Cuando se enteró de la cancelación definitiva de la edición de 2026 del Festival Internacional del Cómic (FIBD), Élise Bouché-Tran sintió un inmenso “alivio”. “Cada año, se me encoge el corazón cuando se acerca el mes de enero, vuelvo a pensar en todo lo que pasó, es como una pesadilla que se repite”, cuenta quien fue responsable de comunicación de 9eArt+, la empresa que hasta entonces gestionaba el evento estrella de la ciudad de Angulema.

Bouché-Tran, que acusa a la empresa de haberla despedido después de que ella contara que había sido víctima de una violación durante el festival en 2024 (hay dos procedimientos en marcha, uno penal y otro laboral), era conocida hasta hace muy poco con el nombre de Chloé, seudónimo con el que publicó su testimonio el año pasado en las columnas de  L’Humanité. Desde la publicación en el diario, todo ha cambiado en el pequeño mundo del cómic.

Tras meses de movilización de los autores y autoras de cómics, a los que pronto se unieron las editoriales, que anunciaron unánimemente el boicot al festival, 9eArt+ acabó oficializando su cancelación. En un comunicado difundido el lunes 1 de diciembre, los abogados de la empresa señalan la responsabilidad de los “financiadores públicos que no han dejado de inmiscuirse en la gestión, pese a que es privada, de este evento, con la voluntad manifiesta de expulsar al organizador histórico”.

Para muchos, este comunicado presagia un futuro pulso legal entre la empresa 9eArt+ y las autoridades, empezando por el Ayuntamiento de Angulema. “Sin editores, autores y autoras y sin los asistentes, no hay festival, por lo que no hay subvención”, indicó el 20 de noviembre el alcalde de la ciudad, Xavier Bonnefont, del partido Horizons, reclamando una nueva concertación “con todos los actores para organizar una edición 2027 en las condiciones esperadas por toda la profesión”.

“Soy consciente de que esta situación es muy complicada para la ciudad de Angulema, pero todo ello permitirá partir de una buena base, con una organización más humana”, se congratula Élise Bouché-Tran, refiriéndose en particular a la brutalidad de la gestión de sus antiguos empleadores. Esa brutalidad era conocida por muchos, al igual que la opacidad financiera de 9eArt+, ya señalada en un informe del tribunal regional de cuentas en 2022, sin que nadie se decidiera a dar un puñetazo sobre la mesa frente a su denostado jefe, Franck Bondoux (ver caja negra).

Marguerite Demoëte también ha sido víctima de esa “gestión tóxica”. Hasta la fecha, la exdirectora artística del FIBD, despedida en junio tras meses de marginación, aún no se había pronunciado públicamente. Para ella, la cancelación de la edición de 2026 marca “el fin de un conflicto”. “Por un lado, me siento muy apegada a este evento y, por otro, ya no podía seguir aceptando la forma en que se hacían las cosas internamente”, afirma.

Demoëte, responsable de las ediciones 2024 y 2025 del festival, habla de “todo un sistema de opacidad, prohibiciones y secretos, que privaba a los empleados de un entorno de trabajo”. “Era un equipo pequeño que trabajaba mucho y en el que reinaban la precariedad y la ley del más fuerte”, explica. “La edición de 2025 fue un infierno. Todos mis proyectos eran rechazados, intentaban imponerme cosas y me ocultaban muchas otras. Franck Bondoux trabajaba a puerta cerrada con su hija, Johanna.”

Fue precisamente a su hija, directora de desarrollo del festival a través de su empresa Mentalo, a quien se dirigieron los miembros del gran jurado del FIBD 2025 el año pasado para pedir más transparencia tras las revelaciones de L’Humanité. “Se percibía una especie de negación con respecto a lo que estaba sucediendo”, recuerda la periodista Camille Diao, miembro de este jurado. “Les sugerimos que pidieran una auditoría, la dirección parecía bastante abierta a la idea, pero, aparentemente, no se ha hecho nada al respecto desde entonces”.

Sin embargo, todo estaba sobre la mesa: el enfado ya antiguo de los profesionales del cómic, que no soportaban más la gestión de 9eArt+ y ahora lo expresaban alto y claro; la historia de Élise Bouché-Tran; las huellas dejadas por el caso Bastien Vivès; la ausencia de directrices en la programación; el establecimiento de asociaciones comerciales problemáticas; la rotación de los equipos; la opacidad financiera de la empresa; el aislamiento de Franck Bondoux...

“Llevamos diez años hablando de los problemas de Angulema”, resume Frédéric Lavabre, director de la editorial Sarbacane. “Es como en una familia disfuncional: lo teníamos todo delante de nuestras narices, pero no queríamos verlo.” Durante años, estima el editor, todo el mundo ha querido aferrarse a este evento tan importante para el mundo del cómic. Los intereses eran tan numerosos como diversos. Y nadie quería correr el riesgo de poner en peligro el edificio general.

Aunque las autoras llevaban mucho tiempo movilizadas, en particular a través del Colectivo de Creadoras de Cómic contra el Sexismo, creado en 2016, fue necesario que surgiera un proyecto que perpetuara la gestión del festival por parte de la empresa 9eArt+ para que los editores siguieran su ejemplo. Y empezaron a plantearse seriamente la posibilidad de un boicot, que fue aprobado en noviembre por todas las estructuras representativas. “En el fondo, ellas fueron más valientes que nosotros”, reconoce Frédéric Lavabre.

La editora y traductora de cómics Marie-Paule Noël, miembro del Colectivo de Creadoras de Cómics contra el Sexismo y del Sindicato de Trabajadores Artistas-Autores (STAA CNT-SO), admite que “los autores han tardado mucho en tomar el relevo”. “Las autoras, que son las más maltratadas y precarias, se apoyan mutuamente desde hace años”, recuerda. “A ellas también les gusta Angulema, pero ninguna quería participar en un festival que maltrata a las personas”.

Según todas las personas encuestadas por Mediapart, la cancelación de la edición de 2026 es “desgarradora”, pero todas ellas aplauden la lucha inquebrantable de las autoras y su girlcott, el equivalente femenino del boicot. A pesar de las burlas de la columnista de France Inter Sophia Aram, este girlcott dice mucho sobre el enorme salto que ha dado el mundo del cómic en pocos meses.

En un entorno aún impregnado de sexismo y tabúes, fueron las autoras las que hicieron posible este “emocionante avance”, en palabras de Manon Picot, codirectora de la librería Lilosimages de Angulema. Desde Mirion Malle hasta Anouk Ricard, pasando por Pénélope Bagieu, Julie Doucet o Posy Simmonds, todas las generaciones de creadoras se han unido en torno a una misma lucha. “Poseen una radicalidad política muy gratificante”, sonríe la librera. “Son ellas las que están forjando el futuro de su profesión. Lo que han logrado es histórico”.

“Es increíble ver lo que ha logrado la movilización de las autoras”, aplauden tanto Marguerite Demoëte como Élise Bouché-Tran, satisfechas de constatar que “las autoras podrán ahora estar en el centro de todo”. “Es muy bueno para el mundo del cómic”, añade la exempleada de 9eArt+, que ha recibido mucho apoyo de las creadoras.

Serge Ewenczyk, fundador de la editorial Çà et là y miembro del Sindicato de Editores Alternativos, lo confirma: “Fueron ellas las que impulsaron la petición del mes de abril [primer llamamiento al boicot del festival firmado por 400 autores, ndr], fueron ellas las que nunca se rindieron.” Sin prejuzgar el futuro del FIBD, los profesionales del cómic se alegran de ver “a los autores y autoras volver al centro del juego”.

A pesar de todo, esta historia deja un sabor amargo a muchos de ellos. “Las cosas se han alargado demasiado, la situación se ha podrido”, lamenta Serge Ewenczyk, quien considera que las autoridades “no han jugado limpio”. “Si la región y el Ayuntamiento hubieran sido mucho más firmes mucho antes, no estaríamos en esta situación”, añade. De hecho, la cancelación de la edición de 2026 es un auténtico “accidente industrial”, en palabras de Frédéric Lavabre. Tanto para el mundo del cómic como para la ciudad de Angulema.

Comerciantes, hoteles, restaurantes, trabajadores temporales, etc., en esta ciudad marcada por el cómic, la ausencia del festival se perfila como una catástrofe económica. “Es un desastre”, lamenta la librera Manon Picot, que señala una “falta de valentía política”. A pocos meses de las elecciones municipales, esto podría costarle caro al alcalde, Xavier Bonnefont, que aún no ha anunciado su candidatura. Contactado por Mediapart, el edil no respondió a nuestras preguntas.

En cualquier caso, el asunto del FIBD va mucho más allá del marco de las elecciones, según Patrick Mardikian, consejero departamental de Charente, presidente de la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image (Ciudad Internacional del Cómic y de la Imagen) y ahora candidato a las municipales con el apoyo del Partido Socialista. “Lo que está en juego es enorme para la ciudad de Angulema, es todo un ecosistema el que está en peligro”, insiste, para él todo “un desastre”, cuando las alertas se remontan al menos a una década.

Más allá de la batalla legal que se avecina, los profesionales del cómic se centran ahora en el futuro del FIBD y su gestión. Continúan las discusiones en el seno de la Asociación para el Desarrollo del Cómic en Angulema (ADBDA), un organismo de mediación creado en 2017 por el ministerio de Cultura a raíz de una crisis anterior: la ausencia de autoras en la lista de candidatos al gran premio del festival en 2016.

Las autoridades públicas ya han anunciado una actualización de los estatutos de la ADBDA con el fin de integrar a las organizaciones representativas de autores y autoras de cómics, pero las negociaciones aún están en curso y por el momento no se ha firmado nada. Mientras tanto, la organismo de mediación ha dado a conocer la lista de sus reivindicaciones para los creadores y creadoras, el público, el festival en general, pero también la lucha contra la violencia y el acoso sexistas y sexuales.

El anuncio oficial de la cancelación del festival también fue recibido con “alivio” por los libreros de Lilosimages en Angulema, que esperaban “el punto final” de la serie 9eArt+ para lanzar sus propias iniciativas y poner en marcha “un inmenso off”. “Nuestro deseo, como actores locales, es celebrar el cómic con nuestros medios”, explica Manon Picot, que espera poder organizar en su librería mesas redondas sobre temas como “el feminismo, la ecología o la descolonización”.

El alcalde ya ha indicado que quiere destinar las subvenciones que normalmente se conceden al FIBD a los comerciantes de la ciudad. “Celebraremos el cómic en Angulema sin Franck Bondoux, pero eso no salvará la economía local”, advierte Manon Picot. “No podemos pasar de la mayor fiesta del cómic europeo a la fiesta del cómic local”, alerta también Patrick Mardikian. “Estamos dispuestos a hacer cosas con la Cité pero por el momento no tenemos respuesta. Tengo la impresión de que cunde el pánico”.

En otras partes de Francia, se han previsto otras iniciativas para rendir homenaje al cómic a principios de 2026. En París, una docena de editoriales independientes, entre ellas Çà et là, L'Association o Les Rêveurs, han previsto un evento el último fin de semana de enero en Ground Control, en el distrito XII.

Contactado por Mediapart, Franck Boudoux no respondió a nuestras preguntas. También contactamos con los abogados de la empresa 9eArt+, que nos remitieron al comunicado difundido el 1 de diciembre.

La gestión de las residencias de la Comunidad de Madrid durante la pandemia sigue siendo un tema opaco y enmarañado. Los bulos y la falta de transparencia del Gobierno de Isabel Díaz Ayuso han provocado un desconocimiento generalizado sobre los sucesos que desembocaron en la muerte de 7.291 personas durante la pandemia de covid-19.

Esta falta de información ha provocado una necesidad de movilización por parte de las familias de las víctimas, que luchan para que la verdad salga a la luz. Por ello, la editorial Maldragón ha publicado el libro-cómic “7291”, que recoge testimonios reales de parientes de víctimas y profesionales de las residencias.

“Lo que más hemos visto es tristeza y dolor”, asegura Boris Ramírez, ilustrador y coguionista de la obra. Él, junto a Raúl Cordero, y la Asociación “7291 Verdad y Justicia para las Víctimas en las Residencias”, han estado un año recopilando toda la información del “peor episodio de discriminación y desamparo vivido en nuestro país”.

Ramírez cuenta a infoLibre que antes de comenzar con este proyecto no era consciente de lo poco que conocía el tema en realidad: “Crees que estás informado, pero al ponerme, me di cuenta de todos los bulos que me había creído”. Asegura que hablar de ello “es importante porque ha tenido muy poca visibilidad”. 

Mayte Rodríguez, de Verdad y Justicia, junto a trabajadoras de los centros y víctimas de la asociación, han sido las que han puesto voz a los sucesos vividos a causa de los llamados Protocolos de la Vergüenza. En el libro-cómic se plasma cómo se han sentido excluidos y aseguran que nadie les ha escuchado. “Se ha deshumanizado a las víctimas”, afirma Ramírez.

Durante el proceso de investigación, los autores han podido comprobar que las trabajadoras de las residencias sentían que habían sido demonizadas por la opinión pública. Ellas eran la única cara visible del problema. Sin embargo, también fueron víctimas de un sistema que las había abandonado y sin cuyos medios era imposible ejercer un trabajo digno.

La obra, de 56 páginas, intenta acercarse a las muertes en residencias con “el mayor respeto posible”. “Lo que más me importaba era que se sintieran representadas; que expresáramos lo que queríamos expresar”, afirma Rodríguez, a lo que añade que el resultado se ha recibido con alegría por todas las partes.

La Asociación, junto a Marea de Residencias, sigue pidiendo que se investigue. El año pasado, 109 familias registraron en la Fiscalía de Madrid la primera macrodenuncia por las muertes en residencias. Sin embargo, declaran que no se ha investigado nada: "Después de cinco años seguimos sin que nadie asuma nada, pero no vamos a parar. Queremos que se investigue de una vez, porque nuestros mayores merecen justicia y memoria", asegura Carmen López desde Marea.

Este abandono por parte de las instituciones y el hecho de que estas 7.291 muertes “hayan sido sepultadas por montañas de bulos y falta de imágenes”, cuenta Ramírez, han movilizado la creación de esta obra, publicada en la editorial de la cual Cordero es el editor. En el prólogo, la Asociación Verdad y Justicia agradece el trabajo de estos autores “por devolver la dignidad a las 7.291 personas que sufrieron una muerte cruel y agónica, su único delito fue vivir en una residencia en la Comunidad de Madrid”.

Mientras tanto, las asociaciones de víctimas siguen luchando para llevar ante la justicia a los responsables y que esta etapa oscura de la historia de nuestro país no caiga en el olvido. 

Porque está muy bien hecha, porque es una superproducción argentina, porque adapta un clásico del cómic, porque crea personajes interesantes o porque ofrece una nueva oportunidad de disfrutar de Ricardo Darín. Hay muchos motivos para ver El eternauta.

Pensada para dos temporadas, ya se ofrece en Netflix la primera mitad de esta ciencia ficción. Seis episodios intrigantes que empiezan, una vez más, con un apagón. Este viene acompañado con una prolongadísima nevada tóxica y mortal.

Cuatro viejos amigos juegan a las cartas cuando empiezan a ver desde las ventanas que todo el mundo que se expone a la nieve muere al instante. Ellos cuentan entre sí con un militar retirado, Juan Salvo, Darín, y un ingeniero que se las sabe todas en comunicaciones o motores, Favalli, César Troncoso. Otros personajes los acompañan o se unen al grupo que encara este apocalipsis con mucho sabor local.

El cómic que da origen a esta adaptación es uno de los mayores clásicos de Latinoamérica. Comenzó a escribirlo Héctor Germán Oesterheld (HGO) en 1957 con dibujos de Francisco Solano López en la revista Hora Cero, que ofrecía tres páginas semanales. 

El eternauta fue la obra cumbre de Oesterherld, que colaboró con dibujantes como Alberto Breccia o Hugo Pratt a lo largo de su carrera. Cuando escribió la primera parte aún no se había significado políticamente. 

Posteriormente, en cambio, escribió una biografía gráfica del Che Guevara y se unió con los Montoneros, guerrilla peronista contra la dictadura cívico-militar. La segunda parte de El eternauta, que no va a recoger esta serie en principio, fue escrita en un estilo más militante, ya en los años setenta. Esta significación pública del escritor tuvo el precio más espantoso. 

En 1977, HGO fue secuestrado y se cree que asesinado al año siguiente. Sus cuatro hijas, dos de ellas embarazadas en ese momento y tres de sus yernos fueron desaparecidos y asesinados antes que él mismo. Los bebés que esperaban fueron robados al nacer.

Un horror al que es difícil sustraerse al ver la serie. Sin embargo, su autor, el guionista y director Bruno Stagnaro, ha evitado dar una lectura política explicita a esta nueva obra. “No quiero ser didáctico” explica a Los Ángeles Times.

“La ciencia ficción ineludiblemente dialoga con el presente y uno tiene una visión de las cosas y esa visión de las cosas posiblemente quede impregnada en las cosas que uno hace. No creo que exista una posibilidad de que la obra no tenga una lectura política, pero si me interesa no guiar al espectador a través de mi visión” afirma desarrollando esta idea.

En algunas reediciones de la historieta, HGO explicaba el origen de su idea como un homenaje a Robinson Crusoe. Su gran aportación al clásico fue trasladarlo a tierra y sobre todo no poner al hombre solo sino rodeado por su familia y amigos. 

La historia crecía semana a semana por derroteros no planificados y Oesterheld mencionaba a posteriori como su gran placer había sido la creación de “un héroe colectivo, un grupo humano”, algo que había surgido casi sin querer pero que reflejaba su “sentir íntimo”. “El único héroe válido es el héroe en grupo, nunca el héroe individual, el héroe solo” concluía.

Este si es el rasgo dominante de la serie, la supervivencia por cooperación. “Nadie se salva solo” es su lema. Sobre su oportunidad en el momento en el que gobierna Argentina un ultraliberal como Milei, Stagnaro, para El destape rehúye ser específico pero destaca “es una verdad de perogrullo. Incluso en el capitalismo más descarnado se necesita de otro para vender lo que se produce”.

Por lo demás, la adaptación se toma libertades. “Yo mismo soy un fan de la historieta”, confiesa Stagnaro, “y en ese sentido me sentí una voz autorizada para tomar las decisiones para trasladar el espíritu de la historieta. La primera y más fácil decisión fue traerla al tiempo presente,” añade. Lo argumenta porque la intención original del autor era que fuera contemporánea a sus lectores.

Además, algunos personajes cambian, empezando por su protagonista, que pasa de los cuarenta a los sesenta años. Se convierte aquí en antiguo combatiente de la Guerra de las Malvinas. Su esposa se transforma en ex, su hija pasa de niña a joven, por poner algún otro ejemplo.

Estos personajes recorren un Buenos Aires post apocalíptico con las calles nevadas llenas de cadáveres y coches abandonados o accidentados. La recreación impecable de este entorno supone un logro para la producción argentina. 

Según explica La sed no es nada, los barrios que iban a protagonizar la acción fueron escaneados con drones, algo a lo que ayudó el confinamiento vaciándolos temporalmente. 

Estas imágenes se trasladan a ordenador y se convierten en un espacio que se puede recorrer y ver desde todas las perspectivas como en los videojuegos. Permite utilizar la técnica que han empleado The mandalorian o la última película de Batman, la producción virtual.

Consiste en una pantalla gigante de leds, en este caso la mayor de Latinoamérica, que proyecta la imagen y permite a los actores y actrices tener referencias reales, a diferencia de las pantallas vacías de croma. 

Además, la iluminación que se da en el rodaje corresponde con la final y facilita el trabajo de la posproducción. Entonces entran los equipos de CGI, siglas en inglés de las imágenes generadas por ordenador. 

Y por supuesto, antes de eso se intenta grabar todo lo posible en escenarios naturales para los que se requirió falsa nieve de cuatro tipos, según se fuera a utilizar en la calle, en el traje, en pequeñas o grandes cantidades, como muestra del enorme esfuerzo.

Todo el proceso ha llevado 140 días de filmación que demuestran, como dice el líder del proyecto, Stagnaro, que “las invasiones no ocurren solo en Nueva York”. Se ha cuidado la “cuota de argentinidad” ya desde el principio, con la partida de truco, juego de cartas popular en el país y momento favorito del creador de la serie y de Ariel Staltari, guionista que además interpreta a Omar, el intruso entre los amigos y contrapunto a su relación.

Esta salida de los estándares estadounidenses permite capturar la esencia del cómic. Una visión neorrealista de la ciencia ficción. Una visión muy humana y cercana en la que se aborda el dilema entre el egoísmo y la cooperación.

Estamos en el año 2024 después de Cristo. Toda España está invadida por la desidia hacia la lectura... ¿Toda? ¡No! Un museo de apasionados coleccionistas del tebeo resiste, todavía y como siempre, al olvido. ¿Os suena? Seguro que habéis reconocido la leyenda que precede a las aventuras de Astérix el Galo. Esta y otras muchas historias perviven en San Cugat del Vallés, provincia de Barcelona, no en otro lugar que en el Museu del Còmic i la il·lustració.

El museo, inaugurado en junio de 2019, fue concebido como un espacio de memoria del cómic, único en España. Propone un recorrido por la historia de los tebeos y sus protagonistas, por las diferentes etapas del medio, su evolución, temáticas y lenguaje. Todo ello a través de centenares de cabeceras de entre 1865 y los 2000, a las que hay que añadir cientos de muestras de trabajos originales. Más de 150 años de narrativa gráfica que permiten hablar del cómic como un arte mayor.

"La materialización del museo fue fruto de la pasión, de un anhelo compartido por ambos largamente, de la necesidad de reconocer la importancia artística y sociológica de los tebeos", exponen el fotógrafo y publicista Paco Baena y el delineante y dibujante aficionado José Luis Villanueva, directores y cofundadores del museo, en una conversación con infoLibre. "Los dos éramos conscientes de la dificultad de sacar adelante una iniciativa de esa envergadura", continúan. "Pero, un día, José Luis, en un acto de generosidad, puso a disposición del proyecto el edificio que hoy ocupa el museo, después de una costosa rehabilitación", añade Baena. Y es que el museo se ubica en un edificio histórico, cuya construcción se remonta a mediados del siglo XIX, dividido en tres plantas entre las que se distribuyen las diversas salas y exposiciones.

Los visitantes pueden disfrutar de más de 1.000 ejemplares seleccionados con criterio histórico y de diferentes géneros: revistas satíricas, semanarios, publicaciones confesionales, tebeos de aventuras, femeninos, novela gráfica... Con especial atención a la obra original, en forma de planchas y dibujos, acompañada de las publicaciones finales y ya impresas correspondientes. Una mirada dual que permite al observador conocer en detalle el trabajo original de los principales autores, nacionales y extranjeros, a lo largo de la historia. "El grueso de los ejemplares del museo provienen de nuestro propio archivo, de colecciones que hemos ido construyendo a lo largo de los años en una labor de rescate reivindicativa. Hemos recibido además algunas donaciones y cesiones de herederos de autores ya desaparecidos", nos cuentan los fundadores.

Mortadelo y Filemón en reunión con el superintendente en la T.I.A, Zipi y Zape castigados por Don Pantuflo en el cuarto de los ratones, el Capitán Trueno protagonizando una nueva aventura junto a Crispín y Goliath, otro aterrizaje fallido de Superlópez... Estas y otras muchas historietas cobran vida una vez más al recorrer las múltiples salas del museo. Sin olvidar otros personajes icónicos del cómic internacional como Superman, Tintín, Príncipe Valiente, Lucky Luke, Batman o Mafalda.

Entre los objetivos del museo destacan la promoción e investigación del legado artístico del cómic, así como la preservación de un patrimonio a menudo frágil y difícil de rescatar. "Previo a la apertura del museo, nos ocupamos en un trabajo de localización y catalogación de obra que nos llevó casi dos años completar", recuerdan Baena y Villanueva.

El museo es además un homenaje a los pioneros y creadores más influyentes de un género con demasiada frecuencia menospreciado. ¿Alguna joya de la corona? "Para nosotros todos los originales que forman parte del museo son importantes, no hay que olvidar que cada una de las obras expuestas son piezas únicas. Por citar algunas de las autoras y autores representados en el museo, mencionar a Francisco Ibáñez, Manuel Gago, Vicente Roso, Rosa Galcerán, Escobar, José Peñarroya, Ambrós, Marino Benejam, Purita Campos, Manuel Vázquez... Sin olvidar a los grandes del cómic estadounidense como Harold Foster, Alex Raymond, Dan Barry o Barnett Hogarth", nos sugieren. Se refieren igualmente a las editoriales y revistas que cultivaron y acogieron el desarrollo del cómic en sus diferentes facetas: Bruguera, Pilote, TBO, Pulgarcito, El Jueves, Pocholo, Tío Vivo, DDT...

Asimismo, en el museo no se olvidan de los originales en catalán. "Teniendo en cuenta que el grueso editorial de los tebeos estaba destinado al público español general, la representación de publicaciones en catalán es menor de lo que nos gustaría, aunque poco a poco vamos incorporando nuevas piezas", explican. De los ejemplares en catalán, aluden, entre otros, a En Patufet, Virolet, L’Esquella de la Torratxa, Fatty, ¡Cu Cut! o La Nuri.

No se trata solo de una mirada hacia el pasado. "Los códigos y modas de hoy en el mercado de la viñeta poco tienen que ver con los de antes", advierten. Por este motivo, y debido a su incuestionable contribución en el actual boom del cómic, el museo dedica un espacio específico al cómic japonés, el manga. "Hace poco más de un año programamos una exposición temporal dedicada a Dragon Ball y la respuesta nos dejó impresionados. Por puro raciocinio y por corresponder al deseo de muchos jóvenes lectores, decidimos otorgarle un lugar permanente en el museo". Aunque añaden: "Seguro que muchos jóvenes aficionados al cómic se sorprenderían con la calidad e infinidad de creaciones aparecidas entre los años 30 y 60".

El cómic aporta muchas cosas más allá del entretenimiento: tiene un valor cultural, artístico y social. Aparte de su indudable utilización aleccionadora, el tebeo ha servido muchas veces para reflejar la realidad social desde una mirada crítica, intentando vadear la censura. Algunos ejemplos. Carpanta, personificación del hambre y del racionamiento de la posguerra, que hasta dio lugar a la frase hecha pasar más hambre que Carpanta. La familia Cebolleta, una representación ácida de la vida familiar durante el franquismo. Petra, "criada para todo", reflejo del abuso y la explotación laboral de las clases pudientes sobre los trabajadores. Desde luego, no son meras historietas para niños.

En su apoyo al universo del cómic, el museo ofrece otras actividades culturales y educativas, muchas especialmente dedicadas a los más jóvenes: clases y talleres de dibujo e ilustración, visitas guiadas a colegios... Otras para todos los públicos. Por ejemplo, ediciones de libros temáticos, como el propio catálogo del museo, "una publicación que, en nuestra opinión, es la más completa que existe desde el punto de vista histórico del medio". También numerosas exposiciones temporales. "Ahora mismo, tenemos en activo una dedicada al 90 aniversario de Flash Gordon y otra al Centenario del inigualable Josep Coll", nos concretan desde el museo. Incluso en colaboración con salones del cómic internacionales: "Este mismo año hemos realizado una exposición para el Salón del Cómic de París. También hemos colaborado con el Consulado belga o los Emiratos Árabes Unidos. En clave nacional, hemos expuesto en los salones de Tenerife, Valencia y Barcelona".

Finalmente, todos los años se encargan de la organización del Qomic Boom, un certamen destinado a la promoción de dibujantes y editores de toda España, que acoge igualmente firmas de autores y diferentes actividades infantiles. "Normalmente se celebra en septiembre, pero este año no tendrá lugar al no habernos facilitado el ayuntamiento una ubicación adecuada. Para el año que viene tenemos previsto ubicarlo en Barcelona", nos explican con pesar.

La forma más fácil y directa: convertirte en amic del museu. Pagando una cuota anual de 50 euros, consigues entrada libre para visitar tanto la colección principal como las exposiciones temporales todas las veces que quieras durante todo el año. O bien comprando algo en la tienda al final de tu visita. Otra posibilidad: si tu cuenta corriente te lo permite, puedes ofrecerte como patrocinador o sponsor del museo. La última, y quizá la fundamental, apoyar las subvenciones públicas a proyectos culturales. "Necesitamos apoyos para seguir con el proyecto, que ya cumple cinco años, pero al que le queda todavía mucho camino por recorrer", confiesan. 

Para terminar, algunos datos sobre la afluencia al museo. La media de visitantes mensual oscila entre 300 y 500, siendo mayor, como era de esperar, en verano. La mayoría extranjeros. También nacionales, pero no precisamente de proximidad. Muchos nostálgico y estudioso del cómic, coleccionistas, estudiantes del medio, creadores de contenido... "Vengan a verlo, todo en él es único y sorprendente".

Encuentra aquí más detalles sobre los horarios y tarifas para visitar el museo. También para colaborar en sus proyectos.

“La muerte me ha salvado la vida”. La frase no es mía, su autor es Fernando Polanco, guionista, escritor y creador de un cómic que nace de una depresión con intento de suicidio. Una forma brillante y escueta de contar eso de tocar fondo, después de mucho dolor y con el impulso, subir a respirar.

Fernando está construido de una mezcla tan poderosa de talento y bondad que, incluso cuando construye humor muy oscuro casi negro –y lo hace francamente bien–, deja que algo de luz atraviese la opacidad. Como esos rayos que se cuelan por las persianas en la siesta, llenos de motas de polvo en suspensión que, si pones mucha imaginación y un poco de romanticismo, te parecen estrellas.  

Hace unos días, lo acompañé en la presentación de su cómic Aquí en Madrid. No, no es esa frase hecha que usamos, sin darnos cuenta, los que vivimos en esa ciudad, es que su obra se llama así: Aquí. Y cuánto dice una sola palabra cuando el contexto es fuerte. Este lo es. Que Polanco siga “aquí”, significa que no hizo lo que le pedía el cuerpo o más bien la cabeza, tirarse por la ventana. 

La presentación de cualquier obra creativa, propia o ajena, tiene algo de celebración, al menos yo siempre lo vivo así. Pero esta fue distinta. No, no imaginen un acto luctuoso lleno de gente cariacontecida que escucha a un autor hablar de su experiencia, rozando la muerte, junto a una compañera que lo acompaña en el sentimiento. No. Visualicen una sala dentro de una librería especializada en cómics, manga, libros y juegos de mesa. La sala está llena de gente joven, están presentes el hermano y la madre del autor y este va vestido con colores pastel. Hay muchas risas, algunos silencios y un pollo de goma. 

El pollo, uno de esos que emiten un pitido si lo aprietas, fue la herramienta que Fernando dio a uno de los asistentes para que la utilizara como alarma, en caso de que él o yo nos deslizáramos por la pendiente de la autoayuda edulcorada. Contó Fernando que, mientras construía su cómic, escuchaba un pollo que le alertaba del peligro de caer en la tentación de “hacerse un Míster Wonderful”. El quejido del ave de goma nos impediría acercarnos a ese territorio rosa chicle al hablar de salud mental, de heridas sin curar, de precariedad laboral y de preservar la vida cuando no tienes ganas de seguir subido a ella. 

En algún momento de nuestra conversación, Fernando, con su luminoso acento del Puerto de Santamaría, dijo: “Que levante la mano quien nunca haya acariciado la idea de acabar con su vida”. Y… ninguna persona de las que allí estábamos levantó la mano. Después se hizo un silencio. 

Me guardo en el recuerdo la tarde con Fernando y los que acudieron a la presentación de Aquí, como una de esas experiencias bonitas que hacen que la vida tenga algún sentido. Me queda el regusto de todas las risas, el cariño y la complicidad que vibró en aquella librería. Me queda también la pregunta de Fernando y el silencio como respuesta coral. Y, sobre todo, la satisfacción de haber hablado de suicidio y salud mental con franqueza, sin eufemismos, sin que nos gritara el pollo. Eso sí es un rayo de luz a través de la persiana. Lean a Fernando Polanco. 

Al otro lado del río, de Jorge Drexler.

¿Sufragistas usando artes marciales para defender los derechos de las mujeres en el Londres de 1910? Parece increíble, pero la ilustradora Lisa Lugrin ha hurgado en la historia para recuperar unos hechos desconocidos y contarlos en formato de cómic: Jiujitsufragistas: Las Amazonas de Londres. En esta novela gráfica se muestra cómo Edith Garrud protagoniza la lucha de los derechos de la mujer al inicio del siglo XX a golpe de jiu-jitsu, un arte marcial de autodefensa de origen japonés.

Edith es una mujer de armas tomar que lleva con su marido, William Garrud, un dojo, un local donde se practican artes marciales. Todo comienza cuando Marge, una sufragista, se une a las clases que imparte la pareja para aprender autodefensa y poder proteger a Emmeline Pankhurst, la histórica líder de la sufragistas británicas, de la represión policial que sufrían las mujeres en sus meetings y manifestaciones pacíficas.

Edith se ve envuelta en primera persona en la violencia que ejercía la policía contra las sufragistas de la WSPU (Women's Social and Political Union), que intentaron hablar con el primer ministro, Herbert Henry Asquith, para exigir el derecho a voto. Allí se da cuenta de lo necesaria que son las mujeres para la sociedad y de la represión que el Estado está dispuesto a ejercer para impedir que ejerzan sus derechos políticos.

Es entonces cuando una lucha que había observado siempre desde lejos se vuelve algo personal. Y decide ayudar a este grupo de mujeres convirtiéndose junto a otras compañeras en las escoltas de Emmeline Pankhurst, las conocidas "amazonas”.

Con un arte marcial que en Inglaterra era totalmente desconocido, las sufragistas empiezan a formarse de forma casi clandestina para enfrentarse a la fuerza policial y a grupos de hombres que iban en contra del movimiento. Conocen sus puntos débiles, aprenden a ser rápidas y salir de situaciones que podrían acabar con su vida.

La ilustradora francesa Lisa Lugrin nos cuenta todo el procedimiento de trabajo que hizo junto a Clément Xavier (guión) y Albertine Ralenti (color) para desarrollar esta historia. "Soy la dibujante y fue un placer para mí hacerlo porque practico artes marciales desde hace diez años y lo conozco bastante bien”, comenta. “Fue muy divertido dibujar todas las posiciones de lucha, ya que las probé todas en el libro con Clément, el guionista y también mi novio”, señala entre risas. Su forma de trabajo se basó en hacer bocetos y pequeños sketches de las situaciones y sobre todo de las escenas de lucha y autodefensa de las sufragistas. Algo que les funcionó sin duda alguna.

Con un resultado increíble, el cómic nos presenta una historia amena y fácil de seguir, una historia que tanto adultos como niños pueden disfrutar, sobre todo las niñas pequeñas: “Estamos contentos porque muchos lectores jóvenes pueden leerlo, y creo que los colores que eligió ella (Albertine Ralenti) ayudan y dan mucha precisión para poder leerlo, sobre todo para las niñas". Un mensaje histórico para las nuevas generaciones es lo que busca este cómic, ya que como bien cuenta Lisa, el público es cualquier persona, pero en especial las chicas más jóvenes, las niñas.

Lugrin confirma que estamos en una época de cambios donde los jóvenes son la prueba de que las cosas están cambiando: “Estamos muy contentos porque percibimos un movimiento en los jóvenes ahora que se esfuerza por entender los problemas de la sociedad. Este cómic tiene la capacidad de llegar a ellos”.

“El humor es un factor muy importante para el cómic porque al fin y al cabo estamos hablando de cosas bastante difíciles, como la violencia contra las mujeres y es importante reflejarlo y dar el poder para llegar a lograr un cambio en las personas que lo lean”, comenta Lisa sobre la delicada línea de humor que llega a tener el cómic, donde se pueden ver a policías saltar por los aires mientras las sufragistas les hacen llaves de jiu-jitsu.

Para terminar, Lisa deja claro un mensaje que se ve en el cómic: la ayuda en comunidad de las mujeres sufragistas es algo que se puede ver a día de hoy en asociaciones y grupos feministas que siguen luchando por la igualdad y seguridad de las mujeres. Se trata del mensaje que podemos ver en la coversación entre Edith Garrud y Sylvia Pankhurst, la hija de Emmeline: "En cuanto a ti Sylvia, no necesitarás a nadie que te defienda, si aprendes a hacerlo tú misma", dice el bocadillo con un cartel sobre "Cada mujer es su propia guardaespaldas", queriendo decir que las mujeres no necesitan quien las defienda, si aprenden a hacerlo ellas mismas.

Con esta frase de Edith Garrud al finalizar el cómic, Lisa Lugrin se despide. Estamos ante una nueva etapa en el feminismo: 1914, el año del inicio de la I Guerra Mundial que marcaría definitivamente el papel de la mujer en la sociedad al entrar a ocupar puestos de trabajo en las fábricas que antes ocupaban los hombres.

Puede que Juan Negrín no fuera un superhéroe al uso, de esos que vienen rápidamente a la cabeza al escuchar esa denominación de origen tan de cómic como, a su vez, cinematográfica. Porque puede que, en efecto, el que fuera presidente del gobierno republicano español entre 1937 y 1939, en lo peor de la Guerra Civil, no fuera precisamente un personaje de ficción con poderes sobrehumanos pero, a su manera, como humano que era, sí que tenía unas características que superaron a las del héroe clásico.

"En los años ochenta, la Marvel le dedicó un cómic a Juan Pablo II y contó su vida. Durante un tiempo, Punisher y el Papa compartieron guionista, lo cual es bastante curioso", recuerda a infoLibre el dibujante Fer Calvi, quien firma junto al guionista Francisco de Zárate el primer cómic sobre Juan Negrín (Fundación Cine+Cómics). Una biografía en formato de historieta que reivindica y pone en su lugar a un médico canario que asumió el mando de su país en un momento atroz, a pesar de lo cual luchó siempre por mantener su coherencia personal e ideológica.

A su manera, decíamos, un superhéroe que luchó contra el fascismo en tiempos terriblemente revueltos, tal y como destaca Calvi: "Sí, por supuesto, y el libro se encarga de darle esa estatura de personaje central, que contra y viento y marea avanza y no claudica en sus ideales. Es un personaje con una ética muy fuerte y tuvimos claro desde el principio que ese era un eje importante, que el personaje debía verse ético y bien parado ante los acontecimientos, aún cuando tuviera las de perder".

"Y todo lo que hizo fue siempre por un interés genuino en el bien común", apostilla De Zárate, quien remarca que a Negrín le distingue que no pensó "nunca en su propio nombre". "Es un modelo de entrega verdaderamente desinteresada, porque no hacía las cosas para después quedar él fantástico. Es, por ello, ejemplo de tesón y de entrega y también de humanidad, porque al final sus últimos años lo pasó bastante mal y llegó a estar deprimido, lo cual no me extraña, porque aguantó muchísimo. Resulta fascinante su fortaleza durante la Guerra Civil, pero cuando terminó todo se deprimió, por lo que cumple la figura del héroe humano perfectamente", plantea a infoLibre.

Calvi, por su parte, insiste en que el cómic, como lenguaje, tiene esa posibilidad de contar "cualquier cosa", por lo que opina que cada vez hay más lectores "interesados en recibir historias" en este formato "sin necesidad de que sean de Batman, de terror o de ciencia ficción". "El lenguaje de la historia le puede dar cabida a cualquier cosa y cualquier cosa es un posible cómic", defiende, añadiendo que el cómic histórico o periodístico tiene la posibilidad de que el texto y la imagen sean "una sola cosa, un solo discurso, y de que este Negrín, a diferencia de ver un documental donde uno escucha a alguien hablando o ve imágenes de archivo, en la historieta esté vivo y esté viviendo su historia". "Tranquilamente uno puede leer parte de la historia como si fuera un episodio de ficción, con lo bueno que puede tener eso", apostilla el dibujante.

Coincide su colega Francisco de Zárate, quien, como guionista, afirma que este formato de historieta "tiene un montón de ventajas". Entre otras, acercar temas a los que el potencial lector no se va a acercar de otra manera, pues se pueden leer en un par de horas y quedarse con una idea "bastante completa" del personaje gracias a la "capacidad de transmisión de información que tienen las imágenes". Además, una historieta sirve para "simplificar" la transmisión de mensajes complejos, por lo que permite recibir una gran cantidad de "información, emoción y detalle" de una forma "sencilla pero compleja en su riqueza". Otra ventaja es que puede "reconstruir secuencias de las que no hay registro", ya que, por ejemplo, "no hay un vídeo de Negrín saliendo en el avión", pero se puede reconstruir de una manera "cercana a una película" porque se sabe en qué avión y desde qué aeropuerto se fue. 

Para que todo funcione correctamente y la trama fluya es necesaria, al mismo tiempo, una intensa labor de documentación en favor del rigor histórico. Algo que guionista y dibujante hicieron para, a partir de ahí, levantar el relato y plasmarlo en las viñetas. "Todo lo que se ve está documentado. La casa de Barcelona es la casa de Barcelona, e igual pasa con los uniformes, los coches o los aviones. Está dibujado pero es un trabajo periodístico en el sentido de que cada viñeta tiene su documentación", subraya De Zárate.

Y coincide Calvi: "La parte más compleja del libro no era tanto dibujar en sí las páginas, porque en este caso concreto hacía falta muchísima documentación. No se podía inventar un coche, un avión o una prenda de vestir. Incluso hay muchos personajes de los que no había documentación y tuvimos que empezar a deducir cómo los íbamos a representar a partir de la moda de la época y de los tipos de personas. Pero, superado ese primer instante de inquietud de no poder avanzar hasta no saber el modelo de avión o cuantas medallas tenía tal militar en el uniforme, fue un proceso muy divertido".

Un proceso durante el cual, además, reconoce el guionista que quedó sorprendido por lo poco que sabía de una persona que ha sido "tan relevante y tan modélica en la Historia de España". De manera que el objetivo del libro está cumplido desde sus propios creadores: "Me parece que mi ignorancia del tema es, desgraciadamente, compartida con muchos españoles. Y no creo que sea casual, porque ha habido una gran campaña de desprestigio, no solo por supuesto por la dictadura franquista, sino incluso dentro de su propio partido, donde hubo unas divisiones importantes. Y esa campaña de desprestigio tan fuerte en el partido duró hasta muy poco", relata, recordando que Negrín fue expulsado del Partido Socialista en 1946 y restituido en 2008. "Me ha alegrado mucho participar un poquito en la restauración de su nombre", apostilla De Zárate, quien defiende que "gestionó bastante bien" la situación mientras fue presidente del Gobierno.

A su juicio, los que no le acompañaron, Inglaterra y Francia, "comprendieron después que fueron víctimas de su propio error, que fue parte de lo que dio alas a Hitler al ver que nadie le frenaba en España". Así las cosas, tras lamentar que los perdedores sean siempre olvidados, argumenta: "Negrín perdió, vale, pero si no hubiera perdido, sería distinto, porque hizo muchas de las cosas que hizo Churchill, quien sin embargo sí ganó. Negrín resistió como resistió Churchill, lo que pasa es que Churchill al final sí contó con la ayuda de Estados Unidos. Hay diferencias, claro, pero en el temple y en la visión de futuro y la capacidad de resistencia tiene muchas cosas en común con Churchill, y lo que les distingue es que uno ganó porque fue ayudado por Estados Unidos y el otro perdió porque no le ayudaron".

Todo eso y mucho más, colocando los hechos en contexto y sin obviar pasajes como el dichoso oro de Moscú, es lo que relata la pareja de creadores en esta original biografía que estéticamente está cerca del Tintín de Hergé, con influencia de otros dibujantes como Daniel Torres o Miguel Calatayud. "Queríamos que tuviera épica, que algunos momentos fueran documentales, pero también poéticos y espectaculares visualmente", asegura Calvi, mientras De Zárate termina insistiendo en el carácter del protagonista de su historieta: "Él nunca pensó cómo iba a quedar su nombre, sino en el interés general. De hecho, en su tumba en París no está escrito su nombre porque así lo pidió expresamente. Y eso me parece muy hermoso".

Hace menos de un mes que perdimos a Carlos Pacheco. Nacido en San Roque, pueblo del sur de la provincia de Cádiz, fue uno de los más influyentes dibujantes de cómics de nuestro país y el primero en conseguir una posición de estrella en el mercado del tebeo de superhéroes norteamericano. Los medios han destacado la trayectoria profesional de quien fuera uno de los más queridos y respetados creadores de historietas en nuestro país al comentar su prematuro fallecimiento, a pocos días de su 61 cumpleaños. Entre otros premios en reconocimiento a su trabajo, obtuvo el Eisner en 2004, quizá el de mayor prestigio entre ellos, por Arrowsmith, su obra más personal, la serie que creó a medias con el guionista norteamericano Kurt Busiek y a la que se había entregado en los últimos años, como síntesis de todos los caminos expresivos explorados en el seno de la industria, pero también como apuesta definitiva por hacer lo que realmente le venía en gana. Se lo podía permitir, había conseguido todo lo que se podía conseguir en el género y ahora quería disfrutar a su manera. Acababa de despedirse de Marvel.

La entrevista que ofrecemos a continuación nace de las conversaciones que mantuvimos con Pacheco y que iban a formar parte de un proyecto que cortó la pandemia y nunca retomamos, la de fraguar poco a poco un volumen que recogiera las ideas del autor no solo sobre el cómic, sino sobre la cultura pop en general, que, como él mismo afirmaba siempre que tenía ocasión, suponía una parte importante de su identidad cultural. Ya no podrá ser, pero al menos tenemos las líneas que siguen y que empiezan poniendo de manifiesto la peculiar idiosincrasia del Campo de Gibraltar, un lugar en el que el talento creativo exhibe un raro tono vanguardista, como mínimo desde la década de 1950, inesperado para el visitante y casi desconocido fuera de la comarca. Aunque todo el mundo sepa de Paco de Lucía, del propio Carlos Pacheco o del actor Juan Luis Galiardo, resulta raro que se les identifique con La Zona, como se refiere Pacheco en la entrevista a su lugar natal. Allí, a mediados de los ochenta, publicó su primera historieta; fue en el fanzine Tuboescape, que dirigía el artista plástico Juanjo Trujillo y se editaba en La Línea, pequeña ciudad que solo dista siete kilómetros de San Roque, a la que la efervescencia postpunk había convertido poco a poco en lugar de convergencia del experimentalismo musical, pictórico y literario campo gibraltareño (incluyendo el lado británico) de la época. Camarón de la Isla ya tenía casa allí por entonces y en la máquina de discos del bar Serrano, mientras corría la mistela, sonaba los sábados al mediodía La leyenda del tiempo, con David Bowie y Lou Reed de teloneros.

En los últimos años, Pacheco vivía entre Madrid y su pueblo natal, había comprado una casa cerca de la Iglesia de Santa María Coronada, el punto cero de San Roque, desde cuya azotea le gustaba contemplar el Estrecho de Gibraltar. Conversamos allí, en su taller-biblioteca. Le llevé como presente una antología de piezas del crítico musical Lester Bangs, él me regaló los seis primeros números de la edición norteamericana de Arrowsmith; luego nos fuimos al Don Benito a seguir conversando con unos vinos de por medio. Si esto fuera un tebeo de superhéroes y no una entrevista periodística, quizá llevaría por título La Zona Extraña: El Origen.

Empecemos, como corresponde, por el principio. ¿Cuál fue el punto sin retorno en el que el dibujante de historietas comenzó su camino?

No me consta que hubiera un momento en el que se produjese un turning point en mi vida, sino que tengo la sensación de que todo ha sido un proceso desde el minuto cero, porque… en relación al dibujo, por ejemplo, tengo fotografías siendo apenas un niño de dos, tres años, garabateando con un cómic en la mano, y a esas edades… Así que no tengo la sensación de haberme iniciado ni de que nadie… O sea, el camino del héroe no ha funcionado muy bien en mi caso. No he encontrado un mentor que me cambiase, que me dirigiese. Al contrario, fue un proceso autodidacta, de ensayo-error. Por otra parte, viviendo aquí, en San Roque, tampoco había muchas posibilidades, por lo menos en mi caso, en otras personas quizá sí, en mi caso no. Más tarde resulta que conoces a gente que ha seguido procesos muy similares a los tuyos, por ejemplo, un compañero mío de pupitre en los tiempos de la escuela, Chico Ocaña, el cantante de Los Mártires del Compás. Éramos dos niños, cada uno con sus inquietudes y con sus historias, pero ninguno de los dos teníamos entonces ideas encaminadas, simplemente vivías y hacías cosas, sin tener muy claro adónde te dirigías. Y yo creo que también, en cierta manera, “la zona” tiene un gran peso. O sea, si hay algún mentor creo que es la propia zona en la que hemos crecido. Las circunstancias propias de este lugar, el encontrarnos aquí gente muy heteróclita, en esta zona hija bastarda, bastarda en el sentido de que aquí no hay una “pureza” que preservar, aquí todos nos vemos con ojos bastardos. Yo creo que es así, como dice Chico Ocaña, somos hijos de los escombros de las Torres Gemelas y de los flamencos, ¿no?

Cuando era un chavalín, Juanjo Téllez tenía una revista de literatura que se llamaba Jaramago, yo la conocía, evidentemente, y a mí me pareció maravilloso el nombre: todos sabemos lo que son los jaramagos, ¿no?, son las flores que nacen en los escombros, en los tejados, donde nadie mira y nadie quiere. No son las flores que todo el mundo quiere sembrar, son flores que salen allí donde nadie espera nada y yo creo que eso nos define muy bien.

Estoy de acuerdo contigo, aquí (en lo que, te confieso, que ya va a ser para mí a partir de ahora “La Zona”, así, con mayúsculas) la norma cultural es la falta de norma, el continuo mestizaje, cultura de frontera, si quieres. Pero abundando en el origen, recuerdo ahora, que íbamos juntos en el autobús camino de Sevilla, algo después de la experiencia con el fanzine Tuboescape, tú estabas haciendo el doctorado en Biología y me contaste entusiasmado que empezabas a publicar las primeras portadas para las ediciones españolas de Marvel, que aquí publicaba Fórum. ¿Fue ese quizá el punto de inflexión?

Hombre sí, hay un punto, claro, a partir de ahí yo lo abandoné todo por el cómic, pero pienso que eso forma parte de ese proceso del que te hablaba, porque en el fondo tú lo que vienes haciendo es… Tú eres una piedra que cae el agua y se van aumentando los círculos concéntricos de las ondas que provocas. Lo primero que pretendes con lo que tú haces es buscar sonrisas, agradar a la gente. Se lo enseñas primero a tus padres, para que digan “¡qué bien dibuja mi niño!”. Bueno, hay gente que solo produce esa primera onda expansiva, pero resulta que después hay una segunda onda, que es la que se acerca al resto de familiares, después hay otra que solo va a los amigos y poco a poco las ondas se van extendiendo más lejos. Hay gente que en un momento determinado deja de producir esas ondas y ahí se quedan y tú, sin embargo, vas ampliándolas y llega un día en que lo que tú haces se acerca a gente que no conoces y que vive en partes del mundo que ni siquiera sabías que existían; ese es el proceso. Lo de Fórum para mí fue una consecuencia no un punto de inflexión, ni mucho menos.  A nosotros nos unió antes el haber pasado por Tuboescape, que para mí fue algo muy significativo. Allí fue donde publiqué mi primera historieta… y me la pagaron. A mí, el que alguien, entonces, me pagase dinero por publicar una historieta…. Ese tipo de cosas son las que te van impulsando cada vez un poquito más, pero ya te digo, yo no tuve ese momento revelación que, si se hiciese una película de Hollywood sería ese en el que cae un rayo sobre ti; ese momento de iluminación yo no, no lo viví, para mí todo fue una iluminación.

Me pregunto si La Zona bastarda, esta en la que los dos crecimos, nos facilitó la comprensión de la cultura pop, que creo que ha sido una especie de líquido amniótico en la que se ha gestado nuestra identidad, la de nuestra generación. A mí me interesa conocer tu enfoque sobre esto, porque tú te mueves creativamente en un terreno pantanoso, un terreno de nadie, un terreno “pop”, a medio camino entre la cultura popular y la intelectual, entre la industria y el arte. Además, en el estado actual, ni el cómic ni el rock parece que sean capaces ya de generar una rebelión, pero cuando tú empezabas ambos géneros, que en cierto modo están muy conectados como parte de la cultura, digamos, underground, significaban algo muy potente en términos simbólicos de transformación, de ir a la contra.

Bueno, para mí significaba mucho, para mí fue una manera de reivindicarme a mí mismo, fue mi identidad, de hecho, a mí me choca mucho y lo digo con todo el cariño del mundo, porque sé que hay gente a la que le molesta, a mí me choca, no digo que me parezca mal, sino que me choca, cuando un padre me llega con su hijo a enseñarme los dibujos de su niño, porque para mí el cómic era mi elemento de diferenciación con respecto a la generación anterior, era mi personalidad, no la heredada de mi padre, la heredada de mi padre habría sido la cacería, habría sido el flamenco (que también lo asimilé, podríamos hablar de Pepe Marchena y de Porrina de Badajoz y de El Perro de Paterna, pero no es el caso), para mí toda esa cultura que venía de otro sitio, que se mezclaba con la tuya propia y creaba una amalgama extraña, pues, acabó conformando mi personalidad, aquello era la que iba a construir quien yo era y lo que yo buscaba en el mundo. Entonces, entiendo que “la zona” me ayudó muchísimo, precisamente por eso, por la diferencia de voces y de entidades que te venían por sitios completamente distintos y de una manera tan rara. Este San Roque, donde te encuentras la calle de los flamencos, la calle Algeciras, donde vivían todos los guitarristas y todos los flamencos de San Roque, ¿no?, y al final de la calle había un pub, el Picadilly, que fue el primero que se abrió aquí. Y tu padre: “¡que no te vea yo entrar ahí!, ¡como yo me entere de que tú entras!”… Y allí escuchabas, pues, desde King Crimson hasta Pink Floyd, que por mucho que hoy se consideren parte del mainstream, en aquella época eran lo más parecido a algo significativamente revolucionario que pudieras encontrarte aquí. Todo eso se acabó mezclando y conformando tu identidad, evidentemente, para mí la cultura pop es vital.

Supongo que es difícil entender cómo un andaluz, como tú, maneja no ya de manera rutinaria, sino extraordinariamente creativa, auténticos símbolos de la cultura norteamericana. Has dibujado Superman, X-Men, Los Cuatro Fantásticos… Los has manejado con una naturalidad que debe resultar bastante rara para los colegas estadounidenses.

Verás, me considero de una época, estamos hablando de “la zona”, pero también hay un tiempo. Yo soy hijo de las bases americanas, aquí no hay bases, pero sí...

¿Gibraltar?

No solamente Gibraltar, sino también los militares que vinieron a finales de los sesenta, principios de los setenta a la base de misiles de Campamento [una pedanía de San Roque que linda con La Línea, donde hay una base militar del ejército español, una unidad de misiles, comprados a los norteamericanos, que controla el Estrecho], que fueron los primeros militares entrenados en Estados Unidos, en El Paso, Texas. Ese tipo de cosas conforman las consecuencias de cuando Eisenhower vino a España y dijo que Franco ya no era la amenaza para Occidente, sino que lo era el comunismo, como leí en una entrevista.

Las bases norteamericanas son el signo de la invasión cultural que se produjo en España a partir de los años sesenta. En cierta manera, aquella invasión cultural traía consigo una especie de caballo de Troya, porque junto con el mainstream llegaba también, asociada, la contracultura norteamericana. Yo recuerdo un episodio de la serie de televisión Manix en el que se ve a los Buffalo Springfield tocando en directo. Eso lo recuperé después con el tiempo, claro, pero todo aquello se te quedaba, todo aquello se metía dentro, como las series de los Monkees, siendo The Monkees un constructo comercial y todo lo que tú quieras, pero el cómic y todo aquello era una especie de rémora que venía pegada a la invasión oficial que, por edad, me tocaba asimilar, pero yo no me quedé solo en esa corriente oficial, sino que me interesó más la que venía pegada, la rémora. A partir de ahí, empiezo a asociar las dos cosas, quiero decir que esa contracultura de la que hablas no es algo totalmente al margen, para comprenderla tienes que comprender también la otra, la oficial, y creo que de una manera intuitiva acabé asimilando esas dos caras de la cultura norteamericana y asumiendo también sus defectos. Quiero decir, yo recuerdo, de pequeño, en el momento de los atletas americanos negros reivindicando el Black Power con los guantes negros y el tercer atleta blanco en el pódium y recuerdo Watergate y recuerdo la muerte de Kennendy y la matanza de Ohio… Todas esas noticias recibidas de pequeño a mí se me quedaron perennemente imbricadas en el recuerdo como parte de mi vida, por lo tanto, para mí recibir los cómics Marvel y lo que significaba Marvel en aquel entonces… creo que seguramente lo asumí de una manera natural. De hecho, tengo la sensación de que he llegado tarde al mundo del cómic que a mí me interesaba. El momento que a mí me interesaba del cómic fue el momento en el que Marvel formó parte de la contracultura, lo vieras por donde lo vieras.

Es una cosa curiosa sí, la imagen dominante hoy de la cultura de los superhéroes del cómic no puede ser más reaccionaria, pero aquí, cuando éramos adolescentes, sí leíamos aquellos cómics como una expresión contracultural, en todo punto ajena a lo “recomendable”.

Claro, claro, aquí, cuando yo empecé, sí lo era, porque tenemos ese tiempo de retraso con respecto a Estados Unidos; por eso digo que llegué tarde, porque lo que para nosotros era el momento contracultural, allí ya había pasado. Como autor, cuando me siento cómodo es cuando hablo con gente como Howard Chaykin o Jim Starlin. Aunque no pertenecemos a la misma generación por edad, sí compartimos los mismos intereses creativos.

Esos intereses creativos te llevaron a situarte en un universo expresivo que te apartaba de lo que se suponía que debería ser el propio de un joven autor de cómics español, ¿no?

Me apartaba, pero al mismo tiempo me permitía… Yo es que he nadado en muchas aguas. Cuando llega el cómic de superhéroes a España yo ya era fan de la historieta, o sea yo había crecido con Bruguera, con Pilote, con los tebeos apaisados que se encontraba antes uno en cualquier casa, hablo de los apaisados estos de Jerónimo, de esos, que no eran lo tuyo, pero ibas leyendo y asimilando. Los nombres de Víctor Mora, Carlos Giménez, Hernández Palacios empiezo a conocerlos cuando llega Trinca a España o antes, incluso, con Gaceta Junior, que publicaba a Carrillo, a Víctor Mora y a Carlos.  Cuando Trinca publicó la adaptación de Carlos Giménez de El miserere, aquello me pareció de locos, yo no he pasado más miedo en mi vida. Cuando leí la historieta tuve una sensación particularmente extraña, porque, aunque hubiera leído antes la leyenda de Bécquer, me sentía fascinado por la propia historieta, por su forma. Para mí esa historieta es la primera historieta moderna española en muchos aspectos: rompe con la diagramación clásica de páginas, hace un montaje extrañísimo de viñetas… Hay un momento en que cada viñeta es pequeñita y todas juntas montan una cruz, una cosa fascinante… y, por otro lado, el miedo que me producían aquellos esqueletos dibujados por Carlos… En sí, el relato mismo de Bécquer no me impresionaba, era la forma de la historieta.

Cuando aparece aquella escuela de autores españoles, la de Hernández Palacios, Giménez, [Luis] Bermejo… y la nueva la historieta española, con [Santiago] García con [Josep Maria] Beà, toda aquella gente… ¡uf!, todo aquello fue para mí… Pero ocurrió algo extraño, lo comento mucho esto con Rafa Marín [escritor, traductor y guionista de cómics gaditano que ha colaborado en varios proyectos con Pacheco], que yo compré el primer número de Puño de Hierro de John Byrne, que es lo primero que se publica de Byrne en España, cuando aparece el primer número de Totem, el mismo día.  Supongo que seguí con los superhéroes gracias a que compré Puño de Hierro, sino Totem, la fuerza que tenía aquella portada de Moebius y encontrarte con Crepax y encontrarte con Hugo Prat y encontrarte con toda aquella caterva de nuevos autores… La estética Totem me había arrastrado, hubiera sido un maëlstrom que me habría arrastrado y yo me hubiera dejado llevar, pero, por casualidad o por lo que sea, seguí ahí, unido al mundo del superhéroe durante los años duros.

Sí, bueno, pero los años duros probablemente sean ahora, ¿no?

Ahora ya no son ni duros ni blandos, no son tiempos. Pero entonces, ten en cuenta que el cómic de superhéroes estaba muy mal visto en España, porque se consideraba… Antes hablamos de que yo entendía el cómic de superhéroes como algo casi dictado por la cultura invasiva norteamericana, pero que no pertenecía directamente a ella, sin embargo aquí se percibía como todo lo contrario. Probablemente se consideraba Superman todavía como el gran símbolo -y de alguna manera lo era, claro- de esa invasión cultural norteamericana y todo lo que se asociase a superhéroes se tomaba en esa dirección. Me acuerdo de la portada de Bang!, creo que era de Enrique [Ventura], si no me equivoco, en la que se veía la hoz y el martillo y a Batman gritando “¡Aghhh!”, ¿entiendes? En aquella época la consideración del superhéroe era la del producto infantil, de segunda clase, que no tenía valor artístico de ningún tipo y hoy día, te encuentras a la gente hablando de Jack Kirby, de Neil Adams… encumbrándolos a la categoría de dioses, tú te quedas diciendo ¿dónde estabais en aquellos años?, ¿no?

Bueno, hubo algo que sí, que removió aguas, fue el Daredevil de Frank Miller, pasó la frontera.

Ese es el tebeo que lo cambió todo. Fue Frank Miller, porque el Daredevil todavía…

Pero aquellos 20 números fueron una maravilla

Marcan un ante y un después. Frank Miller y Alan Moore, a mediados de los ochenta, son los que lo cambian todo y a partir de ellos empieza a verse el cómic de superhéroes de una manera distinta. Cosa que para mí ha sido lo bueno y a la vez lo malo, porque lo que ha acabado quitando ese componente de libertad. Quiero decir que darle esa categoría formal al cómic de superhéroes es lo que ha acabado quitándole el valor que tenía, que era la ausencia de formalidad, que era lo que te permitía establecer el discurso gráfico o literario que tú quisieras, sin tenerle que pagarle ningún débito a nadie. Pero desde el momento en que aparece esa obligación formal. Estamos perdidos. A partir de ahí ya había que crear “Arte”, ya no había que “producir” y que de vez en cuando se produjese “Arte”, había que producir “Arte” desde el principio y ese, paradójicamente, es el final de todo un mundo, porque lo que transformó todo aquello fue al propio aficionado. La gente que se acercaba al género ya no se acercaba con aquella inquietud de rebeldía, sino que ahora se acercaba con una actitud previa, en busca de una voz “personal”, una actitud adquirida y dirigida, que es lo que más me fastidiaba. Eso a mí, en cierta manera, me empezó a rechinar ya en aquella época y no sé, la verdad, si lo que se está viviendo hoy es consecuencia de aquello, pero sí, evidentemente, viene ocurriendo a partir de entonces.

Bueno, ¿no te parece que hay un paralelismo con lo que está ocurriendo en el mundo del rock? El otro día leí un artículo de Rafa Cervera que venía a decir más o menos que el rock’n’roll ahora ya solo es o industria del entretenimiento o documento para estudiar históricamente.

Sí, sí, es lo que pasa con el cómic book.

Y en tu caso hay una relación muy directa entre rock’n’roll y cómic, ¿no?

Para mí, de hecho, el cómic de superhéroes siempre ha sido rock’n’roll y hoy es pop, si quitarle mérito al pop, es el mismo concepto, es pop, es una industria. Eso lo explicaba muy bien Frank Zappa cuando hablaba del cambio en la industria del rock’n’roll en los 70 y él decía que en los 60 la gente que dirigía la industria era gente que no tenía ni puta idea. Cuando tú llegabas a una compañía con una maqueta y el tipo que llevaba la compañía no tenía ni idea de nada: “Sí, sí, tú publícalo a ver qué pasa; que funciona, bien, que no funciona…” El método del ensayo-error, pero claro para ponerlo en práctica tienes que permitir que todo lo que te traen se canalice al público. Cuando años después llega a controlar la industria gente que venía del mundo del rock, que entendía o que creía que entendía, esa gente ya era un filtro que impedía que hubiese cambios creativos. Esa gente: “no, no, esto no, porque yo sé lo que va a gustar y esto entra, esto no se vende…” y eso fue lo que hizo que luego la música entrase en un proceso de retroalimentación, donde todo lo que se producía era más o menos lo mismo, hasta que llega un momento en que la creatividad se difumina. En el mundo del cómic ha pasado algo parecido cuando la gente que está arriba, dirigiendo, viene del propio mundillo ya quieren hacerlo a imagen y semejanza de sus gustos, sin entender que precisamente lo que puede funcionar nunca se sabe por dónde va a venir, sino que tienes que hacer lo contrario, abrir la manga a producir cosas que a ti no tienen por qué interesarte.

Pero cuando tú empezabas en el mundo del cómic ya se había producido la revuelta punk.

El punk es vital, lo que pasa es que a veces yo me pregunto qué es el punk, si el punk que muchas veces nos venden como punk era lo que encajaba…

Hablo de un espíritu de época no solo de un género musical.

Siempre lo he entendido como algo mucho más norteamericano que británico, para mí el punk tiene más que ver con el CBGB que con los Sex Pistols. Pienso que cuando los Sex Pistols salen no son otra cosa que la manifestación comercial de una revolución que ya se ha producido. McLaren crea un producto, coge a esta gente y crea un producto para precisamente comercializar e integrar dentro de la estructura mainstream todo aquello que se hacía fuera. Pues, algo parecido pasa con el mundo del cómic, frente a un cómic que no se sabe bien qué es, heredero un poco del concepto de La guerra de las galaxias, que nace muy bien con los X-Men Chris Claremont (John Byrne y Chris Claremont son el Spielberg y el Lucas de aquellos tiempos), parece que todo el mundo quiere copiarlos, que todo el mundo quiere hacer lo mismo; frente a eso aparecen unos autores, que venían esencialmente de Inglaterra, que tienen una visión muy ecléctica del medio, particularmente el guionista Alan Moore y, entre los autores estadounidenses, Frank Miller, que toma elementos de la novela negra y otros géneros de la literatura. No entienden el cómic como un medio que se fagocita a sí mismo, que es lo que solía ocurrir con el cómic norteamericano y, así, esa gente crea un “sonido” absolutamente personal y muy distinto, muy libertario, muy revolucionario. Lo que pasa es que, como en todas las revoluciones, eso permite que llegue gente que en lugar de ponerse en la cola de la manifestación, coge una bandera, se pone en cabeza y después lleva la manifestación por los caminos que le interesan y no por el rumbo que se había marcado al principio.

Bueno, en tu caso, el caso es justamente contrario, porque en tu trabajo, en tus obras, hay un dominio total de la tradición del cómic de superhéroes del cómic americano, pero hay también una imbricación con la tradición europea absolutamente impresionante. Estaba pensando en Arrowsmith.

Claro, claro, para mí Arrowsmith es mi cómic europeo, eso está más claro que el agua. Hay varios componentes que a mí me fuerzan a decantarme por esa tradición del cómic de superhéroes norteamericano. Cuando yo entré en el mercado de Estados Unidos, ya había españoles que trabajaron en Marvel o en otras editoriales, pero era gente que trabajaba por agencias. El único dibujante español que se fue a Estados Unidos y que trabajó allí de tú a tú fue Vicente Alcázar, que estuvo trabajando con Neil Adams y después se volvió.  Cuando yo llego allí, lo que sí soy es el primer fan que se convierte en profesional y que llega a Marvel porque quiere ir a Marvel. Aproveché un viaje para participar con Juan Gómez Macías en la puesta en marcha de una conferencia de flamenco en la Universidad de Maryland. Aterricé en Nueva York el 1 de mayo (que a mí me flipaba que el 1 de mayo allí fuera el 23 de agosto, o sea, que no hubiese ningún tipo de significación con esa fecha) y fui a las oficinas de Marvel. Tenía la sensación de llegar a Camelot, ¿entiendes? Ahora Camelot es otra cosa, tiene las vigas podridas, con cartones y esas cosas, pero en aquel momento tenía la sensación de haber llegado a mi sitio. Sin embargo, también me di cuenta del miedo que tenían ellos a que alguien que no fuese norteamericano, ni siquiera anglosajón, pudiese entender su concepto. Eso te obliga a tener que ser más americano que los propios americanos, porque si tú quieres trabajar allí tienes que ir poco a poco, tienes que ir demostrando que eres uno más y eso te crea una cierta obligación, no puedes…Verás, si el primer día que llegas haces como James Brown cuando lo contrataron por primera vez en un bar y empiezas a pegar chillidos y a tocarte los huevos allí en mitad del escenario, pues el dueño del bar  te dice, “mira, vete de aquí”. En mi caso eso tampoco fue algo forzado, porque yo me siento más cercano a la generación anterior a la de Frank Miller y toda esta gente, a la de Chaykin o Starlin, entiendo la historieta de la misma manera, mezclándola con elementos de la contracultura y tal, más que queriendo hacer una revolución desde mi propio… Bueno, me tomaron los datos y me dijeron: “te vamos a llamar ya”. Pero la verdad es que tardaron dos o tres años, cuando yo ya había perdido toda idea de poder entrar allí, fue entonces cuando me llamaron de la división británica de Marvel para trabajar con ellos.

Pero una vez allí, tú fuiste el que abrió la puerta a los dibujantes españoles en el mercado americano de superhéroes y actualmente podría decirse que los autores de cómics de superhéroes ya no tienen que ser necesariamente estadounidenses. ¿No crees que Marvel se ha globalizado?

Sí, sí, absolutamente de acuerdo. De hecho, yo siempre he defendido eso, es decir, Marvel no produce comic norteamericano. Esa es una de las grandes diferencias que hay con respecto a aquella Marvel, la de los 60 y los 70, aquello sí era cómic norteamericano, la Marvel de hoy es cómic internacional; igual que las películas de Hollywood de hoy no tienen nada que ver con el Hollywood tal y como era entendido en los años 30 o en los años 40, en la época de las grandes productoras. Marvel y Hollywood exportaban cultura norteamericana, invadían culturalmente a otros territorios. Hoy día no se invade culturalmente, hoy día se produce una cultura internacional desde aquellos lugares donde desde antes ya existía la estructura necesaria para producirla. De hecho, fíjate en que la pérdida de poder en la cultura popular de Estados Unidos es absoluta. Musicalmente después de los 90 y en el nuevo siglo el impacto musical sobre las nuevas generaciones no tiene nada que ver con el rock de Estados Unidos, la escena del metal, por ejemplo, es esencialmente escandinava. En la cultura del videojuego pasa algo parecido, prácticamente Estados Unidos no tiene acceso, los franceses y canadienses y ahora mismo los países del este, los polacos y tal, tienen un peso en el mundo del videojuego increíblemente más grande del que puedan tener los norteamericanos. Hoy día la cultura… Los americanos ya no tienen ningún peso en el impacto cultural, en el sentido de producir unas señas de identidad que después exportar a otras partes, eso ha desaparecido ya.

¿La cultura pop sería como la lógica cultural de la economía globalizada, una especie de primer acontecimiento de una cultura global en la que la comprensión de la creación es casi universal? Realmente, en tu campo creativo, lo que haces tú, lo que hace un norteamericano, un sueco o un mejicano es indistinguible para la actual industria del cómic de superhéroes.

Sí, pero no lo hacemos por ser españoles o mejicanos. Quiero decir, ahora mismo estamos en un pueblo del sur de Andalucía, en Fin de Año, podíamos hacer esto en Semana Santa y yo aquí tengo vecinos que para mí son alienígenas, dicho con todo el respeto y con todo el cariño del mundo. Déjame ponerte un ejemplo: en Semana Santa, palmas en los balcones, ponen en sus balcones una serie de símbolos que para mí son indescifrables o sí los puedo descifrar, pero no los comprendo y no los comparto, y, a la vez, a ellos les pasa lo mismo conmigo. Sin embargo, me voy a Portland, allí está mi amigo Mussi [Mauro Mussi, ilustrador argentino residente en Estados Unidos], nos ponemos a hablar y descubrimos que desde pequeños leíamos los mismos libros, veíamos las mismas películas, escuchábamos la misma música y esa sensación de destino, de persona con la que tú te identificas… El tipo que pertenece a tu tribu ya no es el tipo que comparte tu espacio, sino el tipo que comparte tu cultura.

En cuanto a los superhéroes, desde mi perspectiva, el gran problema es que lo que se está promoviendo en el género desde Estados Unidos no es aficionado al cómic de superhéroes, sino aficionados a los superhéroes. Estos aficionados al concepto de superhéroe se han movido en masa desde el cómic a otros medios que producen historias con este tipo de personajes, especialmente el cine, con un nivel de épica tan grande como el que antes solo podían encontrar en el cómic. En esas películas yo no encuentro lo que a mí me interesa. Cuando alguien me dice, “pero es que la película 300 es clavada al cómic de Frank Miller”, yo le digo, “sí, pero no está Frank Miller, que es lo que a mí me interesa”, a mí lo que me interesa es “el trazo” de Frank Miller. En el mundo del cómic de superhéroes hay ahora más fans del concepto que fans del medio. A mí es que de la historieta, lo que me gusta es la historieta. Aun no entiendo a la gente que grita con los spoilers, “ha hecho un spoiler”, y a mí qué más me da el spoiler, yo no estoy aquí para… puedo leer el mismo libro, ver la misma película, escuchar el mismo disco, diez millones de veces y sentir cada vez más placer. A mí lo que me interesa es el cómo se hacen las cosas, no el qué se hace con ellas, no puedo entender esa conexión única con el relato en sí mismo, con el argumento. A mí de las cosas no me interesa el argumento.

Para cerrar, el rock’n’roll, que para ti es muy importante. ¿Qué relación tienes tú con él, aparte de la de oyente y de aficionado? ¿Qué relación tiene tu arte creativo con la escucha del rock’n’roll?

Pues no lo sé, tío, no te puedo decir si de manera consciente hay un..

¿Es solo una banda sonora?

No, es mucho más que una banda sonora, para mí el rock’n’roll es una manera de interpretar la realidad, es una manera de vincularme con la realidad. Para mí no hay un día sin música, para mí no hay un día sin esa comprensión de la realidad. No sé a dónde me lleva eso, pero yo no puedo entender mi vida sin el rock. Desde la manera misma de establecer mi conexión con mi estructura de trabajo… Da la casualidad de que ayer estuve… fui (en plan aficionado y tal, de hecho, nadie sabía que yo iba) a la presentación del escritor Joe Hill en Madrid, el hijo de Stephen King, y al final quienes lo presentaban, como yo lo conocía y me vieron allí, me hicieron subir a la mesa para que le hiciera algunas preguntas sobre su relación con el cómic. Me resultó muy gracioso que Hill utilizara la misma analogía para hablar de esto, de su experiencia cuando ha trabajado en el mundo del cómic, que he utilizado yo desde hace siglos cuando la gente me habla y me dice: “bueno, pero sois varios autores los que trabajáis en cadena”. Yo no lo concibo como un trabajo en cadena, yo lo concibo como una banda de rock’n’roll: el cantante y el guitarrista somos el guionista y el dibujante, nosotros somos la gente que vende los tiques del concierto, pero tenemos más gente detrás (a estos los conocen los que están un poquito más iniciados, pero el público más o menos de tralla no se va a fijar demasiado en ellos), que son el bajista y el batería y que en el mundo del cómic serían el entintador y el colorista, pero todos juntos lo que hacemos es construir un “sonido”. Nosotros lo que hacemos es un producto “que suena” y el sonido es la suma del trabajo de cada uno. A mí lo que me interesa en el mundo del cómic es producir “un sonido” con el que me sienta a gusto, pero no que lo produzca yo, sino que lo produzca la banda y eso significa que cada uno de nosotros tiene que compartir sensibilidad, tiene que tener unos referentes similares, una manera parecida de entender la vida… Yo no podría jamás cantar con Montserrat Caballé, yo nunca podría hacer un Freddie Mercury, a mí eso me parece un constructo abominable, no tiene sentido, ¿comprendes?, para mí eso no tiene sentido. Yo necesito mi jam session con mis amigotes, mi Shufleton’s Barber Shop, el cuadro de Norman Rockwell de los vejetes en la barbería, y si hay alguien que lo compre, bien. No, no vamos a intentar construir algo así grandilocuente y que “lo pete”, lo que queremos hacer es un sonido para nosotros. ¿Qué pasa? Que si trabajas en una compañía como Marvel, pues de vez en cuando tienes que trabajar con músicos de estudio, la compañía te obliga, pero mi gente, la gente con la que yo me siento a gusto es la gente con la que yo comparto todo ese mundo sensible y ahí, cuando estoy con ellos, es cuando me encuentro bien. Eso es lo que yo extraería de las lecciones del rock’n’roll aplicadas a mi visión de la historieta.

Carlos Serrato es escritor y profesor de Literatura.

Paco Sordo ha sido galardonado este martes con el Premio Nacional del Cómic, correspondiente al año 2022, por su obra El pacto (editorial Nuevo Nueve), a propuesta del jurado. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura y Deporte, está dotado con 20.000 euros y tiene como objeto distinguir la mejor obra de esta especialidad publicada en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado durante el año 2021, ha informado Europa Press.

El jurado ha destacado su obra El pacto "por el ejercicio de genealogía del medio, que retrotrae a la época Bruguera y por proyectar ese legado hacia el presente y el futuro. Además, el jurado agrega que su guión original es trepidante, por lo que supone "un auténtico homenaje al cómic español".

Asimismo, ha destacado que "existen pocas obras más singulares e indicativas de los tiempos extraños que se vive que este artefacto, en apariencia humorístico y en el fondo de profundo calado existencial".

Sobre la obra, el Ministerio de Cultura detalla que juega con maestría con la realidad y la ficción, además de ofrecer una edición coherente con la propuesta del autor.

El artista, nacido en el Puerto de Santa María (Cádiz), es historietista, diseñador gráfico, animador e ilustrador. Ha trabajado para Nickelodeon, Ogilvy, Rovio, ING Direct, Vodafone o Movistar como animador y diseñador.

En el campo de la historieta es conocido por su serie Internet, modo de empleo publicada entre 2010 y 2014 en la revista El Jueves y sus colaboraciones para la revista digital Orgullo y satisfacción con la serie Tebeos Basura.

Paco Sordo trabaja, además, ilustrando cómics y libros infantiles tanto en España como en el mercado francófono, El pacto, publicado en la editorial Nuevo Nueve, es su primer cómic en solitario.

Este miércoles ha aterrizado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid Hergé. The Exhibition. Llega tras su éxito en la crítica en las ciudades de Lisboa, Shanghái, Seúl, Quebec y París. Esta exposición ha sido comisariada por el propio Musée Hergé de Bélgica dedicado al artista. La muestra es una inmersión a la vida de Hergé como artista, escritor, publicista, coleccionista de arte y, sobre todo, como creador de Tintín, uno de los personajes de cómic más icónico del siglo XX y que ya tiene más de 90 años.

Los visitantes podrán conocer cómo el artista belga trabajó para crear las historias ilustradas del pequeño aventurero. En las dos salas de la exposición se pueden ver más de 300 piezas originales que ilustran la figura de Hergé. Muchas de las piezas son del Musée Hergé, entre ellas se encuentran ilustraciones, planchas, bocetos originales, estudios, croquis preparatorios, maquetas, obras, colecciones propias del artista, cartelería o escultura. En este recorrido, los visitantes también podrán conocer el lado más oculto del dibujante, su faceta como coleccionista de arte. De su colección, la exposición muestra serigrafías de los artistas pop Roy Lichtenstein y Andy Warhol. También se podrá entender la relación del artista con el cine, la publicidad y todo lo que le rodeaba, elementos que se reflejaron sus cómics.

A principios de la década de los 60, el artista empezó a adentrarse en la pintura de forma casi secreta ya que no quiso hacerlo público. Y ello a pesar de que recibía clases del artista abstracto Louis Van Lint. En sus obras se puede ver una clara influencia de los gustos de su profesor, además de artistas como Matisse, Klee y Miró. Hergé reconoció en 1971 en una entrevista que mantendría su dedicación a la pintura, pero en ningún caso iba a "abandonar" a sus personajes. En esta misma entrevista añadía que el cómic era su "único medio de expresión”.

Tintín y sus aventuras llegaron a España en 1958 en plena dictadura franquista. Además, en aquel entonces, como ha añadido Joan Manuel Soldevilla, especialista en cómic, en la presentación de la exposición, “la consideración del cómic en España era muy baja”. Las publicaciones de Hergé “llegaron para cambiar el concepto del cómic, que hasta entonces era un elemento que se compraba en los kioscos. Tintín aterrizó en las librerías y con tapa dura”, ha explicado.

La exposición estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 19 de febrero de 2022. Además, esta muestra contará con actividades de la misma temática que se desarrollarán a lo largo del otoño en diferentes puntos de la ciudad y en colaboración con diversas instituciones. Entre estas actividades habrá un encuentro con el Teatro Real, mesas redondas o un congreso con la Universidad Complutense sobre literatura a través de los viajes de Tintín, entre otras.

El español Álvaro Martínez Bueno ha sido galardonado con el premio Eisner 2022 a Mejor Serie Nueva por la serie The Nice House on the Lake, escrita por James Tynion IV y publicada por el sello Black Label de DC Comics, según informa Europa Press.

El premio, conocido por los expertos como el Óscar del cómic, otorgado por un jurado profesional y la votación del público internacional, destaca el talento de Martínez Bueno por su trabajo en la miniserie de terror y ciencia ficción contemporánea por encima de nominados entre los que se incluían pesos pesados de la industria del cómic como Tom King y Greg Smallwood, Mark Russell y Deodato Jr, Kyle Higgins y Marcelo Costa y James Harren.

El autor ha creado desde cero un universo de ciencia ficción en el que conviven un completo desarrollo de personajes, un apabullante ejercicio de arquitectura y la construcción, hasta el mínimo detalle, de un universo inspirado en muchos de los temores que han afectado a la sociedad durante los últimos tiempos de pandemia.

El ser humano ha narrado historias desde el inicio de la historia. La forma secuencial de contarlas se remonta a tiempos de los faraones, con los jeroglíficos, o a las pinturas rupestres y los salterios. En 1896, Richard Felton Outcault creó The Yellow Kid, y sin saberlo, también creó el primer cómic moderno. A partir de ahí, este modo de narración ha ido desarrollándose, transformándose y evolucionando hasta llegar hoy en día a ser considerado el noveno arte. No ha sido fácil llegar a ese estatus, pues durante décadas no se ha reconocido su valor cultural y artístico. Poco a poco, gracias al cine, la pintura y a sus propios lectores, ha dejado de ser visto como un arte efímero para pasar a llenar salas de exposiciones.

Pero ¿cómo ha sido su evolución? ¿Cómo llegó a los medios impresos? ¿Y los superhéroes, por qué aparecen en los cómics? ¿Cuándo nace este género en España? Todas esas preguntas, y muchas más, son respondidas en la exposición Cómic. Sueños e historia en CaixaForum de Madrid. La exposición reúne las mejores viñetas para contar la historia inédita y completa del cómic occidental. En total, más de 350 piezas, en una muestra que fascinará tanto al lector experto, que puede pasarse horas contemplando los trazos originales en las piezas; como al lector novato, gracias al acercamiento histórico y educativo que se ofrece en las salas.

Toda la historia del género, desde sus inicios hasta la actualidad, está colgada en las paredes del CaixaForum. La exposición abre sus puertas con los inicios del mismo y el original del primer cómic moderno, The Yellow Kid, así como otros clásicos.

La edad del oro del cómic estadounidense es la siguiente parada en esta historia. En ella, las influencias del crac del 29 y la Segunda Guerra Mundial se pueden apreciar en las viñetas. Se buscaba la evasión de la cruda realidad, pero también había tiras como las de Dick Tracy, Li’l Abner, Flash Gordon o Tarzán que buscaban alejarse de esa tendencia para representar el cinismo, la diversión y la ciencia ficción.

Los superhéroes deben su gran éxito a la aparición del comic book. En la década de los 30, su figura se convirtió en un alter ego de los sueños de los ciudadanos estadounidenses. Tras la Gran Depresión, Superman causó sensación y no tardaron en aparecer otros como el rico justiciero Batman o el vecino y amigo Spider-Man. Y así, nació el mito del superhéroe y todos sus tópicos de la mano de los cómics.

Uno de los puntos fuertes de la exposición es la presentación del cómic español en una sala donde reina en el centro una reproducción a gran escala de 13, Rue del Percebe, de Francisco Ibáñez. Desde la comedia humana hasta los signos de la tragedia, los cómics españoles han destacado por su continuidad pese a los momentos difíciles de la historia, como la Guerra Civil.

Bélgica y Francia también tienen su hueco en la exposición, pues tras la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar la edad de oro para estos países en cuanto al cómic. Tintin, Astérix o incluso Los Pitufos son algunos de los personajes más conocidos. El eje Italia-Argentina, aunque muchos puedan pensar que es raro, tiene mucho en común. La modernidad floreció en ambos países, donde se apostó el cómic más adulto, erótico y aventurero, fuera de lo que era la concepción tradicional. Aunque en esta sala tampoco faltan las tiras de Quino.

Los relatos fantásticos de cómic, que han llegado a inspirar a escritores como J. R. R. Tolkien o series como Juego de tronos, también se encuentran en el CaixaForum. Los autores se sumergen en la creatividad y rompen con lo ya establecido en el género para dar paso a la fantasía.

La exposición cierra con los últimos 50 años del cómic. Cómo se ha desarrollado en diferentes temáticas, cómo surge la novela gráfica y cómo se ha experimentado con distintos formatos.

Desde el primer Pato Donald en color, pasando por Betty Boop, Popeye, Mortadelo y Filemón hasta llegar a Snoopy, Cómic. Sueños e historia presenta obras maestras y personajes conocidos por todos. “Las imágenes hablan por sí solas”, explica Bernard Mahé, coleccionista y comisario de la exposición. En total hay más de 350 piezas, de las cuales más o menos 300 son originales. Entre los originales hay tres tiras de Quino; la primera generación de superhéroes como Jack Kirby con Thor, Capitán América o Los 4 Fantásticos; o una página de Mortadelo y Filemón.

La exposición reúne, como nunca antes, numerosas obras que justifican por sí mismas por qué este es el noveno arte. Además, de tiras, también hay primeras ediciones de revistas, así como reproducciones digitales. Destacados autores españoles han colaborado en esta muestra, como Paco Roca, María Medem o Ana Galvañ.

Pero no solo resulta interesante por las viñetas de las paredes, también por sus salas. La exposición está organizada de tal forma que el visitante sienta que se está sumergiendo en las tiras de un cómic. El decorado, como un avión de la Segunda Guerra Mundial, unas estatuas 3D de Astérix, o la misma Gotham City de Batman invitan al público a sentirse un personaje más.

Cómic. Sueños e historia estará en el CaixaForum de Madrid del 25 de mayo al 28 de agosto. Esta exposición ha sido posible gracias a la colección personal de Bernard Mahé, así como a los préstamos de otras instituciones, coleccionistas privados y los propios autores españoles. Para acompañarla, se ha colaborado con la Editorial Flammarion para publicar Anatomía del cómic, una recopilación histórica que reúne las obras maestras del cómic en Europa y América. El cómic se ha ido consolidado junto a otras formas de expresión de arte, y como el mismo Mahé ha dicho, “el cómic también tenía que entrar en el CaixaForum”.

El artista de manga, Motoo Abiko, que representa a Japón y es conocido como Fujiko Fujio A, murió en su casa en la ciudad de Kawasaki la mañana del jueves, según informa TBS News y NHK.

Fujiko A. Fujio nació en 1934 en la ciudad de Himi, en la prefectura de Toyama -en la costa oriental del centro de Japón-, y desde su juventud aspiraba en convertirse en dibujante de manga (mangaka). Era mejor conocido por trabajar junto a su difunto amigo de la infancia, Fujiko F. Fujio (nombre real Hiroshi Fujimoto) y por formar juntos el dúo de manga Fujiko Fujio (que luego se disolvió). Crearon entonces uno de los títulos de manga más populares de todos los tiempos, Doraemon, que se lanzó en 1970 y duró hasta 1996. Doraemon se convirtió en un icono global, amado por niños de todo el mundo. La popularidad de Doraemon siguió disparándose a través de las numerosas películas animadas y adaptaciones de series a lo largo de los años.

Aunque comenzaron a trabajar juntos, ambos empezaron a lanzar también sus trabajos individuales que ganaron reconocimiento en todo el mundo, como son otros títulos exitosos Ninja Hattori-Kun, Kaibutsu-Kun y The Laughing Salesman, mangas que también recibieron adaptaciones de anime. El impacto que ha dejado Fujiko A. Fujio en la cultura japonesa no tiene rival y su legado, sin duda, será recordado para siempre. La combinación con el Fujimoto se disolvió en 1987 y, después de eso, continuó presentando su trabajo como "Fujiko Fujio A".

La sorprendente muerte del mangaka ha dejado atónitos y desolados a una comunidad para quien las obras del artista sostienen un gran significado.

El cocreador fue hallado muerto en su vivienda en Tama Ward, ciudad de Kawasaki. Según la policía, quienes acudieron a su casa alrededor de las 8:40 de la mañana tras recibieron una llamada que informaba que alguien se había caído en la residencia del artista. La policía está investigando los detalles de la muerte, pero según un examen superficial, Fujiko no sufrió ninguna lesión o herida sospechosa.

Universo Renacimiento de Batman, número 52. En una entrega en la cual la guerra entre el hombre murciélago y el Joker se recrudece, una sorprendente figura emerge entre las viñetas. Se trata de un hombre corpulento que, con semblante serio y los brazos extendidos hacia izquierda y derecha de la mesa, narra los últimos hechos acontecidos en la actualidad de Gotham. Acompañado del rótulo Noticias en VIVO, no es difícil identificarle como un trasunto nada disimulado de Antonio García Ferreras.

En cuanto la imagen comenzó a correr por Twitter, muchos tuvieron claro quien se encuentra detrás de este homenaje: Jorge Jiménez. A sus 34 años, este dibujante nacido en Cádiar (Granada) ganó relevancia con dos adaptaciones que seguían el camino inverso al habitual, ya que iban del audiovisual al cómic: las de la saga Parque Jurásico y, ya en DC, de la serie Fringe: Al límite. Luego vendrían Smallville, Superboy o su gran sueño, Superman (también en el Universo Renacimiento).

Reconocido en 2018 como mejor dibujante nacional gracias a un estilo personal en el que combina influencias japonesas y estadounidenses, el de Jiménez es el último de una larga lista de guiños a España desde una industria en la que nuestro país ha mostrado ser un enorme motor de talento.

Viva Marvel ‘manque’ pierda

Uno de los primeros españoles en triunfar por todo lo alto y alcanzar las grandes cabeceras de Marvel y DC fue el historietista Carlos Pacheco. Con referencias castizas a lo largo de su carrera a la Virgen del Rocío o el Betis, en una entrevista para JotDown hablaba de ellas como “pago de un tributo a mis propios dioses” dentro de unas páginas protagonizadas por superhéroes que el propio Pacheco ha calificado habitualmente de “dioses laicos”.

El autor, nacido en San Roque en 1961, atesora una incontable ristra de reconocimientos en el mundo del tebeo, además de la Medalla del Campo de Gibraltar y la de la Provincia de Cádiz. Afirma que las compañías “nunca” le han llamado la atención por estas “morcillas ibéricas”. Una de las más delirantes, que reconoce en la misma entrevista, fue llamar a dos policías Jander y Gromenauer en homenaje a Chiquito de la Calzada.

No es este, de hecho, el único guiño que ha recibido el inclasificable humorista malagueño. Tanto Álvaro López Ortiz y David López López como Pere Pérez le han hecho un hueco en sus viñetas, en Catwoman y Batgirl respectivamente. Curiosamente, en ambas cabeceras su profesión era taxista, y fue cogiendo un taxi donde se pudo ver a quien un día fue Gregorio Esteban Sánchez Fernández por última vez en una imagen pública (dando como resultado una genial anécdota a la altura del personaje).

El éxito viñetero de Chiquito despertó en su día la envidia de El Gran Wyoming, que pidió abiertamente en El Intermedio un homenaje equivalente. Pere Pérez satisfizo sus deseos en un tebeo de Batgirl. Eso sí, el dibujante barcelonés aprovechó para colar también a quien por aquel entonces era el gran enemigo de Wyoming en laSexta: Andreu Buenafuente. Un mítico colaborador del presentador de Late Motiv, David Fernández, también tuvo su momento de gloria. Fue, cómo no, caracterizado como Rodolfo Chikilicuatre y gracias al ilustrador nacido en Sabadell Juan Santacruz.

Y hablando de cómicos, Francisco Marhuenda es otra de los personajes que ha tenido su espacio en el tebeo estadounidense. Con el nombre en clave de Frank Marhuender, el ilustrador Daniel Acuña (Águilas, Murcia, 1974) le coló nada menos que en la serie Capitán América. Su mano izquierda en las tardes de fin de semana de laSexta, Cristina Pardo, apareció en la misma saga como Christine Brown, gracias al lápiz del albaceteño Jesús Saiz.

Hulka, sé fuerte

Históricamente, la política no sale muy bien parada en los cómics. Quienes detentan el poder soberano suelen actuar despóticamente, menospreciar a los superhéroes y minusvalorar la amenaza de los villanos (cuando no son conniventes con ellos). Las referencias a políticos españoles no son ninguna excepción.

Uno de los casos más sonados es el de Esperanza Aguirre. En 2018 protagonizó, de la mano de una trasunta, una delirante escena en Jennifer Walters Hulka 2. Que coman pasteles. El barcelonés Julián López la presenta, cómo no, en medio de un altercado al volante mientras lanza todo tipo de improperios. Mucha atención a un detalle de la primera viñeta. En el parasol pueden verse diversos sobres. Al menos uno de ellos tiene como remitente a “Mr. Barc…”.

El PSOE tampoco se ha librado. Un caso especialmente curioso, según contó la periodista Alba Ramos en El Español, es el de Alfredo Pérez Rubalcaba. El exdirigente socialista, tristemente fallecido en 2019, no era la base original para un breve personaje que critica y juzga la actuación de los X-Men. La referencia era el expresidente iraní Mahmud Ahmadineyad (una personalidad casi igual de controvertida que el Chikilicuatre a la que también dio vida David Fernández).

Sin embargo, el editor pidió a Carlos Pacheco que le quitase pelo para hacer el parecido menos evidente. El resultado es una reconstrucción de Rubalcaba tan certera como involuntaria. Pese a todo, en Irán reconocieron la influencia de Ahmadineyad y no se lo tomaron nada bien.

José Luis Rodríguez Zapatero es otro político que no ha escapado del afilado lápiz de los dibujantes españoles. En su caso fue además tránsfuga, por mediación del valenciano Salvador Larroca. El expresidente apareció en las dos grandes cabeceras del tebeo estadounidense, primero en DC y más tarde en Marvel.

Larroca es uno de los dibujantes más prolíficos a la hora de incluir este tipo de guiños. Sus homenajes se han dirigido al locutor Constantino Romero, los actores Eduardo Noriega y Lola Herrera, el recordado periodista Juan Antonio Cebrián y todo el equipo del programa radiofónico La rosa de los vientos o el cocinero Alberto Chicote.

La familia real del cómic nacional

Pero ninguno fue tan sonado como el de la reina Letizia, por aquel entonces aún princesa. En 2006, Larroca la representó en la saga de Marvel Newuniversal ejerciendo su anterior faceta de presentadora de informativos.

Lo curioso es que la relación entre esta editorial y la monarquía española viene de lejos. El dibujante Mike Mayhew (nacido en Arizona y sin vínculos conocidos con España) retrató un año a antes a Magneto, el gran villano de los X-Men, tomando como punto de partida una imagen de Juan Carlos I. El objetivo era transmitir una sensación de autoridad y solemnidad, eran otros tiempos en los que el rey parecía encarnar esos valores. Pero este hecho no sintió nada bien en el entorno del emérito, hasta el punto de que Marvel se vio abogada a pedir disculpas a la Casa Real. Quizá fue aquí donde el exmonarca residente en Abu Dabi encontró inspiración para su gran legado: la frase “lo siento mucho, me he equivocado y no volverá a ocurrir”.

Carmen Carnero, David Aja, Pascual Ferry, Mikel Janín, Carolina Bensler, Natacha Bustos, Marcos Martín o el archiconocido Salva Espín son otros referentes del cómic mundial con denominación de origen española. Con este arsenal de autores y autoras podemos esperar que los guiños a nuestro país no hagan más que aumentar tomo a tomo.

Se llamaba Joaquín Salvador Lavado, pero el nombre que le dio a conocer fue el de Quino. El artista gráfico argentino ha fallecido este miércoles en Buenos Aires a los 88 años, según ha confirmado su editor Daniel Divinsky y recoge el periódico Clarín. Si el nombre al que siempre estuvo asociado fue el de Quino, el nombre al que siempre estará asociada su carrera es el de Mafalda. La niña, una pequeña revolucionaria, nació en 1964, cuando Quino cumplía una década como dibujante, y figuró en las páginas de publicaciones como Primera Plana, El Mundo o Triunfo hasta 1973, cuando el dibujante las interrumpió, según él por falta de ideas. Cerca de un siglo después, Mafalda sigue siendo leída en todo el mundo —sus libros se han traducido a más de 30 idiomas—, con especial cariño en el hispano. Al pie de sus viñetas, sus seguidores ven también la firma de su creador, en su grafía tan característica: Quino. 

Hijo de españoles exiliados, republicanos de Fuengirola (Málaga), Quino nació en Mendoza en 1932. Descubriría su vocación artística gracias a su tío Joaquín —el tocayo que obligó a ponerle el apodo, para diferenciarse—, dibujante publicitario que entretenía a los pequeños con sus garabatos. El Joaquín número dos acabó cursando Bellas Artes, que abandonaría para dedicarse definitivamente al humor gráfico. Curiosamente, el nacimiento de Mafalda tuvo un aire familiar: Quino la creó como parte de una campaña encubierta de electrodomésticos Mansfield, que no llegaría a publicarse. Mafalda se pasaría alrededor de un año en el cajón hasta que su creador decidió recuperarla, ya sin lastres publicitarios. Durante su década de vida, Quino llegaría a dibujar casi 2.000 tiras protagonizadas por la niña y por otros personajes casi tan famosos como ella: Manolito, Miguelito, Felipe, Guille, Susanita, Libertad...

Su trabajo le valió el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 2014. No fue, desde luego el único galardón que recibió: Quino cuenta con reconocimientos de los Gobiernos de Argentina, Chile, Francia, con La Catrina de la Feria de Guadalajara o con el Quevedos, entre otros muchos. La salud no acompañó a Joaquín Lavado en sus últimos años: los problemas de visión le hicieron abandonar el dibujo allá por 2006, y desde hace años se desplazaba ya en silla de ruedas. La muerte en 2017 de Alicia Colombo, su pareja, fue un duro golpe para el dibujante. Poco después abandonaría Buenos Aires y regresaría, con sus sobrinos, a su Mendoza natal. Atrás quedaban los años en Milán y las visitas a Madrid. Desde hacía un año había perdido prácticamente la visión.  

Los lectores homenajean a Mafalda en Buenos Aires, Argentina, el día del fallecimiento de su creador, Quino. / EFE

Mafalda odia la sopa, pero también tiene otros enemigos: la desigualdad, la autoridad, la guerra. Escuchando el noticiero en la radio o jugando con sus amigos en la calle, Quino dibuja a una niña desconfiada ante la existencia de dios, ante las normas sociales, ante las reglas del mercado. Mafalda es a veces una pequeña misántropa, pero también una optimista entusiasta. "¡Sonamos, muchachos!", alerta en una viñeta. "¡Resulta que si uno no se apura a cambiar el mundo, después es el mundo el que le cambia a uno!". "¡No tengo porqué obedecer a nadie, mamá; yo soy un presidente!", le grita a Raquel —la madre, el padre nunca tuvo nombre— en otra. Ella contesta: "¡Y yo soy el Banco Mundial, el Club de París y el Fondo Monetario Internacional!". No es extraño que el dibujante tuviera que abandonar Argentina tras el golpe de Estado de 1976. Igual que el exilio había llevado a sus padres a Mendoza, a él le llevaría a Milán, donde establecería su base europea. Más tarde, en 1990, le fue concedida la nacionalidad española, y viviría durante años entre Madrid y Buenos Aires. En España, sus lectores le leerían gracias a Lumen, la primera editorial en publicar a Mafalda, primero en unos característicos cuadernillos alargados y luego en un grueso volumen titulado Todo Mafalda que se convirtió de inmediato en un clásico. 

Pese a las constantes insistencias, Quino nunca quiso recuperar las tiras de Mafalda, y solo volvió a dibujarla para campañas de cooperación y para el Gobierno argentino, tras golpe de Estado  fallido, en 1987, contra el Gobierno de Raúl Alfonsín. Entonces Mafalda volvería a hablar para decir: "¡Sí a la democracia! ¡Sí a la justicia! ¡Sí a la libertad! ¡Sí a la vida!". De hecho, la vigencia de su personaje le parecía mala señal: "No tenía intención de que Mafalda durara tanto tiempo", diría en 1999. "Yo esperaba que el mundo mejorase, pero la política liberal está convirtiendo a los ricos en cada vez más ricos, y a los pobres en cada vez más pobres". Tras despedirse del personaje, se dedicó a un humor quizás más oscuro y pesimista —no estaba ahí el idealista Felipe para hacer de contrapeso—, destinado inequívocamente al lector adulto. Permanece también este, en libros como ¡Qué presente impresentable! o ¿Quién anda ahí? Pero es probable que su público siga llegando hasta él a través de esa niña peleona con la que se sonríen tanto los niños como sus padres. Quizás más los segundos que los primeros. 

"Algunos de los libros de Mono de trapo que hago son para niños y otros no lo son en absoluto". Tony Millionaire, el dibujante estadounidense ganador del premio Eisner, tenía un propósito cuando creó Mono de trapo: "Por fin he escrito el libro que siempre quise encontrarme escondido en un armarito de casa de mi abuela". Partiendo de la estética de los libros ilustrados infantiles, creó uno de los iconos del cómic underground. Y ahora el sello sevillano Barrett se decide a publicarlo en español, en una edición limitada a modo de antología. Tendrían que haberlo hecho ya, en realidad: el coronavirus retrasó la publicación al otoño. Esto cuentan sus editores, Manuel Burraco Gaitán y Zacarías Lara Peláez: 

infoLibre recoge aquí algunas de las páginas de Millionaire, con su aire surrealista, protagonizadas por los inseparables Tío Gabby y Don Cuervo. 

_____

Si el nombre de Stormy Daniels, en el siglo Stephanie Clifford, les suena de algo será por sus… digamos desavenencias públicas con Donald Trump, de las que sin duda tendrán noticia y que le merecieron acceder al olimpo del cómic, aunque su consagración definitiva llegará en otoño: TidalWave Productions ha anunciado la publicación de Stormy Daniels: Space Force¸Stormy Daniels: Space Force una mezcla (declaran) de comedia, acción y aventura picante, como Barbarella pasada por Star Trek pasada por Stripperella (esta última, una serie creada por Stan Lee).

"Es satírica, por supuesto" aclaró Daniels, no fuera a ser que alguien se tomara la propuesta muy al pie de la letra.

Daniels es la (pen)última llegada del mundo real a las viñetas de cómic, siguiendo una senda que, voluntaria o involuntariamente, otros emprendieron antes. Francisco Marhuenda, sin ir más lejos, aunque el suyo fue un cameo no deseado: en 2015, el murciano Daniel Acuña, dibujante de Marvel, se inspiró en el periodista a la par que profesor para insertar a un tal Frank Marhuender en una serie del Capitán América. "Es el clon progre y americano de Marhuenda. No es él. Este aparece para criticar al Gobierno, un elemento casi de ciencia-ficción. Y tiene un jersey de cuello vuelto y chaqueta de pana a lo Felipe González", explicó Acuña, que justificaba su travesura: "Es un guiño al público español, aunque no esperaba que lo cazaran tan pronto".

Tampoco debió creer que le pillarían ipso facto Mike Mayhew que, años antes, se había inspirado en una fotografía oficial de Juan Carlos I para hermosear a Magneto, personaje que acabó pareciendo un híbrido entre Ted Danson y el hoy rey emérito.

Corría el año de 2005 y la Casa Real anduvo rápida de reflejos: Zarzuela se quejó, Marvel se disculpó y, para demostrar su buena voluntad, interrumpió la distribución de la obra. Manera de decir "Lo siento mucho. Me he equivocado. No volverá a ocurrir". Pero ocurrió.

En 2011, Capcom presentó los trajes descargables del juego Ultimate Marvel vs Capcom 3 y uno de ellos era… sí, ése. Misma indumentaria, mismas medallas, mismo fajín, misma banda. La compañía se vio en la obligación de retrasar el lanzamiento.

Real como la vida misma

"Si le dijera que en Tintin he puesto toda mi vida…", confió poco antes de su muerte Georges Remi Hergé a Benoît Peeters (Hergé, fils de Tintin). Y el biógrafo apostilla: "No era una manera de hablar".

En efecto, los personajes, prácticamente todos, tienen referentes en la vida real: el reportero tiene mucho de Palle Hud, que siendo adolescente ganó un concurso y dio la vuelta al mundo en 44 días; el profesor Tournesol es el vivo retrato del físico suizo Auguste Piccard; La Castafiore sale de mezclar a una tía del autor, tante Ninie, que traumatizó al pequeño Georges y le hizo odiar la ópera, y la cantante Florence Foster Jenkins, excéntrica estadounidense que debe su dudosa fama a su absoluta falta de oído; Tchang Tchang-Jen se llamó, en la vida real, Zhang Chongren y abandonó China para estudiar en Bruselas… y, si creemos a Albert Algoud, autor del Dictionnaire amoureux de Tintin, Milou toma su nombre del primer amor de Hergé, Marie-Louise van Cutsem: en un cómic donde la presencia de mujeres es residual, el foxterrier inmortaliza a aquella novia.Milou toma su nombre del primer amor de Hergé

Piccard y Zaharoff frente al espejo de línea clara.

Y luego están los personajes reales que tienen apariciones esporádicas, cuya verdadera identidad apenas se disimulada. Así, Basil Zaharoff, traficante de armas conocido como "el mercader de la muerte", se cuela en convertido en Basil Bazaroff.

A este escondite a plena luz se entregan, con mayor o menor fortuna, creadores de medio mundo. Entre nosotros, el caso más celebre y celebrado es el de Francisco Ibáñez, que ha hecho desfilar por sus viñetas a toda a reyes, artistas, villanos, líderes políticos… "La gente se ríe más con los políticos que con Mortadelo", ha llegado a decir.

Franco, Aznar, Zapatero… una pequeña muestra de un amplio catálogo de personajes utilizados por Ibáñez.

Y si nos ocupamos de personajes de cómic inspirados en personas, los ejemplos se multiplican hasta el infinito. Incluso en el universo de los súper héroes y súper villanos. Basta adentrarse en cualquier buscador para obtener listados interminables… y basta, para ilustrar nuestro caso, con citar un par de ejemplos de sobra conocidos: el actor Conrad Veidt protagonizó El hombre que ríe, a partir de la obra de Victor Hugo, y ese trágico personaje que no puede dejar de sonreír inspiró al primer Joker; para dibujar a Tony Stark, Stan Lee se basó en el excéntrico multimillonario Howard Hughes.

El viaje y sus peajes

Los cómics, los tebeos, están llenos de vida real: personajes que son el vivo retrato de personas, famosos que se dan un garbeo por las viñetas, protagonistas de la actualidad cuyas desventuras (pienso en el Bárcenas de Ibáñez) inspiran las aventuras que nos hacen disfrutar y pasar el rato... Algunos pensarán que servirse de un modelo de carne y hueso es una manera de simplificarse la vida; evidentemente, no es así.

Lolita Aldea, dibujante de cómic e ilustradora, es directora de arte de la serie de Virtual Hero: El Rubius de colorines, también la versión papel, es cosa suya. Y cosa de Cristóbal Fortúñez, igualmente ilustrador, es El Solitario, la novela gráfica que reproduce las peripecias de Jaime Giménez Arbe, el criminal que durante 14 años esquivó a Policía y Guardia Civil.

Dos trabajos distintos, dos procesos diferentes. "Antes ya había dibujado como homenaje en algún tebeo a personas reales, pero nunca había sido el centro del cómic y no había tenido contacto directo con la persona en cuestión", de dice Aldea. La idea inicial de la editorial era, al parecer, que el dibujo se pareciera mucho a la persona, pero retratado y retratista les quitaron la idea de la cabeza. "Les convencimos de que, siendo un cómic de estética manga, el personaje principal debía guardar sintonía con el resto de elementos. En ese sentido no hubo demasiadas servidumbres puesto que siempre estuvimos en gran sintonía y tenemos referencias culturales similares."

En esa tarea, Lolita empezó por analizar los rasgos más característicos de la persona: su complexión física, su gestualidad más característica, el tipo de ropa que lleva, el peinado... elementos icónicos que le hagan ser reconocible. "Luego ya es transportar todo eso al dibujo mediante un proceso de pulido, eliminando lo que no funciona en papel y creando en realidad un personaje nuevo que recuerde en cierta manera a la persona. Por las características del estilo, yo no podía apoyarme en el parecido facial para que la gente reconociera a la persona en el personaje así que tuve que valerme de la expresividad y el movimiento del cuerpo. Por eso, busqué un diseño más estilizado y que, más que un parecido en los rasgos de la cara, tuviera los elementos estilísticos que le hacen reconocible." La estética del vestuario iba marcada por el propio estilo de Rubius, y la última revisión que se hizo en la serie de animación, se realizó porque él ha cambiado de forma de vestir a lo largo de los años.

La aproximación de Cristóbal fue sustancialmente distinta. De entrada, porque su trabajo acompañaba un texto firmado por Lorenzo Silva y Manuel Marlasca, más periodístico que creativo; después, porque tenía que ceñirse al Solitario real. "Por un lado, contaba con abundantísima documentación gráfica que usé tal cual, para apoyar la historia. Por otro lado, contaba con un guion tremendamente detallado y visual de parte de los autores". Asegura que le ayudó muchísimo la forma de describir las escenas casi como si un espectador estuviera metido en medio del plano. "Las escenas de las que no tenemos imágenes, bien sean de cámaras de vigilancia o fotos de prensa, las imaginé de forma cinematográfica, apoyándome todo lo que pude en el guion sobre el que trabajé."

Escuchando sus explicaciones, imagino que su labor estuvo más cerca del fotoperiodismo que del cómic. "En muchos casos sí ―afirma―. Muchas de las imágenes que aparecen en el libro están sacadas de documentos policiales y fotos de prensa. Lo que he intentado ha sido utilizar encuadres e iluminaciones propios del cine negro para restar frialdad a las escenas. Digamos que he intentado moverme entre los dos mundos."

Las constricciones que marcan el trabajo de Fortúñez no existen en el desempeño de Lolita Aldea, lo cual no implica que no esté sometida a ciertas reglas que, además, no son las mismas para el libro y la serie televisiva. "Desde un punto de vista estilístico, el personaje en la serie de animación requiere de un diseño con mucha más concreción, cada línea importa puesto que se tiene que animar. Así que hay que diseñarlo con la economía de recursos en mente, planteándote si cada línea es relevante para el diseño del personaje". En ese sentido, añade, el cómic es mucho más orgánico y libre, "te permite improvisar y añadir detalles donde antes no había y jugar con el propio diseño" mientras que en la animación apenas hay espacio para la improvisación, "ya que tienes que tener en cuenta que tu diseño va a pasar por cientos de manos que van a dibujarlo cientos de veces y tienes que reducir el margen de error entre cada persona al mínimo".

Las puertas giratorias entre la realidad y el cómic han funcionado siempre, y siguen haciéndolo. El noveno arte es pura vida.

El pasado día 24, Astérix y Obélix quedaron definitivamente huérfanos: murió Albert Uderzo, uno de sus padres junto a René Goscinny (fallecido en 1977), y el mundo se llenó de lamentos. La noticia vino a coincidir con el 80 aniversario de Robin, "quizás ―escribe Julia Savoca Gibson― el compinche más icónico de todos los tiempos, el 'niño maravilla', la alegre presencia al lado del melancólico Batman". Y tal vez por eso me pregunté si los dos galos son lo más parecido a unos superhéroes como los habitantes de Gotham que puede haber en el cómic europeo.

Manu González, periodista y autor de Cómic de los 80, puntualiza: "no se pueden considerar superhéroes porque no nacieron para ser superhéroes. Astérix es un cómic irónico sobre la sociedad francesa y el chauvinismo, mientras que Tintín es un cómic de aventuras". Los héroes del cómic francobelga, abunda Gerardo Vilches, vienen de otra tradición, en muchos casos, son héroes niños o adolescentes "que viven aventuras humanistas, sin demasiada violencia. La idea de un justiciero enmascarado que usa la violencia para imponerse a sus enemigos no se consideraría muy apropiada para los niños en la Francia post segunda guerra mundial". En opinión de este historiador, profesor, crítico y divulgador, miembro de la Asociación de Críticos y Divulgadores de Cómic de España (ACDCómic), Astérix y Obélix "son una actualización de ese tipo de historieta, con un subtexto más adulto y un humor mucho más complejo y gamberro. Ahí radica la importancia de Uderzo, Goscinny y otros autores de la época como Morris: revolucionaron los cánones del cómic francobelga dándole una vuelta de tuerca a la tradición infantil de forma que llegaron a nuevos públicos. De alguna forma, llevaron el cómic a la posmodernidad".

Es un debate eterno, me dice quien se hace llamar Bamf!, divulgador y youtuber de cómics, también asociado a ACDCómic. "Podemos entender que Astérix es un superhéroe (pues tiene en ocasiones poderes sobrehumanos), y que sin embargo Batman no lo es (pues no tiene nada sobrehumano)", asegura. Pero… "Si nos atenemos a la definición tradicional norteamericana de superhéroe derivativo de Superman, la cosa cambia". El quid de la cuestión está en el prefijo "súper", cargado de matices. Ahora bien, si hablamos de relevancia, "no hay ninguna duda en que Astérix o Tintín comparten el Olimpo de los héroes con Superman en completa igualdad de condiciones".

Superhéroes, término registrado 

Explica Vilches, acogiéndose a teóricos como Pepo Pérez, que los superhéroes son una actualización de la figura del "héroe de la frontera", individuos que luchaban al margen de la comunidad para garantizar su supervivencia en la época de la conquista del salvaje oeste, cuando aún eran necesarios aventureros y héroes de acción. Esa figura icónica del individuo que se mueve al margen de la ley pero que hace "lo correcto" para proteger a la comunidad puede verse también en muchos héroes del pulp de los años 30 que son los antecedentes directos de los superhéroes: la Sombra, Tarzán, John Carter de Marte, Doc Savage... "Son aventureros sin poderes, pero con habilidades extraordinarias, no muy lejos, en realidad, de los personajes con poderes que van a aparecer poco tiempo después". A estas cuestiones culturales suma las económicas: en los años 30, en EE.UU. se dan las condiciones adecuadas para que muchas empresas se lancen a publicar cómics baratos, "que precisan de toda una legión de guionistas y dibujantes para abastecerlos. Hay que tener en cuenta que el éxito de los superhéroes tuvo mucho de casual: una editorial apuesta por Superman y, de inmediato, de forma imprevisible, arrasa en los quioscos. Acto seguido, sus competidoras lo imitan y comienzan a lanzar sus propias versiones".

Habían encontrado un filón, por eso, las dos grandes editoriales estadounidenses, Marvel y DC aparcaron momentáneamente sus diferencias para registrar conjuntamente el

término "superhéroe", de forma que, afirma Pedro Monje, director y co-fundador del medio Sala de Peligro (y miembro de la asociación ya citada), solo ellos pueden utilizarlo en portadas y publicidad. "Esa restricción se aplica a todos los países anglosajones, aunque ha habido varios conflictos burocráticos con el paso del tiempo". Así, "Alan Moore, uno de los mejores guionistas de cómics de la historia, optó por referirse a los superhéroes en sus cómics británicos como Science Heroes, un término muy interesante".

Lo cual no ha impedido que Europa se haya llenado de superhéroes, nacidos algunos como franquicias, o a imagen y semejanza de sus mayores estadounidenses (hay capitanes de nombre Britania, Suecia o Italia… incluso un Capitán Europa), surgidos otros como reacción autóctona: Capitão Falcão, SuperDupont… o el ínclito Superlópez de Jan, que todos mis interlocutores veneran por, utilizamos las palabras de Bamf!, "su calidad, su humor, su diversión, su humanidad, su incansable crítica social y su amor por lo superheroico supeditado a lo realista en los detalles que importan. Ese sí que está en el Olimpo. En un cuartito que da al patio de luces y seguramente tenga una sevillana encima del televisor... pero en el Olimpo, al fin y al cabo".

En otra estancia podemos encontrar, y es de justicia recordarlos, a ese puñado de superhéroes que algunos autores españoles imaginaron hace casi treinta años imitando el modelo norteamericano, en la conocida como Iberia Inc. "Autores de la talla de Carlos Pacheco, Rafa Fonteríz o Rafa Marín crearon un grupo de superhéroes formado por Trueno, Lobisome, Melkart, Aquaviva, Drac de Ferro, Dolmen, Trasnu y Traka ―dice Monje―. Un grupo al servicio del gobierno con muchos guiños a comunidades españolas y a otros héroes USA. Por ejemplo, Dolmen viene de las Baleares y tiene sus similitudes con la Cosa, de Los Cuatro Fantásticos."

Es una tarea compleja, "no resulta sencillo replicar los modos de producción de un gigante editorial americano, pero, además, resulta muy complicado hacer superhéroes 'patrios' sin que se perciban como una copia, una imitación de 'los de verdad'. Es por eso que creo que los superhéroes en sentido estricto que han tenido cierto éxito han sido parodias", apunta Vílches.

Contamíname

La relación del mundo del tebeo español con los superhéroes es peculiar, incluso en el peculiar contexto europeo, entre otras cosas porque, como recuerda Manu González, "Franco prohibió la importación de cómics norteamericanos porque en los 40 los superhéroes se enfrentaban a los nazis. Eso potenció la creación de tebeos patrios, con la Escuela Bruguera por delante. Con la entrada de España en la ONU la censura se relajó y pudimos ver los primeros héroes de DC en 1952 (aunque ya se había impreso Superman en 1940 con el nombre de Ciclón el Superhombre) y los primeros tebeos Marvel en 1964."

Por otro lado, del mismo modo que los quioscos europeos se llenaban de héroes trasatlánticos, las factorías de superhéroes se poblaban de personajes europeos. Me viene a la mente Thor, si bien, puntualiza González, aunque, está inspirado en la mitología nórdica, "en realidad es un asgardiano". Me corrijo, pues. "Figuras como Thor o Hércules no se pueden considerar una apropiación, dado que antes de aparecer como iconos pop en los cómics, eran figuras mitológicas ―dice Vilches―. Fue idea de Stan Lee y Jack Kirby convertir a Thor en un héroe moderno. Y, por supuesto, en el fondo esos mitos son parte de la tradición cultural de los EE. UU. blancos, no lo sienten como algo ajeno: si acaso, algo un poco más exótico. También hay superhéroes europeos creados en Marvel y DC, pero eso responde a una lógica interna de los universos de ficción: si existen en esos universos personas con superpoderes, lo lógico es que las haya también en países ajenos a EE.UU". Lo cual no resta un ápice de americanidad a esas creaciones.

Puestos a citar a europeos trasterrados, González evoca al mago Zatara, "uno de los primeros héroes de DC (salió en el Action Comic 1 de 1939), y que, aunque tenía la nacionalidad norteamericana, había nacido en Italia: su nombre era Giovanni Zatara". Marvel, lo hemos mencionado ya, creó para Gran Bretaña superhéroes como Union Jack o Capitán Britania y DC dio a Batman un mayordomo británico, Alfred Pennyworth. "Pero la nueva Patrulla-X, o los X-Men de 1975, presentaba una formación de mutantes venidos de todas partes del continente. Entre ellos estaban un ruso, Coloso; un irlandés, Banshee, y un superhéroe alemán, Rondador Nocturno, que sigue siendo el mutante favorito de muchos fans."

Hay más: la griega Elektra en las páginas de Daredevil; la Liga de la Justicia de Europa y la Internacional de Giffen, DeMatteis, Maguire y Sears con la francesa Zorra Carmesí, el ruso Rocket Red, la noruega Hielo... "Algunos de ellos eran inicialmente visiones desinformadas según la imagen mental que un guionista estadounidense tenía de determinados países, y muy habitualmente basados en clichés ―dice Bampf!―. Con el tiempo esto va mejorando algo, y dependiendo siempre del artista. Pero el mejor sitio para encontrar héroes europeos es ir a las filas de grandes supergrupos con mucho personaje secundario: la Patrulla-X es el mayor filón. Diría también que hay más villanos europeos que héroes: me vienen a la mente Batroc (francés), Diablo (español y de Zaragoza, para más inri), Kilgrave (croata)..."

Pero, que estos injertos no nos llamen a engaño. "Los superhéroes son un invento más norteamericano que el pastel de manzana… que, en realidad, era británico, pero eso es otra historia", afirma Manu González. Y Monje concluye: "El término superhéroe es raramente aplicable al cómic europeo".

Héroes, pues, a secas. O bañados en pócimas.

Albert Uderzo, uno de los creadores del cómic de 'Astérix', ha fallecido a los 92 años, según han señalado fuentes familiares a la agencia francesa AFP y recoge también Europa Press.

Nacido un 25 de abril de 1927 en Fismes (Marne), Albert Uderzo entró en la historia de los cómics con Astérix y Obélix . Pero antes de eso, comenzó su carrera en la editorial parisina SPE, que publicaba entre otros números de 'Bibi Fricotin'.

Fue allí donde Uderzo aprendió los conceptos básicos de la profesión del dibujo y conoció a Edmond Calvo, quien se convirtió en su mentor, como recoge el medio 'RTL'. En el año 1941 Uderzo publicó su primer dibujo: una ilustración de 'Le Corbeau et le Renard' en el suplemento 'Boum'.

Cinco años después, ganó un concurso que le permitió ser publicado por Éditions Du Chêne, gracias a una colección de gags con un nuevo personaje: Clopinard. Este premio le abrió varias puertas y le permitió trabajar en diversos semanarios antes de su gran éxito.

René Goscinny y Uderzo se conocieron en 1951 y comenzaron su aventura en el mundo de los cómics con el personaje 'Johan Pistolet', antes de crear el pueblo del irreductible galo Astérix y todos sus míticos personajes.

La Revolución ha fracasado y la venganza acaba de empezar. El tercer tomo de La balada del norte, el relato en cómic del octubre asturiano de 1934 firmado por Alfonso Zapico, regresa a las Cuencas mineras para narrar el desenlace de aquella utopía que duró apenas dos semanas y añadió un episodio legendario a la historia de la clase obrera europea. Numerosas escenas de negros y grises atraviesan las páginas de esta entrega en las que el dibujo da un respiro a unos personajes que se acaban de dar de bruces con la realidad: el poder ya no será para los soviets.

El ritmo frenético y caótico que dominaba el anterior volumen, publicado en 2017 y centrado en la llegada de la Revolución a la capital asturiana, da paso ahora a una narración más esponjada y reflexiva y, sobre todo, más lúgubre. Las tropas del general López Ochoa y los regulares de Yagüe, coordinados desde Madrid por Franco, no dan tregua a los mineros que sea han alzado con armas y dinamita. Tampoco hay rastros en este tercer tomo, que acaba de llegar a las librerías publicado por Astiberri, de aquellas rencillas ideológicas que lastraban el avance de la revuelta. En las primeras páginas, un joven con fusil al hombro se acerca a un grupo de insurrectos, preguntándoles por sus simpatías. “Yo soy de UGT, este de las Juventudes Socialistas…”, “…y yo –añade un tercero- yo soy de Turón”. “No importa, estoy en el sitio adecuado. ¿Puedo compartir mi tabaco con vosotros y me dais un café?”. En la derrota, no hay comités.

Sin embargo, Zapico (Blimea, Asturias, 1981), Premio Nacional de Cómic en 2012 por Dublinés, sí parece trazar una división entre los revolucionarios movidos por la teoría y aquellos que se rebelan por la necesidad. Estos últimos, cuenta, “son la mayoría”. “Yo creo que esa es la versión auténtica de lo que fue el octubre asturiano. Pocos sabían lo que pasaba en Austria con los nazis o lo que se hablaba en el Parlamento durante la Segunda República”, explica el historietista, que ha tomado de la historia oral y de la memoria colectiva buena parte de su inspiración. “Llegué a la conclusión de que hicieron la Revolución porque se morían de hambre, porque tenían ilusión con los cambios de la Segunda República, pero aquello iba a peor, bajaban los salarios y venían más trabajadores de fuera, todo lo veían mal. Así que, la Revolución tiene lugar simplemente porque tenían una vida tan miserable y tan chunga que, al final, no es que la revuelta se planifique, es que surge de manera natural. Y sí pasó en Asturias con los mineros es porque ellos tenían una capacidad de movilización que probablemente no tuviesen en otros lugares”.

Aida Lafuente en 'La balada del norte'. Zapico / Astiberri

Tristán Zaldivia, el hijo del marqués dueño de las minas de la zona con el que comenzaba en 2015 La balada del norte, periodista de buenas intenciones –y, a veces, ligeramente ingenuo-, une definitivamente su destino al de los perdedores. Le acompaña Apolonio, líder inesperado de la revuelta y padre de Isolina, novia de Tristán. Por los ojos de esta última Zapico muestra la sangrienta represión que se cebó con todos los vecinos de las Cuencas. Aunque los historiadores no terminan de ponerse de acuerdo, se calculan que murieron entre 1.500 y 2.000 personas en aquel octubre de 1934; la mayoría de ellos mineros (se estiman que fueron 3.000 los que se levantaron en armas), 300 militares y miembros de las fuerzas policiales y 34 sacerdotes. “Según los iban reprimiendo, los purgaban y luego los enviaban de nuevo a la mina”, explica Zapico. “Eso pasó también después de la Guerra Civil. En el Pozo Sotón, por ejemplo, hay unos barracones enormes al fondo en los que pusieron a picar carbón a los mismos mineros que habían combatido contra Franco, era un campo de trabajos forzados. En 1934 funcionó de manera similar: los mismos mineros que se habían levantado en armas se pusieron a picar carbón, pero estaban controlados por el Ejército o la Guardia Civil”.

Cuando Zapico empezó a pergeñar este proyecto que ya suma un millar de páginas, inspirado por la huelga minera de 2012 y el apoyo popular que recibieron los trabajadores del carbón, pensaba concentrar toda la revuelta en un solo volumen. Aquel primer tomo lleva ya seis ediciones y está a punto de aparecer traducido en Francia. En la cuarta y última entrega, Zapico resolverá el destino de los tres personajes principales y pondrá fin a este ambicioso fresco obrero. “En este libro hay muchas escenas en las que nadie habla, hay mucho silencio. Los lectores ya conocen mucho a los personajes, saben lo que pasa y cómo funciona esto, y aún tengo un cuarto libro, así que me puedo permitir el lujo de dibujar páginas en las que parece que no pasa nada. Algo que se nota también en la narración”.

La ampliación del proyecto le ha permitido incluir acontecimientos que no estaban previstos en plan original, como la muerte de Aida Lafuente, la joven militante comunista cuyo cadáver apareció cerca de la iglesia de San Pedro de los Arcos, en las afueras de Oviedo, durante la represión de la revuelta. O la historia del Cristo Rojo de Bembibre, León, la única figura que sobrevivió a la quema de la iglesia del pueblo. Los mineros que habían proclamado la República Socialista en el Ayuntamiento colocaron la talla sobre los escombros con la siguiente leyenda: “Cristo Rojo, a ti te respetamos por ser de los nuestros”. También incorpora Zapico una anécdota recogida por Paco Ignacio Taibo II en Asturias, octubre 1934, sobre la visita de una comisión anglofrancesa para comprobar la situación de los presos, cuya represión empezaba a preocupar en Europa. Sin embargo, las fuerzas policiales idearon una pantomima, haciéndose pasar por mineros, que espantó al grupo. “En las crónicas de la época y en la prensa se recoge este episodio en el que guardias civiles disfrazados empezaron a tirar piedras a la delegación para que hicieran un balance negativo. Suena como muy de tebeo, pero por lo visto, fue real”, añade el también autor de Los puentes de Moscú.

La buena acogida de esta historia por los lectores, en un país no especialmente aficionado a los tebeos –aunque el género ha cogido brío gracias al éxito de obras como Arrugas, llevada al cine, o Los surcos del azar, de Paco Roca, o el Premio Nacional del Cómic, con apenas 12 años de trayectoria-, ha descargado a Zapico de cierta presión que tenía al principio. “Aun así, siento la responsabilidad de hacerlo y contarlo bien y de que la gente lo entienda. En ese sentido, no tiene nada que ver con otros libros que he hecho, en los que contaba lo que quería o me parecía”, considera. Le queda por delante la parte más agria de aquel intento revolucionario. “Ya no está esa ilusión por la Revolución que había en la primera y segunda parte. Ahora los personajes descubren que han sido derrotados, asumen que no se puede y que [el triunfo de la Revolución] no va se va a dar nunca”.

Escena de La balada del norte. Zapico / Astiberri