la historia y de cómo el hombre va adaptándose y reaccionando a cada contexto. Su origen, por tanto, es imposible de determinar, pues en cada periodo de la historia el concepto de diseño ha tenido distintos significados. El ser humano siempre ha fabricado cosas, nos podríamos referir a esta labor como artesanía. Pero incluso mucho antes que el homo sapiens, sus predecesores homínidos emplearon su creatividad para construir la primera herramienta, al imaginar que un hueso de fémur podía servirles para aumentar su fuerza.

El diseño "inteligente", tal y como lo conocemos hoy en día, surge cuando se crea un lazo entre el creador y el usuario. Ya en la Edad Media se recurre al diseño de objetos, como podía ser una armadura, una espada o incluso una silla para reflejar el estatus de los más poderosos. Todos estaremos de acuerdo en que cuando las cosas han sido diseñadas específicamente para uno mismo, se crea una relación más especial e intensa, casi de familiaridad. Pero el hecho de que una persona con las habilidades apropiadas se dedique a producir un diseño específico para otra persona es algo que solamente las élites pueden permitirse.

Fotograma de la película '2001: Una odisea en el espacio' (Kubrick, 1968)

Esta relación entre el diseño y la élite sufrió un cambio en el siglo XIX, cuando con el origen de las máquinas y la producción en masa se redujo el coste unitario de cada objeto y, por tanto, su precio. El diseñador pasó de atender únicamente a los gustos de un solo cliente a pensar en la demanda de sociedades enteras, cobrando su papel una importancia significativa. El primer diseñador en introducir métodos mecánicos a la producción en masa fue el alemán Michael Thonet. En 1841 patentó un sistema de doblado de la madera en caliente, que dio lugar a diseños tan atemporales como la silla Bentwood Café Chair, producida a gran escala y que a día de hoy sigue viéndose en las cafeterías.

Con una ideología completamente opuesta a este sistema de producción en masa se encontraba el inglés William Morris, poeta, diseñador y empresario, cuyo pensamiento es clave para entender la economía moderna. Morris fue el primero en interesarse por dos conflictos que a día de hoy sería imprescindible replantearnos; el rol del placer en el trabajo y la verdadera naturaleza del consumo. Dedicó gran parte de su vida a pintar papeles florales y producir muebles a mano, evitando el empleo de las máquinas, lo que hacía que sus diseños fueran menos asequibles que los producidos en masa. Sin embargo, su teoría aseguraba que si los consumidores estaban dispuestos a pagar el precio justo del producto, el trabajo podía ser dignificado, mientras que si preferían los precios más baratos de la producción en masa, entonces el trabajo acabaría siendo denigrante y miserable. Su conclusión a todo esto fue que la base para una economía estable era la educación de los consumidores, e insistió en la comprensión de hasta qué punto necesitamos las cosas y para qué, de modo que todo lo que no fuera considerado útil o bello era prescindible. “Desgraciadamente, los utópicos y románticos como Morris tienen un camino difícil en el competitivo mundo del diseño actual”

La casa roja, diseñada para Morris por su amigo el arquitecto Philip Webb, es la materialización de su teoría acerca de la dignificación del trabajo. Completamente todo fue diseñado y construido desde cero, y aunque hubiera sido mucho más barato y rápido comprar los muebles, su objetivo era encontrar el placer en el proceso de producción. Los trabajadores desarrollarían sensibilidad y técnica, sintiendo gran satisfacción al final del día por el trabajo bien hecho, y la idea de que el trabajo era algo mecánico o aburrido quedaba completamente descartada.

Desgraciadamente, los utópicos y románticos como Morris tienen un camino difícil en el competitivo mundo del diseño actual, pues la balanza entre la la eficacia (tanto funcional como económica) y el significado ético del diseño se suele inclinar siempre hacia lo primero.

Detalles constructivos para 'La casa roja', un encargo de William Morris al arquitecto Philip Webb en 1859.

2. Estrategias en época de crisis

Siempre se ha dicho que las épocas de crisis estimulan la creatividad, y el contexto de la Gran Depresión dio origen a nuevas maneras de agilizar el mercado a través del diseño. Raymond Loewy, un joven francés residente en Nueva York, se dedicó a rediseñar objetos comerciales para mejorar las ventas, un proceso que dio lugar al concepto de Styling. Considerado el padre del diseño industrial moderno, aseguraba que "entre dos productos del mismo precio, con la misma funcionalidad y calidad, el más vendido es el más bonito". Con una simple manipulación superficial, sin apenas modificar el contenido, el producto se revalorizaba.

Diseño para Lucky Strike de Raymond Loewy.

Otra técnica para estimular la economía, también de manipulación aunque esta vez mucho más agresiva, la propuso el bróker Bernard London en su informe de 1932 Finalización de la depresión a través de la obsolescencia programadaobsolescencia programada. Casi un siglo después, estas medidas han sido adoptadas por empresas como Apple, cuyos diseñadores implantan el Styling para crear diseños atractivos que nos seducen para comprarlos; pero también la obsolescencia programada, no tanto por la corta durabilidad de sus diseños, sino por la insatisfacción que producen al cabo de un tiempo.

3. ¿Belleza o funcionalidad?

A finales de la década de los 50 surgía en Alemania –¿dónde si no?– el diseño funcionalista (die Gute Form). Dieter Rams fue su máximo representante, imponiendo su estilo racionalista como jefe de diseño de la compañía Braun. Entre sus diseños atemporales y estéticamente impolutos destacan el grabador-reproductor SK-4 o el proyector de diapositivas 35mm de alta calidad D45. Resulta sorprendente lo que da de sí la sobriedad creativa de los alemanes, pues la máxima de Rams, "Weniger, aber besser" (menos, pero mejor), no es sino una variante del "menos es más" de su coetáneo Mies Van der Rohe. “Sottsass reflexionó acerca de su papel como diseñador y se dio cuenta de que su creatividad era reprimida por el trabajo en la empresa”

Igual que Loewy se encargó de "estilizar" los objetos cotidianos de América y Rams de darle imagen a la tecnología alemana, Ettore Sottsass fue el responsable de dar fama al diseño italiano de los años 70. A través del color, la forma y el estilo, logró llevar el equipo de oficina al terreno de la cultura popular. Sottsass colaboró durante treinta años en la empresa familiar Olivetti, donde le fue encomendado el diseño del primer ordenador italiano y triunfó con la máquina de escribir Valentine, convirtiéndose incluso en un icono de la moda. Pero tras varios años dedicado al mundo del diseño comercial, Sottsass reflexionó acerca de su papel como diseñador y reaccionó al darse cuenta de que su creatividad se estaba viendo reprimida por el trabajo en la empresa. Comenzó entonces a experimentar con jóvenes grupos de diseñadores como Archizoom y Superstudio, culminando en la fundación del grupo Memphis en los años 80, que rebosaba energía y extravagancia.

Grabador-reproductor SK-4 de Dieter Rams y la máquina de escribir Olivetti de Ettore Sottsass.

Las distintas actitudes frente al diseño demuestran que existe cierta tensión entre el diseño y el arte. En cierto modo, se dice que el arte surge de la religión y de la magia, e incluso hoy en día tiene ese sentido de representar algo que pertenece a otro mundo, pero el diseño está maldito por el lastre de su utilidad. Hay algo en todas las culturas que valora lo inútil frente a lo útil, pues mientras que lo útil tiene una función clara, lo inútil no puede sino utilizarse como símbolo, en este caso de un estatus sociocultural. El arte es una manifestación de esta inutilidad frente a la utilidad del diseño, aunque este papel del diseño se ha ido redefiniendo hasta convertirse los creadores no sólo en aquellos que diseñan cosas útiles sino también en los productores de cosas que tienen otro sabor cultural. De ahí que el arte no aspire a convertirse en diseño, mientras que el diseño a veces tiende a convertirse en arte, dando lugar a conceptos como el de edición limitada. ¿Tiene acaso sentido que un sofá se convierta en una pieza escultórica?

El diseñador australiano Marc Newson dando forma a su sillón Lockheed Lounge, que se vendió por 2 millones de dólares, y se convirtió así en el objeto de diseño más caro del mundo.

A diferencia de lo que sucede con el arte, que no tiene por qué ser bello (al menos según los cánones del momento), la mayoría de los diseñadores estarían de acuerdo en que un diseño tiene que ser bello. El concepto de belleza es de tal complejidad que debemos obviar en este texto, pero en cambio la idea de belleza aplicada al terreno de lo funcional puede ser fácilmente entendible. Es difícil determinar si la función de un coche es solo ir de A a B o si lo es además impresionar a los pasajeros, o si la función de un abrigo es proteger del frío y además ser elegante. La función aquí se convierte en un pretexto, siendo más una idea que una fórmula para completar un propósito. Belleza y funcionalidad están por tanto ligadas, pues aunque a priori se la relacione con lo técnico, encierra un significado poético que se remonta a la filosofía griega. Como escribió John Keates en su poema Oda a una urna griega:

  La belleza es verdad, la verdad es belleza;

esto es todo cuanto sabes y todo lo que necesitas saber.[1]

4. El consumo insaciable

Jonathan Ive, diseñador de trenes inglés y ahora jefe de diseño en la sede de Apple en Cupertino, es posiblemente el máximo representante de la actual generación de diseñadores. Ive vivió la transición entre el diseño físico de objetos, que requería una enorme inversión de tiempo, energía, y una técnica rigurosa, a la del diseño tecnológico. Esta transición le ha servido para reflexionar acerca del concepto de durabilidad; hace unos años los objetos estaban pensados para durar varias generaciones, lo que hacía que los diseñadores se preocuparan por el hecho de que una cosa envejeciera de un modo digno y elegante. Los materiales estaban más arraigados a la industria y a la naturaleza, y su diseño mostraba el proceso de producción, por lo que al envejecer iban cogiendo la pátina del tiempo que los impregnaba de cierta familiaridad.

Pero la velocidad que rige nuestras vidas, y el capitalismo imperante, hace que enseguida un diseño pase de moda, aunque haya sido sacado al mercado apenas hace unos meses. Los nuevos materiales son tan lisos y brillantes que los convierten en objetos impolutos, haciendo que el mínimo desperfecto nos convenza para reemplazarlo por otro nuevo. Por otro lado, la evolución de algunos dispositivos hace que otros se vuelvan incompatibles, como por ejemplo la imposibilidad de enganchar un iPhone nuevo en un altavoz antiguo, obligando al usuario a comprar un adaptador o bien un nuevo altavoz. ¿No es esto acaso una versión contemporánea de la obsolescencia programada, donde de una forma u otra nos obligan a reponer los productos?

A pesar de la frustración que supone vivir con la pantalla del iPhone roto o una versión de software sin la última actualización, sigue habiendo diseñadores con una actitud que va más allá del truco comercial, y sugieren ideas un tanto utópicas de cómo podrían ser las cosas. Jasper Morrison, uno de los máximos referentes del diseño actual, ha diseñado para Punkt un teléfono opuesto a la idea de smartphone que pone de manifiesto que somos esclavos de la comunicación ininterrumpida: cuando acaba la jornada laboral, uno puede utilizar un teléfono Punkt que está desconectado de internet. Morris insistía en que era imprescindible entender nuestras verdaderas necesidades y, con este diseño, Morrison está cuestionando nuestra dependencia hacia los smartphones. Irónicamente, este diseño recuerda a la ideología de Morris no solo en lo utópico de la propuesta sino en el elevado precio para las prestaciones que ofrece, que lo convierte casi en un objeto de coleccionismo.

  “Sudjic, consciente de la fuerza manipuladora del diseño, muestra su preocupación por aquello en lo que se está convirtiendo el mundo”

5. 'Un futuro incierto'

En su día el diseño podría haberse entendido como la forma física de un objeto, sus cualidades esculturales, envoltorio de su tecnología y su sentido final. Pero, como siempre, fiel víctima de su contexto, su significado ha ido evolucionando para volcarse cada vez más hacia lo intangible. El diseño de una página web tiene el poder de otorgarle la imagen y la identidad tanto a individuos como a grandes empresas y gobiernos; determina el modo en el que nos relacionamos, compramos, nos entretenemos e incluso aprendemos. El diseño tiene esa cualidad de convertir a las cosas en algo que importa y es una especie de previo aviso acerca de las cosas que van a ir moldeando nuestras vidas.

Sudjic, consciente de la fuerza manipuladora del diseño, muestra su preocupación por aquello en lo que se está convirtiendo el mundo; no queremos darnos cuenta de cómo nuestras decisiones del día a día moldean el mundo, y a su vez este moldea nuestras vidas. Toda nueva tecnología, toda idea de futuro que esperamos que nos va a traer nuevas cosas, parece tener un impacto igual y opuesto, siendo potencialmente algo totalitario y opresivo. Twitter tiene el poder de informar, pero también de engañar y confundir. Pensábamos que Google o Facebook iban a hacernos más libres, pero no son sino herramientas que podrían compararse a la práctica de la aparcería en el siglo XIX: muchos agricultores trabajaban gratis las tierras para proveer a su propietario, mientras él gozaba de una vivienda de lujo —en este caso nosotros lo hacemos para Mark Zuckerberg, y para todos los recolectores de Big Data—.

Parece mentira que inventos llevados a cabo en su mayoría por una sola persona afecten al curso de la vida, pero sorprendentemente el mundo se va transformando por invenciones no tan sofisticadas. Quién iba a predecir que la invención del contenedor marítimo en los años 50 iba a suponer el auge de todos los astilleros del mundo y posteriormente a la transformación de los campesinos chinos en la mano de obra de una de las economías más grandes del mundo. Quién iba a suponer que el impacto de iTunes iba a desembocar en la muerte de las tiendas de discos y casi de las librerías. ¿Hubiéramos escogido eso si se nos hubiera dado la opción? No sé si hubiéramos elegido que Kodak, una compañía que en su día tuvo 110.000 ingenieros empleados, desapareciera para ser sustituida por una empresa como Instagram, que en el momento en el que fue comprada por Zuckerberg por un billón de dólares tenía apenas trece empleados. ¿Acaso estamos en una situación en la que preferimos ignorar las consecuencias de nuestras acciones?

Siempre ha habido cierta esquizofrenia en lo que respecta al mundo de los diseñadores: algunos piensan que si algo nos salvará, será la belleza, y desde una posición moral, consideran que su trabajo consiste en mejorar la vida de las personas; mientras que otros entienden que su única misión es la de estimular los deseos de los consumidores para aumentar las ventas. Por un lado está Morris, por el otro Loewy. Lo interesante del diseño es que es, o debería ser, ambas cosas a la vez.   [1] Original en inglés de “Ode on a Grecian Urn”: Beauty is truth, truth beauty, – that is all / Ye know on earth, and all ye need to know.

*Elena Rivero es arquitecta.

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Bruno Latour, con su capacidad única para ponernos contra las cuerdas de nuestro propio pensamiento, ponía en otros términos esta transición en una conferencia pronunciada en el encuentro anual de la British Sociological Association: "¿Qué ocurriría si nos hubiésemos desplazado hacia otro período, uno de explicitación y vínculos […]; si nos movemos del tener en cuenta a unos pocos seres hacia una tela de cuidadosos vínculos con una lista cada vez mayor de seres explicitados?"[1]. Hoy en día, nos descubrimos a nosotros mismos en nuestra dependencia respecto de toda una serie de seres que antes no estaban ahí, o que no estaban ahí de la misma forma: los mercados, la amenaza terrorista, las partículas tóxicas que flotan en el aire, etc. Elementos que amenazan nuestra integridad, nuestra individualidad y que, además, escapan a nuestro control —y hasta a nuestra imaginación—. Este sentimiento de vulnerabilidad a lo otro es vivido de forma generalizada como un momento de crisis: parecería que el mundo que conocemos se viene abajo.

Ese mundo del que hablamos es el mundo de la "presencia soberana", es decir —parafraseando a Amador Fernández Savater—, el mundo del sujeto soberano, del control, del dominio y de la autosuficiencia. Pero antes de entrar en materia cabe preguntarse, ¿quién es el sujeto cuando utilizamos la primera persona del plural? En la introducción a su colosal La miseria del mundo, Pierre Bourdieu introduce la distinción entre miseria de condición y miseria de posición. La primera —la "miseria de verdad", la de la pobreza, la escasez y el desastre—, nos dice el sociólogo, hace que la segunda —la miseria de aquel que sólo lo es dentro de un microcosmos social, como el violonchelista del cuento de Suskind, inaudible entre los grandes, eclipsado por el ruido de la grandeza— parezca relativa o incluso "irreal": "no tienes razón de quejarte", "hay gente que lo tiene peor"… Pero, sin querer reducirlo todo al mismo fenómeno, y hacer de la miseria algo equivalente para todos, Bourdieu nos invita a tomar en serio estas miserias de posición: son ellas las que le dan un espesor doloroso a esa experiencia que no se dice, a esa condición compartida que intentamos captar cuando hablamos de perder un mundo. Si bien esta pérdida tiene algo de compartido, es evidente —no decirlo sería una falta de respeto a la inteligencia y la experiencia de la miseria— no todos la sufren de la misma forma y no todos tienen las mismas armas para soportarla. A fin de cuentas, puede que incluso sólo sea el ocaso de un puñado de idiotas prepotentes. Ahora toca pagar la arrogancia del ser dominante.

"Las cosas no son lo que son, sino lo que son para nosotros"

¿Qué podemos hacer frente a este sentimiento de crisis, frente al malestar que genera la pérdida de ese mundo? ¿Tiene acaso sentido sufrir esta pérdida? ¿No será que hasta ahora solo habíamos vivido en una ilusión, que el mundo de la "presencia soberana" nunca fue más que un simple sueño delirante, un momento de histeria general? ¿Y si de repente descubriéramos que nunca tuvimos lo que pensamos perder? Si este fuera el caso, nuevas posibilidades se abren ante nosotros, posibilidades de construir nuevos mundos desde la conciencia de nuestra dependencia, de nuestra vulnerabilidad. En lugar de intentar reconstruir el maravilloso edificio ficticio a partir de las ruinas de lo real, sería quizás más productivo comenzar a explorar lo que se vislumbra entre los escombros, las posibilidades de una nueva razón política, de una nueva forma de ser en el mundo.

Cómo perder/ganar nuevos mundos En nuestro mundo moderno, lo dado se vuelve explícito. El aire, el agua, el suelo, todos los elementos del decorado saltan al primer plano del escenario en el momento mismo en el que descubrimos que podríamos perderlos. Es lo que el filósofo alemán Peter Sloterdijk parece decirnos cuando explica que "hay que reconocer que uno está listo para participar en la modernidad dejándose capturar por su poder de explicitación sobre lo que yacía anteriormente de manera discreta como base de todo, lo que lo rodeaba y envolvía para formar un entorno"[2]. La explicitación es, pues, el doble movimiento de descubrimiento y de pérdida que se nos presenta en su obra como elemento estructurante de la modernidad: ser moderno es explicitar, sacar a relucir el decorado como actor imprescindible de la obra.

La dimensión concreta y horrible de este fenómeno puede apreciarse en el ejemplo desarrollado por Sloterdijk en el tercer volumen de Esferas: el aeromoto. Desde la utilización de armas químicas en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, hasta los bombardeos quirúrgicos vía dron, pasando por las cámaras de gas de Auschwitz o la radiación de Hiroshima y Nagasaki, todos estos hechos están atravesados por un elemento común: el momento en que el aire, elemento vital inocente, se transforma en medio de muerte. A partir de entonces, en nuestra percepción de este, ya no podemos darlo por sentado. Otrora implícito y latente, el aire se vuelve horriblemente explícito —un fenómeno que hasta hoy sigue actualizándose, con la preocupación creciente por la contaminación del aire de nuestras ciudades—. El aire, una vez ha sido convertido en medio de guerra, no podrá ser nunca más aquel entorno neutro y apacible.

Este mundo que se abre tras la explicitación es entonces tan nuevo como equivalente al que lo precede. Nuevo porque no podemos percibirlo de la misma manera, no podemos no vivir con los fenómenos explicitados. Y equivalente porque, al mismo tiempo, nada ha cambiado: el aire siempre estuvo ahí, latente, simplemente necesitaba ser articulado, explicitado. Pero, como nos enseña Bruno Latour en La vida en el laboratorio. La construcción de los hechos científicos, este gesto (articulación para Latour —Sloterdijk asocia las dos nociones en Écumes—) no es neutro ni automático. En él, el inventor, descubridor, articulador o explicitador, juega un rol activo crucial: la explicitación es social, política.

"¿Podemos pretender que tenemos poder alguno frente a las transformaciones del clima, las crisis financieras globalizadas, el progreso de la técnica y sus aplicaciones cada vez más esperpénticas?"

Si la explicitación modifica nuestra forma de ser en el mundo, no deberíamos adentrarnos en el terreno de la ontología considerándola como universal y no histórica, una concepción clásica (las cosas son lo que son). Al contrario, podemos seguir la invitación de Ed Wingenbach a pensar la ontología desde Heidegger: "Lo que Heidegger llama ontología podría ser descrito más exactamente como una interpretación del ontos, un descubrimiento del significado de las cosas en el mundo, en cuanto ese significado ha sido producido en lo social. En la medida en que este horizonte de significado dicta la extensión del conocimiento explicable, guiando tanto la identidad como la acción humana, su generación y su descubrimiento son fundamentalmente políticos"[3]. Así, las cosas no son lo que son, sino lo que son para nosotrospara nosotros. Por ello, la descripción del mundo no nos presenta una realidad natural o necesaria, sino contingente, social y política.

Siguiendo esta línea de pensamiento, tendríamos, por una parte, la ontopolítica (el carácter profundamente político de toda ontología) y, por otra, la ontología (como ontopolítica devenida hegemónica, naturalizada). En otras palabras, la ontología es la forma que nosotros tenemos de vivir un cierto régimen ontopolítico; cuando damos por hecho lo que nos rodea, el ser de las cosas o incluso nuestro propio ser, es porque un cierto régimen ontopolítico se ha vuelto ontológico. Si llevamos la lógica de la explicitación a sus consecuencias ontopolíticas, podemos considerar ese gesto, esa inflexión de la percepción, como proceso de explicitación de lo político que hasta entonces yacía latente en la ontología. La explicitación revela que lo que dábamos por sentado era sólo una configuración posible entre otras muchas y que esa sensación de dar por sentado no tiene nada de natural.

Obra de Tomás Saraceno en Tanya Bonakdar Gallery, 2015. Foto: Designmilk (CC vía Flickr).

¡Seamos imbéciles felices!

Actualmente, estamos experimentado el desvanecimiento de un cierto régimen ontológico, o más bien, la explicitación de nuevos seres que invalidan el carácter meramente natural del anterior régimen ontopolítico. En otras palabras, lo que dábamos por sentado pierde todo carácter natural. Como decía Marx, "todo lo que era sólido se desvanece". En el epicentro de la tormenta se encuentra el ideal normativo del sujeto soberano, autónomo y autosuficiente, capaz de valerse por sí mismo y de controlar la naturaleza con su voluntad. ¿Podemos mantener que ese sujeto existe en el mundo actual? ¿Podemos pretender que tenemos poder alguno frente a las transformaciones del clima, las crisis financieras globalizadas, el progreso de la técnica y sus aplicaciones cada vez más esperpénticas? Frente a estos fenómenos, nos descubrimos al contrario como seres vulnerables, dañables. Todos tenemos un talón de Aquiles.

En un reciente artículo, Amador Fernández Savater hablaba de la experiencia de "malestar" que se produce cuando tomamos conciencia de nuestra dependencia primaria con lo otro, así como de la reacción inmunitaria que provoca este contacto "insalubre": "el malestar se concibe como un daño que nos inflige un otro al que debemos dejar fuera del nosotros para recuperar la normalidad. Y de ese modo, cerraremos la herida, calmaremos tanta inquietud, detendremos la zozobra y recuperaremos el equilibrio, revirtiendo nuestra decadencia". Pero, ¿y si considerásemos eso que hoy nos afecta, nos hiere, como algo que siempre estuvo latente y que sólo ahora se ha vuelto explícito? ¿Qué pasaría si nuestro sentimiento de pérdida sólo viniera de la pérdida de una forma de estar en el mundo? De nuevo nos preguntamos: ¿No será que, en realidad, nunca fuimos lo que creímos ser, es decir, sujetos soberanos e invulnerables, capaces de afectar una realidad siempre a distancia sin ser afectados por ella? ¿No será que creímos vivir en el mundo de la presencia soberana cuando, en realidad, siempre fuimos seres vulnerables por definición, aunque sólo ahora esta se vuelve explícita? Lo que muere en nosotros es la ingenuidad ingenuidad de pensar que éramos intocables. Ahora, nos damos cuenta de que somos afectados: afectados por la hipoteca, por el desempleo, por el cambio climático, por las transformaciones climáticas.

Saberse vulnerable no es una razón de duelo sino una razón de celebración; la posibilidad de explorar nuevas formas de estar en el mundo, incluso de ser mundo

El momento se presta para que tenga lugar una inflexión radical de la percepción o una auto-transformación. Como dice el economista francés Frédéric Lordon, "toda dependencia no es una disminución, o en todo caso, sólo lo es por contraste con la norma liberal de la autosuficiencia. No obstante, esta norma es una pura fabricación imaginaria, o incluso cabría decir, un puro delirio. No deberíamos pues entristecernos, o vivir bajo la experiencia de la falta, de lo inacabado o del déficit, nuestra incapacidad de satisfacer una norma que delira, y que nos hace delirar con ella". Percibirse como seres vulnerables es, como dice Savater, una energía "conmutable", transformable en otras cosas: en acciones, en palabras, en "obras", en otros modos de vida, en nuevas sensibilidades, etc. Saberse vulnerable no es una razón de duelo (el duelo por el mundo perdido) sino una razón de celebración; la posibilidad de explorar nuevas formas de estar en el mundo, incluso de ser mundo.

Ese saberse dependientes, frágiles, es una forma de reanudar una estrecha relación con los seres humanos y la naturaleza, es un "darse cuenta" del que —para persistir en mi ser, para cumplir el impulso básico que, según Spinoza, guía todo ser— no nos queda otra que apoyarnos, asistirnos, auxiliarnos. Es por eso que Lordon insiste en que seamos "imbéciles felices": un imbécil es, etimológicamente, un in-bacillum, un sin bastón, alguien que no tiene nada para mantenerse por sí mismo. El imbécil feliz es aquel que toma conciencia de su dependencia y, en lugar de rechazarla y vivirla como una crisis que superar, la abraza en un gesto de plena aceptación. "No me mantengo por mí mismo, ¡y qué!". El mundo que se perfila en ese gesto de aceptación es el mundo en el que el ser humano vuelve a darse cuenta de que, como nos dice Spinoza, lo más útil para el hombre, es el hombre.

En este movimiento, el arte tiene un papel esencial. Si la filosofía siempre ha sospechado tanto de la poesía es porque la palabra poética es la que permite hilar realidades más allá de la realidad vivida. Es la que permite anunciar lo que todavía no es, lo que podría ser, aquello en lo que podríamos devenir. Hay un carácter imprevisible y rupturista en la palabra poética misma. Tiene algo de mesiánico; anuncia el advenimiento de algo nuevo. En ese sentido, el arte puede ser un medio para explorar esa dependencia, para cultivar el sentido de la presencia de lo otro en lo propio, para romper con las fronteras estrictas del ser con el fin de revelar al individuo como trans-individual. El arte tiene el potencial de "reestructurar el campo del deseo, cambiar el orden de nuestras expectativas, redefinir la riqueza"[4] en el sentido del progreso social. Es una forma de cultivar nuestra sensibilidad, de deformar el plano de realidad en el que nos movemos; de permitir ver y vernos como esos imbéciles felices que anunciaba Lordon.

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Este artículo pertenece a la publicación Devenir Mundo, una colección autoeditada por La Grieta. Los siete textos que la componen fueron escritos de manera independiente, pero se entrelazan unos con otros mediante referencias, conceptos y preocupaciones similares. El punto de partida común es el texto comisarial de la exposición de La Colmena de mismo nombre, que fue también utilizado por los artistas para preparar sus obras. La política, la tecnología, la naturaleza, el arte, el cuerpo… todos tienen un papel en la difícil tarea de imaginar el reordenamiento del mundo.

[1] ^ Texto original : "What happens if we have shifted to another period, one of explicitation and of attachments? […] If we now move from the taken into account of a few beings, to the weaving of careful attachments with an ever greater and greater list of explicitated beings?" en Bruno Latour, A Plea for Earthly Sciences, presentación en el Annual Meeting of the British Sociological Association, Londres (2007).

[2] ^ Traducción propia a partir de la versión en francés: Peter Sloterdijk, Ecumes. Spheres III. (París: Hachette, 2006).

[3] ^ Texto original; "What Heidegger calls ontology is more accurately described as an interpretation of the ontos, an uncovering of the meaning of the things in the word as that meaning has been produced within the social. To the extent this horizon of meaning dictates the range of explicable knowledge guiding human identity and action, its generation and its uncovering are fundamentally political". En: Ed Wingenbach, Institutionalizing Agonistic Democracy. Post-Foundationalism and Political Liberalism (Ashgate, 2011).

[4] ^ Franco Berardi Bifo, entrevista por Amador Fernández Savater. Bifo: Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo, erótico, Eldiario.es (31 de octubre, 2014). Disponible en: http://www.eldiario.es/interferencias/bifo-sublevacion-afectos_6_319578060.html

*Ignacio Garcés estudia un máster de teoría política en la escuela doctoral de Science Po. Pablo Cussac estudia un máster en sociología política comparada en el Instituto de Estudios Políticos de París.Ignacio GarcésPablo Cussac

A finales del mes de mayo la actriz Kathy Griffin publicaba en su cuenta de Twitter la fotografía que inspiró este artículo: el fotógrafo Tyler Shields retrató a la actriz y humorista sujetando una reproducción ensangrentada de la cabeza de Donald Trump. Mas no sólo hubo lugar para el laconismo de una imagen ya de por sí explícita, sino que también se desarrolló una historia en forma de comentarios, debates y réplicas en redes sociales y otros medios de comunicación. La cruenta puesta en escena de Tyler Shields parecía acompañada de un guión a la altura del de las heroínas penitentes de la novela decimonónica; sin embargo, debido al pésimo gusto, la falta de ganas y también de imaginación y presupuesto narrativo del arribista fotógrafo Shields, la historia Griffin-Trump no pasó de ser una soporífera película de sobremesa dominical.

Para los despistados, he aquí un breve resumen de los hitos que tuvieron lugar en tal libelo periodístico con tintes de drama moderno, pues en él, como suele ser costumbre en tales narrativas, la sedición y los líos de faldas acaban por confundirse y entreverarse.

Kathy Griffin publicaba la famosa foto y, en un revival de su adolescencia cinematográfica junto a Tarantino, se envalentonaba diciendo que acabaría en Guantánamo. Inmediatamente, Donald Trump, en el papel de íntegro orador público y con folclórica exteriorización, se manifestaba profundamente vejado. Además, para legitimar su derecho a sentirse ofendido, Trump decidía apelar no ya a su inocencia y honorabilidad, quimeras de las que él mismo claudicó voluntariamente hace tiempo, sino a las de su traumatizado hijo de once años Barron.">

Por su parte, Melania Trump —catedrática en sostener una sempiterna cara de póker mientras su marido defenestra con asiduidad la integridad de las mujeres— asimilaba con estoicismo que el matrimonio constituye una mera institución orientada a la meritocracia y el ascenso sociales, y defendía al presidente apelando al contrato conyugal, el vínculo materno-filial y los mismísimos derechos humanos. "As a mother, a wife, and a human being, that photo is very disturbing" —expresaba consternada la primera dama—. A este drama esperpéntico se acabó uniendo la mismísima Chelsea Clinton, hija del truhan presidencial más mediático de todos los tiempos, quien también optaba por defender la respetabilidad iconográfica de Donald Trump.

En medio de tal exhibición de hipocresía y decadencia de las instituciones que solían dar cierta cohesión a la sociedad occidental —familia, prensa y política—, Kathy Griffin —asediada por la presión social y el paro— se vio obligada a pedir disculpas. Mientras tanto, como colofón irónico de esta historia, el supuesto autor —o, más bien, farsante— intelectual de tal chiquillada bíblica, el fotógrafo Tyler Shields, apelaba a la libertad creativa de todo hacedor y consiguió, con el ego artístico reforzado, irse de rositas de este escándalo. Finalmente, Kathy Griffin acababa como doble víctima de esta bravuconada tuitera: como protagonista de la obra, ella sostuvo la vergüenza del escarnio público y, sin embargo, le fue negada su autoría, pues el mérito artístico se lo llevó el narcisista fotógrafo.

Durante unos días, esta actriz de cabellera pelirroja —detalle en modo alguno baladí, pues tal color de pelo es uno de los símbolos históricos de la mujer con inclinaciones demoníacas[1]— fue el foco de un escándalo por fascículos que alimentó miles de palabras en webs de diversos contextos periodísticos. En los artículos sobre el caso primaba el debate sobre la moralidad o indecencia de tal imagen y el uso de ciertas fotografías que, amparándose en lo artístico y en la libertad de expresión —Shields llegó a apelar a la Primera Enmienda—, ejercen un deliberado uso político.

En la línea de Sigfried Kracauer, quien declaraba que "la verdad reside hoy en lo profano", a mí los altos vuelos de tales debates politológicos acabaron por hastiarme. Lo único que me interesaba entre tales excesos periodísticos era, por un lado, la amnesia generalizada, con contadas excepciones, a la que asistía un gran número de molestos tertulianos y anónimos lectores —síntoma todo ello, en mi opinión, de la pésima calidad de los actuales debates políticos en los medios de comunicación de masas—. Y, por otro lado, me sorprendía la recurrencia y reescritura de ciertos símbolos que, en el año 2017, cabría esperar ya obsoletos: el manido mito de la mujer malvada —antítesis de la bonhomía y humildad propias de Eva— que no se atiene a los roles propios de su género, peca de desmesura y ha de pagar socialmente por ello.

No hay nada de escandaloso ni de transgresor en esta imagen del fotógrafo Tyler Shields, y así lo demuestra un conciso repaso por la iconografía occidental

Según lo leído en la prensa, la actriz Kathy Griffin parecía haber llevado a cabo una transgresión moral de vanguardia, cuando no una herejía política imperdonable; sin embargo, la tan recurrente fotografía no hacía más que representar —a pesar de que ni la actriz ni el fotógrafo lo mentasen— la atemorizante iconografía bíblica de la mujer díscola que decapita al hombre político. No hay nada de escandaloso ni de transgresor en esta imagen del fotógrafo Tyler Shields, y así lo demuestra un conciso repaso por la iconografía occidental.

Artemisia Gentileschi (1612-13), 'Judit' (Museo de Capodimonte, Nápoles)

En primer lugar, en el Libro de Judit del Antiguo Testamento se narra cómo un general del ejército babilónico llamado Holofernes se enamora de la viuda hebrea Judit. Ella,en plena guerra de Israel, seduce al militar y lo emborracha en su tienda de campaña con el fin de decapitarlo, consiguiendo con ello la victoria para el ejército de Israel.

Por otro lado, la figura de Salomé tiene su nacimiento literario en los Evangelios de Marcos, Mateo y Lucas, donde se narra cómo se vio envuelta en la muerte de Juan Bautista, profeta y predicador coetáneo de Jesús de Nazaret. Salomé es la bailarina que ejecuta el pérfido deseo de su madre Herodías, quien anhelaba la muerte de Juan Bautista por haberla acusado de adulterio públicamente. Contra las leyes del país, ella se había casado en segundas nupcias con el rey Herodes, el hermano de su primer marido y padre de Salomé, Filipo. Por su parte, Herodes —tirano de bragueta indulgente, además de tetrarca de Perea y Galilea— se encapricha incestuosamente de su hijastra Salomé. Herodes promete a Salomé concederle aquello que desee si baila ante él. Ella, tentadora Lolita, lleva a cabo el deseo del regente y, a cambio de su baile —alentada por la astucia y deseo de venganza de su madre Herodías—, pide la cabeza de Juan Bautista, quien muere decapitado.

Desde su aparición como mito bíblico, la figura de Salomé no ha sido abandonada en la cultura occidental, sino que se ha erigido como una constante a través de la literatura y la historia del arte. Salomé aparece en la iconografía medieval a través de vidrieras de iglesias y mosaicos y se configura igualmente como un tema plástico que ha sido versionado en infinidad de ocasiones a partir del Renacimiento. Roger van der Weyden (Degollación de San Juan Bautista, 1453-55), Giovanni Bellini (Cabeza de San Juan Bautista, h. 1464), Bernardino Luini (Salomé recibiendo la cabeza del Bautista, h. 1500), Cesare da Sesto (Salome, h. 1510), Tiziano (Salomé, h. 1550) o Giovanni Battista Tiepolo (La degollación de San Juan Bautista, 1732-1733) son sólo un breve muestrario de la fascinación por esta iconografía sanguinaria en la cual el objeto femenino de deseo usa su poder de seducción para, literalmente, hacer perder la cabeza al hombre político.

A la izquierda: Tiziano (h. 1550), Salomé, Museo Nacional del Prado. A la derecha: Gustav Klimt (1909), Judit II (Salomé), Galería Internacional de Arte Moderno de Venecia

No obstante, es principalmente a finales del XIX cuando su temible figura vuelve a ser un tema reiterativo en el que la literatura, las artes plásticas, la fotografía y las artes escénicas se entrecruzan. Inicialmente, su figura es reescrita en la literatura a través del poema Herodías de Mallarmé en 1865, el relato de Flaubert Herodías en 1877 y la obra de teatro Salomé de Oscar Wilde en 1893. Asimismo, a raíz de estos relatos, proliferará nuevamente una heterogeneidad de Salomés pictóricas, entre las que cabe destacar, por mencionar algunos casos, las de Gustave Moreau (La aparición, 1876), Audrey Beardsley (He besado tu boca Iokanaán, 1893), Pablo Picasso (Salomé ,1905), Franz von Stuck (Salomé, 1909) o Julius Klinger (Salomé, 1909).

Maud Allan caracterizada como Salome en The Vision of Salome, 1908, National Portrait Gallery London.

Además de este catálogo de Salomés literarias y pictóricas, es destacable que este icono irrumpa en el fin de siglo también en las artes escénicas, desplegándose ya no sólo sobre la bidimensionalidad del lienzo o el texto, sino también en la ficción dotada de volúmenes del teatro. Es decir, la mujer fatal se corporeíza y una gran cantidad de actrices y bailarinas —Alissa Koonen, Maud Allan, Tórtola Valencia, Margarita Xirgú, Tilla Durieux o Gertrud Eysoldt, entre otras[2]— conquistaron los escenarios de Europa y Estados Unidos interpretando este manido mito. A través de su actuación, ellas dejaron de ser mero objeto artístico o silentes musas dispuestas para la observación y disfrute de un señor artista, y conquistaron cierta autonomía creadora al convertirse en sujetos de su propia obra de arte a través de la danza e interpretación escénica.

La mujer fatal representaba la victoria de la irracionalidad, de la seducción, del carácter extático del baile y de la revolución popular como modos de acceso y conquista de la vida

Más allá de trazar un inventario —nunca exhaustivo— de la heterogeneidad de manifestaciones de la mujer cortadora de galantes cabezas a finales del siglo XIX, conviene principalmente trazar una breve narración de su repercusión y sentido históricos. El resurgimiento de la figura de Salomé en el fin de siglo supuso un claro síntoma político que guardaba cohesión con el tiempo convulso que vivían tanto Europa como Estados Unidos en el desarrollo de los estados-nación de esa época. Nos encontramos, además, con un contexto marcado por la internacionalización de los movimientos feministas y la ocupación de las mujeres del espacio público. Por otro lado, también se producía la concatenación de revoluciones obreras y burguesas como modos de respuesta política a las precarias condiciones de vida de los trabajadores en el contexto de las revoluciones industriales. Asimismo, tuvo lugar el auge del vitalismo como cultura filosófica del momento, la cual ensalzaba las virtudes de la irracionalidad y el impulso y fuerza vitales, frente a la confianza en el poder de la razón para progresar y erigir un mundo mejor.

La colonización estética del mundo por parte de la figura de Salomé en el fin de siglo guardaba, por lo tanto, una coherencia con las condiciones sociales de tal momento histórico: la mujer fatal representaba la victoria de la irracionalidad, de la seducción, del carácter extático del baile y de la revolución popular como modos de acceso y conquista de la vida. Tales modos imperaban sobre la capacidad de dirimir la realidad y organizarla a través de la medianía insulsa del discurso sosegado, el estudio y el razonamiento. Lo impulsivo e irredento triunfaban sobre lo juicioso y reflexivo o, en términos filosóficos, el brío del vitalismo derrotaba en el fin de siglo al proyecto razonable de la anterior Ilustración, con las consecuencias funestas que tal imperio de lo enérgico, impulsivo y gallardo acabó conllevando: Guerras Mundiales, bombas atómicas, Holocausto.

Sin embargo, a diferencia del contexto de finales del siglo XIX, ¿qué nos dice hoy en día esta resurrección del mito de Salomé?, ¿acaso esta figura comparte en el presente con nosotros los mismos síntomas que en el fin de siglo? Dos son, en mi opinión, las conclusiones nada halagüeñas que pueden extraerse de su grotesco retorno.

En primer lugar, nos encontramos ante un inesperado cambio de tornas en la polaridad Salomé-Juan Bautista. En el mito bíblico, era la irracionalidad asociada a lo femenino aquello que lapidaba el poder de la razón o virtudes masculinas; es decir, era la dictadura de la seducción femenina la que arrastraba al hombre hasta la inutilidad de su facultad de discernimiento, eliminando con ello el arte de la oratoria en pos de la efectividad del grito o la onomatopeya como expresiones propias de lo convulso o del estado de clímax. En definitiva, el triunfo de Salomé venía a expresar que resultaba más efectivo gritar y moverse que hablar y razonar, pues Salomé vencía porque excitaba y atemorizaba a los hombres, y su poder revolucionario quedaba asociado a la potencia de lo popular-dionisiaco como agente de cambio. Salomé, si bien carente de las armas propias de las instituciones políticas —la retórica y la soberanía para elegir sobre la vida y la muerte de los súbditos—, conseguía su objetivo político haciendo uso de la tiranía de la seducción. Salomé convertía la estética de lo sexy en un valor político.

La imagen Griffin-Trump es una aberración manifiesta de la sensualidad: el Ecce Homo de Borja del mito bíblico y, en consecuencia, también de su significado político

Por el contrario, hoy en día Salomé sólo consigue acabar humillada y Juan Bautista ridiculizado, pues ni Salomé —el vitalismo— es ya una jovencita inmadura que irradie lozanía o la atracción de una novedad, ni tampoco Juan Bautista —la Ilustración— es ningún madurito experimentado que resulte deseable. De hecho, prosiguiendo con esta metáfora carnal, me atrevería a aventurar que la alegoría fotográfica Griffin-Trump es probablemente la citación de este mito en la cultura occidental que resulta sexualmente menos apetecible. Mi imaginación, ya de por sí bastante desvergonzada y golfante, es, sin embargo, incapaz de encontrar algún atisbo erótico o, al menos, estimulante en esta imagen política. Nos encontramos ante una peculiarísima exquisitez del antimorbo, ante una carnicería estética, ante un grave atentado a la voluptuosidad imperante en la iconografía bíblica de Salomé que, por el contrario, antaño conseguía relacionar con garbo e intriga el amor imposible entre la aventurada mujer casquivana y el impoluto orador público. La imagen Griffin-Trump es una aberración manifiesta de la sensualidad: el Ecce Homo de Borja del mito bíblico y, en consecuencia, también de su significado político.

Como ya comentaba con anterioridad, en la oposición simbólica Salomé-Bautista ha tenido lugar un cambio de tornas a través de la imagen Griffin-Trump. Se ha dado la vuelta a la tortilla y hoy Kathy Griffin ya no representa a Salomé, sino a un inhibido Juan Bautista que se disculpa y tuerce el gesto frente a una altanera, tramposa y travestida Salomé, ora interpretada por Donald Trump. El fotógrafo Tyler Shields, por su parte, pasará a la historia en el papel de la astuta Herodías: ejerciendo el poder político desde la sombra que otorga quedar tras la cámara, lavándose posteriormente las manos ante las consecuencias que tuvo la fotografía para Griffin, referente de la imagen.

A día de hoy, Kathy Griffin ya no representa el impulso revolucionario del vitalismo, sino el último intento (ineficaz) de la razón para someter la irracionalidad del populismo dominante y creciente que representa la figura de Donald Trump. No tienen más que observar la sintomatología de sus vestimentas: lejos del desabrigado estilismo de cabaretera que lucía Salomé en la historia, Kathy Griffin comparece con gesto disgustado y una asfixiante camisa azul, cual recatadísima y severa institutriz, como si su cuerpo nos hablase de una razón acomplejada, de una Ilustración falta de herramientas para convencer al votante medio de que la jerga grandilocuente y facilona del populismo no conduce a ningún paraíso habitable.

Frente al comentario crítico de Chelsea Clinton, la decapitación metafórica de Trump no es hoy ninguna amenaza, pues no representa la muerte física del presidente americano. Por el contrario, nos habla del auge de la figura del cínico sofista en el contexto político de nuestros días: el triunfo del populismo. La Ilustración —Kathy Griffin— sostiene en la imagen los últimos vestigios de la razón: una cabeza inútil e inservible, la de Donald Trump, por encontrarse ésta completamente desgajada del cuerpo. En el contexto político de nuestros días ha prendido una metáfora macabra: la de la agonía del pollo sin cabeza que, una vez decapitado, prosigue enloquecidamente su carrera, arrasando con todo aquello que se cruza en su camino. De igual modo, el populismo es a día de hoy un cuerpo político acéfalo que, imparable, recorre y contamina velozmente el mundo.

Giambattista Tiepolo (1732-34), 'The Beheading of St. John the Baptist', Cappella Colleoni, Bergamo

Además, el retorno del mito de la mujer cortadora de cabezas nos muestra la desmemoria en que vive sumergida la politología de nuestro tiempo, quien trata de hacer germinar innovadores y carismáticos agentes de cambio —la moda de los jóvenes emprendedores políticos—, cuando no habría más que rescatar, analizar y aplicar cuidadosamente los antiguos hechos y mitos para aprender de ellos, pues la política y los deseos humanos no han cambiado tanto como pudiese parecer entre tanta parafernalia tecnológica. Es decir, en mi opinión, más que ensalzar el valor de una incesante originalidad, se trata de atender a una cuestión más modesta y mucho menos vistosa: estudiar más y mejor el pasado para recuperar y actualizar ese dicho de Cicerón que enuncia que la "historia es maestra de vida".

Desengañémonos, pues, y actuemos con responsabilidad en consecuencia: ni Salomé es ya una cándida e irresistible muchacha, ni tampoco Juan Bautista es un orador respetable y paradigmático. Ni siquiera la oportunista Herodías es, a día de hoy, una madre ejemplar. Y el tirano Herodes, ¿acaso ha desaparecido de esta historia? No. Herodes somos todos nosotros: los espectadores que regalamos la cabeza ante la novedad de cualquier noticia morbosa.

El mito se repite y, lejos de lo heroico, envejece como farsa. Ya no responde a un cuidado homenaje de la tradición y sus clásicos pues, bien sea por arrogancia, indiferencia o descuido, la pretendida juventud de nuestro presente no reconoce su rostro en la historia. Ni siquiera cuando, frente al espejo, contempla sus ya muchas y evidentes canas: ante la emergencia del cabello blanco, como se observa en la fotografía, tanto Griffin como Trump apresuran a teñírselo de rojo. Y es precisamente ahí, en ese detalle frívolo que recuerda a la imagen de Lucas Cranach que abría este artículo, donde el mito de Salomé arde de nuevo[3][3] para revelar el imperativo insoslayable que es la historia.

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[1] ^ Además, en la imagen tal color de pelo de Griffin hace juego con la permanente ensangrentada de Donald Trump. Para un estudio pormenorizado de los usos simbólicos del cabello y sus colores en la historia desde una perspectiva feminista véase Bornay, Erika: La cabellera femenina: un diálogo entre poesía y pintura, Madrid, Cátedra, 1994.

[2] ^ Para un análisis más extenso de la figura escénica de Salomé en el fin de siglo acúdase al catálogo de exposición Molins, Patricia/ Wollen, Peter: Salomé, un mito contemporáneo, Madrid, T. F. Editores, 1995.

[3] ^ La metáfora del ardor es de Georges Didi-Huberman y la utiliza en su texto Cuando las imágenes tocan lo real: "Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lugar donde arde, el Lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una Cuando las imágenes tocan lo realñal>

ñal>*Victoria Mateos de Manuel cursó estudios de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid y la Humboldt Universität Berlin, y el Master of Arts por la Freie Universität Berlin.Victoria Mateos de Manuel

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Desde la antigüedad la creencia en la inmutabilidad y permanencia de la sustancia responde a la normativa occidental, por lo que desde este punto de vista toda copia tiene algo de demoníaco que destruye la identidad y pureza originarias. Con los chinos pasa justo al contrario. Con raíces en el pensamiento budista, su idea de original no apunta a una identidad definitiva sino a un proceso infinito de transformación continua. Cuando en 2007 se supo que los guerreros de terracota expuestos en el Museo de Etnología de Hamburgo eran una copia, el director inmediatamente clausuró la exposición. Los chinos que habían enviado las figuras se tomaron esta reacción como una ofensa, ya que para ellos una reproducción exacta tiene el mismo valor que el original.

Portada de Shanzhai: el arte de la falsificación y la deconstrucción en China (2016). CAJA NEGRA EDITORA

Los guerreros de terracota están hechos con módulos: el propósito nunca fue el de producir un objeto original sino una producción en masa que permitiese variaciones. Siguiendo esta línea, desde el comienzo de la excavación arqueológica se abrió un taller para la fabricación de las réplicas. Habría que decir que los chinos estaban intentando "retomar" la producción; en ningún caso confeccionaban "falsificaciones". El Santuario de Ise, declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco, tiene 1.300 años de antigüedad pero en realidad se reconstruye por completo cada 20 años. Razón más que suficiente para que lo acabaran eliminando de la lista. En una cultura en la que la reproducción constante se presenta como una técnica de conservación y de mantenimiento, las imitaciones nunca pueden considerarse meras copias.

Los ejemplos son muchos. En 1956, en el Museo Cernuschi de París, se celebró una exposición de las grandes obras del arte chino y pronto se supo que los cuadros eran falsificaciones. El falsificador era nada más y nada menos que Zhang Daqian, cuyas obras se estaban exponiendo a la vez en el Museo de Arte Moderno. Digamos que era el Picasso chino. De hecho, ese año tuvo lugar un encuentro entre él y Picasso que fue interpretado como la cumbre de la confluencia entre el arte oriental y occidental. Cuando se dio a conocer que las obras eran falsificaciones suyas, el mundo occidental le tomó como un mentiroso. Para Zhang Daqian estos cuadros antiguos no eran falsificaciones sino reproducciones de pinturas desaparecidas que solo se habían transmitido literariamente.

En la antigua práctica artística china el aprendizaje se lleva a cabo copiando. La copia también es una señal de respeto para con el maestro, lo que tampoco resulta desconocido para el arte europeo. La copia de Manet del cuadro de Gauguin parece una declaración de amor. Las imitaciones de Van Gogh de las estampas japonesas de Hiroshige también. Sin embargo, el culto a la originalidad y a la autoría deja en segundo plano esta práctica esencial para el proceso creativo.

De hecho, son curiosos los sellos que pueden encontrarse en los cuadros antiguos chinos ya que son muy distintos de las firmas de la pintura europea: estos no reivindicaban la autoría sino que servían para abrir un terreno de diálogo en el que los últimos en contemplar la imagen también le daban forma. Los expertos o coleccionistas iban añadiendo y acumulando las marcas y comentarios en la obra, modificándola tanto física como estéticamente.

El arte chino no trata de replicar la naturaleza sino operar de la misma manera. Genera mutaciones y se adapta al contexto. Cuanto más se venera una obra más cambia su aspecto. Lo posterior o sucesivo determina el origen: de este modo lo deconstruye y siempre se está llenando de nuevos significados. En China no es raro que las falsificaciones, si responden al gusto de la época, lleguen a tener más valor histórico-artístico que el original verdadero. Es decir, llegan a ser más originales que el original.

Shanzhai es el neologismo chino que se emplea para fake (falso). En China el shanzhai abarca todos los terrenos de la vida. Hay libros shanzhai, premios nobel shanzhai, películas shanzhai, diputados shanzhai o estrellas del espectáculo shanzhai. Al principio el término se refería a los teléfonos, a falsificaciones de productos de marcas como Nokia o Samsung, que se comercializan bajo nombres como Nokir, Samsing o Anycat. Sin embargo, estas son más que meras falsificaciones baratas. Son multifuncionales y están a la moda. Además, los productos shanzhai se pueden adaptar muy rápidamente a las necesidades o situaciones concretas, lo que no está al alcance de una gran empresa ya que sus procesos de producción están fijados a largo plazo. El shanzhai aprovecha el potencial de la situación.

La riqueza imaginativa de los productos shanzhai en muchas ocasiones es superior a la del original y es frecuente que muestren rasgos humorísticos. La etiqueta del teléfono iPncne, por ejemplo, se parece a la del iPhone original pero un poco usada. También existen teléfonos shanzhai con una función adicional para reconocer dinero falso. Lo nuevo emerge a partir de variaciones y combinaciones y los productos van sucesivamente apartándose del original hasta mutar en originales. Las marcas establecidas se modifican sin cesar. Adidas se convierte en Adidos, Adadas, Adadis, Adis, Dasida, etc. Podría decirse que juegan con las marcas a la manera dadaísta, lo cual no solo se revela como una expresión de creatividad, sino que también tienen un efecto paródico y subversivo frente al poder económico y los monopolios.

En el terreno de la literatura actual china se observa algo parecido. Si una novela tiene éxito no tardan en aparecer fakes. Y no siempre se tratan de imitaciones de nivel inferior. El fenómeno Harry Potter puso en marcha una dinámica de este tipo. Hoy existe una gran cantidad de fakes que dan continuidad al original transformándolo. Harry Potter y la muñeca de porcelana representa una "chinificación" de la historia. Junto a sus amigos chinos vence a su adversario oriental "Yandomort". Harry Potter habla un chino fluido, aunque no maneja bien los palillos etc.

Aún así, occidente se sustrae a la creatividad propia del Shanzhai al considerarlo meramente un fraude, un plagio y una ofensa a la propiedad intelectual. Recordamos el caso de Agustín Fernández Mallo, quien tuvo que retirar su obra El hacedor de Borges remake al ser denunciado por María Kodoma. Una evidente reescritura en homenaje al escritor argentino que incluso se extendía a los formatos tecnológicos para enriquecer su versión con una marcada hipertextualidad y contenido transmedia. El pensamiento occidental muchas veces parece olvidar que la creación no es un acontecimiento repentino sino un proceso dilatado que exige un diálogo intenso con "lo que ya ha sido" para "extraer" algo de ello, como no se cansa de repetir Kenneth Goldsmith (su obra Escritura no creativa recoge muy bien esto) o como demuestra Berta García Faet en su último poemario, Los salmos fosforitosLos salmos fosforitos (La Bella Varsovia) una meticulosa y fascinante traducción experimental (de español a español) de Trilce de César Vallejo.

*Leticia Ybarraes cofundadora y editora de Letras en La Grieta.

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Quizás lo más parecido hoy en día al mito del Nuevo Hombre Soviético sea el actual culto al emprendedor ciberlibertario de Silicon Valley. Estamos acostumbrados a que treintañeros sin corbata nos digan desde sus oficinas con mesas de ping pong que el camino al éxito —tanto personal como colectivo— está en la tecnología. Oponerse a ellos es difícil: ¿quién va a rechazar un discurso que tiene a la innovación y al bien común como supuestas fuerzas motrices? Pero Internet hoy se parece poco a aquella tecnología que, en sus comienzos, parecía prometer una fuente de descentralización, democratización y empoderamiento ciudadano. Actualmente, los gigantes tecnológicos de Silicon Valley —encabezados por Facebook y Google— han mutado hacia una economía de monopolio y coquetéan con las agencias de inteligencia por el intercambio de nuestros valiosos datos.

Nuestra relación con Internet parece ir en camino de convertirse en algo muy parecido a aquellos últimos años de la Unión Soviética. El sociólogo César Rendueles formula esta preocupación al cuestionar las capacidades de la tecnología para garantizar un espacio plural y abierto: "La ideología de la red ha generado una realidad social disminuida", podemos leer en su libro Sociofobia: El cambio político en la era de la utopía digital. Lovink comparte el "escepticismo sano" de Rendueles al elaborar lo que podríamos llamar una "teoría crítica de Internet". En Social media abyss, inaugura la época post-Snowden —"la versión secular del Dios ha muerto"— como el comienzo de un desencanto generalizado con el desarrollo de Internet: es ahora cuando podemos afirmar que "Internet se ha convertido precisamente en todo lo que nadie quería que se convirtiese"[1]. Pero a pesar de saber que todo lo que dejamos en la red podrá ser utilizado en nuestra contra, seguimos clikeando, compartiendo y evaluando todo lo que pasa por nuestras pantallas. ¿Podemos mirar con optimismo al futuro? ¿O estamos ya demasiado alineados, demasiado precarizados, demasiado desocializados (y la vez constantemente conectados) como para diseñar alternativas? En palabras de Lovink, "¿qué es el empoderamiento ciudadano en la era de los coches autónomos?"

El año no empieza por buen camino. Los grandes cambios políticos de 2017 están siendo, como ha descrito Amador Fernández Savater, "una suerte de paradoja andante: establishment anti-establishment, élite anti-elitista, neoliberalismo antiliberal, etc". Pero por suerte, la política no son solo procesos electorales. Lovink lleva décadas estudiando las «redes organizadas» que operan fuera de la economía del like: "El truco está en conseguir una forma de colectividad invisible sin necesidad de reconstituir la autoridad". Charlamos con él no solo sobre este degradamiento de las posibilidades democráticas de Internet (y de las posibilidades de crear un modelo económico de Internet equitativo), sino también sobre cómo diseñar alternativas a este sistema.

Podemos optar por hipernormalizar todo: "Aquí no ha pasado nada, sigamos navegando". Cualquier otra opción pasa por teorizar a la vez que avanzamos en nuestros objetivos. La respuesta está en crear "saberes disidentes".

Un desencanto radical

Pregunta.Su último libro comienza con la idea de que Internet ha llegado a un abismo, en el que un espacio virtual que prometía capacidades infinitas se ha convertido "en un puñado de apps de redes sociales". Nada evidencia más este deterioro que el hasta ahora indiscutible dominio de la ideología californiana, expuesta por primera vez tras las filtraciones de Snowden, el momento en el que nos dimos cuenta de que habíamos perdido cualquier control pragmático de la gobernanza de Internet. ¿Cómo describirías al Internet de hoy en día?appsindiscutible dominio de la ideología californiana

Respuesta. No quiero responder de manera demasiado cronológica. Pero debido a la velocidad a la que crece Internet, es importante preguntarnos: "¿Dónde nos encontramos?" Esta era la pregunta que debían hacerse los "pioneros", pero durante mucho tiempo la discusión se centró en la cuestión de "a dónde podemos llegar". Las filtraciones de Snowden, junto con la crisis del 2008, debería llevarnos de vuelta a la pregunta original: ¿Dónde se encuentra Internet ahora?

Me gusta entender el Internet como una ideología facilitadora. Esta noción viene de Arthur Kroker, un filósofo canadiense que sigue la línea de Marshall McLuhan. Obviamente, Internet no es una fuerza represiva (menos aún agresiva) dado que no ejerce ninguna violencia física sobre el ser humano. Lo que hace, en cambio, es facilitar.

Desde la década del 2000 y la aparición de la Web 2.0, el desarrollo de Internet se ha centrado principalmente en su aspecto participativo. En todas partes, se nos incita no solo a crear un perfil, sino a que intervinamos, digamos algo, hagamos clic, demos Me gusta… Internet, hoy en día, es una enorme máquina que seduce al usuario medio sin que necesariamente la gente se dé cuenta de que lo que hacen crea una enorme cantidad de datos.

P. El  hecho de que no sepamos para qué se usan esos datos parece ser el aspecto problemático. Precisamente una de las frases más destacables de tu libro dice que "el reto del mañana no será la omnipresencia de Internet, sino su invisibilidad. Es por eso que el Gran Hermano es el enfoque equivocado". En Internet, el poder opera en el "inconsciente colectivo", de manera más sutil que una fuerza represiva. De hecho, "la élite tecnológica de Silicon Valley rechaza el poder de gobernar", dices; "su objetivo es que se respete el derecho de sus empresas de perseguir sus intereses sin injerencias". ¿Cómo explicas este fenómeno?Gran Hermano

R. Incluso tras la victoria de Trump, puede verse cómo estas élites toman la posición clásica de no gobernar. Esta es una nueva forma de poder, porque no es del todo foucaultiana. Por mucho que nos gustase pensar que el único problema es la vigilancia —y la NSA sin duda nos invita a pensar de esa manera—, Internet es de algún modo post-foucaultiano. Si lees las últimas obras de Foucault, este nos invita a pensar en esa siguiente fase, a verla como una Tecnología del Yo. Este sería el punto de partida para entender el tipo de estructura de poder en funcionamiento, porque es facilitada desde la posición subjetiva del usuario. Este es un punto muy importante. Todas las proposiciones y arquitecturas de red de Silicon Valley parten de ese supuesto.

"Hoy en día, la vigilancia es para las masas y la privacidad para las clases altas"

En cierto modo, esto nos invita —a los activistas, programadores y frikis— a provocar a Internet para que muestre su otra cara. Pero para el usuario común, esta otra cara no está ahí. Y hay que tener en cuenta que cuando hablo de común, me refiero a muy común. Si observas la estrategia general, particularmente la de Facebook, el objetivo son los últimos mil millones, un grupo compuesto por personas que están muy por debajo del umbral de la pobreza. Cuando hablamos del usuario común, ya no hablamos de clase media. Esto es algo a tomar en cuenta, porque necesitamos acabar con esas ideas obsoletas: que Internet es una tecnología elitista, que solo los ricos tienen ordenadores, que el smartphone es un símbolo de estatus, etc. Hablamos de un usuario medio en lo más bajo del nuevo régimen del "uno por ciento", con muchas dificultades para sobrevivir.

Así que cuando hablo de invisibilidad, me refiero a que este grupo de gente (y estamos hablando de miles de millones de personas en todo el mundo) se ven forzados a integrar el Internet en su lucha diaria. Esto es lo que lo hace muy, muy serio. Ya no estamos hablando de un "problema del primer mundo". Se trata de un problema de personas que tienen que luchar cada día por su supervivencia económica, pero que además tienen que preocuparse de su privacidad.

A eso me refiero con facilitar. Cuando hablamos de facilitar, hablamos de tecnologías vitales para la supervivencia. Este es el contexto en el que estamos operando cuando oímos que Internet se ha democratizado. En realidad, no es que ya no exista una brecha digital, sino que esta se manifiesta de otra manera: ya no se trata de quién tiene acceso y quién no. Se trata de servicios, comodidad, velocidad… y vigilancia. Hoy en día, la vigilancia es para las masas y la privacidad para las clases altas. Y la capacidad de estar desconectado es para los que están en lo más alto de las clases altas. Esta relación solía estar invertida. Y estos son problemas muy relevantes para activistas de la sociedad civil y para defensores de la privacidad en la red.

Lo Social en las redes sociales

P. Esto nos lleva al asunto de "lo Social" en las redes sociales. Lo llamas un "contenedor vacío", afectado por el "giro desde el uso de hipervínculos basados en el HTML en la red abierta hacia los Me gusta y las recomendaciones que tienen lugar en sistemas cerrados". Ante esto, apelas a una redefinición de lo Social alejado de Facebook y de Twitter. ¿Puedes desarrollar esta idea?Me gusta

R. Es muy difícil imaginar cómo contactar hoy en día con gente fuera de las redes sociales. En teoría aún es posible. Pero aunque miremos, por ejemplo, a los servicios de correo electrónico, como Hotmail, Yahoo o Gmail, estos también están integrados totalmente en el modelo de las redes sociales y son, de hecho, sus precursores. El problema realmente empieza con el aspecto monopolista de la plataforma: el agregador invisible funcionando en segundo plano del que la gran mayoría de usuarios no tiene ni idea. Incluso los expertos tienen serias dificultades para entender cómo funcionan estos algoritmos.

"En este campo, donde hay muchos académicos pero casi ningún crítico, hay una enorme sobreproducción de experiencias y prácticas en la vida real"

¿Por qué no ha habido ningún intento desde la ciencia política o la sociología, al menos que yo conozca, de teorizar sobre lo Social en las redes sociales? Obviamente esto se debe a que lo Social en términos científicos se ha visto reducido a una cuestión de clases. Pero la idea de que lo Social se puede construir… la sociología tiene verdaderos problemas para entender esto. Históricamente, esta ha entendido que lo Social se formaba a través de la tribu, el partido político, la Iglesia, el barrio, etc. Ya conocemos todas las categorías clásicas. Quizás los más modernos hablan de subculturas o de asuntos de género. Estas son las "nuevas" configuraciones.

Pero la idea de que las tecnologías de la comunicación pueden construir y configurar lo Social como tal, a pesar de los muchos esfuerzos de científicos y teóricos de la tecnología, les ha pillado por sorpresa. Creo que esto se debe a la velocidad y a la escala; la velocidad a la que la industria se ha establecido y la escala de algo como Facebook, que hoy en día conecta a casi dos mil millones de personas. Si oímos eso hace 20 o 30 años, habría sido muy difícil de imaginar, cómo una sola compañía puede hacer eso.

P. Algo  evidente en tu trabajo es la necesidad de tomarse en serio la tecnología. En lugar de caer en la trampa del «romanticismo analógico» —o en su alternativa, el "solucionismo"—, estás interesado en las «redes organizadas» de hoy en día, porque las nuevas tecnologías están aquí para quedarse, las queramos o no. Ante esto apelas a la importancia de la teoría. "Lo que nos hace falta es una imaginación colectiva (…). Tenemos que desarrollar saberes disidentes", dices. ¿Cuál es el papel de la teoría en todo esto? ¿No hay un sentimiento de urgencia para actuar ya mismo?el "solucionismo"

R. La urgencia es sentida por los jóvenes. Yo solo puedo señalar hacia varios experimentos que se están desarrollando ahora y que podrían decirnos algo sobre otros posibles modelos. Lo importante ahora es relatar las historias de aquellos que están intentando crear estos modelos alternativos e intentar entender qué ha salido mal, de modo que esas experiencias sean visible para todos los que quieran participar en esta discusión.

En este campo, donde hay muchos académicos pero casi ningún crítico, hay una enorme sobreproducción de experiencias y prácticas en la vida real. Sin embargo, casi no hay reflexión sobre lo que está pasando. Esto se debe en parte a que la gente que construye estas tecnologías son muy emprendedoras o frikis y no tienen necesariamente una visión global. Esa es nuestra tarea, a eso aspiran proyectos como la red MoneyLab.

El modelo económico de Internet

P. Uno de los grandes problemas de esta falta de teorización, como dices en tu último libro, es que Internet no fue diseñado con un modelo de ingresos en mente. Pagamos por el acceso a la red, el hardware y el software pero no por el contenido, así que cada vez hay menos oportunidades para poder vivir de su producción. Lo llamas "capitalismo anticipatorio": "Si lo haces, el negocio llegará", nos dicen. Lo más sorprendente es que, como tú mismo viviste, esta situación ya se daba hace décadas y no parece haber cambiado. Esta falta de rumbo ha dado lugar a una serie de contradicciones; por ejemplo, el trabajo freelance, "simultáneamente denunciado como explotación neoliberal y alabado como la fuente de libertad del trabajador creativo".hardware softwarefreelance

R. En cierto modo, Internet tiene hoy un modelo financiero muy tradicional. Este se basa esencialmente en la publicidad dirigida, la cual ya existía en el pasado, aunque no estaba enfocada en el individuo. Esto me pilló por sorpresa porque, especialmente en los inicios de la década del 2000, creía que la publicidad en el contexto de Internet estaba más o menos muerta y que no había mucho más allá del banner. Por supuesto, también estaba el e-commerce pero eso es algo diferente, porque ahí estás comprando algo, hay una transacción de dinero real.

Lo que aún queda por resolver —y no se ha avanzado mucho desde los ochenta— es el problema de cómo pagar a la gente que produce el contenido. La industria en su totalidad no está cambiando lo suficientemente rápido como para acoger a un creciente grupo de trabajadores precarios. Podemos ver algunas soluciones en el horizonte, yendo en direcciones distintas, pero de nuevo en frente están los servicios gratuitos de Facebook, Google y todas esas compañías basadas en la publicidad y en la venta de macrodatos, que siempre intentarán sabotear o frustrar su implementación, porque, obviamente, no entra dentro de sus intereses que estos nuevos modelos funcionen.

Lo único que podemos decir es que, por suerte, desde 2008, muchas iniciativas se están moviendo en diferentes direcciones. Y cuanto más lo intentemos, más seguros estaremos de que, en algún momento, algo funcionará. Esperar a que la industria decida resolverlo no va a funcionar porque, de nuevo, sabemos que los grandes actores intentarán frustrar estos desarrollos antes de que acaben con su modelo de negocio.

"Estas estrategias solo funcionarán si se convierten en ubicuas, si se integran de alguna manera en la táctica de ser invisibles"

P. El problema con algunos de estos avances, como el crowdfunding, es que mientras son presentados como modelos alternativos, no solucionan el problema de que no se pague por el contenido producido. crowdfunding

R. Lo que ocurre con el crowdfunding es que, aunque puede funcionar (y sé que ha funcionado para muchos amigos míos), solo funciona una vez. Es muy difícil de repetir. Encuentro más interesante el modelo de Patreon, en el que los donantes se suscriben a tí como artista, o escritor, o revista, y tienen la posibilidad de financiarte de manera sostenida. Internet tendría que haberse desarrollado a través de un modelo de suscripciones, pero eso no pasó y creo que ha sido una oportunidad perdida. Y aunque este modelo vuelva en unos años, varias generaciones, incluida la mía, ya habrán sido marginadas. Por el momento, todavía se nos exige contribuir a Internet, digitalizar todo el contenido, debatir y organizarnos en la red… sin obtener nada a cambio.

P. Algunos de estos modelos, sin embargo, pueden confundirse con un acto de caridad.

R. Por ahora, mientras estemos en modo de defensa, cualquier intento de poner el problema del modelo de beneficios sobre la mesa y de que el dinero vuelva a las manos de los productores de contenido es una buena noticia. Kim Dotcom, por ejemplo, está planeando el lanzamiento de un sistema de recompensas conectado a bitcoin. Naturalmente, se dirige a una cultura más amplia y mainstream. Pero también hay otras alternativas en el lado más oscuro, como Steemit, un experimento de criptodivisa que también funciona bajo la idea de que si te gusta lo que lees, pagas por ello.

Primero debemos entender que estas estrategias solo funcionarán si se convierten en ubicuas, si se integran de alguna manera en la táctica de ser invisibles. Porque si no lo son, si una y otra vez el pago tiene que ser un acto consciente, no funcionará. Estos pagos, o esta redistribución de la riqueza y de la atención, tienen que ser parte de un sistema automatizado. Tenemos que utilizar todo el potencial que los ordenadores nos ofrecen para que no siga siendo un «regalo» puntual. Porque no es un regalo. No estamos hablando de caridad.

Diseñar alternativas

P. Así que tenemos una juventud precaria, con altos niveles de desencanto y poca capacidad de concentración, viviendo en un sistema que parece absorber cualquier alternativa y salir aún más fuerte de las crisis.

Parece que las redes sociales y la industria del emprendimiento están diseñadas para la no revuelta. Porque "todos somos Facebook": Tú eres el usuario todo el tiempo. Algunos dirían que, para salir de esta, todo lo que tenemos que hacer es dejar de usar estas plataformas. ¿Es este el camino adecuado?Algunos dirían

R. Me resulta difícil hacer afirmaciones morales por cómo se ha llegado hasta aquí. El éxodo de Facebook, por ejemplo, es un movimiento con una larga historia. Yo mismo lo abandoné en 2010, seis años después de su lanzamiento. Ya por entonces me sentía mainstream porque me fui con otras 15.000 personas, así que tenía la impresión de ser el último en abandonar. Esta discusión lleva con nosotros mucho tiempo y parece, especialmente aquí en Holanda, que nunca ha sido demasiado productivo apelar a este éxodo masivo.

El enfoque del que estoy particularmente a favor es el de los grupos más pequeños, las "redes organizadas", que no operan necesariamente a la luz de las grandes plataformas. Esto lo menciono porque, si empiezas a operar ahí, comprobarás que la misma plataforma te invita a entrar en su lógica de crecimiento hiper-rápido. Para los movimientos sociales, esto es algo muy atractivo.

P. Así es, parece que hoy en día todo se mide por el número de seguidores, incluso los movimientos sociales.

R. Exacto, ya no podemos distinguir a los movimientos sociales de los seguidores. Esta es la trampa en la que nos encontramos, por lo que, en cierto modo, nuestra tarea es volver hacia nuevo entendimiento de las redes, grupos y células más pequeñas. No debería sorprendernos que ahora se hable de ir hacia a un nuevo tipo de localismo, porque la manera más fácil de construir estos grupos más pequeños es apelando al entorno local. Aunque eso no es necesariamente a lo que me refiero: también me puedo imaginar redes translocales más reducidas.

El truco está en centrarse en tu objetivo principal sin ser atrapado por la lógica seductora de la red y de las plataformas. Tienes que ser fuerte, porque estas son como una sirena que te seduce mientras estás atado al barco; pero su lógica no jugará a tu favor en el corto o en el largo plazo.

"¿Podemos construir una estructura autónoma que mantenga la energía, que pueda prolongarse en el tiempo?"

P. En un artículo en la revista open!, titulado Antes de construir el avant garde de los comunes, defines a estos como una "metaestructura estética", una colección de docenas de iniciativas y grupos que se agrupan pero que también están en tensión. ¿No hay lugar, o necesidad, para algún tipo de plan colectivo?un artículo en la revista open!Antes de construir el avant garde de los comunes

R. Aquí es donde entramos en el debate de la organización. Hay gente que dice que sí; la respuesta más obvia es el partido político. Pero el partido político no es una red, sino una plataforma. Evidentemente, hay varias maneras en las que se puede llevar a cabo y en muchos países existen distintas tradiciones sobre cómo configurar un partido político, pero esto no es necesariamente lo que tengo en mente. Aún estoy tratando de comprender cómo se puede organizar lo Social con un componente de partido político, sin que ello se vea reducido o sobredeterminado por este.

No hablamos otra vez de la vieja división entre socialistas y anarquistas, o entre la calle y la institución. Lo interesante ahora es: ¿podemos construir una estructura autónoma que mantenga la energía, que pueda prolongarse en el tiempo? Esta es la gran pregunta tanto para las redes sociales como para los movimientos sociales. Estos últimos aparecen y desaparecen constantemente. Por un lado, la velocidad es emocionante si estas dentro, tiene un lado seductor, y esto está lógicamente relacionado con el efecto de la red. Pero la frustración entonces también es muy grande, porque si vuelves una semana después puede que ya no esté ahí.

P. El problema entonces se da cuando el efecto se queda en las redes sociales y no se traduce a otras esferas. "¿Cuándo dejamos de buscar y empezamos a hacer?", te preguntas en tu libro.buscar hacer

R. Esas otras esferas son muy diversas, incluso en términos de relaciones sociales entre personas, capacidades de organización o políticas públicas, por ejemplo. El debate clave sigue siendo la perdurabilidad. Intenta algo que pueda durar un año, adelante. Eso sí que transformaría algo. Hablo de ese tipo de compromisos, de este tipo de expresiones de lo Social.

P.En España tuvimos el movimiento de los Indignados en 2011. Creo que uno de los éxitos de ese movimiento fue mostrar a mucha gente qué más había «ahí fuera». Y, aunque durante un tiempo parecía que se estaba desvaneciendo, fue de hecho la raíz de una variedad de redes más pequeñas que hoy vemos traducidas en un puñado de iniciativas, no todas exclusivamente políticas —aunque la discusión se haya visto fuertemente monopolizada por la dicotomía de calle-institución—. ¿Hay algo que aprender de estas iniciativas?calle-institución—.

R. De nuevo, en lo que estaría realmente interesado es en leer qué ha estado pasando, para que la gente no solo de fuera sino también de dentro de España se enteren. ¿Qué ha funcionado y qué no? Cuéntame la historia y compártela con otros. Este es el camino hacia adelante. Uno de los problema está en encontrar el detonante, ver dónde pueden acelerarse las cosas, dónde pueden desarrollarse nuevas formas de organización. Pero repito que esto solo pasa, creo, si lo intentas. Si no lo intentamos y solo esperamos nada pasará jamás. Este es el mismo problema que con el modelo de beneficios de Internet: "Prueba algo, hazlo", porque no se va a resolver por sí solo, más aún con los asuntos más políticos y sociales.

Aún creo firmemente en las experiencias más locales, porque incluso el movimiento de 2011, donde se estaba desarrollando una dinámica muy interesante, no era necesariamente local. Y esa experiencia todavía está por venir. Por ahora, parece que todo está más definido por estilo de vida, por generación o por algún tipo de descontento general, un sentimiento muy difuso de que "esto no puede seguir así". Normalmente, esto significa que la gente empezará a activarse cuando sepan que tienen muy poco que perder y piensas que "la situación actual no me va a reportar nada en el futuro inmediato". Este es el momento en el que puedes compartir tu descontento con otros y empezar a activarte y a poner las cosas en movimiento. Y es posible, incluso, que la tecnología juegue un papel menos importante y que por fin nos olvidemos de esa idea ingenua de que hubo "revoluciones de Twitter y de Facebook".

"¿Qué pasaría si nos tomamos las redes sociales muy en serio, tan en serio que se vuelven parte de los servicios públicos?"

P. El año pasado escuché decir a Pierre Lévy en una videoconferencia en Medialab Prado que quizás una mejor estrategia sea utilizar las redes sociales y aplicaciones existentes en lugar de intentar constantemente que el público se cambie a otras plataformas. ¿Es esto demasiado optimista?en una videoconferencia en Medialab Prado

R. Bueno, antes de todo, cuando el momento llegue y la gente se vea forzada a hacer algo, algo pasará independientemente de dónde pase. Independientemente, también, de lo que pensemos Pierre Lévy o yo. Si piensas en las necesidades y en el devenir de la historia en base a estas, esa pregunta quizás no sea tan importante.

Yo hablo desde un nivel mucho más conceptual. Debemos tener un punto de vista a largo plazo en el cual estén basadas todas estas alternativas, y después pensar cómo podemos desarrollarlas más aún en diferentes direcciones. Sabemos que estos conceptos son muy importantes para la tecnología. Es por eso que enfatizo nuestra necesidad de llevar a cabo muchos experimentos y de dar parte de ellos. En un plano más amplio, cuando hablamos de grandes eventos o cambios, todos estos conceptos pueden no parecer muy relevantes, pero si das un paso atrás y piensas de manera más evolutiva cómo se han desarrollado estas tecnologías, sí que son relevantes. Piensa en lo que podría haber pasado si hace 20 o 30 años se hubiera reflexionado más acerca del problema del modelo de beneficios de Internet, por ejemplo. Eso podría haber afectado positivamente a millones de personas.

Hay también otra lectura posible. Entiendo que Pierre Lévy diga que deberíamos utilizar las tecnologías existentes de manera más eficiente. Pero obviamente está la otra corriente que dice que solo podemos utilizar las redes sociales actuales de manera más emancipadora si socializamos estas plataformas, si realmente tomamos el control de su propiedad. Esta es una proposición muy interesante y radical sobre la que ya hay personas trabajando. ¿Qué pasaría si nos tomamos las redes sociales muy en serio, tan en serio que se vuelven parte de los servicios públicos? Esta es una propuesta interesante en la que no se enfatiza tanto en las alternativas o en el nivel conceptual.

De todas formas, diría que aunque se socialicen, habría una necesidad imperiosa de reformarlas desde dentro. También he teorizado mucho acerca de esto. Creo que donde fallan las redes sociales es en que no ofrecen ninguna herramienta, lo cual es una gran decepción. Google es un poco más interesante en lo que a esto se refiere, probablemente porque viene más del ámbito de la ingeniería… pero precisamente por eso Google ha fallado tantas veces en el campo de las redes sociales, a pesar de que ha llevado a cabo varios intentos. Así que sería interesante investigar más a fondo sobre cómo este servicio y esa naturaleza invisible se relaciona con una utilización más consciente de las herramientas que proporcionan.

Estas son las dos direcciones que, por el momento, parecen bastante contradictorias. Por un lado tienes todo un desarrollo tecnológico, que claramente va camino de la invisibilidad; mira por ejemplo al Internet de las cosas. Por otro lado está el asunto de la democratización y la politización de la herramienta. Estas dos estrategias no tienen que ser necesariamente opuestas, pero por el momento parece difícil reunirlas.

*Jorge San Vicente es redactor jefe y editor de Política en La Grieta.Este artículo pertenece a la publicación *Jorge San Vicente 

Devenir mundo, una colección autoeditada por La Grieta. Ejemplares disponibles escribiendo a editorial@lagrietaonline.com.editorial@lagrietaonline.com.

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1. Las traducciones del libro de Geert Lovink, Social Media Abyss (Cambridge: Polity Press, 2016) son propias.

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Hemos titularizado nuestros cuerpos. Los sometemos a la incesante movilidad dentro de los espacios virtuales de la aceleración semiótica en el mismo momento en el que Grindr se ha convertido en la infraestructura que marca nuestra trampa performativa y vemos a Tina1 como lo más parecido a un futuro que ha colapsado por un chute de Truvada2. Hemos endeudado nuestros cuerpos, conformándonos con un anticapitalismo gestual. Si en algún momento pasado la resistencia política marcada por lo queer, así como por el feminismo, imaginaba futuros alternativos, hoy la mano invisible del neoliberalismo ha cancelado toda visión con perspectiva. Pero la encarnación o el encuerpamiento de esa deuda no es otra cosa que la deglución performativa del gesto sin rastro de aquella mano. La mano es nuestra, el gesto es nuestro tras haberlo repetido una y otra vez.

Lo camp3es reducido a mera purpurinacamp, un mundo pulido y lacado hasta hacer de toda superficie un reflejo. Un pulido que desgasta y borra. Nos hemos olvidado a base de endeudarnos. Sólo hay que recordar aquellas manchas que marcaban los cuerpos que albergaban la muerte. El sarcoma de Kaposi fue la epidermización de algo más que un virus, convivió con la asunción de una derrota de la imaginación. Pues, ¿acaso no estamos ahora en un tiempo en el que el flujo de imaginación queer ha dado paso a la interiorización de estructuras de pensamiento contra las que antaño otros lucharon? Decía el filósofo Frantz Fanon que la epidermización es la interiorización de una inferioridad. En este caso, la epidermización del virus fue paralela al comienzo de esa asunción4, y con ello el olvido de aquellos que batallaron por demostrar que sí había alternativas. Nos hemos apresurado a eliminarlas, borrar todo aquello.

Fred Moten se hace cuatro preguntas en un punto de su libro In the break que hoy resuenan con fuerza. La primera de ellas es si alguna vez hemos sufrido desesperación por la organización de las cosas. Aunque la respuesta no puede ser más que afirmativa, parece que algunos han encontrado la solución en la ingestión de esa organización. La segunda pregunta que se hace el poeta es, ¿qué significa sufrir desesperación política cuando tu identidad está unida a aspiraciones y deseos utópicos? Y a ello sólo hemos podido responder con cierta hedonía depresiva. La tercera es sobre la que me interesa reflexionar aquí: ¿Cómo se reconfigura la identidad en la ausencia o en la traición de esas aspiraciones? Y la cuarta es sobre la relación entre esa desesperación y el duelo. Todas ellas, aunque formuladas en un contexto diferente, tienen su eco en la cuestión del devenir mundo.

David Wojnarowicz, When I Put My Hands on Your Body, 1990.

La vituperación de los cuerpos. Así llamaba el dramaturgo Reza Abdoh a esa adicción a la muerte que se muestra en nuestro continuo gesto en negarla. Es la liberación de los defectos del cuerpo, es la eliminación de su historia, es la aceptación de una mediación en toda intimidad. Ahora se trata de maquillar e interiorizar. Decía David Wojnarowicz en una de sus obras: «Cuando pongo mis manos en tu cuerpo, en tu piel, siento la historia de ese cuerpo». ¿Qué nos queda de esa historia? La negación sólo se consigue a base de endeudarnos, de endeudar nuestro cuerpo.

La crisis del sida fue el principio de un fin. El sida era un significante flotante que fue rellenado con ansiedades y paranoias que hemos acabado por inscribir en nuestras carnes. Y la negación la hemos conseguido a base de farmacopoder. Si, tal y como dice Paul B. Preciado, la píldora, la testosterona, los esteroides..., producen las ficciones somáticas de feminidad y masculinidad de forma farmacopornográfica, la Truvada en un cuerpo sin presencia vírica «es un dispositivo bioquímico que, aunque aplicado aparentemente a un cuerpo individual, opera sobre el cuerpo social en su conjunto produciendo nuevas formas de relación, deseo y afectividad». El cuerpo social, eso es lo que se ha perdido. Lo hemos desangrado.

Volver una vez más al origen y convertir las ansiedades en puntos de partida. Reproducir su modo de actuación desde dentro y aniquilar. ¿Qué hace el virus? Se acopla a una de las rugosidades de la membrana del CD4, un linfocito del sistema inmunológico, y le inyecta su ARN en forma de ADN gracias a una enzima llamada transcriptasa inversa. Ante su incapacidad de replicación, el virus emplea el mecanismo que el linfocito tiene para duplicarse él mismo y lo utiliza en su beneficio. Una vez el ADN del virus ha sustituido a la información genética del linfocito, éste ya sólo hará copias del virus.

El virus nos enseñó el camino, nos mostró un plan fugitivo y nosotros no hemos sabido leerlo. Hemos tratado el cuerpo como a un templo: Hoc est enim corpus meum. El cuerpo como un refugio. Pero lo que el virus nos enseñó es que «sólo cabe colarse a hurtadillas [...] y robar todo lo que se pueda. Abusar de su hospitalidad, odiar su cometido, sumarse a su colonia de refugiados, su campamento gitano, para estar dentro, sin ser parte». Eso es lo que decían Moten y Harney de la universidad, otro templo, pero nos vale para hablar de nuestro cuerpo, así como de nuestro entorno político. En esta sociedad sólo cabe ser fugitivos, y eso es lo que nos enseñó el virus. Pero nos hemos empeñado en hacer oídos sordos y reafirmar las ficciones ajenas desechando y olvidando las nuestras, endeudando a aquellos que las crearon y a nosotros mismos. Ya lo decían los versos de Dylan Thomas:

El virus era un plan fugitivo para el ahorcado, porque nosotros éramos los ahorcados. Ahora resulta que los ahorcados son otros y nosotros (si es que existe algo como un «nosotros» tras haber fagocitado el dogma thatcherianothatcheriano sobre la inexistencia de la sociedad) ahora somos los que moldeamos al verdugo. Llámenlo como quieran, ya sea la homonormatividad de Lisa Duggan o el homonacionalismo de Jasbir K. Puar. Devenir mundo es, en cierto modo, devenir virus.

Lesbians and Gays Support the Miners. Reino Unido, 1984.

El colapso del tiempo. No hay un nosotros sin memoria y sin horizonte. El nosotros es algo que se divide en dos, que se quiebra. El nosotros se abre al pasado y al presente y con ello abraza a otros ahorcados de la historia. Esto son algunas imágenes del colapso, pero hay muchas más y más cercanas:

Primera imagen del colapso: En 1971 la publicación Gay Flames lanzaba el manifiesto «Lo que nosotros queremos, lo que nosotros creemos», firmado por el colectivo Third World Gay Revolution. Aunque el nombre del colectivo parece la alusión a una tercera revolución gay a nivel mundial, el primer punto del texto apunta a otra cosa: «Creemos que el tercer mundo y los gays no podrán ser libres hasta que no sean capaces de decidir sus propios caminos». Y es que este colectivo, formado por latinos y negros y con un enlace directo con las Panteras Negras, enarbolaba la bandera de la unión entre aquellos grupos que habían sido históricamente desposeídos. Esto ahora parece papel mojado en un tiempo en el que la supremacía blanca se reafirma constantemente y se filtra en un discurso nacionalista. Ahora, gran parte del colectivo homosexual —al igual que cierto feminismo— es una de las manos que moldean el verdugo. Es lo que Puar llama el excepcionalismo: «los discursos del estado de excepción racionalizan la violencia indignante en el nombre de la preservación de un modo de vida y de aquellos que lo viven». Y es que nos hemos creído que una cosa es el discurso en contra de ciertos derechos homosexuales y otra aquel discurso que se opone al Islam y a su falta de «modernidad» (por poner un ejemplo), y no lo son. Forman parte de lo mismo, pero nos conformamos con que se ceda en lo primero. Nos conformamos con nuestra pequeña parcela. Pero como nos recuerda Judith Butler, ambos funcionan en tándem para proteger el orden simbólico.

¿Recordamos aún las cuatro haches a las que fue reducido el sida? Tal vez tenemos muy presente la de homosexual, pero nos hemos olvidado que sida también quería decir hemofílico, heroinómano y haitiano (en inglés puede añadirse la quinta de hooker, prostituta). Si devenir mundo es devenir virus, devenir mundo también significa devenir haitiano. Y el devenir haitiano o el devenir antillano es una práctica de lo que Édouard Glissant llamó la poética de la relación.

Pero, además, hemos olvidado que si hoy en día se celebra el orgullo el 28 de junio es porque gente como Marsha P. Johnson, Sylvia Rivera, Storme DeLarverie o Miss Major Griffin-Gracy catalizaron la lucha por los derechos de todos (y ahora parece que Stonewall fue una victoria blanca…).

Segunda imagen del colapso: 1984. Tras cinco años en el poder, Margaret Thatcher lanzó un serio ultimátum en la lucha obrera de los mineros. Plena crisis del sida en todo el mundo. ¿Acaso son dos hechos diferentes que convivieron durante el mismo año? Si lo parece es como consecuencia, una vez más, del olvido.

Un pequeño grupo de homosexuales de Londres se unieron para apoyar la lucha minera. Y es que entendieron que el proletariado,  más allá de la explotación, puede ser explicado como un grupo de excluidos y desposeídos. 1984 no es sino un año más dentro de la década que asentó el neoliberalismo, la década en la que el proceso de proletarización se hizo cada vez más sutil y ramificado. La inclusión o la tolerancia es un cuento, tanto en la ilusión de la liberación sexual como en el mito de la clase media. Ya lo decía Adorno, «la ilusión se presenta de la mano del  fenómeno que la sociología describe con su expresión favorita ‘integración’: la misma manera en la que la sociedad burguesa venció la amenaza proletaria incorporando al mismo proletariado [...] Siempre y cuando la sexualidad sea controlada, es tolerada»5. Lo que Mark Ashton y otros compañeros del grupo Lesbians and Gays Support the Miners (LGSM) comprendieron es que el horizonte por el que luchaban era el mismo y que su desesperación política tenía un punto de origen común.

Tercera imagen del colapso: Paul B. Preciado, en una conferencia llamada «¿La muerte de la clínica?», impartida en el Museo Reina Sofía y disponible en Youtube, habla de un texto escrito en 1871 por Ferdinand-Valère Faneau de la Cour con el título «Sobre el feminismo y el infantilismo en los tuberculosos» («Du féminisme et de l'infantilisme chez les tuberculeux»). Este texto describía cómo los enfermos de tuberculosis desarrollaban «rasgos femeninos e infantiles». Un año después, el término fue empleado por Alejandro Dumas hijo en un panfleto en contra de los hombres que defendían los derechos de las mujeres.

En un principio, el feminismo era el término médico para la patologización de ciertos cuerpos masculinos. Originalmente, tanto ciertas patologías médicas como la feminización (la pluma) del referente masculino y la causa por los derechos de las mujeres formaban parte del mismo discurso. Hoy, con la segmentación identitaria, nos olvidamos de esto y desplazamos a un segundo plano ciertos derechos de las mujeres con tal de arrogarnos falsos derechos a nosotros. Vendemos los cuerpos que no son nuestros con tal de fosilizar aún más las estructuras contra las que antaño otros lucharon. ¿Acaso no tuvimos la suficiente imaginación como para crear nuevas formas de organización, educación, afección y cría? La segmentación ha cancelado la imaginación queer.

El tacto profético. La memoria tiene fuerza de gravedad, al igual que la danza. Esas palabras del documentalista Patricio Guzmán suenan en The Touching Community de Aimar Pérez Galí. Resulta curioso que se utilice esta similitud, pues en realidad, la danza, históricamente, ha tendido a la levedad, a un discurso práctico en contra del cuerpo y de lo que éste significaba. Su historia es una depuración, una vituperación constante del cuerpo. Pero The Touching Community es un discurso doble: primero, de duelo y militancia, un recuerdo de aquellos bailarines que murieron durante la epidemia; y, por otro lado, un discurso sobre la danza en sí misma. Si el Judson Dance Theater6 apostaba por un cuerpo democrático, las danzas del sida, y con ellas la de Aimar Pérez Galí, reivindican un cuerpo social.

Decía ‘Bifo’ Berardi que cuando el cuerpo social está conectado a automatismos tecnolingüísticos se comporta como un enjambre. La subjetividad social hoy en día puede entenderse bajo ese modelo o el de networking. ¿No es acaso el enjambre el modelo conceptual del cuerpo de baile dentro del ballet? Al fin y al cabo esa desmaterialización, esa descorporalización que se busca en el cuerpo moderno es, según Ramsay Burt, el resultado de ciertas ansiedades en torno a este. The touching community rompe con esa idea y arrastra al cuerpo hacia su materialidad, hacia su vulnerabilidad. Amplifica las ansiedades, las toma como principio. Y es que la coreografía se asienta en un principio básico: el contacto. Algo que se potencia aún más en este contexto en el que relaciona la danza con el sida. En un momento de la obra, la voz de John Greenberg acompaña a los movimientos de los bailarines: el virus, al debilitar tu sistema inmunológico, expone tu interior de forma más vulnerable al exterior, a los otros cuerpos, por eso el contacto es aún más íntimo. El virus toca al cuerpo de forma profética, lo cambia por completo, lo transforma, y nuestra forma de sentir, tocar, afectar los cuerpos de los otros se modifica radicalmente.

Es el contacto lo que se opone al networking, al menos así lo ve el escritor Samuel R. Delany cuando compara la época en la que se follaba abiertamente en los muelles, teatros y camiones durante los 70 con la forma en que se hace ahora, por ejemplo con Grindr… El networking es una forma privatizada de sociabilidad, forma parte de esa ilusión de la que hablaba Adorno. Es el origen de la homogeneización del placer, lo que se ha intensificado con la profilaxis química. «El networking cruza las líneas que delimitan las clases sólo de forma vigilante. El contacto cruza esas líneas regularmente en esos espacios en los que los encuentros entre clases son más frecuentes» dice Delany. Son dos formas de encontrarse con otros cuerpos, pero ambas apuntan a muy diferentes formas de relacionarse con éstos. Uno es seguro, el otro es arriesgado. Casi siempre elegimos el primero, casi siempre nos endeudamos7.

Los bailarines se tocan bajo una luz azul, la misma luz que Samuel Delany recuerda de su primer encuentro con aquella «masa de pervertidos» en St. Mark’s Baths, narrado en Motion of Light in Water. Según José Esteban Muñoz, esta escena ejemplifica cómo «los hombres cuidaban los unos de los otros no sólo ofreciendo su carne sino creando [performing] un cuidado para sí mismos que incluía a los otros —un delicado y amoroso ‘ser para los otros’—».

Introducing the Star, Pablo Esbert Lilienfeld y Federico Vladimir Strate Pezdirc.

La visión infectada. Esa imagen de los cuerpos tocándose, besándose, follándose bajo la luz azul hizo reflexionar a Delany sobre las diferencias que él encontraba entre esa performance y un happening de Allan Kaprow. Para Delany, la obra de Kaprow impone una forma de ver que está atada a ciertos compromisos narrativos e institucionales, mientras que aquella visión de los cuerpos entrelazados bajo la luz azul no era más que una interrupción continua en la narración dominante, la visión de un poder político hecho carne.

Pero más aún, el tacto profético del virus infecta la vista. La vista infectada es aquella que se desarrolla anclada en la memoria y enmarcada por la presencia de la muerte, pero por encima de todo es una vista que hace añicos los espejos que reafirman las fantasías de lo normativo. Decía la pensadora Luce Irigaray que esas fantasías se reflejan en el lenguaje, las leyes, las emociones, los hogares… La vista infectada interrumpe la coherencia de ese palacio de espejos. Es una mirada que sirve como voz, como voz política. En la película Introducing The Star, de Pablo Esbert Lilienfeld y Federico Vladimir Strate Pezdirc, ese nuevo espejo, situado en la boca, no sirve para reafirmarse sino para «reconocer su propia mirada». El espejo de la Star no reinscribe los cuerpos en los marcos de interpretación dados, sino que ofrece planos fugitivos, ideas de «resistencia a la calculabilidad». Pero, a su vez, ese espejo refleja otra forma de desear. Se dice en la película que «se refleja el rostro del amado» y es que tal vez, como creía Herbert Marcuse, «el narcisismo puede contener el germen de un principio de realidad diferente». Las imágenes órfico-narcisistas, como las llama Marcuse, llevan al Gran Rechazo, un rechazo de lo dado que a su vez es creador y libertador. No hay aquí un entendimiento del narcisismo como el exclusivo amor a uno mismo, sino como una nueva forma de Eros, «una protesta en contra del orden represivo de la sexualidad procreadora». Así como en esa nueva forma de cuidado, lo propio ya significaba y actuaba sobre los otros, en esta forma de deseo, el deseo no puede ser sino para con el otro.

Cuaderno de notas de Derek Jarman.

La escucha azul. «La arqueología del sonido acaba de ser perfeccionada y el catálogo sistemático de palabras ha sido, hasta ahora, abordado de forma azarosa». Son palabras de Derek Jarman en su última película Blue. ¿Cuál es esa arqueología? ¿Puede el pasado hacerse presente a través del sonido? ¿Cómo contribuyen al presente las voces perdidas de los muertos? Jacques Khalip dice que esta arqueología tiene mucho de lo que Derrida llamó anarchivo: destruye la forma y el contenido del conocimiento que a su vez intenta conservar. Pero a su vez, la voz es una apertura. Blue es la plasmación fílmica de que la memoria personal es un hecho colectivo también: «¡Para de mirarnos, empieza a escucharnos!» decía uno de los lemas del grupo ACT UP (acrónimo de AIDS Coalition to Unleash Power, que significa Coalición del Sida para Desatar el Poder). Un archivo de emociones, traumas e historias. La narratividad entendida como acto de duelo, y este acto como el trabajo por la posibilidad de una mejor historia que la actual. Y cuando hablo de historia es en el sentido en el que la emplea Dina Georgis, como «la forma de narrar el pasado, buscando y transmitiendo conocimiento, e imaginando un futuro».

Y esto ocurre también en The touching community, cuando las historias de muchos bailarines llenan el espacio azul, pero también en las cartas que Aimar envía a cada uno de ellos, ya muertos. Si Jarman a través de su relato personal hace un cuadro colectivo, Pérez Galí a través de las diversas historias pretende encontrar una voz propia que le una a ese pasado, ya no sólo como bailarín, sino como homosexual.

Intimate Strangers, Andrés Jaque (2016)

Hacia una insolvencia de los cuerpos endeudados. La deuda no es sólo el contrato que uno adquiere cuando le prestan algo, sino también la carga moral impuesta de la devolución. La deuda actúa a un nivel más sutil en la aniquilación del tiempo: sujeta el momento presente a un hecho puntual del pasado, borrando el resto, y con ello posee el futuro con antelación, maniatando toda posibilidad de acción8. La nueva acumulación primitiva es en forma temporal. El cuerpo social ha sido convertido en capital humano y la imaginación queer ha quedado reducida a meros derechos que se resuelven con el principio del mal menor. Pero es que esta regla, tal y como dice Eyal Weizman, funciona cuando creemos que las posibilidades operan dentro de un sistema cerrado. ¿Desde cuándo? La imaginación queer siempre se ha caracterizado por perforar en esos aparentes sistemas cerrados, por dislocar la aparente coherencia de esos sistemas. Y ahora nos conformamos con migajas que comprometen el futuro de aquel nosotros.

Nos hemos endeudado y la única salida es la insolvencia. Declararse insolvente. Volver a activar la imaginación, descoyuntar el sistema cerrado, introducirse e inocular nuestro material genético para aniquilar barreras. El virus nos enseñó una manera de declararnos insolventes y la olvidamos. Olvidamos a aquellos que rompían y compartían las pastillas contra el virus en los ochenta como manera de protesta por la forma que tenían los laboratorios de experimentar con los pacientes. Ellos abrieron el camino a un nuevo futuro disolviendo las formas de relación que normalmente se establecían en esos casos y generando otras nuevas. Y nosotros nos hemos enganchado a la Truvada, una pastilla que actúa como «una máquina protésica que produce el futuro. La tomas como forma de construir tiempo y relacionarlos con el tiempo. También define la subjetividad y como la temporalidad se estructura»9. Hemos olvidado que aquí lo importante no es el qué sino el cómo, porque sutilmente nos desposeemos de nuestros cuerpos. En el documental Gay sex in the 70s los entrevistados hablan con añoranza de aquellos tiempos en los que el MDMA era de lo más habitual en los sitios de cruising de Nueva York, y hoy parece ser que follar con éxtasis no es lo mismo. La diferencia reside en el cómo, en la intimidad que hemos construido.

La Truvada, como las nuevas redes de networking, es uno de tantos modos blandos de vigilancia. Son dos maneras diferentes, uno en el tiempo, otro en el espacio, pero obedecen a los mismo principios. En el segundo episodio de la instalación de Andrés Jaque Intimate strangers, se cuenta cómo el gobierno de Egipto utilizó Grindr para rastrear y encarcelar a homosexuales. La trampa de la visibilidad es que somos legibles, somos computabilizables. No se trata de volver al armario, se trata de utilizar los modos del sistema para desestabilizarlo (como el virus del VIH se aprovecha del CD4 para replicarse). Simone Browne utiliza en inglés un juego de palabras que en castellano no encuentra traducción, y es que a surveillance (vigilancia), le opone sousveillance, siendo esta última una inversión activa de las relaciones de poder que se establecen dentro de esa vigilancia, una especie de contra-vigilancia. Para Browne, la sousveillance oscura es, en el ámbito de la esclavitud negra, la manera de situarse a uno mismo fuera del campo de visión (veillance) y las estrategias usadas para escapar del estado de esclavitud.

La teórica Peggy Phelan nos mostró en Unmarked: the politics of performance cómo la visibilidad era una trampa, marcaba los cuerpos, los hacía legibles. Y ahora más que nunca, la lectura de Jon McKenzie sobre cómo la performance es el nuevo modo de disciplina y los discursos de la gestión, la tecnología y lo cultural se entrelazan, se hace evidente. Pero el diagnóstico de McKenzie, en resonancia con Deleuze, está claro: utilicemos un lenguaje menor, un arte menor, acciones menores. Hemos intentado imitar los grandes eventos, las grandes obras..., pero el modelo está, tal y como lo describen Deleuze y Guattari, en Kafka y en cómo usó un lenguaje mayor como el alemán para escapar de sus propias estructuras, experimentando y empujando el sentido de las palabras hacia nuevas intensidades, conectando estas discrepancias dentro del sistema, ensamblándolas en su maquinaria interna, abriendo así posibilidades futuras. Porque esas posibilidades sólo se pueden jugar en las discrepancias del sistema, en las rugosidades, en los pliegues de la membrana. El lenguaje como medio de sousveillance, porque aquella arqueología sonora producirá un nuevo catálogo de palabras. Palabras propias.

Introducing the Star, The Touching Community, Intimate Strangers y otras obras, así como exposiciones, como la de Anarchivo Sida. Producciones en torno a la ‘crisis del sida’, ¿Archivo queer? Imaginarios de acción y placer, Madrid 1989-1999 (ambas en Centro Conde Duque de Madrid), Nuestro deseo es una revolución. Imágenes de la diversidad sexual en el Estado Español (1977-2017) (en Centro Centro de Madrid) o colectivos activistas como la Sección Invertida pretenden reactivar esa imaginación perdida y abrir de nuevo un campo de posibilidades futuras, siendo conscientes de nuestro pasado (nuestras alianzas) y del presente que estamos construyendo actualmente. Pero lo más interesante es que muchas de ellas empiezan ahí donde se comenzó a perder todo: la crisis del sida.

La insolvencia se consigue siendo capaces de discernir aquello que hemos construido de aquello que hemos adquirido. Los espejismos se empoderan con nuestra ignorancia. Pero como dicen Harney y Moten, «no queremos ser correctos y no queremos ser corregidos [...] Nos debemos el falsificar la institución, el hacer la política incorrecta, dar a la mentira nuestra propia determinación». Esa es la única deuda que debemos contraer. El resto debe ser perjurio.

  *Eloy V. Palazón es licenciado en Matemáticas e Historia del Arte (UCM) y cursa un MA en Teoría del arte (Goldsmiths).Este artículo pertenece a la publicación Eloy V. Palazón

Devenir mundo, una colección autoeditada por La Grieta. Ejemplares disponible escribiendo a editorial@lagrietaonline.com.editorial@lagrietaonline.com

    1. Tina es una abreviación para referirse a la metanfetamina, una droga que, junto con otras como G, mefedrona (slam), poppers, MDMA/éxtasis, es usada para potenciar ciertos efectos durante el sexo. Tina en concreto permite prolongar el acto durante horas. Además, TINA es el acrónimo utilizado por los tories británicos para condensar la frase «There is no alternative», frase pronunciada por Margaret Thatcher en la que sentenciaba que no hay posibilidad más allá del capitalismo.

2. Truvada es uno de los posibles medicamentos que puede utilizarse para el control del virus VIH dentro del organismo. Desde hace varios años se utiliza como método preventivo (PrEP) en cuerpos seronegativos.

3. Lo camp es un tipo de estética que se puede relacionar con lo exagerado, lo kitsch, lo vulgar y tiene cierta familiaridad con cierta estética queer.

4. Muchos colectivos desarrollaron durante esos años de epidemia una imaginación desbordante en cuanto a la lucha activista, pero me refiero aquí a los años posteriores y a la dinámica que se ha generado más allá del activismo. Dice Paul B. Preciado que el sida fue la primera “enfermedad neoliberal” y tal vez parte de la defunción de la imaginación queer se debe a la asunción sin reparos de las narrativas normativas por gran parte del colectivo, algo que sin duda ha acelerado el neoliberalismo.

5. Th. Adorno citado en: José Esteban Muñoz, Cruising ttopia: The then and there of queer futurity (NYU Press, 2009).

6. Grupo de artistas que se reunieron durante la segunda mitad de los años 60 y los 70 en el Judson Church (Nueva York) y que generaron un corpus crítico, teórico y práctico en torno a la danza.

7. En el ámbito económico, la deuda y el riesgo van de la mano, pero como bien apunta David Graeber en su libro Debt: The First 5000 Years, la moralización de la deuda conlleva el precepto de la evitación del riesgo. O en otras palabras, cuando alguien presta dinero lo hace con un riesgo, pero el hecho de haber convertido el acto económico de la deuda en algo moral (las deudas se deben pagar) tiene el objetivo de disipar dicho riesgo. Por ello, lo que en un principio era un contrato entre dos partes iguales al final se convierte en la sujeción/supeditación “moral” de una parte a la otra.

8. Para una ampliación de esta relación entre deuda y cancelación del futuro véase  Maruizio Lazaratto, The Making of the Indebted Man (MIT Press, 2012)

9. Beatriz Preciado, Testo Yonqui, (Taurus, 2008).

Estos días el "padre del cine independiente americano", Jonas Mekas (Lituania, 1922), está en boca de todos gracias a que la tercera edición de Filmadrid le dedica una exposición en la Neomudéjar y le invitó a Madrid durante el festival. Debo reconocer que esta figura icónica siempre me ha resultado fascinante a la vez que contradictoria. Me pregunto qué hay detrás de esa aparente jovialidad e ingenuidad ante lo que filma; pareciera que nos lo muestra todo, pero ¿qué nos oculta? El legendario cineasta de origen lituano es un ejemplo paradigmático de cómo han cambiado la percepción y la conservación de nuestro día a día, especialmente desde la transición de lo analógico a lo digital, y qué especificidades impone cada medio. Después de ver sus películas, sobre todo largometrajes como Walden (1969) o Lost, Lost, Lost (1976), no es difícil pensar que Mekas graba todo, todo el día, a todas horas. Pero sabemos que, por muy real e inmediato que parezca lo que vemos, eso es sencillamente imposible. Si no se puede grabar todo, ¿cuáles son los momentos que graba Mekas? Podríamos decir que el "momento decisivo" en el que Mekas se pone a grabar es el resultado de una predisposición suya al azar y lo espontáneo combinada con una intuición que le hace "reaccionar a esos momentos con la suficiente fuerza como para filmarlos" —como dice en su vídeo Self-Portrait (1980)—. Si bien es indudable que el darle al botón de grabar es una decisión consciente, el deseo de retener un momento en particular y no otro se queda en un plano bastante inconsciente, al que ni siquiera el propio Mekas, aparentemente, ha encontrado la razón: "¿Por qué filmo? No lo sé. Voy por la vida filmando y ni siquiera sé por qué lo hago. No hago documentales, hago diarios". Detrás de esa presunta ingenuidad o humildad hay un interrogante constante que repite como un mantra: ¿qué quiero recordar y qué quiero olvidar? Aunque él diga que no le interesa la respuesta de por qué filma eso y no otra cosa (Correspondencia(s), J.L. Guerín – J. Mekas), puede que esa compulsividad por registrarlo y archivarlo todo tenga relación con la traumática experiencia de haberse visto obligado a abandonar su país y dejar todo atrás. Parece como si al darle a REC se estuviera activando el rec-uerdo de cuando lo perdió absolutamente todo, de cuando un soldado ruso le rompió su primera cámara; así que grabar y archivar es, quizá, una forma de luchar contra el olvido de la vida en su estado puro.

Intimidad e inmediatez

Cuando hace años navegaba por su página web me llamó la atención el 365 Day Project, una especie de diario filmado que comenzó en 2007, a sus 85 años, para compartir algunos vídeos rescatados del pasado y otros grabados en el presente, probablemente pensando en un público más joven. Aunque personalmente considero a veces demasiado banales y cotidianos, me detuve un buen rato en un vídeo de octubre de 1987 con el nombre de uno de los miembros de la generación Beat en el título: Allen Ginsberg. La cámara en mano de Mekas enfoca un primer plano de la cara del poeta, y este le hace varias preguntas a su amigo lituano: "¿Es película o vídeo? ¿Cuánto cuesta una cinta? ¿Durante cuánto tiempo seguido puedes grabar?" La cámara gira hacia su mujer Hollis y su hijo pequeño Sebastian, sentados al otro lado de la mesa. Ginsberg coge la cámara de repente, con el ansia de quien ha nacido para ser curioso. Los roles cambian, y mientras Mekas se pone a leer un poema de Ginsberg en alto —¿lo haría pensando en una futura audiencia, o solo para los tres presentes?—, el poeta se entretiene con la cámara como si se tratara de un nuevo juguete. "¿Graba también sonido?", pregunta el novato. El marcado acento lituano de Mekas se oye de fondo, pero Ginsberg ha desviado su atención (la cámara le desvela) y se centra ahora en Hollis y Sebastian. "Ahora tú me vas a grabar leyendo un poema", le dice Ginsberg a su amigo.

Al terminar su poema, Ginsberg vuelve a coger la cámara. Aunque él era ya un apasionado de la fotografía, nunca había grabado en vídeo antes de aquel día. En un único plano secuencia de diez minutos le vemos explorando el autofoco y los movimientos con la cámara en mano. Es como si estuviéramos viendo exactamente su punto de vista, pero él no está haciendo esto de forma consciente como lo haría un operador de cámara. Lo curioso es que, en vez de aportar a la máquina las características de la mirada y movimiento humanos, es Ginsberg quien se ha mecanizado. La cámara se mueve de arriba abajo y de izquierda a derecha, como si se tratase de una cámara de videovigilancia analizando un espacio o un escáner traduciendo una vieja fotografía en unos y ceros. Él entra en el estudio de montaje de Mekas y empieza a analizar los objetos, desde manzanas y tijeras hasta flores y una radiocasette. "¡Todo eso no es más que chatarra!", dice Mekas al verle ahí dentro [1].

Al ver este fragmento recuerdo pensar que, solo por ver a Ginsberg y a Mekas en un ambiente íntimo, probablemente haya merecido la pena guardar esta cinta en una caja durante 26 años, hasta que Mekas decidiera compartirlo con nosotros en su 365 Day Project. 365 Day ProjectEsto me sirve para constatar que los vídeo-diarios tienen mucho de mitomanía, porque si yo no conociera a ninguno de los protagonistas y fueran simplemente dos tipos normales merodeando en una casa, quizá no tendría interés alguno. O sí.

¿Qué hace que tengamos esa sensación de intimidad e inmediatez con la escena? ¿Es por la falta de cortes en la secuencia, por las características técnicas y ligereza de la cámara, o por cómo Ginsberg hace uso de ella? Muchos teóricos creen que los nuevos medios están rompiendo los esquemas de representación y de percepción conocidos hasta ahora, pero Grusin y Bolter opinan lo contrario en su libro Remediation: lo que está sucediendo con internet, los videojuegos o la realidad virtual no es más que una readaptación de un medio a otro (una re-mediación), como ya hizo la fotografía con la pintura y el cine con las obras de teatro. Ellos opinan que tanto los artistas visuales como los espectadores pueden "conseguir inmediatez (en la imagen) cuando se ignora o se deniega la presencia de un medio y del acto de la mediación", ya sea un lienzo al óleo o un videojuego.

La etimología latina de la palabra inmediatez ―im (sin) + medius (espacio medio; intermediario)― nos dice que inmediato es algo que ocurre sin mediación alguna, que se resuelve directamente, sin intermediarios. En este sentido, el artista no es sino un mediador que lidia con dos partes ―realidad y representación― que deberían encontrarse en la mitad, y en el medio ―ya sea este cine o escritura―? Quizá fuera esta característica la que hizo a Mekas elegir el cine como herramienta básica cuando empezó a hacer películas, porque el rápido e indicial proceso cinematográfico le permitía expresar esa viveza en las cosas que él veía, esta sensación de realidad que él deseaba capturar ―sobre todo recién llegado a América―. "Estos no son mis recuerdos, todo esto es real", insiste en su película Outtakes from the Life of a Happy Man (2012). Y yo me pregunto, ¿de verdad es real? ¿No afectan la memoria y el recuerdo durante el montaje, donde se produce en la mediación de estas imágenes aparentemente inmediatas en un inicio?

Siguiendo con la idea de que la negación de la presencia del medio es la que permite esa inmediatez de la imagen, Erkki Huhtamo escribió que "la tecnología está gradualmente convirtiéndose en una segunda naturaleza". Cuando vi la secuencia grabada por Ginsberg por primera vez, tuve la sensación de estar inmediatamente siendo transportada a ese tiempo y lugar. Las imágenes lentas y descriptivas de los archivos, cintas y diarios de Mekas me hicieron "estar allí" gracias a que Ginsberg adoptó la cámara como una segunda piel, o un tercer ojo. "Grabar es como una especie de meditación", dijo Mekas en una entrevista, y curiosamente la forma de grabar del poeta beat era precisamente eso, una forma de meditar ―algo que el propio Ginsberg nos invitaba a hacer con "Do the Meditation Rock"―.

La transición al mundo digital En otro vídeo dentro del 365 Day Project grabado en 1980 por un amigo de Mekas ―aunque se titula "Self-Portrait"―, discuten sobre las nuevas posibilidades del cine. El lituano habla del vídeo como la gran nueva herramienta de expresión, pero también admite que "se tarda tanto tiempo en perfeccionar esa técnica que para cambiar al vídeo necesitaría otra vida". También dice que en las artes tradicionales, así como en el cine, "cada herramienta expresa una necesidad distinta, un contenido distinto". Si esto es así, ¿cómo cambiaría la llegada de la cinta de vídeo y la grabación digital al estilo personal de Mekas?

En cuanto a las características visuales entre la cámara analógica y la digital, con la Bolex podía filmar fotogramas sueltos, normalmente muy abstractos, que hasta editaba en la propia cámara. Esta cualidad técnica probablemente dictó el frenetismo presente en Walden, como si fuera una fugaz e involuntaria recolección de recuerdos del pasado. WaldenMekas dice que aunque "durante la grabación [con una videocámara digital] tienes algo de control, es más limitado".

El apego emocional a sus antiguas cámaras es de sobra conocido. Pero también se muestra entusiasmado por la llegada de la videocámara en "I Get My First Sony" (grabado el 19 de octubre de 1987, pocos días antes del encuentro con Ginsberg en su casa). Aquí vemos cómo sigue capturando destellos de belleza (glimpses of beauty) en lo más cotidiano, como unas flores, su gato, la calle desde la ventana… Es decir, al menos en el contenido visual se mantiene una continuidad con la Bolex. Pero mientras esta no le permitía grabar sonido directo sincronizado con la imagen, y lo hacía después en el montaje (grabando su voz leyendo o improvisando mientras re-visita las imágenes), con la Sony sí puede comentar sobre las imágenes en directo mientras las graba (como hace en "I Get My First Sony", al recitar espontáneamente el poema de Gertrude Stein "A rose is a rose is a rose" mientras enfoca una flor).

Aunque en apariencia tanto la Bolex como la Sony son similares (caben en el bolsillo y permiten grabar discretamente), y ambas responden bien a esa necesidad o urgencia de observar a la gente a su alrededor, y en última instancia a sí mismo, Mekas reconoce que la nueva cámara sí produjo algunos cambios en su forma de hacer cine: "Me convertí en un antropólogo con la Sony, y ahora estoy más interesado en llegar a la esencia de ciertas cosas". La videocámara le dio la posibilidad de observar durante mucho más tiempo y descubrir una especie de "verdad" detrás de lo aparente, y eso es lo que Ginsberg pudo haber sentido cuando se puso a grabar en casa de Mekas. Grabar sus cosas, sus archivos, sus latas de película, era una forma de aproximarse a su amigo y descubrir qué había realmente detrás de toda aquella "chatarra" a la que él quitaba importancia.

Recolectar y coleccionar recuerdos "El archivo es la base de lo que se puede decir en el futuro sobre el presente cuando se haya convertido en el pasado", afirma Aleida Assmann en el artículo "Canon and Archive". Digamos que el archivo tiene una esencia más bien pasiva, pero contiene una mayor potencialidad de lo que se cree. Si bien puede parecer un montón de «chatarra» inútil, como decía Mekas, alguien puede encontrar algún valor en él, ya sea con un propósito histórico, político, sentimental o estético. Por esta razón, Mekas no solo ha preservado sus pensamientos y recuerdos en la forma de un archivo personal (que incluye papeles, películas, cintas y discos duros), sino que también ha luchado por la preservación de las películas vanguardistas que de otro modo se habrían perdido y quedado fuera de la Historia del Cine. A través de la fundación del Anthology Film Archives, Mekas ha hecho realidad Anthology Film Archives, su convicción de que "así como nosotros guardamos todos los tipos de arte del pasado, deberíamos también guardar y preservar el cine". Sin embargo, debemos tener en cuenta que no podemos archivarlo todo, al igual que no podemos recordar cada detalle de nuestras vidas. Como bien dice Eivind Røssaak en su artículo "The Archive in Motion", "la nueva tecnología hace posible el archivar más información que nunca, pero necesitamos equilibrar la balanza entre recordarlo todo y olvidarlo todo".

Como probablemente ya anticipó Ginsberg, una visita alrededor de la casa de Mekas con la cámara podría tener valor algún día. Él estaba merodeando en las estanterías llenas de documentos, cuando Mekas dijo: "Ven al cuarto secreto". Al principio Ginsberg no le siguió; quizá pensó que en el cuarto de montaje solo estarían aquellos fragmentos que Mekas sí quiere revelar y compartir con otros, pero no los realmente secretos. Esto nos lleva al problema de cómo lidiamos con el trauma, algo que está muy presente en algunas de películas como Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) Reminiscences of a Journey to Lithuania , y es por eso que estas "nos incitan a mirar hacia lo que normalmente no es visible" (G. Yue). Aún así, también es cierto que los diarios leídos en alto por Mekas en sus películas "suelen contener lo que el material visual no" (Scott McDonald). Por todo esto, Ginsberg estaba buscando algo más en su casa: "Encuentro que estamos haciendo un inventario de tu apartamento. No creo que hayas hecho esto nunca, no?", le pregunta Ginsberg. "Esto puede ser interesante…", dice mientras enfoca a las pilas de latas de película en el cuarto de montaje. "Es un inventario de cómo trabajas". Ginsberg estaba de hecho haciendo un archivo de un archivo, para una inspección futura, que empezaría con Mekas quitándole el polvo a esta cinta 26 años después para subirla a la web. En términos similares, Røssaak parafrasea a Derrida cuando llama al archivo "la promesa mesiánica: cualquier cosa que se guarda en un archivo, algún día será interpretado". Røssaak parafrasea a Derrida

Al contrario que los documentos escritos o los cuadros, aquellos rollos de película no tienen un significado real hasta que alguien "revela" todos esos momentos embalsamados. Si alguien no los revela y los proyecta, solo son trozos de celuloide con el potencial de convertirse en algo más. Esto es por lo que, especialmente en el cuarto de edición, el cineasta se dedica a transformar esos meros "rastros" en "mensajes" que están dirigidos a otros, y que en última instancia son para la posteridad. Aquí es donde las imágenes producidas de forma "inmediata" y espontánea son intervenidas o "mediadas" para darles un sentido; y para tener éxito en este paso esencial, el cineasta necesita distanciarse a sí mismo del material con el fin de obtener algo de perspectiva.

Hay un pasaje increíble de un vídeo de 1985 en el que Mekas reflexiona sobre el acto de releer sus antiguos diarios de la época en que tuvo que huir de Lituania: "Estoy leyendo esto no como si fuera mi propia vida, sino como la de otra persona, como si estas miserias nunca me hubieran ocurrido a mí. ¿Cómo he podido sobrevivir a esto?" (I Had Nowhere to Go). Como una posible consecuencia de tener un pasado traumático, es lógico que Mekas necesite experimentar un proceso de desdoblamiento para lidiar con sus imágenes ―dividiéndose, literalmente, en varias personas―. Pero en vez de convertirse en un completo psicótico, él se mofa de ello: "Este es un Yo. ¿Cuál de todos mis Yoes está realmente haciendo películas, y cuál está bebiéndose esta cerveza? No lo sé" ("Self-portrait"). El paso del tiempo permite al cineasta a mirar retrospectivamente y transformar la asociación libre de imágenes inicial en un mensaje elaborado: "es como si Mekas pudiera contar historias solo después del hecho, cuando solo quedan los restos" (G. Yue). Al contrario de los editores que trabajan con found footage, él edita su propio material y está lidiando con imágenes que compiten con ―o sustituyen a― sus recuerdos. A pesar de eso, Maureen Turim explica cómo la memoria no puede ser domada tan fácilmente: "El esfuerzo de articular una vía de escape del pasado solo puede conseguirse mediante el olvido del pasado, pero Mekas no deja de recordar (…). No hay posibilidad de escapar de la memoria, a pesar de todo ese juego con el tiempo del que se aprovecha el cineasta (o quizá debido a él)".

El rol esencial del mediador mencionado arriba está siendo desempeñado por Mekas-el-editor, quien selecciona, recolecta y recuerda momentos del pasado de Mekas-el-cámara. Una vez más, el origen etimológico nos ilumina: si "re-colectar" es "volver a colectar", no me extraña que en inglés "recollection" signifique también "recordar", pues este es «el acto de colectar recuerdos». Es precisamente a través de esta colección de recuerdos la que da sentido a todas las fotos o vídeos que hacemos. Incluso si Mekas dice que "no quiere realmente entenderlo" (MOCAtv), creo que siempre hay un deseo de algún tipo de explicación o justificación en el mero acto de filmar o escribir de una forma diarística ―Derrida va más allá y dice que la fiebre de archivar entraña un deseo por encontrar un comienzo, una última fuente, un terreno estable (Røssaak)―. Al fin y al cabo, ¿qué significa llevar un diario sino una proyección de un yo-presente para un yo-futuro, como un medio para conocerse mejor? Sin embargo, el verdadero logro viene cuando todas las piezas son recolectadas, en todos sus sentidos, para constituir una pieza editada que representa, al menos, una de las múltiples caras del creador. En el mencionado vídeo "Self-portrait", Mekas declara que él solo graba una milésima parte de su vida, así que su película "no representa toda la realidad", como a veces se pretende.

Es destacable que sus vídeo-diarios más recientes están mucho menos trabajados en la sala de montaje que sus películas antiguas; aquellas son solo pequeños fragmentos y uno puede percibir perfectamente la inmediatez que hay en ellas. Por otro lado, estos fragmentos de diario recientes forman una colección en un lugar común, la web; y es aquí donde actualmente se produce la necesaria (re)mediación y (re)edición. Con la tecnología digital, Mekas ofrece a su público el visitar y revisitar su propio material, su memoria.

Al pensar en el cine de Mekas, es inevitable relacionarlo con la actual naturalidad y asiduidad con la que usamos las cámaras (sobre todo de los móviles) como si se tratase de un lápiz para escribir. Ya dijo Alexandre Astruc en 1948 que el cine se "convertirá en un medio de escritura tan flexible y sutil como el lenguaje escrito, como una pintura o una novela". Como tantos otros cineastas, Mekas ha vivido siempre entre estos dos medios de expresión: "Si uno compara mi trabajo con la cámara con mis escritos (diarios y poemas), uno puede ver que son casi idénticos. Solo he cambiado las herramientas". Cuando hay un instinto tan fuerte para capturar y expresar algo, uno está apelado a utilizar distintos medios. De hecho, Mekas ha hecho una carrera basándose precisamente en ese impulso expresivo: "No sé por qué grabo pero tengo que grabar. Si no filmase o escribiese me volvería loco. Lo que uno hace es su vida. (…) Está en mi naturaleza grabar la vida a mi alrededor, mis amigos; tomar notas con mi cámara o mi lápiz o mi máquina de escribir".

En definitiva, aunque usemos las cámaras como si fueran los bolígrafos, todavía necesitamos algo más de perspectiva para entender y juzgar las consecuencias estéticas y sociales de esta situación. Mekas nos enseña que igual que no todo lo escrito en un papel es literatura, no todo lo que se graba es cine; dependerá de la intención y del contexto.

[1] ^ Al final de la toma le pregunta a Mekas cómo puede conseguir una cámara para su viaje a Israel, porque le había fascinado este aparato. Desafortunadamente, luego sabremos que le robaron nada más empezar su viaje y probablemente nunca más se volvió a comprar una cámara. Quién sabe si Ginsberg se habría convertido en un gran cineasta.

Bibliografía

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Astruc, Alexandre. "The Birth of a New Avant-garde: la Caméra Stylo". The New Wave: Critical Landmarks selected by Peter Graham (1968). Originally published as «Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo».Ecran français 144, 1948. 17-23.

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MacDonald, Scott. "Interview with Jonas Mekas" October N. 29 (Summer 1984). 82-116.

Mekas, Jonas. I Had Nowhere to Go: Diaries, 1944-1954. Black Thistle Press, New York, 1991.

Mekas, Jonas. "November 18, 1959: Pull My Daisy and the Truth of Cinema", in Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971. New York: Macmillan, 1972.

Røssaak, Eivind. "The Archive in Motion". Presentation at the Conference: The Archive in Motion at the National Library of Norway. Vol. 13. 2009.

Saxelby, Ruth. "Jonas Mekas’ Anthology Film Archives" in Dazed Digital. (December 2013). 28 January 2014. Online

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Yue, Genevieve. "Great Directors: Jonas Mekas". Senses of Cinema. Issue 34 (2005). 28 January 2014. Online

Filmografía citada

"A Happy Man: Jonas Mekas". Nowness (December 2012). 28 January 2014.

Mekas, Jonas. "I Get My First Sony". Diary: 4 December 2013. 28 January 2014. http://jonasmekas.com/diary/?p=1645

Mekas, Jonas. "MOCAtv Presents ‘In Focus’ – Jonas Mekas – The Artist’s Studio". Youtube. 30 November 2012. 27 January 2014.

Mekas, Mekas. "October 1987 – Allen Ginsberg". Diary: 2 October 2013. 28 January 2014.

Mekas, Jonas. "Self-portrait". 365 Day Project: 24 December 2007. 28 January 2014.

Mekas, Jonas. "The Story of My Five Bolexes". Diary: 24 September 2012. 28 January 2014.

Marta San Vicente Feduchies especialista en Teoría del Cine.

Lee este artículo en La Grieta.

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El 17 de julio de 2014 se aprobó en La Paz el Código Niño, Niña, Adolescente, con el que la Asamblea Legislativa Plurinacional de Bolivia buscaba “reconocer, desarrollar y regular el ejercicio de los derechos de la niña, niño y adolescente”. Paradójicamente, esta ley ha pasado a la historia como la ley que convirtió a Bolivia en el único país del mundo donde es legal el trabajo infantil.

Según el informe más reciente de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), en 2008 el 28% de los niños y adolescentes de entre 5 y 17 años participaban activamente en “actividades productivas económicas (remuneradas o no)”. Esta cifra suponía alrededor de 850.000 niños, porcentaje que subía hasta el 65 % si atendemos sólo a las áreas rurales del país y hasta el 80 % si los niños pertenecen además a pueblo originarios.

Ante esta realidad y viendo que la prohibición del trabajo infantil entonces vigente era inútil, la pregunta fue: ¿Seguir prohibiendo o regular? El Gobierno boliviano optó por tolerar ciertas formas de trabajo infantil como forma de mal menor.

Para ello, el presidente Evo Morales se reunió con los representantes de la Unión de Niños y Niñas Trabajadores de Bolivia (UNATSBO), un sindicato de niños trabajadores que cuenta con unos 15.000 miembros conocido por demandar abiertamente la legalización y regulación del trabajo infantil en Bolivia, en ocasiones mediante multitudinarias protestas.

Así, el día 6 de agosto de 2014, entró en vigor la ley que fija los 14 años como edad mínima para trabajar pero que contempla la posibilidad de autorizar “excepcionalmente” a niños y niñas a partir de los 10, siempre y cuando la actividad realizada “no menoscabe su derecho a la educación, no sea peligrosa, insalubre, atentatoria a su dignidad y desarrollo integral, o se encuentre expresamente prohibida por la Ley”.

Se optó por brindar protección legal contra la explotación de los niños trabajadores bajo el marco de una legislación que les saque de la clandestinidad. Con esto, el Gobierno boliviano buscó mejorar las condiciones de vida de los menores trabajadores mientras su situación económica les impulsara a trabajar para contribuir a su propio sustento y al de sus familias.

La lógica que subyace a la regulación es doble. Por una parte, los legisladores se rinden ante la evidencia y reconocen que la prohibición del trabajo infantil no está teniendo efecto. Así pues, la ley busca despenalizar las actividades laborales menos peligrosas y garantizar que en ellas se respeten los derechos laborales de los menores, con la intención, por tanto, de incentivar un desplazamiento de trabajadores hacia ellas. Asimismo, esta regulación prohíbe específicamente ciertas ocupaciones, como la minería y la construcción, y hace énfasis en las garantías y protecciones de las que debe gozar el menor trabajador.

Por otra parte, se incluye un cierto elemento de alabanza hacia las actividades laborales familiares y las “desarrollada(s) conjuntamente con sus familias en comunidades indígenas originarias campesinas [sic]”. Estas actividades, tales como la siembra, la cosecha o el cuidado de bienes de la naturaleza, son culturalmente valoradas y aceptadas según la ley y “tienen como finalidad el desarrollo de destrezas fundamentales y fortalecimiento de la convivencia comunitaria”, según se expone en el texto. Se las considera, por tanto, como algo fundamentalmente distinto del trabajo y se enfatiza que merecen ser respetadas, siempre y cuando no supongan un abuso u obstáculo al desarrollo de los niños.

Sin embargo, no queda claro por qué motivo las actividades laborales realizadas en el marco de la comunidad o de la familia gozan de un estatus especial, ni con qué criterios exactos se establece esta distinción. La ley clasifica a una serie de profesiones como peligrosas —entran en esta categoría la minería o la albañilería, por ejemplo— y las prohíbe explícitamente. No obstante, esa misma ley no parece contemplar la posibilidad de que las tareas realizadas en el ámbito familiar o comunitario puedan ser nocivas para los menores.

Aparte de brindar protección legal a los niños trabajadores, el trabajo infantil también se ha aceptado como parte de la cultura. Esta segunda línea de pensamiento es posiblemente el elemento más problemático de la cuestión, pues el tratar ciertos tipos de trabajo infantil como culturalmente aceptables puede dificultar el avance hacia la erradicación del trabajo infantil en el futuro, tal y como pretende hacer el Gobierno boliviano. Que estas prácticas sean, por ahora, tolerables, no las convierte en deseables.

Índice de trabajo infantil, 2010. Autor: Verisk Maplecroft.

De hecho, según la investigación existente, el trabajo infantil tiene un fuerte impacto negativo en el nivel de ingresos futuro de quienes lo llevan a cabo, pues no permite dedicar suficientes horas al estudio y crea un ciclo vicioso de pobreza. Este fenómeno se conoce como la child labor trap (o trampa del trabajo infantil) y tiene efectos tanto a nivel individual o familiar como colectivo, pues compromete la acumulación de habilidades en la población y con ello el desarrollo económico de todo el país. Además, la investigación apunta a que el trabajo infantil acrecienta las desigualdades de género, pues son las niñas las que tienden a asumir un mayor volumen de responsabilidades, tanto dentro como fuera del hogar.

Existen precedentes de políticas públicas que tratan de corregir estos efectos, como el programa Bolsa Escola que se llevó a cabo en Brasil en los años 90. Se trata de un programa de transferencias monetarias condicionadas (TMC) —es decir, de subsidios otorgados a los individuos o familias que cumplan ciertos objetivos, en este caso enviar a sus hijos a la escuela— que consiguió aumentar la asistencia al colegio de niños trabajadores. Bolivia puso en marcha un programa similar en 2006, llamado Bono Juancito Pinto (BJP), que, parece ser, está teniendo un resultado positivo en tanto que consigue aumentar significativamente la permanencia en el sistema educativo de los niños y niñas que lo reciben. Sin embargo, no existe consenso a la hora de evaluar si este tipo de programas son efectivos para disminuir el trabajo infantil.

En contra de lo que pudiera parecer, el Gobierno boliviano tiene entre sus prioridades acabar con el trabajo infantil y adolescente y, a tal efecto, creó una Comisión que elaboró un Plan Nacional a diez años para su erradicación progresiva. Sin embargo, esta iniciativa está teniendo un impacto muy limitado, en parte porque no tiene categoría de política pública y por tanto no va acompañado de recursos para ponerlo en práctica de manera efectiva.Las dificultades en su puesta en práctica son otro importante escollo al que se enfrenta la Ley. Respetar las nuevas regulaciones con todos sus detalles es un reto nada sencillo, pues requiere que las autoridades evalúen las solicitudes de permiso de empleo de niños de 10 a 14 años y concedan autorizaciones en los casos permitidos. Sin embargo, las oficinas de la Defensoría de la Niñez, que según el nuevo código son las responsables de autorizar el trabajo infantil, son escasas y están mal financiadas en muchos municipios.

De modo aún más importante, la ley no deja claro cómo contribuirá a erradicar el trabajo infantil en el futuro. De hecho, según el Departamento de Trabajo de los Estados Unidos, esta nueva ley socavó los avances realizados en la eliminación del trabajo infantil. Las organizaciones internacionales y de derechos humanos también mostraron su descontento con el Código Niño, Niña, Adolescente. UNICEF, a pesar de apoyar la nueva ley, mostró su preocupación por las excepciones que permiten que los menores puedan empezar a trabajar desde los 10 años. La OIT manifestó su desacuerdo y tachó la ley de incompatible con sus convenios, firmados y ratificados por Bolivia.

Casi tres años después de su aprobación, las noticias que llegan no son muy esperanzadoras. Aun si la ley está bienintencionada, convertir a Bolivia en el único país donde, en ciertos casos, es legal el trabajo a partir de los 10 años hace un flaco favor a la imagen de un Gobierno que está consiguiendo reducir los índices de pobreza de modo notable. _______________________

Elena Casanovas es graduada en Ciencia Política.

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Corrían los últimos años del siglo XX en España y, tras la crisis de 1993, comenzó el conocido ciclo Solbes-Rato (ministros de economía turnantes), caracterizado por un crecimiento económico constante, una de cuyas principales variables fue la construcción de más de medio millón de viviendas nuevas cada año. Se llegó a alcanzar el millón de compraventas entre vivienda nueva y usada en 2005-2006, cuando ahora apenas se supera las 400.000. Los préstamos hipotecarios funcionaron a las mil maravillas. Llegó entonces la crisis y se acabó el crédito bancario. Amplias capas de la población dejaron de poder elegir entre alquilar o comprar. A consecuencia de ello, la demanda de alquiler aumentó. Intentando responder a este incremento, y a partir del dogma de que mayor flexibilidad traerá mayor oferta, se reformó en 2013 la Ley de arrendamientos urbanos para bajar de cinco a tres años la prórroga mínima a que tiene derecho el inquilino (aún vigente). Soluciones como esta parecían tener sentido durante unos años en los que se pronosticaba que no tardaríamos en volver a tener un mercado de vivienda boyante. Sin embargo, la burbuja no sube como hace diez años, las coordenadas son nuevas, y la legislación precrisis unida a estos parches no acaban de solucionar el problema.

En la sólida pared de la vivienda española, podríamos decir que se ha abierto una grieta inesperada: la burbuja no rebrota, la demanda de alquiler se dispara, la hipoteca está en crisis. Para hacer frente a la misma, debemos cuestionar algunas «verdades oficiales», abriendo una grieta a estas nuevas coordenadas en el pensamiento sobre el tema.

La gente más modesta ya no puede comprar: en 2006 se firmaron 1.200.000 préstamos; en 2016, apenas llegaron a 300.000

Por un lado, la crisis ha hecho que un 20% más de personas dependan de viviendas en alquiler. Un aumento que no es voluntario: la mitad son inquilinos por obligación. Para estas personas, el arrendamiento es inasequible en las zonas céntricas de las grandes ciudades, pues los precios fluctúan mucho, y las rentas son revisables cada poco tiempo (salvo firma de contratos de larga duración, lo cual no suele ocurrir para evitar perder libertad de decisión). Este es el principal motivo por el que, quien puede, compra. Como explica el Profesor Sergio Nasarre, quien desde la Cátedra de Vivienda de la Universitat Rovira i Virgili (reconocida por la UNESCO) ha sido uno de los académicos que más ha estudiado el tema, "hoy alquilar no es una opción viable".

Ello nos lleva al campo de la propiedad, donde hay otro problema: la gente más modesta no puede comprar, pues la principal vía de acceso a la propiedad es el préstamo hipotecario. Un préstamo que escasea: en 2006 se firmaron 1.200.000 préstamos; en 2016, apenas llegaron a 300.000. Pese a estar el tipo de interés en mínimos, la mayoría son de tipo fijo. La cantidad prestada cada vez es menor, por lo cual disminuye la cuota. Se presta menos porcentaje del precio, y a menos gente, de modo que pesa más lo ahorrado previamente. La escasez de préstamo ha propiciado un dato inédito: el 30% de las viviendas se compran al contado. Resultado: caída drástica de los precios en ciertas zonas, incluso en algunos barrios de las grandes ciudades (en el municipio de Madrid se puede comprar, con metro a la puerta, pisos por menos de 60.000 euros).

La dificultad en el acceso al crédito ha propiciado importantes transformaciones: el 87% de los compradores son familias, para uso propio (en 2013, eran solo el 78,1%). Fruto de ello, España construye los pisos más grandes de su historia reciente porque las promotoras no construyen para jóvenes: el minipiso no tiene demanda segura. Se dice que el mercado ha echado a los jóvenes (afectados por la situación laboral, pero también por la falta de alternativas en vivienda), que se ven atrapados entre la falta de crédito y la escalada de precios del alquiler.

El resumen de situación sería pues este: gran stock, precios bajos, la propiedad convertida en un lujo cada vez mayor, el alquiler en un problema de fluctuación de precios imposible. O como dice el eslogan: casas sin gente, gente sin casa.

Y frente a ello, ¿qué hacer? Lo normal, cuando un político ve un problema así es que prometa tomar la iniciativa desde el Estado y construir minipisos, viviendas de protección oficial (VPO), etc. Así se hizo a mediados de la primera década del siglo XXI: la creación del Ministerio de la Vivienda entre 2004 y 2010 o las promesas electorales en materia de vivienda en las municipales de 2007 son un ejemplo. Una respuesta que además permite inauguraciones, concursos masivos de demandantes de vivienda… pero que no resuelve más que una pequeña parte del problema, que lo es para mucha más gente de la que dichas casas baratas pueden acoger: la vivienda protegida apenas absorbe el 10% de la demanda (ver estadística registral). La política de VPO es como pretender solucionar el paro a base de empleados públicos: una noble declaración de intenciones que nunca alcanzará a resolver el problema. La solución, más que por aumentar la respuesta subsidiaria del Estado (que es lo que es la VPO), pasa (como en el empleo) por aumentar el mercado, lo cual requiere dos líneas de actuación: una para la propiedad, y otra para el alquiler.

El modelo hipotecario debe sobrevivir, pues entidades más responsables pueden ocupar el lugar de quienes lo hicieron mal

Para la propiedad, hay que tener en cuenta que si se ha llegado hasta aquí ha sido gracias al buen funcionamiento del préstamo hipotecario. La reciente tendencia al populismo antibancario (convirtiendo todo en impugnable, pretendiendo cambiar las reglas del crédito a mitad de partido a quien prestó el dinero, extremando el celo en qué se considera abusivo), en el que han caído hasta los jueces (se habla ya de populismo judicial), es una tendencia tan seductora como desaconsejable. Ahora bien, lo que sí se puede hacer, como en tantos otros sectores, es ampliar las opciones, es decir, la competencia entre prestadores. Parte de la facilidad del préstamo se debió a la sana competición entre entidades. El que algunas fuesen irresponsables, o el que lo fuesen algunos consumidores, no pone en cuestión el sistema, si no a quienes lo hicieron mal. El modelo hipotecario debe sobrevivir, pues entidades más responsables pueden ocupar el lugar de quienes lo hicieron mal. Por ejemplo, en la siempre adelantada Navarra, el 40% del préstamo lo dan a día de hoy las cooperativas de crédito, y no los bancos (frente a menos del 10% en el conjunto del Estado).

Pero además del préstamo hipotecario, nuestras leyes ofrecen otras vías infrautilizadas como el derecho de censo, el derecho de superficie, el alquiler con opción a compra, o la venta a plazos con condición resolutoria, así como las recientes figuras del Derecho catalán de la propiedad temporal y compartida (sobre las cuales ya he hablado, y puede oírse aquí). Dichas fórmulas alternativas no salen adelante porque todo el régimen fiscal está previsto para el mercado hipotecario. Una reforma fiscal inteligente, como la propone algún think tank incipiente (vease la propuesta del grupo Qveremos), daría alas a una opción intermedia entre el arrendamiento y la propiedad con hipoteca, que permitiría un mercado de la vivienda más inclusivo.

Finalmente, la flexibilidad no termina de ofrecer un alquiler asequible a la mayoría. Tal vez el problema esté precisamente en la falta de estabilidad. Un régimen de arrendamientos más estable en duraciones y precios tal vez resultase más atractivo tanto a arrendadores como a inquilinos. El modelo alemán, en el que se han fijado los expertos, algunas de cuyas propuestas está probando ya Catalunya, podría resultar interesante para España a medio plazo.

Probablemente estemos en uno de los momentos de la historia donde más viviendas disponibles hay. Si no es más sencillo el acceso es por falta de financiación, o por una legislación que no canaliza bien las necesidades sociales. Si se saben hacer las reformas necesarias para las nueva situación derivada de los años de larga crisis, podríamos ver un sueño hecho realidad: un mercado de la vivienda inclusivo, donde acceder al mismo no sea un problema tan grande como ahora. Ello dependerá de que sepamos reparar la grieta que se ha abierto en tiempos de crisis, y de saber abrir nuevos cauces que permitan aprovechar los huecos de nuestro sistema para hacerlo más fácil.

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*Diego Vigil es registrador de la propiedad y mercantil.

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I am an observer of life,

a non-participant who takes no sides.

I am in the regimented society, but not of it.

Moondog, 19641

Cuando más me gustan las tiendas de discos es cuando están vacías. En la época en la que viví en Nueva York iba siempre a la que está en la calle Carmine. La regentaban dos hombres de mediana edad con pañuelos en la frente a lo Sons of Anarchy —siempre vestidos con camisetas de Led Zepellin o Frank Zappa, aparentando ser dueños de un bar de carretera más que de una tienda de música—, y una señora latina que tenía toda la simpatía que a ellos les faltaba.

A esta tienda me gustaba ir cuando no había gente: al ser muy pequeña, sólo así se podía realmente bucear en ella y descubrir rarezas que ninguna otra tienda tenía. No había suficientes estanterías para guardar todos los vinilos, y los encargados tenían que buscar otros sitios para colocarlos, que solían significar cajas de cartón amontonadas formando columnas kilométricas e imposibles. Así que, cuando querías ver de cerca esa reliquia de Hendrix o de Dylan que se encontraba casi tocando el techo, tenías que ir a pedirle al motero que por favor te lo rescatara con unas escaleras, no sin antes comerte su mirada de «más te vale que me hayas hecho sacar al bueno de Jimi porque tienes unos buenos billetes en la cartera».

Me acordé de esta tienda cuando hace unos días paseaba por el centro madrileño. Entré en una tienda —aprovechando que estaba vacía, claro—, y tras un buen rato mirando aquí y allá, me di cuenta de que lo que estaba sonando en la tienda me encantaba, pero no era capaz de reconocerlo. Es difícil explicar a qué sonaba aquello: digamos que era una base de percusión tribal mezclada con violines que chocaban con varios instrumentos de viento, y voces momentáneas de un hombre cantando. Quizás sobre papel no suene muy prometedor. Pero doy mi palabra: era original y diferente. Me acerqué a la caja y le pregunté al encargado qué era lo que estaba sonando. Me sonrió con un «Me alegra que me hagas esa pregunta» dibujado en su cara, y respondió: «Es Moondog. ¿No le conoces? Este tío era la leche. Vivió durante treinta años en las calles de Nueva York, y siempre se ponía en el mismo sitio a pedir limosna, en la Calle 54 con la Sexta. Iba vestido como un loco, le llamaban «el vikingo de la Sexta Avenida». Dicen que tocaba con instrumentos construidos por él mismo e iba vestido con ropa fabricada por él también. Compuso más de 15 discos en su vida. Ah, y era ciego».

Para rematar la historia, en ese momento empezó a sonar Bird’s Lament, un tema que yo había oído infinidad de veces, pero sin asociarlo a nadie en particular, o asumiendo que sería de Parker, de Davis, quizás Hancock. «Pero, ¿esta canción es suya?», le dije. «Sí, claro. Es una pena, muy poca gente le conoce.». Después de «soltar los billetes», como mis amigos neoyorquinos habrían dicho, salí de la tienda pensando en este curioso personaje.

Rápidamente descubrí que, a pesar de nunca haber escuchado nada sobre él, tenía una página web que contaba con todo detalle su vida, así como biografías escritas sobre su vida. Louis Thomas Hardin (también llamado Moondog) nació en Kansas (Estados Unidos) hace 101 años, en 1916. Mostró interés por la música y la percusión desde muy temprana edad, construyendo su primera batería a partir de una caja de cartón con tan solo cinco años. Se mudó con su familia a Wyoming cuando tenía 6 años y estuvo en varios colegios en distintas ciudades, hasta que a los 16 sufrió un accidente con un cartucho de pólvora y se quedó ciego.

Después del accidente, convencido de su pasión por la música, se inscribió en la escuela de ciegos de Iowa para estudiar en el conservatorio. No obstante, aprendió casi todas sus bases musicales de manera autodidacta a través de su oído y leyendo con libros en braille. Tras obtener una beca y estudiar durante un tiempo en Memphis, decidió mudarse a Nueva York para estar más cerca de la escena musical clásica del siglo XX y del jazz. Dejó a su primera mujer (el artista tendría varias historias de amor a lo largo de su vida) y puso rumbo a la gran metrópoli: llegó como muchos llegan a la gran manzana, con una mano delante y otra detrás. Y ahí, comenzó la leyenda de Moondog.

El nombre lo sacó de cuando vivió en Missouri más joven y junto a su perro «ladraba a la luna». No fue siempre vagabundo, como me dijo mi amigo de la tienda, pero casi. Hubo varios momentos en los que consiguió mantener el alquiler de algún apartamento en distintas zonas de la ciudad con el dinero que sacaba de algunas copias de poemas que vendía en la calle. El resto, vivió callejeando las calles de Nueva York y pasó la mayor parte del tiempo en su esquina de la 54 con la Sexta, tocando música con instrumentos construidos por él mismo y recitando poemas a diestro y siniestro.

Su apariencia era sin duda llamativa. Él mismo se construía los largos ropajes con los que vestía, acompañados de una larga barba blanca, un casco con cuernos y un escudo de vikingo. Moondog siempre fue seguidor de la mitología nórdica, de ahí su manera de vestir. Era estrafalario, extravagante y, sobre todo, asocial, no solo con otras personas sino también con otros músicos; casi nunca escuchaba música de los demás, decía, porque «estaba llena de errores».

A principios de los años 50, la presencia de un «loco con cuernos en la Sexta con la 54» tocando música se fue haciendo eco en la ciudad y no tardó en llegar a los oídos adecuados. Fuese o no voluntario, la localización que eligió nuestro protagonista para vagabundear estaba a escasas manzanas del Carnegie Hall, uno de los emplazamientos para conciertos de música clásica más míticos de Manhattan. Por este motivo, músicos que iban de camino al trabajo le vieron tocar y convencieron a Arthur Rodzinski —por entonces maestro de orquesta de la New York Philharmonic— para que le dejara acceder a sus ensayos y conocerle. Moondog comenzó entonces a asistir a los ensayos de Rodzinski y otros grandes maestros de orquesta, como Leonard Bernstein o Arturo Toscaninio Arturo Toscanini, donde aprendió valiosas lecciones en el arte de dirigir y componer música clásica. Tiempo después, se acordaría de Rodzinski dedicándole su Sinfonía Nº 50.

Pero a Louis no solo le interesaba la música clásica; fuera de las grandes salas también pudo sumergirse en el mundo del jazz. Su constante devenir por las calles del centro le permitió conocer a grandes nombres como Benny Goodman y Charlie Parker. Este último quedó tan sorprendido por el talento de Moondog que le sugirió grabar un disco juntos, pero desafortunadamente su temprana muerte les impidió llevar a cabo este proyecto. Bird's Lament es un tributo a Parker, también llamado Bird.Bird

Moondog se fue haciendo cada vez más conocido en la escena musical de Nueva York y, un día, fue a parar a la esquina Moondog (ese fue el nombre que se le dio al lugar que ocupaba) un productor musical que ofreció al aspirante a músico grabar unos singles. Esto dio lugar a la creación de su primer disco, Moondog on the Streets of New York, que incluso salió anunciado en el New York Times de la época.

Durante los siguientes años, malviviendo en las ajetreadas y tumultuosas calles de Manhattan, grabó varios discos en importantes sellos discográficos, como Mars, CBS y Prestige. La beat generation de los sesenta le recibió con los brazos abiertos e hizo recitales con escritores de la talla de Allen Ginsberg o Lenny Bruce. Compuso bandas sonoras también, para películas como Drive. She Said con Jack Nicholson como protagonista. Estos pequeños trabajos le aportaron lo suficiente para comprarse una pequeña casa en el campo, al norte del estado de Nueva York, donde a veces, se retiraría para leer, componer y escribir. Aún así, la mayor parte del tiempo siguió viviendo en la calle. Nadie, ninguno de los ejecutivos de traje y corbata que pasaban por la Sexta Avenida, ninguna de las elegantes mujeres que pasaban por allí para ir a trabajar o hacer sus tareas, imaginaba que ese loco que parecía sacado de una película era un genio de la música.

Treinta años después de su llegada a la gran manzana, le ofrecieron hacer una gira por Alemania por un par de meses, que finalmente se convertirían en años. Solo una vez más volvió a Nueva York en su vida, y fue para dirigir a la Brooklyn Philharmonic Orchestra. Mucha gente, al no verle ya en las calles de Midtown, pensó que había muerto. De hecho, Paul Simon le rindió luto en su programa de televisión, teniendo que retractarse después, ya que Moondog no estaba muerto, sino ofreciendo conciertos en Alemania ―labor que le mantendría ocupado hasta su muerte, causada por un fallo en el corazón en el año 1999―. Fue en Alemania donde su capacidad creativa se vio más impulsada: contrató a una asistente, Iona Sommer, que después se convertiría en su agente, para que plasmara sobre papel todas sus composiciones y poemas.

Izquierda: Portada del álbum 'Moondog, the German Years'. Derecha: Moondog con Iona Sommer en 1976.

Desde las calles de Nueva York hasta el resto del mundo, Moondog se creó una notable figura y una interesante leyenda. Muchos contemporáneos le reconocieron su talento y genialidad: el vikingo vivió en casa de Philip Glass durante un año, trabajando con él y componiendo música, única y exclusivamente dedicándose a eso. Se podría decir que Moondog hizo un voto interno secreto de pobreza y una promesa de vivir para la música sin obtener nada a cambio. El famoso compositor minimalista relata en este artículo que cuando el vikingo llegó el primer día a la casa, le ofreció la habitación más grande, pero Moondog la rechazó educadamente diciendo que quería ir a la más pequeña, «para poder estirar los brazos y sentir las paredes y los techos». Su carrera fue única y diversificada: compartió escenario con artistas como Ravi Shankar, grabó un álbum para niños con la niñera más famosa de todos los tiempos, Julie Andrews, e incluso Salvador Dalí le invitó a un happening en Carnegie Hall.

Moondog respiraba arte. Un icono de lo absurdo y lo mágico, que fue pobre la mayor parte de su vida y vivió sin ningún apego a pertenencias físicas o materiales. Pero fue, ante todo, honesto ante la vida, como pocos de sus compañeros de profesión podían serlo. Su meta fue crear, desde versos hasta instrumentos, composiciones clásicas o más vanguardistas. Es difícil no coger cariño a este loco individuo e incluso tenerle envidia. Escogió vivir la vida según sus propios términos y fue dueño de lo más importante, una libertad de vivir que pocos consiguen.

Hace unos pocos años, un grupo de artistas hizo un crowdfunding para grabar un documental sobre este simpático y excéntrico personaje. En 2014 consiguieron su objetivo económico para poder empezar a producirlo. En la actualidad, el filme se está realizando y se espera que podamos verlo en nuestras pantallas a finales de este año. El trailer que servía de teaser para apoyar el proyecto abría con una entrevista al actor Jeff Bridges, en la que se le preguntaba cuál es el rol que siempre le ha gustado interpretar y nunca ha conseguido. Él contestaba «Moondog». En su discografía hay más de 1.500 composiciones, desde jazz hasta música clásica, pasando por música tribal o sonidos más experimentales. Y músicos de todo el mundo han reproducido su trabajo, como Janis Joplin o la Filarmónica de Londres. Moondog consiguió componer grandes obras en su vida que han pasado a la posteridad y que, afortunadamente, yo pude escuchar en una tienda de discos del centro de Madrid un sábado cualquiera. Menos mal que estaba vacía.

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1. «Soy un observador de la vida, no tomo partido y no soy partícipe, estoy en la sociedad reglamentada, pero no formo parte de ella», Moondog, 1964.

*Iratxe Cadenato Palacio es economista y escribe sobre música.

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La esperanza más inmediata estriba en la reconsideración del Negro, tanto por parte de los blancos como de lo negros, en función de sus creaciones artísticas y contribuciones culturales, pasadas y futuras

James Weldon Johnson

¡Y en cuanto a los negros cultivados que sostienen que el arte romperá las fronteras del color, salvará la raza y acabará con los linchamientos, son tonterías! ―dijo Oceola―; Mamá y papá fueron artistas y los blancos los expulsaron de la ciudad por vestirse de etiqueta en Alabama

Not Without Laughter, de Langston Hughes (1930)

Un amanecer de 1926 ―año clave para entender esa tormenta incontrolable que conocemos como Renacimiento de Harlem (1)― Carl Van Vechten se tambalea en busca de un taxi, esquivando a los grupos de obreros negros que se dirigen a sus puestos de trabajo. Ha estado de juerga con William Faulkner, que se ha pasado la noche bebiendo sin control y pidiendo a los músicos de los peores tugurios del barrio que toquen St. Louis Blues. Al igual que casi todas las noches, el taxi lo depositará en la calle 55, donde comparte un ático con la actriz Fania Marinoff y, al igual que casi todas las mañanas, se recuperará de la borrachera escribiendo sobre los palpitantes misterios que toman forma al norte de la calle 110.

Escritor, periodista, fotógrafo y gran personalidad del Nueva York de los años veinte, Carlo, como se hace llamar, conoce a todo el mundo. Tiene éxito, trabaja para revistas importantes y entretiene a la sociedad neoyorkina con sus ocurrencias. Su mezcla de refinamiento y vulgaridad encandila a todo el país. Pero no pasará a la historia de las letras estadounidenses por sus libros ni por sus extravagancias, sino por ser uno de los mayores impulsores del Renacimiento de Harlem, el movimiento cultural afroamericano de mayor importancia hasta ese momento.

Primera paradoja: tenemos a un albino de ascendencia danesa a la cabeza de lo que otro de los popes del Renacimiento, Alain Locke ―este sí, afroamericano de verdad― definiría como el Movimiento del Nuevo Negro. (2)

Cuando Van Vechten escribió que los años veinte fueron esplendorosos y ebrios (3), sin duda estaba pensando en Harlem. Desde muy joven había sido un apasionado de todo lo afroamericano, pasión que compartía con un olfato de perro de presa para las tendencias. Así que en cuanto el eco de lo que ocurría en Harlem traspasó la frontera imaginaria de la calle 125, estaba más que preparado para acercarse hasta allí a escuchar, observar y ―por supuesto― beber. Se pasó la mayor parte de la prohibición borracho. Pero eso no le impidió ejercer como guía oficioso del Harlem negro, acompañando a famosos más allá de los clubes respetables ―como el Cotton Club o el Savoy―, hasta el ambiente cargado de las tabernas clandestinas. Le dio tiempo a presidir jurados de concursos de travestis, a escuchar jazz en fiestas de alquiler, a organizar las tertulias literarias y a reventar las listas de ventas. En 1926 Van Vechten era más conocido que nunca, ya que acababa de publicar uno de los grandes éxitos del año, Nigger Heaven (4). Una novela que escandalizó a los líderes de la comunidad afroamericana e impulsores del renacimiento ―W.E.B. Du Bois (5), Alain Locke y Jessie Fauset dijeron cosas terribles sobre el libro―, por lo polémico de su título y por retratar la vida de los bajos fondos de Harlem. Exactamente los mismos motivos por los que se llegaron a vender millones de copias.

Nigger Heaven lo cambió todo. No solo convirtió a Harlem en el sitio al que ir si se quería experimentar emociones fuertes, sino que supuso el inicio de un debate que se alargaría a lo largo de toda la década y que determinaría la evolución posterior del Renacimiento de Harlem. Un debate que enfrentó a la élite intelectual de la comunidad afroamericana, formada por universitarios de segunda generación ―los mismos que con ayuda del patrocinio blanco habían impulsado el Renacimiento como forma de mejorar las relaciones raciales (6) ―, y a una nueva generación de escritores negros que renegaba de cualquier sumisión estilística, política o racial. Para Langston Hughes, Wallace Thurman, Zora Hurston y otros escritores jóvenes, Nigger Heaven supuso un estímulo y un desafío. Abrió la puerta a tratar temas hasta entonces cuidadosamente evitados en las novelas escritas por afroamericanos, más proclives a retratar la vida de una clase media educada. También les recordó que si no eran ellos los que utilizaban su propio material, había escritores blancos esperando al otro lado de la puerta. Algo que el propio Van Vechten no dudó en recordarles.

El Renacimiento de Harlem ha sido caracterizado en numerosas ocasiones como un movimiento cultural de negros patrocinado, dirigido y controlado por blancos. Algo que ―segunda paradoja― no es ni cierto ni del todo falso. En efecto, es un hecho incontestable que en la primera fase del Renacimiento, el movimiento estuvo patrocinado sobre todo por blancos. Pero es difícil negar que ese patrocinio viniera dado por un entendimiento entre la élite intelectual afroamericana y ciertas personalidades blancas, con el objetivo de mejorar las relaciones raciales en un momento de retroceso e inestabilidad para los afroamericanos.

Después de la Primera Guerra Mundial, en la que habían ayudado tanto como cualquier otro estadounidense, los afroamericanos comprobaron una vez más cómo todas las promesas se evaporaban tras los desfiles. Una gota más que caía en un vaso a rebosar, debido a los problemas surgidos tras las masivas migraciones a las ciudades industriales del norte (Chicago, Nueva York y Filadelfia), además de los linchamientos que seguían produciéndose en el sur profundo. Ante una situación de tensión (7), muchos blancos concienciados con el problema racial, relacionados con asociaciones como la NAACP o la Urban League (8), trataron de tender puentes con la comunidad afroamericana. Lógicamente, lo hicieron con las personas de esa comunidad a las que conocían mejor, la élite intelectual, también llamada «minoría talentosa».

Esa «minoría talentosa» estaba, como ya hemos dicho antes, formada por intelectuales que habían podido elevarse sobre la gran mayoría de los afroamericanos. Extremadamente cultos, gozaban de un buen nivel de vida y tenían una relación fluida con muchos intelectuales blancos. Su posición ―en cierto sentido, culturalmente esquizofrénica― hacía que muchos de ellos tendieran a ver las condiciones materiales de los negros con un exceso de optimismo. A veces reducían el racismo a una cuestión de desconocimiento mutuo, debida a la incomprensión de los blancos. Eso explica su confianza sincera ―ni eran unos cínicos, ni meros manipuladores― en que la liberación de los negros podría llegar gracias al desarrollo de las artes afroamericanas.

Creían en la emancipación a través de las artes y las letras. Esa creencia fue la causa primera, la que compartían todos, la que lo impulsó todo. La esencia del Renacimiento de Harlem. Fueron personas movidas por esa fe las que organizaron los premios literarios, las que atrajeron a editores blancos hasta el norte de Manhattan, las que escribieron artículos, las que organizaron eventos interraciales de altos vuelos.

Pero, a medida que avanzaba la década y el Renacimiento se iba haciendo cada vez más popular, los más jóvenes comenzaron a ver los límites de esa creencia. Primero, porque su premisa no parecía cumplirse, ya que las condiciones objetivas de los afroamericanos no habían mejorado, a pesar de toda la atención prestada a sus artistas y escritores. Segundo, porque suponía la creación de un arte propagandístico, sometido a una función preconcebida. La cosa era más o menos así: si la mejora de las condiciones de los negros se iba a dar de manera natural en cuanto estos demostrasen sus capacidades artísticas e intelectuales, los artistas debían retratar la vida e inquietudes de los negros cultos y educados. Es decir, debían reflejar la vida de esa minoría talentosa para demostrar a los ignorantes blancos que podían ser tan cultos y sofisticados como ellos. Salirse de ese molde significaba confirmar las ideas que los blancos tenían de los negros como hombres más primitivos y sensuales, más cerca del tam-tam que de Platón.

En 1926, Wallace Thurman ―enfant terrible del Renacimiento, brillante, rebelde y autodestructivo― fundó la revista Fire!!, un desafío a las concepciones artísticas de la minoría talentosa. Para todos los que participaban en Fire!! era necesario que el negro encontrase su propia voz, que buscase en su propia cultura sus rasgos distintivos. Las ilustraciones de Aaron Douglas, la poesía de resonancias jazzísticas de Langston Hughes… todo iba en esa dirección. Los artistas de Fire!! llevaron el Renacimiento de Harlem a un nuevo nivel tras reconciliarse con lo popular de su comunidad. Porque ―tercera paradoja―, para los miembros de la élite educada de Afroamérica, el jazz, los espirituales y sobre todo el blues eran asuntos profundamente incómodos. Ellos miraban hacia Harvard y Yale; no estaban interesados en los burdeles de Nueva Orleans ni en los excesos de las congregaciones evangelistas. Fueron los jóvenes rebeldes de Fire!! los que vieron en esos géneros la voz propia que andaban buscando. En la improvisación del jazz y en la intensidad del blues encontraron nuevos lenguajes, nuevas formas de expresión, caminos no recorridos que, como el propio Van Vechten les había recordado, era tarea suya transitar.

A partir de 1926, el Renacimiento de Harlem, hasta entonces controlado por los promotores blancos o los miembros de la minoría silenciosa, pasó a estar en manos de los propios artistas. A medida que la década se acercaba a su final se sucedían las publicaciones de novelas y libros de poesía, la música sonaba cada vez más alto, los cabarets programaban noches cada vez más maratonianas. Superficialmente, parecía que los objetivos se están cumpliendo, pero una cierta sensación de derrota empieza a imponerse entre los más perspicaces.

El 15 de mayo de 1929 Bessie Smith grabó la profética Nobody Knows You When You’re Down and Out. El 24 de octubre la bolsa de Wall Street se vino abajo, y los periódicos comenzaron a hablar de «Depresión». En 1932, un Wallace Thurman publica el último gran libro del Renacimiento, Infants of Spring.

La llama del Renacimiento de Harlem se fue apagando a medida que la Gran Depresión pasaba de ser un tema de conversación a una realidad palpable. La música de los cabarets tardó un tiempo en apagarse del todo, sepultada por las consignas políticas gritadas en las esquinas, las voces de los nuevos grupos religiosos y, finalmente, por el ruido atronador de los disturbios de 1934. Pero para entonces lo que se conoció como Renacimiento de Harlem ya llevaba tiempo agonizando.

Los periódicos dejaron de hablar del Nuevo negro. Los blancos audaces que todavía no se habían arruinado buscaron otros lugares en los que emborracharse. Llegó el New Deal y los afroamericanos volvieron a quedarse al margen. La esperanza en la emancipación racial a través del arte demostró no ser más que una ilusión. Había sido vibrante. Se habían alcanzado logros difíciles de imaginar solo unos años antes. Pero había quedado claro que la igualdad racial no se iba a alcanzar tan solo a través libros de poesía y buenas novelas. Pese a su derrota, su recuerdo quedó grabado para siempre en el imaginario de una Afroamérica que empezaba a prepararse para las batallas que le quedaban por librar.

Alejandro Alvargonzálezestudió física en Valencia.

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"De todos modos usted no existe. El capital no considera la existencia de la mano de obra, solo en la medida en la que afecta a la producción. Y el productor de mi película es también el dueño de su periódico… Adiós." La ricottaLa ricotta, Pier Paolo Pasolini

Todas las mañanas, a la rígida hora de entrada de los trabajadores en una fábrica, decenas de gritos apasionados piden la huelga, la justicia y la unión política para hacer frente a la miseria del control del capital. Pasando a través de la masa de manifestantes, Lulú, el operario de una máquina que ni él mismo sabe para qué funciona, entra como cada mañana a ganarse el jornal que mantendrá a la familia a la que apenas ve unos momentos en casa cada noche en frente de la televisión. Lulú no quiere, no puede, unirse a la huelga porque de su trabajo depende el seguir viviendo. Seguir viviendo para trabajar, para producir inconscientemente al ritmo y exigencias calculadas por sus inmediatos superiores, para mirar a su familia a los ojos y poder confiarles seguridad y protección, para sentirse digno, para vivir.

Hasta aquí podríamos entender a Lulú y acompañarle cada día a través de las protestas para ir a su puesto de trabajo. Entendemos que Lulú forma parte de un subproletariado atrapado por un sistema que desincentiva cualquier protesta con la amenaza inminente del despido o de la exclusión social. Vivir en permanente miedo puede hacer que un hombre elija por sí mismo lo que otros indirectamente le imponen. Otros como los que legitiman mediante poder político y económico este sistema del miedo. Por tanto, asumimos que los principios básicos y profundos de la protesta obrera, de la unión sindical y del poder de la huelga, no van a poder traspasar las barreras defensivas de Lulú y con compasión le apoyamos en su lucha personal. ¡Fuerza, Lulú!

Cualquier intento de forzar la conciencia social de Lulú sería una forma inocente y condescendiente de tratar este tema desde la perspectiva del creador. Digamos que Lulú empieza a ir a reuniones del sindicato o que se tropieza con textos de Marx. Digamos que Lulú se enfrenta a sus superiores, que organiza a sus compañeros, que les hace entender lo que hasta hace tan poco tiempo él mismo ignoraba, que abre los ojos y derrumba las murallas defensivas ante el miedo a la revolución… ¿Esto sería cine político honesto y sincero? ¿Qué clase de responsabilidad tiene un autor al exponer una crítica social de una clase a la que no pertenece y que por los propios medios de conseguirlo se descubriría como hipócrita?

Elio Petri (vía urbanskin.org)

Elio Petri en La clase obrera va al paraíso (1971), que se puede ver en la retrospectiva que la Filmoteca Española le dedica este mes, se sumerge en la consciencia de Lulú e intenta entender su tragedia, con lo extremadamente dolorosa que es la situación, y consigue hacer evolucionar al personaje ante nuestros ojos de forma humana. Lulú es mostrado, en vez de leyendo el Manifiesto comunista, mediante una evolución en las que dos explosiones de ansiedad se suceden en el segundo acto. En la primera, Lulú presiente que su salud mental está deteriorándose y piensa en un viejo compañero del trabajo, que en ese momento está internado en un hospital psiquiátrico. «¿Cómo empezaste a notar que estabas loco?», le pregunta cuando va a hacerle una visita. «Eso te lo dicen los demás». Su amigo, sentado en un pasillo lleno de locos, le indica que todos los que ahí se encuentran tenían un trabajo como otro cualquiera, que lo que les caracteriza a Lulú y a él es que nunca han sabido qué fabricaban. «Todo hombre tiene derecho a saber lo que produce». Cuenta que un día se topó con el ingeniero en la fábrica y que inmediatamente le cogió de las solapas y le gritó: «¡Dime para qué coño hacemos todas estas malditas piezas!». Lulú entonces intenta pensar para qué son. «Son para un motor, para alguna máquina que no está aquí». Pero cuanto más piensa, más cae en la espantosa idea y más consciencia adquiere de que él es tan útil o inútil como su máquina.más cae en la espantosa idea y más consciencia adquiere de que él es tan útil o inútil como su máquina.

En una secuencia posterior, Lulú interrumpe la monotonía del ruido de las máquinas de la fábrica cantando una canción popular italiana. Lulú canta extasiado, siendo bien consciente de que está violentando el normal discurrir de la mañana. Canta como las cultivadoras en los campos de arroz, como el granjero, el trabajador de la tierra, el hombre libre. Canta desorientando a cada uno de sus compañeros que no identifican lo que está ocurriendo, que no entienden el porqué de esta aparente locura. Y entonces nosotros nos conmovemos, sí, pero se nos enciende algo en el interior que arde por la cantidad de injusticia, de inhumanidad, de miseria y de violencia que hay en el mundo; un mundo por el que no daríamos un céntimo si no tuviéramos la certeza de que es hermoso, de que fuera de los miedos y miserias de los hombres perdidos, hay belleza, vida y libertad.

Con un manifiesto tan incendiario y hermoso, Elio Petri ha conseguido ser sincero, ser respetuoso y humilde con sus personajes, con la representación de una clase que sigue estando explotada en este nuevo siglo, una clase que se ha diluido con la pequeña burguesía como triunfo último de la engrasada y arrolladora maquinaria capitalista. Pienso que el papel de Petri como intelectual y artista es sumamente consciente y aplicado a la práctica con acierto, algo que parece un milagro en un medio como el cine, en el que la demanda, la anulación del discurso o la estetización siempre han primado sobre lo demás. Afortunadamente, me he encontrado con otros medios en el que la intención del autor y su conversación con el interlocutor consiguen ser más sinceras y efectivas. No sólo ha sido posible dentro del ámbito del ensayo político explícito; en literatura como en teatro hay ejemplos de grandes manifiestos socialmente comprometidos y profundamente bellos. El cine, que podría ser un instrumento más eficaz que muchos otros medios para llegar al público con intención de hacer crítica social honesta, lo ha conseguido en muy pocos casos precisamente por esta falta de sinceridad, este paternalismo del intelectual burgués progresista que acaba produciendo obras autocomplacientes y simplonas. Por supuesto que mucho tienen que ver las exigencias de la industria y la difícil forma de tener una voz dentro del cine en la que el autor tenga libertad para desarrollar sus pretensiones. Pero antes de entrar en la tramposa dinámica industrial habría que construir unos principios, sin pensar en si algún día se van a poder poner en práctica. Habría que desarrollar una consciencia, un respeto por la capacidad de tu discurso, un control de la responsabilidad social como autor; unos requisitos que están ejemplificados en la vida y en la obra de Pier Paolo Pasolini. Poeta, novelista, cineasta, articulista y filósofo político, que tuvo siempre claro, y sin importarle decirlo bien alto, su posición en el tablero sociopolítico y sus intenciones como intelectual marxista, tareas que con tanta dedicación y energía acometió.

Pier Paolo Pasolini con 49 años.

La obra de Pasolini está llena de amor, de pasión, de crudeza, de vida. Desde el momento en que el autor se coloca a sí mismo en frente de su historia y lo hace con humildad, ama y respeta a sus personajes. La obra de Pasolini está llena de amor, de pasión, de crudeza, de vida. Desde el momento en que el autor se coloca a sí mismo en frente de su historia y lo hace con humildad, ama y respeta a sus personajes.En un mundo en el que las injusticias y la barbarie están patentes, no hay más que dejar al interlocutor ver, observar y sentir. «El autor debe de ser apasionado, provocador y feroz» decía. Debía de dar rienda suelta a su fuego interior, al impulso que le convertía en verdadero artista, en revolucionario a fin y al cabo. Pero Pasolini se hizo popular. Empezó su primera película sin saber cómo se componía un encuadre y pidió hacer muchos primeros planos porque lo veía más sencillo. Cuando dominó la técnica se deshizo de toda pretensión. A finales de los años 60 su película Teorema, bellísima metáfora de la vida burguesa, de potente realización, tuvo éxito no solo en Italia y Europa, también en Estados Unidos, hogar del capitalismo más intransigente. En una entrevista que le hicieron en Nueva York confesó: «haré cine cada vez más difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que sea lo menos consumible posible». Y cumplió con ello. Cerró las puertas de su discurso al consumidor desinteresado, al interlocutor que nada podría hacer con ello más que alimentar el ego del cineasta. Su discurso primó a partir de entonces y, tanto en la Trilogía de la vida como en Saló, podemos ver a un autor libre de todo lastre, pendiente absolutamente de su labor y responsabilidad, un periodo que promete reflejar Abel Ferrara en el biopic que se estrena este jueves.

Me pregunto por qué no surge gente como Petri o Pasolini en estos tiempos. Hoy día, cuando el arte «aparece más como una mercancía entre otras, como un tipo de inversión del que se espera una alta rentabilidad» —como afirma Jules Lipovetsky en La estetización del mundo—, intento comprender qué pensarían ellos y llego a la conclusión de que el sistema económico y social vigente ha terminado absorbiendo los medios contraculturales en su propio sistema de valores. ¿Qué es si no la prensa de protesta de hoy en día más que un medio electoralista, un medio empresarial o un producto de consumo rápido cínico y complaciente? ¿Qué podemos decir si las nuevas tecnologías son el gran instrumento de comunicación y todo se basa en la popularidad? ¿Qué clase de gente es la que consume estos productos y cuánto tarda en asimilarla y olvidarla? ¿Cómo se consigue discriminar y no dirigirse a ellos para evitar que el discurso se diluya?

Quizás, en un momento donde no se deja tiempo para la reflexión y la crítica, sea un momento para los discursos de guerrillas alejados del gran medio electrónico, de lo efímero de sus expresiones. Walter Benjamin decía que las obras revolucionarias deben desaparecer con la revolución para dejar que se creen otras nuevas para las revoluciones de su tiempo. Si algo bueno se puede decir de este sistema de gran industria popular es que, aunque haya disuelto cualquier intento de protesta contra él, ha ofrecido las herramientas del reconocimiento al mérito y del consumo de los productos de autores como Petri o Pasolini impidiendo su desaparición. Esperemos que al sistema le haya salido el tiro por la culata y que todas estas lecciones nos sirvan para construir nuestra propia historia, porque no tendremos mejores maestros.

Pablo Reyes estudió economía y distribución audiovisual en Madrid.

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El pasado 20 de enero, tres hombres fueron ejecutados. Tres hombres hacia cuyo destino había comenzado a sentir cierto apego desde una pequeña oficina de comunicación en el norte de Londres. Casi un año antes había empezado a investigar y documentar la vida de estos tres hombres en el corredor de la muerte de Baréin: Ali al-Singace, de 21 años; Abbas al-Samea, de 27; y Sami Mushaima, de 42. Por aquel entonces se encontraban en el centro de una historia que pedía a gritos una intervención diplomática, pues las pruebas del caso apuntaban a que su arresto no se había efectuado por la muerte de tres policías en una explosión de bomba en marzo de 2014 sino por el crimen de oponerse a la monarquía de su nación.

Los acusados alegaban haber sido señalados por las autoridades por pertenecer a familias conocidas por su oposición al gobierno, y habían presentado en su defensa coartadas que les absolvían de responsabilidad por los atentados de Daih en 2014. Sin embargo, su defensa nunca fue considerada en el juicio ni resultó en una investigación independiente. Los oficiales apelaron a confesiones que, según los abogados defensores, habían sido obtenidas mediante torturas. Era difícil no sobrecogerse ante las imágenes de las heridas supuestamente infligidas en ellos por sus guardas. Uno de los acusados tuvo que acudir al juicio en silla de ruedas debido a la severidad de sus lesiones. En una conversación telefónica, la madre de Abbas al-Samea nos explicó que la última vez que había podido visitar brevemente a su hijo pudo ver —a través de los barrotes— cómo este tenía el cuerpo lleno de moratones y le faltaban varios dientes. Pero la gravedad de los fallos judiciales en Baréin y su absoluta incapacidad de proporcionar algo parecido a un juicio justo alcanzó su límite el día en el que los tres condenados fueron puestos ante un pelotón de fusilamiento.

La pena de muerte es un suceso que ocurre casi diariamente en algún lugar del mundo, pero este caso va más allá de la injusticia sufrida por estos tres individuos. No es solo otro ejemplo más de lejanas persecuciones políticas a las que ya estamos acostumbrados y sobre las que Europa puede mantener su conciencia tranquila. Estas ejecuciones, con la dudosa culpa de los imputados y las cuales marcan el retorno de la pena capital en Baréin después de media década, son un símbolo del sutil pero peligroso retorno del control autoritario a Oriente Medio. Lejos de la fuerza revolucionaria que la Primavera Árabe auguraba ser, Baréin ha utilizado el desconcierto social resultante para cementar violentamente el poder del gobierno minoritario suní. A pesar de la relativa estabilidad que durante los últimos años ha mantenido este pequeño país con inmensa riqueza petrolífera, el régimen ha utilizado esta oportunidad para asegurar el status quo, ignorar la petición de inclusión política y económica de la comunidad chií y silenciar a la oposición. Las recientes ejecuciones ilustran la decisión de Baréin de dejar de aparentar su adhesión a los acuerdos internacionales de derechos humanos. Acuerdos que prometió incorporar a su código legal doméstico y a su constitución en 2012 tras el descontento generalizado. Otras naciones ya han seguido esta trayectoria y otras muchas parece que irán por el mismo camino.

En efecto, Baréin no está sola en la fuerte reacción a las inesperadas protestas que conformaron la Primavera Árabe hace ya seis años. Tras ayudar a aplastar las protestas chiíes en el Golfo Pérsico, Qatar y los Emiratos ÁrabesEmiratos Árabes se han unido a Baréin al extender sus leyes antiterroristas para permitir el encarcelamiento sin juicio de aquellos sospechosos de formar una oposición al gobierno. Egipto ya hizo lo propio un mes atrás. Los medios egipcios, además, se han visto objeto de una mayor censura, todo mientras incrementan los informes externos sobre desapariciones repentinas de disidentes al régimen. Túnez, aún inmerso en su particular conflicto interno, no consigue erigirse como el modelo democrático local que brevemente representó en 2011. Y mientras la crisis siria urge una solución política, no queda claro si esta puede desembocar en un régimen con la fuerza y cooperación suficiente como para alcanzar un modelo menos opresivo.

Hasta ahora, las señas de este creciente autoritarismo en la región han sido eclipsadas por la dureza del enfrentamiento y la crisis sistémica en los países vecinos. Sin embargo, la naturaleza de las ejecuciones del 20 de enero es un llamamiento para prestar una mayor atención al resquebrajamiento judicial y político llevado a cabo en estos países. Estamos viendo los primeros indicios de una ola vengativa en los países que, hace solo seis años, vieron sus calles repletas de protestas y demandas. El silencio sepulcral por parte de los líderes internacionales también debe ser desafiado, pues demuestra cómo sus agendas nacionales de seguridad y comercio suelen solaparse de manera flagrante.

Evidentemente, es difícil no preguntarse: ¿qué puede hacer Occidente? ¿Tiene las manos atadas? ¿Puede realísticamente lanzar un misil diplomático en un contexto político ya de por sí inestable y con unas relaciones interestatales de poder tan complejas? Francamente —si su objetivo es mantener su posición como modelo liberal, proveer estabilidad y mantener un terreno político común con Oriente Medio—, sí. Europa bien puede estar empezando a buscar aliados frente a la incertidumbre política en EE. UU., y desde luego no está falta de retos internos en su intento de permanecer unida. Pero el rey de Baréin, Hamad bin Isa Al Jalifa, no debería ser invitado al «club» hasta que tanto él como sus aliados árabes se adhieran activamente a los tratados de derechos humanos que dicen defender. Hay mucho más en juego que el mantenimiento en el largo plazo de las bases militares en el Golfo Pérsico.

En esencia, la situación en Baréin demuestra que el oscuro y desapercibido legado de la Primavera Árabe empeora por momentos. El país fue un foco de atención global entonces, y debería serlo de nuevo —esta vez poniendo la atención sobre su gobierno y la brutalidad de su respuesta a la oposición—. Durante las próximas semanas y años, no debemos mirar hacia otro lado mientras se erigen estos mecanismos autoritarios y se violan sistemáticamente los derechos humanos en países aliados. La naturaleza de estas ejecuciones no será una anomalía y sin una respuesta más dinámica y dogmática de la diplomacia europea, la primavera difícilmente llegará.

El documental Guilty Till Proven Innocent fue dirigido y producido por Isabel Woodford en 2015. Este sigue el caso de tres hombres en el Corredor de la Muerte en Baréin, los cuales fueron finalmente ejecutados el 20 de enero de 2017.

*Isabel Woodford estudia políticas públicas en la Universidad de Oxford.

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¿A cuántos conciertos habéis asistido en otra lengua que no sea inglés o castellano este último año?

Continuando mi investigación sobre los procesos homogeneizadores de la cultura española a través de la producción y la gestión cultural, que presenté en un artículo anterior para La Grieta –bajo el nombre de spanish-washing o «lavado-español»–, hoy me centro en la música, a causa del concierto del pasado viernes 7 de abril de Guadi Galego en el Café Berlín.

A raíz de su visita a Madrid y de la presentación de su último disco «O MUNDO ESTÁ PARADO» (2016, FOL Música), me entrevisté con la cantante por teléfono. Durante nuestra conversación, Guadi comentaba que si ya es difícil conseguir difusión dentro de Galicia, donde vive, cómo no lo va a ser en Madrid –donde, además de ser una extraña, hay una oferta mucho mayor, con una inmensa cantidad de conciertos y otras actividades culturales con las que competir en la publicidad–. Para los artistas de la diáspora gallega, nos comenta, las revistas especializadas, además de las redes sociales, son esenciales para difundir sus movimientos, comenzar a construir red fuera de su área de trabajo y así poco a poco poder ir asegurándose un público a lo largo y ancho del país. Pero insiste en que no es fácil.

Guadi Galego inició su carrera en solitario en 2009, después de una exitosa trayectoria dentro del grupo de folk modernoBerrogüetto. Su decisión de dejar la banda y lanzarse a cantar en solitario ha ido in crescendo desde el comienzo, las últimas pruebas de ello son el haber sido galardonada con el Premio da Crítica Galicia de Música y el Premio Bos e Xenerosos da Fundación Eduardo Pondal, ambos en 2015.

Antes de continuar con el texto, Guadi nos recomienda poner de fondo el tema «O MUNDO ESTÁ PARADO», compuesta por Carlos Abal. Una canción de amor para observar y reflexionar. Así que os recomiendo darle al play, parar un momento, y continuar leyendo…

  "El disco nos quiere hacer olvidar por un momento el capital material para centrarnos en el capital humano y comenzar a trabajar desde él"

Esta canción, nos dice la cantante, es algo distinta al resto del álbum, sobre todo por su contenido. Las demás letras contienen una crítica social importante, que intenta poner en valor y visibilizar otros mundos: la periferia, los alrededores de la artista y su comunidad de gente, no siempre representada a través de la música y los medios. Al mismo tiempo, su ritmo pausado pero cadente, intenta desacelerar el ajetreo de la vida de los que escuchan para conseguir llevarlos a un estado de reflexión.

Sus canciones se oponen al ritmo imperante en la sociedad actual, «dirigido por las necesidades del capital», según cuenta la cantante. Guadi nos invita a pararnos a pensar en lo que realmente necesitamos en el largo plazo. No lo hace desde una perspectiva individualista, sino que defiende la importancia de observar la comunidad en la que te encuentras: el entorno social, cultural, educativo… El disco nos quiere hacer olvidar por un momento el capital material para centrarnos en el capital humano y comenzar a trabajar desde él.

«Esta quizais é a parte mais filosófica de disco, que despois vai collendo en forma de poesía e en clave de música…», nos aclara sobre el contenido de sus canciones, en las cuales, junto con su equipo, ha encontrado la combinación perfecta entre contenido, poesía y música. La experiencia le ha enseñado que una buena canción debe equilibrarse entre estos tres polos. Aunque los temas sean lentos, han conseguido diferentes dinámicas musicales: intensas a veces, agradables y delicadas otras. De esta forma, las canciones no dependen de constantes metáforas críticas que dificulten y densifiquen la escucha, sino que sus ritmos juegan con nosotros para poder comunicar más allá de lo que podamos entender racionalmente.

No es habitual tener la oportunidad de escuchar la música de artistas como Guadi en Madrid. Todas las canciones están escritas en gallego, lo cual es normalmente una barrera a la hora de conseguir programación fuera de Galicia. El concierto en Madrid fue el octavo desde el lanzamiento del disco en noviembre y la segunda presentación fuera de Galicia después de Barcelona.

«Madrid é unha aposta para nós, imprescindible. Ademais quería ir a unha sala especial, que tivera significativo, que tivera peso», comenta. Actuar en Madrid ha sido una iniciativa de la artista y su equipo y no tanto una invitación personal de la sala, aunque consideran un lujo haber conseguido el apoyo incondicional del Café Berlín, uno de los pocos lugares de Madrid que podría apostar por la presentación oficial.

Aunque pocos sean conscientes de ello dentro de la capital, la dificultad que experimentan artistas nacionales que canten en una lengua distinta al castellano se relaciona con un concepto que suelo llamar spanish-washingspanish-washing (o «lavado-español», por analogía al white-washing presente en Hollywood) que mencionaba al comienzo. En el cine hemos visto recientemente casos como la película Julieta de Almodóvar, un tema que analicé en este artículo.

Teniendo en cuenta que Madrid, como capital de España, es la mayor exportadora cultural a nivel nacional, extraña la falta de integración en su propia programación de trabajos en las otras lenguas del estado. Dada esta falta de oferta, es normal pensar que al público le cueste cada vez más no sentirse distante de este tipo de contenidos. Y, sin un público interesado, se crea cierto círculo vicioso que potencia una jerarquía económica entre los grupos de diferentes regiones. Y así se genera el «lavado español» del que hablamos.

Es por esto que cada vez vemos aparecer a más grupos jóvenes gallegos que componen y cantan directamente en castellano, e incluso ya en inglés, ignorando la lengua propia –como Dead Wood o Agoraphobia–. Como nos comentaba Guadi, esta situación no se da necesariamente por necesidades económicas sino que también tiene mucho que ver con la diferencia generacional y los referentes a los que estas nuevas generaciones están expuestas. En Galicia mismamente se están perdiendo referentes culturales auténticos, lo cual provoca que los grupos gallegos pierdan interés por trabajar dentro del contexto en el que nacen. Es lógico pensar que, fuera de ese contexto, el interés por ese tipo de trabajos será mucho menor. También es cierto que el gallego ha entrado en recesión el año pasado: menos del 50 % de la población habla gallego habitualmente, en oposición a hace treinta años, cuando las cuotas de uso estaban en el 75 %.

«Ainda que eu non me fio dos datos da Xunta, porque no día a día o que experimento e moito pior que o 50%, moito mais baixo…», explica Guadi sobre su experiencia. Y por tanto nos toca preguntarnos si lo dejamos pasar y desaparecer, o hacemos un mayor esfuerzo en elaborar programas inclusivos y diversos para generar interés tanto dentro como fuera de la comunidad autónoma gallega.

Por tanto, no solo está el problema de si hay o no gallegos trabajando o siendo invitados a mostrar su obra en Madrid, sino si los programadores culturales hacen un especial cuidado en la representación de la identidad de cada región (acento, lenguaje, comportamiento, tradición…) y sin caer en generalizaciones estándar u omisiones casi completas de los rasgos característicos. Si entre artistas, productores y programadores consiguiesen generar interés en el público por contenidos que no fueran en inglés o en castellano, quizás fomentaría la creación en los otros idiomas y no la rendición de los artistas a los intereses del mercado. Y al fin y al cabo, si la gente no escucha canciones en gallego no es porque no lo entienda –probablemente tampoco entiendan inglés– sino porque no se está produciendo y difundiendo música en esta lengua al nivel de las otras.

¿O acaso tienen que venir Hollywood a recordarnos el valor histórico de nuestras lenguas? Si habéis visto La llegada (D. Villeneuve, 2016) quizás os disteis cuenta de que, al inicio de la película, vemos a la protagonista (interpretada por Amy Adams) impartiendo una clase sobre el portugués y su diferencia con las otras lenguas romances:

También es cierto que se está viendo un esfuerzo por parte de algunos centros culturales por incluir obras que no sean en castellano. Por ejemplo, este mismo año hemos podido disfrutar, por ejemplo, de la obra teatral Eroski Paraiso de la compañía Chevere en las Naves de Matadero, en gallego y castellano; y de la obra La Cocina de Sergio Peris-Mencheta para el CDN (Centro Dramático Nacional), en la que se hizo un esfuerzo por representar los acentos de cada comunidad autónoma y de parte de la comunidad inmigrante. En el ámbito de la poesía tuvo lugar el ciclo Tinta Roja, organizado por Ana Cibeira. Curiosamente, esta misma poeta también estará este fin de semana recitando en gallego poemas de María Reimondez y Antía Otero en la Casa Encendida durante el II Maratón de reciclaje textil creativo.

Hablar de Guadi Galego no es solamente hablar de música, cuya calidad es incuestionable, sino también de política. Asistir a su concierto no es un acto inocente, ya que uno se posiciona en relación a la lengua, a la idea de fronteras culturales, del cuidado de lo autóctono y la tradición. En el concierto del café Berlín se puso a prueba una vez más si Madrid es capaz de representar a un Estado multicultural e integrar el multilingüismo que lo conforma. _____________________

Matías Daporta es coreógrafo.

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Cuando se trata de mujeres, ¿practicamos lo que predicamos para combatir el hambre?

En honor al Día Internacional de la Mujer de 2016, varios líderes mundiales reconocieron el papel de la mujer en la sociedad e hicieron declaraciones sobre la desigualdad de género  (Obama, Hollande, Modi y Trudeau, entre ellos). El mismo mes, la Comisión de la Condición Jurídica y Social de la Mujer de las Naciones Unidas concluyó su sesión número 60 donde los firmantes se comprometían a «integrar en la agenda para el desarrollo una perspectiva de género en las dimensiones económicas, sociales y ambientales».

Por ello, los 17 objetivos que se pactaron para lograr sociedades más inclusivas, igualitarias y prósperas en todo el mundo (conocidos como los Objetivos de Desarrollo Sostenible, ODS) deben tener en cuenta su impacto en materia de igualdad de género y el empoderamiento de las mujeres.

Entre los distintos objetivos, el número dos se compromete a «poner fin al hambre, lograr la seguridad alimentaria y la mejora de la nutrición y promover la agricultura sostenible» antes del 2030. Un objetivo ambicioso pero alcanzable que requiere invertir en las mujeres, monitorear estos compromisos y asegurar que los actores responsables «practican lo que predican».

Invertir en la igualdad de género para acabar con el hambre no es solo cuestión de alimentar a las mujeres, sino que también significa niños más saludables y granjas más productivas

Los beneficios de invertir en las mujeres para erradicar el hambre se extienden a los niños y las comunidades. Por su parte, la desnutrición sufrida a una edad temprana puede resultar en daño físico y mental y, en última instancia, conduce a una mayor vulnerabilidad ante enfermedades y a la pérdida potencial de ingresos futuros. Además de que las mujeres tienden a dar prioridad a la nutrición infantil por encima de los hombres, una mujer embarazada saludable ayuda a asegurar un bebé sano al nacer. De hecho, algunas estimaciones atribuyen una reducción global del 55 % en la desnutrición infantil entre 1970 y 1995 a las mejoras en la condición de la mujer, incidiendo a su vez en que el 43 % se explica por el progreso en la educación de las mujeres.

Por otro lado, las mujeres se ven desproporcionadamente afectadas por el hambre en comparación con los hombres. Las estructuras sociales a menudo significan que las mujeres comen menos y son las últimas en hacerlo, y tienden a sacrificar sus necesidades nutricionales por encima de las de sus familiares. Asimismo, la anemia (una deficiencia de micronutrientes que puede conducir a la mala salud, la muerte prematura y la pérdida de ganancias) se da predominantemente entre mujeres y es uno de los factores que más contribuye a aumentar la proporción de enfermedades en el mundo. Solo en África, esta deficiencia da lugar al 20 % de las muertes maternas.

Debido a la discriminación y a las normas culturales que impiden el acceso igualitario de la mujer a las tierras, servicios financieros y la educación, las mujeres también tienden a ser económicamente menos productivas que los hombres. No obstante, la mejora de la productividad de las mujeres podría aumentar la producción agrícola hasta un 4 % en los países en desarrollo, y, solo en África subsahariana, la desnutrición podría reducirse en más de un 15 %.

Por último, debido a que millones de mujeres en los países en desarrollo no están representadas en las estadísticas, la toma de decisiones basadas en datos empíricos es una tarea difícil. Así, organizaciones como Data2X están trabajando para colmar las disparidades de género ya que para poder actuar es indispensable tener datos que «describan la circunstancia de la población desglosada por sexo». La buena noticia es que recientemente, entre los ODS, destacaron 16 indicadores relacionados con el género que ya están «listos para evaluar».

Ayudas contra el hambre: ¿Están los donantes tomando acciones en materia de género?

Una forma de asegurar que los países donantes rindan cuentas en materia de género es observar el comportamiento de sus donaciones. Para ello, la OCDE desarrolló un Indicador de Género que rastrea la ayuda destinada a apoyar la igualdad y derechos de la mujer. El proyecto Ending Rural Hunger (ERH), o la erradicación del hambre rural,  utiliza este indicador para evaluar las donaciones destinadas a mejorar la seguridad alimentaria y la nutrición hechas por países miembros del Comité de Ayuda al Desarrollo (CAD) entre 2009 y 2013. En otras palabras, el proyecto ERH utiliza este indicador para determinar la calidad de las políticas y la efectividad de la ayuda internacional en materia de nutrición.

El gráfico 1 correlaciona países donde las inversiones se enfocan en las mujeres (extremo derecho) con los países que tienen una política global efectiva (parte superior). Como se puede observar, existe una correlación positiva entre inversiones con un fuerte enfoque de género y la eficacia de las donaciones.

En materia de nutrición y productividad agrícola, ¿están los donantes prestando la suficiente atención a las cuestiones de género?

En materia de nutrición y productividad agrícola, ¿están los donantes prestando la suficiente atención a las cuestiones de género?

El objetivo número dos de los nuevos ODS presta especial atención a las mujeres en temas de desnutrición y productividad agrícola, pues se entiende que para poder llevar una vida activa, productiva, y alcanzar el pleno potencial, los individuos necesitan dietas diversas y sanas. Por ello, tener sistemas agrícolas productivos es crucial para garantizar la disponibilidad de alimentos para las familias, comunidades y países. La productividad agrícola es también una poderosa herramienta para erradicar el hambre, ya que aumenta los ingresos de los agricultores familiares y reduce los precios de los alimentos locales.

En este contexto, el ERH trata de evaluar si los donantes prestan la suficiente atención a las mujeres en distintos sectores relacionados con nutrición básica como los servicios financieros agrícolas, insumos agrícolas, y la educación / capacitación agrícola.

A nivel agregado, los donantes del CAD prestan atención a la igualdad de género en la lucha para erradicar el hambre. Entre 2010 y 2014, la porción de donaciones totales centradas en las mujeres fue del 28 %, en comparación con 63 % para los servicios financieros, el 61 % para la nutrición, el 48 % para la formación y la educación agrícola, y el 39 % de los insumos agrícolas.

Existen donantes, sin embargo, que tienen menos de la mitad de sus inversiones centradas en temas de género: Países Bajos (4 %), Francia (14 %) y EE.UU. (43 %). En estos países, aunque existen sectores que experimentaron una mayor variación, las intervenciones centradas en suministrar insumos clave, tales como semillas y fertilizantes, están menos enfocadas en las mujeres.

Tanto en términos de volumen como en términos de liderazgo político, Canadá y EE.UU. son los principales donantes en cuestiones de seguridad alimentaria y desigualdades de género (Obama, 2016;   Harper, 2014). Sin embargo, de acuerdo con los datos disponibles, Canadá está transformando las palabras en acción mientras que EE.UU. deja mucho que desear.

Entre 2009 y 2013, Canadá representaba el 6,2 % de la ayuda del CAD para seguridad alimentaria. Entre sus áreas prioritarias, se encuentran las madres, los recién nacidos, la salud de los niños y las prioridades para empoderar a las mujeres y niñas. Así, en 2010, Canadá lanzó la Iniciativa de Muskoka para acelerar el progreso de la nutrición materna e infantil y prevenir la muerte de 1,3 millones de niños y 64.000 muertes maternas. Comprometido con este objetivo, el país ha invertido grandes sumas de dinero en las mujeres a través de varios sectores además de detallar sus inversiones, mejorando por tanto la transparencia de sus donaciones.

Entre 2009 y 2013, EE.UU. representaba más del 22 % de toda la ayuda del CAD. En 2012, bajo la Presidencia del G8 de Estados Unidos, el presidente Obama puso en marcha la Nueva Alianza para la Seguridad Alimentaria y Nutricional, consolidando su liderazgo en la lucha para erradicar el hambre mundial. Dentro de esta iniciativa, el programa Alimentemos el Futuro da prioridad a la integración de género como una de las seis áreas principales de atención y tiene como objetivo mejorar la nutrición infantil durante el embarazo en una ventana de 1.000 días desde su inicio. A pesar de estos proyectos, ninguna de sus donaciones se centraron en las mujeres.

Conclusión

Aunque erradicar el hambre antes del año 2030 es una tarea difícil, parece vislumbrarse cierta voluntad política y acciones que nos permiten ser optimistas. Aun así, tenemos que cambiar el viejo paradigma y asegurar que los compromisos se sostienen y se traducen en un mayor impacto a favor de los más vulnerables.

La mayoría de los países saben que, para tener éxito, es imprescindible tener en cuenta el impacto de las políticas en los hombres y las mujeres. Y, aunque los donantes del CAD están involucrados en numerosos acuerdos globales centrados en empujar la igualdad de género, es importante exigir a nuestros gobiernos que asuman la responsabilidad de sus acciones.

En general, este breve análisis es una buena noticia pues se está empezando a invertir con una perspectiva de género. Con el tiempo, y a pesar de que aún quedan inversiones orientadas a la producción que tienden a estar menos centradas en la disparidad de género, existen otros sectores (relacionados con la nutrición) que empiezan a centrarse más en las mujeres.

A lo largo de este análisis se hace evidente que corremos el riesgo de poner a las mujeres a trabajar para el desarrollo en lugar de averiguar qué puede hacer el desarrollo por ellasponer a las mujeres a trabajar . Cuando se invierte en acción de las mujeres, tenemos que tener cuidado con la carga que impone tener más trabajo y menos tiempo, y, al mismo tiempo, tratar de mantener sus funciones relacionadas con el cuidado de niños.

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 El indicador de políticas de igualdad de género se basa en un sistema de tres categorías: Principal (con un valor igual a 2) significa que la igualdad de género es el objetivo principal de la actividad. Significativa (con un valor igual a 1) significa que la igualdad de género es un objetivo secundario e Insignificante (igual a 0) significa que la actividad no se dirige hacia la igualdad de género.

 La base de datos se actualizará a finales de este año con datos nuevos.

 Se define en ERH como las políticas que se centran en el género, el cambio climático y los principios más amplios de eficacia de la ayuda, como la ayuda que es menos volátil y fragmentada.

 «Meta 2.2: Para el año 2030 fin, todas las formas de malnutrición, […] y atender las necesidades nutricionales de las adolescentes, mujeres embarazadas y lactantes» y «Objetivo 2.3: En el año 2030 el doble de la productividad agrícola y los ingresos de pequeña escala los productores de alimentos, en particular las mujeres».

 Basado en la lista de la OCDE (list of CRS purpose codes).

 Últimos datos disponibles.

* Sinead MowldsSinead Mowldses consultora freelance y candidata al MPhil en Desarrollo de la Universidad de Cambridge.

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«Se observa una tendencia hacia el aumento en los medios informativos extranjeros del volumen de publicaciones que contienen una valoración prejuiciada de la política estatal de la Federación Rusa». Este es un extracto que se encuentra en la nueva doctrina sobre seguridad de la informaciónnueva doctrina que se aprobó por decreto el pasado 6 de diciembre en Rusia. Un texto de 16 páginas que alerta sobre la «abierta discriminación de los medios rusos en el extranjero», especialmente entre los jóvenes, en una acción que busca «socavar los valores espirituales y éticos tradicionales rusos» para rematar con que «aumenta la actividad de las organizaciones que espían con medios técnicos a organismos estatales rusos, instituciones científicas y empresas de la industria militar». La información acaba destacando la ambición del presidente Putin por lograr una mayor autonomía del país en el ámbito de las telecomunicaciones ya que «el estado de la seguridad de la información en el ámbito económico se caracteriza por el desarrollo insuficiente de tecnologías de la información competitivas y de su empleo en la producción y la prestación de servicios».

Esta noticia contrasta con la corriente que acusa a Rusia de querer desestabilizar las democracias occidentales mediante una fuerte y extensa campaña de manipulación a través de distintos medios. Esta maniobra forma parte de lo que se conoce como guerra híbrida, aunque en este caso quedaría mejor enmarcada dentro de la guerra de (des)información, una en la que se emplean métodos no convencionales, indirectos y casi imposibles de rastrear. Putin ha movilizado todos los recursos a su alcance, independientemente de su naturaleza, para penetrar en la opinión pública occidental y crear dudas sobre la estabilidad de su sistema político y social. Es complicado medir el éxito de estas acciones, ya que no se tiene la certeza absoluta de quién está detrás, si bien las investigaciones llevadas a cabo hasta el momento concluyen que el mensaje siempre suele proceder de territorio ruso. Conviene contextualizar y analizar este fenómeno para evitar situaciones que provoquen atmósferas de desconfianza; situaciones como la que se dio en el caso de la falsa violación a una joven alemana de ascendencia rusa de 13 años. Mientras la policía lo desmentía ante la ausencia de pruebas, el poderoso y omnipresente ministro de Asuntos Exteriores ruso, Serguéi Lavrov, continuaba acusando a las autoridades alemanas de querer tapar el asunto y así evitar hablar de los refugiados llegados al país.

  Para hacer prevalecer tu relato no vale solo con colocar el tuyo, sino que además hay que eliminar el contrario

La información como herramienta básica Ni Rusia ni la desaparecida Unión Soviética son actores ajenos a la manipulación informativa. Lo que sucede es que la denominación de tal práctica ha ido cambiando con el paso de los años. Si ahora el neologismo posverdad sirve de flexible concepto para aglutinar noticias falsas, tergiversadas o, directamente, mentiras, antes existió el agitprop (agitación y propaganda, agitatsii i propagandy en ruso), técnica usadas con notable rendimiento ya en la etapa bolchevique. El agitprop fue un movimiento creado por los artistas de la época que pretendía resultar una acción movilizadora de manera directa, sencilla, barata y sin intermediarios. Los revolucionarios se apropiaron del sistema y lo usaron para concienciar a la sociedad de la necesidad de luchar por su causa. La práctica no solo no se abandonó, sino que se fue actualizando durante la época soviética. Encajaba perfectamente en el ideario que defendía que cualquier medio es susceptible de ser usado si con él se defendía la revolución. Dentro de la panoplia de medidas también se hallaba la táctica conocida como kompromat kompromat—la acumulación de información comprometida sobre quien pueda suponer un riesgo con el fin de poder usarla como mecanismo de presión—, el uso de la propaganda o el cierre de los medios que fueran contrarios al régimen. Para hacer prevalecer tu relato no vale solo con colocar el tuyo, sino que además hay que eliminar el contrario.

Operaciones de información como parte de la doctrina militar En 2014, el presidente ruso Vladimir Putin aprobó la nueva doctrina militar, documento que revisaba el anterior, datado en 2010. El documento se centra en los principales desafíos: «el aumento del potencial de fuerza de la OTAN y las funciones globales que se otorgaron, e implementadas en violación del derecho internacional, y la aproximación de infraestructura militar de los países miembro de la OTAN a las fronteras de Rusia mediante la estrategia, entre otras, de una mayor expansión del bloque». Dentro de la batería de medidas adoptadas, también destaca que «la Federación de Rusia se reserva el derecho a utilizar armas nucleares en respuesta a ataques con armas nucleares u otras armas de destrucción masiva en contra de Rusia y/o de sus aliados». Más allá de estos puntos, de notable relevancia y que ayudan a comprender el actual nivel de tensión, cabe destacar el planteamiento de las operaciones de información como una forma más de defender los intereses nacionales. Para ahondar sobre la visión rusa atendemos a las reflexiones de Valery Gerasimov, jefe del Estado Mayor de las Fuerzas Armadas, recogidas en un artículo publicado en 2013: «Las «reglas de la guerra» han cambiado. El papel de los medios no militares para alcanzar los objetivos políticos y estratégicos ha crecido y, en muchos casos, han superado el poder de la fuerza de las armas en su eficacia». Mensaje enviado: el nuevo panorama requiere presencia militar convencional combinada con la introducción de métodos capaces de adaptarse a las nuevas reglas, ergo, operaciones de información.

El objetivo de Rusia no es tanto acabar con los países u organizaciones de su entorno sino influir en su opinión pública con el fin de desestabilizar y desorientar

Estas operaciones generan información tanto de consumo interno como externo. El primero estará destinado a los propios rusos de cara a mantener despierto el apoyo incondicional a la labor del presidente Putin, desbaratando cualquier movimiento que vaya en contra de los intereses gubernamentales. Un claro ejemplo es la obsesión del Kremlin por no celebrar en 2017 el primer centenario de la revolución rusa, evitando así que pudiera prender la mecha de una posible revuelta. La constante militarización de la OTAN o la agresiva política de ampliación hacia el este por parte de la Unión Europea (UE en adelante) son usados como argumento para mantener vivo el apoyo al presidente.

Mayor relevancia está adquiriendo la repercusión de las actividades en otros estados. El objetivo de Rusia no es tanto acabar con los países u organizaciones de su entorno sino influir en su opinión pública con el fin de desestabilizar y desorientar, penetrando en los debates de actualidad e incitando a poner en duda el valor y solidez de las democracias occidentales. Si bien entre los enemigos destaca los Estados Unidos, como se pudo comprobar en el desarrollo de la campaña electoral de las últimas elecciones, este análisis pretende ceñirse al impacto que Rusia está teniendo en los países de la UE. Dos son las principales herramientas de las que se vale, dos medios de comunicación que han conseguido fuerte presencia en distintos países: Sputnik, servicio público que combina funciones de agencia de noticias y de radio internacional, y RT (originalmente Russia Today), canal de televisión (emitiendo en castellano desde finales de 2009); el dispositivo cuenta con una tercera pata menos visible pero también influyente, el periódico Russia Beyond the Headlines (RBTH). Estos medios, financiados con dinero públicos, generan contenidos en los que se defienden los intereses rusos y cuestionan las medidas que pudieran ir en su contra.

El posible nacimiento moderno de esta inquietud se encuentra en los años noventa, cuando los medios occidentales informaban sobre la primera guerra de Chechenia, creando un relato desfavorable a la actuación rusa. En adelante aprendieron bien la lección, restringiendo el acceso a los enviados especiales durante la segunda guerra y atacando fuentes chechenas que ofrecían su visión del conflicto. Las acciones se repitieron en Georgia en el 2008, pero el verdadero siguiente gran enemigo contra el que más esfuerzo se ha empleado ha sido Ucrania. El conflicto, iniciado en 2013 en las calles de Kiev, desembocó en la anexión unilateral e ilegal de la península de Crimea por parte de Rusia. Sin ánimo de pretender analizar los motivos de un enfrentamiento todavía activo, el desprestigio llevado a cabo para con el país vecino fue de una virulencia tal que es poco probable que no exista consumidor de los medios antes citados que no asocie Ucrania a un estado fascista. Ya aquí se pusieron en práctica las medidas que se han venido reproduciendo en los siguientes años.

La objetividad no existe Se parte de la premisa de que cualquier hecho tiene una doble lectura, y estos medios se ofrecen a mostrar el punto de vista «alternativo», ese que queda fuera de las garras de los grandes conspiradores (EE. UU., FMI, OTAN, Soros…). A efectos de lo cual suministran contenidos en los que se mezclan hechos contrastados con otros que no. Para muestra un botón, la entrevista que el medio alemán Spiegel online realizó a Margarita Simonyan, directora de la cadena RT y de la agencia Rossiya Segodnya (al que pertenece la agencia Sputnik), en agosto de 2013. En ella se le cuestiona que su medio de comunicación solo ofrezca la versión de una de las dos partes (en ese momento trataban la cobertura al régimen sirio de Assad), lo que ella resuelve con la siguiente interpretación de qué es el periodismo: «No existe la objetividad; solo aproximaciones a la verdad por parte de cuantas más voces distintas sea posible». Por lo tanto, no se trata de desinformación (dezinformatsiya) sino de distintas aproximaciones a los hechosdezinformatsiya. Dilema periodístico (y moral) resuelto.

Aparte del ya mencionado ejemplo de la falsa violación de una menor en Alemania, el New York Times publicó en 2016 una historia con Suecia y sus mujeres como protagonistashistoria. Empezó un debate en el país nórdico acerca de la conveniencia de ingresar en la OTAN. Durante el mismo, funcionarios del país comprobaron que se estaba produciendo una inusitada actividad en las redes sociales, promoviendo historias que estaban creando confusión. Se alarmaba de la posibilidad de la siguiente secuencia: si Suecia, estado no miembro de la alianza, firmaba el acuerdo de acceso, la OTAN comenzaría a almacenar armas nucleares secretas en suelo sueco; esto les permitiría atacar a Rusia sin permiso del gobierno sueco; mientras esto ocurre, los soldados de la OTAN comenzarían a violar a las mujeres del país sin tener que asumir responsabilidad alguna gracias a su inmunidad. El gobierno sueco se afanó por desmontar la truculenta historia y calmar a la opinión pública, pero nunca llegó a poder demostrar quién estuvo detrás del montaje. A la conclusión que sí llegaron varios analistas fue que encajaba encontrar al Kremlin tras el enredo, máxime conociendo su fobia a que la alianza trasatlántica vaya sumando nuevos miembros, siendo este otro debate.

La narrativa que Rusia quiere imponer busca consolidar la imagen de una Europa al borde del colapso

Una vez más el mensaje que quería permeabilizar era el de «no creas a nadie», incluyendo en esa infinita lista a políticos, expertos y demás actores que se asocian al poder. Mensajes de consumo sencillo que no requieren un vasto conocimiento previo sobre la materia y que inundan los distintos canales, ya sean convencionales (televisión, radio y prensa escrita) como digitales (Twitter, Facebook u otras redes sociales). La narrativa que Rusia quiere imponer busca consolidar la imagen de una Europa en decadencia económica, política y moral, al borde del colapso.

El miedo a que se den escenarios inseguros se vio en las últimas elecciones en los Países Bajos, el pasado 15 de marzo. Ante el temor de injerencias en el recuento de votos se optó por contarlos a mano, un hecho insólito en un país con unos recursos tecnológicos y económicos suficientes como para no tener que recurrir a este anticuado método. Elecciones, por otro lado, que vieron cómo existía la posibilidad plausible de que fueran ganadas por un candidato que preconizaba la inmediata salida de la UE; para más inri, Países Bajos es uno de los seis miembros fundadores. Llegados a este punto, no es descabellado pensar que dicho candidato, Geert Wilders, obtuviera apoyo soterrado desde Rusia. Más aún cuando otros partidos políticos del mismo corte ideológico, como el Frente Nacional francés liderado por Marine Le Pen, han sido financiados en el pasado reciente con fondos provenientes del Kremlin.

Medidas para hacer frente a la amenaza Resulta extremadamente complejo identificar la identidad del emisor de mensajes contrarios a la estabilidad europea y, por tanto, poder castigar las acciones que se realicen fuera de la legalidad. Dicho lo cual, se están tomando medidas para revertir la situación. La UE creó en marzo de 2015 el East StratCom, un grupo de trabajo formado por once personas (diplomáticos, burócratas y antiguos periodistas) y con un presupuesto menor, como parte de la respuesta comunitaria para hacer frente «a las campañas de desinformación de Rusia», combatiendo el hackeo sofisticado y las operaciones de noticias falsas. East StratCom se presenta como un proyecto dedicado a desarrollar campañas de comunicación y contenidos centradas en explicar las políticas de la UE en la región de Europa oriental . Entre sus labores destacan las campañas de comunicación estratégica proactivas, basadas en análisis centrados en explicar los principales ámbitos políticos, y que creen una narrativa positiva de la UE; comunicación ad hoc sobre temas de actualidad de la política de la UE; y el análisis de tendencias de desinformación, explicando narrativas de desinformación y mitificación.

Junto con a esta iniciativa se encuentran otras promovidas conjuntamente por la UE y la OTAN como la lista de 40 medidas adoptadas para luchar contra los ciberataques y la desinformación. Según el acuerdo, la OTAN se encargará de supervisar las amenazas en el ámbito militar y la UE se ocupará del ámbito civil (seguridad de las infraestructuras críticas y desinformación). Asimismo, también encontramos medidas en los medios de comunicación, como la impulsada por el periódico francés Le Monde, quien ha lanzado Décodex, «una herramienta para ayudarle a verificar la información que circula en Internet y encontrar los rumores, exageraciones o distorsiones». En definitiva, contrastar la información y promover una sociedad crítica.

*Ricardo Lenoir-Grand Ponses politólogo y autor del blog Claves Geopolíticas.Claves Geopolíticas

Lee este artículo en La Grieta. 

Más del 90 % de los datos que existen a día de hoy han sido creados durante los dos últimos años y el 99,9 % de estos han surgido en un entorno digital. Los datos moldean nuestra realidad y gracias a ellos podemos aprender más sobre nosotros mismos y lo que nos rodea. Infografistas y periodistas se han volcado en descifrar estas cantidades masivas, lo que conocemos como Big Data. Sin embargo, en este entorno digital, hasta los datos más dispares se representan simbólicamente de la misma manera, por lo que son incapaces de transmitir un mensaje comprensible.

Richard Saul Wurman, quien acuñó el término arquitectura de la información, decía que «solo somos capaces de entender aquello que tiene relación con lo que ya conocemos». La actual representación de datos no está teniendo en cuenta las relaciones de este tipo que existen entre las personas y el consumo de información. La realidad cada vez es más compleja y exige nuevos lenguajes que tengan en cuenta la distancia entre los datos en sí mismos y lo que puedan llegar a transmitir según el caso.

Para que las personas vuelvan a reconectar con lo que está pasando, para volver a dar valor y significado a los datos, surgen los Domestic Data Streamers (DDS). Desde 2013, este estudio barcelonés se dedica a transformar datos crudos en experiencias. Para articular estos nuevos lenguajes capaces de representar los datos de forma comprensible, los DDS recurren a disciplinas aparentemente tan alejadas de la estadística y los números como pueden ser el arte y el diseño. El siguiente paso ya no son las infografías sino las infoexperiencias.

Hablamos con Axel Gasulla, uno de sus miembros.

PREGUNTA: La historia de la visualización de datos es casi tan antigua como la de la escritura. A partir del XIX surgen gráficos y mapas (gráficos de barras, gráficos circulares, histogramas, diagramas de dispersión, gráficos de contornos etc). Los primeros pioneros de la visualización de la información trataban de seguir a Edward Tufte, quien decía: «Por encima de todo, mostrar los datos». Sin embargo, aún habiendo tenido lugar una revolución en el mundo de la información no parece que haya evolucionado mucho la forma de representarla. ¿Qué problemáticas acarrea esto?Edward Tufte

RESPUESTA: No ha habido una evolución pero sí que empieza a haber una preocupación, cosa que antecede a una evolución. Todas estas herramientas que has mencionado se utilizaban para trazar información que estaba sobre todo en manos del poder, al que básicamente le preocupaba la economía y la demografía. A día de hoy se siguen utilizando las mismas pero para hablar de información totalmente distinta, es decir, para tratar temas relacionados con la vida humana como son las muertes, los nacimientos, las enfermedades, nuestro día a día o nuestras emociones. Por lo que sí que tiene que haber obligadamente una evolución, ya que no es justo que demos el mismo tratamiento a las temperaturas del fin de semana que a los muertos que hay en el mediterráneo por la crisis de refugiados. Estamos ante un problema muy grave de comunicación social que pone en evidencia la falta de herramientas para explicar a través de datos que las cosas tienen una importancia y una relevancia distinta.

Y como esta manera establecida de representar datos no obedece a un criterio humano con el que la gente esté de acuerdo, ya empieza a haber cambios y tenemos el deber social de llevarlos a cabo. Me sorprende que con todos los expertos y el trabajo que hay en el campo de la comunicación, les haya costado tanto darse cuenta de su función en esto. Estaban tan enfocados en la veracidad del mensaje que se ha olvidado el hecho de entender el impacto que genera.

No soy periodista, no tengo background en esto, pero creo que es algo que hay que entender desde otra esfera, desde un enfoque mucho más emocional. Hay que abrir nuevos campos de investigación en los que se analice la relación entre la forma en la que se emite el mensaje y cómo se recibe en cuanto a datos, porque ahora vamos cada vez más hacia esto, a explicar las cosas a través de datos. Además de que es la forma más democrática que hay de explicar algo. Para mí, una narración de datos espectacular es un partido de fútbol: al final te están dando un resultado que únicamente consta de dos números, pero todo lo que se mueve emocionalmente a través de estos dígitos es espectacular. ¿Por qué no intentamos hacer lo mismo con lo que de verdad afecta a la humanidad?

P: Nuestra cabeza no es capaz de generar diferencias entre cifras muy altas. Stalin decía que una muerte es una tragedia, un millón de muertes es tan solo una estadística. ¿Qué sucede cuando al mostrar datos adoptamos metáforas visuales en lugar de recurrir a las estrategias de presentación de texto y gráfico más tradicionales? ¿Cómo se relaciona esto con el concepto de distancia de percepción?

R: La diferencia entre pequeñas y grandes cifras creo que reside en algo tan sencillo como es la habituación. Nosotros no estamos acostumbrados a saber qué son millones y millones de euros, pero pregúntale a un broker y sabrá perfectamente la diferencia entre dos cifras muy altas. En cuanto a la cita de Stalin, no se refiere tanto a la percepción de la cifra sino a la capacidad que tiene uno de empatizar con esta. Para mí es muy fácil empatizar con la historia de una sola persona, pero me es imposible en el tiempo que yo puedo tardar en hablarte de tres millones de muertos que tú puedas dimensionar esto, que puedas dimensionar la historia que hay detrás de cada una de esas personas. No se genera un vínculo ya que no me puedo vincular con tres millones de personas de golpe. En cambio, si estos millones de personas están representados con algo que tiene que ver conmigo se puede generar una empatía. En uno de los pabellones del campo de concentración de Auschwitz guardan el pelo de los últimos miles de víctimas. Los nazis lo utilizaban para hacer uniformes militares y cuando llegaron los aliados lo dejaron como muestra de lo ocurrido. Al enfrentarte a esta realidad se te olvidan todos los libros de historia, todas las clases, todos los números, todo lo que sabías al respecto. Esto trasciende muchísimo más. Es una forma espectacular —aunque realmente trágica— de explicar una información, ya que se genera una conexión muy bestia porque hay algo allí que te está emitiendo un mensaje relacionado contigo. Entonces un millón ya no es un número que tienes que hacer esfuerzo por entender, esfuerzo que seguramente vas a evitar por el desgaste emocional que implica; nuestro cerebro inconscientemente nos dice «no vayas por ahí porque te vas a derrumbar». Ese es el reto: conseguir que las cifras generen una empatía, que tengan una carga simbólica, ya sea a través del arte, del diseño, de la infografía o de todos los elementos visuales y experienciales que puedan contribuir a ello.

P: Y eso es lo que salvaría la distancia de percepción.

R: La distancia de percepción nunca la vas a llevar a cero porque, a mi forma de entender, tendrías que hacer que la persona reviviese todas las historias. Pero sí que la reduces, ofreces herramientas para que esto sea así.

P: ¿Es el entorno digital el mejor para representar estos datos?

R: No, pueden estar ahí representados pero para comprenderlos seguro que no. Hay que bajar a lo emocional, y lo digital siempre ofrece una distancia. Yo puedo estar comiendo mientras veo en las noticias cómo están tirando una bomba en un colegio. Si no lo estuviese viendo a través de la pantalla te aseguro que se me pararía todo. Lo digital genera una distancia gigante, hasta el punto que nos permite esa frialdad.

P: Normalmente recibimos la información en forma de monólogo, sin que haya interacción por parte de las personas. En vuestro proyecto Sand Falls, que llevasteis a cabo en el marco de la exposición Big Bang Data en el CCCB, pusisteis unas cámaras de movimiento en una sala en la que había cinco obras. Estas captaban la cantidad de tiempo que un individuo pasaba observando cada pieza. Los visitantes no eran conscientes de ello hasta que llegaban al final de la exposición, donde estos datos se visualizaban en tiempo real representados por cinco relojes de arena. Entonces entendían que aquellos eran sus propios datos e, influenciados por esta nueva capa de información, volvían atrás para ver otra vez aquellas obras que la gente había visto durante más tiempo. Por lo tanto, esta visualización fue capaz de cambiar el comportamiento humano. ¿Cómo se relaciona esto con el concepto de infoexperiencia?Sand Falls, que llevasteis a cabo en el marco de la exposición Big Bang Data en el CCCB

R: Cuando quieres cambiar el comportamiento de una persona hay un momento que se llama inconscientemente incompetente, que quiere decir que no tiene consciencia, que ese comportamiento no existe. Por ejemplo, una persona que va a sacarse el carné de conducir, antes de subirse a un coche verá a alguien conducir y pensará que no es tan difícil. Después, cuando se suba por primera vez en el coche tomará conciencia de todo lo que tiene que tener en cuenta y empezará a ver que es mucho más complejo. Ahí pasa a otra fase, a la de conscientemente incompetente. Después pasará a otra, a la de conscientemente competente, en la que pondrá todo su esfuerzo en poder conducir y moverse bien. En toda esta fase él va viviendo y experimentando una realidad de la que no era consciente, y al final pasará a ser inconscientemente competente, es decir, ya conducirá sin pensar mucho en lo que está haciendo e incluso podrá ir escuchando la radio o cantando una canción.

Lo que hicimos en el CCCB fue explicar a la gente cúal había sido su comportamiento, llevándoles a una fase de cambio comportamental, de conducta. Esto es muy interesante, porque a través de reflejarle al visitante cómo se está comportando puedes hacer que empiece a reflexionar sobre su propio comportamiento, sino no existiría esa reflexión. Por lo tanto, también lo considero una infoexperiencia, ya que una persona ha empezado a vivir su propio comportamiento a través de su información y la de los demás. ¿Qué impacto tiene esto una vez se acaba el experimento? No lo sé porque no lo podemos medir, pero creo que ya te hace abordar la siguiente exposición de una forma distinta, pues has tomado conciencia de que tu comportamiento decide cómo es la exposición. Creo que esto va a tener una trascendencia importante en muchos campos, el hecho de que alguien sea consciente de su propio comportamiento a través de una infoexperiencia.

P: ¿Qué tiene que ver Domestic Data Streamers con las prácticas de participación ciudadana?

R: El primer proyecto que llevamos a cabo buscaba generar un diálogo en un espacio público. Es decir, no queríamos ofrecer un discurso sino que fueran las personas que se acercaban a la instalación las que lo dirigieran. Nosotros únicamente poníamos en la plaza las herramientas necesarias para que se estableciera el discurso. Es cierto que aún no hemos tenido la suerte de hacer intervenciones de gran alcance en el ámbito público que involucren a millones de personas, pero creemos que esta forma de pensar y afrontar problemas puede aportar soluciones sociales, por lo que hay una parte muy importante de Domestic Data Streamers que busca alcanzar esto.

Una de las cosas, por ejemplo, que nosotros tenemos mucho en la cabeza es en relación al consumo de agua: llevamos bastante tiempo explorando la forma de conseguir que la gente sea consciente de cómo se está consumiendo y de sus hábitos al respecto. Ahora vamos a empezar un proyecto con la Agencia Catalana del Agua en el que queremos hacer una primera exploración de esto.

P: El déficit de datos es uno de los peores enemigos en la lucha contra la pobreza. ¿Podéis hablarnos de Making visible the invisible, vuestro proyecto junto a Unicef?Making visible the invisible, vuestro proyecto junto a Unicef?

R: Unicef nos propuso el reto de hacer ver la importancia que tiene comprender la realidad de un país a través de los datos — siempre hablando de la infancia— porque si podemos dibujar una realidad con datos podemos saber si hay un problema. Una vez que identificas el problema ya puedes centrarte en las soluciones, pero si no tienes esos datos es como si el problema no existiese. UNICEF nos pidió una forma nueva de transmitir la importancia de esto a los líderes de estado y es en lo que nos hemos centrado. Podríamos haber hecho un reporte súper guay o mil eventos, pero al final pusimos todas nuestras fuerzas en que todo el mundo que pasara por la instalación sintiera que tenía un compromiso con el que trabajar durante un tiempo, para que entendiera que eso iba a solucionar un problema.

P: Habéis dado conferencias en Berkeley y en oficinas de Google o Dropbox. Vuestro equipo está compuesto por un grupo muy heterogéneo de personas. ¿Creéis que ahí está la clave de vuestro impacto? ¿En la capacidad de poner en común arte, diseño y tecnología?

R: Para nosotros el fin es el pensamiento de las personas, su comportamiento, igual que lo es para una agencia de comunicación, para un diseñador o para cualquier disciplina que al final diseña un mensaje o diseña un comportamiento. Siempre buscamos que la información que nosotros trabajamos parta de un problema relativamente complejo.

Para abordar esto, la mejor forma que hemos encontrado es trabajar todo aquello que al ser humano le interesa. Al ser humano le interesa el arte porque tiene un mensaje críptico y hay un deseo de comprenderlo; a la vez le interesa lo estético, que va muy vinculado al arte; le interesa una solución, que es lo que tiene relación con el diseño; y, sobretodo, en muchos casos tiene una fascinación tecnológica. Todas estas características las encontramos en muchas disciplinas: en nuestro equipo hay desde un ingeniero civil, una ingeniera mecánica a gente que viene del mundo diseño, del ámbito social, de la antropología o de la psicología. Dentro del diseño intentamos trabajar con cualquier fuente de conocimiento, con cualquier experto que nos ayude a encontrar una solución. Si hiciese falta trabajar con búhos pues trabajaríamos con búhos si es lo que necesitamos para solucionar el problema. En mi caso, viniendo de la psicología, he experimentado un cambio personal brutal al trabajar y comprender cómo solucionan los problemas los diseñadores, cómo se abordan desde el campo artístico o desde los métodos de la ingeniería. Creo que ahora soy mejor psicólogo que antes. Con cuantas disciplinas más vamos a trabajar no lo sé, ya lo veremos.

P: ¿Algún consejo para lidiar en nuestro día a día con el exceso de información?

R: En mi caso no he conseguido lidiar bien con él, soy víctima. Supongo que el orden. No lo dice la personas más ordenada del mundo pero sí que veo que las personas organizadas tienen más capacidad de analizar la información, incluso el exceso de información en un entorno más complejo. Los grupos y las categorías nos permiten simplificar las cosas, hay que permitir pasar a un reduccionismo de la información, pero es un reto personal.

Te recomendamos esta conferencia en inglés de Pau García (Domestic Data Streamers) en el  I Am Internet Weekend.

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Leticia Ybarra es cofundadora y editora de Letras en La Grieta.

Cineasta, novelista, poeta, estudiosa de la danza y de la fotografía, militante trotskista y activista de la cultura, Maya Deren se ha convertido en una figura de culto. Su obra no se proyecta en la Filmoteca Española desde 1955, y la institución conmemora el centenario de su nacimiento con un programa especial durante el mes de abril. El ciclo El fin es el comienzo del día reúne trabajos como Meshes of the afternoon, At land o A study in choreography for camera.

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Para estudiar la figura de Maya Deren (29 de abril de 1917, Kiev-1961, Nueva York), debemos contemplar simultáneamente su faceta como cineasta y como teórica, pues una no existe sin la otra y solo así haremos justicia de su gran contribución al medio cinematográfico. En cada una de sus películas intentó hacer lo que ella llamaba un «uso creativo de la realidad»1, inspirando a cineastas de todo el mundo a la hora de explorar las múltiples posibilidades de este medio, al que ella llamaba «la forma de arte del siglo XX». Su acercamiento multidisciplinar al mundo —desde la psicología, la filosofía o la física hasta la antropología, la música o la poesía— hace que sus aportaciones sigan teniendo un valor fundamental a día de hoy, un momento en el que el cine goza de una transformación tanto en su definición como en su realización y exhibición. Por desgracia, Maya Deren no es muy conocida fuera de unos círculos concretos, así que haremos un breve repaso a su carrera antes de analizar las dos obras que nos ocupan este artículo, ambas relacionadas con la danza y la antropología.

El mundo de Maya

Maya se exilió a Nueva York en los años 40, justo cuando el llamado Studio System reinaba en Hollywood. Pero Maya no concebía el cine como una industria millonaria donde un elenco de actores, directores y productores se reunían para construir el próximo sueño americano. Ella venía de un mundo donde se leían poemas y se tocaba música de cámara para unos pocos; así que, de forma casi intuitiva, Maya trasladó esta dinámica a su forma de hacer cine. El recurrente símil del director de cine como director de orquesta, capaz de que todo el equipo suene «como uno solo», no parecía convencerla: ella buscaba una experiencia más íntima y creativa en el proceso mismo de rodar una película. No por nada presentaba sus cintas como «películas de cámara», y solo así se puede realmente entender su cine.

Maya Deren en Meshes for the Afternoon (1943)

  En un anuncio publicado en el periódico The Village Voice el 23 de febrero de 1961 Deren lanza un mensaje a modo de manifiesto, esforzándose por transmitir a los lectores su concepción del cine. En vez de simplemente anunciar la proyección, ella hace toda una declaración de intenciones hacia su público mientras revela de paso su vertiente teórica. Ahí escribió, por ejemplo, que «la música de cámara es más que una forma; es un concepto de declaración artística». En este caso la palabra cámara hace alusión a esa atmósfera casera donde autor, intérprete y público dialogan de forma directa. El hecho de que Deren soliera trabajar en pequeños grupos o que transformara su propia casa en un set cinematográfico no era una razón exclusivamente económica, que también, sino que contribuía a crear ese ambiente de inmediatez y confianza presente en todas sus películas. «Comprometida con la economía más que con la elaboración» era el lema que seguía Maya para conseguir semejante complejidad con tan pocos medios. Sin embargo, esa actitud tan personal e íntima que gira en torno a su cine tanto en el momento de rodar como en el proyectar no la impidió crear mundos que parecían sobrepasar los límites de este universo.

Anuncio de películas de Maya Deren en 'The Village Voice'.

Una de las responsables de este deseo por traspasar las dimensiones conocidas de espacio-tiempo fue la coreógrafa Katherine Dunham, a quien conoció a final de los años treinta, pues no solo introdujo a Deren en la comprensión de los cuerpos en movimiento, sino también en el mundo de la antropología, especialmente el voodoo haitiano. No es casualidad que en estos años Maya decidiera hacer una película que girase en torno a la danza, llamadaA Study in Choreography for the Camera (1945), y cuyo protagonista absoluto sería Talley Beatty, un bailarín de la prestigiosa compañía de Dunham.

A Study in Choreography for the Camera (1945)

Tras realizar los cortometrajes Meshes in the Afternoon (1943) y At Land (1944), Maya Deren marca un punto clave en su carrera: abandona la experimentación con su propio cuerpo delante de la cámara y pasa a situarse por primera vez detrás de ella. En esta obra de apenas tres minutos, Deren tiene el propósito de «aislar y celebrar el principio del poder del movimiento»2. Además, su intención era coreografiar no solo los movimientos del bailarín, sino también los de todo aquello que estuviera en cuadro, tanto los objetos animados como los inanimados. Beatty con su cuerpo y Deren con su cámara funcionan a la perfección como una pareja de baile que se mueve en tiempos simultáneos pero separados, en espacios lejanos que parecen cercanos, porque solo el medio cinematográfico podría ofrecer una dimensión espaciotemporal semejante. Y esto es precisamente lo que entusiasmaba a Deren: ella creía que «una gran parte de la acción creativa consiste en la manipulación del espacio y el tiempo»3, y solo haciendo esto conseguiría crear una imagen auténticamente cinematográfica, de una forma única y especial. En vez de utilizar flashbacks o un montaje paralelo (técnicas que no afectan a la acción filmada en sí misma, sino al método de revelarla), Deren alentaba a los cineastas a explorar las posibilidades de la imagen mostrando «la extensión del espacio por el tiempo, y la del tiempo por el espacio»4.

En A Study in Choreography for the Camera también hay una fusión entre el tiempo subjetivo que experimenta Beatty y el tiempo objetivo intrínseco a la cámara, controlado en última instancia por Deren5. Por ejemplo, hay algunos momentos en que Beatty es completamente responsable de un efecto de cámara lenta que consigue de forma natural con su cuerpo, controlando perfectamente sus movimientos; pero también hay otros momentos en los que hay una cámara lenta artificial, producida por el aumento de «fotogramas por segundo» en la cámara, y que permite la posterior expansión en el tiempo de esa acción. Además, aunque no es la primera en usar el montaje por corte para simular la contigüidad de dos espacios, Deren contribuyó a la idea visual de que un personaje pueda ser transportado «de un sitio a otro como si el mundo en sí mismo fuera su escenario». Al principio del film, el bailarín aparece inmóvil en medio del bosque, en posturas diferentes; pero, mientras tanto, la cámara da vueltas y parece como si estuviera intentando hacer una pirueta. Después de hacer varios movimientos él solo, Beatty da un gran salto en el aire y la cámara de Deren, como por arte de magia, le impulsa desde el bosque hasta una habitación donde comienza a bailar de una forma más libre. Entonces la cámara encuadra su cuerpo entre varias estatuas, como haría después en Ritual in Transfigured Time (1946), anticipándose también a los increíbles jardines de El año pasado en Marienbad (Alan Resnais, 1961). La presencia de las estatuas en la obra de Deren podría interpretarse como la importancia de la movilidad y la inmovilidad en relación con la vida y la muerte, lo eterno y lo efímero. Al final del film, Beatty gira en torno a sí mismo como si estuviera poseído por el espíritu del movimiento y da un salto para volver al espacio natural donde comenzó todo. El concepto de metamorfosis está presente en toda la obra de Deren, y ese acercamiento al tiempo de forma ritual, influido por el voodoo, expresa su ansia por trascender la naturaleza física que ella presenciaba.

A través de estos experimentos cinéticos Deren rehúye una vez más a la mera documentación de los fenómenos naturales tal como los percibimos. Sin embargo, toda esa experimentación no era suficiente para ella, motivando una cierta frustración por no conseguir sobrepasar la materialidad de las cosas. Por este motivo, perseguía la idea de que todo artista y científico debe crear un «estado de la materia y de la realidad completamente nuevo y original —que es específicamente el producto de su intervención [en la integridad natural]—»7. El artista —ya sea realista, surrealista, romántico o expresionista— debería siempre intentar «buscar la verdad que es más extraña que la ficción»8, decía Deren. En su caso, decidió buscar esta verdad a través del cine, pues la cámara parecía el instrumento perfecto para revelar la esencia mágica de la realidad9.

Meditation on Violence (1948)

Para elevar ese universo físico a uno metafísico o espiritual, Deren continuó explorando las posibilidades de la danza y el ritual. En 1947, tras obtener la beca de la Fundación Guggenheim y viajar a Haití por primera vez, fue cuando comenzó a gestar su pieza Meditation on ViolenceMeditation on Violence. Durante esta época Maya conoció a Chao-Li Chi, un joven chino que había estudiado las artes marciales tradicionales. Empezaron a discutir las diferencias entre la posesión del cuerpo en los rituales haitianos y la dominación de la naturaleza en la cultura china: este encuentro fue justo lo que Maya necesitaba para poder expresar su idea de la metamorfosis, ya presente desde hacía tiempo. Con respecto a esto, Maya dijo una vez: «yo pienso que en mis películas, haciendo mucho hincapié en una constante metamorfosis, una imagen siempre se está convirtiendo ya en otra»10.

Chao-Li Chi al inicio de su performance en 'Meditation on violence' (1948).

Deren entendía esta sensación de convertirse en como la cualidad del tiempo propia de la mujer, pues tiene que esperar nueve meses para dar a luz a un niño, es decir, valorar algo que está gestándose dentro de ella y que está todavía por venir. Aunque ella nunca fue madre, era consciente de que su capacidad creadora estaba ahí, no en forma de hijos como tal, pero sí en forma de películas. En una entrada de diario de 1947, mientras escribía sobre el impacto que le causó ver las imágenes registradas por los antropólogos Bateson y Mead en Bali, anotó que el contacto directo con la película en la moviola le hizo preguntarse: «¿Al sostener el material fílmico en mis manos estoy también sosteniendo la vida en mis manos?»11. Ese día, Deren estaba utilizando una moviola que le permitía ver la película a la misma velocidad con que ella movía la manivela, y explicaba: «mis reacciones emocionales hacia la película se trasladaron en impulsos musculares, y de ese modo a la película directamente, sin máquina alguna entre la película y yo (…). Después, por supuesto, tendré que usar el proyector para obtener la velocidad adecuada, etc. Pero esta cópula definitiva entre la película y yo debe tener lugar antes, y de ella nacerá un hijo independiente (…). Es la máquina fílmica la que está encinta».

En el fantástico documental sobre la vida y obra de Maya Deren In the Mirror of Maya Deren (Martina Kudlácek, 2002) vemos al cineasta experimental Stan Brakhage admitir que esta es la película más personal de Maya Deren: «No aparece en la película, pero ella es la cámara. Se está moviendo, está respirando en relación al bailarín». Del mismo modo que A Study in Choreography for the Camera no es una simple documentación del ballet, Meditation on Violence es mucho más que un film sobre las artes marciales chinas. A través de los sinuosos movimientos de la cámara y el inteligente uso del montaje que la caracteriza, Deren pudo expresar un mensaje mucho más abstracto y espiritual, el de transformar la violencia en belleza por medio de una concepción ritualista del tiempo. La tradición Wu Tang se fundamenta en el Libro de los cambios o I Ching, cuyo principio filosófico es que la vida es un proceso en constante desarrollo y se basa en una dinámica de positivo/negativo que cambia sin parar hasta el infinito. Durante la lucha, los movimientos del cuerpo son similares a los de la respiración, y «es por ello que lo llaman un boxeo interior, pues los movimientos están gobernados por una condición interior. Así que decidí tratarlos como una meditación que circulara en torno a una idea en términos de tiempo», escuchamos decir a Deren en el documental con voz firme y reveladora.

Por tanto, es especialmente interesante estudiar la fusión tan radical entre forma y contenido que consiguió alcanzar en tan solo doce minutos de duración. La película empieza con una flauta que ambienta la habitación (que era el salón de Deren). Mientras Chao-Li Chi se mueve con calma y sutileza, la cámara se queda relativamente quieta, observando cómo sus manos parecen luchar contra unas fuerzas invisibles. Las dos o tres sombras que se proyectan en el papel blanco de fondo tienen también un espíritu propio, convirtiéndose en una parte más de la danza —¿acaso no es como si estuviéramos espiando en la cueva de Platón?—. Sin embargo, el espectador se pregunta hacia dónde conduce esta escena tan aparentemente pacífica. Pronto, la flauta será interrumpida por unos tambores haitianos que suenan a lo lejos, y el fondo blanco se dividirá en blanco y negro (como su vestimenta), aludiendo al balance del yin-yang. El bailarín/guerrero empieza ahora a hacer unos movimientos más agresivos y rápidos, confrontando directamente a la cámara por primera vez. De repente nos hemos introducido en una atmósfera más oscura; la violencia ha entrado en escena.

  "Cuando la violencia ha llegado a su clímax, se convierte en su opuesto y se transforma en un punto de parálisis y silencio" (Maya Deren)

«Si queríamos que la agresividad estallara y se produjera un arrebato de poder, el espacio contenido (de la habitación) ya no era el apropiado», nos revela Chao-Li Chi en el documental. Para solventarlo, Deren usó la misma técnica que en el famoso salto de Talley Beatty, si bien el sentido detrás de ella era ahora completamente diferente. En un par de planos el bailarín aparece inesperadamente en un escenario de lucha cercano al mar y ya no lleva el sencillo pantalón negro con la banda blanca, sino que viste un traje de lucha tradicional (ver fragmento aquí). Además de dirigir su repentina hostilidad hacia a cámara, se atreve a retarnos con un sable nada inocente. La percusión tribal, que ha llenado la banda de sonido desplazando a la flauta, incita el comienzo del trance. «Cuando la violencia ha llegado a su clímax, se convierte en su opuesto y se transforma en un punto de parálisis y silencio», escuchamos decir a Deren. En este momento de clímax, Deren decide tomar el control sobre la situación y congela al guerrero en el aire, en un ataque que podría haber sido letal (ver minuto 1:20). Después de este momento extático y estático a la vez, los tambores comienzan a sonar de nuevo y todo se reproduce hacia atrás. Y es aquí donde está lo realmente interesante del film: los movimientos de las tradiciones Wu Tang y Tai Chi (por mencionar algunas de las que inspiran esta performance) están tan bien equilibrados que el hecho de que sea una imagen vista hacia atrás es casi imperceptible. En esta última parte de la película, Deren condensa su teoría de la imagen cinematográfica única, haciendo que estas imágenes existan solo gracias a este medio expresivo.

Clímax de 'Meditation on violence', donde se para todo sonido y movimiento.

Cuando el bailarín llega al inicial espacio blanco, la flauta vuelve y la atmósfera se calma de nuevo. Funciona como un déjà-vu, donde uno tiene la sensación de haberlo visto antes, pero sin acordarse nunca de la misma formadéjà-vu. Esta confusión puede ser similar a la sensación de alguien que ha estado en trance o poseído por un espíritu (y no debe sonarnos raro decir esto cuando hablamos de Deren). Ella defendía que la «metamorfosis, en un sentido amplio, significa que no hay un principio y un fin», una noción muy presente en las culturas orientales. Chao-Li Chi explica en el documental que el término Tai Chi en chino significa literalmente la forma definitiva, refiriéndose a aquello que no tiene forma. Dice también que «aquello que no tiene forma es producto de una forma en movimiento, en un constante cambio, pues lo que está en constante movimiento contiene todas las formas posibles». Probablemente esta es la razón por la cual Deren y otros muchos vieron en el medio del cine el instrumento perfecto para entender y desarrollar conceptos tan complejos como la transfiguración o diferentes estados de ese convertirse en del que hablábamos antes.

Llegados a este punto, podemos afirmar que el legado de Maya Deren no solo lo constituyen sus escritos y películas, sino también su tenaz actitud durante el proceso creativo y la firme defensa de sus ideas frente al público. Nada mejor que sus palabras para concluir este pequeño homenaje a su trabajo:

El arte se basa en la noción de que si quieres realmente celebrar una idea o principio, debes pensar, debes planear, debes ponerte a ti mismo en un completo estado de devoción… y no simplemente soltar la primera cosa que te viene a la cabeza.

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1. Deren, Maya (1978): “Cinematography: The Creative Use of Reality”, en The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism:). Anthology Film Archives (P. Adams Sitney ed.), New York, pp. 60-73.

2. «(…) Isolate and celebrate the principle of the power of movement».Kray, Karyn y Peary, Gerald (Eds.) (1977): “A Letter to James Card by Maya Deren” en Women and the Cinema: A Critical Anthology, New York, Dutton.

3. «(…) afect not the action itself but the method of revealing it». Deren, (1978): p. 69.

4. «(…) the extension of space by time and of time by space». Deren (1978).

5. ^ Sería interesante aplicar aquí el concepto de duration de H. Bergson, que se refiere a la experiencia subjetiva e interna del tiempo y que acaba llevando a un estado de libre albedrío. Ver: Bergson, Henri; Paul, Nancy Margaret y Palmer, William Scott (1913): Matter and Memory, G. Allen & Company.

6. «(…) from location to location so that the world itself becomes his stage». Deren (1978), p.71.

7. «(…) new, original state of matter and reality – which is specifically the product of his intervention [on the natural integrity]». Deren, Maya (1946): An anagram of ideas on art, form and film, Alicat Book Shop Press, n.º 9, p. 12.

8. «(…) search for the truth which is stranger than fiction». Deren.(1946): p. 22.

9. En 1943, cambió su nombre real, Eleonora, por Maya debido a sus connotaciones especiales: Maya es la madre de Hermes en la mitología griega, así como la madre de Buda. Pero la referencia más importante de Maya es que, en la mayoría de las tradiciones dhármicas existe un «velo de Maya» que representa la ilusión que nos previene de ver realidades espirituales en las cosas.

10. «I think that in my films, putting as much stress as they do upon the constant metamorphosis, one image is always becoming another».

11. «Is it because in holding film in one’s hand one holds life in one’s hand?».

*Marta San Vicente Feduchi es editora y cofundadora de La Grieta.

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"Existe, claro que existe una solución. Muchos no quieren oírla, prefieren mirar para otro lado, pero nosotros no le tenemos miedo". El orador realiza una pausa dramática para regocijo de su asesor de comunicación. Sonríe a medias. "No… No le tenemos miedo a nuestra mejor herramienta para subsanar los males de este país… Existe una solución. ¿Y sabéis cuál es? ¡Se llama Educación!". El auditorio estalla en aplausos, los más fervientes militantes ya empiezan a ponerse en pie. "Educación para ser libres. Educación para ser más productivos. ¡Educación para tener una sociedad justa, próspera y para todos!".

Cuesta imaginar una democracia en el mundo, por imperfecta que sea, en donde este discurso no podría pronunciarse. Porque a un político se le puede perdonar que incumpla sus promesas, vacíe las arcas públicas, pegue a su padre o atropelle a una cría de foca. Pero menospreciar el potencial transformador de la educación es un pecado de difícil redención. En este sentido, este artículo no pretende contradecir la sabiduría popular. Se centra más bien en entender las causas de la decepcionante calidad de la educación a nivel mundial. La comunidad internacional tiene parte de culpa por concentrar sus esfuerzos en mejoras cuantitativas en detrimento del aprendizaje. Las consecuencias de la "mala educación" son desastrosas para el crecimiento y el bienestar, especialmente de las personas más pobres del planeta.

Un buen punto de partida es investigar lo que sabemos de la relación entre educación y crecimiento económico. Hasta finales de los años noventa, la literatura académica tendía a centrarse en establecer una asociación entre las dos variables, usando el promedio de años de escolaridad para medir el nivel educativo. Los primeros estudios no podían ser menos controvertidos al encontrar sistemáticamente una fuerte correlación entre ambas variables. No obstante, la correlación no implica causalidad y si bien la educación puede causar el crecimiento, la relación inversa también se antoja razonable. En la misma línea, factores exógenos podrían afectar a ambos en la misma dirección, como la calidad gubernamental. Además, medir la educación de un país por los años de escolaridad promedio obvia el truismo de que la calidad de la educación varía significativamente entre países y que el aprendizaje no es un fenómeno domesticado que solo se produce en las aulas.

Aún así, el consenso de hace un par de décadas albergaba pocas dudas de que más educación en el presente aumenta el crecimiento futuro. Por eso a más de un funcionario de Naciones Unidas se le debió cortar la digestión cuando le llegó el estudio de Lant Pritchett Where has all the education gone? en 19961.

Sin entrar en detalles metodológicos, el economista de Harvard y el Banco Mundial encontró evidencias robustas para concluir que un incremento en la escolarización no aumentaba el ritmo de crecimiento a largo plazo, e incluso parece disminuirlo una vez hechos los controles adecuados. Así lo sugiere el siguiente gráfico que muestra la correlación negativa entre crecimiento del capital humano y crecimiento del PIB por trabajador controlando por el crecimiento del capital físico por trabajador.

Fuente: Pritchett (1996)

Este puzle resulta aún más llamativo cuando se conocen las estimaciones del retorno de la educación —el cambio porcentual en ingresos provocado por un año adicional de escolaridad— a nivel individual. Si regresiones simples suelen mostrar retornos superiores al 8%, también lo hacen estudios que usan métodos más refinados y consistentes2. Pritchett nos propone tres narrativas no excluyentes que podrían explicar esta paradoja. La primera sigue el modelo de signalling de Spence, que entiende la educación como un mecanismo de identificación, no de creación, de capital humano. La idea subyacente es que los empleadores poco saben del talento y la capacidad de trabajo de sus futuros empleados. El éxito educativo se convierte en una señal para que los mejores candidatos puedan demostrar que lo son. La segunda narrativa consiste en que el tipo de capital humano que adquieren los estudiantes es beneficioso y útil para su enriquecimiento personal pero no para el crecimiento del país. Esto sucedería si los trabajadores mejor formados se dedicasen a actividades contraproducentes o generadoras de rentas. La tercera explicación, algo más técnica, es que la demanda de empleo cualificado tiende a estancarse mientras se dispara la oferta y los retornos educativos caen en picado. En definitiva, el estudio sugiere que la educación puede ser útil a nivel individual, pero no a nivel agregado.

Es difícil desmentir que haya algo de verdad en las narrativas del estudio de Pritchett en 1996. Sin embargo, y afortunadamente para idealistas y funcionarios internacionales, la investigación económica reciente apunta a una relación fuerte y causal entre el crecimiento económico y las habilidades cognitivas de la población: la calidad de la educación sí importa. Los trabajos pioneros de Hanushek, Woessman, Kimko y compañía confirman que la duración promedio de la escolaridad es una aproximación muy imperfecta de la educación y el aprendizaje3. Mientras que la media de años de escolaridad y el nivel inicial de renta per cápita no explican más del 23% de la variación del crecimiento entre los países, al añadir la calidad de la educación se logra explicar el 73% de la variación. De hecho, los años de escolaridad prácticamente no tienen efecto alguno en la tasa de crecimiento. Además, una mejora de una desviación estándar en los test de matemáticas conduce a un incremento del crecimiento de un punto porcentual. Por el efecto compuesto, esta diferencia acaba teniendo repercusiones enormes a largo plazo.

El incremento de la tasa de escolarización es por lo tanto un factor necesario pero no suficiente para la mejora de la educación. Se trata de un objetivo intermedio, cuyo último fin es contribuir al aprendizaje y desarrollo personal de los estudiantes. Por eso sorprende tanto el contraste entre el éxito relativo de la escolarización y el fracaso del aprendizaje. Aunque sigue sin haberse logrado el Segundo Objetivo del Milenio de universalizar la educación primaria, la tendencia es esperanzadora: de 1999 a 2010 la tasa de escolarización global ascendió del 82% al 90%. El gasto global en educación jamás ha sido tan alto, creciendo al 2,7% en términos reales desde 1999. En los países menos desarrollados la misma es aún mayor, superando el 7% anual según la UNESCO. Sin embargo, menos de la mitad de los niños y niñas son capaces de leer textos sencillos o realizar operaciones aritméticas básicas después de completar la educación primaria. En países como Perú, Brasil o Marruecos, más del 60% de los estudiantes no superan la barrera de los 400 puntos en test estandarizados; barrera que los educadores asocian al analfabetismo. En España, el porcentaje de estudiantes que Hanushek y Woessman consideran "iletrados" ronda el 13 %, por debajo de Portugal o Grecia, pero por encima de Francia o Reino Unido. A la luz de la evidencia presentada, cuesta exagerar la magnitud del perjuicio a la prosperidad de los países que causa este déficit cualitativo en la educación.

El menosprecio de la calidad educativa en la esfera pública tiene raíces prácticas y políticas. La cantidad siempre es más fácil de medir que la calidad y los logros ganan cierto sex appeal cuando son cuantificables. La cuantificación de los objetivos políticos suele ser una buena idea, siempre que no se tope con la fastidiosa ley de Goodhart: a veces cuando utilizas una medida como objetivo, esta medida deja de ser relevante. Esto ocurre cuando la verdadera variable de interés (el aprendizaje) no es directamente observable y se recurre a una variable aproximativa (la escolarización). Las autoridades tienen entonces el incentivo de inflar la variable observable pero aproximativa en detrimento de la variable de interés. Aumentar el gasto educativo para inundar escuelas y universidades es sencillo, estético, popular y no implica ninguna delegación de poder. Pero si algo no funciona, más de lo mismo probablemente no sea suficiente.

Afortunadamente, el paradigma educativo parece estar basculando lentamente hacia una focalización en la calidad. La medición del aprendizaje genera reticencias por el peligro de convertir la escuela en un centro de examen que sacrifique la formación en favor de mejores resultados. Esta preocupación puede estar justificada en sistemas educativos avanzados, pero cuando lo medido por los test estandarizados es la capacidad de leer en voz alta o sumar números con decimales el riesgo se estima menor. La educación importa y tomársela en serio implica diseñar agendas amplias que dejen de medirla como una condena penitenciaria (por el tiempo pasado en clase) y se centren en el aprendizaje.

1. Pritchett (1996): Where has all the education gone?, The World Bank, Policy Research Department.

2. Angrist y Krueger (1991), Oreopoulos (2006).

3. Hanushek et al. (2007): Education Quality and Economic Growth.

  *Pablo Peña Corrales es economista y consultor estratégico.

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